JUAN RUIZ, ARCIRESTE DE HITA: EL LIBRO DE BUEN AMOR

Despus de las primeras setenta y seis estrofas introductorias por fin encontramos la primera aventura
amorosa (episodio novelesco), que la crtica ha calificado como pseudobiografa burlesca. Esto nos indica que
el arcipreste va retardando el arranque de la obra. En esa historia, compuesta por veintisiete estrofas, se
cuentan dos fbulas: la del len doliente y la tierra que bramaba (88100), y adems la trama amorosa est
cortada por al menos tres alusiones a poemas menores. De esta forma quedan muy pocas estrofas para la
historia en s, y esto nos remite al hecho de que las autobiografas son poco importantes dentro de la obra (un
ejemplo de esto es que Trotaconventos muere y luego aparece de nuevo).
En una de las historias Juan Ruiz ve a una monja y se siente atrado por ella, entonces superpone esa atraccin
a su devocin por Dios, para finalmente afirmar haber vivido limpiamente con ella.
El yo es una pura tcnica, una excusa compositiva, ya que mediante ella El arcipreste erige todos los
conocimientos que nos quiere transmitir, en forma de antologa potica que recapitula todas sus obras y las
disfraza bajo otra forma; es un libro sin argumento. No hay una pareja de personajes como tema central, sino
todo lo contrario; los materiales didcticos son anteriores a la novela y de esta forma el yose aade como
barniz posterior para dar apariencia de biografa.
Puede ser que Juan Ruiz escribiera sus obras por separado y despus las englobara bajo el mismo ttulo; en ese
caso El libro del buen amor sera un ejercicio de agrupacin, y a partir de ah se debe crear un argumento, por
lo que inventa una trama seudoautobiogrfica que arme todas sus obras. Podemos mencionar como ejemplo de
ello la muerte de Trotaconventos, que podra ser explicada de la siguiente manera: Juan Ruiz tiene un epitafio,
y para incluirlo mata a Trotaconventos (por eso ella resucita despus), tambin pone en boca de Don Amor
una serie de consejos que le permiten superar sus frustraciones para incluir otra composicin.
La obra surge al calor de los materiales didcticos que componen el buen amor, y el resultado es disparatado e
imposible de explicar, puesto que mezcla lo humano y lo sobrenatural; no hay armona ni criterios
cronolgicos. Joan Corominas lo describi como unas obras completas cuya esencia es la polifona semntica
que presenta, porque se puede aprovechar en el sentido deseado. Ni siquiera est acabado porque no tiene ni
conclusin ni desenlace.
SITUACIN DE LA OBRA:
Habra que comenzar encuadrando la obra dentro de su corriente histrico literaria: El mester de clereca;
parece constituir el culmen de este gnero, pero hay dudas respecto a su pertenencia a l, porque surge cuando
el mester contaba ya con un siglo de vida. El planteamiento se complica y se agrava dada la ingente libertad
creativa del autor, de la cual llega incluso a hacer alarde.
DIFERENCIAS CON EL MESTER DE CLERECA:
Manejo de las fuentes: En los comienzos se acuda a un modelo nico, pero Juan Ruiz acude a
modelos multitudinarios que abarcan la cultura occidental y oriental; le gusta fragmentar los modelos
que maneja y hacerlos convivir de forma imposible.
Manejo del verso: Frente a la cuaderna va matemtica de berceo, en Juan Ruiz encontramos una
alegra en el manejo mtrico concebido, segn los preliminares, como uno de los objetivos principales
del Libro del buen amor.
Desviacin del didactismo: En un principio se escoraba hacia lo realista y lo moralizador, pero con
el autor de El libro del buen amor se encamina hacia lo satrico, lo burlesco, lo religioso....

EL TEXTO:
Hay fragmentos perdidos en tres manuscritos que tradicionalmente se identifican con las siglas G, hallado por
Benito Martnez Gallano, T, conservado en la catedral de Toledo y S, perteneciente al colegio de San
Bartolom, de la universidad de Salamanca. Los problemas textuales del libro son varios, pero es posible que
la crtica los haya abultado ms de lo necesario. Conservamos un nico manuscrito del libro (S), que es el ms
completo y el que se utiliza como texto base, ya que los otros dos estn demasiado fragmentados (G
representa un estado intermedio entre S y T).
Los problemas textuales que plantea son complicados y debemos atenernos al manuscrito S, que podra ser de
una segunda edicin ms completa y que recogera el estado ms moderno y avanzado, aunque eso no
significa que sea una copia ms fiel del original perdido.
EL AUTOR:
El conjunto potico recogido en el manuscrito S parece recoger las obras completas de Juan Ruiz (segn
Corominas) y desde el siglo XVIII se viene publicando como obra de Juan Ruiz, arcipreste de Hita, del que se
ha llegado a decir que es hijo de Juan Ruiz de Cisneros, que vive en Alndalus, y una madre cristiana que
fue hecha prisionera.
Lo nico que sabemos concerteza del autor est en un manuscrito usado para formar un carpulario de la
catedral de Toledo; es una hoja de un proceso fechado en torno a 1830 en el que firma un tal Juan Ruiz como
Arcipreste de Hita, y esto implica que su nombre era ese pero nada ms. Paralelamente a la existencia probada
del arcipreste de Hita encontramos tres manuscritos que hablan de ese cargo, realmente llamado Juan Ruiz.
Los rasgos fsicos que se le aplican en el libro (por parte de Trotaconventos) pueden hacer referencia a Don
Gil de Albornoz (que primero convierte a Juan Ruiz en su protegido y luego lo encarcela), que podra verse
retratado en este libro dando motivo del encarcelamiento del autor. Por otra parte el nombre Juan Ruiz es lo
bastante comn en la poca para dar origen a malas interpretaciones; de esta forma, lo nico claro es que el
autor se identifica as y que ese era tambin el nombre del citado arcipreste, sin pruebas de que ambos sean la
misma persona.
Menndez Pidal y Menndez Pelayo tuvieron la tentacin de resolver El libro del buen amor con la tradicin
Goliarda, y es cierto que coincide con ella, pero hay una fisura, puesto que en el libro se censura con dureza la
consumicin de vino, mientras que los goliardos eran algo bquicos.
El encarcelamiento ha hecho derramar bastante tinta porque parece que en el libro el autor se refiere a un tipo
concreto de crcel. Encontramos catorce aventuras amorosas en el libro y finalidad sexual con cuatro
violaciones, por lo que la hiptesis de una crcel amorosa parece quedar desestimada, dando paso a la opcin
del pecado como crcel.
En la oracin de los preliminares (hasta la estrofa 10) se habla mucho de prisiones y tambin de un Dios
ensaado, as como encontramos una peticin (libradme de traidores). Si contrastamos esos primeros versos
con la estrofa 1672 vemos que la idea de crcel de amor va en contra del texto.
En realidad es evidente que se alude al principio y al final a una crcel fsica, pero el libro queda en medio, no
se ve afectado por ello, y por eso podemos suponer que el encarcelamiento es posterior a la composicin del
libro.
DON MELN Y DOA ENDRINA:
Se trata de un relato que nos llega contado en primera persona, con una identificacin de salida por partida
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cudruple: Yo, Juan Ruiz, arcipreste de Hita (estrofa 575). Al final recomienda a los lectores que entiendan
bien su historia, contada con fines didcticos, para dar ejemplo.
Hay un narrador que nos rememora los sucesos del libro y que se recuerda a s mismo en el pasado; en todas
las historias el protagonista es la misma persona, pero no se enfocan desde el mismo punto de vista. De esta
forma parece que la nica lectura posible es la mezcla de todas, para llegar a una lectura histrica, ficticia,
cmica, moral
ORGANIZACIN DEL TEXTO:
Hay unos componentes previos a la creacin del libro, y lo que organiza el conjunto es el elemento
autobiogrfico, que queda relegado a los extremos de los paquetes poticos. De esta forma encontramos lo
siguiente:
ESTROFA 1606: Acabamos de leer el discurso de las armas del cristiano y a continuacin viene el elogio de
las damas chicas; ambos pasajes (uno religioso y grave y el otro festivo) se enlazan con un criterio caprichoso,
asociando la brevedad del sermn con la pequeez de algunas mujeres. No hay ningn criterio organizativo
que no sea semntico.
ESTROFA 950: Est justo despus de uno de los pasajes ms enigmticos y cortos de la obra: la visita de una
vieja, y lo siguen unos cantares cazurros hechos a raz de la visita de la vieja.
ESTROFA 1131: Pelea de DC y DC ()
ESTROFA 76: Se podra comentar desde el mismo punto de vista que la 950, pero destaca el hecho de que se
diga que quien escribe sinti dos veces el buen amor, y que lo siguiente escrito narra una de esas veces. La
duea est para ejemplificar una de las vivencias del protagonista, pero no se presenta como su primera
aventura, sino que podra ser la ultima vivida, y de esta forma no tendra sentido buscar un sentido moral.
Doa Venus, despus del ars amandi dice que no tiene nada que decir pues todo ha sido ya enunciado por su
marido; de esta forma todo el ars amandi es una parfrasis.
La crtica ha coincidido en afirmar lo siguiente: La primera parte (que engloba hasta la estrofa 900) es la nica
ms o menos organizada. Se trata de un amante mujeriego que sufre unos cuantos fracasos y despus
experimenta un aprendizaje de manos de Don Amor; las aventuras amorosas seran, de esta forma, la puesta
en prctica de los conceptos aprendidos.
Ms tarde comprobamos que aplicando los consejos de Don Amor, que era lo que ya haca el arcipreste antes
de recibirlos, solo se llega al fracaso. Por otra parte, algunos afirman que los fracasos de Juan Riz, sumados a
los consejos recibidos, dan como resultado el xito.
La unidad de la obra es muy discutible porque el autor provoca el desconcierto; su entorno est compuesto por
el mester de clereca, los sermones, los catecismos y l demuestra una libertad de espritu irregular en la
poca. Quizs la ltima clave de El libro del buen amor sea la falta de conexin.
ESTROFA 489: La mujer es un objeto de mercadera, dispuesta a hacer cualquier cosa por algo de dinero.
Antes de esto encontramos la pelea con Don Amor.
ESTROFA 910: Enlaza con la idea de continuidad; est tras la fbula del len y el asno, a cuento de un
dilogo entre la trotera y Doa Endrina. Nos hace pensar que el tiempo es un criterio organizativo, pero en
realidad no sabemos cando sucede lo anterior, quedando de esta forma los dos sucesos vinculados pero no
encuadrados en el tiempo.
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ESTROFA 1067: En siete das es cuaresma ()

CONCLUSIN: El buen amor se debe entender como una serie de trabajos poticos aislados, con unos
mrgenes ms all del conjunto autobiogrfico. Por otra parte, el autor hizo el esfuerzo de crear periodos de
enlace y de darle apariencia autobiogrfica. Podemos considerar a Juan Ruz como una especie de libre
pensador que se descarga en su literatura con toda su contradiccin; su libro es tan variopinto y heterogeneo
porque se apuesta por una doble lectura, una unificadora y otra fragmentaria.
LA CRTICA
La sorpresa en el libro es permanente, porque los temas varian continuamente, F. Lecey sugiri dos grandes
bloques separados por las serranillas:
SERRANILLAS
DON MELN DON CARNAL
DOA ENDRINA DOA CUARESMA
Ambos funcionan a modo de nucleos en torno a
los cuales se organizan como satlites el resto
de los elementos de la obra
(De esta forma, la aventura no sera amorosa porque se tratara de una parfrasis)
MOISES GARCA DE LA TORRE:
El criterio organizativo, ms all de tiempos, era de corte mecnico, con grandes listones alegricos en torno a
los cuales se agrupan las aventuras amorosas en tres series de tres.
Duea PELEA D. Endrina PELEA CON Viuda ??????
Garca CON DON Duea D. CARNAL Y Duea ??????
Una duea AMOR 4 serranillas D. CUARESMA Darosa ??????
(Mora?)
LUIS ARTURO CASTELLANA
Plantea otra estructura del libro del buen amor; ve la apertura de varios temas que se van cerrando a partir de
las serranillas. ([[[[[ serr.]]]]])
[ [ [ [ [ [ [ {} ] ] ] ] ] ] ]
(2) (3) (4) (5) (6) (7) * 7 6 5 4 3 2 1
1: Meln y Endrina
2: Hechos del arcipreste

3: Declaraciones para el entendimiento del libro

4: Gozos a Santa Mara
5: Ruego a Dios
6: Prlogo en prosa
7: Oracin
(*): SERRANILLAS
7: Canciones de ciego
6: Clrigos de Talavera
5: Loores a a virgen
4: Gozos
3: ???
2: Hechos (aventura de D. Darosa)
1: Don Carnal y Doa Cuaresma
El libro, segn esto, se divide en siete focos de inters, valga como ejemplo el centro (71949); y lo ms
importante de la obra son las escenas de Meln y Endrina y Carnal y cuaresma. Los errores ms evidentes son
la omisin de que todos son hechos del arcipreste y la falta de relacin entre el prlogo y los clrigos de
Talavera.
El buen amor, tanto en la forma como en los contenidos, hay que aceptarlo tal y como es; parece que el autor
ha usado la desorganizacin como tcnica organizativa.
EL PUNTO DE PARTIDA:
Muchos han intentado definir El libro del buen amor, pero tenemos un libro monotemtico: todo tiene que ver
con el amor, bautizado desde el principio como bueno, pero puede que an no sepamos cal es el significado
de ese concepto.
Juan Ruiz dice que quiere demostrar las consecuencias del amor con unos ejemplos, pero en ningn pasaje
aparece el amor malo como antnimo del que da ttulo a la obra, mientras que si encontramos las acepciones
limpio amor, amor sexual, amor platnico, o amor corts (parfrasis del ars amandi ovidiano).
No se sabe si el amor sexual es fruto de la cordura o de la locura, ms all de la restriccin social, pero lo que
si est claro es que hay una calificacin de bondad aplicada a todo lo que tiene que ver con lo carnal. Se est
intentando hacer filosofa sobre el amor en la poca, hay una especie de erasmismo.
El amor se admite con culpa como parte de la naturaleza humana, y en ese mismo sentido se han buscado
lecturas ejemplificadoras y didcticas (como corresponde al mester de clereca). Dice Blecua que el libro est
compuesto de ejemplos contrarios, pero eso nos plantea muchas dudas.

