Imaginar: Pensar (la Performance) con imgenes en tiempos de

registros1
Por Santiago Cao

Un agradecido reconocimiento a Mariana Picart Motuzas por sus miradas sobre este
ensayo. Con ellas he tenido el placer de poder migrar hacia otros modos de
comprender algunas de las propuestas que en el caminar vengo construyendo. Gracias
querida amiga por pensar juntos.

Si nada tuviera comienzo ni fin, si todo el tiempo estuviramos en el medio, en el

en-tre de una contigidad2 de afectos y de producciones de subjetividades, tendra
sentido referirnos a la realidad como algo continuo, lineal y dado de antemano, como
algo nico y comn a todas las personas? Quiz sea ms adecuado referirnos a una
multiplicidad de realidades minsculas, singulares y discontinuas de los seres vivientes
que las imaginamos y las producimos. O en todo caso -si imaginar fuera pensar con
imgenes- una multiplicidad de realidades singulares, imaginadas colectivamente. Y si
esto fuera as, al pensar, desde cual imaginario lo estaremos haciendo?
Lo Imaginario, si lo pensamos desde la teora del Estadio del Espejo planteada por
Lacan (2005), se fundara en el pensar con imgenes y es a su vez uno de los factores
fundantes del Yo. Ser durante este Estadio que el sujeto comenzar a identificar su
imagen diferencindose del Otro. Pero paradjicamente, para poder diferenciarse
tender primero a enajenarse ya que lo designado como Yo es formado a travs de lo
que es el Otro, es decir, mediante la imagen que -como en un espejo- le da el otro.
Nos construimos una imagen de nosotros mismos basada en cmo nos ven los
dems. Es decir, (nos) vemos a travs de los otros; nos (en-tre)vemos. La cuestin aqu,
entonces, no slo ser el cmo nos ven los dems sino tambin desde donde nos

Ensayo publicado originalmente en la edicin n IV de la revista argentina De Poticas

Corporales, Agosto de 2014. Disponible en: http://goo.gl/XEH4ag
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Somos construccin discontinua en tanto transitamos por lneas de produccin de subjetividades

conformadas por fragmentos contiguos de afectos. Contigidad, si pensamos que la lnea, segn lo
propuesto por Kandinsky (2003), est conformada por sucesiones de puntos en movimiento; y entre punto
y punto hay espacios en-tre que abren a la posibilidad de realizar saltos hacia otras lneas. Ser desde la
distancia donde estos puntos podrn ser vistos nicamente como lnea continua, pero si nos aproximamos
un poco, no slo comenzaremos a ver estos puntos sino tambin los espacios en-tre ellos. Y acercndonos
an ms, veremos los espacios (d)en-tro de los puntos mismos. El espacio est presente como medida de
diferenciacin de lo uno y lo otro, pero tambin como diferenciacin de lo que se pretende idntico a s
mismo.

