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6 SITUACIONES DRAMTICAS DE POLTI

Georges Polti (aunque no es l el autor de esta teora sino Gozzi), no existen ms que 36 situaciones
ticas en total.

sostuvo que no hay ms que 36 situaciones trgicas o dramticas.


r, segn se dice, se dedic a encontrar un nmero mayor, tuvo que aceptar que no son ms que 36, se
a que fracas, y que no pudo encontrar ms que las mismas 36.

e este conjunto se ha vuelto clsico en el desarrollo de guiones para telenovelas, porque podemos encajar un
ento, libreto o una novela, dentro de esas 36 situaciones que nos comenta Polti, claro que podremos insertar
a situacin dentro del argumento o novela.

quiz pudiramos dar otra denominacin a uno de los rubros de Gozzi-Polti-Schiller.


ada con cualquier otra calificacin o palabra.
mo fuere, a continuacin se exponen las 36 situaciones dramticas tales como las clasific Gozzi, tal como
e ampliarlas Schiller y tal como nos las presenta en la actualidad Polti.

01 SUPLICA
02 RESCATE
03 EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA
04 VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES
05 PERSECUCIN
06 DESASTRE
07 VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA
08 REBELIN
09 EMPRESAS ATREVIDAS
10 SECUESTRO
11 ENIGMA
12 LOGRO O CONSECUCIN
13 ENEMISTAD DE PARIENTES
14 RIVALIDAD ENTRE PARIENTES
15 ADULTERIO HOMICIDA
16 LOCURA
17 IMPRUDENCIA FATAL
18 CRMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR
19 ASESINATO DE UN PARIENTE NO CONOCIDO
20 AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL
21 AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES
22 TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIN
23 NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS
24 RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR
25 ADULTERIO
26 CRMENES DE AMOR
27 DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA
28 OBSTCULOS DE AMOR
29 UN ENEMIGO AMADO
30 AMBICIN
31 CONFLICTO CON DIOS
32 CELOS EQUVOCOS O ERRNEOS
33 JUICIOS ERRNEOS
34 REMORDIMIENTO
35 RECUPERACIN DE UNA PERSONA PERDIDA
36 PERDIDA DE PERSONAS AMADAS
uida nos ocuparemos de las aplicaciones prcticas de estas 36 situaciones dramticas, a fin de hacerlas ms
y en forma ms sencilla y practica, para los escritores.

SUPLICA

ntos:
ue persigue; uno que suplica; una autoridad de dudosas decisiones.

RESCATE

ntos:
ue amenaza; un desdichado; uno que rescata.

EL CRIMEN PERSEGUIDO POR VENGANZA

r la autoridad)
ntos:
minal y uno que toma venganza de l.

VENGANZA DE PARIENTES SOBRE PARIENTES

ntos:
te culpable; pariente vengador; recuerdo de la vctima, pariente de ambos.

PERSECUCIN

ntos:
huye y quien lo persigue para castigarlo.

DESASTRE

ntos:
eroso que conquista y uno victorioso

el "Enrique VI" y "Ricardo II", de Shakespeare.


de autoridades y reyes, casos de grandes hombres cados en desgracia, traicionados, sumidos en el desastre,
omo Coln, de Lesseps -Vizconde Fernando Mara de Lesseps, constructor del Canal Suez e iniciador de la
uccin del Canal Panam; condenado junto con su hijo a multa y prisin y cado en desgracia despus de sus
andes obras, una terminada y otra iniciada y respaldada por l-

o de este rubro o clasificacin:


tre", caben los accidentes marinos, areos o terrestres; un cicln, un terremoto, Etc.; y as, Polti cita en este
a obra "Tierra de Espanto", de Lorde y Morel, 1907, en la que se describe una catstrofe de la Naturaleza.
se ve, este rubro y muchos otros, abarcan demasiados sucesos, y as es fcil reducir todo a 36 y dramticas.
podra diferenciarse el desastre de un reino o de un hombre del desastre de un fenmeno de la Naturaleza, y
al primero desastre y al segundo catstrofe, y entonces ya seran 37 situaciones y no 36.
ficacin es un tanto convencional y elstica).

VICTIMAS DE LA CRUELDAD O LA DESGRACIA.

ntos:
dichado, un amo una desgracia

:
ente vctima de la intriga o la ambicin, o de la intriga ambiciosa; el inocente despojado precisamente por
s tenan el deber de protegerlo y cuidarlo; el poderoso que es desposedo y arruinado; el favorito que de
se ve desterrado y olvidado; el dedicado a quien se quita su ltima esperanza, Etc.

REBELIN

ntos:
no y el conspirador

:
spiracin de un solo individuo; la conspiracin de varios; la rebelin de uno que arrastra a otros; la rebelin
chos, simultneamente).

EMPRESAS ATREVIDAS

ntos:
r audaz y valiente; un objetivo; un adversario.

:
paracin para la guerra, una guerra difcil; la guerra misma; uno de los combates de la guerra; expediciones
sas; empresa difcil y atrevida para apoderarse de la mujer amada, Etc.)

SECUESTRO.

ntos:
or; el raptado o raptada; la autoridad o polica

:
o de una mujer a la fuerza, de una mujer que no ama a su raptor, el rapto de una mujer que si ama a su
y consiente en ser raptada; la liberacin de una mujer raptada sin dar muerte a su raptor; el caso anterior
on la muerte del raptor; rescate de un amigo cautivo o secuestrado; rescate de un nio secuestrado; el
e de un alma que se encuentra en el error religioso.

ENIGMA

ntos:
blema a resolver, el investigador o interrogador y el polica o autoridad.

:
eda de una persona que tiene que ser encontrada bajo pena de muerte si no se la halla; un problema difcil
ne que ser resuelto bajo pena de muerte si no lo resuelve el enviado a resolverlo; el mismo caso en el que el
ma es propuesto por una mujer ambiciosa; todas las novelas policacas en general, ya que todas llevan como
nto primordial un enigma.

LOGRO O CONSECUCIN

ntos:
ue pide y su adversario que niega, para que surja el conflicto; o bien, un rbitro ms o menos arbitrario dado
er y las partes oponentes a ese arbitro

:
zos por lograr un objetivo por medio de la fuerza; el caso anterior, pero por medios persuasivos; la elocuencia
a la severidad de un rbitro, de una persona que tiene que resolver el caso, derrotado por esa elocuencia de
nente.

ENEMISTAD DE PARIENTES

ntos:
iente malvolo, villano; un pariente odiado por ese pariente y al que ste odia tambin

:
ntre hermanos; un solo hermano odiado por todos los hermanos suyos; odio entre parientes por intereses;
ntre padre e hijo; odio de la hija por su padre; odio del abuelo; por el nieto; odio del padrastro por el hijastro;
e la madrastra por la hijastra; odio que llega al infanticidio).

RIVALIDAD ENTRE PARIENTES

ntos:
o anterior se refiere principalmente al ODIO entre parientes. Este rubro se relaciona esencialmente con la
DAD entre parientes el pariente preferido, consentido, querido; el pariente rechazado, eliminado, el objetivo a
guir

:
ad maliciosa o malvola de un hermano por un pariente; rivalidad malvola o maliciosa de dos hermanos por
ariente; rivalidad entre dos hermanos con adulterio por parte de uno de ellos; rivalidades entre hermanas;
ad entre padre e hijo por una mujer soltera; el caso anterior pero por una mujer casada; rivalidad entre padre
por la esposa del padre, de la que est enamorado el hijo; rivalidad entre madre e hija; rivalidad entre
; rivalidad entre amigos muy ntimos, no parientes
mos por qu incluye Polti esta ltima rivalidad, que no se refiere a parientes. Volvemos a la "elasticidad" de
asificacin, pero creemos que es necesario y hasta til que el escritor la conozca.

ADULTERIO HOMICIDA.

ntos:
s adlteros; el esposo o la esposa traicionados

:
ato del esposo por el amante de su mujer; asesinato de un amante que se confa -caso Sansn y Dalila;
ato de la esposa por su propio amante.

LOCURA

ntos:
o la loca y su vctima o vctimas.

:
iente asesinado por el loco durante uno de sus ataques de locura; un amante asesinado durante el ataque de
del desequilibrado mental; asesinato o graves lesiones de una persona a la que el loco no odia; la desdicha
e sobre el infeliz loco...;... una persona solo por el miedo de heredar la locura de su padre o madre -como en
"El Torno" de Andr Sardou, 1909.

IMPRUDENCIA FATAL.

ntos:
rudente; la vctima de la imprudencia o el objeto u objetivo perdido por imprudencia.

:
rudencia es la causa de la desdicha del imprudente mismo; la imprudencia es causa del deshonor, de la
nra del imprudente; la curiosidad es la causa de la desdicha del imprudente; prdida de la persona amada por
dencia; la imprudencia como causa de la muerte o deshonra de otros; la imprudencia como causa de muerte
pariente; la curiosidad imprudente como causa de la muerte de varios parientes.

CRMENES INVOLUNTARIOS DE AMOR

ntos:
nte o enamorada y el que hace una sorpresiva e inesperada revelacin, intensamente trgica o dramtica

:
brimiento sbito e inesperado, intensamente trgico y pattico, que se le hace a una persona al revelarle que,
berlo, se ha casado con su propia madre; descubrimiento de que una persona se ha casado con su propia
na; descubrimiento de que un hombre tiene como amante a su hermana; el mismo caso anterior, en el que el
que se comete ha sido villanamente planeado por una tercera persona; el sujeto que est a punto de tomar
amante a su propia hermana; el sujeto que se encuentra a punto de violar a una muchacha sin saber que es
; el sujeto que se encuentra a punto de cometer adulterio, sin saberlo.

ASESINATO DE UN PARIENTE NO RECONOCIDO

ntos:
sino y la victima no reconocida

:
to est a punto de asesinar a su propia hija sin saber que lo es, por el supuesto mandato de una falsa
ad u orculo, o instigado por un perverso; asesinatos polticos por necesidad; asesinatos por rivalidades en
s; asesinato por odio que profesa el enamorado o amante por la hija a la que no ha reconocido; el sujeto est
o de asesinar a su hijo sin saber que lo es; a punto de asesinar a su propio hijo al que no ha reconocido, pero
ado por instigaciones maquiavlicas; asesinato de parientes no reconocidos; a punto de asesinar a un
no no reconocido por el asesino; asesinato de una madre no reconocida; un padre es asesinado por su hijo
lo reconoce o que no lo conoce, pero debido instigaciones o intrigas maquiavlicas; un abuelo asesinado por
o que no lo reconoce, por venganza y siendo instigado por un villano o perverso que desea la muerte de ese
y no quiere matarlo l mismo para no comprometerse; asesinato involuntario; un padrastro asesinado
ntariamente; asesinato involuntario de la mujer amada; a punto de asesinar al enamorado no reconocido.
nstruo Azul", de Gozzi) fracaso para rescatar a un hijo no reconocido.

AUTO-SACRIFICIO POR UN IDEAL

ntos:
e; el ideal

:
io de la vida por el cumplimiento de la propia palabra; sacrificio de la vida por bienestar de un pueblo, de una
; sacrificio de la vida por piedad filial; sacrificio de la vida por sostener la creencia religiosa; amor y vida
ados por la fe religiosa; amor y vida sacrificados por un ideal, por una causa noble; el amor sacrificado en
e los intereses del Estado; sacrificio de la situacin econmica brillante en aras del deber; el ideal del honor
ado al ideal de la fe).

AUTO-SACRIFICIO POR LOS PARIENTES

ntos:
oe; el o los parientes por los que el hroe se sacrifica.

:
sacrificada para salvar la de un pariente o persona amada; la vida sacrificada por la felicidad de un pariente o
a amada; la ambicin sacrificada por la felicidad de los padres, o del padre solamente; amor sacrificado para
pena a los padres; sacrificio de la vida, el bienestar o el amor por la felicidad de la persona amada; sacrificio
nado por la vigencia de leyes injustas; la vida y sacrificados por la vida de un padre, una madre o una persona
; la decencia y el pudor sacrificados por la vida de un pariente o la persona amada).

TODOS SACRIFICADOS POR UNA PASIN

ntos:
morado; el objeto de la pasin fatal; la persona sacrificada

:
os religiosos de castidad, rotos por una pasin fatal; un voto de pureza que se rompe; el futuro arruinado
vamente por una pasin; el poder arruinado por una pasin ("Marco Antonio y Cleopatra", de Shakespeare;
atra", de Sardou); la ruina de la mente, de la salud y de la vida ("El Poseso", de Lemmonier); la pasin
guida al precio de la vida ("Una Noche de Cleopatra", de Gautier y Masse); la ruina de la fortuna , de vidas y
es por una pasin ("Nan", de Zola; "El Camino Esmeralda" de Ripechin); tentaciones que destruyen el sentido
ber, de la piedad y de la fe ("Salom, de Oscar Wilde; "las Tentaciones (rechazadas) de San antonio");
ccin del honor, de la fortuna y de la vida por el vicio ertico ("Mama Colibr, de Bataille); el mismo resultado
or producido por cualquier otro vicio).

NECESIDAD DE SACRIFICAR PERSONAS AMADAS

ntos:
e; la vctima amada; la necesidad de sacrificio. deber de sacrificar a una hija por una promesa o un voto
a la divinidad; deber de sacrificar a los benefactores o personas amadas en aras de la fe

:
emada" y "Noventa y Tres" de Paul Adam 1906); deber de sacrificar a un hijo, sin que los dems lo sepan,
ciendo a la terrible presin de hacerlo ("Lucrecia Borgia"; bajo las mismas circunstancias, deber de sacrificar al
; deber de sacrificar a un yerno por inters pblico ("Un Patriota", de Dartois); deber de sacrificar a un yerno
n de la reputacin ("Guibor", un milagro de Notre Dame en el siglo XIV); deber de combatir a un cuado en
el inters pblico "Horacio de Corneille); el deber de combatir a un amigo.

RIVALIDAD ENTRE SUPERIOR E INFERIOR.

ntos:
que es superior; el rival inferior; el objetivo

:
ades masculinas en general -por una mujer amada, por interese, por cuestiones polticas, Etc.-; rivalidad entre
rtal y un "inmortal" ("Cielo y tierra", de Byron); rivalidad entre dos divinidades de poder desigual -una
ad tiene mayor poder que la otra- ("Pandora", de Voltaire); rivalidad entre un mago un hombre comn y
te ("Tanis y Zlida", de Voltaire); rivalidad entre el conquistador y sus conquistados o dominados ("El Tributo
mora", Gounod); rivalidad entre un rey y uno de sus nobles, inferior a l; rivalidad entre un poderoso y un
edizo o pobre diablo; rivalidad entre el rico y el pobre; (Cuestin de dinero", de Dumas; "La Noche de San
de Erckmann Chatrian y Lacome; "El Atentado",, de Capus y Descaves; "La Barricada", de Bourguet; "La
a Millonaria", de Dumay y Forest; "El Amigo Teddy", de Rivoire y Besnard); rivalidad entre un hombre
able -o que se le considera como tal-l y otro, de quien se sospecha con respecto a su conducta y
rtamiento ("El Obstculo", de Daudet; "Ante el Enemigo, de Charton; rivalidad entre dos que son casi iguales;
ad de dos que son iguales, pero uno de los cuales cometi un adulterio en el pasado; rivalidad entre un
e que es amado y otro que no tiene el derecho de amar; rivalidad entre dos sucesivos esposos de una
ada; rivalidades femeninas: entre una bruja y una mujer comn y corriente; rivalidades femeninas: entre una
y una mujer comn y corriente; rivalidad entre un conquistador y su prisionero (El Conde de Essex, de Toms
lle; "Mara Estuardo", de Schiller); rivalidad entre una reina y uno de sus sbditos ("Mara Tudor", de Vctor
; rivalidad entre una reina y uno de sus esclavos ("Una Noche de Cleopatra", de Gautier -tomado de Gautier
Masse); rivalidad entre una gran dama y su sirviente ("El Perro Jardinero", de Lope de Vega); rivalidad entre
an dama y dos mujeres de posicin humilde; rivalidad entre una gran dama y dos mujeres de posicin
e; una doble rivalidad (A ama a B, el que ama a C, quien a su vez ama a D); rivalidades orientales; rivalidad
dos esposas).

ADULTERIO

ntos:
oso o esposa traicionados; los dos adlteros.

:
mante traicionada, traicionada por una mujer ms joven que ella; la esposa traicionada; el esposo traicionado;
posa traicionada por una mujer casada; esposa traicionada por una mujer ms joven que ella, la que,
s, no ama al traidor; una esposa envidiada por una joven que est enamorada de su esposo; rivalidad entre
posa que es dominante y tirnica y una amante que es complaciente y dulce; rivalidad entre una esposa toda
sidad y una muchacha vehemente y apasionada; la esposa que sacrifica a su esposo tirnico y dominante por
ante complaciente; el esposo, dado por muerto, es olvidado por el amante de su esposa; un marido corriente
ado por un amante simptico; un marido noble y bueno traicionado por un rival de calidad inferior a la del
; marido traicionado por un rival grotesco; marido traicionado por una esposa perversa, que prefiere a un
e despreciable; esposo traicionado por su mujer, que da la preferencia a un rival inferior en todo a su marido;
nza de un marido traicionado; el marido es perseguido por un rival rechazado por la esposa.

CRMENES DE AMOR

ntos:
nte; la persona amada por l.

:
adre enamorada de su propio hijo -un caso repugnante y que no debe utilizarse en una transmisin
nica decente-; una mujer enamorada de su hijastro; el hijastro y la mujer enamorados uno del otro; mujer
amante al mismo tiempo del padre y el hijo, y ambos -padre e hijo aceptan la situacin (otro caso
amente repugnante); un hombre se convierte en amante de su cuada; hermano y hermana enamorados.

DESCUBRIMIENTO DE LA DESHONRA DE LA PERSONA AMADA.

ntos:
descubre la deshonra; la persona culpable de esa deshonra.

:
brimiento de la deshonra de una madre; descubrimiento de la deshonra del padre; descubrimiento de la
nra de una hija; descubrimiento de la deshonra de toda la familia por el prometido de una de las hijas;
brimiento del marido recin casado de que su esposa fue violada antes de su matrimonio; descubrimiento, por
ido, de que su esposa cometi Ana falta antes del matrimonio con l; descubrimiento por el amante de que la
que fue antes una prostituta, ha vuelto a su vida de mujer de la calle; descubrimiento por el padre de que su
un asesino; deber de castigar a un hijo que es un traidor a la patria; deber de condenar a un hijo de acuerdo
a ley creada, formulada y hecha aprobar por su propio padre; deber de castigar a un hermano que es un
o; deber de castigar a la propia madre para vengar al padre.

OBSTCULOS DE AMOR

ntos:
ue se aman; el obstculo.

:
monio impedido por desigualdad de rango; la desigualdad de fortuna como impedimento para el matrimonio'; el
monio impedido por enemigos o rivales de la novia o del novio'; matrimonio impedido porque ella es una
ada; el mismo caso, pero complicado con un matrimonio imaginario; una "unin libre" impedida por la
n de los padres; matrimonio impedido por desigualdad de caracteres; matrimonio impedido por los padres
ovia porque el novio lleva mala vida.

UN ENEMIGO AMADO

ntos:

migo amado; la persona que lo ama; el que odia a ese enemigo amado.

:
o es odiado por ;los parientes de la novia; el novio es perseguido por los hermanos de la novia; el novio es
por la familia de la novia; el novio es hijo del hombre odiado por el padre de la novia; el novio asesin al
de su novia; el novio asesin a un hermano de la novia; el amante es el asesino del esposo de la mujer que lo
el novio es hijo del hombre que asesin al padre de la novia.

AMBICIN

ntos: una persona ambiciosa; el objeto codiciado; un adversario.

:
bicin de un hombre contenida por un pariente; por un hermano; rebelin ambiciosa contra el poder
ecido y legal; ambicin que produce crimen sobre el crimen; ambicin parricida; ambicin que lleva a la ruina
amilia; ambicin que hace que el padre sacrifique a los hijos, a la madre, a las hijas, a los parientes, a los
s.

CONFLICTO CON DIOS

ntos:
rtal; Dios, el inmortal

:
contra dios; lucha contra los que creen en Dios; controversia con Dios; castigo que cae sobre un mortal por
ciar a Dios; castigo por mostrarse soberbio ante Dios; rivalidad con Dios.

CELOS EQUIVOCADOS O ERRNEOS

ntos:
so; la persona por la que est celoso; el supuesto rival; la causa o autor del error.

:
os errneos se originan en la mente misma del celoso; los celos equivocados son originados por un cambio
cambio en el modo de ser de la persona de la que se tienen celos; cambio de situacin de esa misma persona
a que caen los celos equivocados (ella mejora sbitamente de posicin econmica y social sin ayuda del que
celos por ella, aunque equvocos, etc.); celos equvocos en un amor que es exclusivamente platnico; celos
cos y bajos, rastreros, originados por rumores malvolos; celos sugeridos por un traidor, impulsado por el
el traidor es impulsado por propio inters en provocar los celos equvocos; el mismo caso anterior en que el
es impulsado por sus propios celos y su propio inters; celos equvocos recprocos entre marido y mujer
ados por un rival; celos sugeridos al marido por una ;mujer enamorada de l; celos sugeridos al esposo por
tendiente rechazado; celos sugeridos a la esposa por un rival despechado; celos sugeridos a un amante feliz
marido traicionado.

JUICIOS ERRNEAS

ntos:
vocado; la vctima del error, la causa o autor del error; la persona verdaderamente culpable.

:
ospecha cuando la fe se hace indispensable; falsas sospechas de una amante; falsas sospechas originadas por
titud mal entendida de la persona amada; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente para salvar a un
; el inocente tena, en realidad, una intencin aviesa, pero solo la intencin, sin llegar al acto; caso en que un
te, por las sospechas que caen sobre l, llega a creerse realmente culpable sin serlo; un testigo de un crimen,
ers en la persona amada, deja que las sospechas caigan sobre un inocente; la falsa acusacin se deja caer
onalmente sobre un enemigo inocente; el juicio errneo es provocado por un enemigo; el error es dirigido

el inocente por su propio hermano; la falsa sospecha es arrojada por el verdadero culpable sobre un enemigo;
sospechas arrojadas sobre un rival inocente; falsas sospechas arrojadas sobre un inocente porque se rehus a
mplice de un crimen o una intriga; falsas sospechas provocadas por una amante abandonada y dejadas caer
el amante que se neg a seguir sindolo al saber que era casada, no queriendo engaar al marido; lucha del
te para rehabilitarse ante la sociedad de un error judicial provocado intencionalmente.

REMORDIMIENTO

ntos:
able; la vctima

:
dimiento por un crimen no conocido, que se mantiene en secreto; remordimiento por un parricidio;
dimiento por un homicidio; remordimiento por el asesinato de marido y mujer; remordimiento por un pecado
or ("Magdalena", de Zola; remordimiento por un adulterio.

RECUPERACIN DE UNA PERSONA PERDIDA

ntos:
dido; el que lo encuentra.

:
erdido encontrado casualmente; padre perdido encontrado por la madre; hija extraviada encontrada por su
no; madre prdida que es encontrada por uno de sus hijos o hijas.

PERDIDA DE PERSONAS AMADAS

ntos:
enta o pariente que es asesinada; otro pariente como simple espectador; un verdugo

:
sencia el asesinato de un pariente o persona amada sin poder evitarlo; la desdicha que cae sobre una familia
s de secreto profesional; presentimiento de la muerte de una persona amada; conocimiento de la muerte de
rsona amada; reaccin salvaje, por desesperacin, al tener conocimiento de una persona amada "La Hija
e", de Curel 1902.

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CA DE CARLO GOZZI (1720 - 1806)

turgo italiano famoso, mantena que no haba ms que treinta y seis tramas diferentes en toda la literatura
tica del mundo. O sea, aleg que todas las historias literarias en el mundo son duplicaciones de 36 cuentos
s.
bla de cualquier literatura, por supuesto, como publicaciones informticas, ni siquiera de "comedias," sino
dia," que es historia real o ficcin realstica que causa simpata por el protagonista, personaje que tpicamente
n el cuento.

aparentemente enumer las 36 tramas que haba descubierto, pero se ha perdido su lista, y solamente
os de ella por J. W. von Goethe (1749_1832), dramaturgo preeminente alemn (Fausto) que mencion que
ch Schiller (1759 - 1805), otro dramaturgo alemn, haba tratado de desmentir a Gozzi (por encontrar ms
s que l), y no pudo ni siquiera llegar a los 36. No te sorprende esto, que tres autores clsicos preeminentes
eguran unnimemente que no existen ms que 36 historias bsicas en la literatura seria?

CA DE GEORGES POLTI

e un siglo despus, Georges Polti intent reconstruir la lista de Gozzi, estudiando la literatura clsica, y public
ta que ahora es la base de todas las dems listas de tramas literarias (Les trente_six situations dramatiques,
Mercure de France, 1916).
a incluye tales "situaciones dramticas" como "suplicacin" (1), "rescate" (2), "secuestro" (10), "logro" (12),
a" (16), "adulterio" (25), "ambicin" (30) y "remordimiento" (34).

mal-interprete la simplicidad de los "ttulos," porque cada uno representa una trama compleja.
mente sorprendente que no hay ms situaciones literarias bsicas que eso.
es cierto que el nmero preciso no importa. Es posible que algunos temas de Polti se traslapan, como
nes de amor" (26) y "crmenes involuntarios de amor" (18), y cuatro tramas de "sacrificio," por ideal (20), por
te (21), por pasin (22), y de personas amadas (23). Polti hasta distingue entre "enemistad de parientes"
"rivalidad entre parientes" (14). Obviamente el nmero 36 no est grabado en piedra.

ho Polti menciona en su libro que 36 es "precisamente" el nmero de "emociones humanas," lo cual no hay
dad, pero de cualquier modo levanta la sospecha que el nmero no era su conclusin sino su meta, porque es
ero hecho famoso por Gozzi.
mente el nmero depende de cuales criterios quiere uno contar.
pesar de ser criticada, siempre por quienes automticamente descartan la idea de un lmite, vern que la lista
i es bien pensada, muy til, y para hoy es un concepto casi universal de literatura. Tramas literarias distintas
casas.

nclusin es la misma que Salomn nos dijo hace tres milenios.

es lo que fue? Lo mismo que ser.


es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se har: y nada hay nuevo debajo del sol.
sts 1

y nuevas historias.

n autor moderno innova. Polti no solamente distingui una lista comprehensiva de tramas literarias, l
g para saber quin fue el primero en escribirlo.
todas las tramas bsicas de literatura haban sido ya elaboradas desde la antigedad. Una tesis mostr que
na de las 36 tramas est en la Biblia. Otros autores influenciados por Polti han hecho otras listas ms lgicas,
precisas, y por lo general, no importa cuales criterios escogen, llegan a un nmero menor que 36.
emplo, Ronald Tobas recientemente escribi un libro llamado las "20 Tramas Maestras" (de literatura),
do muchas de Polti, pero con algunos ajustes lgicos. Vern que los ajustes generalmente reducen la lista de
s distintas.
Hemos recibido una colaboracin muy interesante EN 8 PARTES
01 - SER EN EL ENTRENAMIENTO ACTORAL
02 - NO ACTUAR POR FAVOR
03 - ANTES DE ACTUAR DEBEN SER
04 - SI SE COMIENZA CON ALGO VACIO
05 - EN EL INCONCIENTE ESTA EL TALENTO
06 - DEL MUNDO A LA ESCENA
07 - EJERCICIOS PARA SER
08 - PREPARARSE PARA ESTAR PREPARADO
La actuacin
Es el arte de crear realidades genuinas en un escenario.

Cualquiera sea el material a desarrollar, la pregunta fundamental del actor debe ser:
Cul es la realidad y cmo puedo hacerla real en mi?
En este tipo de entrenamiento, el actor se descubre a s mismo, ntegramente, tanto en escena como fuera de ella,
ya que los ejercicios de este libro requieren una integracin de vida y actuacin.
Es una forma de vida, no slo una forma de trabajo.

Durante los primeros aos,


Yo ense actuacin en la forma usual.
Era fiel a las tcnicas derivadas de Stanislavski que haba aprendido, y mi acercamiento a la creacin de realidades
en escena se basaba en la memoria sensorial, memoria emotiva, imaginacin, etc.
Durante este perodo comenc a preocuparme al ver que algunos actores podan realizar el trabajo bastante bien,
mientras que otros, tambin talentosos, no lograban hacerlo.
An para los actores que trabajaban bien, haba reas que permanecan inaccesibles, y sus trabajos eran, a
menudo, clnicos y acadmicos.

Me senta frustrado.
Comenc a dudar del "Mtodo" como una forma de acercamiento total y empec a creer las sentencias pesimistas
de los viejos profesores de actuacin que decan que slo el dos por ciento de los actores poda usar el "Mtodo".
Y an en mi propio trabajo como actor que me senta frustrado, disconforme con los resultados obtenidos.
Fue en ese momento cuando comenc a hacerme algunas preguntas, por ejemplo:
Cmo una misma tcnica puede servir para todos?

No todos somos iguales.


Tenemos diferentes miedos, diferentes inhibiciones, una variedad de diferentes conflictos y, obviamente, orgenes
diferentes.
Por qu hay actores que temen hablar de s mismos?
Por qu hay profesores que evitan discutir los elementos personales en la actuacin?

Me di cuenta

Si bien existe la libertad para usar la vida personal en escena y profundizar en las propias emociones, muy pocos
actores tienen el coraje de hacerlo y la mayora de los profesores no comprenden la necesidad de este tipo de
bsqueda.
No se le puede ensear a correr a un hombre que no tiene piernas. Ni se le puede ensear a actuar a una persona
si no est conectada consigo misma.

Comenc a desarrollar
Una forma de actuacin que partiera de la bsqueda de uno mismo y que condujera al uso en escena de ese "yo".
Este acercamiento se transform en un sistema de trabajo completo que inclua algunos de los principios del
"Mtodo", pero estos principios eran ahora realmente aplicables, porque emanaban de un ncleo verdaderamente
personal.

Descubr
Que una de las razones por la que muchos actores no podan usar el "Mtodo" de Stanislavski era la separacin
entre la tcnica y la realidad personal.
Cmo un sistema puede lograr un trabajo personal en actores que no son personales y ni siquiera
saben lo que sienten?

Invent ejercicios
Para que los actores buscaran sus propios y personales puntos de vista con respecto a todo y lo expresaran.
Cientos de ejercicios surgieron del trabajo con actores que estaban deprimidos por problemas individuales.
Algunos de estos ejercicios llevan el nombre de los actores que los hicieron por primera vez, aunque ms tarde,
por supuesto, fueron aplicados a otros actores.

Nacieron las "Rondas".


Obligu a los actores a enfrentarse a los otros en varios ejercicios que describiremos ms adelante.
Los instaba a que fueran absolutamente personales con el otro, a dejar de lado las conductas sociales impuestas y
a experimentar el momento real, sin importar las consecuencias.

El principio fue difcil.


La gente se ofenda, se iban de la clase, gritaban, lloraban, tena reacciones histricas.
Pero algo importante comenz a sucederle a esos actores, algo que nunca les haba sucedido en su trabajo
anterior.

Una especie de realidad visceral reemplaz a los preconceptos sobre cmo deban verse, orse o cmo "deba ser"
una escena.

Empec a ver gente real en las escenas,


Tal como eran cuando no estaban actuando. La gente estaba empezando a ser; al principio slo en breves
momentos, pero la diferencia entre SER y actuar era ya obvia para nosotros. Una vez que los actores haban
gustado de esos momentos de SER sus apetitos pedan ms. Tanto los actores como el pblico se sentan
insatisfechos con algo que fuera menos que la absoluta verdad.