Para acabar podemos mencionar la definicin que di Menndez Pelayo a propsito de El libro del buen
amor: Seudocancionero biogrfico humorstico que buscaba la despedida burlesca al didactismo medieval.
LIBRO DE BUEN AMOR
INTRODUCCIN
COMIENZO:
Ihesus nazarenus rex iudeorum El arcipreste le pide a Dios que le libre de la presin
y le guarde de los traidores, para luego rogarle a la virgen Mara que le conceda su gracia.
INTRODUCCIN EN PROSA:
Comienza con una parte de un salmo del profeta David: INTELLECTUM TIBI DABO ET INSTRUAM TE
IN VIA HAC QUA GRADIERIS: FIRMABO SUPER TE OCCULOS MEOS.
Y dice que en l entiende tres cosas propias del alma: entendimiento, voluntad y memoria.
INTELLECTUM TIBI DABO: Entendiendo el alma que ha de salvar el cuarpo desea el amor de Dios (buen
amor).
ET INSTRUAM TE: despus de escoger el buen camino, el alma hace al cuerpo realizar buenas obras para
salvar al hombre.
IN VIA HAC QUA GRADIERIS...: Las buenas obras siempre estn en la buena memoria, y Dios es capaz de
verlas.
El pecado viene de la flaqueza de la naturaleza humana, ms inclinada al mal que al bien; y es ms apropiada
la memoria que el alma, que es espritu de Dios y vive siempre en l.
CONSEJOS:
Tras una introduccin de modestia en primera persona, el arcipreste afirma que,
sabiendo cuanto bien hace perder al alma y al cuerpo el amor loco, compuso su libro para describir las
maneras de ese amor; de esta forma algunos podrn imitarlas (aunque no lo aconseja), mientas que otros
debern usarlo para guardar las tres cosas del alma. Tambin afirma que las palabras estn al servicio de la
intencin y no al contrario, y que su intencin es dar ejemplos de buenas costumbres y castigos de salvacin
para ayudar a la gente a guardarse del amor loco.
PETICIN DE GRACIA A DIOS:
La ruega para poder crear su libro y se refiere a l como creador de todas las cosas; despus se refiere al
pblico y le insta a escuchar su romance escrito en verso y en un tono serio. Finalmente dice que como todo
bien comienza en la virgen, nos cantar sus gozos.
GOZOS DE SANTA MARA:
Se cuentan dos veces y son los siguientes:

 El ngel le anuncia que va a alumbrar al hijo de Dios.

Da a luz sin dolor al salvador.
El lucero gua a los reyes magos.
Aparicin del arcngel San Gabriel.
Mara ve ascender a su hijo.
Resurreccin de Jesucristo.
7. Dios hace subir a Mara al cielo junto a su hijo.
Finalmente le ruega a la virgen que interceda por las almas de los hombres.
LA ALEGRA DE LOS HOMBRES (DISPUTA ENTRE GRIEGOS Y ROMANOS):
El arcipreste dice que el hombre debe anteponer la alegra a la tristeza, porque esta ltima es pecado, y a
continuacin cuenta la historia de los griegos y los romanos:
Los romanos queran las leyes de los griegos y para conseguirlas se decide un debate mediante gestos entre un
doctor griego y un romano. El griego le ensea un dedo y el romano contesta con tres, a continuacin el
griego muestra su palma y el romano el puo. El doctor griego se da por vencido porque cree que su oponente
ha argumentado la trinidad y el poder de Dios, pero en realidad le estaba amenazando; de esta forma los
romanos consiguen las leyes griegas. As, Juan Ruiz nos dice que los cuerdos entendern su libro con cordura
mientras que los locos lo entendern de manera distinta.
LOS HOMBRES Y ANIMALES BUSCAN LA COMPAA DE LAS HEMBRAS:
Dijo Aristteles que el mundo trabaja por dos cosas: su manutencin y el sexo; El arcipreste lo corrobora y
reconoce que l tambin ha sentido amor por las mujeres.
El arcipreste se enamora de una duea que tiene muchos pretendientes y le manda a una mensajera, pero la
duea no se fa de ella y le cuenta LA HISTORIA DEL LEN DOLIENTE: Estando un len enfermo los
animales organizan un banquete y l ordena matar al toro; el lobo lo cocina y le da al len la peor parte por
estar enfermo, y ste le golpea y ordena a la raposa servir la comida; esta le da la mejor parte la len y afirma
que ha aprendido esa leccin gracias al lobo. La duea y el arcipreste no vuelven a verse y l le escribe versos
de dolor, pero la gente le cuenta a ella que el arcipreste la ha criticado y se llena de odio, por lo que le manda
a la mensajera que le diga que los hombres prometen mucho pero slo hasta que alcanzan su objetivo.
ENSIENPLO DE CUANDO LA TIERRA BRAMABA: El suelo sufra tales temblores que pareca a punto de
resquebrajarse y le gente pensaba que saldra de ella una bestia enorme, pero en vez de eso aparece un topo;
de esta forma la duea le dice al arcipreste que no la amaba tanto como afirmaba. Ante esto Juan Ruz,
apenado, le escribe unas cntigas que ella se niega a aceptar.
TODO MENOS EL AMOR A DIOS ES VANIDAD:
Segn Aristteles esto es as y el arcipreste sigue su consejo; viendo que la duea no le corresponde decide
olvidarla y afirma que nunca ha tratado mal a una mujer. Estando solo se fija en otra mujer y le enva un
mensajero, pero sucede lo que cuenta en esta rima: FERNANDO GARCA, MENSAJERO DEL
ARCIPRESTE: Acaba teniendo relaciones con Cruz, la panadera que le gusta a su amigo. Despus de esto
hace otros versos a un escolar compaero suyo.
LA CONSTELACIN E LOS PLANETAS EN QUE LOS OMNES NACEN:
Desde siempre los hombres han usado la astrologa; cuenta la historia de un rey que al nacer su hijo le pidi
consejo a cinco sabios, uno dijo que sera apedreado, otro que se quemara, otro que sera despeado, otro que
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sera colgado y el ltimo afirm que el nio se ahogara; viendo respuestas tan dispares el rey los encarcel,
pero al cabo de los aos sucedieron uno a continuacin de otro todos los vaticinios, y el rey mand sacar a los
sabios y les concedi muchos honores. De esta forma el arcipreste manifiesta su creencia en la astrologa, pero
siempre por debajo de Dios.
DE CMO EL ARCIPRESTE FUE ENAMORADO:
En esta ocasin se enamora de una dama muy noble y le enva regalos y versos, pero ella afirma que eso no es
suficiente y el arcipreste hace una comparacin con EL CUENTO DE EL LADRN Y EL MASTN: Un
ladrn intenta conquistar a un pero guardin con un filete, pero este, leal, no se deja convencer y sigue
ladrando para que lo atrapen.
PELEA DEL ARIPRESTE Y DON AMOR:
Un da aparece un personaje ante el arcipreste y se presenta como Don Amor, por lo que el arcripreste le
insulta afirmando que le hace dao a todo el mundo y que es mezquino y engaoso y pone el ejemplo del
HOMBRE QUE SE QUISO CASAR CON TRES MUJERES, aunque finalmete no lo hiciera porque se
enamora profundamente de su esposa.
LAS RANAS QUE DEMANDABAN UN REY: Las ranas, instadas por el demonio le piden a Jpiter un rey,
y ste les manda una viga, pero no la acepten y siguen con sus demandas; finalmente Jpiter les manda una
cigea carnicera que se come a muchas de eellas y no cede ente sus splicas cuando intentan que la haga
desaparecer; . De esta forma Juan Ruiz expresa cmo las personas se quejan continuamente a Dios, y tambin
afirma que el amor es la misma clase de rey que la cigea.
PECADO DE LA CODICIA: El amor, mediante la codicia, hace a los hombres olvidar los mandamientos y de
ella nacen todos los pecados. Por ella se destruy Troya, murieron los egipcios.... ALANO QUE LLEVA UN
TROZO DE CARNE EN LA BOCA: Al ver su reflejo en el agua cree que hay dos pedazos de carne y al ir a
conseguir otro pierde el nico que tena.
PECADO DE LA SOBERVIA: Motiva los robos y las violaciones, y esto se debe a la soberbia del amor, un
ejemplo de ella es EL ENSIEMPLO DEL CAVALLO E DEL ASNO: Iba un caballo muy equipado detrs de
un asno, y el ltimo se para de forma que el caballo lo derriba; al cabo de unos das el asno ve a su
contrincante arando el campo y se burla de l porque le han elegido para un trabajo tan duro por la fuerza de la
que alardeaba.
AVARICIA: El amor es avaricioso, porque todos le ruegan y l no responde; el arcipreste le recuerda que
cuando no tena nada le rogaba a Dios y le dice que ahora acta como los personajes de la siguiente historia:
EL LOBO, LA CABRA Y LA GRULLA: Un lobo se come a una cabra y se atraganta con un hueso, pero no
muere porque una grulla se lo saca; ms tarde la grulla desea una recompensa y l se niega argumentando que
podra matarla si quisiera.
LA LUXURIA: Hizo al profeta David matar a Uras, y eso motiv la destruccin de cinco ciudades; tambin
logr que murieraVirgilis. ENSIEMPLO DEL AGUILA Y EL CAZADOR: Un guila ama tanto su imagen
que acaba muriendo herida por una de sus plumas.
LA ENVIDIA: de ella nacen los celos, que conducen a las disputas y a la muerte. ENSIEMPLO DEL PAVN
Y LA CORVEJA: Viendo la corneja la belleza del pavo real decide pelarse y disfrazarse con una piel, pero el
pavo descubre el engao y la echa al caizal, donde acaba an ms fea.
LA GULA: El amor no se priva de nada y el arcipreste lo compara con Adn, que tambin pec por la gula.
ENSIEMPLO DEL LEN Y EL CABALLO: Un len llega hasta un caballo muy gordo y le ordena que le
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bese la mano; el caballo le dice que no puede porque tiene un clavo en la pata que le impide moverse, y al
intentar el len quitrselo el caballo le golpea sin querer y lo mata; despus sale corriendo asustado y muere
por el esfuerzo.
LA AIDIA (PEREZA): No desea que los hombres buenos hagan nada y los engaa con palabras bonitas.
PLEITO DEL LOBO Y LA RAPOSA ANTE DON XIMIO, ALCALDE DE BUGA: La raposa le roba a su
vecino y el lobo la reprende, de esta forma fueron a juicio ante Don Ximio (en 1300). El lobo cuenta que vio a
la raposa robarle un gallo al cabrn y pide su muerte; ella pide un abogado y el juez le da veinte das para
encontrarlo. Al cabo de ese tiempo la raposa aparece con un mastn que alega que el lobo rob y mat en
varias ocasiones a las ovejas que l guardaba; Tras el juicio el juez afirma que los razonamientos de ambas
partes son vlidos y decide no castigar a nadie, a pesar de la culpabilidad de ambos y les ordena no volver a
hacerlo.
PELEA QUEL ARCIPRESTE OVO CON DON AMOR
El arcipreste lo tacha de enemigo que cautiva a gente ingenua, a la que, mediante engaos, convierte en
hereje. Tambin lo acusa de estar al servicio del diablo y le pide que se aparte de l. ENSIEMPLO DEL MUR
TOPO E DE LA RANA: Un topo tena su madriguera en la rivera de un ro, y un da encontr que el caudal
haba crecido mucho; una rana se acerc a l y, dicindole que quera ser amiga suya, le recomend que se
agarrara a ella para llegar a tierra firme. El topo la crey, pero a la hora de nadar la rana comenz a sumergirse
y el topo a luchar por liberarse; un milano que volaba sobre ellos los captur y se los comi en su nido. El
arcipreste expresa as lo que le sucede a aquellos que se fan del amor.
LA RESPUESTA QUE EL AMOR DI AL ARCIPRESTE:
El amor le dice al arcipreste que nunca ha tenido suerte con sus amadas porque nunca acudi a l. A
continuacin le da unos consejos: en primer lugar debe escoger a mujeres hermosas y nobles rubias, delgadas,
de ojos grandes, boca pequea.... Por otra parte, la mensajera debe ser paisana suya sin que lo sepa la mujer, y
debe ser buena mentirosa y beata (si no tuviera ningn familiar as debe buscar entre las viejas que andan por
las iglesias); y por ltimo debe huir de la pereza, pues esta hace que se pierda a la mujer. ENSIEMPLO DE
DOS PEREZOSOS QUE SE QUERAN CASAR CON UNA DUEA: Uno era tuerto y el otro cojo y ronco;
al decir ella que se casara con el ms perezoso el primero cont que se qued ronco por no beber agua de un
ro un da que estaba muerto de sed, y que perdi la pierna por no moverla al bajar un escaln; el otro cont
que perdi a una mujer por no limpiarse los mocos, y que se qued tuerto por no darse la vuelta en la cama
cuando le caa agua en el ojo por una gotera. ENSIEMPLO DE LO QUE CONTEI A DON PITAS
PAYAS, PINTOR DE BRETANIA: Se cas con una mujer joven y parti dos aos a Flandes tras pintarle un
cordero en el estmago. A su vuelta ella estaba con otro y se haba borrado el dibujo, por lo que le pide a su
amante que dibuje un carnero y le dice a su marido que el cordero creci durante esos dos aos. ENSIEMPLO
DE LA PROPIEDAT QUEL DINERO HA: Haba muchos clrigos, monjes, monjas y religiosos consagrados
por su dinero, y ese dinero en ocasiones haca que fueran perdonados los culpables y castigados los inocentes;
Al ver que los ricos iban a morir iban corriendo para ver si obtenan algo. La moraleja es que si con una cosa
no obtienes a una mujer, intntalo con ms.
DE CMO EL AMOR CASTIGA AL ARCIPRESTE QUE AYA EN S BUENAS COSTUMBRES, E
SOBR[E] TODO QUE SE GUARDE DE BEVER MUCHO VINO BLANCO E TINTO:
Le advierte de que no debe beber vino en exceso, e ilustra su consejo con el siguiente ejemplo: Un ermitao
viva solo y haba servido a Dios durante cuarenta aos sin probar el vino, y un da se le apareci el diablo
diciendo que el vino es la verdadera sangre de Dios y ofrecindoselo; el ermitao bebi sin control y se
emborrach violando a una mujer para luego matarla. Al recordar a la maana siguiente lo que haba hecho se
dio cuenta de que haba perdido la oportunidad de entrar en el cielo. Tras esta historia Don amor le
recomienda al arcipreste que tampoco se dedique al juego y que alabe a las mujeres sin hablarles nunca de
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otras. Finalmente el arcipreste, diciendo su nombre completo afirma que nunca ha encontrado una mujer como
las que pinta Don Amor y que no cree encontrarla.
DE CMO EL AMOR SE PARTI DEL ARCIPRESTE E DE COMO DOA VENUS LO CASTIG:
Tras la marcha de Don Amor el arcipreste halla a una duea noble, rica y joven de Calatat que lo fascina y se
dirige a Doa Venus (mujer de Don Amor) para que le sirva de mensajera, ya que ella no le hace caso, al igual
que al resto de sus pretendientes. Responde Venus que se ha portado mal con su marido y que ella no le
puyede decir nada que no le haya dicho l (que la corteje y no se rinda porque muchas mujeres dan negativas
por miedo y vergenza) Finalmente le recomienda que busque una trotera que le sirva de mensajera y se va,
dejando al arcipreste en la determinacin de ir a hablar con la duea.
AQU DIZE DE CMO FUE ABLAR CON DOA ENDRINA EL ARIPRESTE:
El arcipreste siente temblores al verla, pero se decide a hablar con ella y le dice que una sobrina suya desea
conocerla y le manda saludos, despus le cuenta que sus parientes quieren casarlo con una doncella, pero que
l se niega por estar enamorado de ella, y le pide que le cuente sus sentimientos. Ella le responde que piensa
que intenta engaarla pero l lo niega y le pide que hablen en un portal; Ella acepta y all el arcipreste le jura
que ha dicho la verdad y le pide que puedan hablar a menudo. Doa Endrina dice que puede hablar con l sin
que eso menge su honor, siempre que no estn a solas; entonces l le dice que tiene muchas ganas de
abrazarla, pero ella afirma que eso es lo que hace quew los hombres engaen a las mujeres y que su madre va
a salir de misa, por lo que tiene que darse prisa.
Juan Ruiz acude entonces a Trotaconventos, la mejor de todas las maestras; vieja buhonera que vende joyas,
cava hoyos para trampas, y anda por las casas vendiendo cosas. Le cuenta que ama a una duea que parece
corresponderle y ella le tranquiliza dicindole que las de su oficio han logrado muchas bodas; a continuacin
l le confiesa que su amada es Doa Endrina, y Trotaconventos ve en su viudedad una ventaja, pero
recomienda rapidez al arcipreste, pues un hombre muy rico tambin la pretende; l responde dndole un
abrigo como primer pago.
Trotaconventos visita a Doa Endrina con la excusa de venderle algunas baratijas y le recomienda que salga
ms, aprovechando para hablarle de un tal Don Meln que la ama y es hermoso y noble, a lo que ella responde
demandando su identidad, para pensar en si la conviene, pero al descubrirlo se enfada diciendo que ya la
intent engaar y que teme a los hombres desde que es viuda porque todos van a lo mismo. Trotaconventos
responde con una historia: ENXIEMPLO DE LA ABUTARDA E DE LA GOLONDRINA: Un cazador
sembr caamones para hacer cuerdas, y una golondrina aconsej a una abutarda que se los comiera en varias
ocasiones, pero ella se rea, y, pasado el tiempo, la golondrina, que tena su nido en la casa del cazador se ri
de la abutarda, que fue cazada y pelada por ste.
Trotaconventos le dice de esta forma a Doa Endrina que debera seguir su consejo y que Don Meln de La
Huerta la defendera de todos los hombres, y ante las dudas de Doa Endrina por ser viuda dice que ya ha
pasado ms de un ao y que por tanto no debe preocuparse de lo que diga la gente. Se cuenta la historia del
lobo, que confunde un estornudo con un buen presagio y de esa forma se cae al acercarse a unos corderos, es
apaleado al relacionarse con unas cabras y golpeado por una cerda.
La casamentera vuelve junto al arcipreste para contarle lo sucedido, y l se lo toma mal, pero finalmente
Trotaconventos lo anima dicindole que cuando quiera puede tener a Doa Endrina, que tambin arde de amor
por l. Ms tarde va de nuevo a su casa donde la recibe Doa Rama (madre de Endrina ) y consigue hablar
con su hija, sacndole la confesin de su amor por el arcipreste y la promesa de ir con ella a su tienda.
DE CMO DOA ENDRINA FUE A CASA DE LA VIEJA E EL ARIPRESTE ACAB LO QUE
QUISO:
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En la tienda de la vieja, ella y el arcipreste engaan a Doa Endrina fingiendo una visita casual del ltimo, y
ella se siente deshonrada, lo cual queda solucionado mediante su boda con el arcipreste.
DEL CASTIGO QUEL ARIPRESTE DA A LAS DUEAS E DE LOS NOMBRES DEL
ALCAYUETA:
El arcipreste recomienda a las dueas que tengen cuidado con los hombres y lo ilustra con una fbula: Los
animales hacen una fiesta para celebrar que el len se ha curado de su dolor de cabeza y en ella eligen a un
burro como juglar, pero ste no deja de rebuznar por lo que el len manda matarlo; a continuacin ordena al
lobo que guarde su cuerpo y ste se come el corazn y las orejas sin encontrar castigo por ello, ya que afirma
que si los hubiera tenido no habra acabado de esa forma (pues hubiera odo y entendido). El arcipreste
recomienda de esta forma a las dueas que huyan del amor loco con entendimiento e inteligencia ya que asno
de muchos, lobos lo comen, y tambin de las viejas falsas.
Despus de lo sucedido con Doa Endrina el arcipreste se enamora de una chica joven que casi no sala a la
calle y busca ayuda de nuevo en Trotaconventos; la alcahueta la convence de que debe salir ms, pero el
arcipreste comete un error llamando a la vieja urraca habladora y la ofende, de forma que tiene que hacerse
perdonar, y a continuacin enumera todos los nombres de las alcahuetas. Despus de estos problemas la vieja
le consigue a la duea de la que se haba enamorado, pero ella muera y el arcipreste corre nuevas aventuras.
DE LA VIEJA QUE VINO A VER AL ARIPRESTE E DE LO QUE LE CONTEI CON ELLA:
En marzo una anciana visita al arcipreste y lo acusa de ser malo, cosa que l achaca a el hecho de que ella
haya bebido, y se dedica a hacer cantares caurros de todo lo que dijo.
DE CMO EL ARCIPRESTE FUE A PROVAR LA SIERRA E DE LO QUE LE CONTESI CON
LA SERRANA:
An en marzo el arcipreste va a probar una sierra y pierde su mula, cuando encuentra a una vaqueriza que se
presenta como la Chata y que le pide un peaje por pasar; l le promete unas joyas a cambio de pasar y de
posada y ella responde cogindole en sus hombros.
CNTICA DE SERRANA: Se cuenta lo anterior y se aade lo sucedido durante la noche en la posada , donde
comen y beben mucho y luego mantienen relaciones
DE LO QUE CONTEIOAL ARIPRESTE CON UNA SERRANA
Yendo el arcipreste por Fuenfra, en Segovia, se pierde y encuentra una serrana que lo pega para despus
invitarlo a comer y pedirle que se quede con ella. CNTICA DE SERRANA (Lo mismo). El lunes antes del
alba el arcipreste pasa por un puente y una serrana le pide matrimonio, pero se va. CNTICA: La serrana le
pide matrimonio a cambio de algo, y el le ofrece todo lo que ella menciona. //Se vuelve a perder y encuentra a
una serrana fea y le hace tres cantigas: CANTIGA: Encuentra a una serrana bella que le dice que para entrar
en su casa deben casarse y l acepta.
DEL DITADO QU, EL AIPRESTE OFREI A STA M DEL VADO: En esa sierra el arcipreste fue a
pasar la noche y le dedica a la virgen una oracin. DE LA PASIN DE NUESTRO SEOS IHESU
CHRISTO: El arcipreste narra como lo vendi Judas y su crucifixin. A continuacin recomienda recordarlo
para salvarse.
DE LA PELEA QUE OVO DON CARNAL CON LA QUARESMA:
El arcipreste se va a su tierra a descansar siete das antes del cuaresma y recibe una carta de Doa cuaresma
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pidindole que desafie en su nombre a Don Carnal, junto a la carta que el arcipreste debe darle a Don Carnal,
en la que lo reta a batalla el sbado santo. Cuando Don Carnal recibe la carta de manos del Jueves (que estaba
comiendo con el arcipreste cuando recibi las cartas) llega donde estaba el arcipreste asustado, pero preparado
para luchar. Finalmente llega el momento de la pelea y muchos animales hieren a Don Carnal y a sus
compaeros, de forma que ste queda vencido y doa Cueresma manda que lo encierren.
DE LA PENITENIA QUEL FLAIRE DIO A D. CARNAL
Don carnal le da a un fraile una carta con sus pecados, pero este dice que debe decirlos y no escribirlos para
que le sean perdonados. Cuando D. Carnal se confiesa, el fraile le impone la penitencia de poder comer cada
da slo una cosa y as lo hace ste.
DE LO QUE SE FACE MIRCOLES CORVILLO E EN LA CUARESMA:
Doa Cuaresma limpia las casas y convoca a todo el mundo a misa (para hacerles una cruz de ceniza), donde
va tambin D. Carnal en ayunas y luego parte de all
DE CMO D. AMOR E D. CARNAL VENIERON EL LOS SALIERON A RESIBIR:
Todo el mundo se entera de que llegan y sale a recibirles, y Don Carnal con un cuchillo comienza a degollar
reses.
DE COMO CLRIGOS Y LEGOS E (.) SALIERON A REEBIR A DON AMOR: La orden de Santiago, la
de Calatrava y la de Alcntara salen, como las dueas y las predicadoras, y todos pretenden alojarlo, pero l
decide acampar y recibir all a todo el que lo desee. Haba en su puerta tres caballeros, tres hombres ricos, tres
diablos, tres labradores y Don amor dijo que los hombres son como las estaciones del ao
DE CMO EL ARIPRESTE LLAM A SU VIEJA, QUE LE CATASE ALGUND COBRO:
El arcipreste, por encontrarse slo, le pide a Trotaconventos que le encuentre a alguna mujer, y sta le habla
de una viuda pero no consiguen nada.
DE CMO EL ARIPRESTE FUE ENAMORADO DE UNA DUEA QUE VIDO ESTAR
FACIENDO ORAIN:
En San Marcos encontr el arcipreste a una duea que le gustaba y manda a Trotaconventos para que le hable,
sta, fingiendo ser vendedora, pero result que la duea estaba casada.
DE CMO TROTACONVENTOS CONSEJ AL ARCIPRESTE QUE AMASE ALGUNA MONJA():
Trotaconventos alaba ante el arcipreste las ventajas de estar con una monja, que conoce por haber estado diez
aos al servicio de un convento. Finalmente trotaconventos va a hablar bien de su seor ante doa Garoa, una
monja amiga suya, pero esta le responde con EL ENSIEMPLO DEL ORTOLANO E DE LA CULULEBRA:
Un labrador recoge a una culebra medio muerta de fro y la cuida, pero cuando sta se repone intenta
ahogarlo. Trotaconventos responde con el ENSIEMPLO DEL GALGO E DEL SEOR: Un cazador tena un
galgo muy veloz, pero cuando ste se hace viejo comienza a tratarlo mal y el galgo se queja; de esta forma, la
trotera afirma que no se debe rechazara nadie por su edad, y la monja contraataca con el ENSIEMPLO DEL
MUR MONFERRADO E DEL MUR DE GUALFAJARA: Un hombre convida a otro a comer, y le sirve
ricos manjares, pero se dan un susto porque alguien quiere entrar y el anfitrin se olvida del otro y se esconde
dejndolo indefenso. Tras una batalla dialctica entre ambas con muchos ejemplos la monja le pide a la trotera
que le describa al arcipreste.

