Ileana Diguez Caballero

ESCENARIOS LIMINALES

TEATRALIDADES, PERFORMANCES Y POLTICA

BIBLIOTECA DE HISTORIA DEL TEATRO OCCIDENTAL

SIGLO XX

ATUEL
Diguez Caballero, Ileana
Escenarios liminales: teatralidades, performances y
poltica. - la ed. - Buenos Aires : Atuel, 2007
224 p. ; 19x12 cm. (Biblioteca de historia del teatro
occidental)
ISBN 978-987-1155-40-8
1. Teora del Teatro. I. Ttulo
CDD 792.01
La investigacin de los procesos escnicos y espe-
cialmente de las teatralidades actuales, no se hace desde
Coleccin: Biblioteca de Historia del Teatro Occidental las bibliotecas o los cubculos acadmicos, se sustenta
Serie Siglo XX en colaboraciones generosas, en experiencias in sito, en
persistencias, dilogos y encuentros. Esta investigacin
Dirigida por Jorge Dubatti est en deuda con muchas personas que desde distintos
lugares me han proporcionado importantes apoyos al fa-
cilitarme documentos y registros visuales, y a las que
Diseo de tapa: [estudio dos] comunicacin visual
tambin debo reflexiones, experiencias y afectos. Mi agra-
Diseo y composicin: Pablo de la Cruz Fernndez
decimiento a Miguel Rubio, Teresa y Rebeca Ralli, Ana y
Correccin: Nora La Sormani Dbora Correa, Julin Vargas, Fidel Melquiades, Augus-
to Casafranca, y al Grupo Yuyachkani; a Rolf y Heidi
Abderhalden y a Mapa Teatro; a Emilio Garca Wehbi,
ATUEL, 2007 Daniel Veronese y Ana Alvarado; lvaro Villalobos y
Pichincha 1901 4 "A" Rosemberg Sandoval; al Grupo Etctera y a Federico
(C1249ABO) Ciudad Autnoma de Buenos Aires Zukerfeld; a Carolina Golder, Alfredo Segatori, Fernando
ARGENTINA Rubio, Ana Groch, Halima Tahan, Claudio Pansera; a
Tel/Fax: 4305-1141 Jorge Miyagui, Gustavo Buntinx, Susana Torres y al Co-
www.editorialatuel.com.ar lectivo Sociedad Civil.
Quiero tambin agradecer a Antunes Filho y al Gru-
po Macunama, Antonio Arajo y el Teatro da Vertigem,
Hecho el depsito que marca la ley 11.723 Adhemar Bianchi, Luis Pazos y el Grupo Escombros, Car-
los Cueva, Claudia Schapira, Silvana Garca, Diego
IMPRESO EN ARGENTINA Cazabat, Angel Demonio, Vctor Varela; si bien los mate-
PRINTED IN ARGENTINA riales por ellos proporcionados an no estn reflejados
en los resultados que ahora presento, de manera indirec-

5
Ileana Diguez Caballero
ta han contribuido a las reflexiones aqu elaboradas.
Al Programa de Apoyo para los Estudiantes del
Posgrado (PAED) en la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico, agradezco la ayuda para realizar una estancia
de investigacin en tres pases sudamericanos durante
julio y agosto de 2004. La informacin reunida en esos
meses fue decisiva para los resultados que aqu expongo.
Otras personas tambin me facilitaron diversos apoyos
en cada uno de los pases visitados: Addie Barandiarn y
Socorro Naveda, en Per; Santiago Serrano, Hctor Molina,
Felicitas Luna, el Grupo Periplo y El Astrolabio Teatro, en
Buenos Aires; Beth Accioly y Antunes, en So Paulo. A
Regina Quiones y Abel Gleizer les debo su generosa ayuda
trayndome algunos libros y materiales visuales desde
Buenos Aires. A Miguel Villafae, por las grabaciones
visuales facilitadas.
Esta investigacin fue realizada con la asesora y
orientacin del Dr. Gabriel Weisz, quien ha sido mi maes-
tro durante ms de diez aos y a quien debo muchas
ideas desarrolladas en ste y. otros trabajos. En los Semi-
narios sobre teora literaria por l conducidos conoc
originales planteamientos que invitaban a desafiar las
miradas cannicas: . Pensar la teora comometf9ra, ana-
lizar discursos expandiendo los horizontes literarictl,
textualizar el cuerpo y corporizar los textos, son algunas
ae las propuestas aportads por el Dr. Weisz y con las
cuales siempre estar en deuda.
De igual manera agradezco a la Dra. Tatiana
Bubnova la inmersin en el universo bajtiniano. Sus ,
reflexiones, y el generoso dilogo que siempre me ha brin-
dado proporcionaron ideas fundamentales para este
trabajo.
A las Doctoras Nair Anaya, Carmen Leero, Ileana
6 7
Escenarios liminales
Azor y al Dr. Jos Ramn Alcntara, lectores de este tex-
to, debo importantes comentarios y aportaciones.
Al Dr. Jorge Dubatti, mi profundo agradecimiento
por sus lecturas y consideraciones desde los primeros
momentos, por todo el apoyo y los numerosos contactos
que me facilit, por los materiales y libros proporciona-
dos. Sus reflexiones tericas sobre la teatralidad como
acto convivial no slo han sido un punto de partida fun-
damental para esta investigacin, sino un importante
aporte para los estudios escnicos al proponer una mira-
da que no cosifica sino expande el teatro ms all de los
discursos semiticos. Gracias a Dubatti y a Jorge Garri-
do este texto es incluido en las colecciones de la Editorial
Atuel.
Varias de las problemticas que aqu presento fue-
ron desarrolladas, discutidas y confrontadas en los
seminarios y cursos sobre teatro latinoamericano impar-
tidos en Casa del Teatro, Universidad Iberoamericana e
Instituto de Artes de la Universidad de Hidalgo. Agradez-
co a esos espacios los fructferos dilogos entablados con
diversos alumnos.
Quiero especialmente agradecer a Rodolfo Obregn
por darme siempre su generoso apoyo, facilitando de dis-
tintas maneras el desarrollo de esta investigacin. Y a
Jos A. Snchez, por propiciar textos y espacios que per-
mitieron acrecentar este trabajo.
Las experiencias que sostienen este estudio estn
definitiva y entraablemente vinculadas a Osvaldo Dragn
y a los talleres por l convocados a travs de los cuales fui
conociendo cmo se hace, se vive y se sostiene la prctica
teatral independiente en buena parte de este continente.
En estos encuentros se ha ido tejiendo una especial red
de maestros, interlocutores y amigos por donde circulan
vivencias, informaciones y pequeas historias que van
Ileana Diguez Caballero

configurando la memoria de un teatro vivo. Estas expe-

riencias me han confirmado que las communitas pueden
existir aunque sean efmeramente habitables.
Creo que para cualquier investigador la mejor opor-
tunidad de aprendizajes y confrontaciones est en la
prctica y en la experiencia viva donde las ideas pueden
morir o tomar cuerpo. Durante el proceso de revisin de
este texto, los escenarios de la Resistencia Civil vividos
I. Pre/liminares
en la Ciudad de Mxico fueron un apasionante laborato-
rio para entender, asentar y cuestionar mis pensamientos.
Este trabajo se sostiene en entraables presencias
que de manera incondicional me han acompaado: A Kike
y Pablo, que con solidaria paciencia sobrellevaron mis El teatro no preexiste ni trasciende a los cuer-
ausencias y me aportaron puntos de vista. A mi madre y pos en el escenario. Todo espectculo nace
hermanas, por su permanente aliento. Y a Osvaldo, siem- con fecha de vencimiento', como la existen-
pre, por las utopas y las travesas sin regreso. cia profana y material se disuelve en el
pasado y no hay forma de conservarla. No
Mxico, D.F., julio-diciembre 2006 hay, en consecuencia, forma de conservar el
teatro. Recordar el teatro pasado desde el pre-
sente significa conciencia de prdida, de
muerte, percepcin de la disolucin y lo irre-
petible.
Jorge Dubatti, "Teatro perdido"

Esta es una investigacin sobre la teatralidad y no

especficamente sobre el teatro. Naci de mi experiencia
personal como espectadora e investigadora de fenmenos
y procesos escnicos en los que comenc a percibir una
inefable pulsin, una especie de ilegibilidad, un plus que
me transfera del arte a la vida y viceversa, y me suma en
una incomprensibilidad del fenmeno si decida optar por
uno de los planos, me empujaba hacia los lmites desde
los cuales experimentaba el escape de todos los saberes,

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Ileana Diguez Caballero
de las frmulas hechas para explicar el arte. En algunos
momentos me pregunt tambin si aquellos fenmenos
podan ser acotados como arte.
La problemtica aqu planteada implica una serie
de dificultades. Al proponerme observar la teatralidad
desde su especifidad escnica y desde una perspectiva
que adelanto como liminal -concepto que tomo de la
antropologa social de Vctor Turner y que busco trasla-
dar al arte- intento aproximarme a un corpus efmero y
performativo, pues su materialidad tiene una vida limita-
da al instante en que ocurre el fenmeno escnico, y que
est inserto en un conjunto de relaciones que lo modifi-
can. De alguna manera se trata de un 'objeto' de estudio
'extrao', huidizo, que escapa a la objetualidad y a la fija-
cin material e intemporal.
Las prcticas escnicas que referir plantean otro
desafio, en tanto escapan a las taxonomas tradicionales
que han condicionado a la teatralidad: no parten necesa-
riamente ni representan un texto dramtico previo, sino
que se han configurado como escrituras escnicas y
performativas experimentales, asociadas a procesos de
investigacin, en los bordes de lo teatral, explorando
estrategias de las artes visuales y dentro de la tradicin
del arte independiente, desvinculadas de proyectds
institucionales u oficiales. Dado el carcter procesual,
temporal, no-objetual de estas prcticas, en este apartado
presentar mis reflexiones en torno al campo de la tea-
tralidad, retomando ideas desarrolladas por otros
pensadores actuales.
Al insistir en la teatralidad como prctica remarco
su condicin de suceso, de actividad inserta en el tejido
de los acontecimientos de la esfera vital y social. La pala-
5-rprctica tiene tambin una deuda con la'distincin
que de este trmino realizara Julia Kristeva. Al trasladar
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Escenarios liminales
el trmino a otro contexto y disciplina, la frase 'prcticas
escnicas' intenta romper la sistematizacin tradicional
y busca expresar el conjunto de modalidades escnicas
-incluyendo las no sistematizadas por la taxonoma tea-
tral- como las performances, intervenciones, acciones
ciudadanas y rituales.
Pero sobre todo, esta investigacin se abre a otro
territorio no teatral, no esttico: a gestos simblicos que
ponen en la esfera pblica deseos colectivos y construyen
de otras maneras su politicidad. Si bien no tienen un fina
esticoprdunlgajeqtrpcin
y suscitan miradas desde el campo artstico. En estas
pginas tambin incluyo las prcticas polticas y simbli-
cas de algunos grupos para reflexionar sobre su
'teatralidad' y performatividad. trk4f
No pretendo construir ningn corpus terico
sistmico, ni ningn modelo que de manera generl
pudiera utilizarse para medir o encerrar a los procesos
escnicos. El tejido de mi mirada no supone ninguna na-
rrativa lineal. Los conceptos que selecciono provienen de
las provocaciones suscitadas por las prcticas artsticas,
de mi experiencia de vida, de mis investigaciones y
lecturas, de las productivas problematizaciones de deter-
minados maestros, de las incitaciones producidas por
algunos creadores y de las preguntas que me he formula-
do en el dilogo con la teatralidad latinoamericana actual,
que ha sido durante arios mi campo de vinculacin y es-
tudio'.
Las diferentes nociones que utilizo, procedentes de
disciplinas y pensadores dismiles -abarcando mbitos
como la filosofa de la vida, la antropologa, la teatrali-
dad, la cultura popular y los rituales festivos-, las
considero como posibles lentes metafricas. Las articula-
11
Ileana Diguez Caballero
ciones que las relacionan podran sugerir una sintaxis
ms sincrnica que diacrnica. Tal y como manifest' co-terica ms all de las posiciones tradicionales que
Turner, "frecuentemente descubrimos que el sistema com-
pleto de un terico no es el que nos ofrece una pauta
analtica sino las ideas dispersas, los destellos de recono-
cimiento que se desprenden del contexto sistmico y se
aplican en informacin tambin diseminada" (2002, 35).
Me inclino por los que piensan la teora como accin
=mea,-nmada e inestable (Turner, Mangieri, Steiner,
Mieke Bal), como sentimient; (Bajtn), como ejercicio
-prctica, que no imposicin- del penca ien o eral
Culler), komo mirada poltica (Bhabha) 2 .
A pesar del uso y el gusto por el prefijo 'pos', con
todas las asociaciones consecuentes a esta nueva 'norma
cultural' -la inclinacin por lo fragmentario, lo residual,
lo sincrnico, lo esquizoide, e incluso lo que algunos han
identificado como "una nueva superficialidad que se en-
cuentra prolongada tanto en la 'teora' contempornea
como en toda una nueva cultura de la imagen o el simu-
lacro" (Jameson, 1991, 21)-, en los espacios habituales
de produccin y discusin terica todava se polemiza con
tal neo-canonizacin. De manera general, la inclinacin
por el 'pos' tambin ha priorizado el uso de citas de auto-
ridad, sobre todo de aquellas que representan la filosofa
apocalptica producida hace ya ms de veinte arios, en
ocasiones recurriendo a la misma construccin discursiva
lineal, dura, falocntrica, que tuvieron la ilusin de des-
tronar.
Desde los aos cincuenta algunos estudiosos -pien-
so fundamentalmente en Michael Kirby 3- han manifestado
sus preocupaciones en torno a los cambios de paradigma
y a la hibridacin de las artes escnicas contemporneas'.
Alrededor de los arios ochenta se comenz a hablar de la
representacin como esfera del dislocamiento (Carlson,
12
Escenarios liminales
1997, 497), enfatizando la necesidad de una visin crti-
haban considerado al teatro como un sistema semitico
cerrado. Tambin por esos arios uno de los tericos que
aqu retomo da a conocer un nuevo texto en el que re-
flexiona sobre los nexos entre "drama social" y teatro,
presentando una sntesis de la teatralidad posmoderna
de aquella dcada, que bien puede dar una idea de los
cambios artsticos a los cuales me estoy refiriendo:
Como es comn en el teatro posmoderno (es decir,
posterior a la Segunda Guerra Mundial), a veces el
texto se elabora durante los ensayos -los textos de
escritores teatrales se desarticulan para volverlos a
articular. No hay un privilegio del texto. Elementos
y mecanismos como el espacio teatral, los actores,
el director, el uso de los medios (la amplificacin y
distorsin del lenguaje, el uso de pantallas de televi-
sin, pelculas, diapositivas, cintas sonoras, msica,
juegos sincrnicos del movimiento de los labios, fue-
gos artificiales, etc.) y la separacin sustentada entre
el personaje y el actor por medio de muchos disposi-
tivosymecan,rtiuldmanefxb.
y se rearticulan como reflexiones de una voluntad
comn que cristaliza en los raros momentos, cuan-
do la communitas sei, instaura entre los miembros
del grupo teatral (Turner, 2002, 83-84).
Ms de veinte aos despus, y en una situacin tea-
tral bastante prxima a la descrita por Turner, se sigue
insistiendo en la naturaleza hbrida de lo artstico, en la
transgresin de las definiciones 5 y en la necesidad de otras
miradas conceptuales para pensar los fenmenos
escnicos actuales.
El teatro, an cuando en su compleja corporalidad
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Ileana Diguez Caballero
escnica integra elementos de otras artes, ha desarrolla-
do una extensa historia de fijaciones, convenciones y
definiciones dramtico-tericas. A lo largo de ms de veinte
siglos la arquitectnica teatral mantuvo -con una impre-
sionante obediencia- las premisas de una concepcin
dramtica sistematizada por la teora aristotlica. Con
excepciones en la historia de la teatralidad -el arte del
juglar en el medioevo, la Commedia dell'Arte renacentista,
algunos momentos de Molire- no ser sino hasta finales
del XIX que se comiencen a producir sistemticas des-
composiciones y roturas del cuerpo dramatrgico: estoy
pensando en Jarry y en el ltimo Strindberg. Durante el
siglo XX y fundamentalmente bajo el impulso de las van-
guardias y la radical propuesta de Artaud, la teatralidad
comenz a variar su arquitectura y lenguaje: con menos
peso en el discurso verbal, desestructuracin de la fbu-
la, cambios radicales en la nocin sicologista del personaje,
ruptura con el principio de mimesis y con el realismo
decimonnico, y una acentuada preponderancia de lo cor-
poral y lo vivencial. Esta situacin, hacia la segunda mitad
del XX, vivi un acelerado proceso de radicalizacin, ha-
ciendo de la escena teatral contempornea un espacio
ms hbrido a partir de una mayor presencia de las artes
visuales, los medias y las acciones performativas. La con-
tinuidad de algunas de estas estrategias ha trazado
oxigenantes brechas en la teatralidad actual.
Desde las textualidades rotas que se fueron confi-
gurando en las artes de vanguardias: la tendencia al azar,
a lo procesual, a lo mutable y ambiguo en las
experimentaciones escnicas iniciadas por John Cage, la
teatralidad se fue contaminando o hibridizando con otras
artes. Esta situacin hizo que a mediados del siglo XX
creadores y estudiosos como Michael Kirby llegaran a plan-
tearse la necesidad de otros trminos para conceptualizar
14
Escenarios liminales
el nuevo teatro. Los textos escnicos fueron ms que nunca
verdaderas travesas, espacios de cruces en los que se
reconocan mltiples disciplinas, estilos, discursos y yo-
g7 scrituras sin dependencia de un texto previo a
representar fueron apareciendo en los ms inslitos es-
pacios; los eventos teatrales ya no se asentaban
necesariamente en una estructura informativa-narrati-
va: "Cualquier material escrito, e incluso material
no-verbal, puede servir como 'libreto' para una presenta-
cin" (Kirby, 1976, 67) 6 . Lo performativo, lo imprevisto, lo
extraordinariamente efmero, los rituales irrepetibles con-
taminaron las textualidades escnicas vanguardistas que
1 muchos llegaron a considerar como collages.
El arte que hoy sucede en algunas ciudades del mun-
do constituye un desafio para las miradas ortodoxas que
siguen pensando la produccin artstica por parcelas dis-
ciplinarias. Deseo poner como ejemplo la 'intervencin'
urbana Filoctetes, Lemnos en Buenos Aires, coordinada
por Emilio Garca Wehbi -artista plstico y escnico-, cuan-
do una maana de noviembre de 2002 aparecieron varios
cuerpos inertes en distintos puntos de la ciudad: se tra-
taba de veintitrs muecos hiperrealistas ubicados en
lugares muy concurridos por un numeroso equipo
interdisciplinario que se interrogaba sobre las relaciones
1 entre los transentes y los habitantes de la calle. Las re-
acciones que desat este evento fueron muy diversas.
Varios ciudadanos, inquietos ante los cuerpos que creye-
ron reales pidieron auxilio a las instituciones; otros, la
gran mayora, pasaron de largo, insensibles ante un pai-
saje urbano que ya comenzaba a parecer normal'.
Considero aquella accin y su contexto como situacin
idnea para reflexionar los efectos de "la interferencia de
la frontera entre espacio esttico y rear(2003, 37) plan-
teada por Helga Finter.
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Ileana Diguez Caballero
Intervenciones urbanas como aqulla, y como mu-
chas otras acciones o instalaciones escnicas que hoy
estn sucediendo en algunas ciudades latinoamericanas,
desarrolladas en calles, plazas, galeras y eventualmente
en teatros, por teatristas, performeros, artistas plsticos,
diseadores, bailarines, msicos, estudiosos o especia-
listas en el campo de la imagen son indicadores de los
notables cambios que han estado ocurriendo en el mbi-
to de las artes escnicas en este continente.
Me interesa estudiar la condicin liminal que habita
en una parte de estas actuales teatralidades, en las cua-
les se cruzan no slo otras formas artsticas, sino tambin
clifer'entes arquitectnicas escnicas, concepciones tea-
trales, miradas filosficas, posicionamientos ticos y
polticos, universos vitales, circunstancias sociales. No
eseo referirme a la teatralidad como run conjunto de
especificidades territoriales que la deslindan de otras prc-
ticas y disciplinas artsticas. En cualquier caso, quisiera
plantermela como una situacin en movimiento,
redefinida por el devenir de las prcticas artsticas y hu-
manas.
Este estudio busca analizar la utilizacin de estra-
tegias artsticas en las acciones polticas y en las protestas
Ciudadanas, y reflexionar sobre su posible teatralidad.
Tambin pretende considerar el resurgimiento de una
politizacin en el arte a travs de prcticas carnavalescas,
ldicas y corporales, y el desarrollo de una estetizacin
de las prcticas polticas con propsitos muy diferentes
a los desplegados por los sistemas totalitarios.
Inicialmente, he asociad Co iminal a los conceptos
c<''
de hibridacin (Bhabha, Canclim , 'contaminaciMe, fron-
terizo (Lotman y Bajtn), excentri5 (Linda Fliitcheon),
apuntando hacia esa zona transgciplinar donde se cru-
zan el teatro, la performance art, las artes visuales y el
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Escenarios liminales
activismo, y aproximndolo a lo exiliar, lo desterritoriali-
zado, lo mutable y transitorio, lo procesual e inconcluso,
lo presentacional ms que lo representacional, sin plan-
tear tampoco la negatividad del trmino representacin.
Desde que Turner lo introdujera en el campo de los
estudios tericos, lo liminal apunta a la relacin entre el
fenmeno -ya sea ritual o artstico- y su entorno social,
aspecto que ha comenzado a ser particularmente atendi-
do por la esttica relacional. Adelanto mi percepcin de lo
liminal como espacio donde se configuran mltiples ar-
quitectnicass, como una zona compleja donde se cruzan
la vida y el arte, condicin tica y la creacin esttica,
como accin de la presencia en un medio de prcticas
representacionales.
Durante los procesos de investigacin que acompa-
aron la realizacin de este estudio viv experiencias que
me hicieron repensar el lugar de la teora para estudiar
un arte en dilogo con la vidas, en situacin de precarie-
dad y ejercido desde el compromiso tico. Pretender
estudiar el arte escnico que hoy sucede en mltiples
escenarios urbanos y artsticos de Amrica Latina, impli-
ca interrogarnos sobre las caractersticas, los bordes y
contaminaciones en las artes contemporneas, as como
sus cruces y dilogos con la realidad. Sera estril inten-
tar encerrar en un laboratorio estas manifestaciones
artsticas, aislarlas de sus realidades e intentar aplicar-
les abstractos procedimientos academicistas. Como ya se
ha expresado, hay un lugar en el mundo donde el
arte del teatro y su prctica juegan a diario una funcin
poltica, social y cultural relevante, ese lugar es
Latinoamrica"'. Abrir entonces un espacio de reflexin
sobre la constitucin de las actuales teatralidades
liminales en este continente no slo implica desarrollar
un anlisis sobre su complejo hibridismo artstico, sino
17
Ileana Diguez Caballero
tambin considerar sus articulaciones con el tejido social
en el que se insertan:
La historiografa del arte, en la que ha predominado
una mirada formalista y estetizante que evita las 'con-
taminaciones' de su objeto, tiende a relegar o
infravalorar la dimensin poltica de los
posicionamientos de los artistas y de sus produc-
ciones. A su vez, desde la historiografa poltica, las
cuestiones artsticas quedan reducidas a meros
ornamentos, ilustraciones de la palabra, descono-
ciendo su potencial revulsivo, su espesor en tanto
representacin y la especificidad de sus lenguajes
(Longoni, 2001, 19).
Si bien al usar la expresin 'hibridismo artstico'
apunto a la configuracin de un tejido contaminado por
los cruces entre modalidades y disciplinas diversas, como
la danza, el teatro, las artes visuales, la performance art,
o hacia la configuracin de un tejido de relaciones 'trans-
versales' entre diferentes aspectos de las diversas artes,
de ninguna manera me interesa reducir el anlisis al cam-
po esttico o exclusivamente formal. Cualquier intento
por documentar o estudiar las contaminaciones en el arte
desvinculadas de la relacin con su entorno estara redu-
ciendo su complejidad y anulando una parte del espeso
tejido arte/sociedad o arte/realidad. Me interesa insistir
en la liminalidad como antiestructura que pone en crisis
los status y jerarquas, asociada a situaciones
insterticiales, o de marginalidad, siempre en los bordes
sociales y nunca haciendo comunidad con las institucio-
nes, de all la necesidad de remarcar la condicin
independiente, no institucional, y el carcter poltico de
las prcticas liminales.
En el campo escnico latinoamericano, ya desde
18
Escenarios liminales
1991 Miguel Rubio" constataba la existencia de "un tea-
tro de fronteras y lmites difcilmente clasificables", de
"multidisciplinas y lmites con la danza, artes visuales y
sonoras, espaciales, lenguaje de impresiones fuertemen-
te visuales que se imponen al espectador" (2001, 100).
Releyendo Notas sobre teatro, constato que la mejor
reflexin ser siempre esa que procede del hecho teatral
y sus practicantes, los teatreros. Lo liminal no es ningu-
na novedad impuesta por el pensamiento terico, es ya
una situacin vivenciada por una prctica experimental
o al menos no tradicional, que desde las ltimas dcadas
ha estado marcando con bastante determinacin a la tea-
tralidad latinoamericana.
Creo -en acuerdo con lo expuesto por Rubio- que
hacia finales de los noventa el teatro latinoamericano tran-
sit hacia escrituras ms visuales, influidas por las
indagaciones en los territorios de la plstica, el accionismo
y el instalacionismo, incursionando en procesos que im-
plican sutiles cuestionamientos conceptuales y crticos.
En este sentido menciono algunos referentes entre los
que tambin estn aquellos que estudio, como
Yuyachkani, La otra orilla y Angel Demonio, de Lima; Mapa
Teatro y algunas creaciones de La Candelaria, de Bogot;
Perifrico de Objetos y Catalinas Sur, de Buenos Aires; el
Teatro da Vertigem, el NcleBartolomeu de Depoimentos,
y Macunaima de So Paulo; Teatro Obstculo de Cuba-
Miami; La Patogallina, de Chile; Malayerba, de Quito;
Teatro de los Andes, en Bolivia, entre otros. Y a estos
procesos no se llegaron por modas o por necesidad de
estar a tono con las prcticas estticas de los "pos". En
todo caso habra que pensar estos discursos y estrategias
escnicas en dilogo con sus cronotopas, recordar que
desde los noventa y crticamente hacia finales de esa
dcada, los escenarios sociales, econmicos y polticos de
19
Ileana Diguez Caballero
este continente comenzaron a ser ms espectaculares y
mediticos. En una sociedad de discursos agotados,
donde la poblacin civil ha explorado recursos
representacionales y ha usado su propio cuerpo como
medio de expresin en un entorno que mediatiza todas
las intervenciones, la teatralidad como la vida tiene que
reinventarse cada da, asumiendo el mismo riesgo, la
misma fragilidad y sobrevivencia que marca los espacios
donde se inserta.
En ms de una ocasin he escuchado a algunos crea-
dores desmarcando sus acciones del territorio esttico,
insistiendo en desligarlas de la "zona protegida del arte",
proponindolas como "rituales pblicos y participativos" 2 .
Tales afirmaciones las asocio a la idea de "rituales
dialgicos" propuesta por Paul Gilroy, donde los especta-
dores adquieren funciones participativas en procesos
colectivos y catrticos, y pueden llegar a crear comuni-
dad (Bhabha, 50).
En Lima, como en Buenos Aires, artistas plsticos y
de otras disciplinas se han organizado colectivamente para
realizar acciones pblicas y participativas que han llega-
do a incidir en el rumbo poltico y social de sus
comunidades. Me refiero sucintamente a dos de estas ac-
ciones: la realizada en la Plaza de Armas de Lima, en el
2000, donde se lav pblica y multitudinariamente la ban-
dera peruana, convocada por el Colectivo Sociedad Civil,
accin que en opinin de Gustavo Buntinx contribuy al
derrocamiento de la dictadura de Fujimori' 3 . Y los
escraches14 realizados en Buenos Aires con la participa-
cin de colectividades como el Grupo de Arte Callejero y
Etctera, en conjunto con la asociacin H.I.J.O.S, con los
cuales han puesto en evidencia domicilios donde residen
algunos de los responsables de las desapariciones, tortu-
ras, robos de nios y la muerte de miles' 3 de argentinos
20
Escenarios liminales
durante la ltima dictadura.
Este tipo de eventos, de rituales comunitarios en los
cuales se transparenta la responsabilidad ciudadana del
artista, incitan a una reflexin ms all de las taxonomas
estticas. Interesa reflexionar en torno a las dimensiones
conviviales (Dubatti)' 6 , performativas, efimeras, accionis-
tas, participativas, polticas y ticas de estas prcticas.
En Amrica Latina la necesidad de mantener vivo el
teatro como acto de convivencia, como espacio de dilogo
y encuentro, fue decisiva en la bsqueda de nuevos te-
mas, formas de escritura y de produccin escnica. Esta
urgencia impuls la creacin de los teatros independien-
tes y de la creacin colectiva. El nacimiento de los diversos
grupos teatrales en Colombia, Argentina, Per, Brasil, que
lograron ganarse espacios propios reconocidos y apoya-
dos por sus pblicos, al margen de cualquier apoyo o
compromiso institucional, han sido y son todava impor-
tantes ncleos de cultura viva, referentes esenciales para
todo estudio en torno a los procesos culturales en cual-
quiera de esos pases. Ellos fundan los espacios posibles
para pensar la liminalidad, si como planteaba Turner la
vinculamos a situaciones de marginalidad, fuera de las
estructuras sociales.
Esta otra manera de producir -en el sentido de crear-
el hecho escnico fue redefiniendo un concepto de teatra-
lidad cada vez menos apegado al ejercicio de las jerarquas
teatrales y a los mecanismos de la puesta en escena. Los
largos procesos de investigacin y experimentacin en la
bsqueda de temas, lenguajes y medios -incluyendo en
ocasiones trabajos de investigacin de campo, con crite-
rios y prcticas ms colectivas y heterrquicas' 7 - fue
configurando escrituras escnicas donde el texto dram-
tico no era un punto de partida sino un elemento ms del
cuerpo escnico, resultante de los procesos de
21
Ileana Diguez Caballero
dramaturgias actorales.
La resistencia de algunos creadores a trasladar sus
creaciones escnicas a texto verbal refiere una teatrali-
dad que no slo se sita en franca independencia del texto
dramatrgico, sino que se concibe esencialmente efme-
ra, procesal, performativa, nicamente posible desde un
tiempo y espacialidad escnicos: "Mi resistencia a la pu-
blicacin de los textos en los cuales trabajo [...] es porque
no creo en el valor de los textos salidos de aquellos suce-
sos y acontecimientos que se producen en el escenario,
que tampoco pueden ser transmitidos por las didascalias",
expresa Ricardo Barts 19 (1998, 84-85) en abierta discor-
dancia con un teatro donde "el texto ha tenido siempre
una supremaca ideolgica en relacin con la forma y [el]
cuerpo"(85).
Si las discusiones del arte contemporneo han con-
siderado como signo fundamental del cambio una nocin
de obra que no se limita a la cosificacin, a la produccin
de un objeto especfico, en materia teatral es importante
remarcar la existencia del fenmeno escnico ms all de
la representacin de un texto previo. Una problemtica
an no concientizada en las discusiones sobre el arte
escnico es la nocin misma de texto. Objeto de
resignificaciones a partir de la expansin semitica y del
pensamiento posestructuralista, el concepto de texto abar-
ca un conjunto de prcticas significantes tan diversas
como producciones pictricas, musicales, rituales, reli-
giosas, mgicas y oraculares. Esta reelaboracin del
trmino ha abierto perspectivas fundamentales para la
consideracin de los diversos textos que integran el pro-
ceso teatral: textos performativos, icnicos, escnicos,
espectaculares y dramatrgicos.
Importa sealar estas caractersticas porque las
teatralidades que me propongo estudiar estn ms
22
Escenarios lirninales
inmersas en los procesos de escrituras o creaciones
escnicas que en los tradicionales procesos de puesta en
escena. Del sometimiento del teatro a la mise en scne
como representacin de un texto previo que incluso le
sobrevive como escritura dramtica, deriva la situacin
de un actor sometido a interpretar la creacin del drama-
turgo/director. La otra manera de concebir el hecho
teatral, como creacin escnica donde el texto dramtico
es agujereado' 9, debilitado, y no funciona como dispositi-
vo esencial, tambin implica otras formas de participacin
en el proceso creativo, especialmente para el actor que ya
no es slo intrprete de un personaje, sino creador de una
entidad ficcional, co-creador del acontecimiento escnico
o incluso performer que trabaja a partir de su propia in-
tervencin o presencia, condicin que caracteriza a los
practicantes de las teatralidades que nos interesan.
Un estudio de los entrecruzamientos entre las prc-
ticas teatrales y las artes performativas tendra que
reconocer la performatividad como aspecto fundamental
de la teatralidad, en tanto ejecucin o puesta en prctica
de imgenes a travs del cuerpo del actor. Lo que en el
teatro se ha denominado 'texto performativo' implica una
escritura gestual, una prctica corporal. La palabra per-
formance tambin se ha utilizado para sealizar la
representacin o ejecucin de una obra teatral y en gene-
ral escnica. Pero es necesario considerar la
particularizacin que tuvo el trmino en la dcada de los
sesenta, cuando los artistas plsticos abandonaron los
espacios seguros de los museos y desplegaron en sus obras
recursos representacionales, generando lo que fue una
especie de teatralizacin de la plstica y a cuyas acciones
o ejecuciones pronto se les reconoci como happenings y
peiformances. As comenz el desarrollo de una prctica
reconocida como performance art, forma migrante que se
23
Reana Diguez Caballero
desplaz desde las artes visuales hacia las escnicas y
que desde entonces fue ganndose un espacio, diferen-
ciada de las tradicionales estructuras teatrales.
Richard Schechner en mltiples ocasiones se ha re-
ferido a dos tipos de teatro, uno inscripto en la tradicin
de la puesta en escena y otro en la del performance text,
al que explica como "un proceso con mltiples canales de
comunicacin creado por el acto espectacular" (1990, 330).
Para Josette Fral el 'texto performativo' remite a la no-
cin de 'performatividad', lo que "hace pensar en lo que
est en la base misma del trabajo del actor"(127), donde
el texto es horadado" sin ocupar un lugar primordial,
inseparable de su ejecucin escnica.
Ya en la mitad de la dcada de los ochenta Eugenio
Barba afirmaba que "[la] distincin entre un teatro basa-
do en un texto escrito o en todo caso compuesto
preliminarmente y utilizado como matriz de la puesta en
escena, y un teatro cuyo texto significativo sea slo el
texto performativo, representa bastante bien, a nivel in-
tuitivo, la diferencia entre 'teatro tradicional' y 'nuevo
teatro'"(1990, 77). En sintona con esta idea quiero sea-
lar el uso que haca Vctor Varela 2 ' de la categora
performance text para identificar el texto de una de sus
obras, La cuarta pared. Esta creacin tuvo como punto
de partida una primera escritura del propio director, im-
plicando un largo proceso de investigacin,
experimentacin y fragmentaciones del que naci un com-
plejo texto performativo: La cuarta pared fue el
acontecimiento teatral ms marginal, transgresor y con-
testatario en la escena y en la sociedad cubana de finales
de los ochenta, parteaguas que hay que considerar nece-
sariamente a la hora de hacer cualquier recuento sobre el
teatro cubano de estos ltimos tiempos.
Fral introduce una tercera categora, la de 'texto
24
Escenarios liminales
espectacular' -con la cual engloba las nociones de texto y
de texto performativo- como "el resultado de un apretado
tejido entre el texto y los otros elementos de la represen-
tacin"(2004, 111). Esta nueva taxonoma neutraliza la
diferencia en el uso de los trminos sealados por
Schechner y Barba para distinguir teatralidades que se
configuran bajo el formato de la 'puesta en escena' o del
'texto performativo' y que indican maneras distintas de
abordar la escena. En todo caso, las creaciones escnicas
-'espectaculares' les llama Fral- que me interesa estu-
diar estn ms determinadas por la dimensin
performativa y visual de sus propuestas y mucho menos,
o casi nada, por la dependencia de un texto previo. Pre-
fiero considerar la condicin espectacular -no como texto,
sino como prctica- para dar cuenta de situaciones
performativas producidas de manera espontnea en la
vida cotidiana, que logran una expresividad simblica por
el uso de ciertos dispositivos de lenguaje, y que sin em-
bargo no pretenden ser fijadas ni ledas como eventos
artsticos. La nocin de espectculo ya qued sealada
por Guy Debord para referirse a las producciones espec-
taculares de las sociedades de consumo. Como ha
distinguido Helga Finter, el espectculo que se da como
'realidad' no es consciente de su teatralidad (36). En la
actualidad asistimos a la produccin de situaciones es-
pectaculares producidas espontneamente desde abajo
-no desde jerarquas institucionales- que dan cuenta de
una mirada disidente, inconforme, diferente a la norma
establecida por el poder, tal y como ocurri en los
cacerolazos durante diciembre de 2001 en la Argentina, o
en Oaxaca, Mxico, en agosto de 2006.
Buscando una mayor distincin entre los conceptos
de puesta en escena y el de escritura o creacin escnica,
retomo las definiciones de la tradicional mise en scne,
25
1 Ileana Diguez Caballero
trmino francs utilizado desde las primeras dcadas del
siglo XIX y que ha sido traducido en el mbito hispnico
como 'puesta en escena', 'direccin', 'montaje' o
'escenificacin' (Pavis, 1983, 384). En la opinin de
Veinstein22 el trmino puesta en escena designa el con-
junto de los medios de interpretacin escnica: decorados,
iluminacin, msica y actuacin, as como la actividad
que consiste en la disposicin en cierto tiempo y espacio
de la actuacin, de los elementos de interpretacin
escnica de una obra dramtica (cit. por Pavis, 1983, 385).
La puesta en escena es entendida, de manera general,
como transposicin de la escritura dramtica, e implica
un proceso en el cual se debe hacer evidente el sentido
profundo del texto dramtico, la explicacin del texto 'en
accin' (386).
La tradicional supeditacin de la puesta en escena
a un texto dramtico ha sido acometida por creadores
como Artaud, quien no consideraba el teatro como reflejo
de un texto escrito 23 , ni como simple proyeccin de do-
bles que nacen de la dramaturgia (Artaud, 1969, 103).
En su empeo por devolverle la teatralidad al teatro,
Artaud propone un camino diferente en el que las obras
nacen de la escena, recuperando un lenguaje de gestos
sin ninguna dependencia a un texto previo: "toda crea-
cin nace de la escena" (87).
En estas propuestas o solicitaciones" reconozco los
primeros planteamientos de creaciones escnicas que
priorizan la dimensin visual o performativa. La metfo-
ra de un 'cuerpo sin rganos' (CsO) planteada por Artaud
podra extenderse -teniendo en cuenta su carga pulsional
y parricida- a la bsqueda de una teatralidad menos ra-
cional y ms corporal. En una relacin metafrica, la
demanda de un 'cuerpo sin rganos' puede esgrimirse con-
tra la nocin de 'puesta en escena', si entendemos sta
26
Escenarios lirninales
como la puesta en sistema de un texto que prioriza el
lenguaje verbal. El CsO propuesto por Artaud es la pues-
ta de un cuerpo deseante, de un corpus liberado, erotizado,
ya fuera cuerpo humano, poltico o teatral: es la teatrali-
dad sin acotaciones representacionales, desmarcada de
la tradicional organizacin drama/representacin. El texto
all est roto, agujereado. El teatro de las contaminacio-
nes, de las pestes, del deseo que no necesita legitimarse
en sistema, pareca tener en Artaud una primera metfo-
ra conceptual.
Una parte importante del teatro latinoamericano de
las ltimas dcadas ha desarrollado sus creaciones a par-
tir de las escrituras corporales de los actores, de las
improvisaciones y hallazgos escnicos. Creo que la no-
cin de performance textbasada en el trabajo performativo
-en el sentido de ejecucin actoral, o incluso de represen-
tacin- puede dar cuenta de las teatralidades corporales
que desde los ochenta se fueron desarrollando en Amri-
ca Latina y en las que habra que reconocer el impulso
revitalizante del OclinTeatrety de Eugenio Barba. El aporte
de las formas de trabajo del Odin en su paso por
Latinoamrica, especialmente despus del Encuentro de
teatros de Grupo organizado por Cuatrotablasen Ayacucho
(1978), es reflexionado crticamente por Miguel Rubio. Por
la importancia de esta reflexin me extiendo en la cita:
La llegada del Odin por estas tierras haba produci-
do definitivamente un sismo teatral en Latinoamrica
y fue en Ayacucho, a mi entender, donde se senta-
ron bases de influencia, pienso que su aceptacin y
rechazo al mismo tiempo se debi a que tenamos
un movimiento teatral emergente con mucha clari-
dad de lo que haba que hacer, pero tambin al mismo
tiempo bastante retrico, revolucionario en las ideas,
pero en muchos casos conservador en las formas,
27
Ileana Diguez Caballero
sin iniciativas muy claras para el actor y su tcnica;
ste es un punto clave porque ese vaco permiti al
Odin dar una alternativa teatral, fundamentalmen-
te para el actor; las tcnicas son las maneras como
respondemos a nuestras necesidades, los grupos ne-
cesitbamos herramientas nuevas que nos fuesen
tiles para enfrentar nuevos escenarios y nuevos
pblicos. Habamos venido resolviendo en la mayo-
ra de los casos empricamente estas necesidades;
cuando nos confrontamos con el Odn, nos encon-
tramos con todo un sistema para el teatro que se
nutra de las fuentes ms importantes de la tradi-
cin teatral de Occidente y de Asia, esto no fue
entendido en toda su dimensin por quienes fasci-
nados por lo que vean, hicieron una mala digestin,
lo apostaron todo acriticamente tomando bsicamen-
te formas y no descubriendo que debajo de ellas
haba principios que es donde se conectan y reali-
zan las obras de arte [...] ( 2001, 148).
Como bien seala Rubio, la contribucin del Odn al
teatro latinoamericano estuvo, entre otros aportes, en
propiciar la relacin con una tcnica que dio a los actores
otras herramientas para desarrollar escrituras ms
performativas. Las demostraciones de trabajo emprendi-
das por actores y actrices peruanas(os), colombianas(os),
brasileas(os), o cubanas(os), por mencionar los ejemplos
que ms retengo en la memoria, a partir de las demostra-
ciones de Iben Nagel Rasmussen, Roberta Carrieri, Julia
Varley, dirigidas por Barba, pueden considerarse ejem-
plos del alto nivel alcanzado en los procesos de creacin,
entrenamiento y dramaturgia del actor 25.
Cuando en 1988 se present El paso, parbola de
un camino, de La Candelaria, en el Festival Iberoamerica-
28
Escenarios liminales
no de Teatro de Cdiz, fue necesario considerar un nota-
ble cambio en los discursos escnicos de este conocido
grupo. La Candelaria, dirigida por Santiago Garca en Bo-
got, junto con el Teatro Experimental de Cali, fundado y
dirigido por Enrique Buenaventura, haban sido los dos
grupos colombianos iniciadores de un peculiar sistema
de creacin y produccin en Amrica Latina: la creacin
colectiva, que retomaba principios reflexivos e ideolgi-
cos del teatro brechtiano y formas de trabajo ya
desarrolladas por la Commedia dell'Arte.
La modalidad de la creacin colectiva privilegiaba la
construccin de la fbula o la intriga -como haba pro-
puesto Brecht- a partir del amplio material acumulado
por los actores durante los procesos de improvisaciones.
Para este nuevo espectculo -El paso- La Candelaria se
haba permitido la exploracin de universos subjetivos
en circunstancias de violencia y amenazas. El resultado
fue una extraa 'obra' con una notacin muy distinta a
las anteriores: una especie de texto performatiuo con al-
gunas inserciones de dilogo. La mayor parte del texto
era una escritura didasclica que intentaba dar cuenta
de los silencios y de acciones minimalistas. En cada re-
presentacin los actores producan partituras y dilogos
que no estaban estrictamente fijados, que no tenan que
ser mecnicamente memorizados. En la notacin
dramatrgica publicada posteriormente podan leerse si-
tuaciones como esta: "Lo que dice entre dientes podra
ser" (Teatro La Candelaria, 1991, 16), o didascalias como:
La seora sigue discutiendo con el amante. Se quie-
re ir sea como sea. Esos tipos son muy sospechosos,
pueden ser detectives enviados por el marido. La dis-
cusin se acalora cada vez ms hasta que el amante
le bota un maletn al suelo con inusitada violencia.
Para la msica opertica (25)
29
Ileana Diguez Caballero Escenarios liminales

[...1 da ser perceptible.