Durante mis clases,


Haca que cada actor realizara el ejercicio ms difcil primero.
De esta manera, todos los problemas de menor dificultad eran resueltos despus por l casi sin darse cuenta.
Por ejemplo,
Una chica lleg a la clase muy atildada, muy rgida, posiblemente con un antecedente de escuela
parroquial. Quera desesperadamente actuar, pero estaba paralizada por su idea de que era una chica
"bien".
El primer ejercicio que le di pudo haber sido uno de VULGARIDAD, o tal vez de SENSUALIDAD, o de
CONDUCTA ANTISOCIAL.
Fue el de vulgaridad.
Le ped que se parara frente a la clase y fuera cruda, vil, que se limpiara la nariz, que se rascara las
orejas, que escupiera, maldijera, pusiera la mano en su entrepierna.
Todas estas cosas eran terriblemente difciles para ella.
Pero, si bien slo pudo hacer algunas, el hielo se haba roto.
La clase la acept y le dio coraje y la atmsfera fue permisiva.
Despus de este primer ejercicio, la actriz puede quedar libre de una serie de amaneramientos
sociales que se han interpuesto entre ella y sus verdaderos sentimientos.

Los resultados
De estos "ejercicios teraputicos" eran sorprendentes.
Todo lo que en mis primeros cinco aos de enseanza haba permanecido como problema persistente en mis
alumnos, ahora se resolva inmediatamente y en varios meses ms ya no exista.
La solucin de problemas de este tipo nos permita profundizar en la rica vida que permaneca oculta.

En el proceso de autodescubrimiento, los actores comenzaron a preocuparse no slo por lo que sentan en un
momento y otro, aqu y ahora, sino tambin por las cosas que los haban afectado a lo largo de sus vidas.
Ahora yo no usbamos slo elementos sensoriales que fueran aplicables a una escena.

Lo sensorial se haba transformado


Logue en algo ms personal, privado y emotivo.
Estbamos comenzando a tocar el ncleo del yo individual.
Una realidad ms personal y excitante comenzaba a existir en el escenario durante el desarrollo de una escena, no
rotundamente al principio, pero con el trabajo continuo, cada vez ms y ms.
A menudo, en clase, doy al actor de "Jellybean", que es una idea, un pensamiento o un concepto referido a un
punto especfico, y que lleva al actor a pensar en un aspecto del trabajo o de su problema personal.
A veces, un simple "Jellybean" de tres palabras puede reemplazar a una extensa crtica que no contribuya a la
revisin del problema total.

TUAR, POR FAVOR.

e punto,
efinir lo que entiendo por SER. No es una palabra que eleg al azar. Me surgi trabajando con actores que buscaban, en escena, un momento de vida que fuera el
to, el ms real y total.

momento,
lmente, se producira cuando estaban ms en contacto con lo que realmente sentan, y ms alejados de lo que era su "actuacin" habitual.
o estaban prximos a lo que sentan, las conductas en escena incluan todo tipo de actitudes, colores diversos, distracciones, interrupciones y cambios emocionales
ecibles.

s emociones identificables dolor,


odio,
amor,
miedo ms facetas cuando surgan de este tipo de realidad.

o un actor, est afuera


ena, trata de conseguir una emocin determinada, ocurre generalmente que la presentacin de esa emocin es chata y de una sola dimensin.
A este fenmeno lo llamo actuacin "para afuera".
duce porque el actor est preocupado en enviar el resultado "para afuera", y as, la emocin no contiene todos los elementos de los cuales surgi, las fuentes, el
o que causo esa emocin en primera instancia.

o un actor, esta SER


abajando desde un estado de SER, todo lo que siente est incluido en la vida que expresa, y entonces, la emocin resultante contiene toda su verdad y realidad
al y propia.

o hago un comentario
el trabajo de un actor y le digo a l o a ella que fue ms completo y ms verdadero, invariablemente obtengo esta respuesta "Pero, Eric, no hice nada! Fui yo! Y los requerimientos teatrales?".

jicamente,
o el actor se aproxima al estado de SER se hace mucho ms teatral y puede encontrar elementos de su material en un nivel mucho ms complejo e imaginativo po
muchas formas de vida y muchos fragmentos de la realidad.
tante en el lograr SER satisfactoriamente en escena o frente a una cmara es que irrumpe como una lucirnaga en la noche.
r le da a su trabajo la innegable unicidad de s mismo y as, el trabajo adquiere una cualidad personal que lo hace diferente a cualquier otro.

previsible para el actor.

no de inspiracin y sorpresas que eliminan las expectativas convencionales.


sensacin de "nico" que hace que la audiencia crea que est sucediendo aqu y ahora por primera vez porque, en un sentido, realmente es as.
ica no est destinada a ser un hecho esotrico de laboratorio sino un intento aplicable para lograr una vida lo ms excitante posible.
timo anlisis, si no produce resultados, es slo filosofa que suena bien.

ebe trabajar para conseguir ese estado de SER.


ER, uno debe descubrir lo que siente y expresarlo totalmente.
que un impulso siga a otro sin interferencias intelectuales, incluyendo toda la vida que surge nterrupciones,
nterferencias
Distracciones.
lementos deben incorporarse al comportamiento. Hacer ni ms ni menos que lo que se siente. SER es el nico lugar a partir del cual se puede crear una realidad
a.

cin realizada durante un ejercicio de SER


ena:
Una clase para actores profesionales en el Estudio Actoral de Eric Morris en Hollywood.
Todos estn sentados en las butacas.
a escena est vaca.
Hay una silla en el centro.
Eric dice: "E.J., pasa". E.J. va hacia el escenario.
Es una actriz de comedia musical, conocida por sus papeles de "ingenua" en teatro y televisin.
El siguiente dilogo ha sido extrado de una grabacin realizada durante la clase.

Eric: Est bien. Quiero que te sientes en el escenario (en el centro) y SEAS. No hagas ni ms ni menos que lo que sientes.

E. J. se sienta y comienza a componerse. Se siente erguida, sonre seductoramente a la audiencia, pone sus manos sobre la falda. Est lista para mostrar al
mundo lo mejor de s misma.

Eric: Qu ests haciendo?

E.J.: Qu significa qu estoy haciendo?

Eric: Cmo te sientes?

E.J.: Qu significa cmo me siento?

Eric: Ests haciendo cosas en escena que no tienen nada que ver con lo que debe ser.

E.J.: Bien, estoy nerviosa. Me siento shockeada. Conseguiste preocuparme.

Eric: Okey.

E.J.: No me gusta ser sealada.

Eric: No ests sealada.

E.J.: Al diablo si no. S lo que ests haciendo.

Eric: Okey. Creo que ests apenada y creo que ests tapando todo eso, actuando a pesar de todo eso. Ests hostil y defensiva y tratas de funcionar por encima
de eso.

E.J.: S.

Eric: Eso no es SER. Eso no es SER en absoluto. Eso es "SOY a pesar de m misma". Qu es eso? Eso no es SER.

E.J.: Bueno, no s qu diablos quieres que haga, Eric. Me dijiste que me sentara aqu y estoy tratando de estar sentada aqu.

Eric: Okey. Quieres llorar?

E.J.: (comenzando a llorar) No!

Eric: No es verdad

E.J.: Basta!

Eric: Basta qu.

E.J.: (gimiendo) Me senta tan bien cuando entr a la clase!

Eric: Dices eso, primero, para evitar descubrir lo que est pasando, segundo, para salir de escena y tercero para evitar hacer referencia a lo que debes hacer
eferencia. Todava no hay SER. Ests ms cerca porque te has liberado un poco Cmo te sientes?

E.J.: Me siento bien. Gracias. De verdad. Quiero decir, estoy muy cansada. Trabaj todo el da, gan... gan mucho dinero esta semana y estoy cansada. Ni
iquiera quera venir esta noche, pero lo hice. Me gusta venir aqu y ser criticada.

Eric: Eso es lo que piensas que estamos haciendo?

E.J.: No, me confundo. S lo que ests haciendo, Eric... En algn lugar. No s... (Llora) y SER, quiero decir, slo SER. Estoy tratando de lograrlo.
Eric: Tal vez no deberas tratar de lograrlo. Tal vez slo deberas tratar de descubrir cmo te sientes. As como nos dijiste lo que hiciste esta semana y cmo
egaste aqu hoy...

E.J.: (gritando) Bueno, me senta bien, Eric, antes de llegar aqu.

Eric: Qu te hace pensar que no te sientes bien ahora? Porque...

E.J.: Porque...

Eric: Bien significa esto como opuesto a aquello? Qu significa bien?

E.J.: Significa bien.

Eric: Bien significa cualquier cosa. Todava no ests haciendo el ejercicio. Ests evitando y evadiendo, evadiendo y evitando. Sabes cmo lograr el SER?, "Cmo
me siento ahora, y estoy, funcionando de acuerdo a cmo me siento ahora? Si no, por qu no, y qu puedo hacer para conseguirlo"

E.J.: Mis manos tiemblan.

Eric: Te sacaste los anteojos. Sostienes que nos puedes ver, entonces te sacas los anteojos para no poder hacerlo.

E.J.: (re)

Eric: Eso te protege?

E.J.: Puedes esperar a que me seque los ojos? (se pone los anteojos y mira al pblico)

Eric: Cmo te sientes?

E.J.: Nerviosa.

Eric: De acuerdo. Vemoslo.

E.J.: No s qu hacer!

Eric: Admitirlo.

E.J.: Ya lo hice!

Eric: Dnde ests nerviosa?

E.J.: Mis manos tiemblan. (las coloca sobre la falda)

Eric: Veamos eso. Mustralo. Cmo puedes SER si quieres esconderlo? Ahora ests mirando el piso. Ahora te pusiste los anteojos y puedes ver, no quieres
hacerlo. Sabes por qu? Porque quieres evitar la responsabilidad de sentir la comunicacin. Relacionarte con esa comunicacin.

E.J.: Te refieres a las miradas que recibo de la gente?

Eric: Y todo lo que surge de la gente y los cambios de un momento a otro y todo.

E.J.: Todo... y decir lo que veo que surge de ellos, de acuerdo?

Eric: Slo SER. Sentir lo que sientes, comunicar lo que sientes, experimentar lo que sientes, permitir lo que sientes.

E.J.: (empieza a llorar) Estoy mirando a Morty y siento ganas de llorar.

Eric: Por qu sientes la responsabilidad de explicarnos eso? Si sientes ganas de llorar, llora. Mira a Morty y llora. No me lo cuentes. Eso no es SER.

E.J.: (gime ms fuerte)

Eric: Por qu ests llorando? Porque te grito?

E.J.: No, no es porque me gritas.

Eric: Qu es, entonces?

E.J.: (gime y dice algo incoherente)

Eric: Okey. Dejmoslo seguir su curso. No te tapes la boca. Eso no es SER. Dejmoslo seguir y tal vez d lugar a otra cosa. No lo cortes. Que suceda. Que siga su
amino.

E.J.: (sigue gimiendo son suspiros prolongados)

Eric: Sabes, no te creo, ests haciendo todo excepto lo que te pido que hagas. Casi toda tu hostilidad y tu actitud defensiva y todo tu llanto es algo
autoestimulado, algo que t ests forzando para que suceda.

E.J.: Oh, mierda, Eric! Me senta muy bien cuando entr por esa puerta hoy.
Eric: Un momento, un momento. Explica que significa realmente que te sentas bien.

Eric: Significa que ahora te sientes mal?

E.J.: Bueno, en realidad me siento golpeada.

Eric: Con respecto a qu? ... Presta atencin.

E.J.: Lo estoy haciendo, Eric!

Eric: Por qu sientes la necesidad de defenderte? No te estoy atacando. Trato de ayudarte.

E.J.: Ya lo s.

Eric: De veras?

E.J.: S.

Eric: Bueno, de acuerdo. Creo que trabajas en un nivel que est por encima del SER. Ms arriba del SER. Creo que ests terriblemente afectada por la presin
ocial. As, cuando la presin aumenta por la presencia del pblico y por la obligacin de ver y ser vista, sientes la necesidad de hacer. Y cuando eso se frustra, lo
nico que te queda por hacer es llorar, sentirte angustiada y ansiosa. Y eso se expresa de una sola manera, tal como lo viste hoy. Pero tu expresin no es
autntica. Porque viene de una frustracin y en lugar de estar frustrada y expresarlo, vas al llanto y al grito porque eso descarga la tensin y alivia la ansiedad de
estar sobre el escenario. Calma tu confusin y agrega un elemento que es muy importante para ti: lograr aprobacin social. Estuviste haciendo lo que pensabas
que la gente esperaba ver, ya que no sabes lo que t esperas de ti misma y cmo lograrlo. Cuando la conducta a seguir es un gran signo de pregunta, como en
este ejercicio, trabajas en un nivel que piensas que es interesante, teatralmente atractivo. Funcionas en un nivel de vida que sientes ms seguro para ti, antes
que detenerte y tratar de descubrir qu partes de E.J. se estn poniendo en marcha. Te interrump constantemente por un motivo fundamental: quera que vieras
desde afuera lo que haces y lo que no hacer por descubrir lo que sientes, quin eres, y qu te est pasando aqu y ahora. Cada vez que te interrogaba, respondas
de la misma manera - llorando o gritando- en lugar de realmente permitirte ser herida, confundida, atemorizada, indefensa o cualquier otra cosa, y permitir que
esos impulsos se expresen momento a momento. Te das cuenta lo que entiendo por SER?

E.J.: Ahora s.

Eric: Okey. SER es: "Estoy sentado aqu. Miro hacia el saln. Estoy turbado y preocupado, pero eso est bien. Cruzo las piernas. Empiezo a sentir una
autoconciencia. Toda esa gente me mira".

E.J.: Quiere decir que SER es como un fluir de la conciencia?

Eric: Puede ser. Puede ser cualquier cosa. Slo lo estoy haciendo en voz alta para mostrarlo, pero ustedes no tienen que hacerlo en voz alta. No tienen que abrir
a boca, a menos que estn obligados. (Contina la demostracin): "Siento una pequea tensin en mi cuello. Hola, tensin. S que ests ah. Todos me miran
expectantes y siento que debera hacer algo. Ese vaco en mi estmago me dice que tengo que hacer algo rpido. Pero no debo hacer nada" eso es SER. Lo que
es, es. Bueno, Cmo te sientes?

E.J.:Confundida. Totalmente confundida.

Eric: Bien. Lo veo

E.J.: Qu tiene de bueno estar confundida? Como me siento en este momento, sera incapaz de decir tres lneas de un guin.

Eric: Est bien. Para ahora. Ests mejor ahora que cuando subiste a escena.

E.J.: Qu significa?

Eric: Est bien, djame ser un poco presuntuosos y decirte, E.J., que si te hubiera dado un material de lectura cuando subiste al escenario, lo hubieras ledo bien.
Pero esto no es una clase de lectura. Estoy convencido de que hubiera podido predecir cada movimiento, cada sonido, cada expresin que hicieras. Sin embargo,
i hubieras podido continuar con lo que te suceda en ese momento e incorporarlo al material de lectura, estoy seguro que no hubiera podido predecir o anticipar
o que haras.

ohn: Pero, Eric, si ella contina con lo que le sucede en este momento, y el material requiere, por ejemplo, una actitud segura, autoritaria, no tendra un
esultado negativo?

Eric: Seguro. Pero ese es el punto de partida. No significa que lo que est experimentando sea adecuado para el material, pero desde ese estado de confusin,
ella puede buscar una salida, estimulando la realidad, hasta que encuentre el camino adecuado para ese material. Esta confusin, esta ansiedad que ella siente es
u realidad aqu y ahora, y puede transformarse en otra realidad, siempre que el estado que ella asuma sea verdadero y no autoimpuesto.

E.J.: Ah! Entonces, es simplemente estar listo?

Eric: Exactamente. En la actuacin, casi todo es estar listo. Si uno est listo y preparado para actuar, entonces puede hacer cualquier cosa.

CA AL EJERCICIO DEL SER

S DE ACTUAR SE DEBE SER

cicio del SER


abamos de ver en el capitulo anterior, ya sea hecho individualmente o en grupo, ser diferente cada vez
el SER del actor y las cosas que hace para evitarlo son nicas.

o del ejercicio,
mo lo demostramos E.J. y yo, depende de la habilidad y experiencia del maestro o director.
cicio el SER puede transformarse en un arma de manejo mental en manos de un maestro o director que no
enda totalmente el trabajo y que no lo haya experimentado personalmente.
Yo tomo la responsabilidad de manejar a E.J. y guiarla hasta ciertas reas porque, despus de quince
aos de experiencia docente, puede advertir la diferencia entre manejo creativo y manejo destructivo.

otivaciones
estro y su percepcin para saber qu decir y cundo, son factores fundamentales y que hacen toda la
cia.

uacin
rte de SER y hay muchas tcnicas y cientos de ejercicios que ayudan a lograr ese estado de SER.
mos que en los prximos captulos puedan aprender y usar estos ejercicios e incorporarlos a su propia tarea.
algo que sucede todas las noches.
e practicar diariamente.
no debe encontrar su propio sistema de trabajo.
logra con experimentacin, observacin, aprendiendo con distintos maestros y probando las tcnicas uno
.

s actores
en a actuar imitando a otros actores.
s de quince o veinte aos e observar a actores en la pantalla o en el escenario, uno adquiere un repertorio
ciente de gestos y cosas para hacer.
lmente, emulamos a aquellos que admiramos, pero este tipo de emulacin es peligrosa para los actores,
uno termina haciendo, externamente, cosas que vienen de otros actores y que nos impiden descubrir
s somos con qu podemos contribuir.

s tan individual
sus impresiones digitales, y precisamente esa individualidad es nuestra mejor contribucin.
s slo lo mejor que tienes, eres lo nico que tienes.
Desgraciadamente, entre actores y actrices existe una negativa al trabajo duro.
s sostienen el mito de que pueden conseguir el xito slo con el talento, sin conocimiento de la tcnica.
reen que el estudio de una tcnica aniquilar el talento al interferir entre los "instintos naturales".
precariamente, dependen de patas de conejo, se hacen la seal de la cruz antes de salir a escena, nunca
en los camarines, toman vitamina B12 miel y jugo de limn caliente, estimulantes, calmantes o marihuana.
s de estas cosas pueden hacerte sentir mejor, pero ninguna te ayudar a actuar.

or debe detenerse
En un momento dado y decidir a qu nivel de creatividad quiere funcionar.
Entonces debe ocupar todo su tiempo en conseguirlo, an haciendo el ridculo, si fuera necesario.

ncontrar y aplicar una tcnica hasta que se le haga un hbito.


ora de los ejercicios se han transformado en tcnicas vitales para la terapia actoral.

os problemas en la actuacin son a menudo los mismos en la vida.


Si uno tiene dificultad para exponer algunos aspectos de s mismo fuera de escena, tendr an ms
dificultad para exponerlos en ella.

udo
blema actoral no puede resolverse si no cambia algo en la vida del actor.
te llega a la profesin de actor con todos los tabes de nuestra sociedad,
eglas impuestas por padres,
escuelas
glesias.

esas restricciones son anti-SER:


Los chicos deben ser vistos y no odos...
Deja de imaginar cosas porque ests perdiendo el tiempo...
S buena...
os hombres no lloran ...
Una nena buena no hace eso..."

de otras instrucciones que incesantemente van minando nuestra libertad.


es, uno, como actor, debe utilizar la mayor parte del tiempo en el trabajo de encontrarse y liberase a s
.

nos impide SER?


A-Las consecuencias.
B-El miedo al ridculo.
C-La retraccin.
a violacin de nuestra "imagen".
D-El tiempo y la posicin ("He estado trabajando durante tanto tiempo que debo mantener mi
magen").
E-La edad ("Estoy demasiado viejo para estos experimentos").
-El miedo al fracaso.

do someramente,
nto es la habilidad para ser afectado por una enorme cantidad de cosas y poder expresar, con imaginacin,
que se siente ante cada cosa.
Pero, debido a las presiones sociales, como actores hemos aprendido a aceptar slo los elementos
positivos de nuestro talento y a negar los negativos.

no no debe hacer eso.


nstrumento creativo, uno no puede decir:
Esto est bien y es correcto que lo sienta y lo exprese, pero esto est mal y no es correcto que lo
ienta y lo exprese".

puede hacer esto porque pone al instrumento en cortocircuito.


enta all y se dice:
No voy a mostrar a nadie lo que me pasa",

est colocando una mscara a todo lo que haga.


presin lleva a otra y, en el instante en que se frena un impulso, se detiene el fluir del SER.

edo decir si un actor funciona o no en diez segundos,


onto como se levanta de donde est sentado.
de ver si incorpora lo que le pasa o lo suprime, si la vida est presente o ausente.
epto de SER, SER ANTES DE HACER, SER ANTES DE ACTUAR, se basa en el conocimiento, la aceptacin y la
n de todo lo que se siente.

gente piensa en las emociones como positivas o negativas.


cen juicios de valor sobre emociones "lindas" y "no lindas", "malos sentimientos", "buenos sentimientos".
o no creo que haya nada positivo o negativo en lo que se siente.
decimos a menudo en clase: "Todo es nmero seis".
arbitrariamente el seis; pudo haber sido el ocho.
o de elegir cualquier nmero significa que todas las emociones tienen el mismo valor y ninguna reaccin
nal tiene ms valor que la anterior.

pruebas,
ora de los actores eligen un material impactante para demostrar sus habilidades.
cos actores eligen escenas simples.
debe al concepto equivocado de que las emociones ms fuertes son ms importantes.
un ser humano sensible y vulnerable.
on elementos positivos de mi talento.
smas cosas que me hacen sensible y vulnerable tambin me hacen inseguro, ansioso, depresivo, tenso y

smos elementos que me afectan positivamente tambin lo hacen negativamente.

or ejemplo,
o en la oficina de un productor.
Est filmando una pelcula.
Le digo "soy un elemento sensible y vulnerable, pero tambin depresivo, inseguro y ansioso"?
No, no puedo decrselo. No quiero que vea mi depresin y mi miedo.
Entonces, lo escondo.
Y en el momento en que escondo algo, suprimo todo.
Escondo todo.
Y entonces no funciono.

ebo hacer en cambio?


Entro, me siento, y en lugar de comenzar con qu-buen-tiempo-tenemos-y-qu-pesado-est-elrnsito-desde-el-valle-, el productor me dice "Cmo est?", y yo puedo responder: "Bueno... no tan
bien en este momento.
Tengo una pequea tensin, porque hace mucho tiempo que no trabajo y me gustara conseguir esta
oportunidad, pero al mismo tiempo tengo miedo de decrselo porque usted puede pensar que soy
demasiado inseguro para el trabajo.
Excepto que realmente demuestre quin soy, para que usted pueda ver mi talento.
Pero para llegar a esto, debo comenzar por cmo me siento en este momento".

o este sistema,
ede volver loco al cincuenta por ciento de los posibles empleadores.
otro cincuenta por ciento, los amantes de la verdad, responder, porque ms all de las entrevistas
icas habituales, se habr creado un momento significativo.
expone sus limitaciones y permite que los dems las vean, ya no hay nada que esconder.
t funcionando en un nivel de realidad y, desde ese nivel de realidad, se puede ser creativo.
un nivel de basura cotidiana no se puede crear nada.
z establecido el estado de SER y cuando se est funcionando en esos trminos, uno est listo para abordar
nciones de un autor y los requerimientos, uno est listo para abordar las intenciones de un actor y los
mientos de un personaje.
ontrar un camino para llegar al estado de vida que requiere el papel:
s palabras, uno va desde su SER al SER necesario para el personaje.

E COMIENZA CON UN PIZARRN VACO, SE PUEDE ESCRIBIR EN EL CUALQUIER COSA.

ario de Joan, 1970:

r contacto con el SER

varios aos con dos de los mejores profesores de actuacin del pas, Sanford Meisner y Lee Strasberg.

a alumna aplicada, dedicada al mtodo que me enseaban.

y Lee ensean en forma totalmente opuesta, pero comparten la creencia de que no forma parte del
amiento profesional el exponer ante la clase los problemas personales o hablar de la vida privada.

cosas tales como:

No nos hable de eso"...

Es demasiado personal..."

Debe tratar de no estar ansioso".

No nos hable de su problema. Lo distraer".

te aos,

ajo se mantuvo en un nivel acadmico.

orioso pero impersonal, y se vea la tcnica.

o entr por primera vez a las clases de Eric, me molest la falta de privacidad.

s hablando de sus padres con detalles ntimos, gritando, aullando, y llenando el aires con sus olores, actores
os en un crculo mientras cada uno contaba, lo que le fuera ms difcil revelar.

reci un asilo de insanos.

rible.

que si revelaba mis secretos y los expona al pblico, perdera para siempre mis escasos tesoros y entonces
uacin sera an ms vaca y estril.

ic me dijo:

Eso es basura mstica.

Qu eres, una actriz de una sola posibilidad?

Una actriz de tres posibilidades?

Tu vida est llena de experiencias!

Eres rica en posibilidades!

nteriormente, que haba encontrado lo que necesitaba en este tipo de entrenamiento.

e. Y rpido.

r la conexin con m misma.

esos sentimientos personales y fantasas que haban permanecido al margen de mi trabajo comenzaron a

asos recursos que haba estado utilizando una y otra vez se multiplicaron.

nicas que haba aprendido -

mprovisacin,

memoria sensorial,

personalizacin,

memoria emotiva-

eron ms especficas y personales, porque realmente poda servirme de ellas para mejorar mi trabajo, y
jicamente , mientras adquira ms habilidad, menos se vea la tcnica, lo que prueba lo que Eric dice a
o:

La tcnica est destinada a hacerse desaparecer ella misma".

N RELACIN CON EL TRABAJO ESCNICO


EL INCONSCIENTE ES DONDE HABITA EL TALENTO

ena:
e para profesionales en el estudio actoral de Eric Morris. Connie y Danny acaban de finalizar una escena.
plicado lo que estuvieron trabajando y ahora esperan la crtica.
es una actriz experimentada de alrededor de cuarenta aos, y hace su primera escena en clase hoy.
es un joven actor que ha sido alumno de la de la clase durante dos aos y medio.

En este momento, est agitado e insatisfecho con el trabajo.


Eric: Cmo te sientes, Connie?
Connie: Me siento bien.
Eric: Cmo te sientes, Danny?
Danny: Ay, Dios, Eric, me siento molesto.
Eric: Est bien. (se vuelve hacia la clase) Bueno, quieren decir algo?

ntarios de los actores durante media hora.


ora son crticas constructivas.
el desarrollo actoral depende de la capacidad para percibir y analizar el proceso de trabajo)

ohn:
Bueno, fue una primera escena bastante buena.
Quiero decir, no es fcil levantarse y hacer la primera escena.
Estoy hablando de Connie. Lo que realmente sent de su trabajo, Eric, es que era demasiado general.
(El protocolo de la clase exige que se le hable al actor a travs de Eric. La crtica directa a
menudo provoca una conversacin en dos direcciones que puede llevar a actitudes defensivas y
entonces se pierden los puntos a tratar)
Ella dijo que "personaliz" a su hermana, pero yo no vi eso.
Cmo lo trabaj?
Dijo que tuvo la "intencin" de seducir a Danny, pero, por lo que pude ver, estuvo demasiado ocupada
en s misma como para ni siquiera mirarlo.
No vi ninguna relacin entre ellos.
Y sus textos, bueno, sonaron exactamente como textos, no como una conversacin.
En cuanto a Danny, me gust bastante lo que hizo.
Creo que tiene tendencia a hacerse demasiado problema por s mismo.
Critica lo que est haciendo, en lugar de permitirse hacerlo.
Es demasiado duro consigo.
Pero debo decir que veo que progresa ms y ms cada vez que hace una escena aqu.

Savannah:
No concuerdo con John en lo que se refiere a Connie.
Dios mo, vi una hermosa sensibilidad subyacente.
No quiero que Connie se vaya esta noche sin saber que siento que ella es muy especial.
Vi momentos de una real necesidad y soledad que, bueno, realmente me llegaron.
Estoy de acuerdo con John en que debe aprender a trabajar en una direccin especfica, pero veamos
qu es capaz de hacer durante el trabajo aqu.
Connie, eres maravillosa.
Y Danny, por Dios,
Vas a darte libertad en algn momento?
Todo ese autocastigo, realmente me cansa.
No necesitas hacerlo ms.
Todo est ah.
(Sigue el comentario de casi catorce alumnos y entonces Eric hace su crtica).

Eric:
Connie, s exactamente cmo trabajas desde que vi esta escena.
S que es pomposo decirlo.
No vi todo lo que has hecho, pero s cmo trabajas.
Ahora bien:
Te ha llevado "X" nmero de aos conseguir ser tan buena como lo eres en lo que haces.
No es verdad?
Estamos de acuerdo?

Connie:
S, he trabajado mucho.

Eric:
Se nota.
Y no es un mal trabajo.
Es bueno.
Quiero decir, si alguien hubiera entrado de la calle y visto tu trabajo en esa escena, no hubiera dicho
que era un mal trabajo.
No dira que esa chica no puede actuar.
Nadie en su sano juicio lo dira.
No fue un gran trabajo, pero tampoco fue malo.
Representa un tipo de entrenamiento y fue realmente profesional.
Y llev "X" nmero de aos conseguirlo.
Si tomas "X" nmero de aos y dices "Okey, voy a aprender Stanislavski, Strasberg, Uta Hagen, Eric
Morris, Stella Adler, cualquiera.
Voy a aprender esa tcnica".
A es igual a B, a C o a D.
Ninguno de ellos significa nada, a menos que tengas una tela sobre la cual pintar.
Yo puedo entrar aqu y decir:
Acabo de inventar las pinturas al aceite ms importantes conocidas por el hombre.
Nadie ha visto pinturas iguales!
Pero, dnde las utilizars?
Necesitas conseguir una tela.
a tela eres t.
Tu tela es SER.
Si hubieras hecho algo ms en estos aos, te hubieras comportado de otra manera esta noche.
Si el 90% de tu tiempo lo hubieras empleado en SER, en aprender a SER, descubriendo quin eres y
qu cosas te mueven, y el 10% en el "sistema, tcnica, o cmo lo llames, hubiera sido una proporcin
adecuada.
Un idiota puede aprender la tcnica de actuacin en seis meses.
No es difcil.
Es muy simple.
o que es difcil, lo que se interpone en el camino, son los obstculos para SER, o sea nuestros
preconceptos teatrales, sociales y emocionales.
Por eso es que tenemos ejercicios como Yo Permito, Yo Dejo, Yo Acepto, Invencin Personal, etc.
o ms importante no es un problema actoral.
Es un problema de vida.
o que no te permitas sentir fuera de aqu tampoco te lo permitirs sentir en escena.
No puedes hacer una separacin entre la vida afuera y la vida en escena.
No puedes salir de aqu hoy y pensar que te ests enfrentando a un problema actoral.
Te ests enfrentando a un problema de vida.
No hay nada que no puedas hacer en escena, yo prefiero ir al teatro y descubrir a un actor por su
oraje, por su riesgo, que presenciar un desempeo convencional, esttico y predecible.
Me gusta ir a ver Tennessee Williams y ver un segundo actor que, de repente, parezca Arthur Miller.
Esto es mejor que ver Williams de la manera que lo hace todo el mundo.
Trata de trabajar hacindote preguntas sensoriales permanentemente, deja que tus sentidos respondan,

y compromtete totalmente en el proceso, hasta que ese proceso produzca algn fruto en tu
omportamiento.
ncorpora todo lo que sucede.
No hay actuacin en la actuacin;
Cuando ests actuando, no ests siendo.
Estoy tan seguro como que estoy sentado en esta silla, Connie, que si verdaderamente haces este
rabajo, todo lo que desees en escena te suceder.

Danny, estoy de acuerdo con la mayora de los comentarios sobre tus problemas. Pude ver que los
ienes.
Pude ver que gran parte de tu comportamiento en escena se debe a la frustracin de no poder dejar en
bertad las cosas que sentiste.
Est bien tener problemas, si surge vida de ellos.
Haba una diferencia entre lo que sentas y lo que pensabas deba ser la escena.
ncluiste parcialmente lo que te estaba sucediendo y, debido a esa inclusin parcial, hubo momentos
nteresantes e impredecibles.
Pero en lugar de dejarte llevar por los problemas y que las palabras surgieran totalmente de esa
vida, criticabas tu incapacidad para cumplir con los preconceptos que tenas de la escena. No lo
hiciste verbalmente, pero pude ver esas crticas.