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DE LAS FIGURAS DEL ARIPRESTE: Trotaconventos lo describe como un hombre alto, orejudo, delgado,
de ojos pequeos y Doa Garoa, al fin, accede a verlo. l le enva una carta y va a misa a verla, de forma que
descubre que es bella. Mantienen una relacin de limpio amor y ms tarde ella muere.
DE CMO TROTACONVENTOS FABL CON LA MORA DE PARTE DEL ARIPRESTE E DE
LA RESPUESTA QUE LE DI.
Trotaconventos va, de parte del arcipreste, a pedirle matrimonio a una mora, pero sta lo rechaza y la trotera
no logra convencerla.
EN CALES INSTRUMENTOS NON CONVIENEN LOS CANTARES DE ARBIGO:
Tras esta negativa el arcipreste hace muchas cntigas y da unos consejos, para despus informarnos de que
Trotaconventos ha muerto.
DE CMO MORI TROTACONVENTOS E DE CMO EL ARIPRESTE FAZE SU PLANTO
DENOSTANDO E MALDIZIENDO LA MUERTE:
J. Ruiz dice que la muerte no perdona nada y que es mala, tambin critica a aquellos que desean que mueran
sus poarientes ricos para heredar. Tiene una especie de monlogo para la muerte en el que dice que no respeta
nada y le reprocha el haberse llevado a Trotaconventos, que tanto le ayud y a quien muchos seguan. EL
PETAFIO DE LA SEPULTURA DE URRACA: El arcipreste pide en el epitafio a todos los que vean la
tumba que recen un padrenuestro.
DE CALES ARMAS SE DEBE ARMAR TODO CHRISTIANO PARA VENER AL DIABLO, EL
MUNDO E LA CARNE.
Segn el arcipreste los pecados quieren matar a las almas y debemos protegernos de ellos mediante
misericordia, humildad, fe, castidad, paciencia, abstinencia Concluye diciendo que nos enfrentemos al mundo
con caridad, a la carne con ayuno y con oracin al diablo.
DE LAS PROPIEDADAES QUE LAS DUEAS CHICAS HAN: Son fras por fuera y ardientes por dentro,
hermosas, leales las compara con cosas pequeas de gran valor como los granos de pimienta o el ruiseor.
DE DON FURN, MOO DEL ARCIPRESTE:
Cmo ha perdido a Trotaconventos, el arcipreste toma a su servicio a Don Furn, que es mentiroso, chuzo,
goloso, pelen. Le pide que le consiga a una mujer, y le da unos versos que l dice a todas las que encuentra
sin ningn resultado.
DE CMO DIZE EL ARIPRESTE QUE SE HA DE ENETNDER ESTE LIBRO:
Cualquiera que lo lea desear hacer servicio a Dios (si es que tiene una mujer fea o un hombre malo); acaba
pidiendo que se rece un padrenuestro por l y da la fecha de 1381.
GOZOS DE SANTA MARA:
La virgen, madre de Jesucristo hijo de Dios tuvo siete gozos: recibir al espritu santo, concebir a Jesus, ver la
estrella, que su hijo resucitara, que subiera al cielo, que bajara de nuevo el espritu santo e ir al cielo con l.
GOZOS
DE CMO LOS ESCOLARES DEMANDAN POR DIOS:
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El arcipreste recomienda a los escolares que den limosnas y que recuerden que Dios di la vida por ellos.
DEL AVE MARA DE SANTA MARA: Alabanzas a la virgen
CNTICA DE LOORES DE SANTA MARA:
Juan Ruiz contina alabndola por ayudar a los inocentes y le pide que vele por l. Le ruega que perdone sus
pecados y reitera su virginidad (de la virgen). Le hace una poesa y luego hace un cantar a la ventura, a la que
acusa de ir contra l.
CNTICA DE LOS CLRIGOS DE TALAVERA:
El arzobispo Don Gil escribe una carta que pesa a mucha gente diciendo que todo aquel clrigo que est con
una mujer ser excomulgado, y stos se renen para quejarse y elaboraron una apelacin.
CANTAR DE CIEGOS:
Los ciegos piden caridad por su situacin y ruegan a Dios que le d su gracia a aquellos que los ayuden. A
continuacin piden dinero, pan y vino, ropa. Acaban rogando por aquellos que los ayudan (Amen).
EL LIBRO DE BUEN AMOR
G.B.GYBBONMONYPENNY
EL AUTOR Y SU POCA
Durante los ltimos aos, la investigacin ha revelado que en aquella poca bastantes seores se llamaban
Juan Ruiz (o Rodrguez), y entre ellos varios clrigos.
El profesor Emilio Sez y su discpulo Jos Trensch anunciaron en el primer congreso internacional sobre el
arcipreste de Hita que haban identificado al autor del Libro del buen amor en la persona de un tal Juan
Rodrguez de Cisneros, hijo ilegtimo de un noble palestino, nacido en 1295 1296, protegido por Albornoz y
muerto en 1351. Pero, como en el caso de los dems Juan ruiz, no hay nada que conecte a ste seor con el
arciprestazgo ni con el libro.
Ahora ha aparecido el elemento esencial que faltaba en toda identificacin tentativa anterior: la combinacin
en un slo individuo del nombre y del oficio. Un documento del ao 1330 contiene la sentencia dada por el
maestro Lorenzo, cannigo de Segovia, resolviendo la larga disputa entre sucesivos arzobispos de Toledo y la
cofrada de los curas prrocos de la Villa de Madrid. A la cabeza leemos uenerabilis Johanne Roderici
archpresbitero de Fita.
No est probado que ste sea el autor del libro, ni sabemos nada de l, pero la coincidencia de nombre, oficio
y fecha es muy significativa. Adems, la probabilidad de que el protagonista de sta autobiografa imaginaria
sea el mismo autor est asegurada por otras autobiografas medievales. La mentalidad de la poca no admita,
al parecer, el concepto del autobigrafo imaginario con identidad distinta a la del autor.
El hecho de ser el autor del libro ya arcipreste y venerable en el ao 1330 no implica que fuera ya viejo, pero
es razonable suponer que fuera un hombre maduro, lo cual cuadra bien con la impresin que da El libro de ser
el producto de la madurez de un hombre que ha vivido y ledo mucho.
La fechacin de la obra es tambin problemtica; las diferentes fechas que se dan en los manuscritos pueden
deberse a un error de los copistas o al hecho de haber hecho el autor dos redcciones de su obra, y a que al
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manuscrito de Salamanca represente la segunda. En apoyo de la fecha que da S (1343) viene un dato histrico:
El poema satrico sobre los clrigos de Talaver tiene base real, pues el 16 de Abril de 1342 Albornoz da
instrucciones sobre la manera en que hay que tratar a las concubinas del clero, y por lo tanto es lgico que se
haya compuesto poco tiempo despus.
El profesor Kelly mantiene que El libro debi componerse bastante despus de 1343 pero sus pruebas no son
terminantes. Aceptemos pues, provisionalmente, que el autor fue ese Juan ruiz, arcipreste de Hita y que el
libro fue terminado en 1343, lo cual nos permite situar al autor en una poca determinada, la de la minora y
plenitud del rey Alfonso XI.
Una cuestin importante que se discuti en varios concilios fue la De vita et honestate clericorum: aparte de la
condenacin de la frecuentacin por los clrigos de tabernas y otros lugares de mala fama, donde cantaban y
bailaban mujeres de moralidad sospechosa, los concilios reprochaban a los que llevaban indumentaria
indecorosa, y condenaban el concubinato (por ejemplo, en el concilio de Valladolid de 1322).
LA OBRA
EL GNERO, EL PBLICO, LA GNESIS
Es difcil creer que un arcipreste de Hita quedase ignorante de todo lo que pasaba en
Castilla. El mundo del Libro del buen amor es un mundo esencialmente literario; si bien hay alusiones a
muchos rangos y oficios de la sociedad, no hay eco alguno de las feroces luchas civiles (el poema que ms se
aproxima a un comentario de actualidad es el de los clrigos de Talavera).
El aspecto ms valioso de la investigacin ha sido el estudio del libro en relacin con sus fuentes y con las
influencias literarias que han obrado en l, Es ms, el mismo autor parece querer que su pblico tenga
presentes las fuentes utilizadas y haga comparaciones. (meln y Endrina con Pnfilo e Nasn por ejemplo).
De esta forma, la reaccin que J. Ruiz esperaba provocar entre sus oyentes dependa en parte del
reconocimiento por ellos de las fuentes.
Actualmente, todos los estudios dan por sentado que El libro es una autobiografa imaginaria y que la
narracin en primera persona es un recurso literario. En distintas secciones del libro se emplean varios tipos
de narracin en primera persona corrientes en la edad media: La alegora, que suele tener una funcin
didctica y moralizadora (Don amor y pelea entre Carnal y Cuaresma). El viaje por la sierra est construido
alrededor de 4 canciones que parecen ser un recuerdo irnico de la clsica pastorela provenzal. El elemento
ms distintivo es la narracin en primera persona de una serie de episodios amorosos en que el protagonista
intenta seducir a una duea con ayuda de una medianera; este tipo de intriga amorosa se deriva de la literatura
Ovidiana. Tambin hemos de destacar que el concepto de historia ficticia que sirve de marco para una
coleccin de cuentos o refranes (a veces mezclados) es de origen oriental. En la coleccin hind de cuentos y
proverbios Panchatantra, los persnajes se cuentan fbulas o ancdotas en apoyo de su punto de vista.
Para qu pblico escriba J. Ruiz? Ya hemos dicho que los ms eruditos iban a reconocer los ecos literarios.
En la castilla de 1340, quines seran aquellos eruditos? Con pocas excepciones, tendran que ser clrigos.
Esto no quiere decir que nunca escribi nada para otra gente pues el libro tiene elementos asequibles para toda
persona (canciones, fbulas, cuentos, refranes) Pero el prlgo en prosa, con sus veinte citas en latn que el
oyente deba completar mentalmente estaba hecho para el clero, que tambin iba a ser el nico que entendiera
los juegos de palabras obscenos y el tratamiento irreverente de la liturgia en La parodia de las horas
cannigas.
Es de destacar que el libro evolucion; aparte de las canciones y los cuentos, con su independencia innata,
varias secciones importantes del libro pudieron haber nacido como creaciones independientes, para ser
15