De pronto todos quedan sumidos en sus propios pen-
samientos.
Hay una larga pausa.
Repentinamente Don Blanco, que estaba tomndo-
se un plato de caldo de pescado, comienza a agitar
los brazos como si se estuviera ahogando (35).
En el plano de la escritura dramtica El Paso ha
quedado como un extrao texto que ya anunciaba otra
configuracin de la teatralidad, con metafricos cuadros
que no podan hilarse linealmente, porque ya no conta-
ban una historia sino apenas nos hacan partcipes de
una situacin densa y ambigua:
... aqu no pasa nada... o mejor dicho menos que nada...
de fuera llegan noticias... son cada da peores... en
Torrentes por ejemplo la semana pasada mataron
otros seis hombres... (20)
Lo liminal tambin importa como condicin o situa-
cin desde la cual se vive y se produce el arte, y no
nicamente como estrategias artsticas de cruces y
transversalidades. Desde su concepcin terica la
liminalidad es una especie de brecha producida en las
crisis. Varios de los ejemplos desarrollados a lo largo de
este estudio estn irremediablemente asociados a situa-
ciones de crisis que han transformado la vida y el trabajo
artstico de las personas, y a partir de las cuales han
emergido experiencias de alteridad. Al arte y a la cultura
ciudadana le es necesario hacer visibles los espacios de
diferencia donde existen esos otros que no se organizan
bajo los sistemas jerrquicos y la estabilidad oficial, y
que al contrario fundan proyectos intersticiales, indepen-
dientes y excentris.

Unos meses despus, en enero del siguiente ao

(1989), las sedes del grupo La Candelariay de la Corpora-
cin Colombiana de Teatro en Bogot fueron allanadas
por efectivos del Ejrcito colombiano, como parte de la
poltica de vigilancia y amenaza de muerte practicada
contra algunos artistas e intelectuales colombianos. Tra-
tndose de un estudio sobre las teatralidades en
Latinoamrica donde los textos no son meras
experimentaciones formales sino condensaciones de ex-
periencias, riesgos y pensamientos que tienen que pasar
por las agudas metforas de la escena, no puedo dejar de
considerar cmo la presin bajo la cual vivan varios crea-
dores de este grupo pudo haber influenciado la creacin
de este discurso potico, aparentemente trivial en sus
annimas y cotidianas acciones, donde 'lo no dicho' po-

30 31
Ileana Diguez Caballero
Notas
Debo decir que esta experiencia de investigacin y conocimien-
to ha sido un proceso vivo, desarrollado como 'trabajo de cam-
po' y no como aprendizaje libresco, en contacto directo con las
prcticas y laboratorios de prestigiosos creadores. Tal experien-
cia ha sido posible gracias a los encuentros propiciados por la
Escuela Internacional de Teatro de Amrica Latina y el Caribe
fundada y dirigida por Osvaldo Dragn, escuela virtual,
itinerante y no gubernamental, que a la manera de las
communitas liminales ha generado espacios efmeros e
intersticiales.
2 Y especialmente estoy en deuda con aquellos que se han pro-
puesto ensear y pensar la teora como una prctica metafrica;
pienso particularmente en Gabriel Weisz y Tatiana Bubnova,
acadmicos e investigadores de la Facultad de Filosofa y Le-
tras y del Instituto de Investigaciones Filolgicas de la UNAM,
12 Me estoy refiriendo a las palabras de Gustavo Buntinx durante
respectivamente, con quienes tuve el privilegio de tomar dife-
rentes cursos de teora literaria.
3 Esttica y arte de vanguardia. Ver bibliografa.
4 "... en los timos aos, algunas puestas en escena han comen-
zado a relacionar el teatro con las otras artes. Estas obras, as
13 "El poder tambin se define en el aspecto simblico, en lo cul-
como las presentaciones en otros terrenos, nos obligan a exa-
minar el teatro bajo una nueva luz, y sugieren preguntas acer-
ca del significado de la palabra misma: 'teatro (Kirby, 61).
5 "Hoy la teatralidad analtica en el teatro opera por el
cuestionamiento de todas las categoras teatrales", afirma Helga
Finter en el ensayo incluido en la revista argentina Teatro al
Sur. Ver bibliografia.
15 La cifra reconocida por la sociedad civil habla de treinta mil
6 En 1995, en una entrevista que form parte del video Persisten-
cia de la memoria, que homenajeaba los 25 aos de Yuyachkani,
16 Como ha observado Jorge Dubatti, "el teatro es una de las
Miguel Rubio expresaba una idea muy similar.
7 La accin ocurri en Buenos Aires despus de la crisis detonada
en diciembre de 2001.
8 La arquitectnica es un concepto elaborado por Bajtn a partir
de la inversin de la idea kantiana. Indica un sistema persona-
lizado en el cual se plantean las relaciones del individuo con su
tiempo y espacio.
9 En los meses de julio-agosto de 2004 tuve la oportunidad de
visitar algunos de los escenarios culturales y sociales que in-
cluyo en mi investigacin, gracias a los recursos otorgados por
el Programa de Apoyo a los Estudios de Posgrado de la UNAM.
32
Escenarios lirninales
El contacto con algunos creadores, investigadores y grupos de
accin cultural e intervenciones urbanas en las ciudades de
Lima, Buenos Aires y So Paulo, me proporcion vivencias fun-
damentales para el cuestionamiento y reconsideracin de mi
propia mirada terica.
10 Tomo este enunciado de Olivier Poivre d'Arvor, director de la
Asociacin Francesa de Accin Artstica, inserto en las pgi-
nas de Teatro al Sur No. 23 (Noviembre 2003, p. 41) y que a
manera de intertexto es resaltado en el artculo "Tintas fres-
cas, un puente entre Francia y Amrica Latina".
11 Miguel Rubio, director y fundador del grupo peruano
Yuyachkani, con ms de treinta aos de trabajo. Adems de
dirigir numerosas creaciones escnicas, es tambin autor de
varios ensayos, artculos y dos libros: Notas sobre Teatro, Lima-
Minnesota, 2001, y El cuerpo ausente (performance poltica),
Grupo Cultural Yuyachkani, Lima, 2006.
el encuentro con varios artistas de la plstica y la performan-
ce, en el Centro Cultural San Marcos, Lima, 24 julio, 2004.
Dos semanas despus, en Buenos Aires, Carolina Golder del
Grupo de Arte Callejero utilizaba frases similares.
tural, en lo econmico, como en lo militar", argumentaba
Buntinx a propsito de la repercusin de la accin del Colecti-
vo Sociedad Civil, en el encuentro desarrollado en el Centro
Cultural San Marcos, Lima 2004.
Escrache, de "escrachar", es una palabra procedente del lun-
fardo argentino que significa poner en evidencia.
desaparecidos.
manifestaciones conviviales de esa 'cultura viviente' transmi-
tida durante siglos hasta el presente, en que la letra palpita in
vivo" (2003, 6) y en la cual se recupera la celebracin de la
fiesta, del ritual, del encuentro de presencias que fue el acto
fundacional de la teatralidad desde la Antigua Grecia. Esta
mirada tambin nos importa articulada a los estudios de Bajtn
sobre la cultura ritual y celebratoria de la antigedad griega,
la cultura popular medieval y renacentista, no oficial, el car-
naval y la fiesta, en tanto fuentes de teatralidad y manifesta-
ciones artsticas.
33
Retina Diguez Caballero

17 El uso del prefijo hetero indica una forma de ordenamiento

distinto al jerrquico, en una disposicin ms diversificada y
sin sujecin a una cabeza nica. Me interesa tambin como
indicador de una relacin ms horizontal y menos vertical.
18 Ricardo Barts fundador y director del Sportivo Teatral, uno de
los nombres ms significativos de la escena experimental en
Buenos Aires.
19 Me interesa esta dimensin que metafricamente llamo aguje-

reada en relacin a las roturas o debilitamientos de los aspec-

tos dramticos en una parte del teatro actual. En una dimen-
sin similar Josette Fral habla de un "texto horadado" (2004,
II. Articulaciones liminales / metforas
109) al referirse al 'texto performativo' como uno de los com- tericas
ponentes, entre tantos, de la representacin.
20 En dilogo con esta idea del texto horadado, las escrituras

escnicas que no buscan representar la idea de ningn dra-

maturgo, que se tejen como relaciones tangenciales, travesas,
dilogos con algn pre-texto, las pensamos como ejemplos de
roturas textuales, en un sentido totalmente diferente al prop- An cuando llevamos teoras al campo, stas
sito de poner en escena una obra dramtica. se vuelen relevantes slo si esclarecen la rea-
21 Autor, actor, director escnico y artista plstico cubano, fun- lidad social. Frecuentemente descubrimos que
dador del grupo Teatro Obstculo, que en la dcada de los el sistema completo de un terico no es el que
ochenta represent al sector ms contestatario de la escena
cubana. Creador de memorables espectculos, emigra a Bue- nos ofrece una pauta analtica sino las ideas
nos Aires y posteriormente a Miami, donde sigue trabajando. dispersas, los destellos de reconocimiento que
Ha publicado El rbol del pan y Biblis, y tiene en proceso edito- se desprenden del contexto sistmico y se apli-
rial El texto imposible, una antologa de su obra teatral. can en informacin tambin diseminada.
22 La Mise en scne thtrale et sa condition esthtigue. Paris :
Vctor Turner, "Dramas sociales y metforas
Flammarion, 1955. Traduccin al espaol : La Puesta en esce-
rituales"
na. Buenos Aires: Cia Gral. Fabril.
28 "... la expresin 'puesta en escena' ha adquirido con el uso ese

sentido despreciativo slo a causa de nuestra concepcin eu-

ropea del teatro, que da primaca al lenguaje hablado sobre
todos los otros medios de expresin". Cartas sobre el lenguaje.
Primera carta, Pars, 15 de septiembre de 1931. En El teatro y
su doble, p.141.
24 Me gusta la palabra con la que define Derrida los anhelos que
nos dej Artaud en El Teatro y su doble solicitaciones. Ver "El
teatro de la crueldad y la clausura de la representacin", en La
escritura y la diferencia, p. 322.
" Puede consultarse al respecto "El 'Desmontaje' como evento".
Los trminos que aqu relaciono, desde corpus di-
versos, no pretenden constituir ningn sistema; las
relaciones entre ellos pueden ser perturbadoras. Me inte-
resa la prctica terica como produccin de una mirada
metafrica o extraa, prxima al procedimiento de 'ex-
traamiento' que sealaron los formalistas rusos

Ver bibliografia.
(Sklovski) para definir la naturaleza de lo artstico. La

34
35
Ileana Diguez Caballero
metfora ha sido explorada como una manera singular
de conocer por medio de la cual las caractersticas de
una cosa (Nisbet cit. por Turner, 2002, 37) entran en una
relacin tensin; no precisamente se transfieren a otra
para producir la semejanza u otra forma de lo mismo,
sino sugiriendo lo que se ha llamado "un destello intuiti-
vo" por efecto de tensin, desautomatizando maneras de
ver las cosas. La dimensin cognitiva y creativa de las
estructuras metafricas se asienta en la otra percepcin
que emerge en la diferencia, sin pretender develar esen-
cias ni verdades ocultas. No pienso en la metfora como
dispositivo heliotrpico ni en la teora como comarca para
lo que Derrida seal crticamente como "metforas de
luz" (1989b, 306)', independientemente de que por lo ge-
neral los corpus tericos constituyen territorios
tropolgicos. Me interesa explorar la relacin de tensin
que surge al acercar obras artsticas y tericas, no para
desarrollar un ejercicio de comprobaciones sino de aproxi-
maciones metafricas.
Las nociones que deseo revisitar, un poco a la ma-
nera tropos -en este caso figuras del pensamiento, no de
la retrica-, fueron formuladas por varios pensadores; paso
a referirlas: "liminalidad", "drama social", "communitas",
de Vctor Turner; "convivio", "acontecimiento convivial" 2 ,
"acontecimiento potico o de lenguaje", "acontecimiento
expectatoriar, de Jorge Dubatti; "arte relacional", "obra
de arte como intersticio social", "transparencia de lo real",
"esttica relacional", de Nicolas Bourriaud; "acto tico",
"arquitectnica", "carnavalizacin", "cuerpo grotesco",
"cuerpo hbrido", de MijalBajt_n; "hibridacin", de Homi
Bhabha, "culturas hbridas" de Nstor Garca Canclini.
De manera ms especfica tambin utilizo los trminos:
"situacionismo", "construccin de situaciones", "sociedad
del espectculo", de Guy Debord; "teatro invisible", de
36
Escenarios liminales
Augusto Boal; "teatros de lo real" y "effraction", de
Maryvonne Saison. Son conceptos en su mayora toma-
dos de disciplinas marginales al teatro, como la
antropologa, la filosofa de la vida y la cultura; es decir,
no emergen del centro de una teora teatral, pero tampo-
co son totalmente ajenos a este campo. Algunos proceden
de estudios relacionados con las artes visuales o la litera-
tura. En todo caso, este conjunto de ideas constituyen
una especie de 'zcalo conceptual' 3 hbrido, y al aproxi-
marlas al campo artstico para reflexionar en torno a
prcticas escnicas y sociales pueden propiciar maneras
distintas de mirar.
2. 1. La perspectiva liminal
La cuestin liminal fue planteada por el antroplogo
Vctor Turner al estudiar las caractersticas sociales de la
fase liminal del ritual ndembu4, y a partir de las observa-
ciones de Arnold Van Gennep sobre los rites de passage
asociados a situaciones de margen o limen (umbral). En
los ritos ndembu Turner analiza la liminalidad en situa-
ciones ambiguas, pasajeras o de transicin, de lmite o
frontera entre dos campos, observando cuatro condicio-
nes: 1) la funcin purificadora y pedaggica al instaurar
un perodo de cambios curativos y restauradores; 2) la
experimentacin de prcticas de inversin -"el que est
arriba debe experimentar lo que es estar abajo" (1988,
104) y los subordinados pasan a ocupar una posicin
preeminente (109), de all que las situaciones liminales
pueden volverse riesgosas e imprevisibles al otorgar po-
der a los dbiles-; 3) la realizacin de una experiencia,
una vivencia en los intersticios de dos mundos; y 4) la
creacin de communitas, entendida sta como una
antiestructura en la que se suspenden las jerarquas, a
37
Ileana Diguez Caballero
la manera de 'sociedades abiertas' donde se establecen
relaciones igualitarias espontneas y no racionales.
Por correspondencia, los "entes liminales" que ocu-
pan los intersticios de las estructuras sociales, que se
encuentran en sus mrgenes, en los peldaos inferiores
(131), son generalmente seres desposedos, sin status ni
propiedades y hacen suyos los estigmas de los inferiores.
Dentro de esta condicin Turner ubic a los artistas, a
quienes idealiz como "gente liminal y marginal", "obser-
vadores perifricos" (133) inmersos en una especie de
"locura sagrada", seres chamnicos posedos por espri-
tus de cambio antes que los cambios sean visibles en la
esfera pblica (2002, 40). Esta figura del "ente liminal"-
ms all de cualquier idealizacin o de otorgarle alguna
posicin privilegiada, alguna dimensin proftica que no
comparto-, me interesa como expresin del estado fron-
terizo de los artistas/ciudadanos que desarrollan
estrategias artsticas para intervenir en la esfera pblica,
as como tambin pudiera sealar la naturaleza ambigua
de quienes utilizan estrategias poticas para configurar
acciones polticas en el foro mismo de la sociedad, retan-
do a sus representantes (2002, 50). Estos 'entes liminales'
son portadores de estados contagiantes propios de las
antiestructuras, lo cual podra ser sugerido como una es-
pecie de dionisismo ciudadano al que me referir como
'pathos liminal'. El trmino dionisismo desde la visin
nietzscheana expresa la puesta en accin de estados
orgisticos. Vinculado a situaciones de posesin, de fes-
tividad desbordante y contagiante, de liberacin de las
reglas y bsqueda de un espritu utpico, entiendo su
puesta en accin en el espacio pblico, en circunstancias
excepcionales.
La communitas representa una modalidad de
interaccin social opuesta a la de estructura, en su tem-
38
Escenarios liminales
poralidad y transitoriedad, donde las relaciones entre igua-
les se dan espontneamente, sin legislacin y sin
subordinacin a relaciones de parentesco, en una espe-
cie de "humilde hermandad general" que se sostiene a
travs de acciones litrgicas o prcticas rituales. Esta
concepcin utpica es ejemplificada por Turner recurrien-
do a diversos momentos singulares, como fueron la
existencia de las comunidades hippies, los beats, la co-
munidad fundada por Francisco de Ass, o incluso
situaciones ficcionales como la repblica ideal propuesta
por el personaje Gonzalo en La tempestad de Shakespeare.
En todos estos casos la liminalidad es una situacin de
margen, de existencia en el lmite, portadora de cambio,
propositora de umbrales transformadores.
Si bien Turner plante las communitas como
antiestructuras, su concepto de "drama social" pertenece
al grupo de las estructuras positivas, es decir, de las so-
ciedades estructuradas y fundadoras de estatus y
jerarquas. Los dramas sociales separan y dividen, en una
relacin muy diferente a las que generan las communitas.
Turner observ una estructura dramtica al interior de
los dramas sociales, en directa analoga con las estructu-
ras de la ficcin escnica y como expresin del "potencial
'teatrlico' de la vida social" (2002, 74). Consider que en
estos dramas operaban cuatro fases: 1) la brecha, 2) la
crisis, 3) la accin reparadora, 4) la reintegracin. En el
mbito de la segunda fase ubic tambin la emergencia
de liminalidad, como umbral entre las etapas ms esta-
bles del proceso, pero ya no en la dimensin de limen
sagrado separado de la vida cotidiana, sino en el foro
mismo de la sociedad, retando a sus representantes (2002,
50). Insisto en esta dimensin de la liminalidad, fuera de
la esfera estrictamente sagrada, por el potencial que re-
presenta para reflexionar las situaciones escnicas y
39
Roana Diguez Caballero Escenarios liminales

polticas insertas en la vida social, propiciadoras de trn- 2.2. Teatralidad y convivio

sitos efmeros pero de alguna manera tambin
Un estudio sobre las teatralidades que emergen en
trascendentes.
situaciones de liminalidad, inmersas en el 'entre' del te-
En la Introduccin a From Ritual to Theatre5 Turner
jido cultural y atravesadas por prcticas polticas y
analiza las relaciones entre performance y experiencia, y
ciudadanas, tiene que reflexionar sobre la naturaleza
plantea el concepto de experiencia a partir de la palabra
convivial de sus eventos. Las experiencias liminales im-
alemana erlebnis utilizada por Wilhelm Dilthey para sig-
plican de una u otra manera experiencias de socializacin
nificar vivencia o lo que ha sido vivenciado, y en la cual
y convivialidad.
observa una 'estructura procesal' (78 y 80). Para Turner,
Si para Josette Fral la teatralidad est definida por
en cualquier tipo de performance cultural -desde el ri-
las capacidades de transformacin, de transgresin de lo
tual, el carnaval hasta la poesa o el teatro- se ilumina
cotidiano, de representacin y semiotizacin del cuerpo y
algo que pertenece a las profundidades de la vida
del sujeto para crear territorios de ficcin', Jorge Dubatti
sociocultural, se explicita algo de la vida misma. En este
se propone redefinir a la teatralidad "a partir de la iden-
sentido, toda expresin performativa est en relacin o
tificacin, descripcin y anlisis de sus estructuras
'exprime' una experiencia. De ah que regrese a la etimo-
conviviales" (2003, 9). Ms que concentrarse estrictamente
loga del trmino performance derivado del francs antiguo
en un estudio del lenguaje, a este investigador le interesa
paifournir -realizar o completar - concibiendo entonces el 6
el acto capaz de convocar la aparicin de lo teatral: el
performance como la realizacin' de una experiencia (80).
encuentro de presencias, reunin o convivio sin el cual
En el libro sobre antropologa de la experiencia'
no tendra lugar el 'acontecimiento teatral'.
Turner seala las fuentes de la forma esttica en ciertas
El punto de partida para Dubatti fueron los estu-
formas de la experiencia social (2002, 101) e insiste en
dios de Florence Dupont sobre las prcticas orales en la
vincular el ritual y sus descendientes, como "las artes del
cultura grecolatina, particularmente el symposion y el
performance", a lo que l llama "el corazn subjuntivo" y
banquete. La oralidad es un fenmeno inmerso en las
liminal del drama social (101), donde las estructuras de
relaciones conviviales, pues la transmisin en vivo e in
la vivencia son remodeladas. El arte y el ritual son gene-
situ de los textos implica al menos la presencia de otros o
rados en zonas de liminalidad donde rigen procesos de
de un grupo de escuchas, estimulando vnculos sociales.
mutacin, de crisis y de importantes cambios (1988, 58);
Como seala Dubatti, "se trata de un modelo de produc-
de all que la liminalidad fuera observada como "caos fe-
cin, circulacin y recepcin literarias en las antpodas
cundo", "almacn de posibilidades", como "proceso de
de la escritura impresa y la lectura ex visu, silenciosa, del
gestacin" y "esfuerzo por nuevas formas y estructuras"
libro" (2003, 11).
(2002, 99). Esta mirada interesa para reflexionar algu-
Las prcticas conviviales presentan una serie de ras-
nos rituales pblicos como hechos conviviales en los que
gos, mismos que resumimos a partir de los planteamientos
se condensa a travs de la reunin del acto real y a la vez
de Dubatti: reunin de una o varias personas en un de-
simblico, una 'teatralidad' liminal.

40 41
Ileana Diguez Caballero
terminado espacio, encuentro de presencias en un tiempo
dado para compartir un rito de sociabilidad en el que se
distribuyen y alternan roles10, compaa, dilogo, salida
de s al encuentro con el otro, afectar y dejarse afectar,
suspensin del solipsismo y del aislamiento, proximidad,
audibilidad y visibilidad estrechas, conexiones sensoria-
les, convivialidad efmera e irrepetible (14).
Estas caractersticas de los actos conviviales nos
pueden ubicar de inmediato en la reunin que propicia el
acto teatral y sin la cual ste no existira: no es posible el
teatro sin convivio (17); ms an, en opinin de Dubatti,
la institucin ancestral del convivio ha sido la matriz del
teatro (17).
Lejos de encerrar el teatro en la objetualidad textual
a la que lo han reducido los estudios semiticos, Dubatti
lo define como acontecimiento, como praxis o accin hu-
mana, y seala su constitucin al reunirse una trada de
tres sub-acontecimientos: el convivial, el acontecimiento
potico o de lenguaje y el acontecimiento de constitucin
del espacio del espectador (16).
Si bien "en el convivio hay ms experiencia que len-
guaje, hay zonas de la experiencia de las que el lenguaje
no puede construir discurso"(25); los aspectos de lengua-
je propician la aparicin del acto potico al instaurarse
un orden ontolgico otro. La desviacin de la physis na-
tural a la physis potica pasa por la constitucin de un
tejido de signos que producen sentido y hacen posible el
discurso ficcional, fundando una nueva dimensin ntica
(21), y generando lo que Dubatti llama un espacio de veda
o reserva: el espacio de la expectacin, donde emerge la
figura del espectador-contemplador del universo de fic-
cin.
Desde una mirada que indaga en los intersticios
liminoides, me interesa destacar el acontecimiento
42
Escenarios liminales
expectatorial como la frontera que diferencia los actos
teatrales (poticos) de los parateatrales (pertenecientes al
orden de lo real), pues en estos ltimos no emerge una
nueva esfera ontolgica, sino que queda a nivel de lo real
intersubjetivo (21): el observador no reconoce lo que su-
cede como acontecimiento potico o de lenguaje, no lo
puede separar del orden de la vida, y por ello no puede
tener conciencia de ser espectador, se encuentra en el
mismo nivel de realidad que el observado. Sin funcin
expectatorial no hay ficcin, entonces el teatro queda
transformado en prctica espectacular de la
parateatralidad y el arte se fusiona con la vida (23). Dubatti
seala algunas situaciones de abduccin potica como la
del "teatro invisible" introducido por Augusto Boal, don-
de el espectador ingresa en el espacio del acontecimiento
potico sin saber que est asistiendo a una escena tea-
tral. Me interesa considerar estas situaciones de
transgresin de espacios nticos y poticos, de cruces y
liminalidades, al reflexionar sobre algunos de los ejem-
plos que me ocupan.
2.3. La teatralidad y lo real
Considero importante referirme al pensamiento que
ha planteado las transformaciones de la teatralidad y sus
cruces con otras artes, y que tambin ha considerado las
productivas contaminaciones con el universo de "lo real".
Adems de Helga Finter", Hans-Thies Lehmann' 2 ha des-
plegado un amplio estudio sobre la teatralidad
contempornea y especficamente actual. Lo que l ob-
serva y propone como "teatro posdramtico" es aquel que
no quiere permanecer en el formato tradicional de la re-
presentacin, sino que busca "l'approche d'une exprience
inmdiate du rel (temps, espace, corps)" (216). Las trans-
43
Ileana Diguez Caballero
formaciones operadas en la utilizacin de los signos tea-
trales han flexibilizado las delimitaciones que separaban
al gnero teatral de prcticas que, como la performance
art, tienden a producir una experiencia concreta, y han
propiciado el surgimiento de un espacio liminal entre la
performance y el teatro (216). Lehmann propone un tea-
tro que se aproxime al "geste de l'auto-reprsentation du
performer" (216), que "s'affirme-t-il comme un processus
et non comme rsultat, objet artistique accompli, comme
une action et production plutt que comme produit" (165).
Surge aqu una problemtica que se ha convertido en t-
pico de reflexin para algunos practicantes del teatro, y
de la cual se pueden derivar complejos cuestionamientos
sobre las producciones ficcionales y el estatus mismo de
la ficcin.
Retomar el debate sobre la relacin presencia/re-
presentacin, actuacin/no actuacin, acting/ not-acting,
nos remonta a mediados del siglo XX, cuando Michael
Kirby propona sus ideas sobre una actuacin `no
matrizada' para explicar al nuevo teatro norteamericano,
y nos regresa incluso a Artaud, el primero que atac un
teatro que se haba convertido "en una funcin de susti-
tucin"(191)' 3 , como tambin nos remite a Grotowsky, al
Living Theater y a Bob Wilson, entre otros.
Lehmann ya no concibe al actor como un represen-
tante sino como productor de auto-representaciones, como
"le performer qui offre sa prsence sur la scne" (217). El
cuerpo del actor rechaza su rol de significar, ya no est
como portador de sentido sino "dans sa substance
physique et son potentiel gestuel" (150). Si bien Lehmann
reintroduce una mirada terica que ayuda a pensar las
actuales problemticas escnicas, el acento que coloca
en la "prsence auratique" y en la manifestacin de lo
"rel sensoriel" no es suficiente para explicar la carga
44
Escenarios liminales
poltica de la presencia en las teatralidades de los contex-
tos que me propongo estudiar. El cuerpo del actor, del
practicante o del ejecutante escnico -corporalit
autosuffisante, plantea Lehmann (150)- no es slo una
presencia material que ejecuta una partitura performativa
dentro de un marco autoreferencial y esttico. El cuerpo
del ejecutante es el de un sujeto inserto en una coordena-
da cronotpica"; la presencia es un ethos que asume no
slo su fisicalidad sino tambin la eticidad del acto y las
derivaciones de su intervencin. La condicin de
performerm , tal y como se ha entendido en el arte contem-
porneo, enfatiza una poltica de la presencia al implicar
una participacin tica, un riesgo en sus acciones sin el
encubrimiento de las historias y los personajes dramti-
cos.
La discusin de este tema ha tenido otra elabora-
cin en el estudio de Maryvonne Saison, Les thdtres du
rel, para quien ms all de la "phmrit ontologique" 16
est el problema de la dimensin cvica y poltica de la
teatralidad. En dilogo con la consideracin de Dubatti
respecto a que es el convivio el que otorga dimensin po-
ltica al teatro (2003b, 15), entiendo la afirmacin de
Saison: "Par la reconduction 'du geste entier de la
convocation', dans un 'espace de la mise en commun dans
la cit', le thdtre se fait l'emblme de l'ajointement essentiel
de l'art et du politique" (8). Aunque la inquietud por "lo
real" est presente en el pensamiento escnico contem-
porneo, existe tambin una desviacin de la percepcin
espontnea de aquello que constituye nuestra realidad
("le rel, aujourd'hui, est occult"), de all que "[le] constat
de l'occultation fonde la dtermination des metteurs en
scne provoquen, par le thdtre, l'accs au re/"(13). Si
bien esta estudiosa reflexiona sobre la crisis de la refe-
rencia en la teatralidad contempornea, el problema de
45
Ileana Diguez Caballero
"lo real" no queda reducido a la presencia del ejecutante
ni al suceso 'real' que ocurre y genera una reflexin den-
tro del marco esttico: "l'autonomie du thii tre et
l'auto-rfrence artistique ont pour consquence immdiate,
comme le soulignait Christian Schiaretti en 1990 La une
irresponsabilit et une irralisation de l'artthdtral"(16).
Buscando otras formas de dilogo con lo real, el tea-
tro ya no apuesta a los problemas de la tematizacin ni a
la demostracin didctica, pero tampoco puede asumirse
que la transgresin semitica o la crisis de la referencia
ser la solucin para la salida de los lugares tradiciona-
les o comunes. Ms all de la especializacin y la
hiper-reflexividad, el retorno a "lo real" apela al entrecru-
zamiento entre lo social y lo artstico, acentuando la
implicacin tica del artista'''. En la mirada terica de
Saison "lo real" tiene presencia propia sin ninguna me-
diatizacin, de ah su concepto de effraction: irrupcin
directa de la realidad tal cual sobre la escena. Me intere-
sa aproximar esta idea a la nocin de "transparencia
social" proveniente de la esttica relacional, pues ambas
miradas -la de Saison y la de Bourriaud- no consideran a
la obra de arte como absolutamente autoreferencial, sino
que la devuelven a la praxis vital en consonancia con los
planteamientos que ya hiciera Peter Brger desde sus
estudios sobre el arte de vanguardia.
2. 4. Esttica relacional
El trmino ha sido propuesto por Nicolas Bourriaud, .
escritor, terico y curador de arte, fundador y co-director
de la galera parisina Palats de Tokyo (enero, 2002), a
partir de la observacin de las obras de un grupo de ar-
tistas con los cuales convivi y trabaj durante los aos
noventa. Su inters estuvo en reunir creadores que no
46
Escenarios liminales
trabajaran con los clsicos formatos, sino que optaran
por soportes culturales ms interconectados, ms conta-
minados, y que estuvieran interesados en proponer el arte
ya no como un objeto de contemplacin, sino como un
objeto de uso y comunicacin, ofreciendo servicios tales
como diseos de salas para estar y leer.
La esttica relacional se plantea el estudio del arte
relacional, que en palabras de Bourriaud es el arte que
toma como horizonte la esfera de las interacciones hu-
manas y su contexto social -ms que la afirmacin de un
espacio simblico autnomo y privado-, inserto en el auge
de la cultura urbana y el desarrollo de los proyectos
citadinos (2001,14); un arte que afirma su estatuto
relacional en grados diversos entre distintas modalida-
des artsticas como factor de socializacin y fundador de
dilogo (15).
Recuperando el concepto de intersticio -espacio para
las relaciones humanas que sugieren posibilidades de in-
tercambio diferentes a las que estn en vigor dentro del
sistema (16), es decir, un espacio alternativo- Bourriaud
propone su idea de la obra de arte como intersticio social,
que se amplifica en la comprensin del arte como prcti-
ca social alternativa y como proyecto poltico' 8 y que
favorece un intercambio diferente al de las 'zonas de co-
municacin' que nos son impuestas (16). Las poticas
intersticiales proponen tejidos conectivos ms all de las
clasificaciones establecidas y de los sentidos fijos y vali-
dan el arte como "un tat de rencontre" (18).
Producto del trabajo humano, abierta al dilogo, a
la discusin y a la negociacin interhumana, la creacin
artstica est inmersa en la esfera relacional. Poniendo
en crisis la idea de la autonoma del arte, se retorna ste
como fundador de dilogo, ms all de las nociones de
artistas y de espectadores -todos pueden ser creadores y
47
Ileana Diguez Caballero
participantes , proponiendo nuevas modalidades del
-
happening19 .
El arte relacional propone un dilogo crtico con el
Situacionismo francs, movimiento lidereado por Guy
Debord desde que fundara en 1957 la Internacional
Situacionista y que alcanz su momento culminante du-
rante las oleadas revolucionarias del Mayo Francs de
1968. Revitalizando el espritu dadasta que afirmaba la
soberana de la sorpresa y que propona un nuevo "uso"
de la vida, el Situacionismo busc la sustitucin de la
representacin artstica por la "construccin de situacio-
nes", entendidas stas como momentos de la vida
formados por los gestos y acciones de un escenario vivo,
organizadas colectivamente como un juego de aconteci-
mientos. El Situacionismo neg la separacin entre
creadores y espectadores y propuso la nocin de 'vivido-
res', discuti la concepcin de la esttica basada en la
contemplacin y trascendencia de lo bello, y consider la
actividad cultural como un mtodo de construccin ex-
perimental de la vida cotidiana. Para Bourriaud, el
implacable diagnstico de Guy Debord sobre las produc-
ciones espectaculares carece de la perspectiva necesaria
para considerar nuevos modos de relaciones que posibili-
ten su destronamiento. En palabras de Bourriaud, las
obras que conforman un mundo relacional actualizan el
proyecto situacionista y lo reconcilian con el mundo del
arte (89).
El arte como un "estado de encuentro" -como afir-
ma Bourriaud- subraya la dimensin convivial y
socializante -el arte como sitio de produccin de una
socialidad especfica (16)- no necesariamente a nivel de
colectividades masivas, sino tambin de micro-comuni-
dades y micro-encuentros que dan testimonio de las
efmeras relaciones con el otro. Cuando Bourriaud
48
Escenarios lirninales
ejemplifica el surgimiento de una micro-comunidad en la
accin desarrollada por Jens Haaning (Turkish Jokes,
1994) al transmitir por altoparlantes historias humors-
ticas en turco en una plaza de Copenhague, produciendo
que los inmigrantes se unan brevemente en una risa co-
lectiva que invierte su condicin de exiliados(17),
dibujando una "utopa de la proximidad", inmediatamente
percibo una relacin con el concepto de communitcts
liminal propuesto por Turner. Particularmente porque
muchas de las acciones artsticas a las que se refiere
Bourriaud, apuntan -como tambin sucede en las prcti-
cas que abordo- a la emergencia de estados efmeros de
encuentro que dan espacio a gestos de disidencia y de
diferencia, y que por ello mismo invierten las relaciones
con el entorno, de alguna manera las carnavalizan, aun-
que sea muy brevemente.
2. 5. Hibridez y subversin cultural
Comentando las declaraciones de la artista visual
afronorteamericana Rene Green, a propsito del uso de
la escalera en una instalacin 20, Homi Bhabha propone
la liminalidad como espacio para la representacin de la
diferencia cultural. A partir de all despliega una serie de
asociaciones como "entre-medio", "tejido conectivo", "pa-
saje intersticial", situacin "donde se negocian las
experiencias intersubjetivas y colectivas"(2002,18).
Lo liminal, como lo intersticial, permite plantear la
problemtica de creaciones artsticas que se colocan en
zonas complejas de lo real. En el pensamiento de Bhabha
lo liminal se vincula con la hibridez cultural y su inevita-
ble condicin fronteriza, donde se desarrollan las
traducciones culturales como acciones insurgentes.
Lo hbrido es un concepto procedente de la biologa
49
Ileana Diguez Caballero
trasladado a los anlisis lingsticos y socioculturales,
operando como una metfora terica. Bajtn observa la
hibridacin como una de las modalidades principales de
la conciencia histrica y del proceso de formacin de los
lenguajes (175, 1989) 21 , pero en los espacios artsticos y
literarios, particularmente en la novela, la define como
un procedimiento (o sistema de procedimientos) inten-
cional en el cual se mezclan dos lenguajes sociales, dos
conciencias lingsticas diferentes (174). Para Bajtn el
hbrido novelesco -y podemos extenderlo al amplio terri-
torio del arte- es un sistema de combinaciones de lenguajes
organizado, intencional y consciente, desde el punto de
vista artstico (177). La hibridacin, pues, est estrecha-
mente vinculada a la confrontacin dialgica de lenguajes.
La parodia y toda palabra utilizada con reservas, puesta
entre comillas entonativas, es por excelencia un hbrido
intencionado dialogizado (442).
La hibridacin fue tambin un fenmeno observado
por Bajtn en sus estudios sobre la cultura popular y las
configuraciones grotescas, en el contexto de Rabelais. In-
troduce la nocin de "cuerpo hbrido" para nombrar la
galera de imgenes de seres humanos extraordinarios
(mitad-hombres, mitad-bestias), gigantes, enanos, pig-
meos, "fantasas anatmicas" que poblaban la literatura,
y que en su opinin influenciaron la concepcin grotesca
del cuerpo en el Medioevo.
Problematizando el concepto de hibridacin y acen-
tuando las contradicciones y usos del trmino, Nstor
Garca Canclini22 se detiene en el estudio de los procesos
socioculturales que combinan estructuras o prcticas dis-
cretas para generar otras estructuras, prcticas y objetos
(1990, III), y que lejos de constituir parasos armnicos
deben ser entendidas como zonas de conflicto. Aborda la
naturaleza poltica del concepto desde el complejo campo
50
Escenarios liminales
de las ciencias sociales para dar cuenta de conflictos ge-
nerados en la interculturalidad latinoamericana, donde
la hibridez ha tenido un largo trayecto escenificando la
"doble prdida" que ya no puede referenciar ni legitimar
paradigmas (307).
Para Bhabha la constitucin paradigmtica de la
hibridez puede observarse en la cultura del migrante, pues
se trata de una cultura de la supervivencia que trabaja
"en los intersticios de un espectro de prcticas" (24). De
all sus referencias a las creaciones de artistas que viven
en los intersticios de las culturas, reinventando sus vi-
das y sus prcticas. Lo liminal, como lo fronterizo, importa
como condicin vivencial. La experiencia del artista
migrante que desde el desterritorio y la relacin compleja
con el otro elige el arte hbrido-fronterizo de lo
performtico23 como una manera de "asumir una actitud
ante el mundo" 24 , plantea preguntas radicales. Las crea-
ciones y las propias reflexiones del performero
chicano-mexicano Guillermo Gmez Pea constituyen
interesantes espacios para el anisis de esta cuestin. La
condicin polmica de lo hbrido y de lo fronterizo est
condensada en su escritura:
Yo ms bien opto por la "fronteridad" y asumo mi
coyuntura: vivo justo en la grieta de dos mundos, en
la herida infectada, a media cuadra del fin de la civi-
lizacin occidental y a cuatro millas del principio de
la frontera mexico-americana, el punto ms al norte
de Latinoamrica. En mi multirealidad fracturada,
pero realidad al fin, cohabitan dos historias, len-
guajes, cosmogonas, tradiciones artsticas y
sistemas polticos drsticamente opuestos (la fron-
tera es el enfrentamiento continuo de dos o ms
cdigos referenciales) (...) Nos desmexicanizamos
para mexicomprendernos, algunos sin querer y otros
51
Ileana Diguez Caballero
a propsito. Y un da, la frontera se convirti en nues-
tra casa, laboratorio y ministerio de cultura (o
contracultura) (2002, 48).
Desde una perspectiva poscolonial, incitando al re-
conocimiento de los lmites culturales y polticos en los
espacios sociales, Bhabha realza la hibridez como "nom-
bre de la inversin estratgica del proceso de dominacin"
(141) y la plantea como una exhibicin de lo deforme,
como "estrategias de subversin que devuelven la mirada
del discriminado al ojo del poder" (141). Esta perspectiva
transgresora y en cierta medida carnavalizante de la hi-
bridez -lugar de lo ambiguo, de lo doble- ser crucial para
leer la obra de algunos artistas.
Si bien me interesa el vnculo entre la liminalidad y
la hibridacin, las relaciones entre ellos no borran las
diferencias que ambos conceptos suponen. En este estu-
dio los fenmenos de hibridacin se ubican al interior del
marco esttico, donde se cruzan diferentes soportes ar-
tsticos que problematizan las categoras tradicionales del
arte, como sucedi desde las vanguardias artsticas des-
pus de las primeras dcadas del siglo veinte. Las
hibridaciones artsticas producen otras estructuraciones
que dislocan las concepciones tradicionales y resultan
incmodas adems por estimular confrontaciones con la
nocin de teatralidad consensuada en determinados con-
textos. Las acciones, performances y escrituras escnicas
aqu observadas desbordan las taxonomas y se configu-
ran como cuerpos mestizos 25 a partir de los cruces e
hibridaciones entre los dispositivos de las artes visuales
y escnicas. Interesa observar los procesos de hibrida-
cin que han definido su complejidad artstica y que han
posibilitado nuevas formas de accin en los escenarios
sociales.
52
Escenarios liminales
2. 6. La forma esttica de los actos ticos
En el corpus terico 26 de Mijal Bajtn localizo varios
conceptos que al ser trasladados al estudio de procesos
escnicos nos proporcionan frtiles metforas. Sus escri-
tos en torno a una filosofa de la vida y al dialogismo
constituyen referencias tericas de gran valor para un
estudio interesado en las prcticas artsticas que
problematizan la esfera de las relaciones interhumanas y
sociales. Sus planteamientos sobre la carnavalizacin, el
cuerpo hbrido y grotesco aportan herramientas para es-
tudiar fenmenos artsticos que proponen pardicas
inversiones del statu quo.
La situacin liminal y fronteriza que me importa
observar en este estudio tiene especial relevancia en el
corpus conceptual bajtiniano. Frontera es una palabra
que asoma repetidas veces en los textos de este pensa-
dor, la cual percibo como manifestacin de su encrucijada
cronotpica: forzado a vivir en los bordes, en el aislamiento
y el exilio dentro de su propio pas, la escritura de Bajtn
es un acto tico.
Al proponer una "metalingstica" que involucra
anlisis filosficos, literarios, lingsticos, antropolgicos,
histricos, sociales, l mismo sugera ubicar sus estudios
en "zonas fronterizas". Su concepcin del enunciado fue
definida por las fronteras a travs de las cuales se cruzan
los hablantes: los textos se desarrollan en "la frontera
entre dos conciencias, entre dos sujetos" (Bajtn, 1992,
297); los actos ms importantes que definen la
autoconciencia del ser acontecen "en la frontera de la con-
ciencia propia y ajena, en el umbral"(327); "el hombre no
dispone de un territorio soberano interno sino que est,
todo l y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de
s mismo el hombre encuentra los ojos del otro o ve con
53
Ileana Diguez Caballero
los ojos del otro" (328).
El enunciado que se va construyendo en el proceso
comunicacional de la existencia, en el proceso del len-
guaje, es un producto y un proceso: enunciado y
enunciacin. En el amplio espectro de ideas que nos dej
Bajtn, sus reflexiones sobre la momentnea conclusividad
y la inconclusividad del enunciado, activando siempre el
derecho a rplica, son un complejo punto de partida para
pensar la inconclusividad del performance, tanto en el
proceso de elaboracin como en el acto performtico mis-
mo. La condicin ultra-efmera del performance, su
eufrica creatividad y su conciencia de ser un arte incon-
cluso, en transformacin continua, son aspectos de gran
relevancia para cualquier interesado en reflexionar sobre
la inconclusividad en algunos discursos del arte contem-
porneo.
La filosofia moral debera ocuparse de describir lo
que Bajtn llam "la arquitectnica del mundo real del
acto tico" (1997, 60) -es decir, del mundo vivenciado-
estructurada a partir de tres momentos principales: yo-
para-m, otro-para-m y yo-para-otro. El principio de "la
vida como acto tico" fue una propuesta conceptualizada
como parte de esta filosofia participativa ("Ser significa
comunicarse",1992, 327). El acto tico es resultado de la
interaccin entre dos sujetos distintos, no como relacin
formal, sino en un sentido de responsabilidad ontolgica
y concreta que condiciona el ser-para-otro: participo en
el ser de un modo nico e irrepetible, ocupo en el ser
singular un sitio singular, irrepetible, insustituible para
el otro (47). Este reconocimiento de la unicidad de la par-
ticipacin en el ser, de "mi no coartada en el ser"(48), es
el fundamento real del acto: "La crisis contempornea es
bsicamente la crisis del acto tico contemporneo. Se acto al acto esttico como proceder tico, hasta la forma
ha abierto un abismo entre el motivo de un acto y su
54
Escenarios liminales
producto" (1997, 61).
El planteamiento de la vida como acto tico fue tam-
bin formulado desde el punto de vista del acto esttico
en tanto proceder tico, como arquitectnica del ser, idea
que me interesa considerar en las reflexiones sobre los
actos liminales que ocupan este estudio.
El concepto de "arquitectnica" fue desarrollado por
Bajtn en Teora y esttica de la novela como una
reelaboracin que invierte y problematiza la propuesta
kantiana. En el captulo "Arquitectnica de la razn pura",
de Crtica de la razn pura, Kant plantea por arquitect-
nica el arte de los sistemas que convierte el conocimiento
en ciencia, una metodologa o teora de lo cientfico. Esta
misma palabra expresa una idea diferente en el corpus
bajtiniano al implicar un tejido de relaciones
intersubjetivas y plantear el conocimiento como un pro-
ducto de la experiencia 27 , vinculado a la esfera de la
existencia y a las relaciones con los otros. La arquitect-
nica desde Bajtn es una estructura relacional, un sistema
de relaciones personalizadas y variables, construida por
nuestra interaccin con el mundo, determinada por las
posiciones desde las cuales desarrollamos las relaciones
con los otros; es cronotpica, se construye por el acto
realizado en circunstancias concretas, desde un punto
singular que de cambiarse tambin modificara el sentido
del acto.
Cada forma arquitectnica se realiza a travs de cier-
tos procedimientos compositivos (1989, 25). Propone "la
forma como forma arquitectnica" (61) -no como tcnica-
que organiza los valores cognitivos y ticos, como formas
de valor espiritual y material del hombre esttico (26). La
arquitectnica se extiende entonces desde la vida como
arquitectnica del objeto esttico como actividad y confi-
55
Ileana Diguez Caballero
guracin del sujeto: "en la forma me encuentro a m mis-
mo" (1989, 61). La arquitectnica es la forma esttica del
acto tico.
La filosofia participativa que sustenta la arquitect-
nica bajtiniana, sin separar la esfera del pensamiento, de
la teora y de la prctica existencial, alimenta el sistema
de relaciones que conectan tica y esttica y que vinculan
el motivo de un acto con su producto. En la participacin
tica del sujeto-artista a travs de la obra-acto observo la
estructura que permite construir la idea de una esttica
participativa, situacin que especialmente interesa con-
siderar para las reflexiones en torno a los ejemplos que
aqu estudio.
2. 7. Estrategias carnavalizantes y construcciones
grotescas
En La cultura popular en la Edad Media y el Renaci-
miento, Bajtn plantea la presencia de lo grotesco 28 en la
visin dual de la antigua cultura griega y estudia su ma-
nifestacin como cultura popular en la Edad Media y el
Renacimiento. La marginacin y censura de las manifes-
taciones grotescas en el arte y la cultura a partir del siglo
XVII estn profundamente relacionadas con una postura
poltica, filosfica-positivista y moral, eficazmente repre-
sentada desde los centros de poder. Si el romanticismo
francs intent un espacio de representacin tambin para
lo grotesco desde sus configuraciones dramatrgicas, le-
gitimndolo en sus manifiestos 29 , no fue sino hasta los
discursos de las vanguardias que estas visiones y figura-
ciones recuperaron un mayor espacio de representacin.
El cuerpo grotesco observado por Bajtn adquiere
plena dimensin en las acciones carnavalescas, pertene-
ce al sistema de imgenes de la cultura popular, donde lo
56
Escenarios liminales
alto y lo bajo tienen un sentido estrictamente topogrfico
y donde se integran lo csmico, lo social y lo corporal. All
lo grotesco representa una imagen heterognea y
ambivalente del mundo, integrando reinos opuestos: vida-
muerte, risa-dolor. La imagen de la muerte preado es
una de las representaciones ms intensas del cuerpo gro-
tesco pues afirma lo bicorporal y lo hbrido. Se trata de
un cuerpo en movimiento, nunca acabado, siempre en
estado de creacin, activado por aquellas partes donde el
cuerpo se desborda y provoca la formacin de otro cuer-
po nuevo, o por aquellas otras por donde el cuerpo absorbe
el mundo: boca, vientre, falo, nariz. El cuerpo grotesco
tiene su representacin en la imagen de una gran boca
abierta que engulle al mundo y lo regresa.
Lo grotesco es un organismo desorganizador,
desestabilizador del canon agelasta de lo bello. Las series
de lo bello-serio-elevado y de lo feo-cmico/risible-degra-
dado han establecido convenciones legitimadas por un
sistema potico a lo largo de ms de veinte siglos. Estas
convenciones determinaron la percepcin esttica de nues-
tra cultura, incluso despus de las horadaciones de las
vanguardias.
El arte del siglo XX y XXI ha producido construccio-
nes visuales que problematizan el canon de lo bello: en
las acciones dadastas de Duchamp -quien propuso los
urinarios como obras de arte-, en las deformidades, ex-
centricidades y escatologas del Padre Ub (Jarry), en el
Accionismo Viens -donde el cuerpo degradado se plan-
teaba como soporte y material de la. accin-, en Orlan
-que hace de su propio cuerpo un territorio de transfor-
maciones materiales-, en las instalaciones de Carolee
Schneemann exponiendo pauelos manchados con san-
gre de su menstruacin (Blood Work Diary), en la modelo
golpeada de Lorena Wolffer (If she is Mxico, who beat her
57
Ileana Diguez Caballero
Escenarios liminales

up?), en las instalaciones de SEMEFO -entre varios tra- escenarios ms tradicionales.