Si las hubieras utilizado, en lugar de ponerlas entre parntesis, se hubieran incorporado a la vida del
personaje, y ya que, en cualquier manera, el personaje tambin est lleno de problemas y frustraciones,
hubieran actuado a favor tuyo y no en contra.
Ests ms cerca de SER que Connie porque vi ms de Danny, y quiero hacer una aclaracin importante
al respecto.
Y es que, como le dije a Connie, si alguien hubiera entrado en la clase y visto el trabajo, hubiera notado
un gran contraste entre tu trabajo y el de Connie.
Ella era lisa, pulcra, realmente profesional, mientras que t eras errtico, lleno de problemas, algo hasta
antisocial en tu exclusin del pblico.
Oscilante. Tu trabajo era oscilante y el de ella era uniforme.
Estoy seguro que un observador hubiera pensado que ella estaba trabajando bien como actriz pero t
no.
Hemos aprendido a aceptar actuaciones rgidas.
Vemos trabajos pulcros en TV, cine o teatro y eso es lo que aprendimos a pretender de una actuacin.
Pero cuando un actor est trabajando honesta y orgnicamente, es cualquier cosa menos uniforme.
Hasta puede parecer "no profesional", sin tcnica, indisciplinado, sin entrenamiento.
Este estado de SER que deseamos alcanzar aqu es, a menudo, ridculo, porque los medios de
aproximacin son no convencionales.
Sin embargo, cuando uno est trabajando totalmente desde el SER, hasta los crticos ms severos del
Mtodo" se sorprenden, porque los resultados son de cualquier tipo, menos convencionales.
Uno est verdaderamente creando vida en escena, y la gente no es uniforme en la vida. Son oscilantes,
mpredecibles, y a menudo olvidan lo que iban a decir.
Ese es el tipo de realidad que, como actores, debemos crear en escena.

ario de Joan, 1972:


ate contra los obstculos para SER

oles 5 de Julio: ...


Hice parte de mi obra en la clase de Eric y despus, mi amiga Emilie, que vino a observarme, dijo que
oro demasiado y que eso no est de acuerdo con el personaje de Bissie.
Eric est dirigindome, pero no quiere darme pautas sobre el personaje.
Quiere que descubra lo que tengo de comn con Bissie y que lo exprese.
Emilie sostiene que mis lgrimas constantes se deben a que yo me juzgo demasiado severamente, y
piensa que esa actitud de autocastigo es negativa porque me impide experimentar realmente la realidad
de lo que siento.
Dijo que debera ser ms benigna conmigo misma, estar orgullosa de lo que estoy haciendo y aceptar
odo lo que soy porque "todo es todo".
Muchas veces Eric me ha dicho lo mismo: que "intelectualizo" mientras represento, y que mis juicios
nternos me impiden SER.
Emilie es bailarina.
Su disciplina difiere de la nuestra, pero sus juicios concuerdan con los de Eric.
Estoy decidida a cambiar estos esquemas...

o 29 de Julio:...
Durante tres semanas, Eric ha estado afuera filmando.
He utilizado el tiempo libre en practicar mi nuevo hbito de SER.
Quiero eliminar mi autocrtica negativa.
Por eso, durante estas tres semanas, me he dado todos los gustos.
Me compr un estreo.
Tom champagne y com pastel de peras con algunos amigos.

Hice el amor.
Pas gratos momentos con mi hija en la playa.
A cada momento, una voz interior me deca:
"No deberas estar perdiendo el tiempo. Deberas estar trabajando. No seas necia. Por qu ests
haciendo esto? Por qu hiciste eso?"
Deliberadamente, no la o y segu viviendo...

s 1 de Agosto: ...
No trabaj en mi obra hoy, pero en lugar de torturarme por eso, me tir en el sof y me puse el estreo
a todo volumen.
En mi cabeza, senta de voz de Eric que deca:
"Permitir! Conceder! Aceptar! Incorporar!" al ritmo de la msica.
Me hizo rer.
Me fui a dormir a las 10:00 y me despert a las 2:30 de la maana con una sensacin de trabajo
nconcluso.
Me levant, me lav los dientes, hice t y comenc a trabajar en la obra.

oles 2 de Agosto: ...


Primer ensayo con Eric desde su regreso.
Me dijo que vio algo que no haba visto antes en m, una alegra y una falta de crtica. Entonces le habl
de estas tres semanas practicando el "No juicio", y me dijo que, indudablemente, ya se estaban viendo
os resultados en mi actuacin.
Dijo que mi conducta en escena era ms espontnea y variada que antes. Haba ms creatividad...

DIFERENTES MOMENTOS DE SER


COMO TE MUEVES EN EL MUNDO ES COMO TE MUEVES EN ESCENA

Cuando se ha alcanzado un estado de SER,


Lo que significa SER donde uno est en ese momento, aqu y ahora, incorporando todo lo que pasa, entonces, uno
est listo para actuar.

La palabra "actuar"
Significa ir, desde el estado de SER personal, al estado de SER que requiere el papel.

Por ejemplo, el presente estado de SER es:


"Me siento flojo, deprimido, pesado, mirando por la ventana, un poco cansado", pero la obligacin
emocional del papel requiere un estado de excitacin y alegra, de euforia.

El personaje en la obra acaba de lograr algo y se encuentra muy entusiasmado por eso.

Entonces, uno debe encontrar el camino para ir desde el estado de SER personal, donde uno se encuentra, a ese
estado de SER.
A veces, las necesidades del papel son totalmente opuestas a lo que sentimos, lo que significa un esfuerzo
terrible.
Muchos actores fracasan porque tratan de saltar de aqu a all con un solo paso.
Uno debe realizar muchos pasos intermedios para ir de la depresin a la alegra.

Usando los estmulos disponibles


O trabajando con objetos imaginarios, uno trata de encontrar la forma de estar menos deprimido y algo ms
alegre.
Uno puede mirar cosas en la habitacin que lo hagan sentir mejor.
Puede crear cierta persona en la habitacin que lo haga sentir feliz.
Una vez que se ha logrado un cierto grado de alegra, uno est listo para transformar este estado intermedio,
aunque sea con otros objetos, y trabajar buscando un mayor nivel de alegra.

Progresivamente,
Uno va permitiendo que un estado d lugar a otro.
A veces, el estado de SER desde el cual se parte es tan poderoso que es muy difcil transformarlo.
En esos momentos, uno se da cuenta qu importante es conocer ntegramente su instrumento, tener un gran
repertorio de recursos y la habilidad para utilizarlos, y as llegar adonde se desea.
Esta capacidad se logra con un gran esfuerzo y una prctica diaria.
Cuando uno realmente est SIENDO, un estado conduce al siguiente y lo condiciona, como muchos colores que
corren juntos y se mezclan, hasta que el estado de SER siguiente se transforma en el color dominante.

Hemos visto
Que muchos actores que estn rindose en un momento y, abruptamente, se detienen y vemos la tristeza.
Eso se llama tcnica impuesta, un sntoma de "antirrealidad".
En la vida, un momento conduce a otro y ambos se mezclan.
En la escena, esto no sucede si no se est SIENDO.
Uno debe comenzar con la totalidad de su SER, porque no se puede crear vida en escena o cumplir con las
necesidades escnicas, si primero no se tiene una vida que contina.

Uno no puede crear vida desde la ausencia de vida.

Hay un proceso natural


De respuesta antes los hechos.

Este proceso es:


EstmuloEfectoRespuestaExpresin.

Primero uno ve, oye, toca, huele o siente algo.


Eso es el estmulo.
Eso produce un efecto en uno.
El instrumento responde a ese efecto.
Entonces se expresa esa respuesta.
El proceso completo se cumple en fracciones de segundo, una y otra vez, ininterrumpidamente.
Si uno est trabajando desde el SER, este proceso natural sigue sin interferencias.

SER produce
Estmulo Efecto Respuesta Expresin, -

EstmuloEfecto -

Respuesta Expresin - ,

EstmuloEfecto RespuestaExpresin.

El actor que premedita su comportamiento produce un cortocircuito.


Est tan atento en ejecutar su plan que los estmulos no le llegan.
O si le llegan, est tan comprometido con sus conceptos intelectuales, que no lo afectan.
Si est preocupado por simular un efecto,

Qu podr afectarlo realmente?

O puede suceder que est afectado por algo que sucede en escena por ejemplo, su compaera se pint las mejillas
por primera vez esta noche).
En ese caso, tampoco se permite responder, pues trata de imponer el comportamiento preconcebido.
Interrumpe el proceso natural de vida, porque no incorpora su respuesta ante las mejillas maquilladas.
Si sus respuestas son premeditadas, no puede responder con lo que realmente siente.
En lugar de continuar con una respuesta orgnica, la expresin se empobrece.
De esta manera, una mentira origina una reaccin en cadena, hasta que la falta de verdad es absoluta.

Cuando el actor interrumpe el proceso natural


Asumiendo determinadas conductas, imponindose actitudes, "actuando", crea lo que llamamos "quiebres" en el
instrumento.

Existen todo tipo de quiebres -

Vocales,
Emocionales,
Fsicos,
Intelectuales
Varios combinados.

El SER elimina la posibilidad de quiebres,


Y si se producen, el mismo SER los corrige.
An cuando el actor logre el estado de SER y funciones orgnicamente, pueden existir limitaciones en el rea
interior o expresiva en las cuales debe trabajar para lograr un SER ms completo y colorido.

Por ejemplo,
Los actores que son tmidos y calmos, son, a menudo, extremadamente imaginativos y afectivos, pero
incapaces de expresarlo.

Del otro lado de la moneda,


Estn los llamados extrovertidos, los exhibicionistas que parecen llenos de expresividad, pero que
pueden no ser imaginativos o sensibles.

Este tipo de actores necesitan reforzar el rea interior, hacer ejercicios que se relacionan con su vulnerabilidad.

Cualesquiera sean los problemas del actor


(Y todos los tenemos en las etapas del desarrollo), SER es el grado cero.
Implcitos en SER estn todos los impulsos, los problemas y los colores infinitos del arco iris emocional.
Negar uno solo de los elementos del SER, disminuye su total contribucin al artista.
Los ejercicios siguientes estn relacionados directamente con SER. Aunque algunos tienen ms de un objetivo, es
conveniente comenzar con ellos, ya que todos estn destinados especialmente a ayudarte a SER.

PREPARNDOSE PARA ESTAR PREPARADO


Tensin: Cmo afecta al actor
De acuerdo al diccionario,
La tensin es el acto de estirar o contraer, provocando un estado de rigidez, de contraccin mental y de ansiedad.
Sin entrar en los orgenes psicolgicos de la tensin - eso es para los libros de medicina- nos dedicaremos a ella en
lo que respecta a la actuacin.
La tensin
Es un estado de SER que todos los actores experimentan y, generalmente, es algo con lo que el actor deber
enfrentarse toda su vida.
Se manifiesta de miles de formas, tantas como actores.
Puede ser
1-una rigidez en los msculos de varias partes del cuerpo
A-(cuello,
B-hombros,
C-manos,
D-brazos,
E-etc.),
2-palmas hmedas,
3-boca seca,
4-palpitaciones,
5-manos temblorosas,
6-dificultad en la respiracin,
7-presin en el pecho, etc.
El actor se siente terriblemente incmodo y molesto.
Estos son algunos de los sntomas de la tensin fsica.
A-La tensin mental afecta al pensamiento del actor.
B-Sufre, desde una multitud de pensamientos que le impiden recordar el texto, hasta la ausencia total
de pensamiento y la incapacidad de pensar cualquier cosa.
C-Est como fuera del espacio, con los ojos en blanco y una gran rigidez en los prpados.
La tensin fsica y la mental generalmente se producen juntas, ambas paralizan al actor, dejndolo indefenso en
escena, incapaz de ser afectado o responder, incapaz de funcionar en un nivel orgnico.
Preguntas frecuentes
Qu podemos hacer contra este enemigo?
Por qu se produce?
Qu la provoca?
Es completamente nociva?
O tiene algunos aspectos positivos?
Puede ser usada?
Cmo?
Discutiremos estas preguntas
La tensin es el problema nmero uno del actor, porque a menos que sepa cmo aliviarla, no podr hacer nada
ms.
Muchos actores nunca logran llegar al ncleo de su real talento, porque funcionan sobre sus tensiones.
La tensin puede compararse con una botella con corcho.

Imaginemos por un momento que el ser humano es una botella llena de emociones e impulsos.
Si alguien pusiera una tapa sobre la botella no saldra nada.
La tensin acta como freno y, debajo de l, todo queda encerrado.
Entonces, el actor se impone un comportamiento por encima del freno, pero esta actitud slo conduce a
actuaciones intelectuales, conceptuales.
Los actores
Se acostumbran fcilmente a funcionar por encima del freno, sin confrontar la vida que permanece abajo.
Desarrollar actitudes propias, elementos de "personalidad", amaneramientos que conocen bien y que tambin los
protegen.
Sin embargo, negando las tensiones y lo que se esconde debajo de ellas, estn desperdiciando el 90% del talento.
Sus conductas en escena
Son:
Conceptuales,
Oposicionales
Predecibles.
Todos hemos odo
A actores que admiten que antes de salir a escena experimentan una pequea tensin, pero
que desaparece mgicamente cuando ponen un pie en el escenario.
Si uno es de esos actores y sucede de esa manera siempre, slo resta saltear este captulo.
Sin embargo, uno puede engaarse y creer que est relajado.
Se puede esconder la tensin sin percibir su presencia.
Este tipo de engao y falsa sensacin de bienestar es peligrosa para uno como actor, impidindole llegar al nudo
de la verdadera creacin.
Cuando se intenta vencer un problema humano,
La primera mitad de la batalla consiste en reconocer que existe.
La mayora de los actores niegan la existencia de sus tensiones; las suprimen tan completamente que slo pueden
trabajar en un nivel superficial, un comportamiento fcil, que a veces puede ser interesante, pero nunca puede ser
real y orgnico.
Uno ha visto actores que estn aparentemente relajados.
Parecen calmos y con un control absoluto, pero sus comportamientos no son totalmente reales y crebles.
Estn trabajando demasiado rpido, haciendo ms de lo que deberas.
Este tipo de actor, aparentemente calmo y relajado, elude sus propias sensaciones durante escena.
Cuando esta finaliza, se puede observarlo mientras desciende del escenario y toma un vaso o prende
un cigarrillo.
De pronto, uno puede advertir que sus manos tiemblan.
Lo mismo puede estar haciendo las rodillas.
Muchos actores se acostumbran a eludir sus tensiones porque durante aos de experiencia han
aprendido a anteponerles una naturalidad estudiada.
A menudo, estos actores, son considerados como competentes, y pueden ganar grandes sumas de dinero.
Pueden ser competentes, pero nunca excitantes!
En el otro extremo,
Est el actor demasiado preocupado por sus tensiones.
Sabe que es un miserable, pero como no entiende su tensin o como no sabe cmo ayudarse, se paraliza y se
rinde, incapaz de trabajar.
Literalmente, se aparte.
En un campo tan competitivo como el teatro, es perjudicial "mostrar" la tensin.
Se puede perder un trabajo si uno no demuestra confianza en s mismo, ellos no tendrn confianza en uno y le
darn el papel a otro.
As, uno se acostumbra a esconder la tensin y, despus de aos de hacerlo, se la esconde hasta de uno mismo.
(Gentileza Daniel Rivera)

FIN

IMPROVISACION COMO JUEGO:


El teatro hecho deporte La improvisacin es la habilidad de contar historias que se crean y desarrollan en el
instante mismo de actuarlas. Esta forma de teatro se presenta actualmente no como un adiestramiento en la
formacin para los actores, sino como un producto terminado en el que los intrpretes y el pblico van desvelando
la trama de la historia que cobra vida en el escenario.
The Play

En ingls, play (jugar) tambin significa obra de teatro, y nada es ms cercano a la interpretacin que el juego. De
hecho, todos los programas y libros que se han escrito acerca de pedagoga teatral estn orientados a ensear a
los aspirantes a intrpretes a volver a jugar, con todo el placer y la seriedad que ello implica.
JUEGO DE NIOS
Si observamos, los juegos de los nios sintetizan todo lo que esperamos de la interpretacin. Ellos entran en
cualquier ficcin y la viven de manera real, imaginando todo lo que sea necesario para cumplir con la fbula; crean
unas reglas, que vendran a ser algo as como un imaginario comn, que deben ser respetadas a rajatabla por
todos los participantes, bajo amenaza de expulsin.
Pero tambin es cierto que, a pesar de entrar en la fantasa, siempre hay una parte de razn que les permite
recordar que es un juego y que no pueden hacerle dao a su compaero ni pasarse de la hora que corresponde.
JUEGO DE ACTORES
Eso mismo se solicita al actor, que se entregue al juego confiando en sus compaeros sin perder la nocin de que
se est jugando. Eso es lo que se nos hace tan difcil a la hora de interpretar. Un extrao temor de que sea tan
fcil que no pueda ser as. Queremos complicarnos las cosas cuando se trata simplemente de hacerlas, como nos
intenta hacer comprender David Mamet en su libro Verdadero y Falso.
La dinmica que mejor define este estado de juego es la improvisacin, que durante el proceso de formacin
practicamos casi a diario y que, con todos los beneficios que conlleva, dejamos de lado extraamente a la hora de
enfrentarnos al medio profesional. Cualquier persona que ha tomado un taller o asistido a una escuela de
interpretacin sabe que en las improvisaciones se consiguen momentos de ingenio extraordinarios.
IMPROVISACION COMO JUEGO
Continuamente improvisamos, la vida est llena de momentos inesperados en los que reaccionamos de las
maneras ms diversas e insospechadas, pero indefectiblemente honestas. Nuestro cuerpo reacciona antes de que
nuestro cerebro pueda ordenarle nada. Llevar esa frescura al escenario es la labor del actor, y aqu entra en juego
nuestra capacidad de sorprendernos. El teatro necesita de esta capacidad.
LAS TECNICAS Y LA IMPROVISACION
Ese es justamente uno de los mayores desafos y problemas con los que se enfrenta un actor: la entrega a una
situacin conocida como si fuera desconocida. Muchos tericos han intentado dar herramientas a los actores (la
tcnica) para conseguir estos estados; desde la memoria sensorial de Stanislavski hasta el herosmo de Mamet,
pasando por el despojo de Grotowski y la crueldad artaudiana. Lo cierto es que todas las tcnicas apuntan hacia
una direccin: la consecucin de la verdad. La improvisacin es utilizada por todos estos mtodos como una
manera de aproximacin hacia esta verdad. Numerosos grupos ocupan la improvisacin para penetrar en
sentimientos ms profundos, o bien para romper barreras del lenguaje cotidiano y adentrarse en las honduras del
alma humana en bsqueda de lenguajes alternativos.
LA IMPROVISACION COMO BASE
La improvisacin es la base de toda pedagoga teatral, y podemos encontrar sus mltiples manifestaciones en
textos dedicados a la enseanza teatral como los de Georges Laferrire, Tomas Motos y el mismo Koldovika del
que hablamos ms adelante. Improvisar es un ejercicio de entrega y requiere de la persona que lo realiza un
estado de apertura total que incita la creatividad.
Este entrenamiento resulta enriquecedor y muy atractivo de ver, debido al constante riesgo en que estn los
intrpretes. Tanto es as que desde hace unas dcadas se ha decidido que la improvisacin sea un espectculo por
s solo.
ORIGENES DE LA IMPROVISACION COMO DEPORTE
Pese al apogeo que est teniendo en la actualidad, la improvisacin basada en las ideas del pblico tiene sus
orgenes en la Comedia del Arte, aunque en ese entonces se trataba de espectculos diferentes ya que sus
intrpretes se manejaban con estereotipos de personajes que mantenan de por vida, lo que les permita
improvisar con muchsima libertad. La idea de hacer de la improvisacin un espectculo o ms bien la del Match de
Improvisacin surgi de dos actores canadienses (Robert Gravel e Yvon Leduc) que, se cuenta, pasaban la tarde
en un bar viendo un partido de hockey sobre hielo. En el descanso, comenzaron a parodiar el encuentro
improvisando distintas situaciones, el pblico del bar ro y aplaudi sus juegos con tanto entusiasmo que los
dueos les pidieron que repitieran la semana siguiente. As comenz el concepto de Match en 1977.
LA IMPROVISACION COMO ESPECTACULO
Luego de varias experiencias con la improvisacin teatral, basadas en la tcnica del maestro ingls Keith
Johnstone, entre un grupo de actores del Teatro Experimental de Montreal se concreta la idea de una pieza teatral
que, como un deporte, fuera nica e irreproducible en cada representacin. Se crea as un espectculo deportivo-

teatral basado en el hockey sobre hielo que, con reglas apropiadas y dentro de un marco adecuado, crea un estado
de competicin. En la actualidad este juego es practicado tanto por amateurs como por profesionales en pases
como Canad, Francia, Blgica, Suiza, Italia, Luxemburgo, Congo. Argentina es el primer pas de habla hispana en
el cual, a partir de 1988, se practica. Luego es llevado por jugadores de ese pas a Espaa, Mxico, Colombia,
Chile y Brasil.
Del Match han derivado tambin numerosas compaas que se dedican a hacer espectculos de improvisacin
como Imprebs y Asura en Espaa, Sucesos en Argentina y Plaimovil en Chile, por nombrar algunas. Este ao se
realiz en Mxico el Primer Mundial de Improvisacin en castellano.
COMO ES EL MATCH DE IMPROVISACION
Segn Koldovica G. Vio , autor del libro Explorando el Match de improvisacin, ste se debe entender sobre todo
como un juego, donde tanto los actores como el pblico forman parte de un proceso de crecimiento, divertimento
y placer. El Match posee un reglamento y un espacio determinados, pero de todas maneras cada grupo va creando
sus propias adaptaciones manteniendo la reglamentacin bsica. Por estar inspirado en un partido de hockey
recuerda mucho a este juego; idealmente se juega en una cancha de 4,5 x 6 metros, aunque en realidad cualquier
espacio delimitado como un cuadriltero sirve. Los equipos se colocan en los lados opuestos. El rbitro y todos los
elementos que se necesitan tambin ocupan un lugar en el cuadriltero. El pblico rodea toda la cancha como en
un circo. Las partidas duran tres tiempos de 30 minutos con descansos de 10. Como mnimo debe haber dos
equipos y cada miembro vestir la camiseta del color del suyo. Dentro de cada equipo estn los jugadores que son
los que desarrollan las improvisaciones y adems aportan ideas para el despliegue de las consignas ledas y dan
energa al equipo. Tambin hay un rbitro, capitanes y entrenadores.
Antes de empezar, el pblico escribe en un papel un ttulo tentativo -puede ser una frase o una palabra- que los
intrpretes utilizarn como eje de su improvisacin. Una vez iniciado el encuentro, el rbitro elegir el estilo teatral
(comedia, drama, melodrama, infantil, etc.) y sortear uno de los papeles del pblico. Con el gnero y la temtica
en mente, los equipos por separado o en conjunto debern llevar a cabo una improvisacin que no podr superar
una cierta duracin. Los espectadores tambin son partcipes en la eleccin del equipo ganador del encuentro,
manifestando su votacin mediante unas tarjetas de colores que les son asignadas. Cada funcin es diferente: no
hay ensayos previos, ni libretos, ni elementos tcnicos o escenogrficos, slo la imaginacin y la destreza de los
jugadores que en forma casi mgica van entrelazando los hilos de una creacin nica y espontnea.
OTRA CLASE DE TEATRO
En definitiva, se trata de hacer un teatro ms natural, adaptarlo a la realidad, al idioma, y romper un poco con la
idea de que el teatro es algo fijo, en lo que todo est pensado y al que no puede acceder cualquier persona. Y
tiene la ventaja aadida de lograr que los espectadores, al hacerlos participar, sean tambin, en cierta medida,
creadores.
Motivacin del profesor a los alumnos sobre el teatro
El profesor debe recalcar el papel fundamental que cumple el arte en general y el teatro en particular en esta
etapa de la adolescencia en la que educando precisa de valores y busca incorporarse al mundo en forma til y
creativa. El teatro como arte comunitario por excelencia, permite el logro de una real comunicacin entre emisores
(los actores) y receptores (el pblico), a travs de un mensaje (texto), mostrativo de una determinada realidad.

Seleccin de una obra dramtica factible de montar


Como en trminos generales, los alumnos carecen del conocimiento profundo de teatro y no han actuado
anteriormente, conviene seleccionar una obra sin mayores complicaciones de montaje, preferible corta o si la obra
es extensa de estructura tradicional montar una parte de ella. Esto en relacin con el tiempo que se dispone para
el montaje de la obra, fin ltimo del trabajo que se va a realizar. La seleccin debe ser conversada con los alumnos
y ver los pros y contras de las obras factibles a representar.

Lectura general de la obra y comentario


Valoracin de la obra. Una vez leda la obra en conjunto se har hincapi en los valores que conlleva el texto, de su
sentido de las ideas transmitidas y de sus elementos ms significativos.
Ubicacin espacio-temporal de la obra. La obra debe ser representativa de una poca determinada, visualizada a
travs de lenguaje del texto y de las ideas implcitas en l.
Anlisis interno de la obra. Anlisis general del conflicto y de la accin dramtico. El predominio de una de estas
instancias configura un drama de accin, de personaje o de espacio.

Lectura dramatizada
Se lee el texto preocupndose ahora de ir dndole un mayor sentido a las diversas situaciones dramticas. Guiados
por el profesor los alumnos elegirn los personajes, cuyo trabajo de profundizacin y estudio debe empezar a
realizarse.
Distribucin de responsabilidades en el montaje
El profesor tiene que explicar que el montaje de una obra implica un trabajo de carcter colectivo, en el cual todos
los alumnos tendrn diferentes responsabilidades, todas de igual importancia. Consideraremos:

1. Director
Aunque el profesor asumir, en ltima instancia, la direccin de la obra, habr un director ayudante quien
colaborar con el director en la visualizacin del montaje. Es fundamental un esquema de direccin, un establecer
desde el inicio del montaje la ubicacin de los personajes, sus entradas y salidas, las correcciones de sus
movimientos, todo dentro de la mayor libertad creativa asignada a los personajes-actores.

2. Productor:
Estar a cargo de la organizacin de la obra de teatro, buscando las formas y medios ms favorables para la
puesta en escena.

3. Actores:
Son quienes finalmente tienen la responsabilidad del xito de la obra. Por eso, la eleccin de los personajes debe
efectuarse en la forma ms idnea posible, considerando condiciones, responsabilidad, capacidad de trabajo.
Repitamos que no hay papel chico: todos tienen igual importancia en el contexto general de la obra.

4. Escengrafo:
Se preocupar de las diversas decoraciones del escenario, lo que da lugar a que lea la obra y busque todos los
signos emitidos por el dramaturgo en el texto. Es preferible que se busque una escenografa simple, sin
complicaciones pero que ayude a la comprensin de la obra por parte del pblico.

5. Maquillador:
Conseguir los elementos indispensables para un mnimo de maquillaje en los actores.

6. Iluminador:
Fabricar reflectores o tachos simples para crear una atmsfera escnica especial. La utilizacin de la luz debe
tener relacin con el clmax creado en la obra con los momentos ms significativos en su desarrollo.

7. Encargado de la parte musical:


Puede que la obra exija una determinada meloda o no la elija. En todo caso, la msica que se utilice debe tener
relacin con el sentido de la obra. Se preocupar de que el sonido se proyecte en las instancias convenidas.

8. Encargado del vestuario:


Conseguir el vestuario apropiado al tipo de la obra y personajes, sin caer tampoco en la exageracin ni
sofisticacin. Un vestuario muy simple y cmodo para el accionar del actor.

9. Tramoyista:
Estar a cargo del trabajo tcnico del manejo de la escenografa.
Ensayo
Cada uno de los ensayos se dividir en tres partes fundamentales.
1. Ejercicios de preparacin fsica.
El director efectuar con los actores breves ejercicios de respiracin, vocalizacin, movimiento, conocimiento del
instrumento ms significativo del actor: su cuerpo.

2. Ejercicios de improvisacin.
Se crearn diversas situaciones dramticas, breves, las cuales se actuarn.
3. Ensayo con el texto de la obra
Para que los actores vayan memorizando el texto.
Preparar ensayos parciales
Segn la obra estos ensayos parciales sern por escenas y o actos hasta llegar a la totalidad.
Ensayo general
Tiene por finalidad mostrar la obra como si fuera el da del estreno, es decir con todos los elementos configurados
a travs de las indicaciones anteriores.
Estreno de la obra
Se cumple el objetivo de la preparacin de una obra de teatro: su representacin. Esta se optimizar en la medida
en que cada uno de los integrantes del curso cumpla con sus trabajos asignados y tome esta empresa con la
mayor seriedad.
COMO HACER UN TALLER DE TEATRO
Es importante estudiar teatro en un teatro
Uno de los aspectos ms notorios cuando se comparan las caractersticas de la educacin tradicional y de la
educacin actualizada es la posibilidad de trabajar directamente con elementos reales. El alumno debe estar
dentro de un campo real para realizar sus aprendizajes en la situacin misma de los problemas que deber
resolver. A pesar de este propsito, hay situaciones en las que resulta imposible la relacin directa con la realidad
por diferentes motivos, como la ubicacin geogrfica, peligros, imposibilidad econmica histrica anterior, etc. En
esos casos debe recurrirse a un nivel de experiencia diferente.
Dewey, otorga fundamental importancia al aprendizaje en el medio real a la experiencia directa. Sostiene que se le
pueden ensear a un alumno fuera del agua todos los movimientos para nadar a la perfeccin, pero cuando se lo
coloque en el agua se hundir y no lograr nadar. Esto se debe a la diferencia entre los medios en que se
efectuaron los aprendizajes. No puede prepararse a nadie en el medio areo para actuar efectivamente en el
medio lquido. Este es el medio en que debi en que debi ensearse a nadar al alumno. Otro tanto ocurre con
todos los aprendizajes. Cmo puede ensearse a una persona a actuar adecuadamente en un grupo si no es
actuando en el grupo mismo y en el mismo ambiente, escenarios o arenas, luces, sillas o butacas? Fuera del medio
se puede reflexionar y tomar los primeros contactos tericos con un aprendizaje, pero el aprendizaje efectivo debe
realizarse en contacto directo con la realidad sobre la que haya que actuar.
Por otro lado y en otra poca el alumno se limitaba a leer o escuchar y tratar de recordar para repetir lo ledo y
escuchado. El mejor era el que tena mejor memoria y poda repetir con mayor eficiencia lo que lea o lo que el
docente haba tratado de transmitirle. La operatividad de los conocimientos, es decir lo que pudiera hacerse con
ellos no preocupaba a nadie. Incluso preguntarlo poda considerarse una falta de respeto hacia el maestro o un
atrevimiento.
Pero hay que reconocer tambin que lamentablemente la experiencia no puede ser transmitida, debe lograrse por
medio de la actuacin y el desenvolvimiento de cada uno. Podr llamarse la atencin sobre un aspecto
determinado, pero no puede transmitirle lo vivenciado con respecto a l. Cmo podramos explicar a un nio
pequeo que algo quema si l no se hubiese quemado? De ninguna forma, porque no sabe que es quemarse.
Como podramos explicar la sensacin de un estreno a sala llena, o como nos sentimos con algn personaje
inolvidable que hemos interpretado y que amamos como si fuera nuestro hermano. Se podr transferir la idea de
la experiencia. Con qu palabras, por perfectas que stas fueran, explicaramos lo que es el amor a alguien que
nunca lo hubiera sentido? Slo le daramos una explicacin aproximada, un como si....; pero del sentimiento real
no podramos decir nada valedero, porque faltara la experiencia que no puede transmitirse por medio de las
palabras. En un ambiente teatral podemos estar ms cerca del objetivo pero nunca trasmitirlo tal cual.