incorporadas despus en una versin , primitiva o tarda, de lo que haba de ser El libro del buen amor.
LA UTILIZACIN DE LAS FUENTES:
a) General:
J. L. Bueno ha querido demostrar que el mundo de J. Ruiz se centra en su vida de sacerdote y que el libro est
empapado del ambiente eclesistico: las fechas de los acontecimientos son las del calendario litrgico y cita
los textos sagrados. Segn kelly, los arciprestes deban saber algo del derecho cannigo, y el nuestro fue
testigo en la resolucin de un proceso importante en 1330. Su familiaridad con aspectos procedurales del
derecho queda patente en el episodio del pleito entre el lobo y la zorra, donde en efecto le da al abogado del
romance una leccin en cmo funciona el derecho romano, todava nuevo en Castilla. Una anlisis de la
terminologa apoya la tesis de Kelly: en el pleito se usan ms de 50 trminos derivados del derecho romano.
Hasta en un autor de la originalidad de J. Ruiz es lgico buscar las huellas de la tradicin grecolatina, y en
aquella poca se daba por sentado que el estilo era algo que se aprenda, como en todo arte. Consista en la
aplicacin de las reglas retricas, y en especial, la amplificatio.
El amor:
El mismo autor nos declara que el tema de su libro es el amor: despus de contrastar
el buen amor de Dios con el pecado del amor loco en este mundo, afirma que en su obra son escriptas algunas
maneras e maestras e sotlezas engaosas del loco amor que usan algunos para pecar.
La mejor manera de abordar la cuestin es estudiar cada seccin del libro que trata de amor en relacin con
sus fuentes:
Don Amor anuncia al principio un hecho importante: el xito en el amor es un arte que
se aprende, y la fuente de este saber es Ovidio, asociado con el nombre de Pnfilo. Es evidente que los
modelos bsicos de Juan Ruiz fueron obras de la escuela Ovidiana de los clrigos. En ms de un caso, estas
obras se presentan en los manuscritos como escritas por l mismo.
En el Pamphilus, al amante le pide consejos a la diosa venus, no viendo otra esperanza sino la que puede
ofrecerle ella. La amada est ya elegida, y por tanto, la diosa pasa directamente a hablar de la seduccin. En su
versin J. Ruiz reproduce ntegros los consejos de venus, subrayando algunas cosas en su amplificatio, pero,
como reconoce la misma venus, la leccin bsica ya la ha dado su marido, Don amor. Juan Ruiz escogi la
comedia como modelo porque los oyentes la haban de reconocer bajo el disfraz de los nombres cambiados, y
por si alguno no lo hiciera insina una alusin a la comedia y niega ser el autor.
La historia de Meln y Endrina resulta ser un cuento ejemplar; el mismo autor la llama ensiemplo,
ofrecindola como un aviso a las mujeres.. El oyente medieval se acordara, tal vez, del carcter problemtico
de una boda entre raptor y rapta, y vera a Endrina como una vctima de loco amor, como el autor insina.
Tambin encontramos ecos de la literatura corts:
En el primer episodio, el amante fracasa en su cortejo por haber infringido, al parecer, las normas de la
cortesa; el secreto de amor se publica y por eso ella es vigilada, hasta que le cuentan que su amante ha
alardeado de la conquista. Juan Ruiz no distingue entre el amor corts y el loco amor, o amor desordenado.
El amor es un tema predilecto de otra escuela potica medieval: la de los Goliardos. A diferencia de los
16

autores de poesas ovidianas, emplean formas mtricas del lenguaje vulgar para sus versos en latn, y su
poesa suele considerarse como un producto del espritu estudiantil y rebelde de las escuelas y universidades.
Observamos esta influencia satrica en el consejo de Don amor de hacer regalos y su explicacin sobre la
importancia del dinero (con base en el Carmina burana), tambin en la cntiga del los clrigos de Talavera
(basada en los poemas satricos del consultatio sacerdotum) y La parodia de las horas cannicas (que no tiene
una fuente directa pero se reconoce la influencia goliarda).
En el caso de Doa Garoza los crticos se debaten entre si hubo o no una consumacin fsica. La muerte de la
duea no puede ser un mero detalle sin trascendencia: se insina la conexin entre el amor y la muerte. Y
ntese que el dolor del amante parece ser de breve duracin, y no le impide buscar pronto otro amor. Es el
egosmo del amor sensual
Tanto J. Ruiz como sus oyentes saban que el nico aor sexual admitido por la iglesia era el de la procreacin
de hijos dentro del matrimonio; no haca falta repetir a cada paso que el amor loco era pecado. El libro de
buen amor no es un sermn contra el pecado de la lujuria ni tampoco un intento subversivo de minar la
doctrina cristiana sobre el amor, como dijo A. Zahareas.
El sentido: la ambigedad como sistema
Los grandes crticos debaten la cuestin de si J. Ruiz fue un moralista serio, cuyo objeto era la reprobacin del
amor loco, o si en realidad fue un hedonista cuyas moralizacones eran fingimiento y cuyo verdadero deseo era
celebrar el amor sexual. El lenguaje se presta siempre a diversas interpretaciones y elegir era responsabilidad
del lector; El autor se abstiene de una manera muy patente de indicar cual puede ser la buena.
El trmino Buen amor: Tras aprender en al prlogo que significa El amor de Dios resulta desconcertante su
asociacin con la alcahueta. Para el clrigo, la primera asociacin deba ser con el bonus amor de S. Agustn,
pero en la poesa trovadoresca provenzal se empleaba bona amors como sinnimo del finamors (amor corts,
refinado). An as, ninguna de las acepciones deba asociarse con la alcahueta, sino ironcamente.
El arcipreste admite que para algunos oyentes sus evelaciones servirn, en efecto, como un arte de amar. Es
como si no le importara en absoluto que el oyente Non cuerdo se instruya en el pecado, diga lo que diga
despus.
La primera mitad de la obra da la impresin de ser el aprendizaje amoroso del arcipreste, quien, despus de
tres fracasos, se queja ante el maestro, oye una leccin en el arte de cortejar y vuelve al juego, esta vez con
buenos resultados. Despues del primer encuentro con Endrina, contrata a una tercera, quien dirige toda la
operacin. Deja de ser cuestin de si el amante es capaza de seducir a la muchacha con sus encantos y
habilidades: la seduccin (o violacin) se efecta gracias a una estratagema urdida por la vieja que tiene muy
poco que ver co el mtodo ovidiano y el matrimonio se ofrece como al nicio proceder que puede salvar la
honra de la desilusionada joven. De todas formas, no se celebra este matrimonio, sino que el autor invita a las
dueas a escarmentarse con el triste ejemplo de D. Endrina.
No parece que se encuentre en el texto nada que desdiga la afirmacin de Joset de que las bases ideolgicas
del arcipreste fueron muy firmes. No hay el menor indicio de ideas heterodoxas, ni tampoco de una actitud
rebelde hacia la doctrina de la iglesia sobre la moralidad sexual. Y los gozos y Loores de Santa Mara, y las
pasiones de Nuestro seor expresan una devocin sencilla y conformista, sin la menor sospecha de irona ni
escepticismo.
LIBRO DE BUEN AMOR
ALBERTO BLECUA
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LA FECHA Y EL AUTOR
El manuscrito S da la fecha de 1343 y el manuscrito T la de 1330. Como de los tres manuscritos que han
transmitido el texto, G y T presentan ausencias comunes en algunos pasajes, la crtica dedujo que ambos
testimonios copiaban un estado primitivo de la obra compuesto en 1330, y S presentara una redaccin
posterior de 1343.
Sobre el Juan Ruiz presentado en la obra tampoco sabemos tros datos; l mismo se considera escolar y
algunos personajes aluden al protagonista como arcipreste en varias ocasiones; suele aparecer en los episodios
como mancebo, aunque en el de Doa Endrina parece presentarse inicialmente como hombre maduro. El autor
conoce bien la zona de Toledo, Alcal, Segovia y Burgos; por haber nacido, segn l mismo conjetura, bajo el
signo de Venus, es por naturaleza amador de dueas, alegre msico y poeta, indeciso, cobarde, fcil de
engaar
El arcipreste protagonista del relato es un ente de ficcin que el autor utiliza para vertebrar una accin
episdica; del hombre real, histrico slo conocemos el nombre y el cargo eclesistico. El manuscrito S cierra
el libro as: ste es el libro del arc. De Hita, el cual compuso seyendo preso por mandado del Cardenal Don
Gil arobispo de Toledo. Esta tradicin puede tener bases histricas o puede tratarse de una conjetura de lector
que uni la prisin de la oracin inicial a la composicin satrica incompleta que cierra el manuscrito.
Sin contar con los problemas textuales que presenta esa oracin, sabemos que se trata de una adaptacin de
textos litrgicos bien conocidos en los que la prisin no es otra que la crcel del cuerpo y del mundo.
LA INVENCIN:
Nos encontramos ante una obra de accin episdica, autntico rosario de episodios con algunas cuentas
mayores: La repeticin de las situaciones con un similar principio, medio y desenlace; el abrupto fluir de
sistema narrativo, con cortes y tajos en su desarrollo, que se altera con las argumentaciones a travs de
ejemplos, comparaciones producen en el lector actual la sensacin de andar perdido.
El libro de buen amor se nos presenta como una obra tan original que nos resulta ininteligible y extraa;
hemos perdido sus coordenadas histricoliterarias hasta el punto de no poder situarla por falta de datos
estrictamente literarios. Se trata, quizs, de la obra en la que confluyen todas las tradiciones literarias
medievales, o si se quiere, es la obra creada por el sistema escolar de la edad media.
Las fuentes nos son bien conocidas: La oracin inicial procede de la liturgia, el prlogo en prosa es un tpico
sermn, las fbulas proceden en su mayor parte del Romulus, y el resto de las tradiciones orales y escritas
medievales; de Ovidio procede el arte de amar de Don Amor; el episodio de Doa Endrina procede de la
comedia elegiaca Pampilus de amore, de finales del s. XII y atribuida a Ovidio; la pelea entre Carnal y
Cuaresma, los pasajes dedicados a los pecados mortales, la imprecacin contra la muerte, las armas del
cristiano, los enigmas de las estaciones se hallan en mltiples textos latinos y vulgares medievales. La parodia
de las horas cannocas, el excurso dedicado al poder del dinero, los clrigos de talavera se inspiran en textos
latinos de corte golirdico; la mayora de las composiciones lricas parecen pertenecer a gneros establecidos
ya en Castilla; y, finalmente, la estrofa usada: la cuaderna va, era la estrofa narrativa por excelencia de los
poemas cultos y graves.
Cal es el sentido del Libro del buen amor?: pregunta difcil que ha suscitado centenares de estudios entre
dos extremos: obra esencialmente didctica u obra esencialmente deleitable.
El libro de buen amor est constituido por una sarta de episodios amorosos que se articulan unitariamente a
travs de un yo protagonista; es una falsa autobiografa amorosa. Los catorce episodios de amor se hallan
distribudos en grupos o unidades jalonadas por otros episodios o por disgresiones; se caracterizan por la
18