bajos que pudieran nombrarse hago referencia a la
La carnavalizacin, concepto que propone Bajtn en
exhibicin de los pedazos del cuerpo de un caballo en
una "transposicin del carnaval al lenguaje"(1986, 172)
una galera de la ciudad de Mxico-, en las acciones con
literario y artstico, es una construccin terica que me
vsceras humanas de Rosemberg Sandoval, en la perfor-
interesa desplegar en dilogo con lo que Bhabha ha lla-
mance-instalacin de Marina Abramovic donde limpia una
mado las estrategias insurgentes de la hibridacin, aspecto
montaa de huesos de reses (Balkan Baroque, 1997), en tambin relacionado con las contrucciones del cuerpo
los cuerpos hiperrealistas y obscenos 3 que irrumpieron
grotesco. Procedente de los estudios sobre el carnaval y
en el espacio pblico de Buenos Aires (Ftloctetes). En to-
la cultura popular, la carnavalizacin toma de aqul la
das estas acciones se configura el cuerpo grotesco como
irreverencia y las manifestaciones de inversin topogrfica,
esfera de lo hbrido, produciendo la emergencia de lo ocul-
con los consecuentes destronamientos y creacin de do-
to-degradado, de lo 'sucio' y lo 'feo' social. Esta otra
bles rebajados o pardicos.
configuracin artstica constituye una subversin de con-
Cualquier discurso artstico estructurado a partir
venciones, de miradas, de posiciones, y genera
de los procedimientos de la inversin carnavalesca repre-
confrontaciones.
senta una transgresin y desmitificacin de los discursos
La representacin de lo corporal como espejo
oficiales y monologistas: el destronamiento es una de las
deformante, como freak, tiene un correlato metafrico en
imgenes ms arcaicas y recurrentes del carnaval, con la
el corpus nada apolneo de ciertas teatralidades emergen-
respectiva coronacin de un doble pardico, de un bu-
tes en las ltimas dcadas del XX. Ms all de las de las
fn-esclavo-rey. Los discursos carnavalescos parodian
estructuras tradicionales, estas teatralidades se han en-
convenciones, invierten cnones, hacen subir a escena
riquecido con las experiencias de los collages, los
las voces de los mrgenes, la cultura de la plaza pblica,
enuironments, las instalaciones, la performance, el
la risa liberadora, el cuerpo abierto y desbordado. Cual-
behautour art, el body art, el accionismo, e implican un
quier imagen asociada a las estructuraciones
cuestionamiento progresivo de los espacios de la ficcin/
carnavalescas refleja el gran espectculo del mundo al
ilusin y de las fronteras entre el arte y lo real. La propia
revs. De all que lo carnavalesco pueda llegar a ser con-
performance art nacida como un exilio -el de los artistas
testatario, disociador de convenciones, desestabilizador,
plsticos que abandonaron los bellos museos- se desmarc
incluso en su dimensin terica: "El carnaval, el engen-
de los recintos donde se congelaba la obra de arte, optan-
dro de la 'cultura popular de la risa', estorba, iolesta,
do por utilizar formas de la cultura popular y los mass
incomoda, al sobresalir del legado intelectual de Bajtn
media. Esta variante artstica redescubri otras dimen-
como un rgano innombrable, que se desborda de un cuer-
siones de la corporalidad. La mirada pardica y
po grotesco. El carnaval destaca rabelesianamente sobre
carnavalizadora -mirada poltica- de los actos
el corpus del pensamiento terico 'serio' de sus intrpre-
performativos se proyect en la construccin de cuerpos
tes" (Bubnova, 2000, 139) 3 '.
grotescos que cuestionaron los modelos apolneos de los

58
59
Ileana Diguez Caballero
2. 8. Liminalidades metafricas
Me inclino por la teorizacin como prctica relacional
y metafrica que busca una aproximacin dialgica con
diferentes problemticas, sin pretender generar un
metacuerpo que empaque a los 'objetos de estudio'. Pre-
fiero negociar relaciones temporales con los procesos, sin
propsitos taxonmicos. Imagino una teora relacional
capaz de dialogar con los fenmenos artsticos, sin que
llegue a constituir un cuerpo autnomo; una especie de
tejido hbrido constituido por fragmentos conceptuales
de otros cuerpos que entran en una nueva relacin y ge-
neran un espacio donde conviven diferentes maneras de
mirar.
Percibo lo liminal como tejido de constitucin
metafrica: situacin ambigua, fronteriza, donde se con-
densan fragmentos de mundos, perecedera y relacional,
con una temporalidad acotada por el acontecimiento pro-
ducido, vinculada a las circunstancias del entorno. Como
estado metforico, lo liminal propicia situaciones impre-
visibles, intersticiales y precarias; pero tambin genera
prcticas de inversin. Entiendo estas prcticas de in-
versin -implcitas en varios de los procesos que aqu
estudio32 - como actos de carnavalizacin por la manera
irreverente en que parodian y destronan las convencio-
nes, configurando dobles rebajados -como el de un Ganso
Presidente 33 . Las estrategias carnavalizadoras implican
una mirada poltica porque subvierten las relaciones y
desestabilizan, al menos temporalmente la ley o su apli-
cacin.
Ms que pensar las teatralidades desde las poticas
que siempre aluden a una estructura composicional
sistmica, deseo considerarlas como arquitectnicas don-
de se implica una postura existencial, un tejido de
60
Escenarios lirninales
relaciones axiolgicas entre el creador -desde su obra- y
su contexto, sin pretensin sistematizadora y que va
modificndose segn las particularidades y la cronotopa 34
decaprson.Utimlcaunsetr-
tural y composicional del cual derivan modelos y
taxonomas para estudiar el producto artstico de un au-
tor y a pesar de ser un sistema de conocimientos y de
valores creados deviene un sistema dado, totalmente se-
parado de las coordenadas existenciales del creador.
Reconocer procedimientos y configuraciones en la obra
de un artista implica estudios de naturaleza potica, pero
ello no significa trazar una serie de pautas
sistematizadoras para comprender la creacin. El estu-
dio especfico de las configuraciones de un texto o de una
accin (performativo/a, dramatrgico/a o escnico/a)
pasa tambin por la comprensin de las relaciones
personalizadas y particulares que en determinado mo-
mento desarrollan los creadores y que no siempre pueden
constituir una sistmica, sino que estn vinculadas a la
postura existencial. Una arquitectnica no se reduce a la
comprensin de las estructuraciones y no se le puede fi-
jar en un corpus sistmico o cerrado, mucho menos
ortodoxo. La 'obra' o la situacin artstica es edificada en
el acto, no habra que encerrarla en un sistema terico
separado de la prctica existencial de sus creadores.
Al proponerme observar la liminalidad en prcticas
escnicas que implican una amplia participacin,
propiciadoras de h.appenings ciudadanos, deseo enfati-
zar los aspectos sociales de la liminalidad. La liminalidad
al generar communitas es tambin una esfera de convivio,
de 'vivencia como experiencia directa'. En este estudio
excepcionalmente considerar las implicaciones de sole-
dad, de marginalidad o retiro voluntario individual, en
las que tambin puede habitar la dimensin liminal y cons-
61
Ileana Diguez Caballero
tituirse un tipo de communitas potico-espiritual muy di-
ferente a las multitudinarias y festivas.
Si en todos los casos la liminalidad es una situacin
de margen, de existencia alternativa en los lmites, en el
presente estudio esta condicin tiene su representacin
ideal en las communitas metafricas en las que partici-
pan decisivamente el lenguaje potico y la dimensin
simblica. En un sentido ms antropolgico utilizar el
trmino para observar situaciones donde la marginalidad
no es precisamente una alternativa potica, sino una con-
secuencia de la estructura social. Me referir de este modo
a communitas de indigencia y marginalidad desarrolla-
das en lugares donde se han realizado proyectos
coordinados por artistas y a travs de los cuales
emergieron otras communitas metafricas.
Si en la etapa de sus estudios sobre antropologa
ritual Turner consider la liminalidad "como un tiempo y
lugar de alejamiento de los procedimientos normales de
la accin social" (1988, 171), es decir, como un estado
resguardado y extracotidiano, en este estudio me intere-
sa observar la liminalidad como extraamiento del estado
habitual de la teatralidad tradicional y como acercamien-
to a la esfera cotidiana. Al proponer un alejamiento de las
formas convencionales de representacin y una proximi-
dad a los estados de vivencia, de implicaciones ticas, de
movimientos en la calidad de vida, algunos procesos ar-
tsticos comienzan a explorar caminos que parecen
acercarlos, una vez ms, a experiencias rituales.
62
Escenarios liminales
Notas
Hago referencia a la mirada deconstructora de Jacques Den -ida
en torno a la institucionalizacin de la metfora y a su utiliza-
cin como instrumento de sustitucin, y como vehculo para
transportar presencias del logocentrismo occidental. Ver "La
mitologa blanca" (Mrgenes de la filosofta) y "La retirada de la
metfora" (La decosntruccin en las fronteras de la filosofia).
Estas problematizaciones han formado parte de las reflexiones
desarrolladas en el Seminario de Literatura y Magia (Literatura
y Antropologa) dirigido por el Dr. Gabriel Weisz en la UNAM
(2006-2007), el cual experimento como laboratorio de actuali-
zaciones criticas en torno al pensamiento terico actual.
2 Utilizo la palabra tal y como la propone Dubatti, inclinado por
el uso rioplatense ms frecuente (convivial) que por las indica-
ciones de los diccionarios de la lengua espaola (convival). En
otros casos tambin usamos algunos trminos segn la mane-
ra en que se utilizan entre los practicantes de la teatralidad,
considerando, como sugera Bajtn, las posibilidades de actua-
lizacin de la lengua desde las prcticas orales.
3 La idea de 'zcalo conceptual' la considero a partir de la frase
"zcalo lexical" propuesta por Ana Maria Guasch en la confe-
rencia "Lo intercultural entre lo global y lo local", impartida el 8
de junio de 2005 en el Laboratorio Arte Alameda, Mxico, D.F.
Interesa su traduccin como plaza de conceptos, espacio p-
blico en el cual se ofrecen abierta y descentradamente las teo-
ras.
4 "Liminalidad y Communitas", captulo III de
El Proceso Ritual.
Estructura y Antiestructura. Madrid: Taurus, 1988.
5 Texto consultado en la versin de Ingrid Geist, incluida en
An-
tropologa del Ritual, de Vctor Turner, compilacin de textos
por I. Geist. Mxico: Instituto Nacional de Antropologa e Histo-
ria, Escuela Nacional de Antropologa e Historia, 2002.
6 Uso el trmino performance en masculino (el) a diferencia del
uso que se plantea, en algunos casos, para hablar en el campo
artstico como la performance.
En lugar de "conclusin", palabra que utiliza en este caso la
traductora, opto por "realizacin", sentido que tambin est en
la etimologa del trmino.
8 "Dewey, Dilthey y drama. Un ensayo en torno a la antropologa
de la experiencia", en The Anthropo/ogy of Experience; texto in-
63
Ileana Diguez Caballero
cluido en la compilacin preparada por Geist.
9 En el seminario dictado en la Universidad de Buenos Aires (agos-
to, 2001) esta estudiosa plante la teatralidad como un acto de
transformacin de lo real, del sujeto, del cuerpo, del espacio,
del tiempo, por lo tanto un trabajo a nivel de la representacin;
un acto de transgresin de lo cotidiano por el acto mismo de la
creacin; un acto que implica al cuerpo, una semiotizacin de
los signos; la presencia de un sujeto que pone en su lugar las
estructuras de lo imaginario a travs del cuerpo (2004, 104).
Con toda intencin he quitado la enumeracin, que s est en el
texto publicado, para evitar la impresin de un recetario. Las
itlicas son mas.
' Destaco algunos trminos con itlicas.
11 "Espectculo de lo real o realidad del espectculo? Notas so-
bre la teatralidad y el teatro reciente en Alemania". Revista
Teatro al Sur, No. 25, octubre 2003, Buenos Aires, pp. 29-39.
12 Le Thdtre postdramatique (Paris: L'Arche, 2002).
13 "Afirmo que la escena es un lugar fsico y concreto que exige
"Por corpus terico bajtiniano entiendo la complejidad de ideas
ser ocupado y que se le permita hablar su propio lenguaje con-
creto" (Artaud, 61).
14 En el sentido bajtiniano, las coordenadas espacio/temporales
en las cuales se produce el acto.
15 "L'art action et de performance est un gigantesque analyseur;
c'est aussi la responsabilit protagoniste -ici un artiste- de
27 Remito al ensayo de Tatiana Bubnova "El principio tico como
subir et d'agir dans un espace-temps petformatif' (Martel, 35).
16 El teatro no existe ms que "dans la rencontre phmre avec
28 E1 grotesco, trmino derivado del italiano grotta (gruta) a fina-
un publie(7).
"Citoyens-artistes, ceux qui se dsignaient comete 'gens du
spectacle' sortirent de leur terrain d'action professionner pour
faire basculer l'implicite mobilisation civique et politique des arts
scniques et de leur public vers un engagement concret sur le
terrain de la ralit" (Saison, 20).
18 "L'art contemporain dveloppe bel et bien un projet politique
quand il s'efforce d'investir la sphre relationnelle en la
problmatisant" (Bourriaud, 17).
29 Lo grotesco est ampliamente considerado como opcin estti-
19 "La 'participation' du spectateur, thorise par les happenings
et les peiformances Fluxus, est devenue une constante de la
pratique artistique" (Bourriaud, 25).
2 Ver la introduccin de Bhabha a El lugar de la cultura.
'Lo obsceno ha sido una categora utilizada en varios estudios y
21 todo enunciado vivo en un lenguaje vivo es, en cierta medi-
64
Escenarios liminales
da, un hbrido" (Bajtn, 177, 1989). Todas las referencias so-
bre las hibridaciones lingsticas las tomo de los estudios e
investigaciones de Bajtn recopilados en Teora y esttica de la
novela, libro publicado en 1975, en el ario en que muere el
destacado fillogo-filsofo.
22 Culturas Hbridas, particularmente la edicin 2001, con la
introduccin "Las culturas hbridas en tiempos de
globalizacin".
23 E1 trmino performtico ha sido sugerido para el contexto lati-
noamericano por la investigadora Diana Taylor. Ver "Hacia una
definicin de Performance". Conjunto 126, Casa de las Amri-
cas, sep-dic., 2002.
24 Anotaciones de la autora durante el taller "ExCentris", impar-
tido por Guillermo Gmez Pea en el Museo Universitario del
Chopo, del 12 al 16 de mayo de 2003.
"La nocin de cuerpo mestizo implica una traslacin metafrica
del concepto de "cuerpo hbrido" propuesto por Bajtn.
que abarcaron la investigacin y reflexin crtica de este pen-
sador: el proyecto para una filosofa de la vida, donde se inclu-
yen la arquitectnica y el acto tico, las teoras del enunciado,
el dialogismo, los gneros discursivos, la novela y la menipea,
el cronotopo, el carnaval, la cultura popular y el cuerpo gro-
tesco.
fundamento del dialogismo en M. Bajtn" (1997).
les del siglo XV, estaba referido a las imgenes ornamentales
extraas y licenciosas descritas por Vitruvio a partir de los
hallazgos en algunas excavaciones, segn ha sido planteado
por W. Kayser, estdioso de las manifestaciones del grotesco
en la literatura y la pintura desde el renacimiento hasta la
poca moderna. Puede consultarse: Wolfgang Kayser, O gro-
tesco. Configw -acdo na pintura e na literatura. So Paulo: Pers-
pectiva, 1986.
ca para el arte romntico francs en el Prlogo a Cromwell de
Vctor Hugo, tambin conocido como el Manifiesto Romntico.
miradas sobre el arte argentino de estos ltimos arios. En el
65
 apartado correspondiente trataremos este tpico.
31 Tambin Julia Kristeva destaca el carcter transgresor, polti-
co e incmodo de la carnavalizacin: "Impugnando las leyes
del lenguaje que evoluciona en el intervalo 0-1, el carnaval
impugna a Dios, autoridad y ley social; es rebelde en la medi-
da en que es dialgico: no tiene nada de extrao que a causa
de ese discurso subversivo, el trmino carnaval haya adquiri-
do en nuestra sociedad una significacin fuertemente peyora-
tiva y nicamente caricaturesca"(198 1,209).
32 Adelanto, a manera de ejemplo, aquel carnaval subversivo que
III. Polticas del cuerpo (escenarios
fue la lavada pblica y colectiva de la bandera peruana en una
cntrica plaza de Lima, en pleno gobierno de Fujimori, desa- peruanos)
fiando y enfrentando las agresiones de la polica.
33 En ocasin de las elecciones presidenciales del 2003 en Argen-
tina, el grupo Etctera realiz la performance El Ganso al Po-
der, durante la cual se transportaba al animal como smbolo
del 'futuro presidente de los argentinos', acompaado por un
singular squito y de 'una feroz hinchada portando bombos, Durante todo este tiempo hemos sentido cmo
pancartas y camisetas en apoyo al candidato ovparo'. parecan borrarse las fronteras entre la reali-
34 Tomo el concepto segn el planteamiento de Bajtn en "Las dad social y la de nuestros personajes [...]
formas del tiempo y del cronotopo en la novela", Teora y est- No slo la realidad y la ficcin parecieron eli-
tica de la novela. "Vamos a llamar cronotopo (lo que en traduc- minarfronteras durante los procesos creativos
cin literal significa <tiempo-espacio>) a la conexin esencial
de relaciones temporales y espaciales asimiladas artsticamente y las funciones de estas obras, algunas ve-
en la literatura"(237). Bajtn seala que toma el concepto de la ces durante las Audiencias Pblicas
teora de la relatividad y le interesa su aplicacin en la teora pobladores humildes de origen campesino se
literaria "casi como una metfora"(237) Tambin influyeron acercaron los personajes a ofrecer sus tes-
en l las ideas de A. A. Ujtomski sobre el cronotopo en la biolo-
timonios. En Vilcashuamn los campesinos
ga. El cronotopo como una categora de la forma y el conteni-
do determina la imagen del hombre en la literatura (238) y en salieron despavoridos cuando se encendieron
la vida. los pequeos `cuetes' que se usan en Adis
Ayacucho, todo se ha mezclado, todo se ha
removido al agitarse la memoria.
Miguel Rubio, Persistencia de la memoria

Algunas de las intervenciones que actualmente han

estado sucediendo en los espacios pblicos, desarrolla-
das como manifestaciones de la sociedad civil, han

66 67
Ileana Diguez Caballero
configurado expresiones pardicas de las sociedades es-
pectaculares. Las prcticas emprendidas por los
movimientos de protesta han revertido las estrategias del
poder, carnavalizando su propia espectacularidad
meditica y reubicndolas en el mbito de los actos
conviviales'. Los dispositivos escnicos han propiciado
nuevas formas de teatralizacin de la propia espectacu-
laridad cotidiana. En el contexto peruano de las ltimas
dcadas las artes escnicas y visuales aportaron diversas
estrategias para la realizacin de eventos conviviales ciu-
dadanos; as mismo, la teatralidad fue atravesada y
desbordada por las irrupciones de lo real.
En el perodo de 1980 al ao 2000 2 la sociedad
peruana qued convertida en un violento escenario. La
poblacin civil, primero en el campo y luego en la capital,
fue objeto del fuego cruzado entre los senderistas, las
Fuerzas Armadas y los insurgentes del Movimiento Revo-
lucionario Tpac Amaru (MRTA). Una extensa lista de
acontecimientos ha quedado registrada en el Informe Fi-
nal de la Comisin de la Verdad y Reconciliacin,
encargada de averiguar y rendir cuenta de las violaciones
a los derechos humanos durante esos aos. La investiga-
cin document la existencia de ms de dos mil sitios de
entierros clandestinos y un registro de casi setenta mil
muertos'.
En este contexto se impuso lo que se ha considera-
do como una "cultura de la violencia" que incidi
directamente en la reformulacin de la escena peruana
(Salazar, 1990, 13). Un estudio que aborde el teatro de
esos aos debera plantearse tales circunstancias, sobre
todo si consideramos que particularmente en este conti-
nente las modificaciones escnicas han estado asociadas
a los procesos culturales, polticos y econmicos que ocu-
rren en los diferentes pases y que condicionan la vida de
68
Escenarios liminales
los propios creadores. De alguna manera, la espectacula-
ridad de la sociedad ha implicado transformaciones para
las ficciones y discursos artsticos, o los acontecimientos
de lo real han funcionado como catalizadores de los espa-
cios estticos.
3.1. Texturas corporales
El concepto de Grupo en la tradicin del teatro inde-
pendiente" dista mucho del trabajo realizado por las
llamadas 'compaas': generalmente figuras convocadas
y sostenidas por las instituciones, estructuras oficiales y
dependientes. La prctica de los grupos teatrales -hablo
desde la experiencia latinoamericana- se sostiene en el
trabajo independiente y en la autogestin', con sistemas
de produccin ms participativos y artesanales. No se re-
duce a reunir actores para los procesos de montajes y
ensayos de obras, es mucho ms que eso: implica la or-
ganizacin en reas como la pedagoga, la investigacin,
la creacin, la produccin y la difusin del trabajo pro-
pio, la relacin con el entorno, la insercin en la cultura
barrial y nacional, en los debat4es ideolgicos, estticos y
polticos de su tiempos:
En la an inescrita historia del movimiento del nue-
vo teatro peruano, el registro del proceso de la puesta
en escena est ntimamente vinculado a la categora
de grupo. A diferencia de los teatros de otras latitu-
des, la categora de grupo (y no compaa), se ha
convertido en el elemento aglutinante y motor de
mucha de la produccin teatral (Salazar, 1993, 149).
A partir de los aos noventa la figura del grupo se
fue modificando, propiciando mayores espacios de crea-
cin y desarrollo personal, como tambin han emergido
69
Ileana Diguez Caballero
nuevas formas de asociacin para el trabajo colectivo sos-
tenidas por pequeos ncleos creativos
Dentro del movimiento teatral peruano, Yuyachkani 8
es un grupo con ms de treinta arios de trabajo que ha
persistido en experimentar procesos de renovacin est-
tica. Ninguno de sus trabajos escnicos podran ser
enmarcados en el concepto tradicional de dramaturgia
de autor; tampoco han practicado la puesta en escena
como representacin fidedigna de un texto previo. Cuan-
do han partido de textos literarios o dramticos (Arguedas,
Ortega, Sfocles, Brecht) stos han funcionado como ideas
motoras para los procesos de dramaturgias actorales y
colectivas. Entienden la dramaturgia como "el conjunto
de elementos que integran un espectculo teatral, consi-
derando la relacin espacio-temporal que se da entre la
escena y el pblico" (Rubio, 2001, 51).
La nocin de escritura escnica, que caracteriza las
producciones de este colectivo, acenta la praxis corpo-
ral como productora de textualidad, sin necesidad de que
se represente fehacientemente un texto previo. La figura
del director ha sido ms la de un conceptualizador o coor-
dinador general, no se trata de negar su funcin, sino de
otra manera de comprender y practicar las relaciones en-
tre los miembros de un colectivo. La creacin es concebida
como resultado de las colaboraciones e indagaciones de
cada uno de los participantes, lo que supone la negacin
de una estructura vertical vigilada por un director, y en
cambio el desarrollo de relaciones horizontales y
colaborativas entre todos los integrantes.
El entrenamiento corporal ha sido un aspecto fun-
damental para actores productores de una textualidad
escnica, con dramaturgia propias, y que tambin desa-
rrollan su trabajo en espacios pblicos, donde deben
atraer la atencin de los transentes. Si bien los proce-
70
Escenarios liminales
sos de entrenamiento aportados por Grotowski y Barba
han sido referencias importantes para el teatro latino-
americano, los actores de Yuyachkani tambin se han
planteado como escuela la rica diversidad corporal y
escnica existente en la cultura popular peruana. Las fies-
tas, carnavales, msicas y danzas de las variadas regiones
andinas han sido fuentes de investigacin y aprendizaje
para sus trabajos escnicos. La amplia temtica andina
desplegada en los espectculos de este grupo no fue nun-
ca el resultado de un conocimiento libresco, sino de
enriquecedores trabajos de campo e intercambios reali-
zados con diferentes comunidades.
Una teatralidad tejida a partir de los procesos de
escritura corporal escnica como expresin de la
dramaturgia del actor, plantea ya la matriz performativa.
Me refiero a la performatividad como aspecto intrnseco
de la teatralidad, en el sentido de ejecuciones corporales
y el despliegue de dinmicas escnicas y poticas. En el
medio teatral se ha introducido la nocin de performance
text para referirse a textos producidos por ejecucin pro-
piamente escnica, de naturaleza corporal y en gran
medida extra-verbal'.
Los procesos de investigacin asumidos por
Yuyachkani no se han planteado como laboratorios est-
ticos cerrados a la vida, sino comprometidos con
problemticas comunitarias, concibiendo el hecho
escnico como una manera de proyectar lo que el grupo
va pensando respecto al momento (Rubio, 2001, 109).
Esta manera de encarar el teatro ha implicado a los par-
ticipantes en experiencias menos convencionales y ms
fronterizas por el nivel de contaminacin y de reinvencin
de los recursos escnicos.
71
Ileana Diguez Caballero Escenarios liminales

3.2. Teatralidades fronterizas do por actores que accionaban a travs de entidades

mticas, dotaron a esta creacin de un carcter hbrido al
Hacia finales de la dcada de los ochenta Yuyachkani
que cada vez ms se aproximara conscientemente
presenta Contraelviento", un espectculo estructurado a Yuyachkani.
partir de la imaginera de los personajes de la Danza de la
Durante el proceso creativo los miembros de este
Diablada -de la Fiesta de la Candelaria de Puno-, del mito
grupo vivieron amenazas de ambos bandos: de los
del pishtaco12 y de los testimonios de una de las masacres
senderistas y de las fuerzas militares del Estado. Los te-
campesinas ocurridas durante la guerra sucia, a partir
rritorios de la vida se mezclaron con los del arte: la
de la narracin de la nica sobreviviente de la matanza
inmersin en zonas ficcionales, a partir de la memoria de
de Soccos. Este espectculo fue considerado como una
sucesos recientes o de intuiciones desesperadas sobre el
hermtica metfora sobre el estado de cosas que enton-
incierto futuro, generaba una suspensin metafrica, un
ces se viva -"mirar el pas desde una propuesta teatral",
espacio de ambigedades potico/reales. Los actores,
dijo Rubio (2001, 82), trabajando estructuras dramti-
creando desde afectaciones presentes, devinieron visio-
cas en registro mtico y dotando de cuerpo escnico a
narios de una realidad casi fantasmagrica y fueron
algunos personajes del imaginario andino (Rubio, 2001,
,portadores de visiones y voces que teatralmente expresa-
105). Para algunos crticos y en especial para Hugo Salazar
ban la densidad del momento.
del Alczar' 3 , esta creacin signific la ampliacin del te-
En todos los trabajos de aquel perodo la realidad
rritorio teatral y del concepto de escritura escnica al
pareca invocar fronterizos territorios de ficcin, modifi-
"insertar el cdigo etnogrfico de la danza, la mscara y
cando y cuestionando los dispositivos escnicos. En las
la msica altiplnicas" en el cdigo de la convencin tea-
reflexiones de aquel tiempo Miguel Rubio planteba algu-
tral (1998, 44).
nas de las problemticas que como creadores enfrentaban
La fuerza y predominancia del texto performativo,
y asuman: "un teatro de fronteras y lmites dificilmente
su esplendor plstico -Salazar hablaba de "la espectacu-
clasificables", "productos hbridos" y "dramaturgias com-
laridad del cdigo etnogrfico"(45, 98)-, la densidad
plejas que necesitan una actitud de lectura lejana al
metafrica en el tratamiento del tema buscando tambin
paradigma occidental/racional"(101) 14 . Para ellos la tea-
un dilogo con el momento que vivan, hicieron de
tralidad fue definindose como "accin escnica", como
Contraelviento un evento complejo. El cruce de campos
"cadena de acciones y de sensaciones escritas en el espa-
antropolgicos, etnogrficos, mticos, teatrales y socia-
cio" (2001, 190) que invitaban al espectador a "completar
les, la apropiacin de recursos dancsticos y plsticos de
la imagen y a elegir su propio orden o su desorden".
la cultura popular andina, "el espritu tumultuoso y er-
tico de la subversin carnavalesca", "Illa enorme El concepto de 'accin escnica' fue muy incluyente.
Pienso que a partir de entonces Yuyachkani desarroll
sensualidad y el lujo expresivo [que] descansaban sobre
un movimiento hacia las fronteras del teatro, asumiendo
la evidencia de los muertos de una guerra real" (Muguercia,
prcticas escnicas no estrictamente teatrales, integran-
"Cuerpo y poltica..."), as como el sutil tejido escnico crea-
do procedimientos de la danza, la pantomima, la narrativa,

72 73
Ileana Diguez Caballero Escenarios liminales

la performance, explorando en los lmites de los gneros intensidades distintas continuaron emergiendo en las ms
escnicos y proponiendo materiales fragmentarios sin co- recientes producciones de este grupo.
nexin causal (Rubio,192-193). En las reflexiones
producidas por los propios creadores emerga una mira- 3.3. Communitas chamnica
da fronteriza sobre la teatralidad.
En el marco de las investigaciones sobre las viola-
Los trabajos de esa poca reflejaron construcciones
ciones humanas ocurridas durante la guerra sucia, el
dramticas a partir de experiencias intersubjetivas de los
grupo Yuyachkani realiz diferentes acciones en ciuda-
actores, transitando -como observ Csar Brie- del regis-
des y poblaciones andinas donde se desarrollaban las
tro pico al lrico (1999, 21). Ya no se hablaba desde el
Audiencias Pblicas. Instalndose en las plazas, calles y
otro, los personajes estaban contaminados por los proce-
mercados, los actores acompaaron aquellos rituales de
sos de vida de los actores. No me toquen ese vals (1990),
la memoria ofreciendo los testimonios de sus personajes:
por ejemplo, se fue generando a partir de cartas escritas
Teresa Ralli-Ismene expona la tragedia de los muertos
por Rebeca Ralli durante su estancia en un hospital de
sin sepultura, Rosa Cuchillo-Ana era el nima en pena
La Habana. Como en las creaciones anteriores el cuerpo
de una madre que buscaba al hijo, Augusto Casafranca-
segua produciendo un fuerte discurso, pero evidencian-
Cnepa dio voz a los cuerpos desmembrados en fosas
do entonces el estado acotado del ser's, en alusin potica
comunes.
a una situacin de incertidumbre y miedo, tal como suce-
Antgona, el personaje que Sfocles cre, ha sido
da ms all de las puertas del teatro. En el discurso
objeto de numerosas reelaboraciones: Gide, Brecht,
corporal de Yuyachkani se estaba manifestando un giro:
Steiner, Griselda Gambaro y Luis Rafael Snchez, entre
el cuerpo expresaba su estado, el cambio de dinmicas
otros. En febrero-2000, el grupo Yuyachkani presentaba
era un indicio de las acotaciones cotidianas, de los
otra Antgona, con escritura escnica de Teresa Ralli y
desplazamientos territoriales, de las incertidumbres
Miguel Rubio y textos de Jos Watanabe, cuando todava
existenciales que la violencia generalizada estaba provo-
Fujimori estaba en el poder y la sociedad civil era sacudi-
cando en la vida de las personas. Hasta cundo corazn
da por las continuas apariciones de tumbas annimas:
(1994) incorpor tcnicas de fragmentacin, caos y des-
He visto a Antgona (corriendo sigilosa, de una co-
equilibrio en el trabajo con la presencia' 6. Los actores
lumna a otra, como escondindose de nadie). Era a
trabajaron con pequeas historias, situaciones y expe-
mediados de los ochenta, cuando la guerra interna
riencias personales", creando una sucesin de
estaba en sus primeros aos. Una sala de exposicio-
performances que expresaban la incertidumbre de aque-
nes fotogrficas. Fotos en blanco y negro mostrando
llos tiempos. La crtica ubic este trabajo como una
imgenes duras de Ayacucho, soldados entrenan-
experiencia intermedia entre laboratorio social y funcin
do, capturados en un delicado paso de ballet
oracular (Salazar del Alczar, 52, 1998). El tejido ambi-
mientras saltan, con los pechos llenos de la sangre
guo de aquellas creaciones, mezclando los escenarios de
de los perros que han matado para reafirmar su va-
la realidad y la ficcin, apunt rasgos liminales que con