LOS TALLERES EN LA HISTORIA


La palabra taller proviene del francs atelier, y significa estudio, obrador, obraje, oficina. Tambin define una
escuela o seminario de ciencias donde asisten los estudiantes. Aparentemente el primer taller fue un obrador de
tallas.
De una manera o de otra, el Taller aparece, histricamente, en la Edad Media. En aquella poca, los gremios de
artesanos pasaron a ocupar el lugar, de los mercaderes. Esta organizacin de trabajadores se continu hasta el
siglo XIX.
Como vemos, el Taller, como lugar de trabajo y aprendizaje, no es un hecho novedoso, y con los aos fue
incorporndose en distintas reas. En el teatro, al lugar de encuentro y aprendizaje se le llama taller, muy dismil
en funcionamiento a lo que es un ensayo

En las ltimas dcadas aparece la palabra workshop en los programas de formacin, de extensin universitaria y
de posgrado, relacionados con la Psicologa y otras ciencias referidas al hombre.
Es reciente en nuestro pas la difusin del Taller en las escuelas, centros culturales, clubes deportivos o sociales.
Los talleres se relacionan con acciones de trabajo y estudio tal como se hace en el teatro, la plstica, las
actividades prcticas, literarias y expresivas.

El Taller, mtodo o tcnica de enseanza-aprendizaje?


En cuanto a la relacin entre el profesor y los alumnos, entre los mismos alumnos y entre todos y la tarea, el taller
se inscribe entre los mtodos activos, con trabajo individualizado, en parejas o pequeos grupos y trabajo
colectivo.
El trabajo en Taller procede del establecimiento del vnculo y la comunicacin a la produccin, a la tarea, tanto a
nivel concreto como abstracto; en tanto a travs del grupo se logra la sntesis del hacer, el sentir y el pensar, el
aprendizaje. El Taller teatral combina, el trabajo individual y personalizado y la tarea socializada, grupal y
colectiva. De esta manera se compara y se ve la evolucin de unos y otros.
La psicologa social y la dinmica de grupos, como reas de conocimiento, nos posibilitan una lectura de las
relaciones grupales, institucionales y comunitarias. Esa lectura en particular nos permite comprender que la tarea
grupal o individual dentro de un grupo , genera efectos teraputicos y educativos, en tanto posibilita la superacin
de conflictos personales, facilita la comunicacin y la aprobacin del objeto de conocimiento, el transformar y
transformarse, el aprender a pensar y aprender a aprender. Por otra parte, la historia, la psicologa social, las
corrientes psicoteraputicas y la dinmica de grupos nos ofrecen diversas tcnicas de trabajo aplicables al trabajo
en taller: el grupo operativo, propuesto por Pichn Riviere para pedagogas escolares, las tcnicas ldicas y de
accin desarrolladas por los gestaltistas, el psicodrama moreniano o freudiano-lacaniano. Es posible agregar la
expresin plstica, musical a lo teatral.
Muchas de estas tcnicas provenientes del campo teraputico pueden ser utilizadas en la tarea educativa de taller
teatral, pero es importante sealar que hace falta un coordinador con una seria formacin, con un profundo
conocimiento de s mismo, de sus posibilidades y limitaciones, que garantice la seguridad psicolgica del grupo y la
tica de su trabajo cotidiano.

EL TALLER COMO MBITO PARA APRENDER


Desde las concepciones tericas analizadas, pensamos el Taller como un tiempo y un espacio para el aprendizaje;
como un proceso activo, de transformacin recproca entre sujeto y objeto; como camino de alternativas, con
equilibraciones y desequilibraciones en un acercamiento progresivo al objeto a conocer. El sujeto de este
aprendizaje en Taller teatral es un sujeto protagonista, con pensamiento crtico, capaz de problematizar, e ir
sistematizando su conocimiento pero tambin capaz de dejarse llevar por su alma.
Los Talleres nacen como un tiempo-espacio para accionar, sentir interior y exterior y pensar en libertad, junto a
otros; como lugar de indagacin sobre la realidad, de cuestionamiento y de transformacin. El taller posibilita la
bsqueda de nuevas estructuras-estructurantes.

ALGUNOS PUNTOS BSICOS


En toda reflexin sobre la educacin y el consecuente planeamiento educativo, subyace una idea de hombre, de
orden histrico-social y cultural. Esta idea o ideologa, explicitada o no, fundamenta y determina la problemtica
de la relacin sujeto-que-ensea-sujeto-que-aprende.
El hombre carece en la contradiccin entre necesidad y satisfaccin: por necesidad se acerca al otro y al mundo
externo; halla satisfaccin en el nter juego con el contexto histrico-social. El hombre transforma la naturaleza, es
protagonista de la historia. A partir del trabajo, en cambio, es transformado y determinado por las relaciones que
lo gratifiquen o frustran. Por ello la necesidad aparece como fundamento motivacional de un sujeto que es a la vez
productor y producido.
Slo se accede a la satisfaccin en la experiencia con el otro, de all su naturaleza vincular, social. En todo vnculo,
en todo aprendizaje, aparece la necesidad como fundamento motivacional de la experiencia. Segn Pichn Riviere,
el sujeto, emergente y configurado desde lo vincular es, asimismo, actor, sujeto del proyecto, de la accin
transformadora. Es totalidad-totalizante. Entendemos al hombre como ser esencialmente cognoscente, y al
aprendizaje como apropiacin instrumental de la realidad para transformarla, en tanto uno se transforma.
Pichn Riviere propone que le sujeto aprende a aprender, es decir: mientras aprende, va configurando una
actitud de aprendizaje, un modelo comunicacional, su adaptacin activa a la realidad.
Es a partir de esta matriz que organizamos nuestra experiencia; que interpretamos o permitido y lo no permitido,
la queja y la protesta, la obediencia, y la trasgresin.
Siguiendo con la teora Pichoniana, tarea educativa y tarea teraputica coinciden en tanto con el estereotipo. Esto
se da, en tanto el cambio en el sujeto implica desestructuracin de lo previo y nueva estructuracin.

El docente, maestro-coordinador en este proyecto, permite al grupo y a cada uno de sus integrantes, acercarse a
una nueva visin de s mismo y de la realidad que lo circunda.

DIDCTICA CONSTRUCTIVISTA
La educacin basada en la memorizacin sin investigacin ni practica, involucra negar a nuestros alumnos como
sujetos cognoscentes. La funcin del maestro-coordinador es la de ayudar a crecer partiendo de la prctica y la
investigacin, de modo, de acceder al conocimiento. Constance Kamii, desde hace aos, se dedica a estudiar la
teora psicogentica y reorienta su bsqueda a partir de errores que comnmente se cometen para clarificar el
conocimiento. En el alumno se proponen tipos de conocimientos
--el conocimiento fsico,
--el conocimiento lgico-matemtico.
--el conocimiento social
EL CONOCIMIENTO FSICO
Se descubre. Coln descubri Amrica a partir de sus viajes: pero el continente americano exista an antes de
que Coln lo descubriera. El hombre en la pocas de las cavernas aun no sabiendo leer, escribir y hablar ya tena
su identidad cultural, la identidad cultural existe desde que naci el primer hombre.
EL CONOCIMIENTO LGICO MATEMTICO
Se inventa o re-inventa. Se invent el escenario tipo Italiano, la iluminacin por bombita, el sonido por
amplificacin o el ttere de guante. Ni las relaciones lgico-matemticas, ni los objetos inventados tenan existencia
antes de su invencin.
EL CONOCIMIENTO SOCIAL
Se construye desde el sujeto.

EL APRENDIZAJE ES UN PROCESO ACTIVO


Dado que el conocimiento se construye dentro del sujeto, los actores necesitan:
. Conocer la problemtica en teora
. Experimentar....
. Probar que pasa si...
. Preguntar y preguntarse...
. Manipular elementos...
. Buscar respuestas por s mismos...
. Discutir sus propios puntos de vista y los ajenos...
. Verificar los resultados...
. Descubrir, no slo aquello que el coordinador quiera que descubran...
El aprendizaje en un taller teatral es un proceso personal y adems co-operativo
Pero tambin la co-operacin permite reflexionar sobre la relatividad del propio punto de vista, favoreciendo la
descentracin. Por eso el maestro constructivista alienta al intercambio
La actividad intelectual requiere experimentar
A travs de la prctica de actuacin, el alumno construye teoras, que aunque errneas, son ms vlidas para s
que toda la informacin terica que se le proporcione desde el punto de vista de la lgica. En esta perspectiva,
aprender a pensar implica acercarse a la metodologa del cientfico: a partir de un problema o pregunta, buscar
datos, manipular variables, verificar predicciones en hiptesis.
Acorde con lo propuesto, el profesor o coordinador
--parte de lo que el alumno puede y lo alienta.
--trabaja para la autoafirmacin y la capacitacin
--ofrece equilibrio entre el estmulo y autoridad.
--diagnostica permanentemente el estado emocional, el nivel cognoscitivo y los intereses del alumno.
--fortalece el razonamiento y la espiritualidad
--garantiza un continuo desafo.

UNA MIRADA HACIA EL COORDINADOR


La accin en un Taller se da, de acuerdo con lo dicho, a partir del deseo del coordinador; en sincrona con sujetos
deseantes, que encuentran un punto de acercamiento. Entienda a la coordinacin como un modo especial de
relacin entre un sujeto, sea o no docente, y un grupo. El coordinador es un facilitador de la comunicacin y el
aprendizaje, participa con el grupo en la produccin de conocimientos. El coordinador no capitaliza ni el poder ni la
informacin, se aleja conscientemente del lugar del supuesto saber. Cuando el grupo, habituado a relaciones de
dependencia o sometimiento, intenta colocar al coordinador en el lugar del saber poder, ste no se hace cargo de

la demanda y devuelve a los integrantes la oferta, de modo que esto circule y posibilite la salida: seal de
autonoma, de creacin, de crecimiento.
El Taller demanda un coordinador no directivo, ms observador que informante, ms continente que conductor.
Hace falta un maestro que sea firme, coherente y abierto para mantener el orden, ms que fiscalizarlo. Los
maestros necesitamos un largo y profundo ejercicio para poder corrernos del lugar del que todo lo sabe y lo
puede o lo debera saber y poder.
El coordinador hace una lectura de los emergentes grupales: que se dice, de que se habla, como se hace lo que se
hace, que no se dice ni se hace. Intenta desocultar lo que se desean o detestan, lo que saben y lo que necesitan o
esperan. El coordinador discrimina los silencios y los bullicios de incomunicacin o estancamientos y los momentos
silenciosos o bulliciosos de reflexin y produccin. Su rol se vuelve activo cuando seala al grupo lo que est
ocurriendo, cuando explicita lo que los participantes no alcanzan a ver por estar viviendo el momento; cuando al
expresar sus hiptesis, reenva al grupo hacia nuevas formas de pensar. El coordinador, est o no acompaado de
un observador, observa, registra y da cuenta al grupo de cmo se acercan y abordan la tarea, que dinmica
desarrollan, como resuelven las contradicciones y los problemas. No enjuicia, solo realimenta el trabajo desde sus
sealamientos y devoluciones. Con una sola pregunta, como en la mayutica, el coordinador puede relanzar al
grupo hacia la reflexin, la produccin y la sntesis.

ALGUNOS PRERREQUISITOS DE LA COORDINACIN DE TALLERES


Antes de intentar coordinar un Taller habra que analizar:
. Qu conocimientos poseemos respecto del tema o tarea prevista para el mismo. No se supone que el coordinador
lo conozca todo; es ms, en ese caso poco podra aprender en la relacin con los participantes. La rutina acabara
por matar la propuesta, por excitante que ella fuese. Es importante tener en cuenta los elementos fsicos de los
cuales se dispone, de la ambientacin adecuada preferentemente teatral, que es lo que se sabe y que se puede ir
descubriendo, fuentes de informacin accesibles y si se cuenta con alguien de ms experiencia para evaluar y
supervisar lo que va ocurriendo. Es necesario anticipar los riesgos previstos por esa falta de conocimiento y la
posibilidad de ajuste entre nuestra capacidad y la demanda explcita de los participantes.
. Cul es el grado de disponibilidad personal para la tarea por emprender. Disponibilidad desde los afectos, desde
la capacidad de escucha, desde nuestro propio deseo, desde nuestros lmites.
. Qu habilidad poseemos para toma decisiones, tanto para sortear dificultades prcticas, para modificar las
relaciones espaciales o temporales, como para contener al grupo.
. Cul es nuestro nivel de compromiso; hasta dnde por vivir o los resultados o productos finales; cunto nos
interesan los otros, participantes o colegas.

FUNCIONES BSICAS DEL COORDINADOR


1

promover y proponer actividades que faciliten el vnculo y la tarea;

2
salvaguardar la libertad de expresin, an la de aquellos que circunstancialmente no se expresan con
facilidad, ya que an no expresarse con facilidad tambin implica comunicacin;
3

mantener el intercambio en un nivel que todos entiendan, se interesen y puedan participar;

facilitar la explotacin, el descubrimiento y la creacin de nuevas respuestas;

5
intervenir para explicitar, lograr nuevos enlaces y estimular el pasaje de lo vivencial y afectivo a lo
conceptual y terico;
6

respetar el tiempo grupal, sin dejar de sostener el encuadre establecido;

favorecer la evaluacin y realimentacin permanentes

TALLERES TEATRALES COMO ESTRATEGIA DE TRABAJO


Hace falta que todos estn dispuestos y tengan la posibilidad de crear. Pero slo es posible atreverse a crear, a
innovar, cuando hay seguridad, cuando el clima permite la alegra interior, el humor y la concentracin en el
trabajo a efectuar, el afecto; cuando hay espacio para la espontaneidad en un marco de tica compartida.
Por ello, en el Taller conviene partir en un principio con proyectos sencillos, plantearse metas de corto o mediano
alcance, procurar fijar un lugar y un horario para el encuentro que no sufra alteraciones; que se hagan previsiones
en cuanto a posibles dificultades y al modo de enfrentarlas y luego ir graduando su dificultad a medida que pase el
tiempo

Acordar distintos puntos o formas de trabajo pedaggico tales como la distribucin de tareas, el anlisis de las
mismas, permite al coordinador y a los participantes, clarificar las relaciones, para evitar superposiciones y
malentendidos. Es adecuado analizar el nmero mnimo y mximo de participantes de acuerdo a la especialidad
que el taller teatral tenga, o con el tipo de propuesta, el espacio teatral y los materiales disponibles.
Como parte del encuadre se debe establecer si los grupos permanecern abiertos o cerrados, si los integrantes
pueden o no asistir a ms de un Taller, si habr requisitos formales: inscripcin, asistencia, promocin, evaluacin.
COMO SE PLANIFICA UN TALLER
El Taller intenta lograr el progreso de cada participante en funcin de s mismo.
As queda explicitado el criterio unificador de la experiencia, se busca un progreso acorde con cada sujeto, se evita
uniformar o privilegiar a un participante por sobre otro. Esto marca una concepcin frente a la rivalidad, la
autoestima, el respeto de la individualidad: se promueve que cada uno sea competente y ello desde su deseo, sus
posibilidades.
PRIMER MOMENTO: PRE TAREA
El docente debiera participar en Talleres, por ejemplo en una improvisacin debera interactuar con sus alumnos,
de esta forma tambin va a adquirir la experiencia personal El maestro que no ha vivenciado la posibilidad de
optar, discernir, cooperar, o que no ha tenido ocasin de jugar y crear con ellos, se encontrar en dificultades ante
las limitaciones de un espacio con la carencia de orientaciones precisas, sobre cmo desenvolverse con cada uno
de ellos, y qu materiales, experiencias o propuestas ofrecer a sus alumnos.
Cada alumno ingresa a un taller por distintos motivos El coordinador debe conocerlos para descubrir a su alumno
y para que adems ese conocimiento sea comparado tiempo despus para ver si el alumno cumpli sus
expectativas
1
reencontrar un viejo deseo que nunca se cristaliz?
2
Desarrollar una habilidad abandonada?
3
Comenzar con algo nuevo, nunca intentado?
4
Profundizar en algn aspecto?
Por otra parte el maestro-coordinador debe escuchar las necesidades e intereses del grupo, para que de esta
manera la eleccin se facilite. Debe de encontrar puntos de coincidencia entre lo que el profesor desea llevar a
cabo y el o los deseos expresados por los alumnos. Puede ser ste un momento confusional, de discusiones
apasionadas, de bsqueda del consenso.
No obstante siempre se debe de analizar lo que se busca y aprehende, los miedos o ansiedades, que un tema y la
situacin nueva despiertan, el vnculo que se teje los sujetos y entre ellos y las propuestas.
En la medida que se da tiempo para el intercambio y que se comienza a delinear la propuesta, los participantes se
afilian, aunque an la relacin se de principio superficial.
En la posibilidad de elaborar un plan de accin y, consecuentemente con el quitarse el almidn, los miembros
comienzan a expresar sentimientos de pertenencia. Hablan de nuestro taller, nosotros y los dems, vamos a
hacer...y comienzan a desenvolverse en su accin de aprendizaje teatral
SEGUNDO MOMENTO: REALIZACIN O TAREA
Todo proceso de crecimiento y desarrollo humano sufre avances y retrocesos, hay momentos de estancamiento y
de cambio progresivo. El grupo puede llegar a la autorregulacin, aunque esto no sea frecuente.
La evaluacin realizada espontneamente por los miembros o promovida por el coordinador a travs de sus
sealamientos, permite realimentar el proceso. Se reajustan los tiempos, las propuestas, se configuran nuevos
propsitos.
El coordinador y los participantes se mantienen en un nivel de apertura y disponibilidad hacia el cambio, hacia la
creacin. En esta etapa se requiere un grado de esfuerzo y de constancia en la bsqueda de realizaciones. Hay
satisfaccin. No importa la edad ni la experiencia previa de los participantes; comienzan a cooperar, a operar con
el otro. La comunicacin se hace ms fluida, los obstculos o ruidos son abordados con o sin ayuda del
coordinador, el nter juego funcional de roles posibilita pedir o dar informacin, proporcionar o solicitar ayuda.
A partir de la tarea se opera; aparecen las modificaciones, tanto en lo personal como en lo grupal. El nfasis en el
aprendizaje, para entonces proyecto colectivo, marca lo prospectivo, la tendencia hacia el futuro. En la interaccin
entre los sujetos y entre stos y el tema o tarea que los congrega, no dejan de aparecer conflictos, confusiones y
resistencias. Las intervenciones del coordinador y an de los mismos participantes promueven la explicitacin de lo
que ocurre.
Crear algo nuevo, modificar lo conocido, implica una prdida pero tambin significa un nuevo punto de partida. El
maestro-coordinador sostiene, contiene, asegura, en un ejercicio de autoridad-no-autoritaria.
TERCER MOMENTO: CONCLUSIN Y NUEVOS PROYECTOS
En el taller privilegiamos tres aspectos bsicos:
N
VIVENCIA, o anclaje en sentimiento y la accin.
N
EXPERIENCIA REFLEXIVA, en el sentido intercambio de ideas.
N
INVESTIGACIN, basada en el trabajo intelectual, la resolucin de contradicciones, el
establecimiento de nuevas relaciones intelectuales, las modificaciones o aprendizajes que abarcan al sujeto como
totalidad.

EL SEGUIMIENTO
Implica el uso de tcnicas e instrumentos que permitan registrar, revisar y supervisar la marcha del Taller, tanto en
lo que hace a la dinmica grupal, como al estilo y caractersticas, la forma de abordar los temas, el uso y
aprovechamiento del tiempo, el espacio
LA EVALUACIN
Seguimiento y evaluacin son tcticas indisolubles que garantizan el desarrollo del experimento, posibilitan
verificar la relacin entre predicciones y resultados, entre objetivos y logros, entre proyectos y realizaciones.
EL GRUPO
Propongo utilizar los vectores sealados por E. Pichn Riviere: pertenencia, pertenencia, cooperacin, aprendizaje,
comunicacin, actitud hacia el cambio.
La tarea
N
N
N
N
N
N
N
N

abordaje del tema y la actividad;


resolucin de problemas;
comunicacin, aprendizaje, proyectos;
produccin;
entrenamiento en la autonoma y en la autogestin;
aprovechamientos de elementos;
ensayos e intentos creativos;
elaboracin de ansiedades, prdidas, malentendidos;
El coordinador

N
N
N
N
N
N

formas de introducir el tema;


desarrollarlo en escena
formas de intervencin, consignas, devoluciones, estmulos;
autoconciencia de resonancias, actitudes hacia el grupo, la tarea y la institucin;
comunicacin intelectual y afectiva con el grupo, la tarea y la institucin;
capacidad para observar, evaluar y solicitar supervisin
EL DIRECTOR ESCENICO
El teatro moderno con la continua absorcin de los elementos tcnicos, adquiridos de los ms diversos rdenes con
el fin de lograr mayor sugestin, exige imperiosamente la presencia de un concertador escnico de todos ellos.
Llmasele director, meteur en scne, rgisseur o concertador, es tan necesario al espectculo teatral como al
ejrcito el comando o a la orquesta su conductor.
Sntesis de disciplinas diversas
En lo artstico y tcnico, el teatro reclama un coordinador de ellas.
Diferentes denominaciones y conceptos:
Jacques Copeau:
Animador dramtico, tiene la idea de un coordinador de movimientos, de un concertador de partes en la armona
del todo.
Gouhier
Lo manifiesta ingeniosamente:Sntesis de artes, el teatro requiere un arte de la sntesis. (Lessence du thatre,
1943)
Gouhier cree que en tal caso slo hay animacin escnica, cuando a la habilidad sigue el genio tambin en la
puesta en escena hay creacin. O mejor dicho re-creacin. Re-crear, tal es, por cierto, el sentido de la puesta en
escena,
Escribe Gouhier (Lessence du thatre, 1943).
Recreacin, porque se trata de acto generador motivado en creaciones anteriores o simultneas, inspirados
por el texto, por la actuacin del actor, por el aporte de tcnicos, de las formas, del color y de la luz.
Para Gouhier el director escnico es el poeta de la representacin.

Andr Villiers
Estima que, en rigor de contenidos, a quien corresponde con mayor exactitud la idea de posesin del arte
dramtico es al director escnico, pues siendo el teatro integracin de elementos y el director un concertador de
los diversos elementos, resulta el verdadero poseedor del arte escnico. (La psycologie de lart dramatique, 1951)
Jean Braud
Ha definido en uno de los captulos de Initiation a Iart dramatique las atribuciones del metteur en scne con los
siguientes conceptos:
Un metteur en scne es, en primer lugar, un hombre culto, o se har. Tiene conocimientos extremadamente
variados y extendidos: letrado, conoce sus autores y sabe adivinarles y explicarles todas las intenciones, lo
que le permite dirigir la interpretacin, obtener la cohesin necesaria entre los actores, proporcionarles la
comprensin de la pieza que hace la homogeneidad del juego; decorador, conoce todos los recursos de
pintura, la perspectiva, la iluminacin, los efectos de detalle y de conjunto; artista de gusto, sabe realizar
entre decorados, muebles, vestuario y accesorios, un acuerdo que sita los personajes y los caracteriza; en
fin, psiclogo, comprende la naturaleza humana, se explica y comenta la evolucin de los sentimientos y las
ideas; en resumen, es un hombre que saca provecho para el teatro de todo lo que ve, de todo lo que oye;
vive para el teatro y para los autores, que all conviven.
Pierre-Aim Touchard
Cree que entre las mltiples funciones que cumple el director escnico, en ningn momento ha de quedar
postergada la de pedagogo:
Muchos directores escribe- se contentan con utilizar puestos a su disposicin, sin formarlos. Pero, si se
quiere que el artista tome gusto a su oficio, si se quiere que los ensayos sean una actividad creadora, importa
que cada nuevo papel sea ocasin para un enriquecimiento, una conquista nueva en un arte que jams podr
ser perfectamente posedo
Georges Pitoff
Advierte la evolucin vivida por el oficio de director escnico, precisamente a causa de la liberacin de toda
atadura normativa en sus trabajos.
Hasta no hace mucho, las figuras dominantes en el hecho teatral eran el actor o el autor.
El metteur en scne deba ser fiel servidor del texto y gua experimentado para el intrprete.
Poner en escena una obra era algo as como ponerse un traje de confeccin: frmula hecha, clis, uniforme,
rutina, mecanizacin.
Superado todo esto, ya en 1925 Pitoff poda escribir:
Cuando se habla de puestas en escena con un director, la primera cuestin que suele ponrsele es:
-Qu sistema tenis, cuales son vuestros?
Yo respondo:
-Ningn sistema; no tengo principios.
Se insiste:
-Pero, prefers el decorado sinttico, rechazis el realismo?
-No s. No pienso jams en esos trminos.
-Entonces?
-Yo llevo la pieza a escena.
-Pero, Cmo?
-Es difcil de explicar.
Cmo el director escnico har representar la obra?
Cmo debe hacerlo?
En primer lugar, no debe nada. Es libre, absolutamente libre.
Pitoff, afirma la libertad creadora del director escnico, semejante a la de cualquier creador en cualquier arte. Es
un artista desde el momento que supera frmulas y recetas; cuando ante la incertidumbre de dos caminos, elige y
selecciona uno guiado por su intuicin.
Es lo que sostena Jouvet al manifestar:
Es siempre por intuicin y nunca por sistema cmo un hombre de teatro elige la pieza para representar, se
decide sobre la manera de decorarla, de hacerla interpretar y de presentarla ante el pblico. (Temoignages
sur le thatre-1952)

Pitoff, iniciado en las tablas como actor y culminado en su genio artstico como rgisseur, concede al director
escnico el primer puesto en la organizacin teatral.
Para trasladar la obra escrita a la escena debemos darle existencia por medio del arte escnico.
Cmo ser esta existencia?
Qu voluntad, qu sentimiento, qu pensamiento, qu inteligencia la determinarn, la harn surgir de lo
desconocido?
Responder:
La puesta en escena, el director escnico. Este artista har nacer, por la expresin del arte escnico, que es
su secreto, el espectculoCreo que el jefe absoluto en el arte escnico es el metteur en scene.
Pitoff analiza esquemticamente pero luminosamente los contactos que se van haciendo entre director escnico,
actor, obra, autor y dems elementos de teatro. Frente a la obra por representar, entiende que el director debe
estudiarla concienzudamente, tratando de penetrar hasta las intenciones primarias del autor, en sus ideas y
orientaciones, realizaciones e impotencias.
Gemir,
Afirma que el buen director de escena no debe ir nunca ms all de las intenciones del escritor; jams le estar
permitido traicionarlo, ofuscndose por un lujo inadecuado de traje, decorados y accesorios.
Mantinese constantemente como el servidor del poeta.
Slo tiene una finalidad: la expresin del texto;
Slo una ley: el respeto religioso del texto.
Toda su inspiracin viene del texto, nicamente de l.
Doat
Manifiesta que el director escnico es un artesano que en el orden artstico recrea estilo, ritmo y vida con
materiales ajenos; y en el orden social es un traductor tambin de materia ajena- frente a la colectividad; es un
representante del pueblo ante la obra que ha de realizar segn los conocimientos que tiene de la colectividad.
Gordon Craig
Surge la conviccin de que cada director escnico ha sido previamente actor. Y, aunque es lo corriente, no cabe
creer que sea lo obligado.
Son necesarios dotes de organizador, talento creador.
El comediante hecho nicamente en el oficio suele tener visin parcial y limitada de su arte.
El director, en cambio, ha de estar en el juego del conjunto.
El cmico realiza siempre su arte en el presente;
El director concibe la integralidad futura de la representacin a la que aspira a llegar tras los tanteos de los
ensayos, pero que dejar de pertenecerle, pues pasar al presente del actor, desde el momento que se abra el
teln para la exhibicin ante el pblico.
Berrault
Hace el inventario de las funciones del director escnico:
la funcin del director escnico es mucho ms complicada de lo que se cree. Montar un espectculo no
consiste solo en la parte esencialmente artstica, sino exige tambin que se puede dirigir todo cuanto se halla
en torno de la parte artstica.
No consiste solamente en hacer representar a los actores o en aceptar o rechazar proposiciones del decorador
y del msico; es necesario, tambin poder representar en lugar de otros, dibujar en lugar del decorador,
orientar al msico y an no est todo dicho.
Slo se es metteur en scne verdaderamente libre,
Cuando uno mismo puede hacer sus gestiones ante la sociedad?,
Cuando se conoce el precio y la calidad,
Cuando se sabe fiscalizar?
, cuando se puede vigilar la sala durante el ensayo general,
Cuando se sabe leer el plano de la sala y el monto de los ingreso?,
Cuando se calcula el nmero de horas de trabajo del personal,

Cuando se previene, cuando se juzga si aquella actriz necesitar o no el rodete en su peinado?


nicamente cuando se est al cabo de todo ello se ha adquirido el derecho de sentarse en una butaca, de
mirar trabajar a otros y de intentar mejorarlos
El director Argentino
Hoy da se podra decir en el mbito del teatro independiente de argentina que un director contemporneo de
teatro independiente, tiene en su capacidad de crear toda una puesta en escena, desde el diseo de luces y
escenografa, hasta el color de telas del vestuario, desde la eleccin de la msica hasta la construccin de
escenografa, desde la limpieza de la sala, hasta la carga y descarga de escenografa, desde la contencin del
grupo que compone el elenco y de cada uno en particular hasta la gestin de lugares para presentarse y su
correspondiente publicidad.
En cuanto al trabajo especfico sobre una obra creada o sobre una puesta a partir de una obra ya escrita, su
adaptacin o creacin colectiva o individual (a partir de ideas que toman forma de la mano de los actores en las
improvisaciones), el director debe ser libre al crear, utilizando su imaginacin y sus instintos, sus conocimientos y
su psiquis, y todo lo que puedan aportar los actores desde sus dotes, creaciones, capacidades y arte.
LA EXPOSICION ESCENICA

EL PRINCIPIO DE UNA EXPOSICION


Nuestra cultura nos ha enseado que cuando estamos delante de personas debemos cuidar nuestro
comportamiento.
Tenemos que ser sobrios y sobre todo no demostrar incoherencia o locura en alguna de nuestras acciones o dichos.
Con el tiempo esta situacin se potencia hasta el momento en que exponernos ante la gente se convierte en un
trauma o en una total inhibicin de nosotros mismos.
Para ciertos rdenes sociales esta situacin puede funcionar, pero para un actor, se convierte en el principal
problema
EXPOSICION DE PESADILLAS
La psicologa ha estudiado las pesadillas profesionales, que no son ms que soar cosas relacionadas con nuestra
profesin y que se pueden repetir en varias ocasiones. Los estudiantes universitarios confiesan que su pesadilla
ms recurrente es estar dando un examen oral y haberse olvidado lo que tiene que decir o directamente
presentarse sin haber estudiado.
En los actores la pesadilla es similar. Consiste en estar actuando una obra frente a una gran cantidad de pblico y
de Pronto, olvidarse la letra o tambin al abrirse el teln queda en un total y absoluto hermetismo silencioso sin
saber que hacer o decir.
EL MIEDO AL RIDICULO
Cuando damos los primeros pasos en la actuacin, la principal traba de la exposicin, es el miedo al ridculo y de
que todos se rean del actor y no del personaje.
Bien sabe que con ejercicios, tcnicas y ensayos ese miedo a la exposicin se va reduciendo hasta transformar el
miedo en una simple situacin nerviosa como producto de las circunstancias normales de un estreno o de la accin
teatral en donde cada funcin realizada en distintos mbitos es como una obra nueva.
EL MIEDO SE PRODUCE POR LA FALTA DE SEGURIDAD
Si recordamos nuestra poca de adolescentes. Cuando nos presentbamos a dar un examen y no habamos
estudiado, nos convertamos en un manojo de nervios, pero si cuando bamos a ese examen con todo aprendido
nuestra forma de ser era otra, totalmente tranquila y segura...
La situacin es que cuando uno tiene todo claro y todo aprendido es difcil que le tenga miedo a algo. El miedo se
produce a una situacin desconocida. LOS ENSAYOS NOS DEBEN PREPARAR PARA QUE TODOS LOS MIEDOS SE
DESVANEZCAN, y que todo lo desconocido se repita hasta tener el total dominio de la situacin
DESPUES DEL ESTRENO
Cuando un actor estrena se supone que tiene bien sabida la letra, las posiciones, las situaciones, y si eso sucede el
miedo a la exposicin solo es mnimo producido por la lgica de un estreno.
A medida que la funcin se repite hay actores que terminan movindose como pez en el agua cuando estn arriba
del escenario, porque tienen la seguridad de lo que hacen.
PERDER EL MIEDO CON ALEGRIA INTERIOR

Si bien es cierto que para reducir los miedos a una exposicin uno tiene que estar en un conocimiento cabal de
toda la situacin, tambin es cierto que para lograr una posicin ideal al actor le debe gustar lo que hace.
Si observamos un festival de patn artstico y otro amateur observamos en el amateur que los nios recin
iniciados tienen caras de preocupados al hacer sus figuras artsticas porque estn mas preocupados en lo que
hacen, que en disfrutar el momento que ellos dicen querer.
Los deportistas profesionales de patn artstico muestran en sus caras una total alegra demostrando que cada
figura que hacen es un placer para ellos y debe ser un placer para el pblico que los ve haciendo esas complicadas
piruetas.
En el actor sucede algo similar, aunque est haciendo un personaje extremadamente dramtico su interior debe de
estar en una total alegra por estar representando otra persona que no es l y lgicamente por estar haciendo lo
que le gusta.
LAS COSAS NO SUCEDEN PORQUE SI
Cuando no iniciamos en el mundo del teatro solemos escuchar muchsimos mitos sobre todo referidas a como es
nuestra primera vez frente al pblico. Esos mitos que se dicen no hacen ms que aumentar nuestro nerviosismo
de estreno.
Es comn afirmar que al aparecer por primera vez en escena los nervios hacen olvidar todo pero a los pocos
segundos uno retoma la accin, pero puede suceder un bloqueo general que atenta contra la obra debiendo al
suspender
Pero la realidad es que de todo lo que se dice, casi nada es cierto, y si lo que se diga se produce alguna vez es
solamente por haber hecho mal las cosas.
Si en una funcin nos quedamos sin letra arriba del escenario es porque, no la aprendimos, o porque no la
ensayamos, o porque el director no fue lo suficientemente precavido para diferenciar cuando la obra esta lista o
no, para ponerla en escena.
Si las cosas se hacen como debe hacerse y no quede ninguna zona obscura a la que podamos temer, seguramente
la disfrutaremos sin ningn miedo.