(en-tre)ven. O quiz sea ms conveniente preguntarnos: Si yo soy vos, vos quin

soy?.
Pero no slo somos vistos; tambin vemos, y al ver, creamos. Es decir, adems de
captar los estmulos visuales, hemos de significarlos. Les damos forma conocida
basndonos en los saberes pre-vios que nos (in)formaron. Y esta capacidad de
significar, de ver, de querer encontrar los signos que nos remitan a lo que creemos que
aquello es, ser un carcter netamente creativo que operar sobre la cosa. No en la
cosa sino por sobre; como una capa de saberes que le cubrir. O sera ms adecuado
nombrarla como una capa de saVeres? Pero estos saberes no son moldes fijos sino que
los actualizaremos el tiempo todo, pudiendo adaptarlos a nuevas formas ms eficaces
segn las exigencias de cada momento. Actualizacin que ser posible gracias a la
capacidad de afectar y ser afectados (SPINOZA) que poseemos al relacionarnos con el
mundo. Y este juego mediado entre lo que s la capacidad de adaptar el mundo a los
conceptos- y lo que este mundo en su capacidad de afectacin me exige como modo de
adaptarme al mismo, tendr como funcin el dar forma conocida a lo que se nos presente. Una forma en contigua transformacin. Y es esta capacidad -la capacidad de
(sa)Ver- la que entiendo como produccin de realidad.
Y si as fuera, cmo operaran en nuestras producciones de realidad las imgenes
que a diario nos llegan y que a diario tambin emitimos? Si la realidad es cosa de todos
y por todos producida, tendra sentido pensarla imagticamente- como cosa de pocos
y mediticamente- siendo construida por pocos?
Si pensamos que los sujetos segn lo propuesto por Agamben (2009)- son el
fruto del encuentro entre los dispositivos3 y los seres vivientes, producindose
subjetivaciones como resultados de estos encuentros, los espacios pblicos sern
algunos de los lugares donde estas subjetivaciones se evidenciarn en los lmites
conferidos por los permisos y las denegaciones de los dispositivos a los vivientes. De
esta manera, podramos pensar algunos modos de Performances e intervenciones
urbanas como herramientas para alterar estas subjetivaciones, es decir, como
dispositivos de produccin de realidad, cuyo campo de accin ser precisamente el entre unos y otros.
Si imaginar es pensar con imgenes, cmo entonces poder utilizando nuestros
Cuerpos como soporte- potenciar en los espacios pblicos el encuentro de producciones
de subjetividades otras, a fin de propiciar (trans)versiones de la realidad diferentes a la
promulgada por los medios masivos de comunicacin, sin que se tornen estas versiones
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Llamaremos de dispositivo, segn lo propuesto por Agamben, a todo aquello que tiene, de una
manera u otra, la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar
los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes. No solamente las prisiones,
sino () tambin el bolgrafo, la escritura, la literatura, la filosofa, la agricultura, el cigarro, la
navegacin, las computadoras, los telfonos celulares y -por qu no- el lenguaje mismo, que tal vez sea el
dispositivo ms antiguo (AGAMBEN, 2009, pp. 40-41. Traduccin ma)

en una nueva y nica Realidad a instaurar? Cmo hacer para que lo que se instale sea
la pregunta, en una sociedad cada vez ms atravesada por las respuestas? O dicho de
otro modo, cmo promover el hbito de preguntar(nos) para que despus sea cada quin
el propio productor de respuestas mviles. Cmo, desde el Cuerpo en accin, podemos
construir(nos) y propiciar un pensamiento migrante en una sociedad que procura
continuamente estableser(se)?
En este sentido podramos pensar, (con)versando con algunos conceptos
propuestos por Deleuze y Guattari (2004), en una (des)organizacin rizomtica del
conocimiento como mtodo para ejercer resistencias a un modelo social
estructuralmente jerrquico y opresivo para con las diferentes formas de vida.
Utilizando la Performance y las intervenciones urbanas como herramientas para
este fin (y no con la finalidad de producir obras de artes en los espacios pblicos),
podremos generar en estos espacios situaciones que causen im-previstos,
acontecimientos que disloquen a los sujetos de su cotidiano transitar. Situaciones estas
que no puedan ser explicadas fcilmente, y que ante la falta de respuestas claras por
parte de quin acciona, generen un vaco de explicaciones en quin observa. Y si
denominar es fijar, asegurar las cosas dentro de los lmites de la Realidad, generar un
desplazamiento por fuera de lo sabido podra ser una tctica (CERTEAU) para expandir
las cosas por fuera de estos lmites, hacia el campo de lo posible.
Denominar es una palabra-verbo, pero d(en)ominar es una accin.
Y si d(en)ominar es dominar en, cul es el espacio en-tre la Palabra
y la Accin? Cuando denomino una cosa, por ejemplo una silla, la
domino en su forma pre-conociendo de silla pero al d(en)ominarla
tambin me d(en)omino. Si esta silla est all para que me siente,
quin soy yo? Soy quien se sienta en la silla. La domino y me
domino en una funcin de roles acotados. No podr ser -entre otras
posibilidades- alimento, y por ende no ser yo quien la coma. Al
menos no dentro de los modos y permisos consensuados socialmente
por el conjunto de normas y cdigos de la sociedad en la cual me
muevo. Pero basta que realice un movimiento cualitativo para
modificar su potencia y expandirla a otros modos de (en-tre)verla.
(CAO, 2013, pp. 21-22)