74 75
Ileana Diguez Caballero
lor. Avanzo, una foto de la arquera de la Plaza de
Armas de Ayacucho, la imagen de una mujer vesti-
da de negro, pasando silenciosa, veloz, casi flotando,
contrastando sus sombras "bajo el sol cenital". Ella
era Antgona (Ralli, "Fragmentos..." )18.
El proceso creativo de esta Antgona implic un am-
plio trabajo de investigacin. Teresa Ralli experiment
comportamientos escnicos de otras teatralidades -el Noh,
por ejemplo- , explor relaciones y trabajos con objetos
para contar una historia, y sobre todo incorpor las expe-
riencias que como ciudadana y persona haba vivido y
continuaba viviendo' 2; entabl relacin con madres y fa-
miliares de desaparecidos, invitndolas al espacio de
trabajo para que contaran sus historias, a la vez que ella
les relataba la tragedia de Antgona. En estos intercam-
bios la actriz se aliment de relatos que fueron sutilmente
filtrados durante la construccin del personaje, a la vez
que iba estudiando la corporalidad de aquellas mujeres,
las gestualidades narrativas y las marcas de dolor en cada
uno de sus movimientos. La Antgona peruana surgi en
un doble registro: el ntimo y el social. La actriz otorg a
su Antgona la fragilidad y la fuerza que percibi en las
madres y testimoniantes con las cuales se contact: muje-
res campesinas, amas de casa, que salieron de sus hogares
para buscar a sus hijos y se convirtieron en paradigmas
de resistencia". En el Per, como en otros pases en si-
tuaciones de violencia -Madres de Plaza de Mayo, por
ejemplo- fueron las mujeres, madres y amas de casa, las
que se organizaron para la bsqueda de los hijos desapa-
recidos. Como en el contexto argentino: "Para proteger y
cuidar a sus hijos tuvieron que salir de sus casas y ha-
blar como seres polticos y como ciudadanos" (Ackelsberg
y Shanley, citadas por Buntinx, 2005, 28). Especialmen-
76
Escenarios liminales
te las mujeres ayacuchanas fueron las fundadoras de la
Asociacin Nacional de Familiares de Secuestrados Dete-
nidos y Desaparecidos del Per (ANFASEP) y las que en
1984, en plena guerra sucia, salieron a las calles de
Huamanga, Ayacucho, portando una gran cruz y carteles
con fotos de los familiares forzosamente perdidos.
La discordancia entre persona y entorno, la contra-
posicin entre tica y poltica estatal no eran slo
problemas planteados en el texto potico 21 . La tragedia
que habitaba en la historia griega se haba instalado en
la vida de muchos peruanos. Si el gesto de Antgona ha-
ba emergido a travs de algunas mujeres en las que el
amor pudo ms que el miedo, el silencio de Ismene repre-
sentaba el estado de una sociedad civil acosada por la
violencia y el estado de terror.
Todos en el Per ramos Ismene, todos necesitba-
mos comenzar a realizar este gesto simblico de
terminar el entierro 1...1 A quien no ha realizado el
acto de enterrar a sus muertos, le ests quitando el
derecho de ubicar, de nominar al ausente, y de rea-
lizar con l la necesaria despedida. La mitad del pas
durante casi 20 aos vivi en esta realidad (Ralli,
"Fragmentos...").
En el texto creado por Sfocles el mythos concluye
con la precipitacin de varios acontecimientos patticos:
las muertes de Antgona, Hemn y Eurdice caen sobre
Creonte. En la versin peruana, estructurada en veinti-
ds cuadros, una narradora que no es Antgona cuenta
la historia22 . El ltimo cuadro sobrepasa el relato griego
para inscribirse plenamente en el presente, desde donde
habla y acta la actriz-narradora:
Las muertes de esta historia vienen a m
77
Ileana Diguez Caballero
no para que haga oficio de contar desgracias ajenas.
Vienen a m, y tan vivamente, porque son mi propia
desgracia:
yo soy la hermana que fue maniatada por el miedo
(63).
La frase revela la identidad de la narradora en el
marco de la ficcin y expone la tesitura de esta creacin.
En el discurso escnico la actriz atraviesa a la narradora.
Desde el marco teatral la voz de Teresa Ralli surca la fic-
cin y deviene testimonio, condensando una voz colectiva
que sabe ms de miedos y sobrevivencias que de heros-
mos, y en la que tambin repica la responsabilidad que
conlleva el silencio, la deuda hacia los otros, el peso de
las decisiones en un tiempo donde las personas son ma-
niatadas por el temor. Cuando la actriz realiza el
enterramiento escnico de la mascarilla mortuoria de
Polinices, la accin es acto tico y ritual simblico. El rito
fnebre que suceda en escena condensaba un anhelo
real: enterrar los cuerpos de tantos seres queridos des-
aparecidos en aquellos aos. Aquel convivio teatral en el
que se concentraban pasiones colectivas devino
communitas chamnica, en tanto experiencia que propi-
ciaba un camino de simblicas restauraciones.
Es delicado referirse a la dimensin catrtica o a los
aspectos curativos que manifiestan los eventos de rasgos
'chamnicos', particularmente en momentos en que es-
tn abiertas, como dijera Adorno, las "heridas sociales".
En tales situaciones, las acciones poticas parecen ayu-
dar a la regeneracin del tejido de la memoria para que
las comunidades y las personas puedan comenzar a so-
brepasar el dolor. Es en ese sentido curativo que utilizo el
trmino 'chamnico'. No busco referirme a procesos de
chamanismo tal y como ha teorizado Mircea Eliade: como
78
Escenarios lirninales
conjunto de "tcnicas del xtasis" que definen la vida
mgico-religiosa de determinado grupo. Si bien este es
un fenmeno que forma parte de la cultura popular de
las regiones donde se desarrollan las prcticas escnicas
y polticas que me ocupan, privilegio los aspectos
regeneradores y curativos que tambin caracterizan la
dimensin chamnica. En general, los chamanes han sido
considerados como sanadores populares capaces de trans-
formar el trauma y el dolor en experiencias fortalecedoras
para la continuidad de la vida (Taussig, 418). Desde la
mirada de Eliade, la curacin es una de las principales
funciones del chamn suramericano, y la enfermedad es
la prdida del alma o su robo por parte de un espritu.
Bajo esta concepcin se supone que los chamanes viajan
para devolver el alma perdida y curar al doliente (262).
Me interesa considerar tal percepcin, interiorizada en el
imaginario de la cultura andina, para analizar la recep-
cin de algunas acciones escnicas.
Rosa Cuchillo (2002), creada por Ana Con-ea -inspi-
rada en la novela homnima (1997) de Oscar Colchado- y
con direccin de Miguel Rubio, fue otra performance que
dialog con 'el pblico' desde esta dimensin chamnica.
En el texto literario se teji el universo mtico andino y la
realidad peruana durante la guerra sucia en las dos lti-
mas dcadas del siglo veinte 23. Colchado es un escritor
que se ha nutrido de problemticas e historias de la cul-
tura andina como de los acontecimientos que van
ocurriendo en el pas, manifestando cierta vocacin
documentalista. En la configuracin escnica Rosa Cu-
chillo potenciaba su contenido documental con la
incorporacin de nuevos textos y dispositivos. La actriz
haba mantenido como idea base la problemtica de una
madre que ms all de la muerte continuaba buscando
al hijo desaparecido. Tal ncleo no slo desplazaba la
79
Ileana Diguez Caballero
ficcin al universo inmediato de lo real -tal era la situa-
cin del contexto-, sino que al ser corporizado en una
accin escnica ganaba nuevas dimensiones simblicas
y polticas.
Rosa Cuchillo busca irrumpir en lo cotidiano de los
pobladores y sorprenderlos en un dilogo con la tea-
tralidad a travs de la fbula, la danza, la imagen y
la msica, y de esta manera remover la memoria
para generar una nueva mirada a la historia vivida
en los ltimos veinte arios, con la importante pre-
sencia de la mujer en la lucha por la defensa de la
vida y la bsqueda de la verdad (Correa, "Informe..1.
Las indagaciones encabezadas por las madres y fa-
miliares de desaparecidos, y el deseo colectivo de alimentar
y restaurar la memoria fue el escenario poltico y espiri-
tual sobre el cual se construy la performance. Testimonios
como los de Anglica Mendoza, madre ayacuchana que
lider el movimiento de mujeres contra la desaparicin
forzosa", fueron incorporados a la accin escnica 25. La
imagen elaborada por Ana Correa interviniendo/recorrien-
do los espacios pblicos, daba presencia potica a la
bsqueda de las madres, hacindola ms visible por efecto
de extraamiento.
Elaborada a partir de un proceso de investigacin
durante el cual se reuni informacin visual, social y cul-
tural sobre los mercados andinos, esta creacin implic
una puesta en relacin con la vida cotidiana de comuni-
dades urbanas y campesinas. Realizada siempre fuera de
los recintos teatrales, interviniendo en plazas y mercados
populares 26, Rosa Cuchillo desbord el marco teatral y ex-
plor recursos del arte accin y de las prcticas de los
performers27. Me refiero al performer como aqul que ha-
bla y acta en tanto artista y persona, que se expone al
80
Escenarios liminales
intervenir los espacios, que conceptualiza su creacin
mediante una especie de 'dramaturgia' o partitura inicial
abierta a las modificaciones del trabajo in situ, que corre
el riesgo de transitar entre la gente asumiendo los impre-
vistos y las consecuencias de sus intervenciones.
Ana Con-ea construy una partitura en la que in-
clua una danza y una especie de ablucin ritual,
esparciendo entre los espectadores un agua florida por
ella misma preparada: "Esta accin se convierte en un
acto de sanacin y de limpieza. La gente recibe los pta-
los y el agua y se los frota por los brazos y la cara. La
gente se acerca a Ana e incluso despus de la funcin le
piden un poco de agua bendita y flores"(Rubio, 2003, 7).
En su informe de trabajo la actriz haca referencia a esta
performance como "Un rito de purificacin, limpieza y flo-
recimiento" que ayuda a la gente a perder el miedo, a
comenzar a sanarse del olvido (Con -ea, "Inforne..1 25.
Desde un imaginario colectivo que identifica al
chamn con aquel que ejecuta un recorrido por "otros
mundos" para recuperar el alma del enfermo y sanarlo,
la imagen de la actriz extraada mediante el tradicional
vestuario andino y una base blanca de maquillaje, ha-
blando del viaje que como Rosa Cuchillo realizaba para
encontrar el alma de su perdido hijo, era recibida como
una especie de chamana. A ese horizonte de chamanismo
y religiosidad popular se sumaba la experiencia inmedia-
ta de las prdida familiares en un contexto dominado por
las desapariciones forzosas y la aparicin de tumbas an-
nimas.
El arte como ritual curativo ha sido sido propuesto
por creadores como Artaud y Joseph Beuys. Particular-
mente Beuys ejerci la prctica artstica como va de
acceso al mejoramiento espiritual y como accin poltica
por su capacidad para producir cambios, llegando inclu-
81
Ileana Diguez Caballero
so a concebirla ms all de los fines estticos, como un
anti-arte29 propiciador de curaciones individuales y co-
lectivas. Si bien la crtica ha visto en estas premisas una
aventura que nos acercara a "la concepcin utpica del
mundo" (Guasch, 160), ms que asociar las acciones de
los creadores peruanos a una corriente o pensamiento
universal, interesa observarlas en el contexto de una so-
ciedad civil que intentaba la reconstruccin de la memoria
para su propia "sanacin" y en cuyo propsito el arte par-
ticipaba, como tantas veces lo ha hecho, apostndole a
su poder contagiante, explicitando la potencialidad
chamnica y transformadora de las communitas poticas.
Si el arte puede ser el espejo que nos regresa la vi-
sin de la triple ptica que condiciona al ser, es tal vez
por su naturaleza fronteriza, no en una dimensin estric-
tamente esttica, sino por su propia naturaleza "convivial",
de evento, suceso, experiencia compartida y perturbado-
ra30. En ese tejido de segregaciones estticas y vitales
emerge lo liminal, ese estado de suspensin donde cada
gesto cuenta potenciando micro-transformaciones reales
o poticas31 .
3.4. Hibridaciones y tcnicas mixtas
Paralelamente a las acciones unipersonales, como
las anteriormente referidas, Yuyachkani ha continuado
sus experiencias de creacin grupal. En julio de 2001 pre-
sentaron una produccin de constitucin hbrida, entre
la instalacin plstica y la accin escnica. Una instala-
cin supone la construccin de una realidad arbitraria,
creada artificialmente y ubicada en un medio donde por
contraste puede exhibir su extraeza. Hecho en el Per,
vitrinas para un museo de la memoria se instal en las
galeras de un centro comercial de Lima, en el corazn de
la ciudad, en plena crisis del espectculo fujimorista y en
82
Escenarios liminales
dilogo con la 'teatralidad' de su gesticulacin poltica.
En esta creacin se condensaban varias experien-
cias: las acciones callejeras, las confrontaciones de
algunos personajes en los escenarios sociales y el encuen-
tro con artistas de la performance art. En el Programa de
mano se planteaba la convergencia de la instalacin pls-
tica con la accin dramtica, involucrando "la mirada
del espectador y la experiencia del espacio compartido",
propiciando un "territorio para mirar y mirarse". Esta tea-
tralidad desplegada como "poltica de la mirada" 32
instalborfmdexpctainyov:es-
tadores inusuales, transentes de la zona cntrica fueron
confrontados por las bizarras imgenes exhibidas en las
vitrinas, en un ambiente de feria. Fuera de los espacios
seguros, los actores no representaban, sino accionaban
como "entes liminales" generando performances indivi-
duales que configuraban una especie de collage escnico,
en una exploracin pardica de dispositivos y efectos
mediticos:
La experiencia peruana se refleja en varias superfi-
cies: la del espejo, la de las cartas que llevan inscrito
el futuro, la del papel impreso, la del lienzo, la de las
vitrinas, la de las estampas sagradas y (acaso la ms
significativa en esta hora del pas) la de la pantalla
televisiva. Antes de la transmisin de los vladivideos,
nuestras imgenes compartidas sobre el Poder y los
poderosos no incluan la evidencia visual de las in-
famias secretas de los gobernantes, del espectculo
de sus transacciones sigilosas y sus arreglos ilegti-
mos. Curiosamente, en nuestros tiempos la realidad
ms rotunda es la de la imagen que pasa por el filtro
de la tecnologa: todos somos testigos, todos somos
espectadores (Rubio, Del programa de mano de He-
cho en el Per).
83
Recula Diguez Caballero
Aquellas vitrinas exhiban situaciones de la alta po-
ltica cual si fueran nmeros de feria, y devenan pantallas
vivas donde se carnavalizaba el espectculo nacional, en
una apropiacin kitsch de mitos, reelaborando figuras del
imaginario popular. El kitsch, entendido inicialmente como
"pretendido buen gusto" y cuya aparicin est directa-
mente ligada al ascenso de la burguesa alemana en la
segunda mitad del siglo XIX, lo planteo aqu desde la
reformulacin y apropiacin consciente que a partir de
los aos sesenta hiciera el arte contemporneo. En el arte
de la posvanguardia el kitsch ha regresado "como contra-
punto necesario de los fenmenos culturales del presente"
(Amcola, 105). Profundamente ligado al ambiente "cursi"
de las sociedades mercantilistas y al espritu consumista,
esta forma ha ganado presencia en los puestos de feria y
en los comercios de los vendedores ambulantes. En el
contexto urbano en el cual se insert Hecho en el Per, la
apropiacin kitsch fue un modo natural de relacionarse
con la cultura visual del espacio.
Los desbordamientos de la teatralidad, incorporan-
do recursos de las artes visuales, tambin caracterizaron
Sin ttulo, tcnica mixta (julio, 2004). Esta nueva creacin
inicialmente se haba propuesto abordar la histrica gue-
rra con Chile, problemtica planteada por el grupo haca
ms de treinta arios, cuando trabajaban en Puo de Co-
bre (1971). Sin embargo, en ambos momentos el tema
histrico fue atravesado por la realidad. En agosto de
2003, cuando estaban en pleno proceso creativo irrumpi
el Informe Final de la Comisin de la Verdad y Reconcilia-
cin: "Empezamos a hacer una obra de teatro y de pronto
el pas comenz a galopar encima de nosotros" (Ralli,
2004)33 . Para entonces el grupo ya haba acumulado mu-
cho material prctico -secuencias, "montajes",
"eslabones" 34 - encontrando conexiones entre la guerra de
84
Escenarios liminales
1879 y la violencia poltica de los ltimos veinte arios. En
el espacio escnico se incluy la documentacin de am-
bos perodos. Para la organizacin de estos materiales
Yuyachkani utiliz las estrategias del teatro documental
de Peter Weiss, ya exploradas en Puo de Cobre.
Weiss propuso el Teatro Documento como aquel que
se ocupa "exclusivamente de la documentacin de un
tema"(99), exponiendo informaciones a travs de actas,
cartas, declaraciones, alocuciones, entrevistas, reporta-
jes, manifestaciones de personalidades conocidas,
fotografas, documentales cinematogrficos, los cuales
deban disponerse en el escenario sin variar su conteni-
do. Propone la tcnica de montaje para resaltar detalles y
presentar los hechos a dictamen. No trabaja con caracte-
res ni con descripciones de ambientes. Busca desviarse
de los mdulos estticos del teatro tradicional y pone en
discusin sus propios medios. Aunque intenta cierta li-
beracin del marco artstico provocando una toma de
posicin frente a los hechos, Weiss entiende el Teatro-
Documento como un producto artstico ( 99-110).
Veamos entonces la manera en que Yuyachkani se
apropi de estas estrategias documentales. La entrada al
espacio se realizaba a travs de una pequea galera don-
de se instalaron vitrinas con libros de Historia del Per;
sobre las paredes se reproducan fragmentos del Informe
Final de la CVR. El espacio al que llegaban los espectado-
res -sin lugar preciso para situarse y sin ninguna
indicacin al respecto35- era una especie de environment
en el cual se integraban fotos y fotocopias de sucesos his-
tricos y recientes, libros de historia, cuadernos de notas,
diarios de trabajo de los actores, retazos de cartas, ves-
tuarios y elementos alusivos a la realidad peruana,
muecos, mscaras y diversos objetos que seran utiliza-
dos por los actores:
85
Ileana Diguez Caballero
Escenarios liminales

En un momento de este proceso entendimos que es-

Ubu and the Truth Commission, a partir de los testimo-
tbamos construyendo algo as como un memorial
nios presentados en las audiencias convocadas por la
con gente y con objetos que fueron llegando, antes
Comisin de la Verdad y la Reconciliacin en 1996, en
que como utilera como prueba, como testimonio,
Sudfrica, por los sobrevivientes y responsables de los
como informacin necesaria, finalmente como ima-
sucesos desarrollados durante el apartheid. La otra es el
gen que activa la memoria y que al mismo tiempo
trabajo de Groupov, de Blgica36 , a partir de la masacre
invita al espectador a moverse, a escoger un punto
de 1994 en Ruanda, en la cual fueron asesinados un mi-
de vista, a decidir lo que mira, lo que oye o dnde se
lln de tutss. Rwanda 94 (1999) incluy el testimonio y
detiene. [..JE1 pblico es recibido como los visitantes
la presencia de Yolanda Mukagasana, una enfermera tutsi
de ese archivo (Rubio, 2004).
sobreviviente. El espectculo presentaba declaraciones de
ruandeses a travs de pantallas electrnicas y una exten-
En el espacio escnico tambin cumplan funciones
sa conferencia del propio director, Jacques Delcuvellerie,
documentales las imgenes reproducidas a travs de dos
sobre las diferencias tnicas y la responsabilidad de los
pantallas televisivas, con fragmentos sobre el grupo ar-
pases colonialistas con los hechos. En compromiso con
mado Sendero Luminoso, intervenciones de Abimael
la memoria estos trabajos fueron realizados como tenta-
Guzmn y escenas de la guerra sucia. Los propios cuer-
tivas de reparacin simblica 37, buscando contribuir al
pos de las actrices estaban en registro documental (Rubio,
proceso de curacin social.
2004, X): Ana Correa apenas iba cubierta con una kushma
La discusin sobre la responsabilidad que contrae
ashninka bajo la cual portaba las fotos tomadas por Vera la sociedad civil cuando se viven tales perodos de violen-
Lentz en las comunidades esclavizadas por Sendero Lu-
cia ha sido desarrollada de diversas maneras,
minoso. Dbora Correa, ataviada con un vestido
plantendonos dilemas ticos respecto a los modos de
tradicional andino, expona los testimonios -escritos so-
dar testimonio, cuestionando el derecho a usurpar las
bre sus ropas- de mujeres campesinas vctimas de
voces de las vctimas, a hablar por los otros 38. En la crea-
violaciones y del plan de esterilizacin masiva. El Teatro
cin de Groupov la sobreviviente de una masacre aparece
Documento, en la perspectiva de Peter Weiss, representa
directamente en escena; en Rosa Cuchillo la actriz trans-
una reaccin contra las situaciones presentes (102); es-
mite las palabras de una madre que ha sufrido la
tas dos presencias, portando sobre el cuerpo imgenes
desaparecin del hijo. Los cuerpos y los textos de lo real
documentales, eran una denuncia de la violencia ejerci-
se mezclan en las teatralidades actuales para que la me-
da sobre aquellos grupos que representaron la ms dura
moria no se borre y la condicin humanista no sea un
sobrevivencia durante la guerra sucia.
tema en los discursos literarios.
Quiero mencionar dos creaciones escnicas del tea-
A diferencia de las estrategias documentalistas
tro contemporneo reciente que tambin han utilizado la
introducidas por Weiss, donde las informaciones eran
estrategia documental como forma de teatro poltico. Una
representadas a travs de fbulas y personajes, en el arte
es el trabajo conjunto de William Kentridge y Jane Taylor,
documental de estos ltimos arios se introducen directa-

86
87
Ileana Diguez Caballero
mente personas y documentos del orden de 'lo real', sin
intermediarios que mediaticen los testimonios. Los pro-
cedimientos documentales actuales son ms texturas,
cuerpos que irrumpen en las composiciones poticas,
irrupciones de lo real.
Durante el proceso de Sin ttulo, tcnica mixta los
actores se enfrentaron al reto de no actuar 39: no repre-
sentar caracteres ni personajes, sino estar, crear una serie
de imgenes y pequeas situaciones. Conformaban una
galera de presencias, de estatuas vivientes que interro-
gaban a los espectadores, sin vocacin musestica, en un
registro vivo, recuperando texturas, materiales y situa-
ciones desarrolladas en creaciones anteriores. Como ya
he planteado, la presencia no slo refiere a una especifidad
material, a una fisicalidad que ejecuta partituras
performativas; la presencia abarca la eticidad del acto, la
responsabilidad de estar en un espacio escnico asumien-
do los riesgos de eso que Eduardo Pavlovsky ha llamado
la "tica del cuerpo"(1999, 80) 4.
Entre las estrategias discursivas de Yuyachkani ob-
servo la recurrencia al procedimiento intertextual, a la
citacin de objetos y elementos de creaciones propias. La
intertextualidad como trmino que conceptualiza una
prctica textual muy antigua designa la transposicin de
enunciados de un sistema a otro, considerando los cam-
bios y reposiciones que implican estos traslados'".
Entendida como entrecruzamiento de textos y puesta en
dilogo en una nueva situacin, me interesa considerar
esta figura de la teora para los anlisis de las configura-
ciones escnicas. En Sin ttulo fueron reelaborados
personajes, objetos y situaciones de trabajos anteriores:
particularmente de El bus de la fuga y Hecho en el Per.
En los trabajos de Yuyachkani la intertextualidad
tambin ha hecho referencia al mbito cultural y
88
Escenarios liminales
especficamente plstico. En la bandera de retazos que
irrumpi en la instalacin escnica Sin ttulo, tcnica mix-
ta, aprecio la cita a las banderas reinventadas,
resignificadas y cosidas por los artistas plsticos perua-
nos durante la ltima dcada del siglo veinte.
Los artistas reelaboran las fracciones desperdigadas
de la nacin, desmitificando la 'peruanidad', desmi-
litarizando al hroe y rescatando a los personajes
comunes y cotidianos que despertaron nuestras ms
tempranas admiraciones. Esta 'reconstruccin' se
refleja en las acciones domsticas de lavar, coser y
planchar, en las 'lavanderas' de Eduardo Llanos,
Susana Torres y Cristina Planas, as como en la ban-
dera de trapos cosidos de Luis Garca-Zapatero.
Mientras que Eduardo Tokeshi y Claudia Coca se
acercan a la Patria mediante la figura de un cuerpo
necesitado de transfusiones y ligaduras; a similar
propuesta nos remite la instalacin de Abel Valdivia
con el corpus femenino maltratado (Ponte, "Sobre
hroes y Patrias") 42 .
En las mltiples visitaciones de que fue objeto el
estandarte peruano, era evidente que no se regresaba a
l para solemnizarlo sino para desmontarlo y a la vez
reconstruirlo ya no como representacin nica de un
sujeto nacional, sino como reinvencin dolorosa o carna-
valesca a travs de la utopa potica. En la creacin
escnica de Yuyachkani, la irrupcin de la enorme ban-
dera de trapos cosidos reforzaba su textura politica con
las mltiples contestaciones que evocaba.
El propio ttulo de esta instalacin -Sin ttulo, tcni-
ca mixta- haca referencia directa al lenguaje de las artes
plsticas, explicitando su hibridez con el uso de tcnicas
mixtas. El dispositivo instalacionista fue colocado en
89
Ileana Diguez Caballero
situacin escnica. La instalacin estaba dispuesta en el
espacio no slo para mostrarse, sino que estaba
dinamizada, intervenida por las acciones de los performers.
Ya no se trataba de vitrinas fijas, como en Hecho en el
Per, sino que los espectadores podan transitar entre las
estatuas de un archivo-museo, a veces fijas en el espacio
o instaladas sobre tarimas mviles que eran desplaza-
das; los performers intercambiaban sus roles con imgenes
mediatizadas, animando estatuas vivientes o desplegan-
do pequeas secuencias performativas. Las situaciones
se iban desarrollando en el espacio-tiempo como inspira-
das en dinmicas procesuales 43 , reconstruyndose ante
los espectadores, sin tras-escena, sin salida del espacio
de ejecuciones. Los espectadores fueron invitados a edi-
tar su percepcin entre fragmentos de asociaciones
personales y colectivas, al borde de una zona liminal donde
se cruzaban memoria y vivencia.
3.5. Rituales situacionistas
En aquella trama de contestaciones simblicas, par-
ticularmente a partir del ario 2000, se fue resignificando
el espacio pblico como escenario de prcticas artsticas
y polticas, mezclando actores y espectadores. En ese con-
texto se enmarca la actividad del Colectivo Sociedad Civil,
responsable de la convocatoria al ritual pblico de lavar
la bandera peruana en el Campo de Marte y en la Plaza
Mayor de Lima (mayo 2000) 44 .
Los miembros de este Colectivo se propusieron de-
sarrollar actos pblicos, fuera de los recintos seguros del
arte, en lugares donde se pudiera convocar a una amplia
participacin ciudadana. Opuestos a considerar sus
acciones como obras artsticas, eligieron una palabra con-
notada por el Movimiento Situacionista: "Se busca generar
90
Escenarios liminales
no obras sino situaciones a ser apropiadas por una ciu-
dadana que abandona as el papel pasivo del espectador
para convertirse en coautora y regeneradora de la expe-
riencia. Y de la historia misma" (Buntinx).
Con el declarado propsito de contribuir a la sub-
versin del estado de cosas y en respuesta a las maniobras
de un rgimen que pretenda perpetuarse mediante ter-
ceras 'elecciones', los integrantes del CSC estructuraron
una serie de 'situaciones'. Algunas constituyeron
condensaciones simblicas de los "dramas sociales". Otras
fueron abiertamente carnavalescas, invirtiendo el propio
espectculo de la sociedad de status que tanto haba cri-
ticado Guy Debord.
Para Debord, principal teorizador sobre las condi-
ciones espectaculares de las sociedades modernas, el
espectculo es la principal produccin de la sociedad
actual (1999, 42); la representacin jerarquizada del
poder alcanza su grado mximo en el espectculo que
ste le organiza a la sociedad, mediatizando las relacio-
nes y presentando la apariencia como sustitucin de vida.
Sin embargo, en las manifestaciones espectaculares que
la sociedad actual se organiza a s misma ya no es posible
hablar del espectculo como "una inversin de vida", como
sealaba Debord, sino que ste se concreta en un movi-
miento que invierte la condicin espectacular producida
por el poder. Observar la actual carnavalizacin del
espectculo de la sociedad dominante implica tambin
reflexionar sobre los posibles nexos que las prcticas so-
ciales, polticas y artsticas de hoy podran tener con los
planteamientos y acciones del Movimiento Situacionista.
Fundada en 1957, la Internationale Situationniste45
se expandi por toda Europa, aglutinando importantes
intelectuales y creadores que conceban el arte como una
realizacin en la vida; este movimiento icidi en los pro-
91
Ileana Diguez Caballero
cesos revolucionarios del 68, al cual estuvieron ligados
como participantes e idelogos, constituyendo en mayo
el Comit Enrags- Internationale Situationniste que pint
los muros de la Sorbona con numerosos carteles donde
difundan sus ideas. En el Manifiesto de 1960' sus miem-
bros se pronunciaron contra el espectculo que separaba
espectadores y actores. A favor de la participacin total
-contra el arte unilateral- propugnaron la creacin de una
cultura total y la formacin de un artista capaz de ser a
la vez productor y consumidor. Plantearon las "situacio-
nes" como acciones experimentales que transformaran la
energa de ambientes cotidianos. Las "situaciones" impli-
caban "la construccin concreta de ambientes
momentneos de la vida y su transformacin en una ca-
lidad pasional superior" (Debord, "Informe...", 1957); se
creaban con los gestos de los escenarios sociales, como
un juego de acontecimientos, buscando una manifesta-
cin pasional de la vida, transformando momentos
efmeros en "situaciones" concientizadas. Contra la idea
de un arte "conservado" o separado de la vida, ellos pro-
ponan "una organizacin del momento vivido".
Contrariamente a la condicin pasiva en que los espect-
culos de la sociedad colocaban a los ciudadanos, la
"situacin" se haca para ser vivida por sus constructores.
No deseo reducir las posibles relaciones entre el
colectivo peruano y el dispositivo propuesto por el movi-
miento francs a la puesta en accin de un concepto. No
pretendo afirmar que los artistas peruanos utilizaran de
manera consciente esta referencia. Pienso que la cons-
truccin explcitamente relacional, hacia los otros, y la
realizacin de sus acciones como rituales pblicos
participativos, diferencia las prcticas de este grupo de
las propuestas desarrolladas por Debord.
Lo que el propio CSC postul como 'situaciones' apos-
92
Escenarios liminales
taba a la "politizacin radical del arte" en un contexto de
alta espectacularizacin de la poltica de Estado. Con este
propsito desarrollaron diversas acciones, caracterizadas
por sus elaboraciones simblicas como por sus dinmi-
cas participativas y relacionales 47 . Desde la instalacin
fnebre donde pblicamente y durante veintiocho horas
se vel el cadver de la Oficina de Procesos Electorales,
hasta empapelar barrios populares con un mismo cartel
que insista en la frase "Cambio, No Cumbia", parodian-
do las campaas lanzadas por Fujimori bajo "El Ritmo
del Chino". En la primera performance la gente prenda
velas y parodiaba guardias de honor, en la segunda era
invitada a comunicarse mediante el cartel interactivo don-
de apareca un correo electrnico y una pgina web con
links a diversos medios de prensa y organismos de defen-
sa de los derechos humanos.
La accin ms incluyente y festiva, y tambin la ms
conocida de todas las realizadas por el CSC, fue Lava la
bandera, definida por ellos mismos como "un ritual
participativo de limpieza patria", en la que pblicamente
lavaron la bandera numerosos ciudadanos. Esta accin
revirti la ocupacin y el comportamiento en el espacio
pblico por el estallido del grotesco social: el cuerpo bajo,
en el sentido bajtiniano, la parte dionisaca del cuerpo
doble se extendi carnavalescamente desplazando los
comportamientos solemnes y transformando la plaza
pblica en espacio de libre encuentro, en patio colectivo
donde se arm un gran "tendal popular". Los miembros
del Colectivo apenas fueron los propiciadores de un reite-
rado ritual" cuyos elementos "litrgicos" eran ofrendados
por los ms diversos participantes: banderas de tela, agua,
jabn marca Bolvar, y comunes bateas o tinas rojas de
plstico, colocadas sobre rsticos bancos de madera, de
color dorado, evocando la decimonnica frase del explo-
93
Ileana Diguez Caballero
rador italiano Antonio Raimondi: "El Per es un mendigo
sentado en un banco de oro" 50 .
La inventiva ldica propici la transformacin de la
protesta en un carnaval de resurrecciones poticas, de
manera que el gesto no cancelaba sino reinventaba el ajeno
emblema como prenda propia. Esta festiva dinmica tam-
bin posibilit la continuidad de la accin, pese a los
diversos intentos de contencin. Cuando la censura cor-
t el agua, los comerciantes de la zona la provean en
bolsas, botellas y bateas; cuando los militares impusie-
ron las marchas marciales para acallar las canciones
opositoras, la gente las adapt al nuevo ritmo; cuando la
guardia de asalto amenaz con derribar los cordeles, los
participantes realizaron la accin "bajo la proteccin sim-
blica del himno nacional, para luego portar los
estandartes mojados sobre sus cuerpos hasta constituir
un gigantesco tendal humano" (Buntinx). Al defender la
permanencia de la accin colocando sobre s mismos las
banderas, incluso bajo la alerta de una intervencin poli-
cial, radicalizaron la puesta en accin de una "tica del
cuerpo" que atraves y subvirti los sistemas de compor-
tamiento.
Laya la bandera transform temporalmente un
espacio controlado por las fuerzas oficiales en foro abier-
to a la expresin y al ldico encuentro de los cuerpos. En
el que hasta entonces haba sido un sitio bajo vigilancia
se mezclaron los participantes -que ya no espectadores-
de una fiesta donde se des-solemnizaba el mximo sm-
bolo patrio, colocndolo en situacin cotidiana. La
bandera, objeto de oficiales honores, fue manipulada
como ropa comn, en gesto de destronamiento y apropia-
cin popular. Tales apropiaciones de las prcticas
espectaculares, en vivo e in situ, utilizando recursos
pardicos para invertir a las sociedad del espectculo y
94
Escenarios liminales
creando su doble rebajado como parte de la fiesta que la
sociedad se da a s misma, subvierten las estrategias del
poder carnavalizando su propia espectacularidad
meditica y recolocndola en las dimensiones
performativas de los actos conviviales.
Al involucrar recursos y estrategias del arte plstico
y escnico, y dado su carcter participativo y ritual, Laya
la bandera podra leerse como un happening, pero este
trmino -legitimado por las prcticas artsticas del siglo
XX- remite a una produccin esttica y limita la dimen-
sin propuesta por los miembros del CSC:
No han faltado esfuerzos crticos por apreciar Lava
la bandera desde las sugerencias ofrecidas por el
happening, la performance, el arte procesal... Pero la
valoracin de sus acciones en tales trminos artsti-
cos le es por lo general indiferente a un Colectivo
cuyos miembros se asumen primeramente como ciu-
dadanos y slo en segundo trmino como autores
culturales, sin por ello perder de vista la importan-
cia de esa capacidad profesional que en la lucha por
el poder simblico le otorga un evidente plus dife-
rencial (Buntinx).
Esta accin, y en general las 'situaciones' del CSC
durante aquel perodo, no fueron conceptuadas como
performances artsticas 51 , sino que buscaron concretarse
como "gestualidades polticamente simblicas", potencian-
do el comportamiento como poltica del cuerpo y
transformando la expectacin en participacin festiva: el
cuerpo por delante, inmerso en un contagiante dionisismo
ciudadano, erotiz la prctica poltica. La problemtica
rebasa la cuestin de un vocabulario tcnico, nadie que
se lance a estas contagiantes olas se detiene a pensar en
una taxonoma para clasificar obras; en todo caso se tra-
95
Ileana Diguez Caballero
ta de actos, de prcticas ticas que atraviesan formas
simblicas, polticas y/o poticas. Pero tambin la reflexin
ante estos sucesos evidencia -como ya han planteado al-
gunos crticos y teorizadores- la necesidad de "reformular
el estatuto de lo artstico en relacin con la crisis de legi-
timidad de las viejas formas de representacin, tanto de
la poltica como del arte" (Longoni, 2003).
El caudal de emocin, de religiosidad 52 y participa-
cin ciudadana que Lava la bandera gener, fue
intensificando su potencial metafrico y revulsivo, mul-
tiplicndose pero tambin transformndose en otras
regiones del Per" y en ciudades de otros pases. En el
contexto represivo que se desat, una vez ms, en Argen-
tina a partir de los estallidos sociales que produjo el
11
corralito econmico del 2001, el colectivo Arde Arte lanza
la convocatoria para lavar la bandera. Esta accin, reali-
zada en Buenos Aires en julio de 2002, apenas unos das
despus de las represiones contra la manifestacin
piquetera del 26 de junio, retom y resignific la lavada
de banderas. Ms que lavarse el emblema nacional se
rompa y se sumerga en aguas entintadas de rojo 54 . Lo
que resultaba, era colgado en tendales improvisados en
una plaza pblica, en un gesto menos religador y rotun-
damente subversivo.
En fechas ms cercanas la accin fue retomado en
Oaxaca, Mxico (noviembre de 2006), durante la ocupa-
cin de la ciudad por las fuerzas federales y la represin
al movimiento organizado como Asamblea Popular de los
Pueblos de Oaxaca (APPO). Un grupo de teatristas, afilia-
dos a la Fundacin Cultural Crisol, lanz la convocatoria
para lavar el emblema nacional "en franca resistencia a
las simulaciones que enarbolan la solucin del conflicto".
Si bien el llamado era a una accin conjunta y simult-
nea en las plazas pblicas, qued reducida a una
96
Escenarios liminales
performance que nicamente fue realizada por un nme-
ro mnimo de artistas escnicos. La convocatoria que
circul entre la gente del medio, va internet, propona
una partitura que enumeraba algunas acciones: "Alguien
llega a una plaza pblica (concurrida) con una bandera
nacional. Lava la bandera. Seca la bandera. Zurce la ban-
dera. Recoge la bandera con sumo cuidado. Guarda la
bandera. Abandona la plaza". A diferencia de los referen-
tes de corte ms artivistas y situacionistas (Argentina y
Per), en Mxico se propona la dramatizacin y repre-
sentacin de lavar, tender, coser y guardar la ban , 1(Ta en
el espacio pblico, manteniendo la distincin entre acto-
res y espectadores: "Mientras se realizan estas acciones
es importante convivir con la gente que se encuentre en
la plaza. Esta secuencia de acciones puede tener el orden
que se elija por cada persona, personaje o grupo de per-
sonajes. Las situaciones, personajes y ambientacin estn
a disposicin de la creatividad y libre albedro de quienes
se sumen a esta audaz invitacin"55. Ms all de reprodu-
cir las formas de un teatro tradicional, esta convocatoria
fue un desesperado gesto de protesta contra un estado
profundamente represivo, especialmente despus de ha-
ber vivido los estallidos carnavalescos del cuerpo socia1 56.
Las ejecuciones, en una plaza de la Colonia Roma, en la
Ciudad de Mxico, y en una Plaza del Centro de la Ciu-
dad de Oaxaca, implicaron dispositivos teatrales como
mscaras, maquillaje y vestuario. Estos dispositivos tam-
bin fueron una estrategia que extraaba la accin y la
desplazaba del marco tradicional de la protesta poltica,
reduciendo aparentemente el riesgo que corran los pro-
tagonistas. En Mxico D.F. el gesto poda quedar
incorporado a un contexto de explcitas representaciones
simblicas y carnavalescas. Pero en Oaxaca la accin fue
realizada bajo absoluto riesgo, en momentos en los que
97
Ileana Diguez Caballero
se detena ilegalmente a las personas y se les reclua a
prisiones en otras ciudades, sin que nadie supiera de su
paraderos".
Los ritos a los cuerpos ausentes -a la manera de las
acciones escnicas realizadas por Yuyachkani- y los ri-
tuales situacionistas de cuerpos presentes -como los
desarrollados por el Colectivo Sociedad Civil en Lima- con-
figuraron diversas polticas del cuerpo para la
rearticulacin simblica de la memoria. Gustavo Buntinx
ha sugerido una frase que condensa la energa producida
por estas acciones: rituales de "chamanismo social", por
su potencial regenerador de ciudadana; aspecto por el
cual tambin se vinculan con otros rituales ciudadanos,
como las rondas de las Madres de Plaza de Mayo y los
"rituales de reconciliacin" desarrollados en Chile duran-
te la postdictadura58.
98
Escenarios limina/es
Notas
Me interesa considerar la condicin convivial reflexionada por
Dubatti (ver captulo anterior) en eventos no precisamente tea-
trales, como rituales comunitarios y acciones de protesta ciu-
dadana.
2 Desde la irrupcin armada del grupo Sendero Luminoso hasta
la cada del entonces presidente Alberto Fujimori.
3 Un pasado de violencia, un futuro de paz. 20 aos de violencia,
1980-2000. Publicacin basada en el Informe Final de la Comi-
sin de la Verdad y Reconciliacin, Lima, diciembre, 2003, y
que rene la investigacin realizada a partir del ario 2001, cuan-
do surge la Comisin durante el gobierno de transicin. Puede
consultarse tambin: www.cverdad.org.pe . En el informe final
de la CVR presentado por Salomn Lerner en agosto de 2003,
se dijo: "la Comisin ha encontrado que la cifra ms probable
de vctimas fatales en esos veinte arios supera los 69 mil perua-
nos y peruanas muertos o desaparecidos a manos de las orga-
nizaciones subversivas o por obra de agentes del Estado" (En
Rubio, "Persistencia de la memoria", 9, 2003).
4 Me estoy refiriendo al teatro independiente que naci en Bue-
nos Aires cuando Leonidas Barletta funda en 1930 el Teatro
del Pueblo. A partir de entonces este movimiento, que buscaba
propiciar un teatro de arte no comercial, comenz a extenderse
por Amrica Latina.
5 A diferencia de las compaas sostenidas por programas esta-
tales, los grupos ms destacados por su trabajo y persistencia
en Amrica Latina no son financiados oficialmente. Es el traba-
jo de sus integrantes lo que da cohesin y sobrevivencia al gru-
po y no a la inversa.
6 E1 Grupo Yuyachkani, por ejemplo, est organizado en seis reas
de trabajo: produccin artstica, promocin y difusin, investi-
gacin, comunicaciones, pedagoga y administracin. Por
autogestin propia, sus miembros cuentan con una casa-tea-
tro donde paralelo al trabajo de creacin y produccin teatral
realizan actividades pedaggicas, seminarios, encuentros; han
creado una biblioteca especializada y un taller de mscaras,
poseen un amplio material documental sobre sus propios tra-
bajos y procesos de investigacin, y sostienen un alto compro-
miso con diversos pblicos y sectores sociales para los cuales
realizan talleres, adems de mantener un repertorio vivo que
99
Ileana Diguez Caballero
incluye creaciones realizadas hace ms de diez arios, junto a
otras ms recientes.
Miguel Rubio, director de Yuyachkani, ha planteado
problematizadoras reflexiones sobre la prctica grupal: "A na-
die recomiendo que forme un grupo de teatro a pesar que no
imagino la creacin escnica sin un colectivo que la sustente [...I
Creo que la vida de un grupo se fortalece aprendiendo a combi-
nar los espacios colectivos con los personales, en nuestro caso
algunos proyectos involucran a todos y otros son iniciativas
particulares que luego de todas maneras repercuten en el co-
lectivo. Esta prctica de encontrar sobre todo un sentido per-
sonal en lo que hacemos es buscar antes que lo bello lo verda-
dero, que cuando asoma se convierte en fundamento del hecho
esttico. Esta bsqueda, considero, ha sido una de las claves
para la continuidad en nosotros. Pienso que as vamos cons-
truyendo una memoria comn matizada por la experiencia de
cada uno". Este fragmento pertenece al ensayo "Grupo y me-
moria. Viaje a la frontera", desarrollado como conferencia en el
Centro Nacional de las Artes, diciembre de 2004, en el marco
del XXXIII Taller de la Escuela Internacional de la Amrica La-
tina y el Caribe, en la ciudad de Mxico; publicado en el Progra-
ma de mano de Sin ttulo, 2004, y en El cuerpo ausente, de M.
Rubio, Lima, 2006.
8 Esta voz quechua puede ser traducida con tres expresiones:
"estoy recordando", "estoy pensando" o "soy tu pensamiento".
9 Dubatti enfatiza el orden performtico como "mundo del traba-
jo o praxis de los artistas", esfera del hacer "del artista que
opera en la escena para la produccin del acontecimiento po-
tico"(2005, 174).
1 En primer captulo hice referencia al performance text como
"un proceso con mltiples canales de comunicacin creado
por el acto espectacular" (Schechner, 1990, 330). En este mis-
mo artculo, "El trainirtg desde una perspectiva intercultural",
Schechner plantea la importancia del entrenamiento corporal
en la preparacin de un actor productor de performance text.
11 Creacin colectiva en once escenas y una partitura musical
constante, dedicada al pueblo de Puno y al historiador Alberto
Flores Galindo.
12 Personaje mtico andino, una especie de vampiro que extrae la
grasa de las personas, provocndoles la muerte.
100
Escenarios liminales
13 Crtico y estudioso del teatro peruano y latinoamericano que
sigui los procesos de trabajo de Yuyachkani, escribiendo tex-
tos fundamentales para estudiar la produccin de ese grupo.
Las criticas de Hugo Salazar fueron publicadas en numerosos
peridicos y revistas nacionales e internacionales. En home-
naje pstumo, la Revista Textos de Teatro Peruano le dedic el
nmero de noviembre de 1998.
14 "Notas sobre los trabajos-1991" y "El ojo de afuera", en Notas
sobre teatro.
15 Los movimientos arrtmicos, intermitentes, de cuerpos limita-
dos -la actriz apareca en una silla de ruedas- inquietaban a
los espectadores, familiarizados con el dinmico discurso cor-
poral de este grupo.
16 En este periodo Yuyachkani experimentaba con algunos pro-
cesos de investigacin y entrenamiento propuestos por el crea-
dor brasileo Antunes Filho, quien haba desarrollado una serie
de tcnicas para la exploracin de la corporalidad incorporan-
do principios del caos y de la nueva fsica.
17 E1 critico Santiago Sobern escribi: "Por primera vez se plan-
tea cierta relacin de identidad entre actor y personaje, pues
cada miembro del elenco lleva a la escena algn elemento u
objeto que est ligado a su vida personal" ("Treinta aos..."). La
actriz Ana Correa expres que en Hasta cundo corazn co-
menz a trabajar en la frontera del personaje, cuestionndose
incluso si contaba o no una historia (de mis anotaciones du-
rante las conversaciones con los actores, en junio de 1996,
Lima).
18 Este fragmento pertenece al texto "Fragmentos de memoria",
escrito por Teresa Ralli, donde reflexiona sobre el conjunto de
experiencias y estrategias que acompaaron y sustentaron la
creacin de Antgona. Agradezco a Teresa el acceso a este tex-
to.
19 Cuando en diciembre de 1996 fue tomada la Embajada de Ja-
pn, con ms de quinientos rehenes, por un grupo armado del
Movimiento Revolucionario Tpac Amaru, la casa de la actriz
qued en medio del circuito cerrado por el Ejrcito; cada da
para llegar a ella tena que mostrar un pase especial: "La rea-
lidad se mezclaba con la ficcin de un modo alucinante. Desde
su piso, tirada en el suelo con su hijo para protegerse de los
disparos, Teresa poda or las bombas a muy poca distancia,
101
Ileana Diguez Caballero
al mismo tiempo, verlo todo por la televisin" (Rubio, en
Martnez Tabares, 2001). Agradezco a Teresa Ralli la informa-
cin y testimonios transmitidos durante el encuentro en Lima
(julio, 2004).
20 De "Fragmentos de memoria" y del desmontaje de Antgona
realizado en Cuernavaca, Mxico, 2005. Esta acumulacin de
percepciones y vivencias quedaron trazadas en la breve dedi-
catoria a "Rayda Cndor, Gisella Ortiz, Rufina Rivera, Rofelia
Vivanco, Soledad Ruiz, Anglica Mendoza (...), y a todas aque-
llas mujeres que han sufrido en carne propia la violencia de la
guerra interna que vivi el Per en aos recientes" (Del pro-
grama de mano de Antgona del Grupo Yuyachlcani, febrero-
2000).
21 E1 conflicto desarrollado en el texto de Sfocles fue reflexiona-
do por Hegel, quien vi en Antgona el drama que de manera
ejemplar simbolizaba el dilema tico del ciudadano ante los
mecanismos del Estado (Esttica, "La poesa dramtica").
22 La escritura escnica fue estructurada como un trabajo
unipersonal. A travs de Teresa fueron apareciendo la narra-
dora-Ismene, Antgona, Creonte, un guardia, Hemn y Tiresias.
Cada momento de estas figuras fue construido a travs de un
minucioso trabajo vocal y de una precisa partitura corporal.
En esta estructura de acento pico cada cuadro escnico esta-
ba precedido del relato o testimonio de la narradora.
23 Los escenarios de la violencia peruana contempornea han sido
recreados por este autor en ms de una narracin. La casa del
cerro El Pino, cuento ganador del premio internacional Juan
Rulfo en el ao 2000, tambin se desarrolla en ese contexto.
Rosa Cuchillo fue Premio Nacional de Novela en 1996.
24 En septiembre de 1983 "Mam" Anglica y un grupo de muje-
res ayacuchanas fundan la Asociacin Nacional de Familiares
de Secuestrados Detenidos y Desaparecidos del Per
(ANFASEP).
25 Estos testimonios haban sido difundidos en el documental
realizado por Carmen del Prado sobre Mam Anglica, como la
llamaban. Esta obra documental integr la exposicin Dnde
estn nuestros hroes y heronas?, en el Centro Cultural de
Bellas Artes, de Lima (julio-agosto, 2004).
26 "La accin escnica ha sido diseada para instalarse en los
mercados como un puesto ambulante ms. Una mesa de 1.50
102
Escenarios lirninales
x 1.50 mt. con techo y paredes de plstico azul son la nica
escenografa de este puesto que ha recorrido los mercados,
plazas y atrios de iglesias de Ayaviri, Puno, Urubamba,
Abancay, Huamanga, Huanta, Puquio, Huancayo, Hunuco,
Tingo Mara, Ica, Huancavelica, Yauli y Lima" (Rubio, 2003,
7).
27 Vart action est un concept ouvert par lequel on pourrait dsigner
des pratiques artistiques qui se ralisent le plus souvent en
direct, oprant une esthtisation ou une investigation d'un
rapport avec un public, un espace, ou un espace public, social,
thique" (Martel, 2001, 13).
28 La informacin sobre este trabajo la he obtenido de la entrevis-
ta realizada a Ana Con -ea en julio de 2004, en Lima, as como
del documental Alma Viva, del "Informe: Investigacin y Crea-
cin. Rosa Cuchillo. Accin Escnica", generosamente propor-
cionados por esta actriz, y del texto de Rubio ya referido.
29 " (...)Yo exijo un compromiso artstico en todos los mbitos de la
vida. Por el momento, el arte se ensea como un campo espe-
cial que exige la produccin de documentos en forma de obras
de arte, mientras que lo que yo defiendo es un compromiso
esttico de la ciencia, la economa, la poltica, la religin, de
cada una de las esferas de la actividad humana" (Beuys-1969,
en Lippard, 185).
"Al concluir sus reflexiones sobre aquellas acciones, Miguel Ru-
bio anotaba: "Estas notas fueron iniciadas como una reflexin
desde el teatro pero se mezclaron las personas y los persona-
jes, los actores sociales y los del teatro, los escenarios de la
realidad y de la ficcin; se mezclaron las voces y ahora ya no s
si escribe el hombre de teatro o el ciudadano que se ha sentido
renacer en estos das" (Rubio, "Persistencia...", 9).
31 Los propios testimonios de algunos creadores me han provoca-
do tales consideraciones. "La experiencia ha sido para la vida,
de una fuerza y humanidad conmovedora. Ayer por la noche
en la Vigilia, desfilamos con los jvenes familiares de deteni-
dos y desaparecidos y luego llegamos al atrio de la Iglesia en
donde hice Rosa Cuchillo para unas 500 personas, en su gran
mayora mujeres que haban llegado de todas las comunida-
des. Sentimos que nuestra vida y nuestra labor tena sentido,
que todo lo que habamos aprendido, recogido, sentido, expre-
sado durante todo este tiempo era para esto, para llegar aqu a
103
Ileana Diguez Caballero
acompaar en la esperanza a todas estas mujeres de ojos gran-
des y llorosos" (Ana Correa en Rubio, 2003, 8).
32 Estoy retomando una idea ya planteada por Gustavo Geirola
en su libro Teatralidad y experiencia poltica en Amrica Lati-
na, pero me interesa replantearla en un mbito de estrategias
relacionales.
33 De la coversacin sostenida con Teresa Ralli, en julio de 2004,
Lima.
34 Estas palabras forman parte del vocabulario tcnico de
Yuyachkani en materia de creacin dramatrgica y escnica.
35 La sala de los yuyach, en su sede de Tacna 363, en Magdalena
del Mar, Lima, haba sido literalmente vaciada, desprovista de
butacas, gradas o cualquier vestigio de asiento.
3s Hago referencia a la informacin aportada por Jos A. Snchez
durante el seminario desarrollado en Mxico, 2004.
37 "Une tentative de rparation symbolique envers les mors
l'usage des vivants", fue la definicin de Jacques Delcuvellerie
sobre Rwanda 94 (Ivernel, 12).
38 "Cmo se enfrenta uno al peso de las evidencias presentadas
ante la Comisin de la Verdad y la Reconciliacin? ... Cmo
absorber las historias terribles y las implicaciones de lo que
uno saba y no saba de los abusos cometidos durante los arios
del apartheid (la magnitud se conoca, as como ciertas formas
de violencia concreta, pero se desconocan los pequeos deta-
lles, los mrgenes domsticos de la violencia -lo que haca la
gente al convertirse en vctima, cmo algunos se desplazaron
de su escenario domstico para convertirse en perpetradores
de la violencia-, la sintaxis especfica del hecho de suministrar
y absorber el sufrimiento). La necesidad de trabajar con aquel
material proceda de la urgencia de las preguntas que surgie-
ron durante aquella diseccin. No es que yo esperase que una
pieza teatral pudiera ofrecer respuestas concretas sobre cmo
enfrentarse a la memoria privada y la memoria histrica, sino
que el trabajo (de crear una obra y quizs tambin de contem-
plarla) se convierte en parte del proceso de absorber ese lega-
do" (William Kentridge en Christov-Bakargiev, 219).
39 Informacin proporcionada por el director y los actores.
40 En el siguiente captulo retomo y desarrollo este planteamien-
to. Ver Micropolitica, de Pavlosvky.
4 Si bien fue difundida en los textos de Julia Kristeva, la
104
Escenarios liminales
intertextualidad ha sido elaborada -como ha expresado la pro-
pia Kristeva- a partir de los estudios de Milan. Bajtn sobre la
condicin dialgica del lenguaje. Puede verse "Bakhtine, le mot,
le dialogue et le roman". Critique no. 239. Paris: Minuit, abril
de 1967, pp. 438-465.
42 Este texto presentaba la muestra colectiva Sobre hroes y pa-
trias. 1992-2002, que en julio de 2004 se exhiba en Lima en la
Galera Pancho Fierro. Simultneamente se presentaba en el
Centro Cultural de Bellas Artes Dnde estn nuestros hroes
y heronas?, problematizando la representacin de lo heroico
en el imaginario peruano.
43 El "arte procesual" ha sido conceptualizado por la crtica como
derivado del arte minimal al desplazar el inters de realizacin
del objeto hacia su especfica operatividad, adquiriendo cada
vez ms un carcter "procesual" y temporal: "La obra, o el nue-
vo objeto artstico, haba que entenderla como una presencia
en relacin al espacio ambiente que la circundaba y a expen-
sas de la accin/reaccin del espectador. Ello supona que,
por primera vez, el espacio expositivo era concebido como un
volumen globalizador en cuyo seno se producan constantes
interferencias entre las obras y los observadores o espectado-
res de stas" (Guasch, 2002, 29).
" Gustavo Buntinx, miembro fundador de este colectivo, ha se-
alado que incluso la propia cristalizacin del CSC debe en-
tenderse "como resultado adicional de la movilizacin genera-
lizada de la ciudadana que durante esa hora suprema se de-
clara en militante alerta cvica y recupera el espacio pblico
para el accionar poltico". Todas las citas entrecomilladas en
este apartado sin referencias o con referencia a Buntinx perte-
necen al texto "Lava la bandera: el Colectivo Sociedad Civil y el
derrocamiento de la dictadura en el Per" (Versin reducida,
generosamente proporcionada por el autor). En la nota que
acompaa este ensayo Buntinx seala que "las frases escogi-
das han sido tomadas del fluido y filudo dilogo compartido
con los dems integrantes del CSC en la intensidad de aquel
ao que juntos vivimos en peligro". Existe una versin publi-
cada del texto en la Revista Quehacer No. 158 / Ene. - Feb.
2006.
" "Una asociacin internacional de situacionistas puede consi-
derarse como una unin de trabajadores de un sector avanza-
105
Ileana Diguez Caballero Escenarios lin-nales