LA PUESTA EN ESCENA
Poner una obra teatral en escena, en principio supone que el director escnico deber volcar su trabajo adems del
elenco, en todas las reas restantes que hacen a la puesta en escena, a saber.
Plstica escenogrfica:
Luego de la decisin acerca de que modalidad de estilo, el director junto a su equipo de asistentes, si lo
hubiere. Pondr manos a la obra en la construccin de la misma, a fin de poder contar con los elementos
componentes y lograr trabajar con la anticipacin debida para cada caso, la relacin entre lo humano y lo
material volumtrico.
Literatura teatral:
En este campo, conviene presentar el anlisis previo realizado por el director a todo el equipo y enriquecerlo
con los puntos de vista de cada integrante, para ello se podr utilizar cualquier mtodo de anlisis que el
director prefiera, siempre tratando de alcanzar los objetivos esenciales de cada pieza.
Msica:
Actualmente este tem, no es tenido en cuenta por muchos directores, se usa casi exclusivamente msica para
las aperturas o cierres de las puestas.
Desde este trabajo sugerimos tener en cuenta las posibilidades climticas y estticas que la msica nos da e
intentar correr riesgos escnicos tomando a la musicalizacin como un medio de estmulo externo, tanto para
los actores como para el pblico.
No debemos olvidar que los sonidos son parte esencial de la vida cotidiana y que si nuestras puestas son representaciones de la misma, la msica no debera estar ausente.
Vestuarios:
Convendra para el bien de nuestras puestas, no soslayar este punto, ya que un personaje soberbio con un
vestuario inadecuado, decididamente quitar brillo artstico a esos trabajos.
Como vestir o desvestir a cada personaje deber ser un estudio pormenorizado del carcter de cada
personaje, la poca histrica, los modos de accin que surgirn del uso de los mismos y la coloracin, sin
duda sumar atraccin y llevar a la perfeccin los detalles de imagen.
reas tcnicas:
Aqu sugerimos que el director escnico sea el diseador de cada rea, obviamente si cuenta con la
colaboracin de especialistas, mucho mejor, pero todos sabemos que el teatro independiente, pocas veces
puede gozar de este placer.
Por lo tanto el director tendr que conocer el manejo de la operacin tcnica, tanto del sonido como la
iluminacin.
Quiz de esta manera pueda reducir la cantidad de personas y manejar personalmente dicha tarea, intentando
de esta manera, darle a cada funcin una operacin tcnica interactiva, es decir, teniendo en cuenta que es la
persona del director la que conoce al detalle cada escena y todo lo que pens para la puesta, podra tal vez

ayudar desde esta tarea a darle a la obra un espritu de suceso, salvando las reas muertas (tales como los
cambios de decorados o de vestuario), utilizando adems estos tiempos como para sumar desde distintas
expresiones una narracin ms continua y diversa en sus formas
PRODUCCIN INDEPENDIENTE
Siguiendo el concepto de que la puesta en escena que lleg a estrenar, pueda incluso antes de dicho momento,
tener ya establecido un cronograma de funciones acordadas a modo de planificacin, se deber acordar una
agenda con el tiempo suficiente para que la participacin en dicho proyecto pueda suponer para cada uno de los
integrantes, una planificacin personal que no obstaculice el trabajo y a su vez sea para cada teatrista una
actividad til tanto en lo artstico, como en lo material (beneficios econmicos a ejemplo de cualquier trabajo).
Para lograr todo esto, quiz sea conveniente tener en mente la organizacin y concrecin algunos de estos puntos:
Permiso de representacin:
Por supuesto a travs de Argentores, aprendiendo a realizar la tramitacin segn los modos establecidos por
las leyes para autores nacionales o extranjeros en sus rubros de representacin textual, adaptacin, etc.
Sugerimos que este permiso est otorgado con al antelacin necesaria.
No vaya a suceder como en algunos casos que luego de mucho de iniciados los ensayos este requisito nos
pantee obstculos (econmicos o de autorizacin) que hagan detener el proyecto
Forma de trabajo conjunto:
sera muy til que todos los integrantes del proyecto puedan conocer antes de iniciar el trabajo las condiciones
que enmarquen la relacin en lo econmico.
Ejemplos; cooperativas, grupos estables con jerarquas, etc.
Todos los integrantes se deberan comprometer a trabajar desde sus posibilidades
La bsqueda debe ser de:
1- sponsors,
2-anunciantes,
3-convenios con otros grupos o salas,
4-contratos pblicos o privados (en estos casos, el grupo o su director debera analizar los requisitos en lo
legal y administrativo), etc.
Segn los recursos con los que se cuenten, se debera disear un plan de promocin y venta del espectculo, de
tal modo que el ciclo de funciones no se agote en la propia ciudad o regin.
Finalmente el director debe conocer y socializar con su grupo de trabajo todo lo concerniente a las leyes laborales
del teatrista y las respectivas posibilidades de relacin
PANICO ESCENICO
PANICO
Una situacin muy especial se da en los actores en algunos momentos de su vida, se llama Pnico Escnico.
Esta situacin les puede pasar hasta actores muy profesionales.
Les puede suceder incluso cuando ya han hecho hasta aos de presentaciones de una misma obra y aun sabiendo
toda la letra, pero en un momento determinado su mente hace una clic y todo se borra, se produce un pnico
total frente a la exposicin. Puede durar un momento o lo peor, tambin puede durar hasta meses o aos.
Estas cosas pueden pasar por dos motivos y suelen suceder a personas altamente pensantes y sensibles.

CAUSALES
Como los humanos somos racionales, llega un momento de la vida del actor que se plantea su situacin y su
accin hasta profundizarla.
Se auto cuestiona como ha sido su exposicin, su desempeo y dado que nunca uno puede estar conforme con lo
que hace, suelen entrar en un camino equivocado concluyendo que todo lo que hicieron, ha sido mal hecho .
Esta situacin es normal en un actor por suerte suele ser pasajera salvo que lo que origine el inconveniente es ms
profundo que el problema teatral.
Puede coincidir en un momento especial de la vida que influye para luego entrar en el camino errado
PANICO PROLONGADO
Si la situacin se prolonga la causa es mucho ms profunda y podra tratarse de una depresin que
persistira previamente al ataque y continuara por meses o aos y que por lo general no est relacionada con la

accin teatral si no por algn momento difcil de la vida al que el actor no le encuentra solucin al conflicto que se
agrava paulatinamente hasta entrar en un acto desesperado
COINCIDENCIAS
Consultados varios actores que entraron en algn momento de sus vidas con pnico escnico, coinciden en afirmar
que el momento del pnico estaba muy relacionado a una situacin social personal tal como, la muerte de un
familiar de un familiar querido, una separacin de pareja y hasta un despido laboral o una frustracin de un
anhelado proyecto.
EL ATAQUE DE PANICO
Los ataques de pnico se asemejan (salvando alguna s diferencias) a ataques cardacos, desmayos, traen
palpitaciones, mareos, vrtigo, temblores, miedo a morir. Pueden presentarse de forma aislada o repetirse, y
desatan una gran ansiedad cuando quien los padece teme la llegada del siguiente episodio.
Los trastornos de ansiedad pueden presentarse en distinto grado. "La necesidad de consultar con un profesional se
hace evidente cuando estos rasgos producen mucho malestar o impiden funcionar adecuadamente en la vida
cotidiana"

Una parte del libro EL ARTE DE LA INTERPRETACIN de John Dollman Jr. (profesor de la materia en la Universidad de Pennsylvania) dice.
Nos dejan pasmados muchos actores o individuos que creen ser actores al ver como hacen agonizar al director e imposibilitan la vida a sus compaeros,
desplegando actitudes que no cooperan con los ensayos. El actor que desee colocarse en la lista negra, slo necesita insistir por poco tiempo, en una o
ms de las siguientes iniquidades.

1)
Puede faltar a los ensayos sin permiso. En el teatro profesional esto significa una multa o el despido.
En un teatro independiente, bien organizado, significa la prdida completa de la confianza del director y el cese de ofertas de papeles.

2)

El - o ella- pueden ofrecer sutiles o egostas excusas cuando al desatender dicen posiblemente no pueda ensayar el sbado por la noche, tengo que ir a un baile.
Frases como esa (afortunadamente, quizs), han cortado muchas carreras teatrales florecientes. Los individuos que prefieren cualquier otra forma de placer al de
actuacin, o an al del ensayo, tienen perfectos derechos a preferencias, pero no tienen lugar en el teatro, como tampoco lo tienen aquellos que no saben apreci
lealtad hacia sus camaradas, al faltar a los ensayos. No interesa la brevedad del papel, el actor debe recordar que los dems dependen de l, y pueden necesitar
ensayar aunque l no lo necesite. No debe aceptarse un papel si no se sabe aceptar tambin sus obligaciones.

3)
Puede llegar tarde a los ensayos. Este es un medio seguro para hacer al director aprensivo al temer que tambin llegue tarde a las funciones, hacindole v
agonizante la noche en que no pueda levantar el teln porque no es posible encontrar a alguien del elenco. A una jovencita de mi conocimiento que gritaba que e
loca por el Teatro se le dio la oportunidad de ser probada en un papel. Lleg una hora despus las pruebas.- Oh, yo siempre llego tarde. Es obvio agregar que no
dieron el papel.

4)
Puede estar presente en los ensayos, pero distrado, debiendo alguien sacudirlo para recordarle su entrada, puede quedarse en otra habitacin jugando a
naipes, o contar, en un rincn la historia de su vida a la damita joven ...Si desea enfurecer al director puede contestar as cuando lo llamen. Ah. Yo entro en est
escena En que pgina est Quien tiene un libreto. El mo lo dej en casa. O tomando un libro, abrirlo y comenzar a leer en una pgina que no corresponde. Y si d
correr el riesgo de ser asesinado o por lo menos colocado en la lista negra, pude decir al ser llamado. Puede esperar un minuto hasta que termine Una de las ms

inteligentes y encantadores actrices independientes que he conocido y cuya colaboracin era muy solicitada, fue colocada en la lista negra porque no demostraba
buena voluntad en los ensayos, an cuando se realizaban, para su conveniencia, en su casa nunca se la encontraba cuando le corresponda entrar, deba detener
entorpecer el ensayo mientras alguien iba a buscarla.

5)
Puede permitirse rer o charlar en los laterales o en las cercanas el Director trata de conducir el ensayo. Si desea ser especialmente ofensivo puede reunir
tres almas gemelas en un rincn y contar cuentos obscenos, la peculiar risa grosera con que tales cuentos se reciben es probablemente el ruido ms exasperant
el que pueden castigarse las personas que tratan de crear un trabajo de imaginacin.

6)
Puede abandonar en los ensayos el personaje o la ubicacin, cada vez que se hace una pausa o interrupcin al Director. El actor que da muestras de su
aburrimiento sentndose o encendiendo un cigarrillo cada vez que la accin se detiene, no quiere aprender a actuar, ni ayuda a los dems.

7)
Puede probar su apego al trabajo convirtindose en co-director, e indicndole al director o a los dems actores la mejor forma de hacer las cosas. Ningn
director inteligente niega una buena sugestin, ofrecida con modestia y en el momento oportuno. Pero ni director ni actores pueden dejar de irritarse cuando ot
actor interrumpe continuamente, en especial, con sugerencias para hacer ms atractivo su propio papel, an en detrimento de los dems o de la obra.

8)
Puede adoptar la actitud opuesta, de completo desinters por los problemas del director. Dgame que quiere y lo har. No me preocupa, para mi es lo mism
Podra naturalmente aceptar las indicaciones del director, aunque parezcan equivocadas. Porque una cosa es cooperar con buena intencin en el planteo del direc
muy otra desechar todo inters o responsabilidad y asumir una actitud insolente o indiferente.

9)
Puede darse el gusto de brillar como una fiesta, gozando a travs de los ensayos de sus propias morcillas, haciendo mofa de las mujeres, rindose del dire
desplegando gran virtuosismo de comediante en todo, menos en su papel.

10) Puede tomar su sombrero y marcharse a casa tan pronto a terminado de ensayar su gran escena, o puede interrumpir al director en su momento ms ocu
para decirle Usted no me necesita ms esta noche, verdad slo tengo tres lneas en la ltima escena y cualquiera puede decirlas por m. Puede, con facilidad,
duplicar el pedido llevndose consigo a la damita joven.

La principal diferencia consiste en que el director profesional tiene libertad de expresar todo lo que siente con tranquilidad, mientras que el infortunado director
independiente se ve obligado a observar una caballerosa restriccin.

DESDOBLAMIENTO ACTORAL EXTREMO


Se trata de un fenmeno provocado por una atencin de alta eficiencia y que no est determinado si se produce por concentracin o
por el estimulo de hacer lo que le gusta... No tiene ningn misterio y puede ocurrirle tanto a un actor de excelencia, como un
estudiante de teatro, los umbrales de excitabilidad sensorial se elevan a una estimulacin ajena a la actividad predominante en el
cuerpo del actor originando una dinamgena, que inhibe la realidad fsica. Se citan entonces, para ilustrar esos fenmenos,
ejemplos de la vida real, de analgesia escnica. El Actor Henri Rollan dijo que olvido, mientras interpretaba la obra, Los jardines de
Murcia, su citica extremadamente dolorosa. No se senta incomodo, ni molesto, ni se vea limitado por la enfermedad mientras
estaba en escena, pero el dolor volvi en cuanto hizo abandono el escenario. El Actor francs Jean Jonnel deja su cama del
camarn, donde yace inmovilizado por una rodilla hinchada y dolorida producto de un accidente, para ir a interpretar la obra
Chatterton, sobre el final lo llevan en brazos y por el crescendo y la emocin de la dramaturgia en el personaje, el actor, va poco
menos saltando sobre una pierna sin sentir el mnimo dolor, que volvi inmediatamente al cerrar el teln.
EL PERSONAJE SE GOZA
Muchas veces el actor exalta el minuto arrebatador en que se siente sustituido por el personaje en forma total,
pero eso puede ser un arma de doble filo porque el actor puede llegar a sufrir de la misma manera que lo sufre el
personaje.
Hay que gozar el personaje en escena , no debe sufrirlo deca Lucien Guitry actriz teatral francesa.
Que mientras mas se sumia en una escena dramatica con en el dolor de una madre llorando a su criatura muerta,
tanto mas sentia aumentar su gozo en su alma por la actuacion que realizaba . El actor debe tener o encontrar
siempre la fuente positiva en la sensacion de diferenciar una vida que no es la suya.
LA EMOCION ESCENICA Trac - Voz popular con que se designa en frances a la emocion particular de ansiedad y temor que suele provocarse en el actor ante
la aparicion en publico .
No hay que confundir la emocion en la interpretacion del personaje con las reacciones emotivas del trac. Antes de la representacion
o durante ella. puede tener verdaderas perturbaciones emocionales, como vomitos, colicos, respiracion sofocada, polaquiuria
(micciones frecuentes)..., hasta leves trastornos motores. Este fenomeno es una constitucion emotiva de puras reacciones de origen

inconsciente, que intervienen como sanciones del exhibicionismo publico. justificada por la conciencia de una responsabilidad, de
una dificultad que vencer el ridiculo .
Existe un estado de tension emocional previa, anterior a la subida del telon, distinta a lo que debemos representar, sabemos que
existen entrenamientos para eso, una hora antes del comienzo de una obra, pero que a veces no son muy efectivos. La paradoja es
cuando debemos interpretar, un personaje , muy calmo, absolutamente sin ningun temor, ningun nerviosidad, contra nuestros
nervios de salir a escena . Es normal que el corazon lata rapidamente estando entre bambalinas y por suerte segundos despues de
estar en escena, se nos va todo atisbo de nervios al iniciar la actuacion.
LA RELACION DEL ACTOR CON EL CUERPO
Segun Stanislavski el buen actor es el que tiene un control total sobre su cuerpo.
Dice Peter Brook: "...nadie en el mundo, que yo sepa, nadie desde Stanislavski, ha investigado la naturaleza de la
actuacin, sus fenmenos, sus significados, la naturaleza y la ciencia de sus poderes mentales, psquicos y
emocionales tan profunda y tan completamente como Grotowski. A su teatro lo llama laboratorio. Lo es. Es un
centro de investigacin. El control del cuerpo - plantea Stanislavski - no tiene slo una finalidad, la habilidad fsica
no basta, se necesita que el cuerpo logre hacerse instrumento y portador del tempo-ritmo que es plasticidad en el
cuerpo pero no slo plasticidad del cuerpo". El Actor en el trabajo sobre s mismo aborda diversos ejercicios que lo
invitan a reconocer y confrontar sus limitaciones, iniciando un proceso de apropiacin de principios fundamentales
para su tarea. En este proceso, lo que habitualmente llamamos tcnica, va dejando de ser algo ajeno a l para
convertirse en la palanca o herramienta que le da la capacidad de autoprovocarse y ser sujeto de la accin,
generando as la proyeccin, circulacin y manejo necesario de la anerga para estar en escena. De esta manera,
ya no trabaja sobre los principios en s, sino que esos principios operan sobre l, abriendo nuevos canales y
lugares propios. En la dinmica de este proceso personal, el actor puede encontrarse en el intento de sobrepasar
sus limitaciones arribando as a una nueva sntesis y aproximndose a la elaboracin de su propia tcnica, lo que le
permitir utilizar todo lo que percibe como motivador,impulsor y generador de su accin.
PLAN DE ETICA

Stanislavsky preparo en 1912 un plan de tica para el actor y el director

Para que todos estn a gusto en el en el teatro es necesario:

1.- Apoyar y no infringir la autoridad de la direccin, la administracin y los asistentes.


Cuanto ms dbiles sean, ms apoyo necesitan.
Y en nuestro teatro ocurre todo lo contrario.

2.- El alumno o el actor joven puede aprender mucho, de cada hombre con experiencia en el teatro, pero, entre
nosotros, los alumnos y los jvenes tienen ms caprichos que nadie.
Hay que saber tomar lo til.
Se adopta con facilidad un defecto y difcilmente lo til.

3.- Por qu no se pueda llegar tarde a una actividad que se realiza colectivamente y alterar el orden general.
Lo mismo ocurre con las entradas en escena o en los entreactos de los ensayos, y tanto ms en el espectculo.

Tenga piedad por lo menos del pobre ayudante del director.


El actor se esconde en su camarn y asegura que hace mucho que est ah. Ve y bscalo!.

4.- En una Labor colectiva hay que corregir el propio carcter, adaptarlo a la obra comn.
Formarse un carcter de corporacin, por as decir.

5.- Histeria en el teatro...


Estupidez... y
presuncin...
Narcisismo...
Astucia...
Simulacin de sinceridad.
Mal carcter...
Exhibicionismo.-

6.- Importancia del trabajo en casa.


En los ensayos reconocer lo que hay que hacer en casa.-

7.- El actor sigue, escucha y anota las observaciones que slo se refieren a su papel.
Parecera que la obra entera no se relacionara con l.

8.- Anotar sin falta las observaciones.


En primer lugar, se obtiene la historia de todo el papel, por lo cual es ms fcil restaurarlo o renovar la obra.
En segundo lugar no es suficiente anotar; hay que reflexionar y asimilar las observaciones.

9.- El desconocimiento de los principios generales del propio arte obliga a transformar el ensayo en una clase:
prdida de tiempo.

10- El ensayo de escena de masas es una situacin de guerra, puesto que el director es uno solo y los
colaboradores son centenares.
En una situacin de guerra cada violacin del orden se castiga ms severamente. Noventa y nueve no esperan a
uno.

11.- El director debe comprender la situacin de los que forman parte del gento y las dificultades de los actores, y
stos las del director.
Respetarse mutuamente.

12.- Es inadmisible pedir permiso para retirarse antes de terminar el ensayo.


Puede, acaso, el director, calcular y saber de antemano cmo se desarrollar el ensayo?
Esto desorganiza el trabajo y altera los nervios del director.

13.- Es inadmisible que el director quiera lucirse cuando est preparando a un actor.
Es inadmisible que el actor haga exhibicionismo, irritando los nervios del director.

14- La administracin obliga a dar la pieza en un plazo dado, sin entender que con ello coloca en una situacin sin
salida al actor, le hace tomar el camino de la rutina, arruina el espectculo y demora o frustra del todo la labor
correcta.
Siempre que la administracin se inmiscuye en la escena, todo se embrolla.
Sin embargo, la administracin debe intervenir en lo referente a la Caja y por otros motivos.
Para evitar todo esto, es necesario que el actor mismo piense y se preocupe por la suerte y las necesidades del
teatro.

15.- El actor est obligado a actuar para los dems con toda su voz.
Sin embargo, los partenaires deben comprender que si el actor debe esforzar su papel para arrastrar detrs de s a
un actor perezoso, torpe, que trabaja mal, tambin hay inconvenientes.

16.- Aprender a trabajar sobre el papel no slo en los ensayos, empujado por otros (por cuenta de otros).
Aprender el papel en los ensayos es una falta grave.

17- Intrigas y amor propio.


El mejor medio para contrarrestarlos es comprender que en escena, tanto las relaciones apropiadas, como las
incorrectas, se transmiten enseguida al espectador.
Adems, explicarles lo quimrico de la gloria actoral.
Lo nico interesante en el arte es su estudio y el trabajo mismo.

18.- Pasar desde la tercera funcin a la interpretacin mecnica es una falta contra la labor colectiva. Arruina el
espectculo.

19.- La adulacin a la prensa no es una cuestin de camaradera.

20.- Prostitucin en el teatro.

21.- Qu sentido tiene crear en la escena la ilusin y destruirla en la vida real.

22.- Incluso en la vida real, el actor lleva el emblema de su teatro y va creando su buena fama.
Cuidar el teatro incluso en la vida real.

23.- Obligaciones del actor respecto del autor y el director.

24.- Enfermedades y notificaciones posteriores, al director, a la administracin,

25.- El perseguir papeles no es malo.


El hombre quiere trabajar en un asunto que le gusta.
Indiquen este ansia de trabajo en cualquier otro campo.
Lo malo es que el actor quiera hacer lo que no puede, o lo que otro del elenco hace mejor que l.
Hace falta una correcta evaluacin de s mismo.

26.- Dicen los actores: no hay tiempo para trabajar sobre el "sistema".
Que calculen cunto tiempo se pierde en los entreactos (o en los actos) (ocupados en el primero y en el cuarto).
Qu disposicin se establece entre bastidores?
Dicen que aparta del papel que se interpreta en el espectculo.
Hagan ejercicios en y para el papel que representan, as actuarn mejor.

27.- Para mezclarse, hay que mezclarse con algo.

28.- Lucha contra la presuncin (hay muchos motivos para su desarrollo en el teatro).
No dejar que crezca el amor propio.
Que lo uno y lo otro no superan a la vala e importancia del actor.
(Vencer) la presuncin y el amor propio.

Hacer ejercicios y obligarse a experimentar, a propsito, heridas al amor propio y a soportarlas con prudencia y
valenta.
Auto evaluacin correcta.
Si me amonestan por alguna disputa no slo debo escuchar, si no tambin llegar a reconocer lo justo de la
amonestacin.

29.-Abatimiento.
Se puede estar abatido en casa, pero en el teatro hay que sonrer.
Que los ms firmes ayuden a conseguirlo.

30.- Saber ceder.


Preguntar lo que hace falta para el trabajo, y no disputar en el elenco.
Rian en casa.

31- Vale la pena en aras de la empresa y el objetivo comunes, sacrificar la alta opinin de s mismo, los caprichos,
los mimos, la susceptibilidad, los hbitos mezquinos y la indisciplina.

SOMOS DIRECTORES DE NOSOTROS MISMOS


EL estilo de sus gestos, de su ropa, de su maquillaje no puede ir mas alla de las posibilidades de un texto , una
escenografia y una direccion. El problema esta, pues, mal planteado. Si el actor no tiene libertad, si esta
absolutamente bajo el yugo de las imposiciones del texto y de su cuerpo para una trivial imitacion o reproduccion
afectiva, su arte, aparenta ser limitado. Pero no es asi, el actor aporta riquezas personales y verdaderas
revelaciones tomadas de su vida interior y que su imaginacion, de rara cualidad, tiene un carcter original. Es por
eso que ese interior, que tiene el actor lo convertirlo en un ser libre en medio de sus cadenas, sus sujeciones no lo
condenan. El actor es el escultor que se esculpe a si mismo, es a la vez el modelador y la arcilla, el ejecutante y el
instrumento, luego viene el texto y despus el director
PORQUE HACEMOS TEATRO
22 Razones para comprender porque hacemos teatro

1-Porque me permite jugar sin verguenza de hacerlo


Estar arriba de un escenario me da licencia para hacer lo que yo quiero, sin pasar verguenza, sin que la gente
piense que estoy loco , porque solo estoy haciendo arte, solo estoy creando y haciendo que mi alma estalle de
alegria aun si mi personaje esta matando a alguien.

2-Porque puedo expresar las cosas que siento


El teatro es expresion , desde el actor, el director, y hasta los tecnicos, todos tienen algo que decir y lo dicen a
traves de una puesta , pero el actor es la maximo instrumento de la expresion teatral , con mi cuerpo con mi
alma , digo lo que tenga que decir, expresar lo que tenga que expresar, a traves de un personaje o incluso a traves
de mi

3-Porque me permite conocer todos mis sentimientos

El teatro es sentimiento y el estar en escena es poner al desnudo los sentimientos mios y los de mis personajes, el
amor y el odio, el llanto y la alegria , la guerra y la paz, la accion y la vagancia.

4-Porque me ayuda a perder la timidez.


Gracias al teatro puedo reafirmar mis debilidades, poder enfrentar las situaciones de la vida diaria , perder la
timides y los miedos a situaciones que antes no me animaba a confrontar , por miedo al ridiulo, o por miedo a no
saber solucionar los problemas

5-Porque aprendo a escuchar y a compartir mis ideas.


Escucho otros pensamientos a traves de la dramaturgia que interpreto, escucho otras acciones de directores que
buscan nuevas tendencias , escucho a otros compaeros que desarrollan una interpretacion distinta a lo que a mi
se me habia ocurrido.

6-Porque me permite ser mil personas distintas .


porque soy un creador , de otras vidas , de otras situaciones , porque decido quien
debera ser a quien le doy vida, como debera comportarse e incluso como debera moriri.

7-Porque me gusta sentir el aplauso de la gente.


La humanidad de los espectadores la siento en cada momento, siento su presencia, sus suspiros, sus lagrimas, sus
odios, su risa, y me transmiten la fuerza que necesito para darle la potencialidad que mi personaje necesita. Me
gusta el aplauso porque es mi mejor premio a la creacion de una vida distinta todos los dias .

8-Porque me hace sentir parte de un grupo.


Porque conozco gente nueva en cada grupo, porque comparto con ellos mi vida, mis intimidades, mis fracasos y
mis aciertos, como si fueran mi familia, me ensean y enseo, me aman o a veces me odian

9-Porque puedo hacer realidad mis sueos.


Puedo decir lo que no puedo hacer de otra manera o en otro lugar , construyo mis fantasias a traves de la realidad
de la escena.

10-Porque me ayuda a conocerme por fuera y por dentro .


El teatro me hace descubrir lo que soy y por consiguiente destapa de mi todas las sensaciones ocultas o
reprimidas , me ayuda a dar a conocer a los demas, lo mejor de mi y a ocultar lo peor .

11-Porque puedo construir un cuento con alguna verdad.


A veces las verdades duelen o tambien las verdades no se pueden decir porque estan censuradas , el teatro me
permite a traves de una fantasia contar una realidad ,

12-Porque puedo jugar a cambiar la realidad e incluso cambiarla en serio .


El teatro despierta a los dormidos, hace caer en la cuenta a los incredulos,el teatro no es solo una revolucion
cultural constante, es tambien una revolucion social porque hasta puedo cambiar la historia de un pais.

13-Porque me ensena a descubrirme y a quererme.


El teatro me sorprende permanentemente porque permanentemente afloran en mi nuevas sensaciones , nuevos
pensamientos que me hacen descubrir cosas que desconocia en mi propia persona , cosas que hacen quererme
mas y querer mas la vida.

14-Porque hace que el espectador este conmigo.


Sin espectador no existe la accion teatral , por eso el espectador debe ser mi complice de sueos, debo jugar con
responsabilidad con el , hacerle ver lo que yo quiero que vea , hacerle comprender lo que yo quiero que
comprenda , debo respetarlo , como si fuera mi hermano, trabajar seriamente para entretenerlo aprendiendo.

15-Porque me divierte.
Porque cuando hago teatro, lo hago en mi tiempo , que es solo mio, tiempo valioso que le saco a mi familia , y
porque es tan valioso aprovecho al maximo sus bienestares, es un tiempo que merezco regalarmelo, porque es lo
que me gusta hacer, porque nadie me obliga, porque lo hago con el mayor de los placeres , porque es lo que mas
amo en la vida

16-Porque me ayuda a entender a las personas y a la vida.


Me hace ser mas tolerante a las cosas que debo serlo y menos permisivo a las cosas que me perjudiquen

17-Porque me ayuda a mostrar mis sentimientos.