intervencin de una tercera y por tener un desenlace insatisfactorio para el protagonista. A partir del episodio
de Doa Endrina, Juan Ruiz establece una cronologa basada en el ao litrgico
Se crey ver en el gnero de las maqamat hispanohebreas o arbigas el modelo estructural de la obra, pero
sta puede y debe explicarse por la conjuncin de tradiciones literarias occidentales sin necesidad de acudir a
las maqamat. Episodio y cntiga forman, pues, una quamat.
La multiplicidad de episodios amorosos se presenta como un ejemplo ms que vena a probar la tesis expuesta
en los preliminares de la accin: Todo ser quiere conseguir el deleite (con fembra plazentera); como el
arcipreste es hombre no puede escapar de esta ley, pero adems, es hombre nacido bajo el signo de Venus, y
por razones fisiolgicas est ms inclinado a la concupiscencia. El protagonistaautor presenta un yo
dialctico que al articularse en una autobiografa cmica da como resultado un personaje y una obra
ambiguos.
Juan Ruiz quiso imprimir a su obra un tono cmico, coloquial, vital y desenfadado: el de la manceba urbana
de su poca, para ensear deleitando que el nico amor bueno no es otro que el de Dios, que slo se puede
alcanzar con buenas obras. El libro pretende descubrir las trampas que usan los seductores que siguen al loco
amor y al fino amor. La muerte les har recordar la brevedad de la vida y la fugacidad de los placeres
mundanos.
La bsqueda de la variedad y la enseanza de un particular pblico explica la estructura general de la obra y la
forma literaria escogida, adems de la distribucin de sus partes y elementos menores. Y explica tambin esos
saltos del cielo a la tierra y de la tsis a la anttesis.
EL ARTISTA:
Juan Ruiz era un admirable poeta de mltiples tonalidades que se consideraba a s mismo un perfecto
conocedor de la rigurosa ciencia de la poesa y excelente prctico; su lrica amorosa deba ser de alta calidad.
Escogi para el resto del libro la estrofa narrativa culta: la cuaderna va, cuyo verso constitutivo, el
alejandrino, era el que ms se pareca al elegiaco de la comedia latina medieval. Pero es una estrofa en
extremo apta para una potica que estima como recurso ms valioso la amplificatio: un mismo concepto se
vierte no slo en cada verso, sino en varias estrofas.
La repeticin, sin embargo, tiene sus lmites. La monotona puede provocar efectos contrarios a los
pretendidos, y el arcipreste procura romperla con la variedad; de ah ciertas libertades en la mtrica. Juan Ruiz
incorpora al culto alejandrino el mundo de lo cotidiano, y es un documento precioso y nico como testimonio
de la lengua coloquial y de los realia de su tiempo. Resulta curoso comprobar cmo el alejandrino se adapta a
los ms variados niveles de la lengua hablada.
LOS CANCIONEROS:
Los poetas del siglo XV son accesibles gracias a un conjunto de antologas, en cambio sobreviven cancioneros
castellanos en tan gran nmero que sus relaciones todava constituyen un enigma. Algunos han llegado en la
forma en que les diera su compilador y otros fueron variados en la imprenta.
TIPOS DE POEMAS CONTENIDOS EN LOS CANCIONEROS:
La cancin lrica: Breve, hecha para el canto y principalmente de tema amoroso, aunque tambin hay
canciones religiosas y panegricas. Se trata de versos de ocho slabas, regulares y de rima consonante.
Tarda en establecerse la uniformidad por lo que a su nmero de slabas se refiere, hasta que a fines del
siglo XVI Juan de La Encina lo regula en sus poemas.
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 El decir: Es de ndole panegrica, doctrinal, narrativa o satrica y sus fines son la lectura o la
recitacin.
El octoslabo tiene larga travesa en otras lenguas y en castellano floreci de modo muy amplio. La cancin
emplea un slo tipo de octoslabo mientras que el decir emplea bien el ocoslabo o bien el arte mayor (doce
slabas partidas por una cesura), que, a diferencia del octoslabo se hallaba agotado a fines del siglo XV, y en
condiciones de no compartir con los nuevos metros que Garcilaso empleaba. El decir octoslabo, en cambio,
consigui gran libertad.
EL CANCIONERO DE BAENA
Juan Alfonso de Baena dedic su cancionero al rey Juan II; en esta obra se incluyen piezas del propio
compilador, y abarca la produccin potica de Castilla. Los poetas aqu representados se agrupan en dos
conjuntos:
Aquellos que compusieron en el reinado de Juan II
Los poetas de finales del siglo XIV y principios del XV.
Por otra parte, estos autores se sirven del galaico portugus para composiciones amorosas y del castellano
para composiciones de otra ndole.
Villasandino forma parte del grupo ms antiguo, tiene composiciones lricas, satricas, poemas de amor corts
Vivi revolvindose contra la nueva generacin de intelectuales en cuya cabeza se situaba Francisco Imperial.
MARQUS DE SANTILLANA: COMEDIETA DE PONZA
igo Lpez de Mendoza, Marqus de Santillana, estuvo muy influenciado, sobre todo en sus primeros poema,
por Imperial, y aos ms tarde mantuvo contactos con su coetaneo Mena, aunque adoptaron puntos de vista
distintos hacia la cuestin poltica que dividia a a Castilla: La poltica de lvaro de Luna.
Muchas de sus introducciones contienen como introduccin la famosa carta o proenio. Esto corrobora la
impresin que nos ofrece la generacin de imperial: Nos hallamos en una sociedad que valora la literatura
(aunque sea una lite minoritaria), y en la que los poetas tienen mutuas noticias suyas, mientras que en el siglo
XIV los escritores de romances parecan estar aislados. Santillana compuso canciones y orient su esfuerzo
hacia los decires.
Conservamos diecinueve canciones de distintos periodos de su vida:
Tradicin galaico portuguesa:
2. Estilo independiente
En sus primeros decires, como Querella de amor, mantiene un tono lrico, pero
dejar pronto paso a los decires de paso a los decires de Francisco Imperial en los que predomina el tono
narrativo sobre el lrico. La alegora juega un papel importante en la progresiva maduracin de los decires. El
infierno de los enamorados es uno de los decires del poeta, que contiene a la vez la historia de us curacin de
los males de amor. El sueo toma elementos como prstamo de autores como Lucano (Pharsalia) y Bocaccio
(Filarmetta). El conflicto interno en diseado por medio de dos procedimientos:
Un debate entre seso y coran

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Un conflicto blico entre Diana (castidad) y Venus y Cupido, del que resulta victorioso el amor
En El infierno de los enamorados el poeta es llevado a travs del infierno inspirado en La divina comedia, y
las visiones del sufrimiento de famosos amantes que le convencen de que ha de evitar el amor. Cae dentro del
gnero favorito en la Edad media tarda: el cuadro del infierno cristiano.
Entra 1423 y 1440 el poeta compone, fiel a su tradicin familiar, ocho serranillas. Unas prefieren un estado
tosco, evocando al arcipreste de Hita (cuya obra conoca) y otras recuerdan a los refinados poemas
galaicoportugueses. Ase da una integracin de detalles personales del propio autor.
En 1436 se publica La comedieta de Ponza, compuesta en arte mayor; es la cumbre ms elevada entre los
decires alegricos de Santillana. El punto debil de la obra lo constituye la ambigedad de si ha de tomarse
como un poema patritico o un poema acerca de la fortuna. En el ao siguiente aparecen sus proverbios, muy
por debajo de la obra anterior.
En 1448 fue encarceado un primo de Santilla, y la culpa la tuvo lvaro de Luna; Santillana escribi Dios
contra Fortuna para producir consolacin en tales circunstancias.
LA POESA DE SANTILLANA
Nos vamos a encontrar un panorama radicalmente distinto del que hemos visto hasta ahora, siempre dirigido a
un pblico general. Ahora encontramos una poesa culta por definicin, cortesana (poesa cancioneril).
Heredera de la gaya ciencia (regia ciencia); considerada un trovar clus, modo elitista de hacer poesa, se dirige
a la clase culta, pudiente. No se preocupa por generalizar los mensajes ni los contenidos porque es una poesa
de circunstancia.
Se agrupa en grandes cancioneros dependientes del monarca; Podemos aadir que se trata de una poesa
crptica cuyo mayor valor es el esfuerzo por dignificar el castellano como lengua culta. En el siglo XV existe
el prehumanismo, que afirma que lo bueno es lo clsico, despreciando la poesa castellana, de esta forma este
siglo es un periodo de trnsito.
Algunos poetas comienzan escribiendo en gallego, que era la lengua culta para acabar dedicndose al
castellano.
COMEDIETA DE PONZA:
Se centra en la derrota de Ponza, narrada casi al calor de los hechos; llama la atencin la desproporcin que
hay entre el andamieje organizativo, la multiplicidad de puntos de vista, la nimiedad del suceso que se cuenta
y los pocos detalles que se dan sobre l.
Santillana est considerado como el poeta de su generacin, y sta es su obra cumbre (la ms larga y en la que
ms empeo pone); usa un captulo poco importante con un extraordinario despliegue de recursos poticos. El
marqus mantuvo relaciones de cordialidad
con la corona aragonesa, lo cual le ayudaba a protegerse de lvaro de Luna, que quera quitarle privilegios a
la nobleza en beneficio de la monarqua.
La comedieta se suele explicar como un poema consolatorio que quiere mitigar el dolor de hijos y viudas que
tienen a sus familiares presos o muertos, pero debe haber algo ms puesto que la Diosa Fortuna se atreve a
augurar que los reyes sometern su poder al mundo.
El comienzo es culto y depende de la voz de igo Surez de Mendoza (El marqus de Santillana), que da
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paso al yo, y ste a su vez al narrador, que describe cmo Boccaccio es el oyente, que escucha los lamentos, la
versin de la derrota de una de las partes implicadas (Doa Leonor, la reina madre y las esposas). A
continuacin Doa Leonor habla de un sueo que cuenta lo que va a ocurrir; lo siguiente es una carta recibida
que narra la batalla en s misma.
El marqus de Santillana queda muy distanciado de lo que ocurri realmente; es una visin mediatizada,
cuando parace que se va a narrar la derrota se cambia la forma usando la mitologa, y se repite el esquema de
forma parecida.
IL=M
YO
N
FORTUNA
La comedieta encierra un experimento literario inteligentsimo en el que se usan conocimientos acerca de la
manipulacn de la voz narrativa.
Lo nico que se pretende es eludir la culpabilidad del autor respecto a la derrota sufrida en Ponza. Respecto a
la segunda parte encontramos cuatro puntos de vsta; Fortuna nos narra el futuro glorioso de los aragoneses
tras repetir la derrota ya contada (pero la analiza).
El tiempo del poema como decir narrativo no existe, no se cuenta. Se recuerda lo anterior, se adelanta lo
posterior, pero no se hace mencin al presente.
JUAN DE MENA: EL LABERINTO DE FORTUNA:
se trata del otro gran poeta de este periodo; de l se sirvi Juan II como funcionario y fue reconocido por sus
contemporaneos como un poeta extraordinario. En 1444 dio fin Mena a su laberinto de Fortuna, y se lo dedic
a Juan II. Con l pens que el castellano poda elevarse al rango del latn.
Responde a un planteamiento casi geomtrico (alegrico, necrolgico) y complicadsimo, con un punto de
vista intencional y compositivo. El poeta describe con todo lujo de detalles lo que va a hacer, como una
alabanza a ciertos tipos de fortuna y las coordenadas descriptivas se sitan en una laguna donde el yo potico
est en su carro de fuego, que se dirige a una llanura en la que aparece un palacio magnfico con paredes de
mrmol transparente. Aqu nos alejmos de un punto de vista histrico en funcin de una perspectiva del
segundo yo, de ensoacin, de alegora.
Si al comienzo hay un sueo, al final habr un despertar; es fundamental la diferencia que puede haber entre la
historia y la fantasa ( esto lo dice el autor; de hecho es lo nico con lo que se compromete).
Amanecer
Rapto mitolgico
HISTORIA FANTASA HISTORIA
Yo potico + providencia (Dios)
JUAN DE MENA
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En la estrofa 32 el autor determina desde dnde se va a describir el palacio en cuestin. El poema est
concebido como una larga rememoracin retrospectiva de lo que se contempla desde la cspide del laberinto;
la descripcin del palacio por encima de las tierras es muy llamativa, y la crtica lo considera un peso muerto
de la obra, pero en ese caso tambin sera un peso muerto la descripcin del resto de la obra.
EL ESPACIO: Se define con las mismas ambiciones genricas que la ordenacin del universo; parece que
Juan de Mena echa un pulso con Dante, ya que quiere escribir para la Castilla del siglo XV un gnero capaz
de igualar o incluso competir con La divina comedia; ensaya un gnero grandielocuente.
Si el punto de vista se sita en el ojo de Dios (cpula del laberinto), el espacio no puede tener fronteras, ya
que es el mapa mundi.
LAS RUEDAS: representan el tiempo pasado, el presente (girando) y el porvenir; ms tarde se matiza que la
rueda del futuro est de lado y vaca. Quien informa sobre las tres ruedas es providencia (dios) y a l nada se
le esconde; esto llama la atencin porque para qu construir una obra tan bien hecha si luego no se implica.
LOS GLOBOS: El esquema no deja nada claro; cada rueda est tejida por siete orbes, pero trenzada a ellos de
forma sobrenatural. Entre la estrofa 67(o77) y la 68(o78) se nos desvelan el sentido de los planetas y el de la
gente en general. Cada planeta va a agrupar a la gente que acta segn la influencia de un planeta; es un
criterio astrolgico, igual al de nuestro actual horscopo.
La estrofa 92 tambin es muy importante porque en ella se nos cuenta que la parte ms profunda de las esferas
recoge dos comportamientos opuestos, el bien y el mal.
El libro est diseado milimericamente tal y como es, no tiene nada de abstracto, y su autor est muy
comprometido con su realidad histrica y su trayectoria literarioa.
Si hacemos una tabla de la conducta que impone cada planeta a las personas agrupadas bajo l obtenemos lo
siguiente:
MITOLOGA DIANA MERCURIO VENUS FEBO MARTE JUPITER SATURNO
MORAL Templanza Avaricia Amor V. Prudencia Fortaleza Justicia A. de Luna
(Hay un orden moral
encomiando a la nobleza)
Lo importante es darse cuenta de que hay una equivalencia, ya que en el uso que el autor hace de esta tabla El
laberinto de Fortuna se explica perfectamente.
El futuro del poema est abocado al futuro de Castilla,
hacindolo depender de la actuacin del rey.
Juan de Mena habla de Jpiter porque le interesa la justicia, y de Saturno porque le interesa lvaro de Luna.
PRESENTE PASADO FUTURO
En el siglo XV el caballero medieval ha dejado de dedicarse a las cruzadas para luchar en una guerra
fratricista, es decir, por sus propios intereses. Por eso aparece la avaricia como problema fundamental (A
lvaro de Luna se le acusaba de esto), y por eso Juan de Mena acaba la obra pidiendole a Juan II que encruce
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la reconquista.
Si lvaro de Luna aparece a modo de virtud o vicio en una tabla que rige la visin de El laberinto de fortuna,
la sentencia est tomada. Por el hecho de no estar en el orbe de Marte queda claro que no es el prototipo de
caballero fuerte, por no estar en Jpiter no ser justo etc Este personaje es una especie de bestia negra de la
poltica del siglo XV; aunque la crtica ha dicho que el poema es una alabanza incondicional a la poltica de
lvaro de Luna queda bastante claro que no es as, puesto que se le elogia por ser el nico capaz de cabalgar a
Fortuna y dominarla (ya que a fuerza de caprichos es injusta), pero no ha dominado a providencia, que rige lo
sobrenatural. Eso significa que se ha adueado slo de lo material.
Se trata de un poema nacionalista, laudatorio de la poltica que se est llevando a cabo. A muchos de los
personajes citados (mitolgicos) se hace una mencin que puede no tener contenido o pueden dedicrseles
coplas. En todos los orbes hay dos lugares manejados moralmente: la parte superior corresponde a la virtud y
la inferior al vicio, por otra parte el criterio vicio virtud no est especificado. Los personajes estn abocados
por el planeta que los rige a tomar estas actitudes.
Hasta el orbe cuarto predomina la destruccin de un orden estable y virtuoso en el pasado, mientras que en los
orbes quinto y sexto se impone un orden roto regido por la arbitrariedad de la diosa Fortuna. Finalmente en el
ltimo encontramos la recuperacin del orden anterior.
La obra tiene que ir con segundas porque slo la irona explica porqu se pone a Juan II, criticado en todas las
obras (menos sus crnicas), como rey de reyes. Por otra parte se menciona que Fortuna le ha dado el trono a
este monarca, y de esta forma ella motiva cosas que no deban ocurrir segn la decisin de providencia.
LA ESTRUCTURA:
segn mena, se basa en las tres ruedas de la fortuna, que figuran el presente, el pasado y el futuro, y en las
siete esferas del sol, la luna y los planetas, aunque stos constituyen ms bien un marco al que otorgar la
catalogacin de los distintos personajes de la obra. Sin embargo, el smbolo de la rueda de la fortuna obedece
al propsito corriente en la edad media. Nos hallamos frente a un poema de tipo poltico (y es aqu en realidad
donde debemos buscar la estructura de la obra), encaminado a conseguir el apoyo para lvaro de Luna y a
lograr que el rey se incline de modo ms decidido del lado de este noble.
Nos coloca frente a dos grupos: vemos en uno a la fortuna, los grandes nobles, el pecado, la magia (todos
dignos de reprobacin) y en el otro al propio lvaro de luna, la reconquista y por supuesto a Juan II. La
descripcin de una tormenta en el mar (en el episodio del conde de Niebla), el conocido lamento de la madre
de Lorenzo y la configuracin de una bruja figuran, sin duda, como piezas maestras de la obra.
Constituye la obra ms latinizada en sintaxis y vocabulario de todas las obras de mena, lo que puede decir que
l quera excluir de su lectura a todos aquellos que no pudieran saborear la poesa culta.
En El laberinto de Fortuna se produce la siguiente contradiccin: la obra se adscribe a una poesa poltica y los
poemas de esta clase suelen componerse en estilo sencillo para lograr ms comunicacin con el pblico. La
razn de esta aparente equvoco la tenemos en el hecho de que El laberinto iba dirigido a un solo lector, y de
esta forma Mena podra lograr un doble objetivo:
En primer lugar, componer un poema complejo que rivalizase con el latn.
En segundo lugar hacer propaganda a favor de lvaro de Luna.
EL LTIMO POEMA:

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Nueve aos despus de que el laberinto fuera compuesto (se compuso en 1453) cae del poder lvaro de Luna
y Juan II slo sobrevive un ao ms; las esperanzas personales y polticas de Mena se vinieron entonces por
tierra y su ltimo poema: Coplas contra los pecados mortales est dictado por la desilusin.
J. MANRIQUE: COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE
En l encontramos dos tendencias:
La que se mueve de una lamentacin personal a una meditacin genrica
La que va desde una descripcin apreciativa de la muerte hasta una actitud puramente negativa.
Ambas se hallan representadas en La danza de la muerte, e idnticas directrices pero de signo contrario
encontramos en Coplas que fizo a la muerte de su padre.
Encarna al tipo de poeta aristocrtico; escribi sus obras en momentos libres (se trata de un soldado que muri
en campaa) y conservamos alrededor de cincuenta poemas, la mayora de los cuales versan sobre el amor. En
ellos emple recursos de poeta cancionero.
COPLAS A LA MUERTE DE SU PADRE:
El padre del poeta, Don Rodrigo Manrique, muri en 1476, pero las coplas se compusieron poco antes de la
muerte del propio autor.
Mtrica: Ests escritas en versos octoslabos con versos de pie quebrado y contienen los tpicos doctrinales
de la edad media (lo cual las priva de una originalidad intelectual).
ESTRUCTURA:
Presenta siluetas de hombres ilustres ya desaparecidos para enfrentaros por ltimo con el ms refinado: Don
Rodrigo. Estas alusiones a muertos famosos constituyen otro tpico (Ubi Sunt). Pero manrique, a diferencia
de otros muchos autores medievales, alude a los hombres del pasado reciente.
El poeta nos presenta a su padre visto a travs de la comparacin con los famosos personajes de la historia
romana; cierra el poema con la visita respetuosa de la muerte a su padre, quien la recibe como la coronacin
de una virtuosa existencia. Dentro del cuadro primordial de esta imagen se presentan otras: Fuego, roco y
hierba (de origen bblico). Las dos ltimas son imgenes de lo transitorio de la vida en este mundo.
El nico aspecto en que las coplas revelan cierto influjo del renacimiento es quizs el acento que se coloca
sobre la fama en calidad de premio a una vida virtuosa, aunque este matiz aparezca subordinado a condiciones
religiosas caractersticas de la Edad media.
Las coplas corresponden a un esquema tpico y tpico; la fama se valora en un lugar intermedio entre la vida
terrena y la vida divina, es decir, el cielo.
Manrique nos transmite que no hay gusanos devorando los cierpos, no hay cielo ni infierno, ni purgatorio; ni
siquiera importa el destino fsico del cuerpo ya que la muerte es el final, en principio no hay ms all ni para
el cuerpo ni para el alma.
El problema de Manrique es el miedo a la muerte; el final del poema llama al ms all mientras que la primera
parte se ocupa de las cosas ms cotidianas, y en el centro predominan los criterios de la vida, la muerte, la
fama
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Se evoca el vivir terreno como destino antemortem; se hace una historia del vivir terreno de su padre
(servicio al rey, acciones guerreras). Desde un punto de vista organizativo la unidad no est tan clara como
apunta la crtica, y LA ESTRUCTURA DE PIRMIDE hace aguas por todas partes.
El estilo no depende de la estrategia compositiva; las fuentes usadas por el autor estn en muchos libros y no
se molesta en inventar nada; se mantiene la forma de pie quebrado. Si lo analizamos desde el punto de vista de
los modelo susados, su falta de originalidad evidencia una falta de preocupacin por relatar, se limita a
elaborar un poema sobre uno de los temas ms socorridos de la poca: la muerte, y se limita a incorporar,
copindolas muchas veces, las ideas que estn en su entorno y que corren de boca en boca.
Hay estrofas que Manrique practicamente copia, y eso reduce el poema a un problema de tradicin y
originalidad:
Recuerde al alma dormida: Copia
Cualquier tiempo pasado fue mejor: Copia del Evangelio
Vida y muerte Tambin es una copia
Todo ya es pasado ro: Tpico de la poca que se recoge tambin en La Celestina
Incluso los tpicos ms pequeos, los sintagmas, las frases estn copiados directamente, cogidos en bruto.
Habra que aadir que tambin los recursos expositivos estn calcados: cuando los temas son graves se usa la
identificacin laudatoria, de la poesa laudatoria, muy usada en la poca; e incluso la elega es tpica de la
poca.
La originalidad en el poema de Manrique hay que buscarla en el terreno de la Ellocutio; el aliciente
consiste en la mtrica, el estilo y la tcnica que usa para mostrarnos un tema muy tratado (muerte, fama,
fortuna, dolor). Por otra parte encontramos un dato histrico literario: no est registrada la mtrica de pie
quebrado en nada que no sea cmico, satrico o festivo hasta que aparece la poesa de Manrique.
Es evidente el inters del autor por hacer digerible la filosofa de su tiempo como l la haba ledo. Hay un
proceso de vigorizacin de los conceptos; el _________ es un procedimiento muy ______ (pregunta retrica
que se repite una y mil veces).
Parece que Manrique recorta contenidos, reduce a los personajes que nombra y selecciona lo que pueden ser
los casos ms impactantes de su momento (lvaro de Luna, su decapitacin, la muerte de uno de los infantes
de Lara) ya que esos casos pueden llamar la atencin aletargada de los lectores de su poca. Es el poeta capaz
de oponerse a los hbitos de su tiempo por ser estos algo muerto. El arte mayor no tena futuro y l emple
casos llamtivos en versos ms cortos.
Ese esfuerzo, por emocional, repercute en los recursos lingsticos y estilsticos, que tambin estaran en la
direccin de la que hablbamos.
La estilstica: Intenta llegar al alma del poeta a travs de ciertos usos, incluso gramaticales, recurrencias de
tipo lingstico y expresivo. Spitzer llamaba la atencin sobre el uso de los posesivos y los adjetivos
sustantivados, y nos anima a darnos cuenta de la forma en que Manrique los usa, para poner en un primer
plano la actividad en s misma.
Tambin segn Spitzer se encuentran muchos intensificadores de la pasividad, el silencio En las coplas hay un
uso lingstico y estilstico que denota cierta inquietud o inestabilidad, probablemente vinculado con quien
est escribiendo el poema, sumndole la visin del padre muerto.
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Falta la poesa amorosa, que est en el libro de Salinas.

FERNANDO DE ROJAS: LA CELESTINA
Hubo muchas ediciones de la Celestina, lo cual dificulta la situacin de su autor o autores. Leyendo la
introduccin nos da la impresin de que la versin original era un cuento (historia dulce), pero la lectura de la
obra echa por tierra esa posibilidad, quedando as claro que hubo un autor inicial y que otro u otros retocaros
su obra.
ESTROFAS ACRSTICAS:
Los marxistas afirman que la obra no est firmada porque Fernando de Rojas era converso y su familia haba
sufrido persecucin, para estudiar toda la obra con ese condicionante, pero eso lo desmiente el acrstico
inicial.
En la cuarta estrofa dice que si se lee la Celestina del principio al final, aunque aparentemente es un cuento
dulce, en el fondo responde a fines morales Dnde est esa dulzura? Por otra parte, ms tarde se desmiente lo
de los fines morales.
En la sptima estrofa Rojas dice que va a revelar las razones por las que se decidi a completar la obra; La
celestina es una obra reflejo de la discordia mundial.
Lo que est claro es que tuvo que haber una edicin anterior de las que conocemos de La celestina ; en los
preliminares se cuenta cmo hicieron las cosas los impresores y tambin el porqu del ttulo.
Se debera revisar la cuestin de la autora de principio a fin. (Puede ser que sea Melibea quien entra en un
lugar en el que est Calisto, en vez de entrar l en el huerto de ella).
CONTEXTO HISTRICO
Hemos de comenzar con la historia de la edad media y el renacimiento; esta obra pone el broche de oro a la
edad media, y por lo tanto abre el renacimiento, quedando a caballo entre dos tiempos, entre dos pocas
literarias. Pero Qu hay de medieval en La celestina? Y qu hay de renacentista?.
Nadie sabe cando acaba la edad media y empieza el renacimiento; es ms fcil decir simplemente que La
Celestina es un texto que se edita en 1599 y que probablemente hubo ediciones anteriores. Finalmente
podemos fechar la frontera entre ambas pocas en torno a 1470 y 153?.
Podemos olvidarnos de esto y analizar la obra en relacin con la literatura anterior; hay en ella muchas cosas
distintas. En el mundo perfecto propio de la edad media, con sus dioses y reyes, sus buenos y malos, sus
cristianos y herejes pasa algo llamativo; en La Celestina se respira vida, es un mundo en efervescencia que es
el resultado de un cambio de enfoque que ahora apunta al individuo y lo describe en sus ms ntimas
sensaciones.
Donde haba arquetipos, hroes y antihroes, encarnaciones de virtud y pecado encontramos personajes que
luchan por su supervivencia inmoral, por satisfacer su propia sensualidad, y luchan en un mundo real. Es la
obra opuesta a La crcel de amor, que representa la misma poca.
La poca se asume desde un punto de vista renacentista; no se trata de sacar a la escena literaria personajes de
carne y hueso, sino personajes impacientes que viven su naturaleza humana hasta el lmite. Amrico Castro
llega a una conclusin que parece bastante vlida: La Celestina es una obra de ariete para toda la literatura
anterior, en ella se vive un mundo de pasiones, sensaciones logrando un concepto radicalmente distinto de
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todo lo visto; se ha renovado totalmente la literatura.

LA MORALIDAD DE LA OBRA:
Celestina sale a escena para contar que goz de su cuerpo, pero mientras alardea de eso la muerte la espera a
la vuelta de la esquina, cuando Melibea se decide a violar las normas morales de la poca su destino es el
suicidio, que no slo le priva de esta vida sino tambin de la vida tras la muerte. En cuanto a Calisto, le sucede
algo parecido, puesto que cuando olvida sus cdigos de honor para dedicarse a folgar una cada tonta le
produce la muerte.
La obra est, de acuerdo con esto, hecha para reprender y por lo tanto podemos decir que es tan retrgrada
como los sermones morales de la edad media; cambia la forma, pero es relativo que lo haga tambin la
mentalidad.
Si seguimos La Celestina hemos de renunciar a nuestra sensualidad para no condenarnos. Rojas no solo mata
sino que condena eternamente, asignndose algo as como el papel de justiciero de Dios, cosa que no sucede
ni siquiera en La danza de la muerte.
Hemos de entender que esto sucede en la poca en que aparece Amrica, encontramos a Nebrija Rojas ha
crecido mamando tres siglos de literatura del amor corts.
EL REALISMO
Calisto es un antihroe cotidiano, de la calle; representa a un tipo de nobleza que empieza a ser comn y que
llenar la literatura posterior.
Con la figura de Celestina, Rojas es capaz de describir a un personaje tpico, definido desde que el mundo es
mundo. Ella est omnipresente ya en la tradicin musulmana y su creador le debe ms al personaje literario
que a las brujas de andar por casa que pudiera encontrar.
Respecto a los escenarios hay propuestas de Sevilla o Toledo como marco de la historia (por ser ciudades con
ro), pero en realidad se trata de una ciudad fantstica sin contornos ni perfiles, puesto que no existe.
Podramos plantearnos muchas preguntas: una de ellas es Vive Pleberio en un palacio? Podramos pensarlo,
puesto que la almena desde la que se tira su hija es lo suficientemente alta como para que muera; por otra
parte Cmo es la plaza en la que ejecutan a Prmeno y Sempronio? En realidad no interesa la descripcin, se
trata de una urbe literaria con races italianas; no hace falta ninguna crcunstancia histrica concreta.
Castro Guisasola demostr en La fuente histrica de La Celestina que la tcnica literaria de Rojas es bastante
major que la de Juan de Mena, ya que fue capaz de acompasar la tradicin de la que bebe (por ejemplo Plauto)
con la realidad de su tiempo.
Puede que Rojas parodie con su obra la nobleza de su tiempo, reflejada en Calisto, un noble bastante simple al
que sus criados roban y engaan y que muere de una cada. De hecho La Celestina puede parodiar La crcel
de amor, con sus protagonistas, arquetipos de perfeccin, y su historia, ejemplo de amor corts.
LAS CORRIENTES CRTICAS
CASTRISTAS: Son los seguidores de Amrico Castro, empeados en explicar La Celestina desde un punto
de vista realista, como un reflejo sociolgico con una mirada marxista que busca la descomposicin del
feudalismo.
TRADICIONALISTAS: Son los seguidores de Mara Rosa Lida y explican La Celestina desde la tradicin;
28