do de la cultura, o ms exactamente de todos aquellos que
reivindican el derecho a un trabajo ahora impedido por las
condiciones sociales. Por lo tanto como un intento de organi-
zacin de revolucionarios profesionales de la cultura" (Debord,
"Tesis sobre la revolucin cultural". Publicado en el # 1 de
Internacional Situacionsta, 1958).
46 Publicado en lnternationale Situationniste # 4, (1960).
en Mxico, corresponden al mensaje circulado va correo elec-
trnico en noviembre de 2006. Agradezco a rsula Castellano
la informacin visual y sus testimonios sobre la escenificacin
oaxaquea.
56 En el ltimo captulo abordo algunas expresiones de las
"teatralidades de la Resistencia" en Mxico, 2006.
57 Por esos das circularon mensajes electrnicos que denuncia-

47 "La amplia y radical modificacin de conciencias a la que el ban las ilegales detenciones de artistas plsticos en plena va
Colectivo Sociedad Civil aspira requiere experiencias pblica, muy a la manera de las dictaduras latinoamericanas.
transformativas solo obtenibles mediante la incorporacin viva 55 Alicia del Campo ha desarrollado lcidas reflexiones sobre es-

de la poblacin a una praxis simblica que supere la simple tos sucesos en Teatralidades de la memoria: rituales de recon-
recepcin de discursos y consignas, o la participacin en actos ciliacin en el Chile de la transicin. Santiago de Chile: Mos-
estrictamente polticos" (Buntinx). quito Comunicaciones, 2004.
45 E1 propio Buntinx se refiri al espacio creado como "una pro-

longacin del patio domstico".

49 Ms all de los sealados das de mayo esta accin se continu
realizando cada viernes en la pileta colonial de la Plaza Mayor,
hasta extenderse a otras ciudades incluso fuera del Per.
5 En un sentido carnavalizador puede leerse la inversin de la

frase: "El Per es un banco de oro sentado sobre un mendigo",

que al decir de Buntinx hace tiempo circula entre los perua-
nos.
51 Insistiendo en el tema transcribo la expresin de Gustavo

Buntinx durante el encuentro desarrollado con varios artistas

visuales peruanos, entre ellos los miembros del CSC, en el Cen-
tro Cultural San Marcos, Lima, 24 de julio, 2004: "No quera-
mos hacer obras sino crear situaciones (...) nos interesaba cam-
biar la historia ms que ser incluidos en una historia del arte"
(anotaciones de la autora).
52 "Una religiosidad domstica, cotidiana, propia, casi

irreverentemente pop en su informalidad litrgica, pero no me-

nos sublime por ello", ha especificado Buntinx.
53 Llegaron a lavarse estandartes de instituciones al servicio de la
dictadura, uniformes del ejrcito, togas de birretes y magistra-
dos.
"Agradezco a Gabriela Piero, estudiosa involucrada en el tra-
bajo de grupos que desarrollan su accionismo plstico en las
calles de distintas ciudades argentinas, las imgenes e infor-
macin aportadas.
55 Todas las citas que se refieren a la convocatoria desarrollada

106 107
 IV. Tramas de la memoria (escenarios
argentinos)

Querido Umberto: sin fanticos no hay ft-

bol. Slo picados sin importancia. Hay que
aprender tambin desde el cuerpo y desde la
tribuna los nuevos fenmenos tericos socia-
les de la micropoltica de hoy. Lo dems es
posmodernismo.
E. Pavlovsky, Micropoltica de la resistencia'

El 'nuevo teatro' argentino, tal y como ha planteado

Jorge Dubatti, constituye el quehacer ms reciente de ese
amplio y complejo campo identificado por la crtica como
"el teatro de la postdictadura", abarcando la produccin
especfica "de los teatristas que ingresaron al mismo en
los ltimos veinte aos" (2002a, 4-5) 2 . Este teatro, for-
mulado a partir de poticas diversas (2002a, 6), mantiene
conexiones ideolgicas con el movimiento independiente
argentino3 en su apuesta por una opcin artstica alter-
nativa y en su concepcin del arte como espacio de
resistencia4 . En su mayor parte est representado por

109
Ileana Diguez Caballero
espectculos experimentales que se realizan en espacios
perifricos: pequeas salas, estudios o lugares no con-
vencionales del circuito off bonaerense. Su contexto hay
que ubicarlo a partir de la restauracin del estado de de-
recho en diciembre de 1983 -que dio fin al terrorismo de
Estado instaurado por la Junta Militar en 1976 y
eufemsticamente nombrado "Proceso de Reorganizacin
Nacional"5-, pasando por la invitacin oficial a la amnesia
colectiva -Ley de Punto Final, suspensin de juicios a los
militares (diciembre de 1986), Ley de Obediencia Debida
(junio de 1987) y el Anuncio oficial del Indulto en noviem-
bre de 1989-, la inflacin y saqueos a los supermercados
en 1989, la bancarrota econmica en que se hundi el
pas en diciembre de 2001 y los estallidos sociales des-
atados por la crisis.
Como seala Pavlovsky, la dictadura produjo un tipo
de subjetividad que "facilit la interiorizacin de la vio-
lencia diaria como normal y cotidiana" (1999, 38)
dimensionando el horror en la impotencia generada por
la impunidad jurdica, e impulsando "la legitimacin del
individuo perverso" (53). Dos aos despus del Informe
sobre la barbaries se instaur una "cultura de la obsceni-
dad"(54), del silenciamiento y del olvido. Esta situacin
fue reconocida por Pavlovsky como la "falla tica", "diso-
ciacin de la memoria", "textura de complicidad" que
servira de sostn para la construccin de nuevos siste-
mas represivos (37). En tales circunstancias el acto de
recordar deviene accin poltica. El llamado "trauma"
secuela de la dictadura no es slo una herida mnmica
personal, es una herida social en el presente'. En estas
condiciones el arte que persiste en no olvidar", adems
de denunciar sugiere formas de restauracin simblica,
situacin que ya se ha vuelto recurrente en varios pases
sudamericanos.
110
Escenarios liminales
Este "nuevo teatro" argentino ha asumido el horro
histrico del pasado reciente como un acontecimiento del
presente (Dubatti, 2002a, 24) y emerge en un contexto en
el que se reformulan pas, ausencia y memoria, propo-
niendo la 'teatralizacin del dolor' no como accin de ,
victimacin autocontemplativa, sino como accin que hac
visibles las "heridas sociales" y se convierte en protest
colectiva. Los espacios liminales que de una u otra mane
ra conviven en este teatro han ido encontrando expresi
en las formas ms diversas, ya sea en un arte que acen-
ta lo siniestro, lo obsceno, lo perifrico, lo grotesco
-trminos que pertenecen al vocabulario de sus propios
creadores tanto como a las categoras manejadas por sus
estudiosos-, o bien en la teatralizacin de lo cotidiano
como prctica poltica, suscribiendo con el cuerpo una
accin tica que en sus reiteraciones se ritualiza y se
desautomatiza, ingresando a territorios complejos y fron-
terizos donde se cruzan esttica y vida.
4.1. Muecos obscenos
Las hibridaciones que desde los aos noventa ca-
racterizan la escena argentina han ido germinado por las
contaminaciones con el escenario poltico de finales de
los ochenta. El conjunto de acontecimientos que culmi-
naron con la imposicin del estado de silencio y la
suspensin jurdica de la justicia ha sido considerado
causa importante del "descrdito y el vaciamiento de la
palabra", entonces colocada pblicamente bajo sospecha:
En un entorno sociopoltico de corrupcin, indivi-
dualismo exacerbado, hipocresa y materialismo
desenfrenado -coronado por el oprobio tico del in-
dulto concedido a los genocidas de la dictadura-, lo
que contribuye cotidianamente al despretigio de tod
111

Ileana Diguez Caballero
discurso moral e ideolgico, se asiste precisamente,
en el teatro, a una impugnacin del vehculo de ese
discurso, la palabra, envilecida por un uso y un abu-
so que le quitan sentido. El texto escrito comienza
entonces -y la tendencia contina hasta el presen-
te- a ser sustituido (o siquiera combinado en dosis
no demasiado voluminosas) con la imagen, el soni-
do, la luz, el color, el movimiento, la textura, el
volumen. A fin de desentraar las perversiones de la
realidad, el teatro argentino de hoy tiende a la fu-
sin de cdigos, recurriendo cada vez ms a
elementos de fuentes diversas: la performance, la
danza-teatro (o el teatro-danza, segn se mire), los
tteres y marionetas, el clown, el mimo, el comic, el
videoclip, el caf-concert, la acrobacia, el circo, la
murga, las leyendas populares, el folklore, la impro-
visacin con los actores, la creacin colectiva...
(Fernndez, 1992, 59).
Esta extensa cita refiere el estado de cosas que fue
determinando la creacin escnica en la etapa de la
postdictadura, al menos en su primera dcada, cuando
se consolidaron colectivos teatrales que apostaron al dis-
curso visual y performativo, fragmentando o agujereando
los dispositivos dramatrgicos tradicionales.
Bajo estas influencias algunos estudiosos observa-
ron la emergencia en los noventa de un "teatro de la
desintegracin" (Pellettieri, 1998, 32), en su doble condi-
cin de tpico y "principio constructivo" -texto
fragmentado, deconstruccin del discurso y de los perso-
najes, efecto de disolvencia en la presentacin
desarticulada de los eventos escnicos (Rodrguez, 4)-, en
112
Escenarios lirnir iales
el cual se conformaba una textualidad escnica compleja
que dislocaba las formas tradicionales de representacin.
Entre los ejemplos paradigmticos de esta nueva manera
de hacer se han considerado algunas de las creaciones
de Daniel Veronese y El Perifrico de Objetos, colectivo
teatral fundado en 1989 por el propio Veronese, Ana
Alvarado y Emilio Garca Wehbi, entre otros'.
El Perifrico de Objetos ha transgredido progresiva-
mente las modalidades de representacin y convencin
teatral. El marco esttico" de sus creaciones apunta a
una integracin de soportes procedentes de las artes vi-
suales, la fotografia, el teatro de objetos' 2, el teatro de
tteres -cuestionando la manera en que lo desarroll en
Argentina Ariel Bufano' 3- y el 'teatro de actores'. A estos
desbordamientos de la teatralidad se aade una filosofa
que postula el teatro como "infinito depsito de objetos
transformables", como espacio de ilegalidades, laborato-
rio de mutaciones, de apariciones grotescas que buscan
"sabotear las expectativas del espectador" (Veronese, 2000,
52).
Entre sus referentes artsticos El Perifrico reconoce
los objetos kantorianos' 4 , las prcticas objetuales de las
artes visuales vanguardistas y la creacin plstica argen-
tina de los arios sesenta, especialmente las "Experiencias"
desarrolladas en el Instituto Di Tella, espacio de experi-
mentacin y reflexin terica que aglutin a importantes
artistas de vanguardia y donde se presentaron los
happenings de Marta Minujin, Roberto Jacoby, Eduardo
Costa, Alberto Greco, entre otros.
Las prcticas objetuales de las vanguardias del
siglo veinte - el ready-made dadasta, el collage cubista y
el objet trouu surrealista- sustituyeron la representacin
de la realidad objetiva por la presentacin de la propia
realidad objetual (Marchan, 1974, 179). Con la aparicin
113
Ileana Diguez Caballero
del Pop Art, se desarroll el culto a los objetos cotidianos
enmarcados o representados artsticamente. En los lti-
mos aos de la dcada de los sesenta las exposiciones de
objetos utilizados por Joseph Beuys, concebidos por l
mismo "como parte integrante de una coleccin de docu-
mentos sobre la actividad humano-artstica" (cit. por
Bocola, 1999, 510) fueron aportaciones importantes al
arte objetual.
Pienso que ha sido Tadeusz Kantor el artista del
siglo veinte que mejor expresa las hibridaciones entre pls-
tica y teatro. Al ser dibujante, pintor vinculado al "arte
informal" y matrico, escultor, instalacionista, escengrafo
y creador escnico, sus propuestas emergan en zonas
fronterizas que adems de transgredir todas las conven-
ciones estaban marcadas por un sello personal 15. La
estrategia plstica del collage tom cuerpo escnico en
sus happenings y cricotages. Sus objetos escultricos y
performativos, envolturas y embalajes humanos eran
puestos en movimiento en escenas y situaciones diver-
sas: en una calle, una galera ("La Carta"), en un stano,
o en una playa ("Happening panormico del mar").
La creacin kantoriana puede considerarse un refe-
rente importante para el desarrollo de liminalidades
detonadas por el desplazamiento de los lmites, o como l
mismo expresara, por "la localizacin de la obra de arte
en la estrecha frontera entre REALIDAD DE LA VIDA y
FICCIN ARTSTICA" (242) 16 . Al concebir la escena como
"esfera de comportamiento libre", fascinado por "el auto-
matismo, el azar, lo informe, lo equvoco ..." (179) expresa
su vnculo con algunos presupuestos dad, especialmen-
te con Duchamp a quien consideraba uno de los primeros
en abandonar "el lugar sagrado y seguro reservado por
siglos a la 'obra de arte'" (229). Interesado cada vez ms
en "los acontecimientos y los hechos, pequeos e impor-
114
Escenarios lirninales
tantes, neutros y cotidianos, convencionales, aburridos"
(179) que creaban la "masa de realidad" escnica, la ma-
terialidad creativa, fuera del "ilusionismo del texto
dramtico", busc una mayor presencia de la realidad
del actor y del "estado de no-representacin" 17 evitando
las construcciones excesivas e introduciendo en la esce-
na "objetos previos" y de "categora inferior" -bolsas de
nylon negro, paquetes de papeles atados. Estas ideas,
desarrolladas a comienzos de los aos sesenta, adelan-
tan los presupuestos no-representacionales de la
tendencia que posteriormente ha sido llamada "teatro
posdramtico".
Kantor concibi al maniqu como "rgano comple-
mentario del actor", prolongaciones, "dobles de los
personajes vivos" (245): nunca como sustitutos, sino como
dobles perturbadores e 'ilegales'. Inspirado en el concep-
to de "realidad degradada" de Bruno Schulz elabor la
filosofa del "teatro de la muerte", centrada en la idea de
que la vida slo puede ser introducida en el arte a travs
de la ausencia de vida:
Son slo los muertos quienes se hacen
perceptibles (para los vivos)
y obtienen ante s, por ese precio, el ms elevado
su propio status
su singularidad
su SILUETA resplandeciente
as como en el circo (Kantor, 251).
Para un entorno marcado por experiencias de exter-
minio, que tambin vivi la muerte como "objeto
encontrado" 18 , y que ms all del arte formul estrategias
simblicas para conjurarle, la filosofa del "teatro de la
muerte" era mucho ms que una apropiacin de prcti-
cas objetuales.
115
Ileana Diguez Caballero
En los trabajos de El Perifrico de Objetos actores y
muecos entablan relaciones que parecen contradecir el
cdigo de buena conducta, dejando traslucir la violencia
internalizada en la memoria colectiva y las muchas cuen-
tas pendientes que amenazan el espacio intersubjetivo.
Hay una voluntad por mostrar lo siniestro en las ms
comunes situaciones, sin miedo a resultar impos, de all
que sus creaciones han sido observadas como cuadros
obscenos. Materializada en los cuerpos rotos de los
muecos, en su distorsin figurativa -extremidades des-
membradas e intercambiables, sin crneos y en lugar de
stos un inmeso orificio por donde opera el manipulador-,
la obscenidad tambin se concreta en las perversas y vio-
lentas relaciones que los actores establecen con los
objetos, creando cuadros ambiguos y siniestros al trans-
formar en extrao lo que pareca familiar.
Las exploraciones desarrolladas por este colectivo
en el uso de objetos y muecos ha tenido un amplsimo
registro y una compleja progresin: rplicas mecnicas y
autmatas, maniques que duplican los rostros de los
actores, animales vivos y muertos, muecos de cuatro
metros, insectos asesinados en escena, bebs que hablan
o lloran por control remoto, teatro de sombras,
retroproyeccin y proyeccin de diapositivas y videos,
cmaras filmando y proyectando en escena, mscaras de
animales (Alvarado). Tal hibridizacin de materialidades
y de soportes artsticos define la esttica fronteriza de
El Perifrico, desplazando la teatralidad de sus marcos
habituales, desautomatizando convenciones represen-
tacionales y perturbando las dinmicas de percepccin.
Como ha dicho Veronese al definir su propia potica,
se trata de un "teatro ptico" que instala una promiscui-
dad de la mirada, que apela a una estructura fragmentada,
a una estrategia de collage en la cual conviven procedi-
116
Escenarios liminales
inientos instalacionistas, objetuales y performativos, junto
a un teatro de actores sin personajes que involucra
"autores perifricos" -poetas, msicos, plsticos, ensa-
yistas, filsofos, narradores, adems de dramaturgos.
Alejadas del concepto tradicional de puesta en escena,
las creaciones de este grupo son ms bien acciones
performativas o instalaciones visuales que reelaboran
procedimientos plsticos en un marco teatral. En dilogo
con la visin kantoriana, la escena no es construida como
espacio de representaciones tradicionales, sino como un
lugar de presencias materiales y objetuales en perma-
nente transformacin, desjerarquizando el corpus teatral.
La posibilidad de reconocer situaciones de
liminalidad en las experiencias de El Perifrico la observo
en esa zona donde el arte se vislumbra como transparen-
cia de lo real, como irrupcin de un estado de cosas que
devela lo siniestro cotidiano y donde lo obsceno funciona
por desbordamiento, por la incidencia de lo real contextual
-incluso desde lo no dicho- en la evocacin de una me-
moria de violencia.
La construccin de una textualidad escnica que
evidencia la crisis del discurso tradicional es una trans-
gresin esttica y una opcin poltica que desjerarquiza
los emblemas de representacin. En la esttica de El Pe-
rifrico lo poltico no emerge como temtica, sino se
configura desde esa crisis de la representacin, volviendo
extraas las formas consensuadas para representar en
la vida como en el arte.
4.2. Teatralidades polticamente incorrectas?
La crisis de las formas en la escena argentina va
ms all de lo aparentemente concientizado. Las trans-
gresiones estticas implican reconsideraciones morales y
polticas. En el actual mbito cultural se utilizan catego-
117
Ileana Diguez Caballero
ras como "polticamente correcto" o "polticamente inco-
rrecto" para rotular modos de intervencin en la vida de
la polis. Cuando en noviembre de 2002 Emilio Garca
Whebi dirigi la intervencin urbana Filoctetes, Lemnos
en Buenos Aires, una parte de la opinin crtica consider
esta accin como "polticamente incorrecta".
En arquitectura una intervencin urbana implica el
mejoramiento, transformacin o reconstruccin de algu-
na zona o barrio para el supuesto beneficio de la
comunidad pero qu es una intervencin urbana para
un artista? Desde la mirada escnico-plstica-
performativa una intervencin supone "una participacin
precisa y nica en su recorrido, dejando un lugar ideal al
clculo y a la improvisacin" (Giroud, 348), trascendiendo
las nociones de previsin, de repeticin y de representa-
cin escnica. En cualquier caso, las intervenciones
producen cierta alteracin, mnimamente fugaz, del es-
pacio y contexto en el cual se producen. Entre otras cosas
pueden implicar reconexiones que implican una
reconsideracin del estado de las relaciones entre los
habitantes, as como una mirada incluyente respecto a
zonas veladas de la memoria colectiva.
Filoctetes fue una experiencia que desbord el mar-
co teatral al desplazarse hacia un escenario absolutamente
abierto y deslimitado. Ms all de reparar en su diversi-
dad disciplinar' 9 , me interesa considerar el
entrecruzamiento de lo real y de lo artstico, sobre todo
tratndose de un evento que irrumpi en el espacio p-
blico un ao despus de los drsticos sucesos de
diciembre-2001: "La idea del proyecto fue la de interrogar
en trminos estticos los posibles vnculos que se esta-
blecen en la ciudad entre el transente y un cuerpo en la
calle, y sus posibles consecuencias"(Garca Wehbi, 2002,
6), planteamiento que reinstala la concepcin del artista
118
Escenarios liminales
como 'observador perifrico', como aquel que acciona des-
de los bordes transitando y conectando realidades.
Escenario de lo real-cotidiano y de lo potico-ficcional, a
la vez, la ciudad de Buenos Aires fue redimensionada como
espacio escnico donde confluyeron los cuerpos inertes
de veintitrs muecos hiperrealistas y los cuerpos reales
de los nuevos habitantes de las calles.
El ttulo de la accin apelaba a cierta actualizacin
de un legendario mito. Filoctetes: Lemnos en Buenos Ai-
res sugera una metaforizacin de la polis sudamericana
con la Lemnos que soport la fetidez y el dolor de Filoctetes,
el hroe que fue apartado de la expedicin griega hacia
Troya a causa del estado de su herida. Y como ha dicho
Savater: "muchas heridas se acumulan sobre Filoctetes".
Entre todos los aspectos simblicos interesa que la llaga
fue producida por razones polticas: presionado para que
dijera el lugar de la muerte de Heracles, Filoctetes indica
con el pie, con la ilusin de no traicionar de viva voz la
promesa hecha a su protector. A causa de esta herida el
magnfico arquero queda convertido en un miserable,
marginado por su pestilencia y sus dolorosos gritos, y sin
embargo posteriormente sera utilizado para ganar una
causa de Estado 20 .
Podra pensarse en los piqueteros, cartoneros, los
nuevos pobres y desempleados que emergieron en la Ar-
gentina a partir de diciembre 2001 como los nuevos
Filoctetes, los nuevos phrmakos que necesitan los espa-
cios comunitarios para que otros se salven. La figura ritual
del phrmakos parece cumplir estas funciones
"purgativas", las sociedades tienen siempre esta vocacin
antropofgica: una parte se come a la otra, vomita sus
desechos donde ms o menos visibles sean y despus tie-
ne el buen gusto de considerar violento cualquier gesto
que intente regresarle la visin de sus detritus.
119
Ileana Diguez Caballero
Me interesa el mecanismo macabro de nuestro hu-
manismo ciudadano y todo su ropaje filosfico: en el
espacio de lo real saltamos sobre los cuerpos, indigentes
o venidos a menos no estropearn nuestra rutina urba-
na, a menos que nos tomen por asalto; pero cuando la
retina traiciona nuestro instinto de conservacin, antes
de que nuestra inteligencia nos avise que es un mueco,
nos sentimos en el derecho de reclamarle al arte la trans-
gresin de sus acotados espacios. En auxilio de nuestro
humanista instinto viene Hegel y la mxima de "lo bello
bueno", como la leccin supuestamente aprendida des-
pus del Holocausto. Siempre que se polariza el estado de
opinin nos imaginamos del lado correcto, somos enton-
ces los ciudadanos defensores de lo polticamente correcto
y damos por hecho que los otros estn del lado de lo po-
lticamente incorrecto: actualmente as suele nominarse
cierta produccin, artstica o no, que interroga las prcti-
cas polticas de nuestro statu quo.
Los estados liminales estn asociadas a situaciones
conviviales. En cualquier contexto representacional,
ritual o social, la reunin de presencias en torno a un
hecho ubica la dimensin convivial, aunque no necesa-
riamente implique la constitucin de communitas
liminales. Las reflexiones de Jorge Dubatti sobre las
dimensiones conviviales, poticas y expectatoriales de la
teatralidad pueden ayudar en el anlisis de la instancia
liminal. No todos los hechos conviviales devienen suceso
esttico. Pero experimentar sucesos desde una percep-
cin artstica implica reconocernos como espectadores de
un hecho potico, de un "acontecimiento de lenguaje". Si
la expectacin se configura a partir de la lnea que separa
al espectador del universo de lo potico, tal conciencia
sobre la diferencia de realidades es la que no existe en los
espectculos parateatrales donde "quien observa se
120
Escenarios liminales
encuentra en el mismo nivel de realidad que el aconteci-
miento observado"(22). La accin realizada en el espacio
pblico de Buenos Aires podra pensarse como una expe-
riencia aparentemente parateatral por el levantamiento
temporal del "acontecimiento expectatorial", dada la con-
fusin entre realidad y ficcin que produjeron los muecos.
Pero cuando los transentes reconocan los cuerpos ficti-
cios inmediatamente se instauraba el "acontecimiento
potico", y ellos, los transentes, eran redimensionados
como espectadores.
Filoctetes ha sido vinculada al "teatro invisible", prc-
tica que integra el corpus del Teatro del Oprimido
desarrollado por Augusto Boal en la dcada de los seten-
ta2 '. Heredero de los movimientos de accin poltica y
agitacin desarrollados en Alemania desde los arios vein-
te, el Teatro del Oprimido se instala contra la Potica de
Aristteles -definida por Boal como "Potica de la Opre-
sin"- y retoma las propuestas de Bertolt Brecht como
"Potica de las Vanguardias Esclarecidas". La "Potica de
Liberacin" -como llam Boal a su propuesta- se propo-
na sustituir la condicin de espectador por la de
participante y productor de acciones en ambientes no
teatrales (una calle, un mercado, un restaurante...) y ante
personas que no sospecharan que se trataba de un
hecho teatral. Boal propuso la nocin de "comodn" para
eliminar la apropiacin individual de los personajes: cual-
quier actor poda interpretar a cualquier personaje. Los
"comodines" tenan el propsito de instalar en el plano
cotidiano escenas que provocaran la discusin de proble-
mticas sociales, involucrando a los transentes hasta
dejarlos a cargo del suceso. Una vez lograda la instala-
cin de lo que Boal llamaba una situacin "concreta y
verdadera", se disipaban las estructuras invisibles que la
haban provocado, sin hacer visible la tetralidad.
121
Ileana Diguez Caballero
El proyecto argentino no tena como objetivo mante-
ner oculta la teatralidad. Los participantes que
acompaaban los muecos no operaba como actores sino
como observadores / documentadores perifricos" que
asuman las reacciones de los ciudadanos cuando descu-
bran que se trataba de objetos. No se evitaba el
reconocimiento del procedimiento teatral o ficcional ni se
mantena en estricta invisibilidad la lnea divisoria entre
acontecimiento potico y realidad cotidiana; no se eluda
la ambigedad del hecho. Si bien los transentes podran
considerarse inconscientes 'actores' antes de reconocer
al mueco y antes de que emergiera la condicin
expectatorial, una vez reconocida la naturaleza artstica
del hecho pasaban a comportarse como espectadores
conscientes, con reacciones diversas.
En las prcticas del 'teatro invisible' la ambigedad
nunca se explicita. Para los que se involucran, el hecho
aparece como 'real'. Y esta es una diferencia sustancial
respecto a las situaciones producidas durante la inter-
vencin en Buenos Aires. Si bien se parta de la simulacin
del objeto artstico al darle apariencia de cuerpo 'real', el
inters estaba en la observacin de las relaciones que los
transentes establecan con los muecos, ya que el obje-
tivo era precisamente incidir en la esfera del
comportamiento ciudadano. En ese mbito de relaciones
ambiguas entre transentes y muecos, entre realidad
cotidiana y realidad ficcional, entre drama de la vida y
elaboracin artstica, ubico la emergencia de liminalidad.
Filoctetes se construy como una especie de "pasaje
intersticial", como un "tejido conectivo" entre los espa-
cios de lo real y los espacios artsticos. Pero los creadores
fueron aqu mucho ms que conectores de realidades al
quedar contaminados y comprometidos por la naturaleza
doble del acto.
122
Escenarios liminales
A diferencia del "teatro invisible" 23 , el equipo de
Filoctetes s notific previamente la accin a las autorida-
des, de manera que polica, ambulancias y dems
instancias del orden civil no fueran tomadas por sorpre-
sa. El mbito de incidencia no pretenda ser el aparato de
control citadino, sino el espacio relacional de sus habi-
tantes, buscando operar de un modo ms personal en la
mirada de los ciudadanos, explorando los delicados hilos
que conectaban o separaban transentes y habitantes de
la calle.
Tambin desmarcndose de las acciones del "teatro
invisible", Filoctetes utiliz cuerpos artificiales e inertes
para ocupar el espacio pblico. Precisamente los mue-
cos fueron, junto con el procedimiento intervencionista,
los dispositivos artsticos que activaron la situacin liminal
en esta intervencin urbana". La propia materialidad de
los muecos explicitaba su condicin de rplicas huma-
nas, y como los "maniques perifricos" de Kantor llevaban
dentro de s la propia muerte 25. Ms all de cualquier
interpretacin, aquellos artefactos exponan una
objetualidad fnebre a la vez que ldica, y al ser exhibi-
dos en lugares pblicos, invadiendo la 'privacidad' de los
transentes, incomodaban. A pesar de estar vestidos si-
mulando la apariencia de personas sin hogar, los muecos
introdujeron un extraamiento potico, condicin que
dinamiz la percepcin, cataliz la liminalidad y produjo
polmicas reacciones entre los transentes. Dobles
perifricos de los reales 'indigentes', los maniques de
Filoctetes devinieron cuerpos obscenos en el 'teatro de lo
real', figuraciones simblicas que subrayaron la indife-
rencia cotidiana ("el mueco molesta cuanto ms se parece
a nosotros", Cano, 35).
La accin que haba sido propuesta como una inte-
rrogacin a la indiferencia, result una provocacin social
123