Porque puedo mostrarlos y controlarlos y usarlos para generar otros sentimientos en quienes comparten conmigo
la accion teatral

18-Porque me olvido de las cosas malas que me rodean.


el teatro es un mundo aparte de este mundo , es un mundo paralelo , donde pueden mezclarse fantasia, realidad,
magia , esperanza, y poruqe no tal vez algun milagro

19-Porque me hace sentir feliz.


Como decia Sara Bernhardt puedo interpretar el terrible dolor una madre desgarrada por la muerte de su hija ,
pero por dentro estallo de alegria y mi alma se llena de gozo interpretando ese personaje sin importar el dolor que
tenga

20-Porque puedo mostrar lo que se hacer.


Porque eso me permite vivir libre , y porque mostrarme me relaiona con el resto del mundo

21-Porque cambia la onda.


Puedo transformar todo lo que se me ocurra, el odio en amor, la tristeza en alegria, la incredulidad en esperanza,
la desesperacion en calma, el final en principio, la muerte en vida.

22-Porque me saca la verguenza.


La verguenza de hacer un gesto extrao, una mirada comica, una expresion ridicula, sin que alguien pienso que
soy un tonto o un desubicado y que cuanto mejor lo haga mas creible sere y como mejor actor crecere.
MAS RAZONES
23 - Porque me ensea a descubrir el mundo
Enviado por Nacho Massa
Conocer cada faceta de la vida, estereotipos de personas. El teatro es
investigar la vida y mostrarla en otro contexto.
LA APARIENCIA ANTES QUE LA TECNICA

Hay prototipos de personajes, una ingenua se le pide que sea joven y fresca, a una coqueta que sea bonita, a un
padre noble, que tenga porte y autoridad.
Actualmente los tipos de personajes que respondian a los prototipos, ya han perdido ese rigor de los tiempos en
que una compaa se constituia metodicamente con un titular para cada uno de esos papeles (primer papel,
galan joven, caracteristica, comico, etc.).
Es lo que comunmente llamamos el encasillamiento que tenia un actor en sus principales designaciones,de acuerdo
al fisico de cuerpo y cara llamado asi , Fisic du rol ( del frances :El papel de acuerdo a su figura)- .
Existia una clasificacion practica donde se interpretan papeles o se hacen composiciones respondiendo
generalmente a una paleta morfologica,
por ejemplo
se interpreta a enamorados cuando se es rechoncho y a los veinte aos, con una linda cara, no se interpreta con
actores caracteristicos o que sean de una edad madura.
El teatro utiliza tipos fisicos, que es lo mas facil de interpretar y dirigir..
No basta con ser joven o ingenua para expresar la juventud y la ingenuidad.
Se puede decir, al contrario, que con mayor frecuencia el interprete encuentra el dominio de su expresion cuando
los prestigios de su juventud o de su ingenuidad se debilitan.
En los sujetos dotados, el talento prolonga, al afirmarse, las gracias de los dones naturales.

DIFERENTES ESCUELAS DE ACTUACION. Peter Brook

La escuela de Meyerhold puso un enorme nfasis en el desarrollo del cuerpo, lo cual, a travs de Grotovsky, ha
llevado al inters actual en el lenguaje corporal y en el desarrollo del cuerpo.

Por otro lado, Brecht puso enorme acento en la necesidad de que el actor no fuera un tonto naif que era segn la
consideracin del siglo diecinueve, sino un hombre de su tiempo, pensante y sagaz.

Otras escuelas, desde Stanislavsky hasta el Actor`s Studio, pusieron gran nfasis en la participacin emocional del
actor, y por cierto no hay en ello contradiccin alguna.

Las tres variantes son necesarias.

El actor tiene que:

1-olvidar la idea de "impresionar",

2-olvidarse de mostrar,

3-olvidarse de construir,

tiene que dejar de lado la idea de que es el centro de una exhibicin.

En lugar de ello, tiene que instaurar otra nocin.

La de servir a la imagen que siempre ser ms grande que l, reconocer que el personaje ser siempre ms
intenso que l.
De manera que, ya sea en una obra contempornea o en una tragedia griega, tiene que abrirse a un espectro de
sensaciones y sentimientos ms grandes que los que alberga en s mismo, en tanto persona individual.

De nada sirve que se diga:


"As lo siento yo!".

Tiene que dedicarse a encarnar una imagen humana que es ms grande de lo que l cree que sabe...............

Nuestra existencia puede ser representada por dos crculo.

1-El circulo interior corresponde a nuestros impulsos, a nuestra vida secreta, niveles ambos que no pueden verse
ni seguirse.

2-El circulo exterior representa la vida social:


nuestras relaciones con los dems, el trabajo, el esparcimiento.

En general el teatro refleja lo que sucede en el crculo exterior.

Yo dira que la bsqueda en el teatro constituye un crculo intermedio.


El teatro tiende a ser una expresin del mundo visible y conocido -para as lograr que aparezca lo invisible y
desconocido.
No se trata de la verdad permanente, es simplemente una sucesin de momentos verdaderos.

En trminos de lo que es su funcin, el actor tiene una triple responsabilidad.

1-Su primera responsabilidad est relacionada con el contexto del texto (o, en improvisacin, con el contexto de la
idea). Debe saber como expresar ese contexto, pero si lleva demasiado lejos esa especie de bsqueda personal,
corre el riesgo de caer en la trampa y no cumplir con su segunda responsabilidad

2-su segunda responsabilidad es que es la de su relacin con los otros actores.


Para un actor, es muy difcil estar sincera y profundamente en contacto consigo mismo y al mismo tiempo seguir
conectado totalmente con sus colegas.
Cuando dos o ms actores actuan juntos, y experimentan una intimidad compartida verdadera, surge otro
obstculo: tienden a olvidarse del espectador y a comportarse como en la vida.
Se vuelven demasiado privados, inaudibles, se aslan. Es porque los actores han olvidado su tercera
responsabilidad

3- es la relacin con el espectador, que en efecto es lo que otorga al teatro su significacin fundamental..............
Uno de los mtodos ms comunes consistir en identificarse con el personaje, el actor busca sus similitudes
psicolgicas entre l y Edipo.
Si yo fuera Edipo, se dice, hara esto o aquello, porque recuerdo que cuando mi padre... trata de analizar a Edipo
y Yocasta como si fueran "personas de verdad", lo cual lo llevar a descubrir que comete un gran error.
Yocasta y Edipo pueden ser en todo caso sntesis, concentraciones de lo que significa lo humano, pero nunca
personalidades.

Existe otro modo, que deja a un lado lo psi. , y que solo busca disparar lo irracional de la naturaleza, mas el viaje
al subconsciente puede no ser ms que un sueo que alimenta otro sueo, mientras su actuacin sigue
exactamente igual que siempre.

No basta que el actor encuentre su verdad; no es suficiente que se halle ciegamente abierto a los impulsos que
provienen de su fuero ms ntimo, y que no puede entender.
Lo que necesita es una comprensin, un entendimiento que pueda, en su debido momento, allanarle el camino
hacia un misterio ms amplio.
Solo podr dar con ese eslabn si se inclina reverente y con respeto ante eso que se llama forma.

Esa forma que es movimiento del texto, esa forma que es su propio camino individual para lograr capturar ese
movimiento.
No es por nada que los mayores poetas de la historia siempre han debido trabajar sobre material ya existente.

Edipo nunca fue una "invencin":


antes de los dramaturgos griegos ya exista la leyenda,.

Schakespeare ms de una vez reelabor a Seneca


por qu en el gran drama, hay una voluntad manifiesta de no inventar nada?
hay en esa actitud algn secreto?.

LA RED

El poeta es un vehculo, las palabras son vehculos.


De tal manera, el significado cae en una red.
Las palabras volcadas al papel son la maya de la red.
Es gracias a la rigurosa eliminacin de todo lo superfluo, de toda intil expresin de la personalidad, que logra una
forma que le es propia, y que a la vez no es de l.

Puede ser el actor un vehculo en ese sentido?.

esto implica su comprensin de dos conceptos sumamente difciles:

1-la distancia

2-la presencia.

La distancia,

tal como Brecht la ha definido, significa mantener a raya su personalidad, acallando voluntariamente los ms
diversos impulsos subjetivos porque desea que aparezca algo que para l es ms objetivo.

Qu cosa puede ayudarlo a cumplir con este deseo?.

Por cierto, ni la moral, ni la decisin artstica.


La deshumanizacin voluntaria suele ser mecnica, y en muchas de las puestas de Brecht ha quedado demostrado
qu fcil resulta caer en esa trampa, empleando la fuerza volitiva del intelecto como una suerte de Pentgono que
mantenga a raya a todo elemento rebelde.
Lo nico que sirve de ayuda es la comprensin, el entendimiento, cuanto ms entiende el actor su funcin exacta
en todos los niveles tanto ms certera y fructfera resulta su bsqueda de la ms justa clave interpretativa.

Para apelar a un ejemplo muy simple:

un locutor radial de noticias es impersonal y distante de un modo intuitivo, porque comprende cabalmente su
funcin, debe tener claridad y tempo, sus entonaciones no deben ser ni demasiado entusiastas ni demasiado
secas.
Sera una estupidez que mezclara sus emociones personales con la informacin, dndole a sta una determinada
coloratura de acuerdo al modo en que las noticias lo afectan.

La tarea del actor es infinitamente ms compleja.


Cuando percibe que presencia no es sinnimo de distancia, se abre ante l toda una nueva perspectiva.
La distancia es un compromiso con en significado integral;

La presencia

es un compromiso absoluto con el momento vivo; y ambas van juntas.

Y es por eso que la utilizacin ms eclctica de ejercicios durante el ensayo -para desarrollar los ritmos, la
alertidad, el tempo, la clave interpretativa, el pensamiento de conjunto o la conciencia crtica- es sumamente
valiosa, siempre que no se considere a ninguno de dichos ejercicios como un mtodo.

Sirven para ampliar la capacidad del actor para comprometerse y comprender -en cuerpo y espritu- lo que la pieza
pide.
Si el actor llega a sentir genuinamente esta cuestin como propia, se ver ineludiblemente obligado a compartirla;
en la necesidad de compartirla con el espectador.

Y de esa necesidad de establecer un vnculo, un eslabn con el espectador, surge la otra necesidad, igualmente
perentoria, de la ms absoluta claridad.
Esta es la necesidad que eventualmente generar los medios.
Porqu fragua ese vvido eslabn vivo con la matriz del poeta, al cual a su turno ser el eslabn con el tema
original.

LA ACTUACIN
La actuacin concretada en un actor a travs de un estudio o de una cualidad nata, o la suma de ambas, puede
llevar a un actor a distintos niveles de actuacin.
Distintas palabras que definen a la palabra actor
tales como actor, representante, galn, trgico, demandante, figurante, animador, payaso, clown, corista, bufo
presentador, burlesco, rapsodia, artista ejecutante interprete, mascara, comediante, histrin, dramatista, astro,
estrella, todas confluan en un mismo significado que era una persona personificando un personaje es decir .
Con el correr del tiempo esas palabras si bien seguan refiriendo a un actor comenzaron a definir adems la calidad
histrinica del actor para darle un matiz de mayor profundidad o mejor dicho de profesionalidad .

ACTORES
El Actor es la persona que interpreta un personaje en una pieza, presta su cuerpo a la persona que representa.
El actor solo puede interpretar ciertos papeles; los dems los deforma a la medida de su personalidad... El actor
habita un personaje, el actor no tiene ese recurso de diversidad y se mantiene en la accin tal como el es..El
autentico actor sigue siendo el actor de teatro.
COMEDIANTES
Comediante es directamente una profesin nata. el comediante es habitado por el.
El comediante (la distincin obedece a la sugestin del lenguaje) adopta todos los rostros de la comedia
EL ACTOR ES UN DRAMATURGO, UN DIRECTOR O ESCRITOR?
A travs de tiempo la palabra actor a tenido muchas derivaciones por su oficio, antiguamente se lo llamaba
histrin, tambin estrellas o Astros y hasta en determinados momentos se lo confundi con dramaturgos (porque
actuaban un drama, no porque lo escriban)
En determinadas zonas de Europa , a los mas destacados se los llama Vedette que es el termino equivalente a una
estrella mxima de la actuacin .
En nuestro pas el termino Vedette se utiliza a mujeres que actan en teatro de revistas con aspecto
despampanantes con plumas que bajan de una escalera y que sus atributos suelen ser por lo general, mas fsicos
que actorales.
Por ese motivo en la revista Portea es difcil ser una buena vedette

La vedette adems de un cuerpo escultural ,debe tener buena voz para saber cantar, un buen movimiento plstico
para la danza, un histrionismo especial para actuar con el capocomico en los actos de la revista.
Tambin estn los actores o actrices Divo
El termino divo se utiliza para los actores con gustos y exigencias exquisitas.
SER ACTOR O TEATRISTA EN ARGENTINA
En Argentina,
El actor
vive para ensayar, acta para comer, es un profesional pagado por un productor,
El teatrista
es un constructor artesano del teatro, lo crea, lo arma, lo acta, lo maquilla, lo viste, lo escenifica, lo dirige, lo
produce, se encarga de su puesta, invita a los espectadores y todava tiene tiempo para trabajar en otra profesin
que le da de comer, crear una sala, o un centro cultural, o dar cursos de teatro, hace revistas, tener un programa
de radio, participar en reuniones gremiales ,o ser presidente de alguna asociacin , o tambin tener un sitio en
Internet de informacin.
El teatrista es la esencia del teatro independiente o off, que como dice Peter Brocks jams morir.
Quizs el teatrista independiente es un producto de la poca en que vivimos , realizador de actividades extremas y
no especializadas,
Por eso para algunos, la palabra Teatrero o Teatrista es despectiva, devaluadora de la profesin, pero para otros es
un orgullo estar identificado bajo una palabra sinnimo de accin, esfuerzo, trabajo y amor por lo que se
hace.....el TEATRO
COMO SABER SI UNO ES TEATRISTA
Vos sabes que trabajas en un elenco de teatro independiente cuando.....
* ...Tus muebles pasan en el escenario mas tiempo que vos.
* ...tenes tu propia receta de familia para fabricar sangre.
*...podes encontrar una pata , que no aparece hace diez aos, en el deposito y no podes encontrar una escoba en
tu propia casa..
*...empezas a comprarte ropa en ferias americanas por si te sirven para alguna obra.
*... alguna vez saliste a escena con la ropa "cosida" con pegamento..
*...alguna vez hubo mas gente arriba que abajo del escenario..
*...Te dieron un personaje porque eras el nico/a que haba...
*...alguna vez le disparaste a alguien con un revolver de juguete, emparchado con cinta .
*...alguna vez arrastraste y tironeaste un silln fuera de escena usando vestido largo y tacos altos
*...alguna vez arrastraste y tironeaste un silln fuera de escena usando vestido largo y tacos altos....y sos
hombre
*...tus hijos o tu esposa saben el libreto mejor que vos...
*...Alguna vez dijiste: " no hay problema....lo atamos con alambre"
*...A tus amigos solo los ves solamente en los estrenos de tus obras
*...A tus familiares solo los ves en los estrenos de tus obras
EL TALLER COMO ESTRATEGIA DIDCTICA

Taller es un trmino polismico como todos los de las ciencias sociales y los de educacin.
Su acepcin ms comn es la de lugar de produccin: el sitio donde se trabaja en una actividad manual, "taller de
escultura, taller de pintura".
Tambin significa escuela o seminario de ciencias o de artes, lugar de reunin y de encuentro de teoras y
prcticas, donde se favorece la libre discusin, la aportacin de ideas, la demostracin de mtodos y la aplicacin
prctica de habilidades y principios.
Por otra parte, se entiende por taller el conjunto de colaboradores de un maestro,
por ejemplo:
"el taller de Miguel Angel", significando lugar de produccin y formacin.
Con este sentido estn proliferando actualmente los talleres de escritura.
En el mbito de las ciencias de la educacin y desde la didctica, el taller est constituido por un pequeo nmero
de estudiantes reunidos con vistas a alcanzar un objetivo bien delimitado y aceptado por cada uno de los
participantes.

Desde la formacin profesional,


se entiende como la sala equipada de mquinas y de tiles destinados al aprendizaje de un oficio o trabajo
prctico.
Desde la investigacin,
la reunin de cientficos e investigadores donde se plantean de manera prctica ciertos problemas y sus posibles
soluciones.
LOS RASGOS DE UN TALLER

los podemos concretar siguiendo a Legandre (1993) en:


- Dada la frecuencia y naturaleza de los intercambios la interaccin entre los miembros es muy elevada. En el
taller la participacin y colaboracin entre los miembros del grupo juega un papel primordial.
Se favorece la autonoma y la iniciativa.
Gran parte de sta se reserva a los participantes, sobre todo en la ejecucin de las tareas que se han cumplir.
- La iniciativa del profesor-animador se sita esencialmente en el nivel de la planificacin y de la organizacin del
trabajo, pues supervisa la marcha y juega el papel de persona-recurso. El trabajo en taller favorece el desarrollo de relaciones interpersonales estudiante-estudiante y profesorestudiante.
- El taller permite enfocar una gama amplia de objetivos cognitivos, afectivos, psicomotores, etc
Se habla de taller cooperativo (lugar organizado o grupo de sujetos, que trabajando en cooperacin, realizan un
proyecto comn); de taller prctico o de aplicacin, en el que, tras la exposicin del profesor, se sigue la aplicacin
inmediata de los conocimientos adquiridos sobre un tema bien preciso; de taller de exploracin de objetos usuales
(tostador de pan, microondas, aparato de radio), que se ponen a disposicin de los sujetos para ser desmontados,
manipulados, etc.
Conviene aclarar que cuando nosotros utilizamos el trmino taller creativo expresivo lo hacemos con el significado
de lugar de formacin y creacin, de encuentro de teora y prctica, donde se trabaja a partir de los principios de
la creatividad expresiva y se utilizan las estrategias propias de la expresin total y donde se valora tanto el
proceso como el producto.
Este tipo de taller se ha centrado en los lenguajes plstico, lingstico, musical y dramtico.
Y sobre todo en la escritura literaria y en el teatro y la dramatizacin.
LA NATURALEZA DE LA EXPRESIN

Expresin es una palabra que hace referencia a tal cantidad de cosas distintas, que ha perdido su sentido y se ha
convertido una de esas muletillas de las se echa mano tanto en el discurso pedaggico como en las relaciones
cotidianas.
Etimolgicamente expresin se deriva de exprimere, que significa hacer salir presionando.
El sentido originario de expresin es el de movimiento del interior hacia el exterior, presin hacia fuera.
Pero este trmino adquiere sentidos muy precisos en las distintas disciplinas.
en Esttica
se entiende por tal la propiedad que posee una obra de arte para suscitar emociones, sentimientos;
en Lingstica:
palabra o grupo de palabras utilizadas para manifestar sentimientos, pensamientos, opiniones y
tambin es el significante, lo que es dicho, esto es, el enunciado;
en Algebra:
conjunto de trminos que representan una cantidad;
en Psicologa:
comportamiento exterior, espontneo o intencional, que traduce emociones o sentimientos;
por ejemplo:
la expresin de alegra;
la expresin de sorpresa.
La manifestacin de los estados afectivos puede ser revelada por los gestos, la palabra, por los signos que
aparecen en el rostro.
Y, tambin, es un trmino que se atribuye a hechos vagos, as se utiliza referirnos ciertos gestos ms o menos
vehementes de comunicacin interpersonal:
mover los brazos al hablar,

gesticular,
subrayar las frases,
etc.
LOS SENTIDOS DE LA EXPRESIN

En el mbito del desarrollo personal este trmino se utiliza con diferentes sentidos:
A) Expresin como eco de las primeras vibraciones del organismo.
El acto por el que nos abrimos para dejar escapar la sustancia del ser interior, la msica de los cuerpos, los ritmos
secretos del organismo.
Desde esta perspectiva, la funcin de la expresin es hacer que "la memoria de las sensaciones que la larga
prctica intelectual ha soterrado resurja de cada ser, forme parte de l y tome posesin de s mismo". (Stern,
1976: 28).
Por lo tanto, expresarse sera el resultado del retorno a la propia autenticidad y la traduccin de nuestro ser en
signos externos que manifiestan el yo interior.
"La expresin, alimentndose de los sentimientos y de las experiencias del pasado, vuelve actual lo que tras
nosotros hemos dejado y cuyo recuerdo no ha muerto en nosotros. ()
Conservamos de igual manera la huella de las sensaciones que nuestro cuerpo ha percibido desde que somos un
ser viviente. ()
La expresin las trae desde la memoria inconsciente y las proyecta en le presente, creando imgenes para
reencarnarlas, haciendo revivir un pasado jams destruido, sino olvidado por nuestra conciencia. ()
La expresin nos abre a nuestro ser secreto y lo revela, sin traicionarlo." (Stern, 1976: 55).
En esta acepcin la expresin equivale al momento de ser uno mismo.
Para expresarse hay que desaprender y romper esquemas: dejar de lado la razn, adiestrada para ejercer un
poder desptico sobre las dems dimensiones de nuestro ser, y permitir que nuestro cerebro emocional acte sin
ningn tipo de censura.
Y el primer esquema que hay romper es el miedo.
Ya sabemos que el abejorro vuela porque no sabe que puede no volar.
En el plano de la prctica, hay que ejercitarse en actividades que no excluyan de golpe la razn, pero que permitan
generar las imgenes con las que aquella ha de satisfacerse.
B) Expresin como liberacin.

Los productos expresivos son testimonio de lo que escapa a nuestra reflexin.


Los lapsos, emergencia de preocupaciones inconfesadas o incontroladas, y los garabatos automticos son
presentados frecuentemente como ejemplos de actos no asumidos por la razn.
En esta perspectiva de la expresin se fundamenta la funcin catrtica y teraputica del arte.
La expresin es liberacin del hombre automtico y robotizado y opone, frente a la mente reproductora
(pensamiento reproductor, fijeza funcional y conceptual), la mente creadora inventiva; frente al cuerpo habituado
(rutina, aburrimiento, alienacin) el cuerpo desinhibido, desrobotizado; y frente la expresin pautada (lenguaje
codificado y esclerotizado) la expresin total.
En este sentido, Stern nos recuerda que la libertad de expresin es tan necesaria como la libertad de pensar.
C) La expresin como enriquecimiento del yo.

La expresin pretende el retorno a la propia autenticidad.


"Pero si la expresin se limitara a dar salida al ego sincero y verdadero que todos llevamos dentro, an no habra
alcanzado la extensin de su cometido.
Antes que nada, la expresin ha de ayudar al enriquecimiento de este ego.
Sin un yo rico, completo y lleno, toda forma de expresin sera un mimetismo, una mscara". (Aymerich, 1971:
15).
Como afirma Farreny (2001) es que la expresin ha de ser una exteriorizacin inteligente y adecuada de todo lo
que es real en el ser humano.
La expresin se presenta como "una va de desarrollo y crecimiento en todas las dimensiones: ntimas y esenciales
- haciendo al sujeto un ser apto para recibir y asumir- y externas, dirigidas hacia fuera -hacindolo capaz de
transmitir y de proyectarse." (Aymerich, 1971: 19).
D) La expresin como creacin.

La creatividad es bsicamente expresin.


En esta sentido, todos somos creativos en todos los lugares y en todos los momentos de la vida.
Los grandes tericos de la creatividad as lo reconocen al colocar la expresin en la base todo proceso creativo.
As hace Taylor al distinguir los cinco niveles en el producto creativo:
expresivo,
productivo,
inventivo,
innovador
emergente.
La creatividad expresiva es la forma ms elemental de creatividad, caracterizada por la espontaneidad y la
libertad, pero puede ocurrir que estos productos estn desprovistos de aptitudes especiales como ocurre, por
ejemplo, en el dibujo de los nios.
D) La expresin como comunicacin.

La actividad de la expresin consiste en "una emisin consciente o no de signos y de mensajes que corresponden
de una manera analgica a una realidad alejada u oculta" (Salzer (1984: 17) y el objetivo de la expresin se
concreta en traducir nuestro ser en signos exteriores.
La expresin, que hay que entender como una manifestacin exterior del pensamiento o de los estados psquicos,
no acaba en acto solitario.
Adquiere toda su entidad cuando se hace transitiva, social.
Las actividades expresivas son fundamentales para el desarrollo de la capacidad creadora y para los procesos de
socializacin.
Y esta es la razn de que el binomio expresin-comunicacin sea uno de los principios en que se fundamenta la
educacin actual.
Entendemos por comunicacin
"todo lo que hace que cualquier signo o mensaje emitido sea recibido por otro, sea comprendido y
sentido de manera comn: todo lo que pueda favorecer o perjudicar el acercamiento en la
comprensin recproca" (Salzer, 1984: 17)
Para Aymerich (1996) la expresin, sea intencionada o no, siempre dice algo a alguien.
Pues aunque no lo deseemos siempre estamos comunicando.
Cuando la expresin es intencionadamente comunicativa se vale de los mltiples lenguajes de la persona.
Y es ms rica cuando la persona posee ms contenidos expresables, que dependen en gran manera de la
capacidad de los sujetos para interiorizar el mundo, es decir, hacer subjetiva la cultura objetiva.
Pero tambin la expresin es por definicin corporal.
El cuerpo es quien la hace posible, sin l no habra comunicacin entre un yo y otro yo.
Como dice T. Bertherat (1990) nuestro cuerpo es nuestra casa.
Somos sus nicos propietarios.
Esta casa tiene unas paredes que se han ido construyendo a lo largo de la propia historia personal de cada uno:
vivencias, emociones, disgustos, alegras, presiones sociales, familiares y morales son responsables de nuestra
propia forma corporal: espalda, cara, piernas, brazos.
En todo nuestro cuerpo est escrita nuestra propia historia.
LAS 3 DIMENSIONES DE LA EXPRESIN

espontaneidad, dominio del lenguaje y cultura.


La expresin surge de la dialctica equilibrada entre creatividad y tcnica, entre espontaneidad y regla establecida.
"
La expresin estar siempre en equilibrio entre la espontaneidad y la tcnica artstica.
Entre la liberacin del yo y el conocimiento de los dems" (Dobbeleare, 1970, 28).
A la espontaneidad debe seguir la tcnica, fundamentada en el dominio de los cdigos, que da una forma y una
estructura durable a nuestras inspiraciones y que confiere a nuestras obras un valor comunitario al marcarlas con
cierto nmero de rasgos que las hacen accesibles a los otros.
Sin espontaneidad el producto es fro y sin vida; sin tcnica, resulta confuso.

El dominio de los cdigos ha de permitir traducir las ideas o los sentimientos con un mximo de eficacia y de
sinceridad.
1. La espontaneidad,

en palabras de Moreno (1966:57), es "la respuesta adecuada a una nueva situacin o la nueva respuesta a una
situacin antigua".
Es la capacidad que exterioriza, libera y sensibiliza el conocimiento y nos mantiene abiertos a la realidad natural,
social y a nuestro propio yo.
Y tambin, la actitud que nos permite desarrollar el principio de la hiptesis n+l, es decir, siempre hay una nueva
manera de hacer las cosas, de dar respuesta a un reto, y nos ayuda a superar los bloqueos perceptuales,
emocionales y culturales, verdaderos enemigos de la creatividad.
La estrategia didctica bsica a travs de la que se desarrolla la espontaneidad es la improvisacin.
2. La tcnica

reside en el conciencia de las posibilidades, en el dominio de los cdigos.


Es el saber hacer, fundamentado sobre una serie de reglas precisas y de procedimientos constatados por la
prctica.
Para poder expresarse es necesario tener conciencia de las posibilidades que nos ofrecen los diferentes lenguajes.
El dominio de los cdigos y el conocimiento de los logros alcanzados por los que ya han trabajado y obtenido
productos relevantes (cultura) es conditio sine qua non para elaborar productos artsticos.
Es decir, estamos en el dominio del saber hacer, fundamentado sobre una serie de reglas precisas y de
procedimientos constatados por la prctica.
Y en esta dimensin se sita el reto, entendido como constriccin o traba formal que hay que superar, pues como
afirma U. Eco para poder inventar libremente hay que ponerse barreras.
Barreras que posteriormente habr que derribar para poder seguir creciendo.
3. La tercera dimensin

es la cultural.
Entendiendo por cultura el conocimiento y la valoracin crtica de los logros alcanzados por los que ya han
trabajado y obtenido productos relevantes en cualquier mbito.
Y aqu reside la importancia del modelo, que en un primer estadio se imita para despus superarlo.
Pues si analizamos los procesos de creacin de cualquier profesional en cualquiera de los campos
artsticos encontramos dos fases:
a) reproduccin mediante la imitacin de modelos,
b) generacin de productos nuevos, que se convertirn en nuevos modelos, como resultado de un reto
que uno se ha propuesto superar.
LAS DIMENSIONES REFLEJADAS

La consideracin de estas tres dimensiones nos lleva a educacin artstica entendida como alfabetizacin artstica,
en el sentido de adquisicin de la competencia sgnica para comprender y valorar crticamente las manifestaciones
artsticas y para ser capaces de dar forma a emociones, ideas y sentimientos mediante los distintos lenguajes.
En lo que respecta al taller creativo expresivo lo que se pretende es que los destinatarios adquieran un
competencia que les permita comprender y crear mensajes, expresarse y comunicarse en definitiva, con todo tipo
de signos (lingsticos, corporales, plsticos, sonoros, etc.).
No tenemos que olvidar que la alfabetizacin artstica debera ser una de las metas esenciales de la enseanza,
dado que el conocimiento se produce en red, (es decir, que existen conexiones y transferencias entre los diferentes
lenguajes y sus manifestaciones curriculares, que son las disciplinas acadmicas) y que el sujeto es el propio
constructor del conocimiento.
LOS CAMPOS DE ACCIN DE LA EXPRESIN

La prctica de la expresin se distribuye en tres grandes campos:


el arte,

la psicoterapia
la educacin.
stos vienen delimitados por la finalidad perseguida al utilizar la expresin y por la formacin de los que la
practican y no tanto por los mtodos y las actividades utilizadas, que en esencia son las mismos.
Si tomamos como ejemplo el teatro, tenemos que si se procede de una formacin en arte dramtico se ven las
actividades dramticas desde una ptica teatral, como espectculo, resultado estticamente elaborado para ofrecer
a un pblico;
si la formacin es en psicoterapia
se hablar de psicodrama o sociodrama;
si la formacin es pedaggica,
se contemplarn las actividades dramticas como prcticas educativas, como exponente de los mtodos activos.
a) Educacin.

La funcin de la expresin como accin educativa ha de ser la de ayudar al sujeto a adquirir confianza en s mismo
y hacerlo cada vez ms conscientes de su propia capacidad de comunicacin.
Pero adems, la prctica de la expresin acta tambin como soporte de la alfabetizacin esttica. Tendiendo en
cuenta que sta se fundamenta en el comportamiento emocional y el comportamiento cultural, la pedagoga
artstica habra de tener presente los siguientes objetivos:
- Desarrollo de la autonoma,
entendida como capacidad del estudiante para dirigir por s mismo su propio proceso de desarrollo
personal.
- Desarrollo de la comunicacin,
entendida como capacidad de emitir y recibir mensajes estticos.
- Desarrollo del sentido crtico,
como capacidad de analizar mensaje verboicnicos, situarlos en el contexto en que se inscriben y
poder hacer una lectura crtica de las situaciones culturales a las que hace referencia.
- Desarrollo de la creatividad,
como capacidad que da nuevas dimensiones a la representacin artstica, asociada a diversos
lenguajes expresivos o haciendo una lectura renovada de las productos artsticos ya existentes.
La prctica de la expresin ha de estar integrada en todas las reas curriculares, ya que es necesario trabajar
todas las dimensiones de la persona (emocional, relacional, corporal) y no slo las cognitivas.
La expresin ha de constituir la base de los mtodos activos y el espacio donde el saber ser predomina sobre el
saber y el saber hacer.
Pero en el currculum actual la expresin queda reducida al rea de "Descubrimiento de s mismo", en la Educacin
Infantil; al rea de Educacin Artstica, en Primaria; y a alguna optativa en Secundaria.
b) Psicoterapia.