buscan modelos que van desde el teatro clsico hasta el humanismo. Usan el amor corts para expresar el
mundo celestinesco, un poco de espaldas a la realidad.
Cuando en la Celestina se excluye la realidad de la tradicin literaria es ms por diferencias crticas que por el
texto en s. El personaje sacado de La Celestina anda por las calles de la Edad Media y los criados que pueden
descender de algunas glorias estn sirviendo a personajes que no corresponden a la nobleza de la edad media.
LAS DOS EDICIONES
Uno de los aspectos fundamentales para estudiar La Celestina es la existencia de dos versiones; la obra de
Rojas tiene que rechazar la comedia, puede que porque se haya leido en principio su obra como algo cmico,
morboso (ese puede ser el motivo de la redaccin de los preliminares).
Segn Cervantes se trata de Una comedia divina si encubriera ms lo humano; esto nos sugiere que el autor se
ha excedido en lo carnal al escribirla y luego preende enmendarlo en una segunda edicin, pero lo que se
aade es un entrems, uno de los pasajes ms cmicos de toda la obra; las muertes y los castigos no varan, y
esto podra hacernos pensar que no tiene sentido que el objetivo de aumentar la obra sea moral. Los criados,
en vez de sufrir castigo, tienen la oportunidad de reivindicar una forma de vida que va en contra de los
preceptos medievales.
H DE AMOR COMPLOT (Auto 12) 2 COMPLOT MUERTES
No se cuenta, Sempronio ENCUENTRO Elicia Celestina, Prmeno,
no existe. Es Celestina DE LOS Areusa Sempronio, Calisto
una corriente Prmeno AMANTES Centurio y Melibea
subterranea
(Para que Melibea (Para que Melibea
se acueste con Calisto) y Calisto paguen)
Lo justifica
REDUPLICACIN EN EL PLANTEAMIENTO
(entre la comedia y la tragicomedia)
Parece que los amantes no se han ganadob el castigo que reciben porque si se omite lo aadido en la segunda
edicin (el segundo complot) solo han tenido un encuentro amoroso, por el cual mueren de forma horrible. En
lo aadido se justifica ese castigo ya que se dice que se acuestan cada noche, con lo cual ya no se trata de un
desliz.
El autor ha aadido una serie de escenas burlescas para darle a la obra un sentido tragicmico que resulta ms
pattico que el cmico, pero el sentido de la obra no cambia, el objetivo sigue siendo castigar a los que pecan
y ratificar el sentido moral de La Celestina. El error de Rojas fue mata a Celestina antes de tiempo, y eso hace
que Elicia y Areusa acten como seudocelestinas; el foco celestinesco est en la ampliacin, y esto tambin lo
vemos en Melibea, que no se suicida por haberse acostado con Calisto, sino por haberlo hecho en el huerto y
con la mediacin de Celestina, una alcahueta hechicera.

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No parece que el objetivo de Rozas sea utilizar a Pleberio, sino que quera a una chica joven y al final la
condena a una muerte fsica y qumica (no le da la opcin de la vida eterna porque muere sin confesin). En el
monlogo final de Melibea se cargan las tintas morales de la primera a la segunda edicin, aunque la
represin ya estaba presente.
LA AUTORA
Hay varias incongruencias en los preliminares que apuntan a teoras difusas sobre su autor, y tambin se nos
presenta a un autor que se empea en reforzar los valores morales de su obra, como si alguien hubiera
criticado su amoralidad. No dice que el texto que encontr sea de mena o Cota, sino que pueden ser de ellos,
segn los rumores, y eso origina muchas dudas respecto a supuestas ediciones perdidas, la multiplicidad de
autores. En resumen, la nica opcin que deja a la crtica es la especulacin.
Despus de muchas teoras sobre los autores de la Celestina, ltimamente hay un acuerdo acerca de que en
buena lgica sucedi lo que Rojas cuenta. Encontramos en l a la persona que en un primer impulso aument
la obra hasta dieciseis actos y que en un segundo impulso la aument de nuevo hasta los veintiuno.
Tambin hay un acuerdo acerca de que La Celestina se edita en torno a 1500 o 1503, pero lo que est claro es
que varias manos han intervenido en su creacin. Mena o Cota tuvieron que redactar un comienzo de La
Celestina; es imposible que lo escriba Rojas, sobre todo por las diferencias estilsticas con sus otras obras.
Mena no pudo escribirlo porque para eso tendra que haber vivido al menos veinte aos ms de los que vivi,
aunque hay quien aboga por su autora basndose en sus orgenes conversos. Por otra parte, Cota s tiene
mano para escribir temas escabrosos y picantes, y por su experiencia con la poesa cancioneril est muy
familiarizado con el amor corts; por lo tanto es uno de los candidatos ms aceptables.
Est aceptada la autora de Rojas de la obra corta entera, porque de otra forma sera inexplicable la propiedad
con la que se contina el primer acto.
Existe an una tercera mano en los argumentos en prosa que se anteponen a los quince actos originales.
Resume los contenidosy sabemos que es de un autor nuevo por dos razones:
Hay testimonios escritos de una versin de La Celestina sin los argumentos en prosa.
Los argumentos en prosa no tienen nada que ver con el enfoque moral que los autos alcanzan cuando son
escritos por el autor, mientras que si lo tienen los argumentos aadidos en la segunda parte.
ARGUMENTOS EN PROSA
I XVI
RODRIGO FERNANDO DE ROJAS TRATADO DE CENTURIO
DE COTA? (Con argumentos en prosa)
Es posible que los argumentos en prosa fueran escritos por los impresores y que eso sea reprochado por el
autor.
Las coplas finales nos informan de otro personaje que se nos presenta como impresos (Alonso de Proaza),
capaz de emitir una opinin moral muy semejante a la de los preliminares, lo cual nos sugiere que todo lo
escrito antes de la obra puede estar tergiversado por la mano de los impresores. Si un impresor se atreve a
reorientar la intencin del autor debe ser muy tenido en cuenta, puesto que incluso podra haber aadido los
argumentos en prosa.
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EL CONJUNTO DE LA OBRA:
Se puede comenzara concretar a partir de la estructura de la misma o desde la tradicin humanista, que le
proporciona a Rojas un asunto amoroso que quiere reprobar, y l asume la historia de un amor loco dndole
un planteamiento moral.
Cuando el autor se refiere al cuento de La Celestina, parece hablar del cuento ovidiano, con un camino que va
desde el tpico del encuentro fortuito hasta el suicidio final del personaje y el llanto de su padre. Podemos
abogar por un comienzo y un final literarios, pero nos queda una pregunta: Cmo se pasa de un tpico a
otro? El trnsito del principio al final est bastante bien logrado; el autor hace una especie de guin, ya que
Prmeno anticipa el camino a seguir al hablar del halcn.
La Celestina est hecha de una forma muy parecida a la del Poema de mo Cid, en la que todo se anticipa
desde el principio, ya que Celestina muere por no querer compartir una cadena con Prmeno y Sempronio, y
es evidente que el suicidio final es resultado de la escena del halcn. La obra puede ser un sermn moral
planteado en trminos recriminatorios contra el amor humano, pero no est planteado de forma histrica o
filosfica; Rojas secuencia su sermn en escenas que evidencian las consecuencias directas de las actitudes
amorosas locas, y ms all de lo llamativo de las escenas, lo importante es la intencin que hay debajo.
Eso es lo que nos dice la obra de s misma; cada motivo se anuncia desde el comienzo y se anticipan las
consecuencias que va a tener.
EL CAMBIO DE MELIBEA. La magia
El autor se ha preocupado por que el lector se quede siempre en el fiel de la balanza de la aventura amorosa;
en esa serie de causas y efectos hay un nico oarntesis: el cambio brutal de actitud amorosa que se opera en
Melibea tras el primer encuentro representado en la obra. Si el cambio de actitud del resto se razona
extensamente (por ejemplo el de Prmeno), para la de Melibea no encontramos explicacin puesto que un da
echa a Calisto a cajas destempladas y en el siguiente encuentro no slo le ama, sino que no puede vivir sin l y
necesita el amor carnal.
El problema fundamental para interpretar la celestina consiste en ponerse de acuerdo sobre los motivos del
cambio de actitud de Melibea; se puede partir de los arquetipos de la edad media: mujer noble, virgen,
encerrada que rompe todas las convenciones y reniega de los cdigos que la oprimen, o podemos optar por un
cambio mediatizado por Celestina, demostrndose as que la mujer est anclada en los tpicos de siempre y
que adems es engaada.
LAS TEORAS SOBRE EL CAMBIO:
Para explicar el cambio entre la primera y la segunda Melibea hay dos teoras: la magia y el tiempo implcito.
Hay argumentos para abogar por las dos.
La magia:
Estamos ante una protagonista que ejerce de vctima, en tanto en cuanto se trata de una doncella medieval
burlada por unos tejemanejes brujeriles de una tercera maligna condenada a una muerte segura por haber roto
la naturaleza virtuosa de la doncella.
Russel public hace tiempo un artculo titulado La magia como tema integral de La celestina en Taurus,
dentro de una obra titulada Temas de la Celestina y otros estudios. Afirmaba que en la causa motriz de la
tragedia de la obra hay marcas que vinculan el cambio de actitud de Melibea al conjuro de Celestina. Cuando
ella habla de lo que le est pasando alude al ponzooso bocado y dice que le comen el corazn serpientes, y la
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pocin de Celestina est compuesta, entre otras cosas, por jugo de serpiente.
El conjuro puede ser entendido como una parodia retrica, pura palabrera, pero lo que le pide se cumple a
rajatabla en la obra; ella le pide a Plutn que venga sin tardanza. Desde que acaba el conjuro, Celestina
mantiene un dilogo con su diablo de plstico, y mientras habla con Melibea continua acudiendo a l.
Lo que est claro ess que Celestina es una hechicera capaz de provocar lujuria, y la presencia de la magia es
aplastante; cuando hace el conjuro afirma que lleva envuelto al diablo, y Lucrecia la tacha de vieja lapidaria
(lo cual nos muestra el conocimiento que tiene la vieja de las piedras) y alude a sus hechizos acusndolos de la
actitud de su seora. Es practicamente imposible plantear la estructura de Rojas sin la magia, pues esta da
paso al amor que desencadena la tragedia.
Hemos de tener en cuenta que la descripcin del laboratorio de Celestina es la nica que se hace en la obra, y
eso puede tener algn significado. Podemos pensar que el castigo de los amantes viene dado porque ellos
continuan vindose tras la muerte de Celestina, que segn las creencias de la poca, debera haber roto el
conjuro.
Por otra parte podemos afirmar que el personaje principal fracasa como tercero porque es la labia del
intermediario la que convence a la doncella, segn la tradicin. En el auto IV la vieja intenta convencer a la
muchacha, pero Melibea se da cuenta, la descubre y as el autor evidencia que ella es ms fuerte que la
palabrera de Celestina. En hora mala aqu vine y me falta mi conjuro: ella renuncia a su verborrea
voluntariamente al verse descubierta y se ampara en la magia.
El tiempo implcito:
Es evidente que la muchacha engaada tambin se autodefine libre en sus decisiones: es la forma en que Rojas
representa la evolucin psicolgica de este personaje. En el auto 12 Melibea le dice: Calisto, en mucho
menester reconociendo que ya no tiene que fingir y se ofrece carnalmente al amante.
Melibea, en la parte de la serpiente que Russel menciona, se pregunta si no debera haberle dicho que s a
Celestina desde el principio porque la vista de Calisto la cautiv, de ests forma podemos interpretar que la
ponzoa entra por la vista y no a travs del hilado. Esta visin nos muestra a una muchacha joven que desea
acostarse con su amante pero no se atreve porque los cdigos morales de su tiempo la paralizan. El problema
es que en cuatro o cinco das va de la cuna a la sepultura, y no hay tiempo fsico para madurar.
DA 1 DA 2 DA 3 DA 4 DA 5?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 (medio) . 19
Ayer
Calisto Celestina Comida Calisto Calisto Calisto
Melibea Melibea Melibea Melibea Melibea
Si prescindimos de la magia nos llevamos la sorpresa de encontrar una segunda Melibea capaz de darlo todo
por el placer y de tirarse de una torre condenndose eternamente, y no tiene nada que ver con la Melibea
pudorosa y casta del primer acto. Esto es inadmisible en un proceso moralizador, y adems no hay tiempo
suficiente, y no tiene sentido pensar que el primer acto deja pasar meses hasta los siguientes, pero sera la
nica lectura posible si desterramos la magia por completo. (Los cuatro das se convierten en treinta y cuatro
desde la primera vez en al tratado cuarto).