Si imaginar fuera pensar con imgenes, entonces ser necesario pensar -al menos
un poco- con imgenes no tan conocidas. Y desde la Performance en espacios pblicos
podemos potenciar un pensamiento de este tipo. Para ello, tenemos que generar
propuestas que observadas rpidamente posean una forma lo suficientemente parecida
con los saberes-sabidos a fin de activarlos, pero al mismo tiempo, lo suficientemente
diferenciadas de aquellos con la intencin de generar un extraamiento en los sujetos.
Propongo entonces que pensemos la Performance como un Cuerpo sin Rosto
(CsR) que tenga como posibilidad el ser depositario de mltiples rostros en contiguo
desplazamiento frente a los saVeres de las personas que la observan. La Performance,
3

entendida como una herramienta para desorganizar el Cuerpo social a partir de sus
propios saberes.
() mis ojos ya no sirven para nada, pues slo me remiten la imagen
de lo conocido. La totalidad de mi cuerpo debe devenir rayo perpetuo
de luz, movindose a una velocidad cada vez mayor, sin respiro, sin
retorno, sin debilidad (...). Sello, pues, mis odos, mis ojos, mis
labios. CsO. S, el rostro tiene un gran futuro, a condicin de que sea
destruido, deshecho. (DELEUZE & GUATTARI, 2004, p. 177)

Pero dado que la tendencia cada vez mayor a trabajar con Performance en soporte
video o fotogrfico (como as tambin el registrarla en estos formatos) implicara un
desplazamiento de lo corporal hacia lo bidimensional, y siendo que en sus orgenes la
Performance se present como una alternativa no objetual, efmera y no mercantilista,
aplicara el pensar en la posibilidad de un CsR cuando lo que falta all es precisamente
el Cuerpo? Es posible que lo que se presente, en tanto registro de la Performance, sea
justamente aquel Rostro que desplaz al Cuerpo? Aquel muro blanco del cual hablaban
Deleuze y Guattari. El soporte fotogrfico, entendido como soporte, s, pero de las
significaciones que los observadores proyectarn sobre l, basadas en sus saVeres. La
fotografa como un rostro, o mejor dicho, como la rostridad de la Performance ya
ausente de Cuerpo.
Y si ya no hay Cuerpo, podramos -siendo que la Performance es presentada
como un arte corporal- continuar pretendiendo que aquel registro sea lo que est en
lugar de? Quiz sea necesario dejar de pensarlo como re-presentacin o cita de lo
acontecido para comenzar a entenderlo como un desplazamiento que se torn presencia
en s mismo, ocupando en tanto rostro- el lugar de lo ya ausente. El registro, entonces,
como aquello que refiere a s mismo y no a lo acontecido.
Siglos y siglos fueron necesarios para que podamos hoy en da reconocer un
rostro entre las manchas impresas sobre un soporte bidimensional. La Mona Lisa, por
ejemplo, antes que la representacin de un rostro, es un territorio fundado que se
actualiza en milsimas de segundo en el ojo de un espectador educado en ese territorio.
Es un territorio fundado en y sobre ese ojo. No hay autor, entendindolo como hacedor.
Autor es tanto quin hace, crea conceptos o transforma la materia, pero tambin autor es
todo el dispositivo que sustenta esto creado como arte.
Pero el observador es tambin co-creador de esa obra. Gracias a su capacidad de
afectar y ser afectado, l tambin funda desde sus saberes-sabidos su propio territorio
sobre aquel objeto. Y entre ambos, Autor y Observador, hay un vaco aterrador, un
espacio en contigua transformacin y refundacin, como tambin hay un espacio vaco
entre dos imanes de un mismo polo cuando se intenta unirlos por la fuerza. Ese espacio
en-tre es la obra de arte, el resultando nunca acabado de ese encuentro entre el Autor
y el Observador (y no entre el artista y el pblico).