La expresin permite entrar en relacin con sujetos de comportamientos irregulares y difciles.


As se pueden trabajar problemas derivados de la incomunicacin
autismo,
soledad,
bloqueos,
etc.
se puede superar conflictos personales
desinhibicin,
estimulacin
mejorar las capacidades sensoperceptivas
atencin,
observacin,
concentracin,
etc

desarrollar la extroversin para conseguir la liberacin de la confianza en s mismo, la afectividad, la adquisicin de


seguridad, etc.
Tenemos tendencia a conservar la memoria de las experiencias traumticas en nuestro cuerpo.
La expresin permite liberar determinadas tensiones o frustraciones y sustituirlas por vivencias positivas y
estimulantes.
La psicoexpresividad puede ayudar a despertar las aptitudes que todos tenemos y conseguir un dominio sobre las
facultades fsicas y psquicas.
c) Arte.

Los productos de la expresin pueden resultar formas artsticas o manifestaciones que son testimonio de un ideal
de estilo propio de un individuo, de una cultura o de una poca.
En este caso, estaramos en la accin artstica.
Tambin se entiende por expresin artstica el modo de expresin personal que se apoya en la aplicacin precisa
de habilidades y de conocimientos (saber hacer), con vista a la traduccin de ideas, sentimientos y sensaciones
mediante
signos,
sonidos,
imgenes,
formas,
tonos,
olores,
palabras,
sabores,
otra estructura de conjunto, que suscita impresiones agradables y armoniosas, excitantes o
provocadoras.
La expresin favorece la creatividad y la imaginacin, cualidades imprescindibles de todo artista.
La esttica reconcilia las facultades
"superiores" e "inferiores" de la persona,
lo apolneo y lo dionisaco,
la sensualidad el intelecto,
el placer y la razn.
En palabras de Ch. Maillard (1996) "artista es aquel que sabe ensanchar la mirar y sabe escuchar, es aquel que
sabe crear ese espacio interior en el que la realidad -la propia y la del mundo- acude en estado naciente, pues la
realidad siempre est aconteciendo y su manera de darse a la conciencia es el aparecer".
La interseccin de cada uno de tos tres campos van a producir nuevas reas de relacin como se muestra en el
grfico del cuadro 3. Y estas son:
d) Arte-terapia.

Por el contacto entre de Arte y Psicoterapia se generara el espacio de la expresin y liberacin por el arte.
Entre otras manifestaciones de este mestizaje tenemos ya muy codificadas:
Art-terapia:
tcnica utilizada con personas que presentan dificultades emotivas o problemas de comportamiento,
consistente en la utilizacin de las artes visuales (dibujo, pintura, escultura) a fin de facilitar un
relajamiento o disminucin de la intensidad emotiva y la comunicacin no verbal.
Musicoterapia:
uso de la msica en el tratamiento y la reeducacin de personas que presentan problemas psicolgicos
sociales o fsicos.
La musicoterapia provoca estimulacin afectiva y motriz y favorece la relajacin muscular.
Ludoterapia
o terapia por el juego: un aproximacin no directiva segn la cual el nio se entrega a actividades que
le conducen a expresarse.
e) Formacin y desarrollo personal.

La interseccin entre Psicoterapia y Educacin genera el nuevo campo de la formacin y el desarrollo personal.
Ciertas actividades expresivas concernientes al desarrollo personal,
por ejemplo,
el juego de roles,
la dramatizacin de situaciones,
las tcnicas de improvisacin espontnea se usan con esta finalidad.
Este enfoque de la formacin se propaga en los mbitos ms dispares como la formacin en:
la empresa,
en la sanidad,
en el trabajo social,
en los centros de desarrollo personal,
etc.
f) El tercer campo de mediacin sera el de la animacin sociocultural.

La animacin en general es:


dinamizacin,
activacin,
impulsin de actividades humanas efectuadas por los grupos.
Su finalidad es dinamizar y poner en movimiento las instituciones y crear una nueva dinmica que contribuya a
abandonar el aletargamiento de las estructuras y de las personas. Las actividades en este sector estn dirigidas a
personas procedentes de medios muy heterogneos y se realizan en un contexto ldico.
g) El cuarto campo,

que estara constituido por


la superposicin del arte,
la terapia
la educacin,
vendra constituido por
el lenguaje total,
espacio holstico,
multiexpresivo
socio-psico-artsticoeducativo,
donde las lneas tienden a superponerse, donde todos los caminos se confunden en una ruta comn.
Lenguajes expresivos:

lenguaje total A la hora de expresar una realidad se emplean tres modelos bsicos de lenguajes:
el icnico,
el analgico
el grfico.
El icnico emplea el lenguaje plstico;
el
el
el
el
el
el

anlogico,
plstico
corporal;
simblico,
matemtico
verbal.

Por su parte, cada uno de estos lenguajes se presenta ms apto y preciso para expresar determinadas realidades.

As el lenguaje verbal y el matemtico son especialmente adecuados para expresar la vida intelectual, debido a
que ambos exigen una alta capacidad abstracta a causa del convencionalismo que les es propio;
para las manifestaciones de la vida afectiva es ms apropiado el corporal
para las manifestaciones estticas el lenguaje plstico.
La teora de la expresin

reconoce seis formas bsicas o multilenguajes:


lingstica oral,
lingstica escrita,
numrica,
plstica,
rtmico-musical
corporal.
Es otra forma de entender las inteligencias mltiples de Gardner (1999).
A estos cdigos bsicos habremos de aadir las nuevas formas mixtas de expresin que se generan a partir de la
mezcla de lenguajes.
La expresin audiovisual,
basada en
la
el
la
el

imagen,
sonido,
palabra
color.

La expresin dramtica,
que integra
la
la
la
la

lingstica,
corporal,
plstica
rtmico musical

se presenta como una disciplina de encrucijada, una especie de sntesis de materias o de posibilidades de ejercer
la polivalencia, en la que no se procede por sucesin, pasando de una disciplina a otra, sino que por el contrario,
hay la posibilidad de dar a la expresin el soporte que convenga segn el fin elegido, por lo que se presenta como
mximo exponente de la expresin total.
La tecno-instrumental (mquinas, artefactos) Y en informtica el hipertexto (texto hiperactivo integrado por el
texto propiamente dicho, sonido, imgenes estticas e imgenes en movimiento).
La utilizacin del lenguaje corporal, gestual, o muscular, como dira Einstein, permite a las personas pensar
activamente con el cuerpo.
El empleo del lenguaje icnico-plstico asegura el pensamiento fluido de los automatismos conscientes o
inconscientes del sujeto, auspiciando la representacin visual e icnica de las propias ideas, emociones, o
proyectos.
La confluencia de todos estos lenguajes, actualmente se dan en ciertas manifestaciones como el teatro, las
manifestaciones artsticas de vanguardia o en las producciones multimedia abren el camino a la expresin total,
donde el pensamiento creativo y divergente, imaginativo e inventivo se manifiesta a travs de la conjuncin los
distintos lenguajes expresivos.
PROCESO DE REPRESENTACIN EXPRESIVA
impresin-expresin-comunicacin-reflexin.

Todo acto expresivo se basa en un movimiento de doble direccin:


del mundo exterior hacia la persona (impresin)
de la persona hacia el mundo exterior (expresin).
Slo podemos expresarnos si nos dejamos impresionar - voluntariamente o no- por lo que nos rodea o interpela.
Si no somos como sensibles placas receptoras que registramos mediante los sentidos y almacenamos las diversas
sensaciones muy poco podremos despus comunicar expresndonos.

Los medios que facilitan la impresin son


la tranquilidad,
la receptividad
el pensamiento personal.
La tranquilidad

es la actitud que nos permite servirnos de nuestras propias energas.


Y esto exige: disponibilidad o preparacin para recibir;
descontraccin
o actuar para hacer que desaparezcan las tensiones de nuestro entorno;
relajacin
o preparacin para la receptividad, que favorezca un estado de no resistencia a las sensaciones;
dominio
de uno mismo o conducta autnoma, no slo en los aspectos fsicos sino a los aspectos del espritu
que conduzcan al equilibrio del pensamiento.
La receptividad

o acumulacin de energas se consigue mediante la interpelacin de nuestros sentidos;


la atencin,
que aade una voluntad de sentir;
la observacin
o capacidad para detenernos sobre la cosas, el mirar en su interior y tratar de comprenderlas no slo
en la apariencia sino tambin en su contenido.
El pensamiento personal

equivale al despliegue de nuestra energa y supone concentracin, es decir, centrar la atencin en el punto u
objeto nico que hemos elegido, en el desarrollo del objeto de nuestro deseo. El modelo de taller que proponemos
se asienta sobre cuatro variables: las fases del proceso creativo, el proceso de representacin artstica, los
momentos de la clase o taller didctico y el tipo de actividades realizadas (Cuadro 5). Dediquemos unas lneas a
las dos primeras.
Desde Walas se identifican cuatro fases en el proceso creador:
Preparacin:
situacin del sujeto en el clima favorable y con los medios adecuados para crear.
Incubacin:
elaboracin interna de la obra; informacin y tanteo, anlisis de la situacin y bsqueda de soluciones
mltiples.
Iluminacin:
plasmacin de la nueva idea o fijacin de la mejor solucin encontrada.

Revisin:
evaluacin de los resultados; experimentacin, correccin y puesta en prctica
ARTICULACIN

Sabemos que este modelo no es lineal como grficamente se representa y que no necesariamente las fases se
suceden unas a otras siempre en un mismo orden, ya que los momentos de revisin pueden actuar como
iluminadores o la incubacin, en ciertas ocasiones, puede actuar tambin como preparacin.
En vez de la lnea recta en una sola direccin deberamos de emplear

la espiral ascendente
la espiral descendente
pues ya nos deca Jackson que la trayectoria del pensamiento se parece ms al vuelo de la mariposa que al
recorrido de la bala. Fases que tienen correspondencia con las del proceso expresivo.
Cualquier proceso expresivo se articula sobre estas palabras clave:
percibir,
sentir,
hacer,
reflexionar.
PERCIBIR

Es tanto como estar a la escucha de uno mismo y del entorno.


Supone la disponibilidad del individuo a dejarse impregnar por los estmulos del entorno fsico y humano y permitir
que surjan las imgenes que stos inducen.
La percepcin consiste en desplegar las antenas de todos los sentidos para poder captar los estmulos del exterior
y dirigir la mirada hacia el mundo interior.
Esto implica un estado de disponibilidad en los planos
cognitivo,
motriz
afectivo.
Caracteriza esta fase en los siguientes trminos:
de orden sensorial y emocional;
al suscitar la atencin del individuo permite establecer lazos entre sus percepciones sensoriales y su
imaginacin; exige de una actitud de espera activa y de disponibilidad corporal.
El sujeto debe dejarse impresionar por los estmulos del medio, estar abierto y ser sensible a todo lo
que le rodea y tratar de tomar contacto consigo mismo.
Desde el punto de vista didctico,
en esta fase la tarea del profesor/animador consiste en crear un clima de calma y de escucha
consciente y mirada activa, una atmsfera dinmica y estimulante; ofrecer un amplio abanico de
experiencias sensoriales; ayudar a tomar conciencia de uno mismo y de la realidad exterior.
Los ejercicios y actividades de relajacin, de concentracin, de percepcin sensorial, de observacin se
incluyen dentro de esta fase.
La actitud a adoptar podemos concretarla en los siguientes principios:
-

Tomar conciencia de que siempre estamos percibiendo con los cinco sentidos.
Dar importancia a los detalles prcticos.
Estar en contacto con las realidades fsicas.
Atender al momento actual
Darse cuenta de los detalles pequeos de la vida cotidiana.

SENTIR

Es tanto como pensamiento corporal, segn Root- Bernstein, es decir, el pensamiento que tiene lugar a travs de
las sensaciones y la conciencia de nuestros nervios, msculos y piel.
Son muchas las personas creativas que antes de encontrar las palabras o las formas adecuadas para expresarse
"experimentan la emergencia de las ideas en forma de sensaciones corporales, movimientos musculares y
emociones que actan a modo de trampolines que permiten acceder a una modalidad ms formal del
pensamiento.
Los atletas y los msicos imaginan la sensacin de los movimientos que van a ejecutar; los fsicos y los pintores
experimentan en su cuerpo las tensiones y los movimientos de los rboles y de los electrones" ( Root- Bernstein,
2002 , pg. 44).
HACER

El sujeto pone en accin sus imgenes interiores, las elabora a partir de un estmulo y comunica su mundo interior.
Este hacer se debe orientar en dos direcciones:
la exploracin
la actualizacin.
Exploracin

La exploracin es un periodo de ensayos mltiples, de lanzamiento de propuestas diversas. En las actividades de


exploracin se pone el acento sobre los medios e instrumentos con los que se realiza el aprendizaje de los distintos
lenguajes.
La Actualizacin

La actualizacin es la etapa de elegir, de organizar, de arrancar.


Momento en el que la creacin emerge a partir de las propuestas planteadas.
Es la fase por excelencia de la expresin-comunicacin.
La actividad base de este periodo es la improvisacin articulada sobre distintas situaciones.
Reflexionar.
Se trata de disponer de un momento de pausa para volver sobre la actividad realizada y apropiarse de
la experiencia vivida.
Es el momento del anlisis, de la vuelta sobre lo que ya ha sido vivido y tomar conciencia de los
medios utilizados para expresarse.
EL REA DE LA EXPRESIN

cualquier acto de enseanza aprendizaje - es el espacio de las cinco 'c':


primero
hay que reaccionar con los sentidos (cuerpo),
despus
Con los sentimientos y las emociones (corazn)
para terminar con
la reflexin,
el conocimiento
la voluntad (cerebro),
sobre unos contenidos culturales (cultura)
y todo ello impregnado en un clima de creatividad.
MOMENTOS Y ACTIVIDADES EN UN TALLER DE EXPRESIN

La estructura base de una clase o taller de esta materia, que ha sido conceptualizada por Barret (1981), se puede
concretar en las siguientes partes:
a) puesta en marcha,
b) relajacin,
c) expresin-comunicacin,
d) retroaccin.
Cada una de ellas tiene una duracin distinta.
El ncleo central ser normalmente la fase de expresin-comunicacin.
El tiempo dedicado a cada una puede ser tambin variable.

As, se puede abreviar la puesta en marcha si el grupo est cansado o saltar la relajacin si la tercera parte
empieza con actividades suaves, o bien utilizar la relajacin al final si la clase ha sido muy fatigosa, o, incluso,
centrar toda la clase en la puesta en marcha, si la situacin del grupo as lo demanda.
Estas partes son referenciales, puede no necesitarse alguna de ellas.
Este modelo sirve tanto para preparar una clase como para hacer el anlisis de la misma o para hacer una
planificacin a largo plazo.
DESCRIPCIN DE LOS MOMENTOS
A-La puesta en marcha

Esta fase de arranque es indispensable, pues gracias a ella se crea un clima ldico que permite un trabajo
posterior.
En ella se establece y favorece el contacto con el aqu y ahora del lugar donde se realiza la clase, con los otros
participantes y con el profesor/animador.
Las actividades especficas de este apartado son las que en otro lugar hemos llamado juegos preliminares (Motos y
Tejedo, 1987 y 1999).
Comprende, entre otras actividades que favorecen el contacto entre los participantes,
de
de
de
de
de
de
de

calentamiento fsico,
desinhibicin,
atencin
concentracin,
percepcin
memoria sensorial,
imaginacin,

Las tareas propias de esta fase son:


motivar,
conexionar al grupo,
plantear metas adaptadas a las capacidades
niveles de relacin y grupo,
comprobar la disposicin del grupo a trabajar,
conectar las propuestas del animador con los intereses del alumnado.
B- Relajacin

La relajacin permite
la distensin muscular,
provoca bienestar fsico,
produce una buena respiracin,
favorece la toma de conciencia y la concentracin.
El bienestar que provoca es tanto fsico como psicolgico, de donde se deriva una disponibilidad del participante
favorecedora de su expresin.
Las actividades de relajacin pueden tomar diferentes formas de acuerdo con las tcnicas empleadas (Charaf,
1999; Prado y Charaf, 2000):
masaje
automasaje,
ejercicios respiratorios,
relajacin progresiva (tensin-distensin),
relajacin por concentracin autgena,
relajacin por movimiento pasivo,
relajacin por acciones inusuales,
relax imaginativo,
etc.
C-Expresin-comunicacin

En esta fase es donde se hace una utilizacin ms global del lenguaje dramtico, permitiendo a los participantes
manifestar de una manera activa su asimilacin y comprensin del mismo.

Las actividades que se han de proponer en esta fase han de ser ldicas para que propicien la ocasin de explorar
ciertas posibilidades del cuerpo, la voz o del entorno, y de esta manera el alumno adquiera un mayor
conocimiento, soltura, confianza y habilidad.
Aqu se incluyen las actividades de improvisacin y exploracin, a saber:
improvisaciones no verbales,
en las que para elaborar la accin se recurre a la mmica, al gesto, a la postura, a la interaccin con el
otro mediante la expresin corporal;
improvisaciones verbales,
en las que se pone el acento en el empleo de la comunicacin por la palabra y en el juego con los
elementos del sonido;
improvisaciones verbales y gestuales,
en las que se exige la utilizacin simultnea del lenguaje verbal y de la expresin corporal;
exploracin del cuerpo
(toma de conciencia segmentaria de los elementos del esquema corporal);
exploracin del movimiento
(motricidad global y motricidad fina;
exploracin de la voz;
exploracin de los objetos;
exploracin del espacio;
exploracin y utilizacin de los distintos soportes que desencadenan la expresin.
En sntesis, son actividades sobre los instrumentos y materiales con los que se articula el lenguaje dramtico y
corporal expresivo y se centran en trabajos realizados individualmente, por parejas o en microgrupo.
D-Retroaccin

Fase de comentario y valoracin de la actividad realizada por el grupo.


Consiste en esencia en la verbalizacin de las vivencias habidas durante las fases anteriores, en compartir las
ideas y las emociones vivenciadas y en la toma de conciencia de los medios utilizados para expresarlas.
La retroaccin tiene como funcin desarrollar la toma de conciencia, establecer una comunicacin verbal y obtener
un feed-back.
Es importante al finalizar el trabajo de expresin tomar la palabra, pues sta puede abrir, aadir, enriquecer la
accin y la expresin.
Las actividades de reflexin se suelen realizar bajo alguno de los siguientes formatos: Actividades de interiorizacin.
- Verbalizacin simple
(cada alumno por turno comenta la actividad) e intercambio verbal (se comenta y analiza la actividad
con intervenciones libres).
- Transposicin a otras formas de expresin
(escritura, dibujo, collage, expresin corporal, etc.) de las imgenes, emociones, sensaciones o ideas
surgidas durante las fases de percepcin, exploracin y actualizacin.
- Presentacin ante el grupo de una actividad evaluadora realizada por un equipo.
Es fcil observar la correspondencia existente entre las dos variables analizadas:
el proceso de representacin
los momentos de la clase.
Ambas se centran en una misma realidad; pero mientras que la primera la enfoca desde la perspectiva
del porqu, de la finalidad; la segunda lo hace desde el qu, desde los contenidos.
Al poner en relacin las fases del proceso dramtico y los momentos de la clase tenemos los tipos de
actividades y tareas propias de la Dramatizacin.
FORMULAS PARA PROPONER TAREAS

la consigna, desencadenante del juego, y la tcnica de la mezcla.


Las frmulas utilizadas para incitar a los participantes a realizar las tareas propuestas por el profesor-animador se
conocen tradicionalmente como consignas.
Este trmino no es muy afortunado por sus connotaciones de rigidez y recuerdo de las directrices y rdenes de la
escuela tradicional, por lo que Barret aconseja el uso de proposicin.
Se expone la importancia de convertir las consignas en invitaciones y evitar la consigna-orden, excesivamente
dirigista.
LAS CONSIGNAS

pueden ser
abiertas
cerradas,
fciles
complejas,
generales
concretas,
directas
indirectas,
individuales
por parejas,
para realizar en grupos
o dirigidas a toda la clase.
Aprender a combinarlas para crear un ritmo determinado o para poder improvisar en un momento dado es una
cuestin personal de cada animador.
Pero lo importante es que dispongamos de un banco de ellas para poder escoger las ms adecuadas a cada
momento del taller, ya que una secuenciacin oportuna va a determinar el ritmo que queramos dotar al taller.
Al analizar las consignas hemos de plantearnos si los estmulos que en ellas incorporamos son suficientemente
claros para que el destinatario las comprenda y pueda realizar aquello que el profesor-animador, en tanto que
emisor, espera conseguir.
Por otra parte, a la hora de plantear la consigna deberemos procurar no dar tanta informacin que la haga
farragosa, sino ofrecer la suficiente para que se entienda e incite en los participantes el deseo de realizarla.
Toda consigna ha de estar sustentada en la hiptesis del n+1, es decir, siempre hay una posibilidad diferente de
hacer las cosas.
Ahora bien, el respeto a la consigna ha de ser una actitud creativa bsica pues para crear hay que ponerse
barreras, y la barrera, que es el reto, la constriccin o traba formal viene expresada en la consigna.
LA TCNICA DE LA MEZCLA
es la puesta en prctica de todo tipo de combinacin posible:
de los alumnos como protagonistas de las actividades
individualmente,
parejas,
pequeo grupo,
gran grupo
de los ritmos de las actividades propuestas
lento,
normal,
rpido
del nivel de dificultad formal de las actividades
alto,
medio,
bajo
del tiempo invertido,
de los espacios
de los tipos de habilidades requeridas.

De la misma manera que la creatividad nos aleja de la rutina, fuente del aburrimiento en la vida cotidiana, en los
talleres expresivos deberemos proponer continuos cambios y combinaciones no slo como estrategia de dinmica
de grupo sino como frmula para introducir el azar y crear sorpresa y novedad constantemente renovada.
FINAL
En este texto se ha pretendido sentar las bases del taller creativo expresivo como estrategia didctica.
Al exponer sus fundamentos encontramos que estamos proponiendo un modelo educativo
constructivista,
socialcultural,
interaccionista
expresivo.
Constructivista
porque entiende el conocimiento como algo que est en constante proceso de construccin y cuyo centro de
aprendizaje es el educando, un ser activo en permanente intercambio con el entorno.
Interaccionista
porque no acepta el modelo representado por el profesor que ensea y los alumnos que aprenden repitiendo lo
que el profesor les ense; sino que concibe que el aprendizaje ocurre a medida en que el sujeto-alumno acta
sobre los contenidos y va construyendo sus propias estructuras. Y porque incentiva el trabajo en grupo
compartiendo ideas e informaciones, decisiones y responsabilidades.
Y, adems, porque concibe las aulas como espacios para el desarrollo de experiencias y manipulacin de
materiales.
Sociocultural
porque propone que el individuo se hace en relacin con los dems y que el conocimiento es producido en la
interrelacin con el mundo fsico y social pues la construccin del pensamiento es una relacin dialgica entre el
individuo consigo mismo y con el mundo que lo rodea.
expresivo
porque la expresividad creativa es la base de todo proceso educativo creador.
La creatividad es bsicamente expresin.

CREACIN
Este modelo se ha desarrollado en T. Motos: "Dramatizacin y tcnicas dramticas" en V. Garca Hoz y otros
Enseanzas artsticas y tcnicas, Madrid, Rialp, 1996, y en T. Motos: Creatividad dramtica, Universidad de
Santiago de Compostela, 1999.
Sirva como ejemplo de taller de escritura el denominado Grafein, talleres de escritura e investigacin terica,
surgido en Buenos Aires en 1974, y cuyo primer coordinador fue Tobelem, el creador del mtodo de trabajo por
consignas.
En nuestro pas nos encontramos con talleres de escritura tales como Fuenteteja, el del Crculo de Bellas Artes, el
Aula de Lletres y sobre todos los talleres literarios para enseanzas medias (J. Snchez Enciso y F. Rincn, V.
Moreo o E. Ortega) con unos curriculares definidos.
En cuanto a los talleres de teatro estos han tenido una mayor difusin.
Para ver su metodologa y contenido puede consultarse T. Motos y otros (2001) Taller de teatro, Octaedro:
Barcelona.
BIBLIOGRAFA
Aymerich, C y M. (1971).
Expresin medio de desarrollo. Barcelona: Nova Terra Aymerich, C. y M. (1996).
Mduls de Tcniques d'Estudi. L'expressi de la informaci: oral, escrita i no verbal. Barcelona: Departament
d'Ensenyament, Generalitat de Catalunya. Barret, G. (1991).
Pedagoga de la expresin dramtica, Montreal: Recherche en expression. Bertherat, T. y Bernstein, C. (1990).
El cuerpo tiene sus razones. Barcelona: Paids. Charaf, M. (1999):
Relajacin Creativa: tcnicas y experiencias. Universidad de Santiago de Compostela. Dobbeleare, G. y Saragoussi,
P (1970).
Techniques de l'Expression. Paris: Aux Presses d'Ile de France. Farreny, T. (2001).
Pedagoga de la expresin con Carmen Aymerich. Ciudad Real: aque. Gardner, H. (1999).
Inteligencias mltiples. La teora en la prctica. Barcelona: Paids. Houle, M. (1987).
Jeu. Apprentissage, Qubec: Les Entrepises Culturelles ENR. Laferrire, G. (1997).
La Pedagoga puesta en escena. Ciudad Real: aque. Legendre, R. (19939:
Dictionaire Actuel de l'ducation. Montreal: Gurin. Maillard, Ch. (1996).
La razn esttica. Barcelona: Laertes. Maccio, Ch. (1998):
Prctica de la Expresin. Barcelona: Paidotribo. Moreno, J.L. (1966).
Psicoterapia de grupo y psicodrama. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Motos, T. (1996). "Dramatizacin y
tcnicas dramticas en la enseanza y el aprendizaje" en Garcia Hoz y otros Enseanzas artsticas y tcnicas.

Madrid: Rialp. Motos (1999). Creatividad dramtica. Santiago: Universidad de Santiago de Compostela. Motos, T. y
Tejedo, F. ( 1987/1999):
Prcticas de Dramatizacin. Madrid: Garca Verdugo. Prado, D. de y Charaf, M. (2000):
Relajacin creativa. Barcelona: Inde. Root-Bernstein, R. y M. (2002):
El secreto de la creatividad. Barcelona: Kairs. Salzer, J. (1984).
La Expresin Corporal. Barcelona: Herder. Stern, A. (1977).
La expresin, Barcelona: Promocin C
MOVIMIENTOS MUSCULARES PARA HABLAR CON LA CARA
Los 44 msculos que componen el rostro, segn la retraccin y contraccin, originan en nuestra visin un glosario
de palabras en silencio, expresando nuestro estado de animo o nuestra actitud. En teatro, el estudio de estos
movimientos son tiles, como otra herramienta mas de comunicacin desde el escenario.
Pero previo a la lista de expresiones desarrollaremos los conceptos de las expresiones utilizada en la vida diaria

LA CONDUCTA DE LA EXPRESIN
Una conducta socialmente habilidosa se define como un conjunto de conductas emitidas por un individuo en un
contexto interpersonal que expresa sentimientos, actitudes, deseos, opiniones o derechos de ese individuo de un
modo adecuado a la situacin, respetando esas conductas en los dems y resolviendo de inmediato los problemas
surgidos en una situacin determinada minimizando la probabilidad de futuros problemas.
Las habilidades sociales son esenciales para obtener 2 tipos de objetivos:
Objetivos afectivos:
consiguiendo relaciones satisfactorias con los parientes y con los dems, estableciendo amistades y
relaciones amorosas.
Objetivos instrumentales:
permitiendo actividades con xito en la comunidad incluyendo comprar, vender, la utilizacin de
instituciones sociales y prestaciones, entrevistas de trabajo y trabajar.
Ante la conducta de las personas nosotros nos formamos una impresin global (llamada MOLAR) que est formada
por mini conductas especficas (llamadas MOLECULARES).
Seguidamente veremos los componentes moleculares ms importantes de toda conducta interpersonal:

COMPONENTES NO VERBALES
La mirada:
Se define objetivamente como "el mirar a otra persona a los ojos, o de forma ms general, a la mitad
superior de la cara". La mirada mutua implica que se ha establecido "contacto ocular" con otra persona.
Casi todas las interacciones de los seres humanos dependen de miradas recprocas.
Los significados y funciones de las pautas de mirada son mltiples:
Actitudes:
La gente que mira ms es vista como ms agradable, pero la forma extrema de mirada fija es
vista como hostil y/o dominante. Ciertas secuencias de interaccin tienen ms significados: por
ejemplo, ser el primero en dejar de mirar es seal de sumisin; la dilatacin pupilar, seal de
inters por el otro.
Expresin de emociones:
Mirar ms, intensifica la expresin de algunas emociones, como la ira, mientras que mirar menos
intensifica otras, como la vergenza.
Acompaamiento del habla:
La mirada se emplea, junto con la conversacin, para sincronizar o comentar la palabra hablada.
En general, si el oyente mira ms, genera ms respuesta por parte del que habla, y si el que
habla ms mira ms, es visto como persuasivo y seguro.
La expresin facial:
Parece ser que la cara es el principal sistema de seales para mostrar las emociones.
Hay 6 emociones principales y 3 reas de la cara responsables de su expresin (Sobre el final de este
cuaderno se amplan en detalle).
Las emociones son:
1-alegra,

2-sorpresa,
3-tristeza,
4-miedo,
5-ira
6-asco o desprecio.
Las tres regiones faciales implicadas son:
1-la frente/cejas,
2-los ojos/prpados,
3-la parte inferior de la cara.
Una conducta socialmente habilidosa requiere una expresin facial que est de acuerdo con el mensaje.
Si una persona muestra una expresin facial de miedo o de enfado mientras intenta iniciar una
conversacin con alguien, es probable que no tenga xito.
La sonrisa:
Es un componente importante.
Puede utilizarse como sonrisa defensiva, como gesto de pacificacin.
Puede servir para transmitir el hecho de que a una persona le gusta otra;
Puede suavizar un rechazo, comunicar una actitud amigable, y animar a los dems a que le
devuelvan a uno una sonrisa.
Los gestos:
Un gesto es cualquier accin que enva un estmulo visual a un observador. Para llegar a ser un
gesto, un acto tiene que ser visto por algn otro y tiene que comunicar alguna informacin.
Los gestos son bsicamente culturales.
Las manos y, en menor grado, la cabeza y los pies, pueden producir una amplia variedad de
gestos, que se emplean para una serie de propsitos diferentes.
Los gestos se constituyen en un segundo canal de comunicacin; aqullos que sean apropiados a
las palabras que se dicen servirn para acentuar el mensaje aadiendo nfasis, franqueza y
calor.
Los movimientos desinhibidos pueden sugerir tambin franqueza, confianza en uno mismo (salvo
que fuera un gesto nervioso) y espontaneidad por parte del que habla.

La postura de acuerdo a la expresin facial o viceversa:


La posicin del cuerpo y de los miembros, la forma en que se sienta la persona, como est de pie y cmo
pasea, reflejan sus actitudes y sentimientos sobre s misma y su relacin con los otros.
Los significados y funciones de la postura son mltiples:
Actitudes:
Las posturas que reducen la distancia y aumentan la apertura hacia el otro son clidas, amigables
e ntimas. Las posiciones clidas incluyen el inclinarse hacia delante, con los brazos y piernas
abiertas, las manos extendidas hacia el otro, etc. A su vez, apoyarse hacia atrs o entrelazar las
manos sosteniendo la parte posterior de la cabeza pueden ser reflejo de dominacin o de
sorpresa.
La timidez puede expresarse por medio de los brazos colgando y con la cabeza hundida y hacia
un lado. Por el contrario, las piernas separadas, los brazos en jarras y la inclinacin lateral
pueden expresar determinacin.
Emociones:
La postura puede reflejar emociones especficas. As, la indiferencia puede expresarse por medio
de los hombros encogidos, los brazos erguidos o las manos extendidas; la ira, por medio de los
puos apretados, la inclinacin hacia delante o los brazos extendidos; el coqueteo, por medio del
cruzar o descruzar las piernas, etc.
Acompaamiento del habla o de la expresin facial:
Los cambios importantes de la postura se emplean para marcar amplias unidades del habla,
como cambiar de tema, dar nfasis y sealar el tomar o ceder la palabra.
Se han sealado 4 categoras posturales:
Acercamiento:
postura atenta comunicada por una inclinacin hacia delante del cuerpo.
Retirada:
postura negativa, de rechazo o de repulsa, que se expresa retrocediendo o volvindose
hacia otro lado.