lleana Diguez Caballero
desde el arte. Una estrategia potica deton una realidad
que todos los das pareca borrarse 26 . Los cuerpos en es-
tado precario, extraamente notorios en su mortal belleza,
sobresalieron en el paisaje urbano como extensiones gro-
tescas del cuerpo social. El trabajo en la frontera, entre
espacio esttico y espacio/tiempo real, fue exponente de
un arte que se proyecta en la esfera relacional y un indi-
cativo de su liminal textura: el extraamiento del escenario
social por medio de rplicas inertes construy un espejo
deformante que amplific los comportamientos cotidianos.
En las imgenes registradas durante la realizacin
de la accin pudo constatarse la encubierta violencia ciu-
dadana que habita en los cuerpos de las polis, as como
una construccin de lo poltico en el arte ms all de lo
temtico, explorando los efectos de las dinmicas con que
acciona, las estructuras que devela. Filoctetes fue obser-
vada como experiencia fronteriza entre "la mirada moral
y la observacin documental" (Gonzlez, 39). Estticamen-
te hbrida por su apropiacin de estrategias
intervencionistas, performativas, por retomar prcticas
del teatro de objetos, del happening, del "arte procesual",
por apostar a la accin efmera y potenciar la reflexin
crtica ms all del marco esttico, Filoctetes puede dar
cuenta de los mecanismos y metforas con que opera el
teatro poltico actual".
4.3. Prcticas simblicas de resistencia
Cuando en 1989 Eduardo Pavlovsky reflexionaba
sobre las nuevas formas del teatro del futuro imaginando
situaciones dramticas que pudieran expresar el surrea-
lismo cotidiano de la sobrevivencia (1999, 42), estaba
formulando una visin que hoy puede ser retomada para
describir algunas 'teatralidades' emergentes en los esce-
124
Escenarios lirllinales
narios sociales. En el contexto argentino los "dramas so-
ciales" han producido diversas figuraciones simblicas:
un ario despus de subir al poder la Junta Militar, las
Madres comenzaron sus rondas silenciosas en la Plaza
de Mayo", y tres aos despus los sobrevivientes de aque-
lla generacin organizaron el 'Siluetazo', pintando miles
de contornos en las calles y muros de Buenos Aires en
alusin directa a los numerosas desapariciones forzosas 29 .
Desde las protestas silenciosas durante los "arios de
plomo", hasta las carnavalescas y ruidosas manifestacio-
nes despus de diciembre de 2001, la sociedad argentina
ha asistido al despliegue de las ms imaginativas estra-
tegias representacionales. Las rondas de las Madres de
Plaza de Mayo, los escraches de H.I.J.O.S. y los cacerolazos,
han sido acciones que por su repeticin y capacidad de
convocatoria se convirtieron en gestualidades simblicas
de la sociedad civil, en rituales colectivos de participa-
cin ciudadana, privilegiando las estrategias corporales,
y configurando un nuevo lenguaje que desautomatiz las
tradicionales formas de protesta. Objetos de estudio para
algunos investigadores, estas acciones han sido conside-
radas como "texturas de la imaginacin" (Pavlovsky),
"performances de protesta" (Diana Taylor), "espacios po-
tenciales intermediarios" (Helga Finter). En dilogo con
las problemticas del arte contemporneo estas
performances del cuerpo social podran tambin
replantearse como 'teatralidades de lo real'.
En un contexto que haba declarado ilegal todo tipo
de manifestacin o reunin, donde se ejerca el estado de
sitio y se arrestaba impunemente a cualquier persona que
pudiera resultar sospechosa para la seguridad del Esta-
do, ocupar la plaza frente a la casa de gobierno era un
riesgoso acto, una transgresin que pona en peligro in-
mediato la propia vida de las participantes 30 . La opcin
125
Ileana Diguez Caballero
performativa asumida por las Madres de Plaza de Mayo
coloc en el espacio pblico la "tica del cuerpo" 31 , ha-
ciendo visible una causa silenciada por todas las
instituciones del poder. Cuando el gesto performativo fue
impedido por los militares, el pauelo blanco -pintado
sobre la plaza circundando la pirmide- represent los
nuevos cuerpos ausentes, como una especie de doble pic-
trico. El icono del pauelo blanco 32 refiere una doble
presencia: la de las madres y la de los hijos desapareci-
dos; pero en una textura de palimpsesto observo una triple
referencia: el pauelo blanco vela los paales guardados
como recuerdo de sus hijos, usados por las madres sobre
sus cabezas en la peregrinacin a Lujn (Buntinx, 2005,
28).
La caminata ritual y los lienzos blancos fueron es-
trategias simblicas en momentos en que la accin poltica
no poda desarrollarse abiertamente. El procedimiento
silencioso -que nunca fue un pacto con la impuesta res-
triccin de la palabra- era el contrapunto expresivo de un
cuerpo que delataba y hablaba a travs de gestos e im-
genes: el silencio devino discurso. Mediante la apropiacin
de recursos icnicos tambin resemantizaron sus propias
presencias: al colgar sobre la ropa o llevar en pancartas
las fotos de los hijos desaparecidos transformaron sus
cuerpos en "archivos vivos" (Taylor, 2000, 36).
Estos atributos simblicos y el silencio, el ritmo len-
to y repetitivo de sus caminatas dan cuenta de un
'acontecimiento de lenguaje': los recursos implementados
en sus denuncias desautomatizaron las formas tradicio-
nales de protesta y aportaron la gnesis de un
'extraamiento' que poetiz el discurso poltico,
estetizando el gesto poltico. Considerar la dimensin es-
ttica de aquellas performances ciudadanas 33 no significa
reducirlas al marco esttico ni minimizar su condicin
126
f Escenarios lintinales
primera de gestos ticos. Las Madres de Plaza de Mayo
instalaron sobre la escena pblica su propio dolor, en
una accin extrema contra los sistemas de aniquilacin.
Muchos arios despus que Walter Benjamin denunciara
la estetizacin fascista de la poltica, las prcticas de las
Madres singularizaron el gesto poltico en respuesta radi-
cal contra la muerte y el silencio, y aportaron nuevos
elementos para problematizar las relaciones entre polti-
ca y esttica.
A partir de diciembre del 2001 las protestas eviden-
ciaron importantes modificaciones, recurriendo a formas
carnavalescas y pardicas. La sociedad fue tomada por
acontecimientos que instalaron una especie de surrealis-
mo cotidiano. La realidad super a los imaginarios
estticos, la obscenidad irrumpi en el panorama de la
poltica comn. Fue en este marco que el espectculo de
la sociedad autoritaria lleg a ser carnavalizado por los
espectculos de la sociedad civil, como respuesta inven-
tiva: "los que recibieron un golpe lo devuelven
simblicamente como golpe de efecto, golpe de teatro"
(Finter, 37). El espectculo del 'corralito econmico' tuvo
su doble pardico en las mltiples acciones ldicas es-
pontneamente organizadas por la poblacin. Los espacios
pblicos fueron invadidos por ciudadanos que utilizaban
inslitos recursos para protestar, creando situaciones
performativas y teatrales: personas vestidas de baistas
acampaban en las instalaciones bancarias, multitudes
armadas de cacerolas y utensilios culinarios tomaban las
calles, los camiones descargaban materia fecal a las puer-
tas de los bancos. Un nuevo cuerpo de actores emerga
en aquellas teatralizaciones -desempleados, piqueteros,
ahorristas, ciudadanos comunes- instalando nuevos es-
cenarios.
El cacerolazo del veinte de diciembre de 2001 emergi
127
Ileana Diguez Caballero
como rito colectivo, impulsado por un pathos que trans-
form el ruido en "discurso revelador". Las cacerolas
"reservadas hasta entonces para el tpico puchero argen-
tino" (Halac, 2002, 7) se convirtieron en instrumento
sonoro, en smbolo comunitario que transform la vio-
lencia en performance poltica. Recurrente en casi todas
las manifestaciones de aquel perodo, los cacerolazos
devinieron "gesto conector"; dimensionados como rito de
resistencia de la sociedad civil en una "nueva forma de
poltica ldica" 34 . Al sacar a las calles los implementos
destinados al ritual culinario y convertirlos en instrumen-
tos de percusin sonora, voltendolos y golpendolos con
cucharas, tenedores y todo lo que sirviera para generar
una "sonoridad sin palabras", aprecio estas acciones como
subversiones carnavalescas que fundaron communitas
ldicas y anrquicas. Esta 'puesta del mundo al revs'
me permite evocar situaciones carnavalescas de la tea-
tralidad aristofanesca donde los protagonistas esgrimen
los utensilios de cocina como armas marciales 35. En las
escenas del 2001 las cacerolas vacas y volteadas repre-
sentaban el estado de cosas que el gesto y los golpes
sealaban36 .
Lo que puedo apreciar como "teatralidad" de los
cacerolazos 37 est vinculado a la toma del espacio por un
pathos y una energa extracotidiana, una especie de coro
dionisaco impulsado por la voluntad de representar un
nico texto: el desacuerdo generalizado ante el robo ofi-
cial. Aquellas performances ciudadanas fueron sobre todo
"acontecimientos conviviales" que colocaron en los esce-
narios pblicos una transformacin simblica del
cotidiano y una nueva forma de discurso no verbal (Halac,
18), siendo tambin productoras de un "acontecimiento
de lenguaje".
En la apropiacin de estrategias escnicas por una
128
Escenarios liminales
comunidad que explor nuevas formas de expresin ob-
servo la emergencia de liminalidades: por el
entrecruzamiento de gestos ciudadanos y de configura-
ciones simblicas, generando una estetizacin de las
acciones polticas, pero sobre todo por la produccin de
un estado de anarqua colectiva, de un pathos litnina138 y
la puesta en prctica de dinmicas de inversin tempora-
les que carnavalizan el sistema de status.
4. 4. El arte de escrachar
Durante las movilizaciones ciudadanas que a par-
tir de diciembre 2001 se llevaron a cabo en distintas
ciudades argentinas, varios grupos de artistas y activis-
tas se sumaron a ellas tomando los espacios pblicos para
pintar y simbolizar la crisis. El derrumbe econmico y
social del pas fue testimoniado a travs de la muestra
Ex Argentina (2004), presentada en el Museo Ludwig de
Colonia, Alemania. Paradjicamente los colectivos Etc-
tera y el Grupo de Arte Callejero (GAC), cuyas acciones se
realizaban como actos de sealamiento y protesta en las
calles de Buenos Aires, fueron incluidos en salones inter-
nacionales y bienales artsticas 39 . La Revista , del
Suplemento Clarn dedic un nmero (junio, 2004) al tema
"El arte de la crisis", explicando: "Hace tiempo que las
estrategias ms radicales y experimentales del arte se
deslizan con naturalidad en el campo de la accin polti-
ca"40 . Las relaciones entre arte y poltica, tan polmicas
siempre, eran conscientemente asumidas por artistas y
activistas, comentadas por periodistas y oportunamente
explotadas por algunos curadores de arte.
En aquel contexto de manifestaciones sociales y cul-
turales se dieron cita diversos colectivos", como Ejrcito
de Artistas: "movida apartidaria, independiente, sin fines
129
Ileana Diguez Caballero
de lucro, y autoproducida" 42 , sin otro financiamiento que
el de los propios creadores y sin estar manejado por nin-
gn partido o grupo poltico. Estos "guerrilleros del arte",
como les llamaron, organizaron sus acciones como even-
tos hbridos en las calles del centro bonaerense, reuniendo
centenares de artistas plsticos, msicos, bailarines,
teatristas, diseadores que irrumpan en distintos pun-
tos urbanos, a la manera de "atentados culturales" o como
un "cacerolazo de las artes".
Etctera y el Grupo de Arte Callejero (GAC) desarro-
llan sus obras como producciones simblicas
contestatarias, vinculados a algunas organizaciones ciu-
dadanas, especialmente a H.I.J.O.S. 43 , donde se agrupan
descendientes de exiliados, torturados, ejecutados y des-
aparecidos durante la dictadura, buscando la condena
pblica de los militares implicados en el ejercicio del
terror a travs de las manchas y escraches". El GAC siem-
pre ha realizado sus obras como denuncia, marcando los
sitios donde estuvieron instalados centros clandestinos
de detencin. Ubicados en el campo de las intervenciones
urbanas han desarrollado un trabajo visual que resignifica
polticamente los smbolos viales. En sus carteles utili-
zan frases que a modo de sellos extienden un recordatorio:
"Juicio y castigo", en directa alusin a la impunidad que
ha protegido a los militares.
Etctera" es un colectivo marcado por la irreveren-
cia y la potica surrealista", que desarrolla y reflexiona
su prctica artstica como forma de activismo poltico.
En concordancia con los ideales vanguardistas que bus-
caron revolucionar las artes como la vida, los miembros
de Etctera creen en la transformacin cultural de la vida
y profesan -casi artaudianamente- la expansin de la crea-
tividad como un virus que inunde la existencia cotidiana.
El trmino activismo refiere prcticas polticas y
130
Escenarios liminales
culturales que desarrollan en la esfera pblica acciones
comprometidas con la discusin y transformacin de pro-
blemticas comunitarias. El Grupo Etctera concibe sus
acciones como respuesta poltica ante la mercantilizacin
de la cultura y como presencia comprometida con los di-
versos conflictos sociales, especialmente con los escraches
desarrollados por H.I.J. O.S. En un contexto donde se im-
puso la ley del perdn y el olvido47, estas acciones que
desde 1995 se vienen realizando en diferentes ciudades
del pas representan una memoria en accin".
Losese -aclestienen
/ una "dramaturgia poltica es-
pecfica"; son elaborados conceptual y plsticamente en
la llamada "Mesa de Escrache" con la participacin de
H.I.J.O.S. y diferentes creadores/activistas. Al buscar
construir colectivamente una situacin instalada en la
vida de un barrio, procurando formas de sealamiento
que involucren a los vecinos del lugar, percibo los
escraches prximos a las "construcciones de situaciones"
realizadas por los Situacionistas europeos y conceptua-
das como: "Momento de la vida construido concreta y
deliberadamente para la organizacin colectiva de un
ambiente unitario y de un juego de acontecimientos" (De-
finiciones de la Internacional Situacionista)49 .
Para la realizacin de cada "situacin" se investigan
zonas donde funcionaron centros clandestinos de deten-
cin y tortura, o se ubican residencias de militares no
juzgados, invitando a los vecinos a sumarse a la accin.
Cada escrache tiene caractersticas diferentes, en unos
se acentan los aspectos plsticos, en otros se exploran
los recursos escnicos, incorporando siempre estrategias
performativas y mecanismos utilizados por el arte accin
y el intervencionismo. Los escraches se proponen como
acciones participativas para todos los habitantes del ba-
rrio: No son eventos para mirar sino para experimentar y
131
Ileana Diguez Caballero
ejecutar, a la manera de los happenings; all la accin
artstica es una accin poltica que irrumpe en el espacio
pblico.
Si en un principio los escraches eran organizados
por H.I.J.O.S. como acciones sorpresivas apoyadas con
grajfitis, afiches y volantes, en la medida en que se fue-
ron incorporando algunos colectivos de artistas
comenzaron a incluirse otros dispositivos, como peque-
as performances, objetos y pinturas. Estos elementos
formaron parte de las estrategias para burlar la vigilan-
cia policial que ya comenzaba a proteger las casas de
algunos militares. Retomando experiencias desarrolladas
por los estudiantes de Bellas Artes en Chile durante la
dictadura de Pinochet, el grupo Etctera propuso utilizar
globos rellenos de pintura que al arrojarse sobre los poli-
cas impactaban y manchaban los muros.
Al representar ldicamente una inversin simblica
de los valores promulgados por el Estado de terror, los
escraches carnavalizan complejas situaciones de la me-
moria colectiva50, reinventando un efmero 'mundo al revs'
para la restauracin de la justicia. Usando recursos del
juego y de las artes escnicas propician la emergencia de
irreverentes communitas comprometidas en hacer visibles
situaciones silenciadas por la historia oficial.
Como las rondas de las Madres de Plaza de Mayo,
los escraches son actos ticos suscritos con el cuerpo.
Cuando comenzaron las represiones se introdujeron nue-
vas estrategias y se involucraron otras dinmicas
relacionales. Se utilizaron formatos de encuestas para
transmitir informaciones en los barrios y se distribuye-
ron sobres donde apareca un telfono y la frase "Llame
ya" con algunos datos sobre la historia del militar en cues-
tin, un mapa para ubicar la casa y una bombita de ltex
para ser rellenada con pintura (Etctera, s/p). Los
132
Escenarios liminales
ejecutantes potenciales eran los propios vecinos, quienes
tenan que construir y decidir sus acciones, realizando
intervenciones ms personalizadas.
Adems de continuar la colaboracin con
este colectivo ha desarrollado una presencia ruidosa en
el panorama cultural de Argentina y en bienales interna-
cionales. En 1999, desafiando los mecanismos del
mercado artstico y reclamando que el arte debe ser para
todos y existir fuera de las cajas blancas de los museos,
inician el contra-evento ArteBiene, parodiando la Feria
ArteBA (Feria de las Galeras de Arte de Buenos Aires). A
las puertas de la muestra oficial instalaron una exposi-
cin colectiva para reclamar "una mayor apertura y
pluralidad del campo cultural". ArteBiene tuvo diversas
ediciones, ensayando siempre formas creativas de opo-
nerse al mercado del arte. En el 2001 la accin fue
desarrollada como una intervencin en el interior de la
Feria, realizando una especie de "teatro invisible": los
miembros del grupo adoptaron un 'vestuario' que les per-
mita presentarse como ejecutivos adinerados simulando
interesarse por la compra de las ms costosas obras, a la
vez que premeditadamente dejaban caer falsos billetes 51
quehacnlsi metdvalucinmo-
neda argentina. La edicin del 2003, la cuarta, fue
diseada con una alta dosis de irona. Utilizando la con-
signa oficial de la Feria -"los artistas se anticipan al
futuro"- y recurriendo a estrategias conceptualistas pro-
dujeron una obra `no objetual' que parodiaba la
consagracin de un nuevo gnero, las "obras-proyectos",
en el mercado artstico internacional. Presntndose como
artistas-proyectistas lanzaron un "proyecto de contraferia"
en el cual proponan el aparcelamiento y redistribuin
del espacio pblico, frente al edificio ocupado por ArteBA
para promover exposiciones independientes y colectivas.
133
Ileana Diguez Caballero
Un verdadero 'proyecto a futuro' para cuya realizacin se
anticiparon a pedir 'firmas de apoyo' carnavalizando el
slogan oficial. Instalados en un pequeo stand, a las puer-
tas de ArteBA, los miembros de Etctera realizaron la
performance donde presentaban el 'pliego petitorio',
involucrando a cientos de personas en la creacin de la
irnica obra conceptual.
Citando su primera exposicin colectiva -A comer!
(una indigestin potica) (1998)- Etctera realiz A comer!
(una indigestin poltica) (2003). Aunque ambas acciones
trataban sobre el hambre 52, la condicin festiva de la pri-
mera -durante la exposicin se realizaban juegos con el
pblico, se cocinaban pescados, se reparta vino y comi-
da- fue rotundamente invertida en la performance del
2003, dos arios despus de la debacle econmica. Al cam-
biar el panorama socioeconmico Etctera retorn su obra
para producir una situacin inversa. Si el hambre cultu-
ral haba sido un tema preocupante en un contexto que
pareca cubrir las necesidades inmediatas, en el 2003 era
absolutamente imposible regalar comida diariamente. El
festn gastronmico de antao tuvo su representacin
inversa en los "objetos encontrados" y en los pedazos de
peridicos echados en la olla vaca 53 . En un ambiente de
fast art se creaban obras objetuales a la manera del ready
made dadasta o del objet trouv surrealista.
Aquella performance del 2003 fue un gesto solidario
y una accin poltica desde el arte en apoyo a familias
desalojadas que haban ocupado el terreno baldo para
construir un Comedor Popular. La contribucin a la si-
tuacin no fue slo simblica sino que tambin se concret efecto de la difusin meditica, El Mierdazo -como se titu-
en una ayuda econmica. En la accin solidaria instala-
da como fiesta aprecio una situacin liminal: acto artstico
que devena gesto restaurador. Los objetos, que a la ma-
nera de 'cadveres exquisitos' haban sido creados por
134
Escenarios lirninales
los propios participantes, se ofrecan en venta para apo-
yar a los desocupados. El recurso irracional y azaroso
desarrollado por los poetas dadastas se reinstalaba en la
creacin de metforas visuales que tenan un valor de
cambio destinado a un bien comn.
Los jvenes integrantes de Etctera conciben el arte
como una accin para la transformacin de la vida, de
all que permanentemente se inclinan por la realizacin
de 'obras' irreverentes y efimeras que incitan a pregun-
tas, que sugieren cambios, que liberan las fuerzas
poticas, que parodian el estado de cosas, invitando a
experiencias participativas que buscan "la disolucin de
la barrera artificial entre Vida y Arte" (Etctera, s/p) e
insistiendo en el desarrollo de prcticas activistas desde
el arte.
Durante la oleada de "estallidos dramticos" a par-
tir de diciembre 2001, el grupo realiz diversas acciones
insertas en la emergencia de las nuevas formas de pro-
testa". Buscando estrategias de accin que permitieran
una mayoritaria participacin lanzaron una convocato-
ria en la que se invitaba a "guardar, llevar y arrojar su
propio excremento o el de un amigo, familiar o mascota, a
las puertas del Congreso Nacional en el mismo momento
en que adentro los diputados debatan el presupuesto
econmico para el ao en curso" (Etctera s/p). En el es-
pacio pblico se instal una escatolgica performance
participativa: mientras sobre una alfombra roja un actor
defecaba vestido de oveja, se instaba a los presentes a
realizar lo mismo o a manifestarse corporalmente. Por
l esta accin- tuvo sus versiones en otras ciudades.
Convocada ya no por artistas, ciudadanos comunes des-
cargaron camiones repletos de excrementos frente a los
bancos que les robaban sus ahorros. A la manera de los
135
Ileana Diguez Caballero Escenarios liminales

escraches, esta accin tambin sealizaba una nueva si- un festivo mundo al revs donde era posible la pardica
tuacin de injusticia social. En lugar de sealizar con utopa de un ganso-presidente.
pintura utilizaron excremento para manchar las institu- En este contexto, los creadores y grupos que conju-
ciones implicadas en el robo general a la ciudadana. gan la accin poltica con la creacin artstica retoman el
Esta accin se convirti en un carnavalesco espritu revulsivo de las vanguardias desde Tucumn
happening55 que explicitaba la propia obscenidad polti- Arde56 , pero tambin reinstalan la prcticas artsticas
ca. Al instrumentar una abierta participacin y convocar como producciones activistas. El artivismo actual se vin-
a la gente a exhibir su mierda, a defecar ante el Congre- cula a las acciones simblicas de la sociedad civil, le
so, emerga una subversiva y ldica communitas que trasfiere estrategias artsticas, e intercambia
proyectaba un cuerpo grotesco y poltico: en una nueva y performatividades. Sin separar el acto de la forma, estas
radical forma de protesta, el cuerpo asfixiado se abra y producciones hablan desde un doble lugar, desde los
descargaba sus flujos interiores ante el cuerpo de poder marcos artsticos -aceptan sin pudor ocupar un breve
que lo despojaba. Los excrementos, manifestacin de la espacio en los museos- y desde los escenarios cotidianos
ms profunda ira ciudadana, convertan a la ciudad en donde se disparan imaginarios ldicos.
un gran vertedero pblico, simbolizando el estado de co-
sas. La accin regresaba el golpe lanzado a la gente cuando
se produjo aquel robo pblico del 19 de diciembre. Recu-
perando la utopa carnavalesca deseo agregar que aquella
descarga fecal pareca conjurar la miseria buscando su
conversin en oro.
Continuando la exploracin de tcticas participativas
y ldicas que carnavalizaran la propia sociedad del es-
pectculo, Etctera realiz una performance que parodiaba
la ascensin a la presidencia. Una semana antes de las
elecciones del 2003 tuvo lugar el El Ganso al Poden En el
marco de la marcha del 24 de marzo -que cada ao se
realiza en protesta por el golpe militar de 1976- los inte-
grantes del grupo desfilaron con un carro en forma de
globo terrqueo donde transportaron un ganso en repre-
sentacin del "futuro presidente de los argentinos". Un
squito de "oscuros agentes, tenebrosos ministros, dudo-
sos asesores y una feroz hinchada portando bombos,
pancartas y camisetas" acompaaron al ovparo lder. La.
carnavalizacin de los smbolos representativos gener

136 137
Ileana Diguez Caballero
Notas
' "Pavlovsky le responde a Eco: No hay ftbol sin hinchada",
publicada en Pgina/12, 21 de junio de 1990, incluida en
Micropoltica de la Resistencia, ver bibliografia.
2 Este investigador seala que su periodizacin no responde a
un criterio de generaciones, sino a las relaciones entre teatro y
cultura. Es a los creadores que emergieron durante la dcada
de los ochenta a los que ubica Dubatti en la categora de "nue-
vo teatro".
3 1...1 en el ao 30 el teatro de arte encontrara una estructura
que lo convertira en un arma de accin contra el sistema. A
fines de ese ao un intelectual, hombre de teatro pero tambin
periodista y narrador, Lenidas Barletta, funda el Teatro del
Pueblo, piedra basal del movimiento de teatros independientes,
un fenmeno que cambi las estructuras del teatro de la Ar-
gentina y que sirvi de modelo para el nacimiento de buena
parte del actual teatro de arte de Amrica Latina" (Cossa, 531).
4 Varios son los ejemplos que podran evocarse como produccio-
nes de resistencia. Pienso en Teatro Abierto, surgido durante la
dictadura militar. Preparado durante varios meses de 1980, el
primer ciclo se produjo en julio de 1981 con el estreno de vein-
tiuna obras en el Teatro Picadero de Buenos Aires. En la ma-
drugada del 6 de agosto, al cumplirse la primera semana, el
Picadero se consumi en un "misterioso" incendio. Al da si-
guiente, Teatro Abierto tuvo el apoyo masivo de la comunidad
de artistas e intelectuales argentinos, que de distintas maneras
se sumaron al gesto de resistencia, entre ellos Sbato y Borges,
as como el ofrecimiento de nuevos empresarios que ponan
sus teatros a disposicin del movimiento. Por primera vez, des-
pus de tantos aos de estado de sitio, de muertes y desapari-
ciones, y como exorcizando el miedo, la gente sali a la calles,
hizo colas de ms de dos horas para entrar a las funciones. La
ltima noche de ese primer ciclo, una multitud esperaba el fi-
nal de la funcin para invadir la sala y celebrar, desbordando
la fiesta hasta la calle. Teatro Abierto dio lugar a Danza Abierta,
Poesa Abierta, Cine Abierto... Cuando se restableci la demo-
cracia, el movimiento se modific y ces bajo comn acuerdo:
haban cambiado rotundamente las condiciones que lo genera-
ron.
5 En marzo de 1976, con un nuevo golpe militar, se instaura el
138
Escenarios liminales
llamado "Proceso de Reorganizacin Nacional". Encabezado por
el general Jorge Rafael Videla, el estado de terror puso en libre
operacin a la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina) ante-
riormente creada por Lpez Rega para desaparecer a todos los
obstaculizadores del nuevo rgimen, destapndose as una si-
niestra campaa de exterminio humano legitimada por la anu-
lacin del estado de derecho y la libre actuacin de los milita-
res. La amplia lista de secuestros, masacres, quemas de libros,
censuras diversas, listas negras, exilios forzosos, nunca que-
dar expresada en una cifra, pero debe recodarse que en esos
siete aos Argentina perdi ms de treinta mil ciudadanos en-
tre muertos y desaparecidos -"categora ttrica y fantasmal"
(Sbato) que emergi y tuvo reconocimiento legal a partir de tal
barbarie-, sin contar los miles de exiliados, muchos de los cua-
les ya no regresaron.
6 "Nuestra Comisin no fue instituida para juzgar, pues para eso
estn los jueces constitucionales, sino para indagar la suerte
de los desaparecidos en el curso de estos aos aciagos de la
vida nacional. Pero, despus de haber recibido varios miles de
declaraciones y testimonios, de haber verificado o determinado
la existencia de cientos de lugares clandestinos de detencin y
de acumular ms de cincuenta mil pginas documentales, te-
nemos la certidumbre de que la dictadura militar produjo la
ms grande tragedia de nuestra historia, y la ms salvaje. Y si
bien debemos esperar de la justicia la palabra definitiva, no
podemos callar ante lo que hemos odo, ledo y registrado: todo
lo cual va mucho ms all de lo que pueda considerarse como
delictivo para alcanzar la tenebrosa categora de los crmenes
de lesa humanidad. Con la tcnica de la desaparicin y sus
consecuencias, todos los principios ticos que las grandes reli-
giones y las ms elevadas filosofas erigieron a lo largo de
milenios de sufrimientos y calamidades fueron pisoteados y
brbaramente desconocidos" (Sbato, 1984. Prlogo a Nunca
ms).
Retomo la reflexin de Alejandra Correa ("Polticas de la memo-
ria") cuando remarca una situacin general de dolor "del que
nadie est exento por el simple hecho de pertenecer a un pas
que sostuvo con su silencio y su palabra cmplice la tortura, el
secuestro de nios, el cautiverio aberrante de mujeres embara-
zadas, la matanza de miles de seres, el ocultamiento de los
139
Ileana Diguez Caballero
cuerpos, la quema de libros, el miedo como aire" (10).
8 "[Slo] la memoria es estticamente productiva", observa Bajtn
en sus reflexiones sobre las acciones estetizadoras y valorativas
que acompaan los actos de la memoria y que prosiguen en los
otros despus de la muerte (1992, 98).
9 Sealo dos espectculos realizados en esos arios por Alberto
Flix Alberto con Teatro al Sur: Tango Varsoviano y En los za-
guanes ngeles muertos. En el primero se utilizaban estrate-
gias prximas a la danza-teatro, la msica tena un papel pre-
dominante y el texto verbal haba sido reducido a la mnima
expresin. En el segundo, sin embargo, haba una
predominancia del texto verbal, pero ste estaba roto como fuen-
te de significados racionales, los personajes se expresaban en
una especie de dialecto ficticio y hermtico que cuestionaba la
lengua como conjunto de significantes dispuestos para trans-
mitir significados precisos, apostando ms a la creacin de un
lenguaje sonoro que buscaba otro canal de comunicacin me-
nos racional y ms performativo.
19 Aun cuando cada uno de ellos ha desarrollado, paralelamente
al grupo, un trabajo independiente, la esttica que los ha defi-
nido est profundamente relacionada con la teatralidad de este
colectivo, donde de manera general han producido sus crea-
ciones entrelazando las funciones de directores, autores y ac-
tores. Ana Alvarado, Emilio Garca Wehbi y Daniel Veronese
16 "El teatro, como las otras artes, no debera temer la interven-
son connotados artistas dentro de la escena argentina actual,
con una conocida y prestigiosa obra como directores y drama-
turgos. En la cartelera teatral bonaerense es comn observar
varios espectculos con direccin y/o autora de ellos: en julio
16 "De modo que la pregunta ',Esto ya es arte?' o ',Esto no es
de 2004, por ejemplo Veronese tena en escena cuatro espec-
tculos independientes de El Perifrico; del mismo modo y en
nmeros diferentes suceda con Ana y Emilio. Como grupo
cuentan con una amplia relacin de espectculos de impor-
tante significacin para el nuevo teatro argentino: Ub Rey
(1990), Variaciones sobre B... (1991), El hombre de arena (1992),
18 La idea de la aparicin de la muerte como 'objeto encontrado'
Cmara Gesell (1994), Mquina Hamlet (1995), Circonegro
(1996), Zooedipous (1998), M.M.B. Monteverdi Mtodo Blico
(2000), El Suicidio-Apcrifo I (2002), La ltima noche de la hu-
manidad (2002), Manifiesto de Nios (2005).
16 El equipo de creacin reuni personas de diferentes campos;
" Retomo la problemtica planteada por el reconocido critico de
arte argentino, Jorge Romero Brest sobre la relacin marco-
140
Escenarios liminales
modalidad para observar la evolucin y transgresin de las
formas en el arte contemporneo: el 'marco', entendido como
el soporte de las formas, el medio material en que acta el
artista, y la 'modalidad', como el medio imaginario que se crea
en el marco.
12 "En este tipo de teatro, el objeto real, fsico, artificial, irracio-
nal, encontrado, construido, perturbado o interpretado es so-
metido a una accin, a un procedimiento frente al pblico, por
un sujeto (su manipulador) que acciona sobre este objeto de
tal modo que no es posible asegurar dnde termina uno y co-
mienza otro". Este fragmento pertenece a la investigacin "El
Objeto de las Vanguardias del siglo XX en el Teatro Argentino
de la Post-dictadura Caso Testigo: El Perifrico de Objetos",
realizada por Ana Alvarado, actriz fundadora de El Perifrico, y
a quien agradezco el acceso a esta informacin. Todas las citas
de esta autora remiten al mismo texto.
13 Este importante titiritero, con el cual trabajaron los fundado-
res de El Perifrico en los primeros aos, introdujo algunas
innovaciones para el teatro de tteres en Argentina, como la
eliminacin del concepto de retablo y la toma de todo el espa-
cio escnico (Alvarado).
14 La influencia de Kantor -quien visit Buenos Aires- en la est-
tica de este grupo ha sido un tema apuntado por otros investi-
gadores como Jorge Dubatti (2000, 43).
cin de realidades extrateatrales. El teatro para evolucionar y
ser vivo, debe salir de s mismo - dejar de ser un teatro"(Kantor,
230).
todava la vida?' ya no tiene importancia para m" (179).
"El estado de no-representacin es posible, cuando el actor se
acerca a su propio estado personal y a su situacin, cuando
ignora y supera la ilusin -el texto- que sin cesar lo arrastra y
lo amenaza" (118-119).
ha sido planteada por Kantor al referirse a su propio contexto.
Ver "Una Clase muerta" de Tadeusz Kantor, en El teatro de la
muerte, pag. 266.
lo integraron sesenta personas, entre fotgrafos, actores, dra-
141
Resana Diguez Caballero
maturgos, escengrafos, videastas, msicos, bailarines, artis-
tas plsticos, psiclogos, docentes, estudiantes de diseo, de
artes y de sociologa.
20 El mito narra que cuando los aqueos necesitaron del arco de
Filoctetes para vencer a los troyanos fueron en busca del aban-
donado hroe.
21 Boal desarrolla el Teatro del Oprimido en el exilio. Como dra-
maturgo, pedagogo y teatrista obtuvo amplio reconocimiento
en diferentes pases. En 1978 se estableci en Pars y fue pro-
fesor durante varios aos en el Instituto de Teatro de la
Sorbonne. Actualmente reside en Ro de Janeiro donde conti-
na trabajando e impulsando distintos grupos de teatro po-
pular.
22 Cada equipo tena un responsable tcnico o de produccin
para la ubicacin del cuerpo y su mantenimiento, encargn-
dose de responder las demandas de los transentes y perso-
nas del orden pblico, interrogarlos, grabar o anotar sus res-
puestas. Esta persona tambin era responsable del enlace con
la cabeza general del proyecto y de comunicarse con los otros
23 equipos, o con las autoridades en caso de incidentes. Tam-
bin estaba presente un encargado de la documentacin foto-
grfica (Wehbi, 2002, 6-7).
23 Las prcticas de Boal se abstenan de solicitar permiso previo
para no evidenciar la teatralidad y evitar convertir a los parti-
cipantes en espectadores.
24 La accin fue desarrollada en tres ciudades con situaciones
socieconmicas muy diferentes: en el 2002 tuvo lugar en Viena
y Buenos Aires y en el 2004 en Berln. En todos los casos pro-
dujo reacciones muy polmicas.
25 "La impresin confusa, inexplicada, de que la muerte y la nada
entregan su inquietante mensaje mediante una criatura que
tiene un engaoso aspecto de vida, pero al mismo tiempo est
privada de conciencia y destino: eso es lo que provoca en no-
sotros ese sentimiento de transgresin, que es al mismo tiem-
po atraccin y rechazo. Puesta en el ndex y fascinacin"
(Kantor, 246).
26 "El cuerpo en la calle, el mueco actu como un revulsivo que
pona en evidencia lo que sucede a diario"(Constantn, 34).
27 La repercusin de esta accin en los propios interventores -
sealados como representantes de lo "polticamente incorrec-
142
Escenarios lirninales
to"- qued constatada en el Manifiesto escrito por Garca Wehbi
"el da despus": cuestionado por el carcter polmico de su
accin, por la liminalidad de una intervencin que se permiti
exponer la fragilidad tica del ser cotidiano, el creador se in-
terpela a s mismo como ciudadano y artista, en un documen-
to que explcita la responsabilidad tica que habita en los ac-
tos estticos. Dicho texto fue incorporado a la publicacin que
recogi la memoria del evento.
28 Las rondas de las Madres de Plaza de Mayo se iniciaron en
abril de 1977. Luego de una larga peregrinacin por cuarteles,
comisaras y sacristas indagando el destino de sus hijos, al-
gunas madres comenzaron a juntarse frente a la casa de go-
bierno. tomando la plaza para instalar pblicamente la bs-
queda. Despus de la restauracin de la democracia, todos los
jueves en la tarde las Madres siguen haciendo sus rondas.
29 Para una amplia informacin sobre sobre los Siluetazos, sus
diversas realizaciones y su definitivo vnculo con las Madres
de Plaza de Mayo, puede consultarse el excelente ensayo de
Roberto Amigo Cerisola "Apariciones con vida" (1995).
3 Ms de una vez las Madres fueron reprimidas fsicamente en la
plaza, e incluso algunas fueren "desaparecidas", situacin que
equivala a ser ejecutado, asesinado, sin que nadie pudiera
probarlo y menos denunciarlo.
31 La frase es de Pavlovsky, pero en ella resuena la voz bajtiniana
y su filosofa del acto tico.
32 Las Madres han configurado un personaje altamente simbli-
co, paradigmtico en el campo visual: el pauelo blanco sin
rostro ha sido una figura recurrente en carteles y obras plsti-
cas contemporneas, incluso fuera de la Argentina.
33 Esta frase est en dilogo con la expresin "performing ciuda-
dana" propuesta por Beatriz Rizk al referirse a prcticas
escnicas polticas no hegemnicas.
" La frase es de Pavlovsky, aunque fue escrita en 1997 la consi-
dero cercana al espritu poltico-ldico de los cacerolazos del
2001.
La obra de Aristfanes en su totalidad es rica en numerosas
inversiones carnavalescas. Puede consultarse Las Aves o
Lisstrata, donde se hace referencia al uso de algunos utensi-
lios de cocina -platos, pucheros, asadores, escudillas- como
instrumentos de defensa.
143
Ileana Diguez Caballero
36
Unos meses despus se produciran las escenas pblicas del
descuartizamiento de unas vacas y la rpida reparticin de
sus partes entre una multitud hambrienta y desesperada. Los
medios tuvieron entonces la 'oportunidad' de reproducir aquel
espectculo del hambre, multiplicando las imgenes a travs
de la televisin argentina.
37 La Revista Teatro al Sur
dedic su nmero 23 (noviembre 2002)
al registro de estos "estallidos dramticos". En el editorial fir-
mado por Halima Tahan, directora de la publicacin, se
explicitaba la voluntad de "reunir evidencias significativas,
mostrar las acciones; intentar esbozar el paisaje en el que el
mundo del teatro y el teatro del mundo se implican y se con-
funden".
38 La nocin de 'pathos
liminal' la formulo a partir de la idea del
'ente liminal' o persona en estado ambiguo, temporal, con una
carga de emotividad y experiencia extracotidiana, portadora
de energa contagiosa, desbordada o dionisaca.
32 Pongo como ejemplo E/ Mierdazo (2002) del Grupo
Etctera
realizado como protesta ante las puertas del Congreso Nacio-
nal en Buenos Aires y que despus form parte de la Muestra
exhibida en Colonia.
" Me estoy refiriendo al artculo "Pintar la crisis", de Ana Mara
Battistozzi y Eduardo Villar, anotado en la bibliografa.
41 No pretendo hacer un recuento de la amplia relacin de artis-
tas y grupos que desarrollan sus acciones en abierto gesto
poltico. El arte argentino, a partir de los aos sesenta y espe-
cialmente desde Tucumn Arde, ha reformulado de manera
compleja las relaciones entre arte y poltica. En esta tradicin
tambin deseo nombrar la prctica del Grupo Escombros: Fun-
dado en 1988 ha producido numerosas obras y manifiestos
que son punto de referencia para la creacin plstica/
performativa actual. Consecuentes con el enunciado que los
representa: "Escombros, artistas de lo que queda", exploran en
las roturas sociales, ticas, humanas, econmicas y polticas
de la sociedad argentina contemprnea.
42 Texto
tomado de un folleto del movimiento cit. por Ordez, 14
(Ver bibliografa). Tambin agradezco a Alfredo Segattori, figu-
ra fundamental del Ejrcito de Artistas, por sus informaciones.
43 "Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido y el Silen-
cio".
144
Escenarios liminales
44 Del vocabulario lunfardo: escrachar como evidenciar, hacer
notorio, lanzar algo con fuerza. El trmino escrache est con-
siderado por la Academia Argentina de Letras, incluyndolo en
su Diccionario del Habla de los Argentinos como "denuncia
popular en contra de personas acusadas de violaciones a los
derechos humanos o de corrupcin, que se realiza mediante
actos tales como sentadas, cnticos o pintadas, frente a su
domicilio particular o en lugares pblicos". La prctica de los
escraches se ha extendido a otras ciudades del mundo, ya sea
como accin de los miembros de H.I.J.O.S. que viven en otros
pases, o tambin como forma de accin poltica incorporada
por diferentes movimientos que practican la desobediencia ci-
vil. En la ciudad de Mxico y convocado por H.I.J.O.S.- Mxi-
co, se desarroll un escrache (mayo 2006) a Luis Echeverra,
responsable directo de las matanzas de 1968, del 'Halconazo'
en 1971 y de la desaparicin forzada de personas durante su
periodo presidencial (1970-76). La accin se realiza en un con-
texto marcado por la no aplicacin de la justicia a los respon-
sables de aquellos hechos.
43 Nombre que no puede ser definido y se propone jugar con todo
lo que sugiere, en tanto voz empleada para interrumpir el dis-
curso indicando cuanto en l se omite o queda por decir, "lo de
ms o lo que falta". El carcter abierto de la palabra, por su
significacin y uso, es explorado por un colectivo que le apues-
ta al azar, al cambio, a la imaginacin creadora y a la metfo-
ra.
" El contacto directo con la herencia surrealista se desarroll a
partir y durante la 'ocupacin de la imprenta del artista vi-
sual argentino Juan Andralis, quien en los arios cincuenta se
vincul al surrealismo francs participando en una exposicin
Junto a De Chirico, Man Ray y otros. Cuando en 1998 Etctera
'ocup' el lugar, encontraron un importante arsenal artstico y
literario: en esa imprenta se haban editado textos del Mar-
qus de Sade, de Jorge Luis Borges, de Artaud, Manifiestos del
Mayo Francs, entre muchos otros. All estableci Etctera su
centro de operaciones, reconstruyeron la casa y acondiciona-
ron espacios en los que instalaron una pequea sala teatral,
una biblioteca, un taller de artes visuales y un laboratorio fo-
togrfico. Etctera ha reconocido esta experiencia y el contacto
con los presupuestos surrealistas como parte importante de
145
Ileana Diguez Caballero
su formacin prctica y espiritual.
47 Las leyes de impunidad fueron impuestas bajo presin y ame-
naza de golpes militares durante el gobierno de Ral Alfonsn
(1983-1989). Entre 1989 y 1990 el entonces presidente Carlos
Menen decret los indultos que dejaron en libertad a los jefes
de la dictadura (1976-1983) que haban sido condenados a
prisin durante los arios ochenta. En 2003 el presidente Nstor
Kirchner envi al Congreso un proyecto para la derogacin de
estas leyes logrando un veredicto positivo por parte del Con-
greso. En junio de 2005 la Corte Suprema de Justicia respald
la peticin, lo que implic la anulacin definitiva de las leyes
de Obediencia Debida y Punto Final. A partir de entonces se
lograron activar cientos de causas penales y se desarrollaron
juicios a algunos de los principales genocidas de la dictadura,
entre ellos el ex dictador Jorge Rafael Videla, el ex comisario
Miguel Etchecolatz y el ex polica Julio Simn, conocido por
sus vctimas como el Turco Simn.
48 "[el escrache] no se agota cuando nos vamos del barrio sino
todo lo contrario. Maana el quiosquero decide no atenderlo,
el taxista decide no llevarlo, el panadero elige no atenderlo, el
'diariero' le niega el diario. Al da siguiente se multiplica la
lucha" (H.I.J.O.S, http: / /www.hijos-capital.org.ar/).
49 Publicado en el n 1 de Internationale Situationniste (1-V1-58).
Ver bibliografa.
5 Uno de los escraches se llev a cabo ante la casa del General
Leopoldo Fortunato Galtieri, militar responsable de la guerra
de las Malvinas. Realizado el da en que se enfrentaban Argen-
tina e Inglaterra durante el Mundial de Ftbol del 98, inclua
una performance donde se jugaba el partido "Argentina VS
Argentina" en alusin a la guerra de las Malvinas y a las muer-
tes y desapariciones que intentaron ocultarse con la realiza-
cin del Mundial de 1978. Culminaba con un tiro de penal por
un miembro de H.I.J.O.S, utilizando una pelota rellena de pin-
tura que manch de rojo la residencia de Galtieri.
5 Estos billetes decan representar valores de hasta cien dla-
' desmaterializacin de la obra y a su realizacin fuera de los
res, mientras al reverso sealaban un valor de cero cero pesos
argentinos.
52 La accin de 1998 desarrollaba el tema del "Hambre Cultural".
Entre las obras figuraban la escultura "El Nio globalizado" y
la pintura sobre patines "La ltima cena", donde aparecan
146
Escenarios liminales
ante un plato vaco, Jess, Lenin, la Pantera Rosa, Arafat y
Freud, entre otros. La escultura era tamao natural y repre-
sentaba un nio desnutrido; el pblico poda interactuar in-
flando un globo que estaba conectado a la panza del nio-
escultura.
53 "En una gran olla haba cientos de "objetos encontrados" y
frases recortadas de peridicos. Luego de formar fila, los par-
ticipantes eran invitados a tomar del interior de la olla algunos
elementos a ciegas, para luego de manera automtica crear
una obra sobre el plato. Estos luego eran pesados y envueltos
en nylon. Actores que representaban a cocineros y mozos,
exhiban los variados objetos, que luego eran comprados por
el pblico en apoyo a los desocupados"(Etctera, s/p).
5 "La explosin social del 20 de diciembre nos encontr en la
ms activa militancia social, discutiendo propuestas estticas
en el centro del conflicto..." ("arteBiene", de Etctera, texto in-
dito? facilitado por Federico Zukerfeld).
55 El ttulo que el grupo dio a esta accin en ingls fue Shit
Happening.
56 En Argentina el evento paradigmtico por excelencia fue
Tucumn Arde, realizado en noviembre de 1968 en el local de
la Confederacin General del Trabajo de los Argentinos de Ro-
sario. A pocos metros del Comando del Ejrcito y de la Jefatu-
ra de Polica -durante los difciles arios del gobierno del gene-
ral Ongana- se exhibi material flmico, fotografas, carteles y
grabaciones de los trabajadores azucareros de Tucumn; se
expusieron noticias relacionadas con los cierres de los inge-
nios y se entregaron copias al pblico. Para ingresar al evento
haba que pisar los nombres de todos los dueos de los inge-
nios. Simblicamente se serva caf sin azcar. La accin, titu-
lada tambin como Primera bienal de arte de vanguardia, fue
elaborada por un grupo interdisciplinario de creadores, teri-
cos e investigadores de distintas reas. Cuando se present en
Buenos Aires fue censurada. Este evento, que apuntaba a la
museos fue un antecedente fundamental del arte conceptual
en la Argentina.
147
 V. Prcticas de visibilidad (escenarios
colombianos)

(...) El tiempo de lo maravilloso de Macondo ha

muerto envilecido por la supervivencia. Corno
dicen que la guerra y la incertidumbre han
causado las mejores propuestas en la histo-
ria, estamos muy optimistas pensando en el
arte que se est haciendo y se har como re-
sultado de este desastre.
Miguel Gonzlez, Colombia, visiones y minwins

Las llamadas 'culturas de la violencia' han sido du-

rante las ltimas dcadas los escenarios casi 'naturales'
de buena parte del arte latinoamericano. Ms all de sus
complejidades y estigmas, las problematizaciones simb-
licas de la violencia tambin constituyen estrategias que
visibilizan y conjuran las prcticas sistemticas de ani-
quilacin.
Desde hace varias dcadas se ha ido elaborando la
idea de una estetizacin de la violencia, percepcin sus-
tentada en los trabajos corporales y visuales de varios