Actualidad de la Performance y lugar del Cuerpo en un Arte del Registro

Pensar la Performance hoy en da implica adentrarnos en una otra complejidad,
diferente -quiz mayor- de lo que fuera en sus inicios. En general, el arte accin o la
Performance surgieron en la procura de una desmaterializacin de la obra de arte, donde
el Cuerpo era utilizado como soporte de una obra no-objetual y cuya temporalidad
efmera desplazaba a la visin como sentido privilegiado, expandindose a los otros
sentidos que durante siglos fueron negados en la Pintura Occidental.
Hoy en da, la tendencia internacional en materia de Performance o Arte Accin
(de la cual Latinoamrica no est exenta) pareciera indicar nuevos caminos y modos de
hacer. Cada vez son ms los Festivales de Performance que trabajan en espacios de
Galera o Museos con propuestas de no ms de 15 minutos de duracin y donde el
registro tiene un papel, sino fundamental, al menos prioritario. Las llamadas Redes
Sociales como Facebook, cumplen un rol no slo de divulgacin sino tambin de
visibilidad y legitimacin de dichos registros. Es mayor la cantidad de personas que
observan las fotos y videos all publicados, que las que observan de Cuerpo presente las
Performances accionadas.
Dentro de este contexto actual -desplazado por los distintos tipos de registros y
por los medios de divulgacin de los mismos- ya no es posible pensar al Cuerpo en
tanto obra y an menos como soporte de la misma. En nuestra contemporaneidad es la
imagen -resultante de un complejo entramado que incluye tanto al performer como al
fotgrafo o videasta- quin ocupara el status de obra.
Si la intervencin colectiva El Siluetazo pona en evidencia una doble
ausencia4 (la de la persona secuestrada y desaparecida por la dictadura militar en
Argentina -a la cual hace alusin la silueta-, y la de la persona que prest su cuerpo
para que dicha silueta sea trazada a travs de su contorno), la actualidad de la mayora
de las propuestas de Performance pone tambin en evidencia una otra doble ausencia: la
del Cuerpo en presencia desplazado por el Cuerpo en registro-, y la del
acontecimiento, ahora desplazado por el instante diferido en el cual cada espectador
observa estos registros.
Si imaginar fuera pensar con imgenes, Cul estara siendo el papel del registro
en un arte que se piensa como corporal pero se divulga como visual? Qu funciones
estara cumpliendo el registro en relacin a la capacidad de imaginar que poseemos,
cuando nuestro campo de visin est mediado por el mismo? Y desde all, qu
funciones est cumpliendo el registro en tanto formador condicionante de pensamientos
en un pblico que cada vez ms tiende a relacionarse con la obra registrada y no con la
4

Doble Ausencia, entendida como lo proponen Longoni y Bruzzone al definir la silueta como
la huella de dos cuerpos ausentes, el de quien prest su cuerpo para delinearla y por transferencia el
cuerpo de un desaparecido (Longoni; Bruzzone, 2008, p.32).

obra in-situ? O ser que estaremos hablando de distintos tipos de obras y no slo de
distintas temporalidades? Y si as fuera, cul estara siendo el papel de la Performance
en un arte que se teoriza como corporal pero se divulga como visual?

Referencias
AGAMBEN, Giorgio. O que contemporneo? e outros ensaios. Chapec: Ed. Argos,
2009.
CAO, Santiago. D(en)ominar. (Des)cubrir. Olvidar. (2013). En Peixoto, Zm, Boaretto,
R y Felix Carvalho, D (Org), Catlogo Festival MOLA (pp. 21-26). Salvador, 2014.
CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano: 1. Artes do Fazer. Petrpolis, Rio de
Janeiro: Ed. Vozes, 1998.
DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Flix. Mil Mesetas capitalismo y esquizofrenia.
Valencia: Ed. Pre-Textos, 2004.
______. O que filosofia? Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
FERNNDEZ ALBORNOZ, Katherine. Metforas de Carne para saVer. La
Performance en Santiago Cao. En Revista Lindes n7. Buenos Aires, noviembre 2013.
Disponible: www.revistalindes.org.ar/dialogos/Entrevista%20Santiago%20Cao.pdf
(ltimo acceso 31 de mayo 2014)
FOUCAULT, Michel. Las palabras y las cosas: Una arqueologa de las ciencias
humanas. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2008.
KANDINSKY, Vasili. Punto y lnea sobre el plano. Buenos Aires: Paids, 2003.
LACAN, Jacques. Escritos I. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI, 2005.
LONGONI, Ana y BRUZZONE, Gustavo (Compiladores). El Siluetazo. Buenos Aires:
Ed. Adriana Hidalgo, 2008.
SPINOZA, Baruch. tica. So Paulo: Brasiliense, 2008.

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