Expansin:
postura arrogante o despreciativa que se refleja en la expansin del pecho, el tronco
recto o inclinado hacia atrs, la cabeza erguida y los hombros elevados.
Contraccin:
postura cabizbaja o de abatimiento que se caracteriza por un tronco inclinado hacia
delante, una cabeza hundida, los hombros que cuelgan y el pecho hundido.
La orientacin:
El tipo de orientacin espacial denota el grado de intimidad/formalidad de la relacin.
Cuanto ms cara a cara es la orientacin, ms ntima es la relacin y viceversa.
La distancia/el contacto fsico:
El grado de proximidad expresa claramente la naturaleza de cualquier interaccin y
vara con el contexto social. Dentro del contacto corporal, existen diferentes grados de
presin y distintos puntos de contacto que pueden sealar estados emocionales, como
miedo, actitudes interpersonales o un deseo de intimidad.
La apariencia personal:
El desarrollo tecnolgico actual permite modificar mucho el aspecto exterior de una
persona (maquillaje, ciruga esttica, peluquera, rgimen de adelgazamiento, etc.).
La ropa y los adornos desempean un papel importante en la impresin que los dems
se forman de un individuo. Los componentes en los que se basan el atractivo y las
percepciones del otro son el fsico, la ropa, la cara, el pelo y las manos.
El objeto de la modificacin de la apariencia es la autopresentacin ante los dems.
El cambio de estilo del pelo es uno de los aspectos que ms influyen en la apariencia
personal. El atractivo fsico puede ser un elemento importante en un primer momento,
pero a la hora de establecer una relacin ms duradera son otros los elementos que
tienen ms peso.

COMPONENTES PARALINGISTICOS
El volumen de la voz:
La funcin ms bsica del volumen consiste en hacer que un mensaje llegue hasta un oyente potencial. El volumen
alto de voz puede indicar seguridad y dominio.
Sin embargo, hablar demasiado alto (que sugiere agresividad, ira o tosquedad) puede tener tambin consecuencias
negativas - la gente podra marcharse o evitar futuros encuentros -. Los cambios en el volumen de voz pueden
emplearse en una conversacin para enfatizar puntos.
Una voz que vara poco de volumen no ser muy interesante de escuchar.
EL USO DE LA EXPRESIN
es, junto con la mirada, el medio ms rico e importante para expresar emociones y estados de nimo. Podemos
utilizar las expresiones faciales (es decir, la cara en movimiento y no como un objeto esttico) como medio de
conseguir una mejor comprensin de lo que nos comunican los dems.
Principalmente y aparte de la expresin de emociones, la expresin facial se usa para dos cosas:
1-regular la interaccin
2-reforzar al receptor.
Tambin hacemos juicios sobre la personalidad y otros rasgos de la gente en funcin de lo que
vemos en sus caras. A las personas con caras atractivas se les suele atribuir tambin otras
cualidades que pueden o no pueden poseer en realidad.
No toda la comunicacin que se transmite a travs de la expresin facial es susceptible de ser percibida por el
interlocutor conscientemente, sin embargo s se sabe que las impresiones que obtenemos de los otros estn
influidas tambin por los movimientos imperceptibles de la comunicacin verbal del otro.
La cara y las primeras impresiones
En un primer encuentro entre dos personas el periodo ms crtico suelen ser los primeros cinco minutos.
De la misma manera sucede cuando en teatro el espectador se encuentra cara a cara con el actor
Un mito flota en la escena: cuando se dice que un buena postura y un gran vozarron en los primeros
segundos , compran al espectador por el resto de la obra

5 MINUTOS DE FAMA
Las impresiones formadas en este periodo tendern a persistir e incluso a ser reforzadas por el comportamiento

posterior, que no suele ser interpretado objetivamente, sino de acuerdo a esas primeras impresiones.
Puesto que la cara es uno de los primeros rasgos que advertimos en una persona, puede jugar claramente un papel
vital en el proceso de establecimiento de relaciones con los dems.
En estos escasos minutos nos formamos opiniones sobre su carcter, personalidad, inteligencia,
temperamento, hbitos personales, capacidad de trabajo, su conveniencia como amigo o amante.
Hablando a la cara
Junto con los ojos, la cara es el mejor medio de que disponemos para comunicarnos sin palabras.
La utilizamos (y los dems dependen de ello para obtener indicios) para indicar lo gratificante que somos como
personas, para expresar nuestro actual estado de animo, para indicar la atencin que prestamos a los dems
No obstante las expresiones faciales pueden utilizarse para reforzar el impacto de los mensajes verbales,
como por ejemplo
cuando una madre regaa a su hijo, con la expresin de la cara dir si est realmente enfadada, solo un poco o
mucho
La funcin principal de la cara
en el lenguaje corporal es la expresin de las emociones.
Aunque otras partes del cuerpo contribuyen al uso que hacemos del lenguaje corporal y no debemos creer que un
mensaje es claro y exclusivamente transmitido por una nica parte del cuerpo. La gama de expresiones es muy
amplia, pero hay un nmero limitado de emociones que la mayora de nosotros puede reconocer con cierta
fiabilidad.
PAUL HERMAN
Paul Herman y Wallace Friesen,
han descubierto que hay 6 expresiones faciales principales:
Las sonrisas
1-Ligeras, normales, amplias.
2-Se suelen emplear como gesto de saludo,
3-expresar diversos grados de placer,
A-regocijo,
B-alegra,
C-felicidad.
D- los nios ciegos de nacimiento sonren cuando algo les agradan.
5-Las sonrisas tambin se pueden utilizar para enmascarar otras emociones:
A-Sonrer para ocultar decepcin.
B-Sonrer como respuesta de sumisin.
C-Sonrer para hacer que las situaciones de tensin sean ms llevaderas.
D-Sonrer para atraer la sonrisa de los dems.
E-Sonrer para relajar la tensin.
La tristeza,
1-decepcin y depresin
2-Se manifiesta por falta de expresin
3- por rasgos como inclinacin descendente de las comisuras de la boca, una mirada baja y un decaimiento
general de los rasgos.
La aversin/desprecio
1-Se expresan con un empequeecimiento de los ojos y un fruncimiento de la boca.
2-La nariz suele estar arrugada y la cabeza vuelta de lado para evitar tener que mirar a lo que ha causado
la reaccin.
La ira
1-Suele estar caracterizada por una mirada fija hacia la causa de la ofensa,
2-los dientes de arriba estn fuertemente apretados contra los de abajo.
El miedo
1-No tiene una forma sencilla de expresin que revele su presencia.
2-Puede ponerse de manifiesto por unos ojos muy abiertos,
2-por la boca abierta
3-por un temblor generalizado que afecta a la cara y al resto del cuerpo.
El inters
1-A menudo se detecta por lo que se denomina cabeza de pjaro,
es decir, la cabeza se inclina un determinado ngulo hacia el sujeto de inters. Ojos ms abiertos de lo
normal y boca ligeramente abierta.

Efectos decorativos sobre la percepcin que los dems tienen de nosotros.


El bigote
suele hacer parecer mayor, quiz sea esta la razn de su popularidad entre los hombres jvenes.
La barba
suele tomarse como un signo extremo de mentalidad independiente que se resiste a las presiones
conformistas.
Las gafas o anteojos
suelen hacer que se atribuya a los que las llevan ms inteligencia de la que verdaderamente tienen.
Los pendientes,
si los llevan los hombres, pueden ser interpretados como signos de afeminamiento, aunque actualmente
algunos chicos los llevan como gesto desafiante de su joven masculinidad.
El maquillaje,
una chica que va demasiado maquillada corre el riesgo de dar lugar a conclusiones infundadas sobre sus
valores morales.
De esto se puede deducir que no siempre transmitimos los mensajes no verbales que intentamos enviar. Cuanto ms
conscientes seamos de estas dificultades del lenguaje corporal, sin palabras, mejor podremos utilizarlo.
Otros datos sobre la cara
Las expresiones faciales adems de expresar las emociones, tambin sirven como medio de expresin de la
personalidad, de las actitudes hacia los dems, la atraccin sexual y el atractivo, el deseo de comunicarse o de
iniciar una interaccin y el grado de expresividad durante la comunicacin.
Se han encontrado diferencias en el modo en que los hombres y las mujeres usan las expresiones faciales
para comunicarse.
Las mujeres tienden a rer y sonrer con ms frecuencia que los hombres, lo que no tiene porqu deberse a una
mayor sociabilidad o alegra, puede deberse a que encuentren la situacin ligeramente incmoda.
La expresin de la cara est en continuo cambio durante la comunicacin.
Entre los cambios se pueden citar las denominadas expresiones faciales micro momentneas, como su nombre
indica su duracin es de una fraccin de segundo y suelen reflejar los verdaderos sentimientos de una persona.

VER PARA OLER


Con tu expresin facial induces a la reaccin de otras personas
Uno no necesita realmente oler algo desagradable para saber que es repugnante. con ver la expresin de
una persona realizando ese gesto ya nos damos cuenta incluso del grado del olor.
El cerebro responde igual si una persona realmente experimenta algo desagradable o si slo ve a otra persona
reaccionar as, se observaron la misma actividad cerebral en personas que huelen algo desagradable y en los que
miran a alguien oler algo repugnante.
Esto confirma las formas a travs de la expresin que un actor transmite las sensaciones de su personaje
en escena
LA RECEPCIN DE SENSACIONES
Giacomo Rizzolatti de la Universidad de Parma, Italia, y sus colegas utilizaron la tecnologa de imagen de resonancia
magntica funcional (IRMf) para observar la actividad cerebral "en vivo."
Las reas de la corteza cerebral llamadas nsula de Reil y regin cortical cingulada se mostraron ms activas en
ambos grupos tanto emisores como receptores, informaron los cientficos.
"Los hallazgos indican que la observacin de la expresin facial de alguien desencadena la actividad neurolgica
tpica de nuestra propia experiencia ante la misma sensacin," escribieron.
Los mismo podra ser verdad en otras reacciones emocionales, comentaron.
De esta manera comprobamos cientficamente que cualquier otra sensacin que un actor transmita en su
personaje , el espectador puede sentirlo con la misma intensidad que el actor lo transmite ,
pero hay una diferencia :
el actor genera una sensacin artificial a travs de las tcnicas de comunicacin actoral y el espectador las
recibe como sensaciones reales.

ACTITUDES DE ACUERDO AL TIPO DE MIRADA

Recta:
actitud de disposicin o inters.
Hacia abajo:
concentracin, desconexin interna o inseguridad.
Hacia arriba:
seal que indica una gran necesidad de escaparse o ensimismarse.
Al vaco:
Urgencia por concentrarse en pensamientos propios
Ojos Errticos:
de arriba hacia abajo, arrogancia; de abajo hacia arriba, miedo.
Prolongada:
inters o curiosidad
Breve:
timidez o inseguridad.
Intermitente (periodos de mirada prolongada y breve):
ansiedad por estar en cualquier otro sitio.
Parpados muy abiertos:
miedo, sugestin.
Parpados para abajo:
atencin, aburrimiento o modestia.
Parpados en movimiento frecuente:
nerviosismo.
Cejas levantadas:
depende de la posicin de la boca arrogancia, incredulidad o terror
ACTITUDES DE ACUERDO A LA FORMA DE LA BOCA

Abierta, sin hablar:


necesidad de decir algo.
Poco abierta, en dialogo:
inseguridad o modestia.
Muy abierta, sin hablar:
bostezo, sueo, ojos cerrados o semi cerrados
Muy abierta en dialogo :
fuerte seguridad de uno mismo
COMISURA DE LABIOS
La dos en linea relajada:
Buena disposicin

Elevadas:
alegra
Hacia Abajo :
Depresin
Una de ellas hacia abajo:
desprecio o cinismo
LABIOS

Cerrados sin tensin :


Postura de disposicin
Apretados:
decisin, agresin o concentracin
Mordindoselos:
Nerviosismo, reflexin, titubeo.
Labio Superior Levantado.
Desprecio
Labio inferior levantado :
Duda
Superior sobre inferior o viceversa:
Decepcin
Punta de lengua sobre labio Superior :
Concentracin intensa
MIRAR TAMBIN A NUESTROS COMPAEROS, DIRECTORES Y PROFESORES
Ya sabemos que con las emociones fundamentales: miedo, rabia, desprecio, alegra, tristeza y sorpresa, podemos
transmitir toda la gama de sensaciones
Y hay tres zonas de la cara que representan estas emociones:
1-la frente con las cejas,
2-los ojos
3-la zona inferior de la cara.
SUGERENCIA EN LA MIRADA
- Se consideran ms cercanas al inters (no por distancia) a las personas que miran a su interlocutor, hgalo de
manera amable
- Mirar poco puede ser signo de timidez o falta de seguridad en lo que dice
- La mirada acompaa las conversaciones y anima a la otra persona a comunicarse
- Mirar a los ojos cuando hablamos hace que nuestro discurso sea ms convincente
- Levantar las cejas puede significar sorpresa y el fruncimiento de ellas falta de comprensin, sorpresa o disgusto.
- La sonrisa casi siempre denota cercana, suaviza las tensiones y facilita la comunicacin
- Mirar el piso, techo, paredes no acerca la predicacin y el mensaje con la asamblea lo aleja
- Los ojos reflejan el estado interior
- Los movimientos de los ojos desarrollan una funcin muy importante en el transcurso de la interaccin social.
Algunos autores hablan de la direccin de la mirada, el movimiento de los ojos o el contacto visual
- Se miran los ojos, no las cabezas
- La comunicacin visual compromete al receptor; es un componente de intimidad, adems de la proximidad fsica,
el tono de voz y la expresin sonriente del rostro
- Establezca contacto visual antes de empezar a hablar y contine hacindolo de forma natural
- Se mira la gente para hacerla participe
- Sonrer es un gesto universal agradable.

EL MECANISMO DE LA EXPRESIN

Libro Mcanisme Physionomie Humaine - Guillaume Duchenne, 1862.


Con la ayuda de estmulos elctricos, Duchenne determin cules eran los msculos responsables de las diversas
expresiones faciales. Charles Darwin reeditara ms tarde algunas de estas fotografas en su propio trabajo sobre el
tema, que compar expresiones faciales humanas con las de otros seres del reino animal.
Con estos datos se constituye un sistema de interpretacin psicolgica de los 'mensajes' del rostro segn un cdigo
determinado, cdigo que se divide en tres zonas de la cara,
Pero tambin se obtuvieron otras conclusiones
1- Que no parece que exista una zona del rostro que revele mejor las emociones que otra.
2- Para cada emocin particular hay una zona concreta que produce mayor informacin acerca de dicha
emocin.
3- La sensacin de La sorpresa es la nica que se manifiesta en todas las zonas del rostro.
4- Entrenndose se es capaz de identificar y transmitir las emociones que se pretendan.
5- Las expresiones faciales podran estar heredadas en los genes,
Por lo que, aunque queramos o no, siempre nos pareceremos a algn pariente, sea un hermano,
padre o abuelo, tanto en la forma de accionar como en la de expresarse,
Entrevistas grabadas mostraron expresiones faciales similares entre los participantes ciegos y
sus familiares videntes.
En vista de que las personas ciegas no pudieron aprender esas expresiones al observar el rostro
de sus parientes,
En otro caso :
El hombre y su madre biolgica se conocieron cuando ste tena 18 aos de edad y en pocas
ocasiones a partir de ese encuentro. A pesar de todo, demostraron una expresin facial nica
caracterstica de la familia

EL ACTOR ES EL AUTOR
por Jorge Pic
Valencia
Jacques Lecoq, el silencio y lo invisible.
La pedagoga en la escuela de Jacques Lecoq es un viaje de dos aos
que comienza en el silencio y termina con la mscara ms pequea del
mundo, la nariz roja del clown. Un recorrido por el llanto y la risa, los dos
grandes extremos del teatro, estructurado por el que ha sido el ms grande
pedagogo teatral de este siglo que nos deja. Despojados de la palabra al
inicio de la escuela, el viaje termina frente al pblico, vestido de payaso,
haciendo rer, que es una de las formas ms sublimes de pedir que a uno le
quieran. Para m fue una escuela donde, dudas y dolorosos descubrimientos
aparte, uno se lo pasaba en grande haciendo teatro. La enseanza se
convirti en un feliz acontecimiento donde acabas redescubriendo la vida de
otra forma. Sin abandonarlo nunca, el silencio permanece como un poso que
genera y acoge la palabra dramtica, es su raz. Paralelamente, de la
inmovilidad nace el movimiento. Silencio e inmovilidad, palabra y movimiento
terminan cruzndose, enriquecindose mutuamente en el escenario. Sin

confundir la palabra con el discurso, la inmovilidad con el estatismo, y el


movimiento con la gesticulacin y el agitarse; un teatro de movimiento es un
teatro donde los actores, adems de moverse, se mueven bien, con justeza.
El reposo es el silencio del cuerpo, dijo Balzac. Me callo para luego poder
hablar mejor, no enmudezco sino que me alejo un instante de las pasiones
humanas, entro en un estado de calma que facilita la comprensin del mundo
2
que me rodea, ofrecindome ojos hacia lo invisible, y facilitando que
resuenen en el interior las dinmicas, los volmenes, el color, los ritmos
exteriores. La calma, la neutralidad, es la pgina en blanco donde
escribiremos nuestras emociones. Algo de esto tiene su trabajo con la
mscara neutra. Con Lecoq el actor se hace actor-mimo y acompaa al
pintor, al poeta, al arquitecto, en mimar el mundo que le rodea. A todos
corresponde esa aproximacin mimodinmica de las cosas. Yo, como actor,
puedo poner en movimiento la emocin que sent al descubrir la nieve en
Suecia. Un msico lo hara con una meloda, un pintor trazara en el papel. Y
todos estamos sacando fuera un ritmo interno, dndole forma a una
sensacin. Por eso la escuela se inspiraba tanto del trabajo de los poetas, de
los pintores, de la arquitectura. Lecoq indicaba que el libro ms bello que hay
sobre el mimo, El Tratado de la Pintura, no lo escribi un hombre de teatro,
sino Leonardo da Vinci.
Adentrarse en el silencio es alejarse del comentario, del discurso
explicativo, para entrar en la accin y darle el espacio que le corresponde a la
palabra. All aprend que las grandes obras dramticas empiezan y surgen
del silencio. Lecoq deca que en el teatro actual se habla demasiado. Su
escuela es un espacio para la creacin, un lugar para repensar el teatro, acto
cada vez menos frecuente en estos tiempos de furia y ruido, y ms, una
escuela de la mirada, y un cuestionarse ligado al misterio de la vida. Cmo
se mueve? Cul es el gesto justo que corresponde a la accin? Por qu
tenemos la sensacin de que dura demasiado la escena? Cul es la voz
que corresponde al cuerpo que presenta el actor? Eran algunas preguntas
que nos hacamos en su escuela. Ms que ensear, buscaba junto a sus
3
alumnos, con ellos y a veces contra ellos. Al maestro le interesaban ms los
comportamientos en escena que las ideas, o un determinado mensaje. Un
comportamiento siempre se traduce en una forma de moverse, de reaccionar;
contrariamente, las ideas nacen sin un cuerpo determinado, ingrvidas, y
muchas llevan fecha de caducidad. Los comportamientos humanos siempre
estn ah, y al actor-mimo le corresponde encarnarlos. En una escuela donde
convivan tantas nacionalidades, posturas, religiones y formas de ver el
mundo, habramos terminado matndonos si solamente hubiramos
trabajado desde las ideas. Es mejor hacerlo a partir de la emocin y de ah
pasar al movimiento, o al revs: movindome me emocion. Ahora mismo no
s bien si fue mientras pula el gesto en alguno de los ejercicios que
enseaba cuando lleg la emocin, o fue al contrario: de lo emocionado que
estaba me puse a moverme. Poco a poco fui construyendo un sendero que
recorra en los dos sentidos, pasando por la inmovilidad.

En un teatro que privilegia el gesto, lo humano y lo universal se dan la


mano; frente a la palabra del poeta que queda impresa o pasa de boca a
boca con precisin, el gesto del actor se pierde con mayor facilidad y slo se
transmite de una forma artesanal. La enseanza teatral, la buena, tiene ms
que ver con la artesana que con los mtodos o los sistemas. Nunca he
comprendido cmo se puede ensear un mtodo de actuacin que sirva en
general para hacer teatro. Ms bien probando, equivocndose,
descubriendo, uno aprende segn el tipo de teatro que trabaja. Viviendo la
creacin como un problema y un juego al mismo tiempo. Son los distintos
territorios dramticos, La Comedia del Arte, el Drama, el Melodrama, etc, los
que te exigen una forma de trabajo determinada y por tanto una pedagoga
4
que se interrogue sobre el universo particular de cada estilo. De la misma
forma que el escultor se adecua a los materiales con los que trabaja, el teatro
de Shakespeare exige un cuerpo distinto que el de Drrenmatt , el de Bob
Wilson o el de Sanchis Sinisterra. Encuentro muy interesante el tratar los
diferentes estilos teatrales como una materia que va aportando las claves si
se est a la escucha. De esta forma nos han llegado algunos movimientos de
la Comedia del Arte (actitudes, formas de caminar), de actor en actor,
trabajndose, modificndose, a modo de hallazgos, pequeos tesoros que
pasan de mano en mano. Con Lecoq no aprendas teatro, lo descubras. Al
maestro le gustaba poner las cosas en movimiento, accionar y sobre todo
reaccionar para mostrar lo invisible, para transformar un espacio en lugar de
juego, agrandndolo hasta el infinito, atormentndolo para que cupieran las
grandes pasiones humanas, habitndolo, atiborrndolo de vida.
La mirada del maestro
Lecoq era un maestro lo bastante razonable como para pedir lo
imposible. Juega el drama de unos espaguetis reblandecindose en el agua
hirviendo, coge el estado de un hipoptamo, eres aceite y te desparramas por
el suelo... Estas propuestas y otras ms normales trabajaba en sus clases
de primer ao. Cuando uno de mis compaeros, ahora ya afamado director
de teatro sueco, le pregunt si poda iluminar de rojo la escena en la
presentacin de uno de sus trabajos, Lecoq le contest que si quera que el
pblico viera el color rojo en el escenario que lo diera con el cuerpo. Creo que
en l convivan Descartes y Rabelais con la mayor naturalidad, pues le
gustaba estructurar el delirio, acotar con fineza para encontrar libertades
5
creadoras. Uno salta ms alto si le ponen un listn enfrente que si lo hace en
el vaco. Las preguntas y los obstculos, si estn bien situados, ayudan a
encontrar el estilo personal de cada uno.
Afortunadamente saba ver ms all de lo que sus alumnos le
proponan y tena el don de hacerte ver con l. Creo que sta es la gran
cualidad de un maestro, te saca de los territorios a los que ests
acostumbrado y ampla tu horizonte. Te ofrece los hombros del gigante para
que subas a ellos y veas ms lejos. Cuestiona si hace falta tu propia mundo y
no te permite vagabundear en lo mediocre. Por eso supo ver en la Comedia
del Arte la gran Comedia Humana, alejndola de esa idea de rombos,

colorines, dibujos y carta postal veneciana que tenemos de ella. As haca


con todo, nos apartaba de las ideas que tenamos de las cosas y nos peda
que furamos a las cosas mismas, que son siempre mucho ms interesantes.
Un rbol ser para un jardinero su sustento y para una pareja, el lugar
memorable donde sellar su amor, para otros, la sombra donde echar una
siesta. Pero en el fondo un rbol es un rbol y adentrndonos en l
descubriremos el mundo, deca. En los detalles se esconde la verdad, y
recuerdo cuando me dijo que al trabajar una escena de billar, lo ms
interesante era ver que el billar es un juego muy poltico... siempre vea ms
all.
Si algo le disgustaba eran los alumnos que no defendan una opcin
de teatro personal, lo cual es ineludible en un teatro de creacin. La vida
como combate, con todo lo que tiene de noble, era algo que l apoyaba. Y en
teatro es interesante intentar imponer las convicciones personales y los
6
sueos al pblico. No basta con tener talento, hay que tener el coraje
suficiente para seguirlo hasta donde te lleve.
Las cosas que nos enseaba, a menudo las recuerdo en silencio,
movindome: un espritu de juego que me lleva a inventarme mis propios
ejercicios, a seguir descubriendo, a alejarme de las recetas, a elogiar el error
como necesario en toda creacin.
Los ejercicios de teatro y el paisaje
Qu es lo que hay enfrente del alumno cuando est realizando un
ejercicio? Cul es el espacio en el que se sita? Adnde mira? Empujo,
estiro, salto, camino, giro y enfrente est el mar, la montaa, el desierto, la
ciudad... al moverse el alumno de teatro enva el movimiento hacia el exterior,
hacia un futuro pblico, como si quisiera estrellarlo contra el paisaje o hacerlo
resonar en el horizonte.
Al contemplar al maestro moverse en sus ltimos aos vi cmo haba
recorrido un camino que iba del movimiento al goce, y de ste al
conocimiento. Con el tiempo, el cuerpo del actor-mimo pierde elasticidad y
potencia pero gana en sabidura. Los movimientos se vuelven ms
econmicos, ms justos, las impresiones corporales son mayores. Lecoq
trabajaba con la idea aristotlica de que mimar el mundo es una forma de
conocimiento. Mimar es hacer cuerpo con las cosas que nos rodean, darle
nuestro fuego al fuego, jugando a ser otro con la conciencia y la distancia de
que realmente no se es otro, tal y como juegan los nios preparndose para
la tarea de vivir, irrealizndose en el personaje que dira Sartre, creando
una ilusin. Creo que su pedagoga culmina y se consolida en los ltimos
7
aos y la vierte con claridad en su libro Le corps poetique, que es el fruto de
ms de cuarenta aos de bsqueda compartida con sus alumnos. Un legado
de reflexiones, descubrimientos y provocaciones, un libro que tiene la
extraordinaria cualidad de que al leerlo parece que le ests escuchando.
Cmo terminar con la Expresin Corporal.
Frente a Meyerhold y su descomposicin de movimientos, la
geometrizacin del desplazamiento escnico, su concepcin mecanicista del

cuerpo humano, tratndolo de mquina o de instrumento sumiso a rdenes


provenientes del exterior, Lecoq nunca habl del cuerpo como una
herramienta; el cuerpo era ya potico en s mismo. No entrenaba atletas, algo
que s hizo a principios de su carrera como educador deportivo, ni se
preocupaba por conseguir determinadas fisonomas. Formaba actores. A
menudo cuerpos muy trabajados, elsticos y con gran potencia son
incapaces de expresar nada sobre un escenario. Y actores torpes en
ejercicios se mueven con justeza una vez metidos en situacin y cuando
juegan a hacer teatro. Afirmaba que un perfeccionamiento tcnico, si se viva
realmente conllevaba un perfeccionamiento de la personalidad del alumno.
En definitiva, le interesaba ms la impresin corporal que la expresin
corporal. Trabajaba la improvisacin, que sirve para sacar al exterior lo que
los alumnos llevan dentro, y el anlisis de movimiento que es recorrer el
camino contrario, del exterior al interior. Nos incitaba a reinventar una
gestualidad para la escena, sabedor de que el gesto cotidiano del hombre
moderno se queda pobre, y es insuficiente para alimentar el teatro. Bailas
como mi hermana deca a sus alumnos incitndoles a que reinventaran un
8
nuevo baile, nunca visto, desde su personaje. Lecoq revent el mimo tal y
como se le conoca hasta entonces, lo sac de su fosilizacin, renov su
vocabulario y se rea cada vez que alguien le hablaba del mimo puro. Como
si la pureza fuera un valor en el arte, fruto siempre de las influencias, del
mestizaje, del contagio, ms en nuestra poca donde las fronteras artsticas
tienden a borrarse.
Ligado a cada cultura por la escuela, gran viajante, le gustaba el
sentido de los grandes espacios que poseen los australianos, el misterio de la
noche que aportaban los nrdicos, el sentido plstico de los suizos, la
conciencia corporal de los japoneses, la osada de los espaoles y sobre todo
disfrutaba viendo a la gente moverse. Puedo olvidar el nombre de alguien,
pero nunca cmo se mueve si lo he tenido en clase, me dijo una vez.
Una tica de trabajo
Ver y reconocer la realidad, ir ms lejos que la realidad misma para
darle forma, implica un conocimiento de la leyes del movimiento, pero sobre
todo -y aqu radica la gran fuerza de su escuela- supone desarrollar un
imaginario teatral propio, rico e interesante para el pblico. Un teatro donde el
actor fuese capaz de crear imgenes con su cuerpo y voz. Una creacin
prolija en actitudes corporales fuertes, preocupada por los tiempos de
reaccin, interesada en el trabajo de coro, de mscaras, siempre a la
bsqueda de una escritura personal. Lecoq, gran esteta, supo inculcar en sus
alumnos una tica de trabajo que pasa por el reconocimiento del teatro como
acto colectivo. Y por situar al pblico en el lugar que se merece, ofrecindole
calidad. No hay buen teatro sin la idea de grupo detrs, y a esto te
9
enfrentabas en su escuela. Al estar obligados a crear juntos cada uno deba
encontrar su voz y su sitio en los trabajos, imponindose y cediendo al mismo
tiempo. No enseaba a sus alumnos a ser de su tiempo, no les impona los
temas o de qu tenan que hablar. Apuntaba caminos y direcciones que luego

renunciaba a seguir. Los hallazgos teatrales que se producan en su escuela


los dejaba a sus alumnos para profundizar en un trabajo posterior. Algunas
de las bsquedas efectuadas en su escuela desembocaban en posteriores
espectculos. Se opona a los pedagogos que utilizan a sus alumnos para su
bsqueda personal, como hizo Grotowsky en sus ltimos tiempos.
Consideraba que sus alumnos tenan ms talento que l en la creacin y por
eso les dejaba la tarea de inventar, interpretar, escribir, dirigir. Separ
perfectamente lo que es una escuela de teatro, el lugar donde llevaba a cabo
su vocacin, y la prctica escnica. Una escuela de teatro debe dar cabida a
muchos teatros posibles, preferentemente a aquellos que todava estn por
llegar, sobre todo si es una escuela de creacin. Ayudaba a los alumnos a
descubrir los motores de juego que permiten la escritura dramtica. A cada
uno corresponda la eleccin de temas y el imprimir un sello personal en el
trabajo.
Hombre de enorme personalidad tuvo el valor de vivir como le gustaba
en sus ltimos aos. Se fue alejando poco a poco de los grandes festivales y
eventos, rechaz acudir al Festival de Avignon que le invitaba en calidad de
mimo y especialista en el teatro del silencio, (en Francia es todava mal
conocida su pedagoga y as se tiende a etiquetarlo), y s accedi a venir a la
Mostra de Mim de Sueca por el placer de seguir descubriendo nuevos
encuentros, y por la talla ms humana que ofrece el festival. Cuando termin
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nuestro ao reuni a todos sus alumnos -por all estaban mis compaeros
Mara del Mar Navarro, ngel Bonora, Sergi Lpez, Helena Pl, Grcia
del Ruste- para decirnos: A partir de ahora en vuestros trabajos teatrales, si
son buenos hablad de la escuela y si son malos... hablad de la escuela.
Tena el don de hacer el comentario justo para cada situacin. Me impresion
mucho una observacin suya cuando le habl admirado de lo bien que se
mova un compaero, y de la enorme presencia escnica que posea.
Jacques Lecoq me contest en tono de impotencia: S... lstima que quiera
tener xito.