149
Reana Diguez Caballero
artistas latinoamericanos. En los mbitos intelectuales
esta reflexin ha suscitado escaramuzas que no pocas
veces encubren esquemas culturales y malestares 'mora-
les'. Posiblemente nos hemos acostumbrado demasiado
a separar los actos y las obras, a confrontarlas con siste-
mas de valores estticos decimonnicos que dictaminaban
qu era lo artstico segn un conjunto de valores univer-
sales. Si las vanguardias del veinte desafiaron el
pensamiento critico y propiciaron la emergencia de otros
horizontes tericos, las prcticas artsticas actuales cada
vez ms evidencian la necesidad de discutir los corpus
estticos tradicionales y el concepto mismo de esttica.
Esta fue la problemtica planteada por Adorno, su crtica
a una esttica contemplativa sustentada en el gusto est-
tico, en la apropiacin de un conjunto de valores que
acreditaban la validez cultural de las obras.
Cmo medir, explicar la perturbacin que nos cau-
sa el arte actual? Cmo hablar de una esttica de la
violencia sin que evoque o se reduzca a la estetizacin
fascista condenada por Benjamin? Las teoras y filosofas
del arte no estn para clarificar lo incomprensible ni para
salvarnos de la perturbacin, porque ninguna obra po-
dra recortarse de su fondo ni desligarse de las
circunstancias en que respira para entregarla a los labo-
ratorios de la ciencia humanstica.
El arte colombiano de estas ltimas dcadas ha ge-
nerado otras cartografas poticas. Objetos, materias,
espacios, cuerpos y sujetos reales tienen presencia en al-
gunas creaciones escnicas, performativas, plsticas y
cinematogrficas sin mediatizacin representacional, ex-
plorando realidades cotidianas y personajes que no son
interpretados por actores. Entre algunos ejemplos pue-
den mencionarse las producciones cinematogrficas de
Vctor Gaviria, con personas y ambientes reales de las
150
Escenarios liminales
comunas de Medelln. Las instalaciones de Rosemberg
Sandoval, incorporando personas que viven en la calle,
materias orgnicas y fragmentos resultantes de las ex-
plosiones producidas por los atentados urbanos. Las
acciones de lvaro Villalobos sealando los asesinatos de
indigentes en Bogot. Las performances in sito de Mapa
Teatro con exhabitantes de un barrio derruido, y las ins-
talaciones construidas con objetos rescatados durante las
demoliciones urbanas. Las video-instalaciones de Carlos
Uribe superponiendo los ambientes lumnicos y sonoros
de las lucirnagas sobre el paisaje blico en las comunas
de Medelln.
Estas creaciones que exploran topografas del lmite,
implicndose en dinmicas de sobrevivencia, construyen-
do discursos que metaforizan situaciones extremas y
cotidianas, ocupando intersticios, constituyen desde mi
punto de vista instancias de liminalidad. Las elaboracio-
nes estticas no se desmarcan de las decisiones ticas o
de los motivos que las generan. Cuando el arte hace visi-
ble los procesos de aniquilacin que van deteriorando a
las comunidades, extiende una advertencia. Ese seala-
miento es tambin resistencia contra la indiferencia y una
apuesta por la transformacin de la vida.
El teatro colombiano rene notables experiencias de
resistencia. Constituye un movimiento que fortaleci y
multiplic el arte independiente -sin instituciones que lo
sustenten, sin programas de becas ni subsidios, sin suel-
dos fijos- y se apropi de formas colectivas de creacin y
produccin que se extendieron por toda Latinoamrica.
Gener espacios de investigacin y creacin que han
devenido ncleos de formacin, laboratorios de
teatralidades vivas. La Candelaria, de Bogot sera un
nombre obligado en cualquier inventario de grupos lati-
noamericanos. La vitalidad de un movimiento o de una
151
Ileana Diguez Caballero
propuesta cultural habra que considerarla desde su ca-
pacidad para transformarse a s mismo. Dos situaciones
dan fe de estos cambios: la constitucin de un nuevo con-
cepto de colectivos escnicos que ya no responde al
formato de grupo generado en los sesenta y setenta. Y la
apertura de los discursos hacia territorios ms persona-
les y provisionales, incluyendo otras subjetividades y
mitologas, pero tambin encontrando medios poticos y
dispositivos capaces de expresar los nuevos hbridos cul-
turales; dando cuenta de otros referentes estticos y
tericos: el Lenguaje No Verbal, la polifona y el dialogismo
bajtiniano, el Antiteatro, el minimalismo plstico, las ex-
periencias del happening, la performance art y las
instalaciones, entre otros.
En los trabajos desarrollados por La Candelaria ha-
cia finales de la dcada de los ochenta se fue perfilando
una mayor participacin de la subjetividad en la creacin
de personajes, desarrollando gestualidades minimalistas
y discursos no verbales (El Paso, 1988). La construccin
del relato general ceda lugar a la asociacin sincrnica
de situaciones (De Caos y Deca-Caos, 2002). Las metfo-
ras carnavalescas aportaban nuevas miradas para
abordar la violencia y la marginalidad (En la Raya, 1992).
La apropiacin de recursos visuales y de la religiosidad
popular latinoamericana aport estrategias para la cons-
truccin de instalaciones rituales (Nagra, 2004). Con ms
de treinta aos trabajando para la escena algunos acto-
res de La Candelaria asumen sus creaciones como
performers, como testimoniantes de una memoria perso-
nal y colectiva. La representacin tradicional de personajes
ha dado lugar a otro registro: el de la "estatuaria
performtica" (Santiago Garca en Duque y Prada, 573).
152
Escenarios liminales
5.1. Teatralidades de lo real
Mapa Teatro es un laboratorio de artistas que repre-
senta las nuevas estrategias colectivas, diferentes a
aquellas que animaron el Nuevo Teatro colombiano y la-
tinoamericano desde los aos sesenta. Como ncleo
generador de proyectos artsticos experimentales ha de-
sarrollado experiencias diversas en el campo de la
teatralidad, la pera, la performance, la radio, las instala-
ciones vivas y mediticas. Pero adems del trabajo en
espacios artsticos reconocidos, Mapa Teatro se involucra
en proyectos con comunidades y grupos de personas en
situaciones de exclusin y precariedad'.
Una parte importante del trabajo de este colectivo,
desde el ario 2000, se ha desarrollado en torno a la me-
moria viva y a la demolicin del barrio de Santa Ins-El
Cartucho, un lmite en pleno centro de Bogot en el cual
coincida una numerosa poblacin de recicladores,
almaceneros, pequeos comerciantes, traficantes, perso-
nas desplazadas por la violencia y habitantes de la calle 2.
Mapa Teatro abord esta problemtica a travs de un
extenso proceso en el cual se involucraron varios
exhabitantes del lugar. En cada una de las creaciones
generadas se comprometieron dispositivos diversos, des-
de intervenciones, instalaciones, video-instalaciones,
performances. La utilizacin de recursos procedentes de
las artes visuales como de las escnicas, atravesados por
referentes literarios, mitolgicos, antropolgicos y de di-
versos campos tericos, expresa la textura hbrida que
caracteriza los trabajos de este colectivo.
El primer acercamiento a El Cartucho fue a travs
del Proyecto C'ndua3, propuesta interdiciplinaria 4 que
tambin incluy otras comunidades afectadas por "pro-
cesos informales de desarrollo", como la localidad de
153
Ileana Diguez Caballero
Usaqun. Realizado en el marco del programa "Cultura
Ciudadana" conceptuado e impulsado por Antanas
Mockus5 , este proyecto trascendi el mbito institucional
en el cual estaba inserto y contribuy a la reconstruccin
de la memoria de la ciudad, propiciando otras formas de
relacin entre sus habitantes.
Concebido como proyecto experimental que no esta-
ba sujeto a fines preestablecidos, Rolf Abderhalden -su
director artstico- orient el proceso hacia "la creacin
temporal de una comunidad experimental" (20). Ms que
crear obras o productos artsticos se privilegi la convi-
vencia, la relacin entre "sensibilidades artsticas y no
artsticas". Desmontando la concepcin del arte como
accin instrumentalizada para la produccin de obras,
C'ndua fue generando espacios de encuentro y efmeras
communitas en las que emergieron otras subjetividades
poticas.
El trabajo realizado en Usaqun 6 incluy estrategias
relacionales que impulsaron una cultura de la participa-
cin, proponiendo el arte como un elemento de uso y
comunicacin: el trabajo se desarroll a partir de peque-
os grupos al interior de los barrios, privilegiando el
encuentro con el otro, explorando los limites entre lo p-
blico y lo privado. Durante esta experiencia los habitantes
de la localidad crearon dibujos, collages, fotografas, na-
rraciones, instalaciones, eventos performticos, paisajes
sonoros. Se generaron los "Libros de la memoria"' donde
se reunieron historias, dibujos y fotografas. La vida coti-
diana, los espacios domsticos e ntimos fueron
capturados por las lentes fotogrficas de los ms jvenes,
y ganaron un lugar en la escena pblica -"La casa en la
calle"- a travs de carteles instalados en los paraderos de
autobuses de la ciudad.
Si la prctica artstica propici otras formas para
154
Escenarios liminales
relacionarse y expresarse, tambin fue una experiencia
de visibilizacin. Los rostros y voces de la periferia gana-
ron un lugar en el macroespacio de la urbe. Sobre la
fachada del Congreso en la Plaza Bolvar ("Poner la cara
por Bogot"), se proyectaron los registros fotogrficos rea-
lizados durante la experiencia, mientras los "Libros de la
memoria" eran presentados por sus propios autores.
Los caminos transitados por un arte que deviene
accin concreta a favor de la vida, otorgando presencia a
los excluidos, rene referentes que bien vale la pena se-
alar. Pienso en las instalaciones virtuales de Krzysztof
Wodiczko colocando en los ambientes pblicos de Tijuana
los rostros y los testimonios de familiares de las mujeres
asesinadas en Ciudad Jurez, generando un espacio po-
tico y altamente poltico que develaba, de otra manera,
los femicidios. O las proyecciones fotogrficas de homeless
sobre monumentos de la cultura norteamericana, conta-
minando las imgenes y carnavalizando los status: George
Washington puede ser el seor que limpia los autos junto
a los semforos, la estatua de la Caridad es una seora
que pide limosnas en las calles de Nueva York.
La experiencia de Mapa Teatro con algunas de las
personas afectadas por los procesos de desalojo y demo-
licin de El Cartucho 8 hizo visible otras mitologas
personales y colectivas 9 . Los relatos que suelen relegarse
a los mrgenes ganaron presencia en el extraamiento
potico de un teatro de lo real. Sobre las ruinas del barrio
los propios habitantes articularon micronarraciones en
dilogo con el mito de Prometeo, en la versin contempo-
rnea de Heiner Mllerm, cuya dramaturgia ha explorado
Mapa Teatro en varios trabajos escnicos. Los vnculos
con el creador alemn son tambin tericos. Mller con-
cibi el teatro como un "laboratorio de la fantasa social"
que moviliza la imaginacin a travs de imgenes y pro-
155
Ileana Diguez Caballero
Escenarios liminales

tesos alternativos. Mapa Teatro lo experimenta como un

que vivieron los habitantes de El Cartucho. La instala-
"Laboratorio del imaginario social" a travs del cual se
cin integr dos relatos visuales, en dos tiempos y
reconstruyen imgenes y narraciones que se reintroducen
espacios: uno museogrfico y cerrado -el Museo de Arte
en la conciencia histrica y mtica de la ciudad.
Moderno de Bogot, ManBo- que funcion como "lugar
En un marco de representaciones donde se cruza-
de paso", y donde se proyectaba en tiempo real (el pre-
ron imaginarios mticos colectivos y personales, Prometen
sente) la construccin diaria del Parque. El otro, abierto y
fue una performance sostenida por las ejecuciones de la
pblico, "lugar de origen de la obra", en la zona del par-
presencia. A travs de una elaboracin potica emergieron
que en construccin -antiguo barrio de Santa Ins-El
los cuerpos y relatos de la memoria ejecutados por los
Cartucho- donde se proyectaban los testimonios (el pa-
propios habitantes performers. En un registro meditico,
sado) de los habitantes de la ltima casa derruida. Ambas
se proyectaban momentos de la vida y la demolicin del
transmisiones se hacan simultneamente.
barrio. Memoria mediatizada y acto performativo de la
El presente mutante, el diario transcurrir de los
memoria reescribiendo sobre un espacio aparentemente
sucesos, era proyectado en el museo -espacio donde tra-
borrado; reinstalacin simblica de la memoria. Atrave-
dicionalmente se congela una memoria artstico/cultural-
sada por la tensin entre universos mticos, experiencias
como obra viva y procesual. En el espacio pblico en cons-
reales y estticas, esta accin generaba una antiestructura
truccin se instalaba una inslita y abierta 'galera' donde
utpica en el mismo corazn de la ciudad.
podan apreciarse los testimonios videograbados -obra
Prometeo fue presentado en dos actos sobre las rui-
documental- que referan momentos del pasado reciente.
nas del barrio (2002-2003). A lo largo de cinco arios Mapa
El evento se configuraba por la mirada del espectador
Teatro ha explorado otros tratamientos en torno a la pro-
sobre los diferentes fragmentos espacio/temporales.
blemtica de El Cartucho, en diferentes formatos. Dos
Estos "cuadros" virtuales ofrecan un material documen-
instalaciones: Re-corridos (2003) -en la casa de Mapa Tea-
tal a examinar por aquello espectadores interesados en
tro, en el centro de la ciudad- y La limpieza de los establos
problematizar las relaciones (im)posibles entre
de Augas (2004), en el Museo de Arte Moderno de Bogo-
remodelaciones urbanas y restauraciones sociales.
t. En el 2005 realizaron una video-instalacin, Testigo
En la disposicin de los materiales y los espacios
de las Ruinas, en la que se documenta todo el ciclo de
observo estrategias de inversin. Lo que se intent
aquella memoria: la vida del barrio antes de la demoli-
manejar como problema local bajo una poltica de oculta-
cin, su reduccin a escombros, y la construccin del
miento (borradura, desaparicin), reapareci como
parque Tercer Milenio sobre el mismo terreno.
problema pblico, actualizando la memoria reciente, in-
La limpieza de los establos de Augas toma como re-
terceptando el olvido, amplificando la visibilidad a travs
ferente "Los trabajos y proezas de Heracles" propiciando
de la repeticin de los testimonios de los desplazados.
una serie de asociaciones metafricas entre la situacin
Los retornos de lo real en la teatralidad actual su-
mtica de Heracles -la manipulacin y el exilio de que fue
gieren vnculos y diferencias con la vocacin documental
objeto- y los procesos de exclusin, violencia y desalojo
que emergi en los sesenta. En una aproximacin al tea-

156 157
Ileana Diguez Caballero Escenarios liminales

tro documento, pero tambin en un desplazamiento de lo serie de ayunos, en un alargamiento progresivo del tiem-
macro hacia lo micro, emergen microrrelatos que siguen po. La abstencin alimenticia durante varias horas,
dando cuenta de las prcticas de violencia y marginacin incluso das, se ha llevado a cabo en lugares tan diferen-
que una parte del corpus social ejerce sobre el otro: lo tes como un saln en la Universitat Politcnica de
real textualizado. Marcando las diferencias con la cons- Valencia' 2 , una galera de arte en Medelln' 3, a la entrada
truccin documental de hace cincuenta aos, lo real del Museo del Chopo" y en la Plaza de Santo Domingo 15,
irrumpe, los detritus atraviesan los marcos estticos y en el centro de la ciudad de Mxico. En todos los casos el
emergen como cuerpos sin mediatizacin: texturas de lo real. cuerpo fue ofrecido, expuesto a condiciones casi lmites
de resistencia, y en algunos casos la accin se desarroll
5. 2. Communitas votiva en sitios precarios. El gesto aparentemente solitario de
un creador que asume una situacin de riesgo vinculada
En la experiencia de algunos creadores colombia-
a problemticas de las mrgenes, expresa la voluntad de
nos se configuran situaciones liminales que estn
develar, visibilizar.
acotadas por estados de contencin y actos de ofrenda,
Si bien sta es una experiencia individual y solita-
constituyendo communitas lricas que sugieren otro tipo
ria, observo en ella signos de liminalidad. La marginalidad
de religaciones.
voluntaria del artista respecto al espacio cotidiano donde
El artista visual y performer Alvaro Villalobos" ha
circulan los alimentos, lo conecta con el status de inferio-
desarrollado parte de sus procesos creativos en mbitos
ridad y exclusin. Poticamente se instala una votiva
de marginalidad y pobreza, como formas de accionar en
communitas: en tanto accin-ofrenda que lo aproxima tem-
la vida cotidiana. Algunas experiencias se las ha plantea-
poralmente a una comunin fsica y espiritual con los
do como inmersiones exploratorias, como 'acto de vida'.
que viven en ese estado. El ayuno como acto sacrificial,
La opcin de vivir la indigencia durante algunos meses
como medio para un proceso de comunin, puede consi-
empuj su prctica hacia una zona liminoide, al margen
derarse un 'rito de paso' pues es accin transformadora y
de la esfera artstica, transustanciando la experiencia po-
transitoria, religadora en tanto experiencia que hace de
tica en devenir existencial. Este tipo de acciones,
la privacin una ofrenda. El propio nombre con que se
sostenidas en el ofrecimiento del cuerpo, connota
presentan estas acciones, como ex-votos, sugieren al ar-
reminicencias artaudianas, al configurar en el sujeto ar-
tista como oferente. Los ex-votos son actos de
tstico un escenario corporal donde se pone en crisis a la
agradecimiento por un beneficio recibido, son tambin
propia materia humana, adelgazando los lmites entre
un acto de comunin y de fe muy recurrente en las reli-
experiencia esttica y experiencia de vida. Ms all de
giosidades populares; en las acciones de Alvaro Villalobos
Artaud, la concepcin de la obra como gesto nos remite a
tambin se perciben como huellas de una religiosidad
los propsitos de realizacin del arte en la vida, a las ex-
sincrtica donde se entretejen memorias de prcticas fa-
periencias procesuales donde la obra se dibuja en el fluir
miliares y actos propios que religan y reordenan zonas de
de la existencia.
la existencia.
Explorando ese umbral Alvaro ha realizado una

158 159
Ileana Diguez Caballero
Si bien el trabajo de este artista ha privilegiado la
instancia relacional con un uso mnimo de recursos
escnicos y visuales, acotando el cuerpo a estados de quie-
tud y silencio, otras de sus acciones se realizan como
intervenciones que buscan generar algn beneficio inme-
diato para comunidades en situaciones de riesgo y
precariedad. Las acciones realizadas en la calle de El
Cartucho, Bogot, fueron conceptuadas como actos por
la vida, como gesto de sealamiento contra el asesinato
sistemtico de indigentes 16 . Sobre los muros del barrio se
extendieron carteles con la frase: "En el mercado de la
Indolencia. La muerte est demasiado barata", los que
fueron colocados en forma de cruces, a la manera de un
viacrucis. Como en Prometeo (Mapa Teatro), los ejecutantes
o performers reales fueron los propios habitantes de las
calles de El Cartucho. Ms all de presumirse como obras
artsticas, estas acciones son gestos ticos. Construidas
con recursos mnimos apuestan a la capacidad relacional
y al efecto de convocatoria, su propsito no es la produc-
cin de objetos de la contemplacin sino involucrar a las
personas, ms all de la condicin de espectadores,
subrayando la doble relacin -respondibilidad y respon-
sabilidad- que habita en los procesos intersubjetivos.
En la Ciudad de Mxico lvaro ha desarrollado con-
vivencias con nios de la calle' 7 , con el propsito
fundamental de propiciar apoyos especficos e inmedia-
tos: facilitar materiales y organizar con los nios la
reconstruccin de sus precarias 'viviendas', preparndo-
las tambin para la poca de lluvias. Ms all de la
reparacin material la accin se sostuvo en la experien-
cia humana misma, en el proceso de relaciones e
implicaciones afectivas. Como "plus diferencial" habra
que sealar el toque de color que propiciaron los nuevos
materiales, efecto visual no menos importante al hacer
160
1 Escenarios liminales
ms visibles las tiendas de los nios sobre las calles del
centro urbano.
Desde un punto de vista liminal aprecio una serie
de atributos que interesa destacar: la emergencia del ar -
tista como "ente liminal": habitante de bordes y ente
conector; la instalacin de una communitas alterna, es-
pontnea y temporal, construida entre el artista y el grupo
de chicos de la calle, al margen de cualquier relacin de
status; la creacin de una situacin intersticial en el pro-
pio corazn de la ciudad -en pleno Centro Histrico- como
accin frente a la inaccin de las estructuras sociales.
Mucho ms all de las distinciones estticas intro-
ducidas por el "arte relacional", las prcticas de lvaro
Villalobos se mueven en una frontera dificil de enmarcar,
fuera de la mirada 'curatorial' que regresa las acciones a
la condicin de 'obras' para ser exhibidas en bienales y
museos. Villalobos explora la dimensin activista de una
prctica que deviene poltica por la naturaleza de la pro-
pia accin, implicndose en las situaciones de las
mrgenes urbanas y de los espacios subalternos. Salien-
do del arte y entrando en la esfera cotidiana, este creador
produce una parte de su prctica como ofrendas que a
corto plazo parecen incidir en la calidad de vida de algu-
nos grupos humanos. Y en esta zona ms de un artista
elige resguardar su propio hacer de la categora de obra
de arte.
5. 3. Rituales impdicos
La nocin del performer como productor de un arte
secrecional, que se alimenta de su propia corporalidad,
que da presencia a sus fluidos, desechos y materias org-
nicas, tuvo configuracin metafrica en la potica y en el
gesto vital de Antonin Artaud's. La textura secrecional
161
Ileana Diguez Caballero
que l propona -mucho antes de los rituales orgisticos
del Accionismo Viens- insista en el compromiso corpo-
ral del actor/poeta/performer e introduca la concepcin
matrica de las acciones performativas.
A travs de su escritura Artaud insisti en el teatro
como "acto y emanacin perpetua"(1969, 150), como pro-
duccin de estados no racionales y riesgos vitales. En
estos primeros textos emerga una corporalidad potica
que redimensionaba la teatralidad, hacia finales de la si-
guiente dcada Artaud va a proponer una corporalidad
escatolgica. El cuerpo que produce y expulsa secreciones
no puede prescindir de la muerte de lo propio. La materia
fecal expulsada es constitutiva de vida 19. Esta experien-
cia que Artaud concreta en materia potica a travs de su
escritura, remite a visiones cosmognicas duales, al cuer-
po doble de la concepcin grotesca. Para Artaud la obra
artstica se constituye con los desechos propios, es tam-
bin secrecin del cuerpo. La escatologa grotesca se
concreta en una textualidad donde la palabra es an el
medio para la representacin de los dramas corporales,
configurando "una textualidad del cuerpo" (Weisz, 1997).
El performer colombiano Rosemberg Sandoval ha
construido su obra sobre "una franja de tolerancia ali-
mentada por el poder de lo marginal" (Gonzlez en
Sandoval, 2001, 10), implicando una variedad de mate-
riales y medios: dibujos, instalaciones y performances,
peridicos, ropa usada, gasa, curas adhesivas, objetos
encontrados en la calle, desechos de explosiones por aten-
tados, pedazos de paredes, plsticos, alambre de pas,
madera amaznica, pedazos de vidrio y concreto, orina,
sangre, cabellos, vellos pbicos, vsceras humanas, ca-
dveres y cuerpos vivos.
Como en la escritura corporal de Artaud, en Sandoval
se concreta una prctica artstica que incluye la relacin
162
Escenarios liminales
con el dolor. Pero a diferencia del corpus textual
artaudiano, la constitucin potica del performer colom-
biano es matrica: directamente aparecen los pedazos y
secreciones de cuerpos humanos y urbanos. Fuera del
ciclo vital del grotesco, la materia residual que integra la
obra de Rosemberg representa las cadas y expulsiones
de un corpus social. Figuras descartables, desbordamien-
tos del gran cuerpo que desecha lo que ya no puede digerir.
Materia abyecta producida en los lmites de un gran cor-
pus en estado de prdida.
El cuerpo abyecto se aproxima al grotesco al hacer
visible ese otro cuerpo interno que al salir se descompo-
ne, molestando, incomodando la mirada, contaminando,
haciendo evidente el principio de fecalidad y escatologa
que habita la vida. Lo abyecto nos sita en una relacin
compleja con lo moral al exhibir la fragilidad de lo legal,
perturbando el orden (Kristeva, 11). Pero aunque ambos
estados desestabilicen la mirada y perturben a los meca-
nismos concebidos para maquillar lo desagradable y lo
feo, la connotacin fnebre de la abyeccin le impide igua-
larse al grotesco.
Lo que percibo como abyecto en las obras de
Sandoval remite a la exclusin y a la suciedad, a los des-
perdicios y desechos corporales, al poder revulsivo de la
carne expuesta, siempre como producciones de un doble
cuerpo. En sus acciones el cuerpo abyecto es un cuerpo
social que se extiende, evidenciando la constitucin de
un sistema poltico y moral que lo provoca y disimula. Si
lo abyecto de manera general nos sita en la fragilidad de
los lmites, su configuracin social habla de esas mrge-
nes donde se negocia la vida y la muerte, cnicamente
disimuladas por las estructuras de status y consciente-
mente evidenciadas por las communitas espontneas de
las mrgenes 2 y las communitas poticas de los intersticios.
163
Ileana Diguez Caballero
En muchas de sus acciones el artista ha expuesto
sus propios fluidos corporales mezclados con sustancias
y objetos que proceden de un corpus social generalmente
marcado por situaciones criticas. Incluyo una relacin
que ejemplifica la idea: En Extensin (1980-81) la orina
del artista circulaba por sondas que sostenan sbanas
usadas a las cuales se adhirieron vellos pbicos; en Ac-
ciones individuales (1983) los cabellos de cadveres fueron
utilizados para escribir un extenso texto con el cual se
cubrieron las paredes y el piso del Museo de Arte Moder-
no de Cartagena; en 12 de marzo de 198221 ti con sangre
los peridicos; en Caquet (1984) envolvi en gasa y san-
gre pedazos de madera amaznica; en 10 de marzo de
1982 utiliz vsceras para tejer una gran malla que se
extienda de pared a pared, allanando el espacio del p-
blico dos das antes de las elecciones 22, y en Sntoma (1984)
utiliz un rgano humano, una lengua impregnada en
sangre para sobreescribir en las paredes del Museo
Antropolgico y Pinacoteca de Guayaquil palabras que
aludan a un estado de violencia 23 .
Lo que podramos considerar reminiscencia del arte
povera24 es en este artista coherencia natural con su pro-
pia condicin de vida: como revela Miguel Gonzlez25 , el
trabajo de Sandoval nace del exceso de las carencias y se
alimenta "de las entraas de la miseria, el desasosiego,
los elementos blicos, la paradoja de la vida, la evidencia
de las muertes"(2002, 185). Desde la visin del artista,
su obra est anclada en "razones pragmticas" o posibili-
dades econmicas26, como en obsesiones y/o necesidades
propias:
Para que una pieza pueda formar parte de mi obra,
rigurosamente tiene que haber sido usada, tener una
historia previa ... Yo casi no compro nada para reali-
164
Escenarios liminales
zar mis piezas, todo lo recojo y le doy otro sentido,
otra direccin; tengo una obsesin por la mugre
(Sandoval en Ramrez, 2002).
Ms que una reformulacin del ready made, intere-
sa la necesidad de que los materiales tengan "una historia
previa". Importa el relato por el cual los objetos pasaran
de un valor de uso a un valor de culto. En este caso el
valor est en relacin a la historia que transmite, a la
carga que irradia en una relacin ritual. Esta es la situa-
cin que importa cuando concibe el proyecto de trabajar
con cadveres de personas con antecedentes polticos, o
cuando realiza performances privadas que son tambin
micro-rituales cargados de politicidad (Morgue, 1999).
En varios de sus actos performticos Rosemberg in-
terviene como una especie de mediador chamnico que
conjura el dolor. Vestido totalmente de blanco y como
posedo por un pathos de desidentificacin manipula vs-
ceras y residuos corporales, limpia mugres cotidianas.
Podemos evocar acciones como Baby Street (1998-1999)
donde lav el rostro, las manos y los pies a un nio de la
calle, utilizando gasas y alcohol que iba extendiendo has-
ta configurar un sfumato de mugre. Y la performance as
titulada: Mugre (1990) en la que transport sobre sus hom-
bros un indigente adulto hasta dibujar con su cuerpo "una
lnea de dolor y mugre sobre la pared blanca del museo"
(Sandoval, 2001, 21)27 . En un sentido radicalmente opues-
to a las performances de Yves Klein (Anthropomtries de
l'poque bleue, 1960), Rosemberg pinta con mugre, man-
cha las cajas blancas de galeras o museos, haciendo
visible las abyecciones cotidianas del cuerpo social.
Las acciones de este performer vulneran la moral,
perturban la percepcin, incomodan y confrontan, de all
que se les seale como rituales impdicos. Rosemberg ha
165
Ileana Diguez Caballero
dicho que l trabaja con el cinismo 28 , colocndose del lado
contrario a lo consensuado como "polticamente correc-
to". En un mundo donde nos sobrepasa el cinismo
cotidiano tal vez no debera escandalizarnos su uso como
estrategia artstica para sealar y confrontar. Como ha
sealado Miguel Gonzlez, la eficacia de su obra est en
la capacidad de consignar los elementos ms desprecia-
bles que habitan en las entraas de una sociedad infame
(en Sandoval, 8, 2001).
En las expulsiones corporales se desencaden proce-
sos contaminantes; se supone que las sustancias que el
cuerpo expulsa contaminan: al ser desechos, partculas
de muerte, representan lo impuro, lo que no debe ser to-
cado. La purgacin o la llamada catarsis ha estado
asociada a estos movimientos de expulsin de los fluidos
corporales, como el llanto, los sudores, el vmito, o inclu-
so la salida definitiva del cuerpo, la propia muerte. El
acto de purificacin potica slo protege de lo abyecto a
fuerza de sumergirse en l, considera Kristeva (2000, 42).
Esta idea ayudara a comprender la metfora del creador
como pharmakos, como chivo expiatorio que convive con
lo impuro, llegando incluso a adsorberlo, a simbolizarlo,
hasta convertirse en katharmos, en el oficiante que a fuerza
de ser pharmakos es tambin el que proporciona la catar-
sis y la posible curacin. Esta naturaleza ambigua del
pharmakos la observo en las prcticas votivas y rituales
de lvaro Villalobos y Rosemberg Sandoval. Conviviendo
con el dolor, la contaminacin y la muerte sus acciones
poticas devienen acto sacrificial.
En Yag (1992) 29 y Rose-Rose (2001 y 2003), el cuerpo
del performer se ofrece, se consagra sacrificialmente. En
ambas peiformances la sangre del artista -que brota de
las heridas causadas por la misma accin- deviene una
ofrenda real y simblica del dolor propio, a la vez que
166
Escenarios liminales
resulta un desafio a la posibilidad de autodestruccin,
como dice el propio ejecutante "un acto de conciencia"
que convierte el dolor "en ultra-potencia moral"(2004).
Este ritual de autocomunin podra evocar la performan-
ce de Michael Journiac -Messe pour un corps (1969)- donde
el artista oficiaba el sacramento de su propia sangre. En
Rose-Rose, descalzo, vestido de blanco y sentado sobre
un metate tritura doce docenas de espinosas rosas rojas
con sus manos, en las que queda inscrita una "incierta y
enferma cartografa del dolor" (2003). Definida por l mis-
mo como "des-escenificacin" de una "accin de moral
superior", esta accin-rito-ofrenda "dedicada a todos
aquellos en quienes el dolor y la barbarie pudo ms que
el tiempo" fue realizada en la Plaza de Tlatelolco de la
Ciudad de Mxico (junio, 2003): ejecutada y percibida en
aquel espacio alcanzaba su plenitud expresiva como
communitas de afliccin.
En ambas acciones el cuerpo herido que ofrece su
sangre implica una transgresin consciente de los lmites
que el cuerpo impone, y genera una efmera situacin de
umbral. En Rose-Rose manifiestamente realizada como
"una accin de moral superior" aprecio conexiones ticas
con la metfora de la crueldad artaudiana. Artaud re-
flexion la crueldad como un "determinismo superior"
(1969, 135), como accin "terrible y necesaria" (110) que
permitira transgredir los lmites ordinarios del arte para
realizar secretamente actos de creacin total. En los ritos
sacrificiales de Rosemberg, sealados como actos de trans-
gresin consciente -"consciencia extrema", deca Artaud-
hacia un orden moral superior -"determinismo superior",
desde Artaud- , percibo el tejido de la crueldad artaudiana.
En la "moral superior" habita una utopa tica: la necesi-
dad de comprometer la vida con un orden superior, y que
slo es realizable por medio del acto. La voluntad que
167
Ileana Diguez Caballero
impulsa a elevar la propia vida por encima de los detritus,
de la indiferencia al dolor, es una cruelda necesaria, irre-
nunciable, que debe pagar a la vida el precio que ella
exige, parafraseando a Artaud. Observadas como prcti-
cas de un chamanismo personal, estas acciones que
renen al performer y al oferente, al phrmakos y al
katharmos, al sacrificado y al chamn, devienen actos de
religacin con el dolor propio y colectivo:
En mi bello pas exhumo la historia annima u oficial (...)
Produzco un arte para nadie en un pas sin estado y
con mucho miedo (2001) 3.
La obra de Rosemberg Sandoval es una ofrenda de
tejidos y fluidos corporales, personales y colectivos, an-
nimos y propios. Los 'objetos encontrados', incluyendo
cadveres, son los cuerpos expulsados de la vida por la
misma estructura a la cual el artista los devuelve, trans-
figurados en acciones que evidencian los desastres
cotidianos: "estetizacin de la violencia como una irona"
ha expresado Miguel Gonzlez, desmarcndose l tam-
bin de las miradas morales que valoran lo artstico desde
lo permisible, y -resignificando sus propias palabras- como
"una seal de que lo cultural requiere ampliar el circuito
de su propia definicin" (2002, 189).
A diferencia de otros mbitos, las prcticas colom-
bianas aqu consideradas constituyen ritos
microcomunitarios y ex-votos personales donde lo
carnavalesco ha sido desplazado por la irona. Desde la
apropiacin esttica de los detritus, las refiguraciones
mticas de la exclusin, la reinvencin sacrificial del ethos
y las ofrendas fnebres, la accin potica es acto de visi-
bilidad y apuesta por la vida.
168
Escenarios liminales
Notas
Puede citarse la experiencia con reclusos de la Penitenciara
Central de Colombia, La Picota (Proyecto Horacio, 1993), ade-
ms de Prometeo, a la cual me referir.
2 A principios del siglo XX Santa Ins haba sido un barrio de
abolengo, posteriormente abandonado por los vecinos de cierto
poder econmico. A mediados de siglo, con el estallido del
'Bogotazo', los desplazamientos de campesinos hacia la ciudad,
as como los diversos servicios urbanos que se establecieron en
la zona, produjeron una situacin de desgaste, violencia e indi-
gencia demasiado visible, que convirti a El Cartucho en una
excluyente frontera social. All sobrevivan los que la sociedad
llam como 'desechables', y sus calles se convirtieron en centro
de operaciones del comercio narco.
3 C'ndua es un trmino de la mitologa arauca que significa "el
lugar al que todos iremos despus de la muerte".
4 En ella participaron artistas escnicos, plsticos, etngrafos,
antroplogos, comunicadores, historiadores y gegrafos.
5 Filsofo, matemtico, escritor, pedagogo y poltico. Rector de la
Universidad Nacional de Colombia en 1990. Alcalde de Bogot
con diversos mandatos: 1995-1997 y 2001-2003,
especficamente ste es el periodo durante el cual se realiz el
Proyecto C'ndua. "Cultura Ciudadana" fue un proyecto de con-
vivencia pacfica que buscaba favorecer la participacin ciuda-
dana, utilizando una serie de estrategias ldicas y artsticas
que intentaban acortar las distancias entre la ley, la moral y la
cultura, y como estrategia para enfrentar la violencia cotidia-
na, rango en el cual logr tener un impacto importante al redu-
cir el nmero de muertes diarias. Pero sin lugar a dudas, se
trat de un proyecto oficial que experiment nuevas formas de
control sobre la sociedad.
6 La primera etapa del Proyecto C'Undua, "Un pacto por la vida",
fue desarrollada en barrios de la localidad de Usaqun, en las
laderas de los cerros nororientales de Bogot, donde fueron
instalando sus viviendas varias generaciones.
'Cada adulto recibi un libro en blanco. Los que no saban escri-
bir fueron auxiliados por sus hijos y familiares.
8 "Por qu El Cartucho se llama Cartucho?" Es la pregunta que
abre el ltimo trabajo (Testigo de las ruinas) de Mapa Teatro en
torno a estos sucesos. Transcribo las respuestas de algunas de
169
Ileana Diguez Caballero
las personas que all vivieron: "Cartucho se refiere a escondite",
"significa como bolsa porque fuimos personas que entramos
all pero fue un poquito difcil salir", "cartuchos de plvora,
vamos a comprar los cartuchos, vamos pa'el Cartucho".
9 Mapa Teatro haba comenzado a trabajar en la zona durante el
proceso de desalojo y demolicin. El programa para derruir el
barrio haba sido iniciado durante la alcalda de Enrique
Pealosa (1997-2000) como parte del Plan de Desarrollo de su
administracin y de su Proyecto Tercer Milenio. Los habitantes
de las calles del barrio de Santa Ins fueron obligados a despla-
zarse a otras zonas de la ciudad, inicindose lo que ha sido
conocido como el "fenmeno cartucho". Algunas de las perso-
nas que se integraron al trabajo con Mapa Teatro seguan vi-
viendo en las calles, otros estaban en procesos de rehabilita-
cin.
' Transcribo un fragmento del texto de Mller y del texto final
creado por Carlos Carrillo, participante de la experiencia: "All,
un guila con cabeza de perro coma cada da de su hgado
que se reproduca sin cesar./El guila, que lo tomaba por una
porcin de roca parcialmente comestible, capaz de hacer pe-
queos movimientos y de emitir un canto disonante, sobre todo
cuando se lo coma, haca sus necesidades sobre l./ Este ex-
cremento era su alimento, l lo devolva transformado en ex-
cremento sobre la piedra de abajo" (La liberacin de Prometeo,
Mller). "En este lugar, un hombre con cara de buitre devora-
ba todos los das el dinero de mis bolsillos que tena que lle-
narlos sin parar./ El hombre, que me miraba como algo insig-
nificante que poda devorar cuando quisiera, carramaniao y
con un suspiro agonizante, sobre todo cuando consuma, tam-
bin descargaba sus porqueras sobre m./ Yo me alimentaba
de esta porquera y lo devolva en mi propia degradacin sobre
el suelo de este lugar". ("Prometeo". Carlos Carrillo).
' 1 De origen colombiano, actualmente reside en Mxico.
"Acto Sincrtico Ex Voto, 1999.
13 Accin sincretizada, Ex Voto, octubre 2004, Sala de exposicio-
nes COMFENALCO, Medelln, Colombia.
14 Durante el Primer Festival de Performagia en el Museo Univer-
sitario del Chopo, Mxico, DF, 2003.
15 La accin titulada Mientras todos comen, fue realizada desde
las 8 de la maana del 24 de diciembre del 2003, hasta la
170
Escenarios liminales
noche del da siguiente.
16 La accin fue realizada el 17 de septiembre de 1993, en la
carrera 11 con calle 6ta, en Bogot, y fue titulada La Faccin.
Agradezco a lvaro Villalobos toda la informacin, as como
los valiosos documentos visuales facilitados.
" Esta accin fue titulada La caja negra o el espacio de Ivn y fue
realizada en mayo del 2004, sobre la calle Jurez, en la Alame-
da Central.
19 "Artaud propose la responsabilit scrtionnelle du corps de
l'artiste-pote-acteur c'est une relation dynamique que la chair
se donrte avec les substances et matires du performatif. II in-
voque les strates du tissu peiformatif en relation d'osmose
delirante avec une synergie impitoyable " (Martel, 2001, 49).
19"Todo lo que huele a mierda/ huele a ser. (...) En el ser hay/ algo
especialmente tentador para el hombre/ y ese algo es precisa-
mente/ LA CACA" (Artaud, 1977, 81). "Cada una de mis obras,
cada uno de los proyectos de m mismo, cada uno de los bro-
tes glidos de mi vida interior expulsa sobre m su baba"
(Artaud, 1998, 11).
2 Con la expresin "communitas espontneas de las mrgenes"
intento referirme a la agrupacin de indigentes y personas de
las calles que se aproximan y auxilian para sobrevivir. En una
dimensin diferente me refiero a las cornrnurtitas poticas como
aquellas que emergen en la breve temporalidad de los actos
poticos.
21" El 12 de marzo de 1982 es un da normal, pero es un da tenso
porque son cosas que estn sucediendo en el pas antes de
elecciones. La fecha 12 de marzo coincidi con una jornada de
acciones e instalaciones que se hacan el 10, 11 y 12 de marzo
de 1982, y entonces las enumer con la fecha. La pieza es una
gran instalacin hecha con los peridicos de ese mismo da.
Me regalaron los 500 peridicos en la maana y empec a co-
locarlos y a adherirlos de manera legible y secuencial. La ins-
talacin se hizo en la maana para ser inaugurada en la noche
de ese mismo da, esos peridicos tenan validez ese mismo
da. En el piso haba una especie de almohadillas hechas con
peridicos teidos en sangre. El asunto era teir la
desinformacin. Teir la noticia. Esta sangre era de cadver
humano que me robaba en las morgues. La pieza gener mu-
cho calor porque era encerrar el espacio en papel peridico, la
171
Ileana Diguez Caballero Escenarios limnales

gente solamente tena entrada al lugar por las esquinas al le-
vantar las cortinas de peridicos. El espacio se ahog en calor.
Alter la temperatura del lugar fsicamente" (Sandoval, 2004).
22 "El asunto en este tipo de obras es transgredir valores ticos y
morales. Los ticos me los salto fcilmente, pero con los valo-
res de la memoria es ms difcil porque la memoria tiene que
ver con los parmetros adquiridos socialmente. Con los mate-
riales que empleo para elaborar la obra lo consigo, creo yo,
porque a pesar de usar materiales tan fuertes uno les da otro
tipo de lectura y direccin. Son vsceras pero tratadas sin ex-
presin y con mucha frialdad. Es un trabajo con vsceras pero
sin aire expresionista ni minimalista. En esta performance con
vsceras yo no derram ni una gota de sangre en el piso. Lo
nico que haba era un fuerte hedor, que era lo que anudaba
la pieza. Era un olor fuertsimo a formol con vscera ptrida.
Dolor entorchado en piedad" (2004).
23 "Sntoma son unos textos que elabor con una lengua huma-
na. La lengua la impregnaba en sangre y luego escriba con
ella sobre las paredes del museo. Tena en mi mano la lengua,
la frotaba con fuerza y la pared se la iba comiendo a medida
que escriba un texto sobre texto, una palabra encima de otra
palabra. El texto contena palabras como: desaparicin, temor,
violacin, muerte, asesinato. Al final quedaba un inmenso co-
gulo de retazos de lengua y sangre" ( 2004).
24 Trmino acuado en 1967 por Germano Celant para designar
porque yo no tengo dinero" (2004).
27 "El hecho de que el indigente en Mugre no toque el piso, me
maravilla, l se mantiene siempre por encima como un ngel,
y adems el hecho de que l mismo manche el museo con su
mugre me parece genial, es la mugre como pigmento, como
leo de paleta rancia y sucia. Es la mugre de la ciudad vertida
a travs de un miserable sobre el museo blanco y reluciente"
(Sandoval, 2004).
23 Me estoy refiriendo a los pronunciamientos de este artista du-
rante el encuentro con el grupo internacional Black Market
desarrollado en la Ciudad de Mxico (junio, 2003).
29 Existen dos versiones de esta accin, construida a partir del
ritual sagrado del Yag. En una, el artista ataviado como un
"chamn andrajoso" apareca en un crculo de fuego, leyendo
un texto de Julio Cortzar, mientras con un pedazo de vidrio
cortaba su piel debajo del ombligo, y beba la sangre que reco-
ga en su mano. En la segunda versin se cortaba con un cru-
cifijo al que haba incrustado un bistur de ciruga.
3 Estos fragmentos corresponden a un texto realizado con lpiz
sobre las paredes y el piso de la Sala Mutis, en la Universidad
del Valle de Cali, como parte de la accin Margen (1996). Cita-
do en Sandoval 2001.

el arte matrico realizado por un grupo de artistas italianos

que proponan una cultura artesanal en oposicin a la cultura
industrial. Las obras eran procesos realizados con materiales
pobres como fieltro, carbn, piedras, arena, cemento. Pero en
la obra de Rosemberg hay que distinguir la presencia de lo
matrico orgnico, situacin que lo aproxima ms a prcticas
performativas que a la dimensin matrica explorada por ar-
tistas plsticos ubicados en los terrenos de la pintura y del
instalacionismo, y que tambin ha abordado Sandoval.
25 Crtico de arte, curador en el Museo de Arte Moderno La Tertu-

lia donde ha organizado exposiciones de las producciones de

Rosemberg.
26 "Pienso que los materiales tienen mucho que ver con las nece-

sidades y condiciones econmicas de uno". "La relacin con

esos materiales est hecha a partir de razones pragmticas

172 173
 VI. Resistencias ldicas/cartografas
del deseo

Una prctica poltica que persiga la subver-

sin de la subjetividad que permita un
agenciamiento de subjetividades deseantes
debe investir el propio corazn de la subjeti-
vidad dominante, produciendo un juego que
la revele (...) tenemos que retomar el espacio
de la farsa, produciendo, inventando subjeti-
vidades delirantes...
Mauricio Lissovski

La resistencia no es un concepto abstracto, es una

prctica especfica que se desarrolla en la esfera social,
cultural, tica y poltica; implica irremediablemente praxis
de cuerpos y sujetos. Pienso que la resistencia incluye
hoy la emergencia de formas liminales de existencia y
accin, esencialmente efimeras y anrquicas. El disenti-
miento y la disidencia se manifiestan en expresiones
individuales, pero tambin en acciones colectivas de
dionisismo ciudadano donde se despliegan nuevas for-