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Obviamente Calisto y Melibea se conocan desde haca tiempo, y por eso conocen sus nombres; esta
prehistoria celestinesca evidencia que una aventura amorosa entre jvenes no es peligrosa, no se condena; lo
que se deja claro es que no hay ningn riesgo hasta que no se mezclan elementos extraos, tales como
alcahuetas y criados El peligro lo representan Celestina y su mundo.
Rojas emplea el tiempo implctto con toda maestra para lo que lo quiere emplear; entre el hoy y el maana
encontramos la mediacin de un conjuro que separa a la segunda Melibea. Lo imposible es saltar de ese
conjuro al suicidio final, y para eso est el tiempo implcito.
CONCLUSIN:
La magia y el tiempo implcito son dos instrumentos que el autor combina para adelantar la obra y relentizar
la comedia de forma que la intencin moral encaja perfectamente. De esta forma, La Celestina es un sermn
prctico que ha alcanzado la categora de obra maestra que merece.
Los personajes dicen una y mil veces que Melbea estaba ansiosa por Calisto pero que no se decida, pero a
partir de la aparicin de la vieja asumi su pecado.
La solucin est en la escena del suicidio: Melibea le dice a su padre en el monlogo anterior a su muerte que
hace mucho tiempo que estaba enamorada de Calisto, al cual su padre conoca, como tambin a sus padres, y
que Celestina le arranc el secreto de su amor. La magia no puede provocar pasin sino que la doncella est
enamorada previamente y la accin de la magia es auxiliar, slo precipita lo que ya iba a suceder.
ESTRUCTURA
El punto de partida es tipicamente medieval, con un joven que conoce a una doncella, y con su amor se desata
la tragedia, pero si hablamos de la forma en que Rojas lo estructura la cosa se complica. Al servicio del
mundo de Calisto y Melibea y de al de los criados se encuentra la distribucin de la obra.
PLANTEAMIENTO NUDO DESENLACE
Calisto y Melibea se Calisto y Melibea consuman Muerte de los amantes
conocen su amor
MAGIA TIEMPO IMPLCITO AADIDO(Tr. De Centurio)
Segunda accin Puede haber una tercera accin con Centurio, Areusa
Plant.: Sempronio y Cel.
Nudo: Enriquecimiento
Desen.: Muerte??
En la estructura de la obra la muerte de Celestina no pinta nada porque ya ha hecho su papel en la obra y ha
desaparecido; pero el planteamiento moral era doble: advertir de las consecuencias del amor loco y condenar
la accin de las alcahuetas, previniendo tambin sobre eso a los jvenes.
El tiempo: Est programado desde un punto de vista moral y a l se debe el tiempo
implcito.
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 El espacio: Est ms all de lo concreto, los lugares estn descritos en tanto en

cuanto funcionan como instrumentos de la moral. La pared de Melibea puede representar la frontera entre el
bien y el mal, y Calisto la cruza para pecar. El escenario de La celestina es un escenario de pecado, y a veces
patbulo de los pecadores.
Las coordenadas temporales y espaciales tambin parecen estar ms cercanas a la
novela debido a su utilizacin; recuerdan al estilo conematogrfico aunque el punto de vista sea puramente
dramtico. Hay intervenciaones que pueden suplir el papel del narrador, como cuando Melibea le cuenta la
historia a su padre.
El lenguaje: Casi todos los dicho estn sacados de tpicos medievales; los criados,
las muchachas y las puta vieja hablan al dictado de la moral del tiempo. Rojas extrae esta sabidura popular
del Indiche de Petrarca. El dilogo es teatral, aunque en prosa y con mezclas muy interesantes de lenguaje
puramente dramtico y otros pasajes de corte folosfico; es muy diferente de la convencin dramticoteatral.
Los personajes: Parece evidente que los personajes en Rojas siguen siendo
categoras morales condenadas a ser como tienen que ser del principio al fin de la obra. No representan la
realidad de la poca sino los estereotipos , y merece la pena destacar que quien ms peca, ms sufre y antes
muere, por eso Celestina es la primera en hacerlo.
La estructura externa: Su particin es tradicionalmente teatral, en actos, pero no
son tres, ni seis, sino veintiuno, lo cual no responde a una unidad de representacin lgica ni verosimil. El
auto se utiliza a modo de captulo narrativo, y la distribucin de la obra se acerca ahora ms a la novela que al
teatro.
Las acotaciones son otro de los elementos que forman parte del estilo dramtico y que no aparecen en la
Celestina, aunque hay autores que defienden el hecho de que en los dilogos aparezcan referencias sobre el
escenario, el tiempo parece que se trabaja con un sistema de acotaciones implcitas.
CONCLUSIN:
Lo ms probable es que el auto est trabajado con un gnero anterior a los patrones. En la Edad media se est
difundiendo la comedia humanstica que representa los residuos del teatro clsico en la edad media, y es la
comedia humanstica ese gnero hbrido catalogado como algo intermedio entre la novela y el teatro.
Los rasgos fundamentales responden en un cien por ciento de los casos con las piezas humanistas. Un ejemplo
de esto son Don meln y doa Endrina, ya que en ambos casos se entra en la psicologa y en la fibra moral de
los personajes. La distribucin en actos tambin corresponde con la comedia humanista, destinada a la lectura
desde el propio texto.
La celestina como parodia del amor corts es cierta, pero no explica casi nada, slo unos cuantos tpicos. No
da cuenta de la magia ni del tiempo implcito, por ejemplo. Rojas cambia la discreccin del intermediario de
las obras cortesanas por la deslenguada de la puta vieja.
Maravall afirma, acerca del final de la obra, que la moralidad que imprime el autor determina sus
manipulaciones de la lengua y del contenido sapiencial. Por otra parte, Batalln dice que la finalidad es que
los locos amantes escarmienten y que rechacen la mediacin de viejas. Eso puede ser una especie de tapadera,
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ya que Rojas, consciente de que su obra hace aguas, fuerza un fin moral para el texto que le justifique de
algn modo.
EL DISEO DE LA CELESTINA:
Responde milimetricamente al programa moral; parece haber en la obra una doble acin o dos argumentos que
se solapan y que van parejos.
DESARROLLO CON DOS SENTIDOS SUPERPUESTOS:
Accin de los amantes:
Planteamiento: Encuentro primero
Nudo: sucesin de encuentros y mtodo de Calisto
Desenlace: Final de la trama: muerte y suicidio.
Accin celestinesca:
Planteamiento: Posibilidad de enriquecimiento.
Nudo: Venganza
Desenlace: Muerte trgica ?
La Celestina est diseada, a simple vista, a modo de encadenamiento de sucesos que funcionan mediante una
serie de procesos presididos por el fenmeno causaefecto.
CONCLUSIONES:
Podemos, a modo de conclusin, establecer una serie de elementos que nos pueden ayudar a dar una
interpretacin global de la obra. La celestina podemos entenderla como una obra que resulta una parodia del
amor corts; es posible que los lectores de finales del siglo XV estuvieran cansados del tema, como es posible
que La Celestina tuviera la funcin de contrastar con la literatura de la poca: la novela sentimental del estilo
de Crcel de amor. El marco histrico determinara la existencia del amor corts.
Respecto a la lengua, en La celestina encontramos una lengua viva, en oposicin a la lengua de crcel de
amor, que se acerca ms al verso de arte mayor. El personaje protagonista de La crcel rene virtudes,
mientras que Calisto es ms humano. Aureola es una especie de Celestina ennoblecida, y es posible que
Melibea sea una mujer que implique un desarrollo hacia el renacimiento.
La celestina puede estar pensada como una parodia o una imitacin burlesca de La crcel de amor, aunque
esto no est totalmente claro; el desarrollo de la primera es de corte opuesto a la segunda, y esto puede
entenderse perfectamente como parodia, aun sin ser esa la finalidad del autor.
Lo que es cierto es que el amor corts contrasta con la realidad histrica del renacimiento y la vida en las
ciudades. Maria Rosa Lida dice que la obra depende de toda la tradicin literaria anterior, relacionada con la
literatura latina a finales de la edad media. Tambin puede ser interpretada como una obra literaria que se
nutre de modelos anteriores, lo cual implica una renovacin genrica.
Jose Antonio Maravall, en El mundo social de La Celestina, resume las posibilidades histricas y afirma que
uno de los pasajes ms importantes es el de la ejecucin de los criados. Una tercera posibilidad es la
interpretacin moral.
LA CELESTINA
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S. GILMON:
Encontramos en la Celestina tres elementos fundamentales:
Se trata de un hito en la historia de la literatura de occidente, que refleja el inicio de la novela y el
teatro moderno, as como aquello que tuvieron que superar.
Es una obra maestra por derecho propio; valora la vida humana permanentemente llena de
significado. Hay una visin peculiar del hombre en un enfrentamiento peligroso consigo mismo.
En el mbito de la creacin imaginativa encontramos una inmersin directa en la vida.
ORIGINALIDAD EN LA OBRA:
Un elemento original fundamental es la utilizacin del dilogo, ya que tras muchos
siglos de escritura apareca un obra en la que yo habla desde s mismo a un t al que pretende influenciar en su
pensamiento, accin y/o sentimientos. El resultado es un distanciamiento del autor.
La celestina proporcion a Cervantes la tradicin del dilogo, que l utiliz en E.L, lo cual apoya la idea de
gilman de que los autores no crean desde la nada, sino desde la misma tradicin. Esta obra es la principal raz
de la tradicin europea del dilogo.
Otro aspecto innovador ser la preocupacin por el yo, la interioridad consciente
dentro de los personajes. El hombre pasa a ser el verdadero sujeto de la existencia; La Celestina posee dos
influencias importantsimas, ya que hereda el dilogo de Petrarca y la filosofa de San Agustn.
Finalmente hemos de destacar el neoestoicismo, basado en el dilogo y en el
lenguaje; La bsqueda del alma a travs de las adaptaciones a las diversas situaciones.
EL AUTOR:
Se trata de un judo converso, que era elemento activo en la sociedad y a la vez poda estar excluido de ella. l
estaba dentro y fuera de esa sociedad, y a travs de ese distanciamiento era capaz de conocer las hipocresas,
intrigas. Es posible que que este extraamiento originara en l cierto nihilismo.
Gilmon considera que el tiempo tambin influye en el alma de los personajes, y existen una serie de estados
variables y momentaneos a lo largo del curso temporal. As, hay una sucesin de caras enmascaradas, es decir,
un yo proyectado desde el mismo yo del personaje. Rojas era un hombre entregado a su trasposicin corrosiva
de la sociedad; sin la persecucin de un ideal, desde el nihilismo.
LA OBRA:
ARGUMENTO: Se caracteriza sobre todo por la domesticidad; la historia es vivida desde la convivencia.
ESCENARIO, ESPACIO: La accin principal sucede en tres casas diferentes, y los personajes siempre estn
acompaados (Pseudocompaerismo)
SOCIEDAD: Observamos la corrupcin moral de la comunidad; todos detestan a Celestina, pero todos acuden
a ella; el autor contempla desde su perspectiva, con incansable irona, el espectculo de los seres humanos en
la sociedad, donde conviven falsa y artificialmente, como lo hacen en su casa. Las dos llamadas clases de la
sociedad son una misma, unida por los modales y el dinero.
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LA MUERTE: Hallamos un enfrentamiento de los mortales al cosmos; cuatro de las cinco muertes han sido
producidas por una cada. El espacio fsico determina el final de la obra porque es un factor determinante de la
existencia de aquellas gentes.
A los personajes los incita el espoacio, y hay una relacin con la cada tradicional de Fortuna; tambin el
hombre es preso de los accidentes, Frente a esto Rojas utiliza la irona.
CONCLUSIN:
Encontramos en La Celestina una cohabitacin de lo sublime y lo ridculo, pero no como posibilidades
polarizadas, sino como ntimo binomio de una misma realidad: la humana.
La extraeza genrica, basada en el dilogo, no puede representar un mundo exclusivamente narrativo.
Prefiere modelos no geomtricos que se adaptan a los comentarios de los personajes.
Rojas se presenta como un maestro artesano de la vida.
LA CELESTINA:
EL ARGUMENTO Y SU REALIZACIN.
MARA ROSA LIDA DE MAIKEL.
INFLUENCIAS EN LA OBRA:
La comedia latina, Terencio, Plauto y la obra de Ovidio.
El pampilus de amor y la nueva comedia humanstica. Petrarca.
LA TCNICA DRAMTICA:
No fue escrita para representar en un teatro, por la sencilla razn de que entonces no haba teatros en Europa.
Fue escrita para la recitacin, como se indica en el propio texto, y esto la dota de una asombrosa
verosimilitud, porque dota de libertad de visin a la imaginacin del lector.
Acotaciones: Estn incorporadas en el propio texto y hay varios tipos: enunciativas, descriptivas, de
presencia o actuacin y enlazadas.
Lugar y tiempo: Supeditados a la lgica del asunto; hay tantos lugares como requieren los personajes. El
lugar fluye desde el mismo dilogo empleado, los escenarios surgen a medida que la accin transcurre y en
muchos casos se complementan sutilmente. Se trata de un escenario dividido.
Respecto al tiempo en la obra, hay en ella una aguda visin de ste. Celestina, como introduccin sutil a su
tercera, alude a cmo la belleza se va con el tiempo (vaga referencia al Carpe diem). Son referencias a la
fugacidad del tiempo.
Maikel entiende el tiempo en La Celestina no como una mera secuencia que sirve de nexo entre la realidad,
sino una muestra tpica de ilustraciones iguales; concepcin y percepcin de la realidad diferente.
La irona: Lo que se dice o se hace tiene sentido directamente desde sus comsecuencias trgicas. Se trata
del eje de actuacin. Desde luego, lo que es ms irnico es el clculo humano, con el resultado del fatal
acontecer.

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LOS CARACTERES
La Celestina es la primera obra escrita en castellano en cuanto a la creacin de caracteres.
INDIVIDUALISMO
Es un rasgo sobresaliente de los personajes frente a la comedia romana o al teatro medieval devoto. Son
criaturas singulares y no tipos. Parece que Rojas quiere contrastar sus personajes con el arquetipo.
UNIDAD ORGNICA Y CAMBIO
La individualidad promueve cambios en la conducta de cada personaje, y son estos cambios los que
promueven y logran la unidad interna de la obra. Por ejemplo, Melibea pasa del rechazo a la entrega, y si no lo
hubiera hecho la unidad de la obra se terminara rompiendo.
VELO IMAGINATIVO
Los personajes, de algn modo, viven tambin su futuro mediante su imaginacin; aquello que temen o ansan
determina su presente.
OBSCENIDAD
sta es incompatible con la tradicin porque tiene una relacin directa con la lujuria.
LA MAGIA EN LA CELESTINA
PATRICIA BOTTA
El tema ms discutido de La Celestina es la magia como arte de persuasin o tiempo
implcito, y ha suscitado multitud de preguntas, como por qu ocupa tanto espacio?
Hay argumentos muy numerosos desde el propio texto: Celestina es denominada alcahueta y hechicera, hay
una descripcin del laboratorio y un conjuro, aunque a Plutn. Celestina sabe interpretar agueros.
Frente a esto se han tomado diversas direcciones de estudio:
Bsqueda de fuentes literarias: Clsicas, como Ovidio, plauto y terencio, o medievales como El libro del
buen amor. El resultado ha resultado ms complejo.
Bsqueda de fuentes no literarias: El resultado han sido estudios antropolgicos e histricos sobre la
brujera en Europa que tienen semejanzas con La Celestina.
Estudios mdicos y farmacolgicos.
Estudios a nivel lingstico.
Los argumentos en contra de la magia son los siguientes:
Amor
Tiempo implcito
Explicaciones a nivel psicolgico
Costumbrismo
Frente a la no existencia de la magia, Peter Russel se apoya en la historia y en el
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propio texto considerando que la magia es fundamental para el cambio de la protagonista:

La evidencia del texto es palpable en citas y alusiones como la denominacin de Celestina de hechicera, en
referencias a sus artes hechiceras y en lo que hace Celestina y sus muchos saberes especficos. Tambin
existen elementos que pertenecen a la brujera y son ayudados por elementos demoniacos. Finalmente
encontramos una terminologa cocreta, de la cual podemos poner varios ejemplos: Philocaptio (cordn asir ,
atar), dolor de muelas (eufemismo ertico), y palabras con un doble sentido ertico.
Patricia Botta est de acuerdo con lo esencial de esta teora, y destaca la herencia brujeril. Afirma que
Celestina recurre a la magia tambin para convencer a Prmeno y que an quedan por estudiar el lxico y las
variedades del tema en las distintas versiones.
LA MAGIA: GUA DE LECTURA
Para algunos autores la magia es un mero elemento decorativo, pero est demostrada la existencia y la
creencia en ella en algunas ciudades espaolas de la poca, y las autoridades eclesisticas persiguieron estas
prcticas por considerarlas una influencia malfica.
A favor de la aceptacin de la brujera o magia como elemento indispensable para la comprensin de la
obra encontramos a los siguientes autores:
Baroja: Afirma que Rojas describe a un tipo.
J. L. Alborg: La magia es lo que determina el fuego amoroso.
E. Russel: Se basa en el texto y en la historia y defiende que a quien realmente invoca Celestina es a
Satans.
Deyermond y Rico: Explican la relacin directa entre el contacto mgico y el fin desastroso.
A. Maravall: Dice que es ms que ornamental, puesto que constituye una ciencia (el eje del
reacimiento).
En contra de la magia encontramos a Maria R. lida, que afirma que todo tiene relacin directa con la
capacidad de persuasin.
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