1 175
Ileana Diguez Caballero
mas de acoplamiento de cuerpos deseantes, fuera del con-
trol de las mquinas de poder.
Cuando conclua la primera parte de esta investiga-
cin, de la que dan cuenta estas pginas, de manera
imprevista se instalaron en la ciudad donde vivo escena-
rios prcticamente ideales para la reflexin de la
liminalidad. El movimiento de Resistencia que surgi en
Mxico en respuesta al fraude electoral del 2 de julio de
2006, produjo el surgimiento de situaciones y espacios
donde la sociedad civil expres la protesta. Bajo el influjo
de la temperatura de los tiempos, despus de los planto-
nes' que invadieron el zcalo y algunas calles principales
del centro de la ciudad, despus de los disturbios popu-
lares y las represiones contra la Asamblea Popular de los
Pueblos de Oaxaca (APPO), escribo estas pginas finales
con el deseo de disipar un cierto dj uu.
En ms de una ocasin esta megpolis ha sido
reconfigurada por la mirada de los artistas; creadores de
distintas geografas han escrutado con ojos extraos los
comportamientos y promiscuidades del espacio cotidiano
produciendo nuevas cartografias poticas. En el ario 2002
se organiz la muestra Mexiko City: An Exhibition about
the Exchange Rates of Bodies and Values, que inici su
itinerario en el MOMA de Nueva York y lo concluy en el
Museo de Arte Carrillo Gil, Mxico D.F. Las imgenes de
Melanie Smith, dibujando la ciudad de Mxico como es-
pirales cartogrficos (Spiral City, 2002) 2, y los inventarios
fotogrficos de los mercados y tianguis en el centro hist-
rico realizados por Francis Alys 3 , se han evocado como
referentes poticos 4 de aquellas otras imgenes que de-
volvan la agitacin urbana y la ocupacin de espacios
pblicos en los que se configuraba una particular "gra-
mtica de la multitud" 5 . Estas nuevas imgenes podran
tambin articularse a la visin benjamiana del aura, y a
176
Escenarios liminales
su reinstalacin en las proximidades rituales y polticas 6 .
La disidencia y la desobediencia individual han pro-
porcionado estrategias pilares, desde el siglo XIX, para el
desarrollo de situaciones de no-colaboracin y para las
acciones de los movimientos de resistencia pasiva, situa-
ciones stas que de ninguna manera constituyen
fundaciones de lo inslito, sino en todo caso, refiguraciones
histricas de subjetividades disidentes individuales y ca-
lectivas'.
La resistencia civil es una forma de lucha poltica
basada en la desobediencia por la va de la no violencia.
Dada la necesidad de colaboracin que establece la
gobernabilidad, la objecin de conciencia y el retiro del
consenso para socavar al poder constituyen una tctica
eficaz. Este tipo de acciones -tal y como se realizaron en
la ciudad de Mxico entre septiembre y noviembre del
2006- pueden concretarse en sentadas, boicots, tomas
simblicas de instituciones, clausuras de espacios, e in-
cluso la creacin de gobiernos alternativos o paraleloss.
6.1. Teatralidades de la Resistencia (escenarios
mexicanos)
El movimiento de Resistencia Pacfica desarrollado
en Mxico -dentro del cual tuvo lugar la Resistencia
Creativa liderada por la actriz y directora Jesusa
Rodrguez- fue un amplio canal de expresin para la in-
conformidad de un numeroso sector de la sociedad civil
ante los manipulados resultados electorales. Pero espe-
cialmente constituy la emergencia de escenarios ldicos
y cartografias deseantes (Guattari, 2005) que subvirtie-
ron la dinmica cotidiana y el pathos que pareca definir
a esta megpolis.
Los escenarios mexicanos vivos -los de la calle, aque-
177
Ileana Diguez Caballero
los que son expresiones de la cultura popular cotidiana-
fueron tomados por cuerpos que se negaron a represen-
tar la docilidad instruida por los mecanismos panpticos.
Contra la repeticin agnica de la obediencia a la norma
emergi la desobediencia civil. En la transformacin del
paisaje urbano se expres la instalacin de una subjetivi-
dad diferente que carnavaliz los espacios, revolviendo
los territorios de lo privado y de lo pblico, de lo popular
y lo selecto. Las tiendas de campaa que evocaron el ca-
racterstico panorama de "tianguis" 9 se extendieron sobre
el Paseo hotelero y empresarial ms importante de la ciu-
dad. La casa en la calle fue sin duda un gesto de inversin
carnavalesca que propici communitas temporales, y otro
tipo de relaciones humanas, ms clidas, ms informa-
les spontneas y ldicas.
La resistencia en tanto accin fsica es la cualidad
que nos permite soportar la fatiga permitiendo realizar
esfuerzos de larga duracin, es una exigencia al cuerpo y
una apuesta a la capacidad de transgredir lmites. Es un
efecto del cuerpo bajo presin, y es siempre causada por
la presin de otro cuerpo. El cuerpo en resistencia secre-
ta flujos acumulados, se abre para que aflore el cuerpo
bajo del grotesco y sus expresiones vitales. Desde la vi-
sin del cuerpo grotesco, como cuerpo abierto, gozoso,
que interroga y pone en crisis los comportamientos for-
males, deseo observar las configuraciones emergentes en
aquellas carnavalescas liminalidades.
Ahora que las calles nos devuelven una aparente
normalidad, regreso a la memoria y a sus numerosos ar-
chivos donde se cruzan lo macro y lo micro. Ms interesada
en el inventario de microacciones que atravesaron el
macrotejido social, desplegadas durante los meses de
julio a septiembre de 2006 en la Ciudad de Mxico, cons-
tato dos amplios bloques. Por un lado, el conjunto de
178
Escenarios liminales
performances realizadas de manera espontnea -indivi-
dual y/o colectiva- por ciudadanos que ocuparon el
espacio del Zcalo y las calles en las que se instal el
plantn. Por otro lado, el conjunto de acciones convoca-
das por el movimiento de Resistencia Creativa para
intervenir y hacer evidente la protesta en espacios vincu-
lados al grupo de poder, utilizando de manera consciente
algunos dispositivos artsticos.
Las acciones de la Resistencia Creativa tenan el pro-
psitne incrementar la no colaboracin y producir la
ingobernabilidad haciendo visible la insumisin de un
amplio nmero de ciudadanos, a travs de intervencio-
nes simblicas en espacios pblicos, especialmente en
algunas de las instituciones y empresas vinculadas al
partido que se haba declarado ganador. Entre el ampli
registro de acciones pueden nombrarse las clausuras sim-
blicas de bancos y bloqueos a oficinas centrales de BBVA
Bancomer y de HSBC, a centros empresariales como el
Consejo Coordinador Empresarial, la Bolsa Mexicana de
Valores y Mexicana de Aviacin; las incursiones en cen-
tros comerciales y supermercados, simulando comprar
en cantidades exageradas pero realmente desorganizan-
do la disposicin en las estanteras de algunos de los
productos incluidos en el boicot popular contra las pro-
ductoras que apoyaron el fraude. En todos los casos, las
acciones eran realizadas y construidas por los ciudada-
nos que acudan a la convocatoria, enfatizando la
manifestacin discursiva -consignas, canciones, stiras-,
priorizando las estrategias performativas pardicas y
ldicas, evitando la confrontacin estril. Performances
como la "Conferencia de Prensa internacional" 10 el ente-
rramiento simblico y fa envoltura del edificio donde se
s'ilT
ai--- 71 o icinas de Televisa, recurrieron a dispositivos
escnicos e inst as. Para el enterramiento se uti-
179
Ileana Diguez Caballero
liz una combinacin de elementos poveras -tierra, ma-
dera, objetos reciclados- y tecnolgicos -viejos televisores
que la gente aportaba-. La accin de envolver el edificio
podra evocar los embalajes o empaquetamientos de
Christo Javacheff, quien modificaba la percepcin al en-
volver sitios urbanos, espacios naturales y objetos. En el
mbito de una fuerte crtica institucional, la Resistencia
Creativa retomaba el procedimiento del embalaje para
visibilizar las campaas de invisibilizacin desarrolladas
por el consorcio meditico ms poderoso del pas; en afren-
ta simblica a la desinformacin y manipulacin poltica
desplegada por el poder tecnolgico se usaron sencillas
telas blancas, que adems de cubrir segmentos del edifi-
cio tambin velaron los cuerpos de los participantes.
El centro de la ciudad fue resignificado como utpi-
co escenario para la representacin simblica de los deseos
individuales y colectivos. Es en esta zona donde me inte-
resa observar las estrategias que configuraron el carnaval
de imaginera popular y las teatralidades de la Resisten-
cia. Utilizo la palabra teatralidad como dispositivo que se
configura en el acto de la mirada, a travs del cual se
semiotizan prcticas espontneas que tienen una
funcionalidad simblica inmediata. Es la mirada la que
transforma el hecho cotidiano en 'hecho teatral'. La tea-
tralidad como produccin de acontecimientos reales fue
el dispositivo conceptual que sostuvo la percepcin de
Artaud cuando describa el "espectculo total" de una re-
dada policial como "teatro ideal". Si como peda Artaud,
el teatro debe darnos "la irrupcin inmediata de un mun-
do" (1969, 4), esta percepcin sigue poniendo en duda la
idea que nos hemos hecho del teatro -a fuerza de experi-
mentar el efecto contrario-, a la vez que nos confronta
con espacios y acontecimientos que al margen de lo est-
tico tradicional producen otras formas de conmocin real.
180
Escenarios liminales
Me detengo entonces ante aquellos gestos de la so-
ciedad civil en resistencia en los que experiment una
teatralidad que respiraba con creces la inventiva, la eco-
noma de recursos y la vitalidad que no siempre emerge
en las salas teatrales. Tomo como referencia las acciones
realizadas los fines de semana, especialmente los domin-
gos", por espontneos performers que de manera
individual, en parejas o en pequeos grupos -paralela-
mente a la espectacularidad partidista que se desarrollaba
en la principal tribuna- hacan rondas en torno a la Plaza
de la Constitucin, portando carteles elaborados
artesanalmente, corporizando parodias de personajes po-
lticos, improvisando efmeras performances a veces sobre
zancos o patinetas, o simplemente portando flores ama-
rillas que repartan a lo largo del paseo. En aquellos
caminantes evoco la Thorie de la derive, uno de los pro-
cedimientos situacionistas elaborados por Dbord como
tcnica de paso ininterrumpido a travs de ciertos am-
bientes, con el propsito de desarrollar comportamientos
ldicos diferenciados del comn paseo. Los caminantes
que en actitudes distintas atravesaban la plaza general-
mente en grupos de a dos, o hasta cuatro, siempre en
pequeos grupos o incluso sin pareja, hacan evidente su
peculiar manera de estar, como una especie de juego a
realizar: a pesar del enojo evidente en la protesta -por eso
estaban all- no escondan su placer al realizar la accin
y no evitaban los azarosos encuentros afectivos. Otros
ciudadanos se expresaban a la manera de artistas visua-
les, construyendo representaciones con objetos y juguetes
de plstico 12, exhibiendo instalaciones satricas realiza-
das con residuos de envases o moldeadas con papier
mach. Algunas manifestaciones ms austeras y radica-
les en su afirmacin como gesto, tambin las percib como
"construcciones situacionistas". En franco desafio a los
181
Ileana Diguez Caballero
dispositivos espectaculares grupos de personas ocupa-
ban el espacio con sentadas familiares. El gesto
descontextualizado era su mayor recurso: se realizaba en
la plaza lo que quizs deba hacerse en la casa, sentarse
a descansar en compaa familiar sobre banquillos pro-
pios, especialmente transportados, o configuraban
escultricos arreglos como si posaran para una foto fami-
liar. Ms all de esta disposicin corporal y espacial, haba
dos detalles sgnicos: pequeos papeles o cartulinas con
lricos mensajes y el vestuario amarillo, sin que se identi-
ficara alguna propaganda partidista. Si bien el amarillo
era el color que representaba al partido de oposicin
-Partido de la Revolucin Democrtica o PRD- la socie-
dad civil en resistencia se apropi espontneamente de
este tono, de modo que durante ese periodo se hizo bas-
tante comn la utilizacin de motivos que sugeran un
vestuario representacional, en tanto indicaban un sm-
bolo de disidencia' 3.
Otra parte de las performances que ocurran en la
Plaza eran realizadas por grupos que ofrecan espectcu-
los sobre ruedas. La "Tanqueta del pueblo" del Frente
Pancho Villa, aport singulares iconografias. Sobre pla-
taformas remolcadas se configuraron espontneas escenas
que a la manera de Tableaux Vivants iban exhibiendo una
condensada muestra del cuerpo social, incluyendo ade-
ms cerdos vivos y cabezas de cerdos adheridas a mstiles
que identificados con carteles representaban personajes
polticos. En los ltimos das aquel barroco escenario ce-
di lugar a un espacio prcticamente vaco: en lugar de
cuerpos sobre la plataforma se mont una guillotina para
la ejecucin simblica. El objeto cobr dimensiones
protagnicas, la plstica performativa fue suplantada por
la puesta en accin de una narrativa histrica. La
escenificacin era producida por los gritos de un hilaran-
182
Escenarios liminales
te coro y los secos sonidos de la mquina. En los das
cercanos a la celebracin de la Convencin Nacional De-
mocrtica" apareci en el Zcalo el "camin de la
soberana" exhibiendo a las "reinas del carnaval demo-
crtico". Esta ltima representacin no era producida por
la espontnea creatividad popular, como las anteriores;
su solemnidad evidenciaba una montona representa-
cionalidad partidista, intentando simbolizar abstractos
valores, muy a la manera de los antiguos autos
sacramentales exhibidos sobre plataformas mviles du-
rante las fiestas del Corpus Christi.
La espectacularidad en los campamentos de la re-
sistencia civil sobre la avenida Reforma, incluy
estrategias propias de las verbenas y ferias populares' 5.
Las calles fueron transformadas por la impronta
instalacionista. Bajo los toldos que cubran los campa-
mentos se disponan distintos elementos que buscaban
expresar una carnavalesca utopa. Se instalaron tenda-
les con poemas y dibujos a la manera de la literatura de
cordel, se colgaron "ropas de cartn" sobre las que se es-
criban ingeniosos mensajes' 6 . En un despliegue de
religiosidad popular se colocaron altares y se consagra-
ron "nuevos santos", cuyos rostros tambin aparecieron
en los escapularios circulados durante las verbenas do-
minicales.
Estas representacionalidades populares se mezcla-
ron con algunas creaciones de artistas visuales. Entre
las primeras acciones emprendidas por la sociedad civil
tuvo lugar la exposicin colectiva de cartel urbano De las
obligaciones de la razn (al mayoreo y al menudeo) insta-
lada sobre el Paseo de la Alameda, en defensa del voto
ciudadano, y donde se reunieron obras de un centenar
de artistas, escritores, actores, caricaturistas y
diseadores. En algunos de aquellos carteles se
183
Ileana Diguez Caballea,
resignificaban las seales de prohibicin vial para aludir
a la situacin poltica, estrategia ya explorada por la gr-
fica artivista de otros contextos'''. Cuando los carteles
fueron agredidos y daados, en gesto de reparacin sim-
blica varios ciudadanos acudieron a coser y restaurar. A
partir de entonces varias obras fueron objeto de conti-
nuas intervenciones hasta devenir producciones colectivas
y annimas.
Cada una de aquellas ceremonias pblicas confor-
maron espacios liminales donde lo imaginario se midi
con las exigencias de lo simblico (Finter, 38). Ciertamente
aquellas expresiones semiotizaron o volvieron lenguaje el
enojo y el gesto de disidencia de buena parte de la socie-
dad civil, y sin embargo no pueden ser reducidas a gestos
estticos. Nos hablaron desde "otro lugar" que si bien no
era el de las artes, tampoco era el espacio de lo real co-
mn. Considerando la apreciacin de Helga Finter al vivir
la experiencia de los cacerolazos en Buenos Aires, estas
acciones sin duda crearon un "espacio potencial" al cons-
tituir expresiones extracotidianas en las cuales colabor
un gesto de extraamiento, de poetizacin. Como tam-
bin fueron insufladas por una corriente ldica que
carnavaliz la posibilidad de reducirlas a gesticulaciones
de la sociedad del espectculo, precisamente porque es-
tas acciones lograron parodiar los actos espectaculares
del poder, subvirtieron el orden y lograron espacios de
expresividad propia, configuraron otras narrativas y des-
plegaron imaginarios disidentes que se expresaron a
escalas de lo macro y de lo micro.
El espacio del centro histrico de la Ciudad de Mxi-
co pareci dejar atrs los mecanismos contemporneos
de la amnesia, propio de las claustrpolis panpticas -tal
y como crticamente sugirieron las imgenes de Francis
Alys en Cuentos Patriticos (1997)- para desplegar
184
Escenarios liminales
cartografas del deseo, itinerancias carnavalescas que
atravesaron el tejido social y abrieron nuevas formas de
acoplamiento de los cuerpos, ms all del control de las
mquinas de poder y del peso de las instituciones 18 . Lo
que me interesa aqu resaltar es el modo en que los acon-
tecimientos de lo real subvirtieron la obra de arte, la
indirecta subversin de la propia mirada del artista por el
macrogesto carnavalesco del movimiento de Resistencia
en la Ciudad de Mxico, 2006.
Evoco la palabra deseo en la ms simple de sus acep-
ciones, desde la acotacin guattariana, como voluntad o
ganas de vivir, de crear, de amar, de inventar otra percep-
cin del mundo, otros sistemas de valores (2005, 318). El
deseo es siempre productor de algo, y especialmente de
subjetividades no dciles inyectadas por pulsiones que
tejen otras tramas. Esta es la percepcin que me importa
desatar al pensar ahora aquellas teatralidades de la re-
sistencia que echaron a andar una erotizacin de la
poltica, una orgistica utopa de la proximidad.
6.2. Estticas liminales
La liminalidad tiene textura poltica por implicar
procesos de inversin de status. Es una antiestructura,
un "espacio potencial" desde el cual se desautomatizan
los discursos del campo del arte y de la representacin
poltica, dinamitando lugares comunes.
La historia de las representaciones ha ftindado si-
tios de legitimacin donde se duplican y se pretenden
reforzar presencias. Desde los territorios. de la institucin
poltica -cualquiera que ella sea-, hasta las tribunas ar-
tsticas, la representacin como concepto ha sido
legitimada por las relaciones entre verdad y sustitucin.
En esta encrucijada se ha ido formando una cadena que
185
Ileana Diguez Caballero
Escenarios liminales

remite "de la representacin como idea o realidad, o rea-

y los fundamentalismos. Este sera el punto a observar
lidad objetiva de la idea (relacin con el objeto) a la
en el anunciado retorno de la teatralidad hacia los cuer-
representacin como delegacin, eventualmente poltica,
pos de la presencia, teniendo en cuenta que esta
y en consecuencia a la sustitucin de sujetos identificables
negatividad representacional emerge en el contexto de una
los unos con los otros y tanto ms reemplazables cuanto
critica filosfica al logocentrismo discursivo, al imperio
que son objetivables" (Derrida, 1989a, 101). De la mime-
del autor -en cualquiera de sus acepciones- como padre
sis como falsificacin (Platn) hemos pasado a la mimesis
luminoso fundante de presencias-palabras- conceptos.
como representacin de verdades en un territorio de fic-
Problematizar la representacin como espacio de di-
ciones, de no verdades, de falsificaciones que encantan:
ferencias -"una diferencia que no sera repatriable" ni
"por una ficcin me deshago en lgrimas" sola decir
reducible a "representaciones de lo mismo" o "difracciones
Pushkin. Obsesionados por saber si lo que vemos es ver-
de un sentido nico", como ha reflexionado Derrida
dadero o ilusorio, si estamos en el mundo de lo real o en
(1989a)- invita a mirar este dispositivo como desplaza-
el de la mentira, la reflexin de Foucault irrumpe y provo-
mientos hacia lo otro. Se trata de explorar las funciones
ca: "La funcin de la filosofa consiste en delimitar lo real
de la representacin, de desmontar los corpus que la sos-
de la ilusin, la verdad de la mentira. Pero el teatro es un
tienen, y que pueden producir un efecto u otro, todo
mundo en el que no existe esta distincin. No tiene senti-
depende de las construcciones especficas, de las pues-
do preguntarse si el teatro es verdadero, si es real, si es
tas en juego y de las polticas del acto y la mirada: como
ilusorio o si es engaoso; slo por el hecho de plantear la
velo o como visibilizacin, como envo o sustitucin, como
cuestin desaparece el teatro. Aceptar la no-diferencia
parricidio o borradura. En este juego de diferencias -que
entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio, es
no de oposicin- se articulan los territorios de la inven-
la condicin del funcionamiento del teatro" (1999, 149).
cin.
En esta observacin habita una alta carga poltica, en
El arte actual, particularmente el teatro, debera
tanto da cuenta de las manipulaciones filosficas y muy
considerar las reflexiones planteadas por la teora
especialmente ideolgicas que se han esgrimido para so-
posestructuralista, sobre todo la crtica a una escritura
lemnizar e institucionalizar el teatro en nombre de "la
teolgica cuyo valor no est en la escritura misma sino en
verdad".
los dictmenes y conceptos que el padre-dios-rey trans-
Rebasando la cuestin propiamente teatral, el de-
mite en ella: una escritura de referencialidades nicas,
bate de la representacin como sustitucin de la verdad y
de significados trascendentes y que se organiza como un
la presencia debera considerar los desplazamientos de
corpus lgico, como un sistema jerarquizado. Tal concep-
la presencia, su diseminacin en la diferencia. La presen-
cin ha sido expuesta en el campo teatral por Derrida
cia como desocultamiento o aparicin, regreso al origen,
como "la escena teolgica", en dilogo con la crtica inau-
a la patria de la legitimidad, tambin sugiere "la nostal-
gurada por Artaud desde la primera mitad del siglo veinte.
gia de una presencia oculta bajo la representacin"
La escena teolgica est supeditada a una estructura que
(Derrida, 103) y el enlace con las tramas de la autoridad
se concreta en palabras, propuesta y vigilada por un au-

186
187
Ileana Diguez Caballero
Escenarios liminales

tor-creador que a distancia exige la representacin del

visin de lo real como trauma, "lo real que est deba-
contenido de sus pensamientos. Representacin llevada
jo"(2001,149). Desde el diagrama lacaniano de la
a cabo por intrpretes -directores, actores, escengrafos-
visualidad Foster analiza el deslizamiento en la concep-
que ejecutan fielmente los designios de un texto
cin de lo real: "de la realidad como efecto de la
dramatrgico que ha establecido una relacin imitativa y
representacin a lo real en tanto traumtico"(150).
reproductiva con 'lo real' (1989, 322). Las teatralidades
Expandiendo el horizonte, sobrepasando las referencia-
performativas y las prcticas escnicas no-teolgicas po-
lidades sicoanalticas, no pienso en lo real como inscrip-
dran ser reflexionadas desde las perspectivas tericas
cin de la herida, sino como irrupcin de lo inmediato,
posestructuralistas que consideran la escritura como te-
acontecimiento o textura, no superficie, porque no bus-
jido de materialidades que no representan la voz de un
co reducirlo a las taxonomas 'pos' de lo epidrmico ni a
autor previo ni son portadoras de significados trascen-
"la fluidez de las superficies" en las mal llamadas "socie-
dentales, en una vocacin de no referencialidad al 'centro',
dades transparentes". O como pedazo de realidad
fuera de las construcciones fabulares, de las
encontrada o ready malle que irrumpe. Ni como realismo
supeditaciones gramaticales y causales.
ni como realidad construida en la representacin. Lo real
Tenemos que preguntarnos qu presencia es aque-
que entra o invade, se concreta entre el objeto y el suce-
lla que invocamos o percibimos cuando miramos las
so, entre el desecho de realidad funcional y el conjunto
escenas de hoy, las de la calle y las del teatro. En ambos
de acontecimientos que tejen la vida inmediata: "realidad
espacios hay dimensin representacional, hay dispositi-
previa", dira Kantor, en una visin ms matrica; o la
vos semiticos y simblicos. Y la presencia? Observo
muerte "como un objeto encontrado" tambin como ex-
algunos tejidos: la presencia como texto y la presencia
pres Kantor 19 , en una percepcin ms contextual. El
como textura. La presencia como relato hermenutico, el
tejido que hoy define ciertos gestos artsticos revela las
discurso sobre cmo veo al otro; y la presencia como tes-
hibridaciones y negociaciones entre los espacios de lo real
timonio o documento. La presencia como velo, la presencia
y los espacios poticos. Ms que inspirarse en la trama
como acto.
social, el arte se inserta en ella (Bourriaud, 18), de mane-
Los relatos y cuerpos invocados por la representa-
ra que hoy lo real no es exclusivamente tratamiento
cin y la presencia han sido enfrentados en la bina
temtico en el universo de la ficcin, sino que es la textu-
"presencia/vida" y "representacin/posteridad". Gusta-
ra y el gesto inscrito en la prctica esttica, encuentro y
vo Buntinx propone estas asociaciones en vnculo poltico
tambin documento.
con la experiencia: la segunda remite "al poder de lo esta-
Las mediaciones entre lo esttico y lo poltico se ha
blecido y sus imgenes petrificadas" en los mausoleos.
planteado con insistencia en trminos de relevancia, como
La otra "refunda espacios pblicos de vida" (2005, 28).
si la elaboracin esttica fuera en detrimento de lo polti-
Estos tejidos de la presencia en los dispositivos
co o como si la proyeccin poltica rebajara lo esttico. No
representacionales tambin disparan problematizaciones
podra afirmar que el llamado 'arte poltico' slo tiene va-
sobre los retornos de lo real. Hal Foster ya introdujo una
lor testimonial. Pienso que todo arte es poltico, por

188
189
Ileana Diguez Caballero
supuesto que no se trata de lo poltico en trminos de
'discurso ideolgico'. Cuando hoy se constata una
estetizacin de lo poltico, no es como expresin de pro-
yectos totalitarios ni mucho menos fascistas, sino por la
elaboracin de las acciones ciudadanas al involucrar dis-
positivos artsticos que extraan el lenguaje habitual de
la protesta. Si bien estas acciones tienen una
representacionalidad poltica propia, es en el extraamien-
to y en la produccin de lenguajes simblico-metafricos
donde ellas alcanzan un potens, y devienen gestos
extracotidianos que desautomatizan las comunes gesti-
culaciones polticas. El arte como procedimiento de
desfamiliarizacin, de la forma dificultada, como recurso
de extraamiento para alterar el automatismo perceptivo
ha sido ampliamente problematizado desde los formalis-
tas rusos. Este uso singular del lenguaje puede extenderse
a espacios no artsticos, en tanto procedimiento que bus-
ca producir una desautomatizacin de la mirada -efecto
esttico?- y tambin una mayor visualizacin -efecto
poltico?.
Como plantea Nelly Richard, el orden de los discur-
sos entre "centro" y "periferia" supone que el arte
latinoamericano privilegia la dimensin contenidista y
reivindica el "contexto" que agita la trama de la cultura,
estereotipando o folklorizando la "diferencia", mientras el
"centro" hace el trabajo de la universalidad del arte y se
encarga de la forma, de la crtica y de la reflexin terica.
A tono con esta visin caricaturesca que describe
crticamente la terica chilena, la representacin meditica
de acciones callejeras y ciudadanas en un museo de Ale-
mania -pienso por ejemplo, cuando "El mierdazo" de
Etctera se exhibi en el Museo Ludwid de Colonia- esta-
ran destinadas a ser el inventario de un gesto social "vital",
lo cual segn la mirada del 'centro' es lo caracterstico en
190
Escenarios liminales
el arte latinoamericano, ms all de cualquier considera-
cin potica.
Lo que hace que esas acciones no se reduzcan a tes-
timonios polticos - lo cual tampoco les quita valor- es su
construccin, la densidad de lenguajes que sin insertar-
las en la esfera del arte subrayan su esteticidad. El modo
en que se construye un corpus y no un tema poltico sera
un aspecto a considerar por la crtica artstica, en
Latinoamrica como en cualquier parte del mundo. Des-
pus de los debates planteados por Theodor Adorno y Peter
Brger deberamos estar ms all de la oposicin entre
arte autoreferencial y arte comprometido, como del bina-
rismo que separa la "poltica del significado" y la "potica
del significante". Se trata de desplazar la reflexin, apun-
ta Nelly Richard, hacia "un nuevo contexto de apreciacin
del arte como discurso social y como intervencin cultu-
ral" (2006, 125).
Las prcticas liminales que desde el arte se arries-
gan a intervenir en espacios pblicos, insertndose en
dinmicas ciudadanas, o las que se construyen en zonas
intersticiales donde son atravesadas por lo real; como
aquellas otras que se generan colectivamente fuera de la
esfera artstica, trascienden la dimensin contemplativa,
y ms all de sustentar una esttica de la participacin
ponen en accin "utopas de proximidad".
Es en esta utopa de la proximidad que generan las
prcticas relacionales y conviviales donde la nocin de
aura se reconstituye. Entendida por Benjamin como
"aparecimiento nico de una lejana" (2003, 46) el aura y
su "actual decadencia" est socialmente condicionada.
La destruccin del aura est conectada "con el surgimiento
de las masas y la intensidad creciente de sus movimien-
tos" (47), pues el acrecentamiento del campo de accin
deriva en el debilitamiento -marchitez o decadencia- del
191
 Escenarios lirninales
Ileana Diguez Caballero

mercantil, dominando incluso a las "obras abiertas" del

aura (106). En la poca de la reproductibilidad tcnica de
arte procesual contemporneo, a las instalaciones y pro-
la obra de arte, se desplaza su "aparicin nica" por su
ducciones efmeras. Mientras los curadores de arte se
"aparicin masiva". Benjamin apunt tambin la
esfuerzan en presentarlas como gestos de subversin, en
fundamentacin del valor del arte en la praxis ritual y en
las bienales y en los almacenes blancos de la esttica
la praxis poltica. En las dimensiones rituales la obra de
contempornea siguen siendo ofrecidos como objetos es-
arte se vuelve insustituible y alcanza su mayor autentici-
tticos valorados tambin por su costo.
dad por su valor de culto, posibilidad que tambin
Cuando pienso en la realizacin de estticas de la
deslizaba Benjamin hacia los territorios de la praxis pol-
participacin que generan "utopas de proximidad", no
tica (51). Estas observaciones dejaban abierto el camino
necesariamente tienen que concretarse a escalas de lo
para pensar en una reconfiguracin de lo aurtico. En el
macro. Si he sealado la realizacin de acciones como
tiempo en que vivimos, donde las acciones estticas
rituales carnavalescos, tambin dentro y fuera del arte
emergen entre acontecimientos ciudadanos, y emergen
hay que considerar la relacionalidad y la liminalidad como
como rituales carnavalescos de la sociedad civil, como
producciones de lo micro, sin que tampoco prime el esp-
"instrumento de ciudadana" dionisaca, se retorna la
ritu festivo. Hay rituales de la memoria -como Rosa Cuchillo
mirada de Benjamin para rehabilitar lo aurtico en la
y Prometeo, o las rondas de las madres de Plaza de Mayo,
cercana participativa. Y en este punto es de gran aporte
ejemplos desarrollados en pginas anteriores 20- donde la
la observacin de Giorgio Agamben, la necesidad de re-
accin participativa puede ser intensamente lrica y
construir una nueva aura que opera por efecto de
religativa, generando micro-communitas poticas. La di-
extraamiento (170); pero tambin marcando la diferen-
mensin participativa se define hoy ms all del espacio
cia con lo que opina Agamben pienso que esta "nueva
que propician las poticas abiertas o los work in progress,
- -
aura" no se carga de un "nuevo valor" por el efecto del
pues no es la resultante de una condicin estructural.
objeto, sino por el acontecimiento que la produce: acon-
Tampoco lo participativo hoy sucede en el sentido que se
tecimiento o prctica en lugar de objeto artstico.
La crtica de Agamben al efecto acumulativo de la proponan las estrategias del teatro invisible, intentando
cultura, en el mismo sentido en que las mercancas son colocar entre la gente la discusin de una problemtica
acumuladas en un almacn, seala el oscurecimiento del conscientizante. Considero que hoy lo participativo se
"carcter energtico" de las obras de arte a favor de su produce en el mbito de una liminalidad que potencia el
'disponibilidad' para la complacencia esttica. Pero hoy y encuentro no como acto de la ideologa, sino de los afec-
desde hace muchos arios, el almacenamiento de las obras tos y de los deseos, generando otras narrativas y mitologas
para la contemplacin va aparejado de su "valor de exhi- que inciden en la transformacin de los modos de vida 21 .
bicin" corno mercanca, enfriando ese "carcter Quizs es aqu donde podemos pensar la liminalidad como
energtico" que seala Agamben y generando una 'nueva generadora de espacios poticos potenciadores de micro-
aura' que est definida no por el "aparecimiento nico de utopas 22 .
una lejana" sino por la autenticidad que fija su valor La concepcin utpica de la liminalidad implica una

192 193
Ileana Diguez Caballero
salida del lugar comn, de los clichs y de los status. Si
bien esta aspiracin supone una idealizacin, podra con-
siderarse para reubicar en una posicin ms humilde a
quienes accionan en ella. Las circunstancias marginales
del creador o del intelectual fueron sugeridas por Edward
Said -quien adems las vivi como situacin especfica-
como "condicin metafrica", "inquietud, movimiento,
estado de inestabilidad permanente" (64). Tal imagen de
ninguna manera representa estar por encima del tiempo
ni del lugar en que se vive. Como personas pblicas, los
creadores y pensadores "caminan vigilados por la poltica
de [...1 representaciones" y "estn en condiciones de ofre-
cer resistencia a dichas representaciones poniendo en tela
de juicio las imgenes, los discursos oficiales y las justifi-
caciones del poder" (39). Transcribo las palabras de Said
deseando evitar cualquier intencin preceptiva, pero me
inclino por la idea de practicar el pensamiento y el arte
como accin perturbadora. Los creadores no son los re-
presentantes de las "grandes verdades" y no deberan
usurpar ninguna representatividad colectiva; y sin em-
bargo ellos tienen la posibilidad de hacer visibles
situaciones que de otra manera no sera dable decir ni
mostrar.
Concebida como situacin intersticial, las instan-
cias liminales constituyen espacios potenciales en los que
se trenzan estetizaciones de la poltica y politizaciones de
lo artstico. Lo que potencian estas situaciones podra
encontrarse, siguiendo la mirada de Adorno, en "la praxis
que hace que el arte se aproxime de forma no refleja y
ms all de su propia dialctica a otras cosas que ya es-
tn fuera de la esttica" (240). En los acontecimientos
liminales que fundan communitas hay una puesta en prc-
tica -consciente o no- de las estrategias situacionistas:
insertos en escenarios cotidianos buscan producir un
194
Escenarios liminales
cambio de pulsin, otra calidad de energa, borrando la
divisin entre espectadores y actores, y por extensin entre
productores y consumidores. Pero tambin algunos de
estos acontecimientos se concretan como acciones arts-
ticas, ms all de las acotaciones estticas que ponderan
una teologa del arte basada en un sistema de valores
para el goce de la contemplacin. Aqu podramos consi-
derar un "tercer espacio" al que apunta Nelly Richard
(tambin retomando a Yudice) donde se conjugue la "es-
pecificidad crtica de lo esttico" y la "dinmica
movilizadora de la intervencin artstica-cultural" (2006,
125).
La crisis de los sistemas de representacin va de la
mano con la crisis de los sistemas sociales y econmicos,
situacin que tambin ha implicado una configuracin
diferente de lo poltico. A partir de la crisis de las izquier-
das ha podido constatarse un cambio considerable en la
representacin de las problemticas polticas en los dis-
cursos escnicos. Desligada de los compromisos
partidistas y de los proyectos totalitarios, la accin polti-
ca en el arte ha devenido ms pulsional, como conjunto
de acciones micropolticas, como construcciones provi-
sionales y nmadas. Este cambio en el sistema de
representacin ha generado imgenes a partir de mate-
riales y situaciones de la propia vida, como irrupciones
de lo real y ya no como representaciones de ideologas
absolutas23 .
En una perspectiva diferente a las ideas que profeti-
zan el arte como productor de cambios sociales, pienso
en los acontecimientos de lo real que han estado modifi-
cando al arte de estas ltimas dcadas. Las variaciones
que se introdujeron en los discursos de las protestas y de
las acciones pblicas han evidenciado desviaciones y
oxigenaciones en su lenguaje, los cuales tambin se han
195
Ileana Diguez Caballero
Escenarios liminales

desplazado hasta contaminar los discursos artsticos. Esta

mezcla entre los "estilos de la vida" y los "estilos del arte" desafo, porque quizs ms que nunca se confirma como
ha proporcionado mltiples hibridaciones, transgrediendo prctica y como territorio de conflicto donde los llamados
el campo esttico tradicional y la teologa de un arte puro. "objetos de estudio" no son ms objetos del saber terico.
Cuando las personas toman los espacios pblicos El pensamiento como revuelta permanente, como polti-
de una ciudad en abierto gesto de disonancia contra el ca de la conflictividad (Kristeva, 1999), revuelta del propio
sistema de obediencia y status, desatan puestas en esce- cuerpo, es una metfora posible para aludir a una prcti-
na del deseo. Insisto en hablar del deseo desde esa ltima ca que confronta, y que tambin es producida por el deseo.
mirada de Guattari, cuando desmonta la clasificacin de
los 'cuadros' de pulsin practicada por el psicoanlisis.
El deseo como el modo produccin y el modo de construc-
cin de algo (319). Cuando los imaginarios populares
toman la escena se construyen dramaturgias vivas que
sobrepasan las estrategias anrquicas del happening po-
ltico. Esos desbordamientos de la libido hacen visible una
nueva puesta en accin de las polticas del cuerpo: la
puesta en espacio del eros funda communitas ldicas que
subvierten los discursos solemnes de las tcticas parti-
distas y erotiza las prcticas polticas. En esas revueltas
el cuerpo es lugar de encuentro: con el otro que me con-
tamina y con lo propio; es tambin la re-vuelta ntima de
la que hablara Kristeva.
Mucho se discute en estos tiempos sobre las relacio-
nes entre los desbordamientos del cuerpo ciudadano y el
supuesto lugar de los intelectuales o artistas. El tradicio-
nal papel de agelasta que una historia oficial de la cultura
procur a los intelectuales -alcanzando tambin a los crea-
dores- ha condicionado y limitado sus vnculos con los
escenarios del dionisismo ciudadano. Pero la transgre-
sin de este aparente interdicto ha quedado expresada
en las prcticas de quienes realizan sus obras como ges-
tos especficos, develando las estructuras de silencio y
docilidad, exponiendo sus creaciones y sus cuerpos. En
estas circunstancias el pensamiento crtico tiene otro

196
197
Ileana Diguez Caballero
Notas
Al finalizar el mes de julio de 2006, el domingo 31, durante la
Tercera Asamblea Informativa realizada en el zcalo de la Ciu-
dad de Mxico y encabezada por Andrs Manuel Lpez Obra :
dor,canitpesloraCicnPeBdTo-
dos, se iniciaba el megaplantn que abarc buena parte de la
avenida Reforma, exigiendo el recuento voto x voto, casilla x
casilla, como respuesta a las manipuladas elecciones en las
que se conceda un porcentaje mnimo de ventaja para el repre-
sentante del Partido de Accin Nacional. Esta multitudinaria
manifestacin se mantuvo durante el perodo de agosto a sep-
tiembre de 2006.
2 Varias de esas imgenes fueron incluidas en la muestra de esta
artista,. Ciudad espiral y otros placeres artificiales, desarrollada
en el Museo Universitario de Ciencias y Arte, MUCA Campus,
bajo la curadura de Cuauhtmoc Medina, en la ciudad de Mxi-
co, agosto-octubre, 2006.
3 Monsivais, Carlos (textos) y Francis Alys (imgenes). El centro
histrico de la Ciudad de Mxico. Turner Publications, 2006.
4 Jos Luis Barrios ha desarrollado sugerentes reflexiones al abor-
dar la relacin entre las creaciones de estos artistas visuales y
lo que l llama "la puesta en flujo de una mquina deseante",
refirindose a las manifestaciones de los "afectos sociales" du-
rante las acciones de la Resistencia, en Mxico 2006. Esta mi-
rada fue desarrollada en la conferencia "Afecto, cuerpo social y
mquina esquizoide", dictada por Barrios en el VII Coloquio
Internacional de Investigacin en las Humanidades "Cultura y
textura. La forma est/tica de los discursos culturales", Uni-
versidad Iberoamericana, el 8 de octubre de 2006, y en el Cen-
tro Nacional de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli, el 30 de
enero de 2007.
9 La frase alude al texto de Paolo Virno.
6 Benjamin, Walter. La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica. En las prximas pginas retomo este
punto.
En la relacin de autores y 'actores' que contribuyeron a la rea-
lizacin y fundamentacin de la Resistencia y/o desobediendia
civil, se incluyen figuras como Henry David Thoreau (Resistance
to Civil Government, 1859, reimpreso posteriormente como On
the duty of civil disobedience), el escritor ruso Len Tolstoi y el
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Escenarios liminales
lder hind Mahatma Gandhi.
Puede consultarse: Resistencia civil, de Michael Randle.
9 Palabra de origen nhuatl (tianquiztl) que designa a los merca-
dos pblicos ambulantes o "mercados sobre ruedas" instala-
dos en las calles y plazas de las ciudades mexicanas.
' Esta accin fue construida colectivamente durante una sesin
de trabajo de la Resistencia Creativa. Si bien una primera par-
te se realiz en el Hemiciclo a Jurez (1 de octubre 2006),
donde se escenific la conferencia de prensa con la participa-
cin de Jesusa Rodrguez y ciudadanos comunes que repre-
sentaron personajes de la poltica mexicana, los mismos eran
'interrogados' por personas que parodiaban a algunos medios
de prensa internacional. El objetivo ltimo de la accin fue
hacer visible la disidencia ante los asistentes de la 62 asam-
blea general de la Sociedad Interamericana de Prensa. A pesar
de que se permaneci ms de una hora frente a un nutrido
grupo de carabineros que no permiti el acercamiento al lugar
donde se realizaba el evento, no ocurri ningn incidente la-
mentable.
" Sealo estos das porque de ellos puedo dar testimonio a tra-
vs de mi propia participacin y de los numerosos registros
visuales realizados.
12 Dos das antes de que se levantara el plantn sobre la Avenida
Reforma, presenci una instalacin realizada con aviones,
tanquetas y soldados de plstico que haban sido los juguetes
de algn nio. El autor de esta 'representacin -fue la palabra
que us- me dijo que haba querido expresar una probable
escena si el ejrcito, como entonces se tema, arremeta contra
los campamentos de la resistencia.
13 Muchos objetos fueron elaborados y vendidos por comercian-
tes, quienes aprovecharon la ocasin para realizar una verda-
dera feria de productos muy diversos: camisetas o playeras,
pauelos, pulseras, y hasta escapularios con la imagen de Lpez
Obrador.
14 La Convencin Democrtica Nacional fue una iniciativa para
organizar la resistencia civil y sistematizar el dilogo entre las
diversas expresiones sociales, polticas y culturales de la na-
cin. Fue celebrada el 16 de septiembre de 2006 en la Plaza de
la Constitucin, donde se tomaron diversas decisiones sobre
la manera en que operara y se organizara la resistencia ciu-
dadana.
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Ileana Diguez Caballero
15 Entre los numerosos y concurridos eventos destaca el maratn
"Bailando contra un fraude", que hizo la apropiacin pardica
del programa televisivo "Bailando por un sueo".
" Estas acciones fueron desarrolladas como parte de la dinmi-
ca popular tiende para que nos entiendan"
' 7 Pienso en el trabajo grfico del Grupo de Arte Callejero, en
Buenos Aires, brevemente referido en el captulo 4.
18 Sin embargo, durante los meses vividos por la Resistencia en
la Ciudad de Mxico, en el Estado y especialmente en la Ciu-
dad de Oaxaca se desataba una brutal represin contra el mo-
vimiento popular encabezado por la APPO. Las circunstancias
fueron otras, y las acciones realizadas abarcaron desde gestos
carnavalescos como los cacerolazos durante la toma de los
medios, hasta las dramticas y solitarias lavadas de bandera,
y las marchas con espejos emprendidas por las madres de de-
tenidos polticos para enfrentar a los cuerpos federales.
19 Kantor, Tadeusz. El teatro de la muerte. Especialmente "Una
clase muerta" de Tadeusz Kantor, entrevista de Krzysztof
Miklaszewski.
20 0 otros ejemplos fuera del campo artstico: como las camina-
tas de las damas de blanco en Cuba, acciones con las cuales
estoy en deuda y que no incluyo en este estudio, y las
teatralidades de la memoria que Alicia del Campo estudia en
los espacios chilenos.
21 En sus estudios sobre antropologa del ritual Turner observ
la liminalidad como estado generador de mitos, de smbolos y
rituales, al propiciar reclasificaciones peridicas de la realidad
y de la relacin del hombre con la sociedad, la naturaleza y la
cultura (1988, 134).
22 Me refiero a situaciones particulares relacionadas con proyec-
tos de pequeos grupos, de pequeas comunidades, fuera de
los propsitos totalitarios a los que se ha vinculado la concep-
cin 'utpica' de algunas sociedades contemporneas.
23 El arte como representacin de ideologas absolutas fue am-
pliamente desarrollado durante las dcadas de los sesenta y
setenta, como ya observ Juan Larco en "Notas sobre la vio-
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Lima. 3.4 Hibridaciones y tcnicas mixtas 82
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Bogot: Alcalda Mayor de Bogot, 2003. 45.
IV. TRAMAS DE LA MEMORIA
(ESCENARIOS ARGENTINOS) 109
4.1 Muecos obscenos 111
4.2 Teatralidades politicamente incorrectas? 117
4.3 Prcticas simblicas de resistencia 124
4.4 El arte de escrachar 129

V. PRCTICAS DE LA VISIBILIDAD
(ESCENARIOS COLOMBIANOS) 149
5.1 Teatralidades de lo real 153
5.2 Communitas votiva Teatralidades de lo real 158
5.3 Rituales impdicos 1 61

VI. RESISTENCIAS LDICAS/

CARTOGRAFAS DEL DESEO 175
6.1 Teatralidades de la Resistencia (escenarios mexicanos) 177
6.1 Estticas liminales 185
222
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