Esttica:

Unidad N 1: la esttica en tiempos pre filosficos

no siempre la reflexin esttica tiene en cuenta los mismos valores. Aproximaciones
poticas a la cuestin esttica. La reflexin gira en torno a la belleza, que se encuentra
en la naturaleza. El arte imita la naturaleza. A partir de ac aparece la categora artenaturaleza (mimesis). En los griegos hay que buscar en la poesa (kalos= belleza)
la primera definicin de Hesodo de belleza es: aquella cuya armona asombra a la vista
(en la idea de armona se encuentra la cuestin formal de la belleza, algo mensurable
matemticamente).
El asombro cmo gozo. La vista como facultad de captar la belleza. Para el poeta
Hesodo lo primero que le impacta de la belleza es la mujer. En la Ilada, la mujer
representa la belleza para el mal. Los griegos tambin tienen valor por la belleza del
mar. Siempre que hay agua hay una bella mujer. Hay que distinguir lo bueno y lo bello
como lo mediato de lo inmediato. La belleza se capta inmediatamente, el bien mediata
mente. Si bien son inseparables, se los puede distinguir. Acuan otro concepto para
referir a lo bello: Kalokagatha (la belleza buena, no hay verdadera belleza sin bondad).
Homero: se detiene en la belleza de algunos paisajes. Establece que hay cierta belleza
en lo ornamental, gestos.
Platn va a atacar algunos de estos conceptos de belleza y otros como lo lrico.

Safo (poeta lrico) inventa una categora esttica: la naturaleza solidaria (el estado de
nimo en conjuncin con la naturaleza). Encuentra naturaleza su propio sentimiento.

Alceo- Pndaro: poetas elejacos (poemas tristes

Platn:
1)
2)
3)
4)

origen del arte: Ion

Hipias: quiebra con el griego
relacin de la belleza y la belleza ertica
el platn de la Repblica

platn deja de lado la libertad y la pasin en su Repblica (no hay arte)

La esttica destructiva de platn:

ION: plantea la cuestin esttica como una cuestin de inspiracin o tcnica.

Pargrafo 532 d y e: Scrates increpa a Ion para saber qu tcnica utiliza. Luego lo
refuta y dice que alguien es poeta porque tiene intuicin (teora de las musas, el artista
es posedo por las musas)
Pargrafo 534 e: fuerza divina (locura divina). La musa (inspiracin), hay inspirados.
La idea de originalidad es del siglo XX, tomaban algo y recreaban. El gran enigma es
cmo lograr el estado de posesin.
Pargrafo 534 c: la tcnica se puede aprender (Kant y Hegel se puede aprender a ser
artista y no genio)
Pargrafo 534 e: la belleza est ms all de lo humano (importancia sobrenatural)
Pargrafo 536 b: cada poeta tiene su musa o cada artista maneja bien una tcnica. Cmo
y hasta qu punto el artista puede explicar racionalmente su obra.
Platn en la definicin de qu es lo bello que es lo que hace que algo sea bello dice que
no importa que es lo bello sino lo que es.
In vena de Epidauro donde se celebraba el concurso de los rapsodistas(1). Felizmente,
In haba ganado el primer premio en el concurso. In se vanagloria de su logro y
asegura que nadie sabe tanto de Homero como l.
Los expertos en el arte
Scrates al ver la jactancia de In, le pregunta sobre cosas de la poesa, sobre todo, de
las semejanzas que Homero tiene con Hesodo. Ambos poetas antiguos (Homero y
Hesodo) hablaban de la adivinacin. Scrates le dice a In si el es capaz de decir lo que
hablaban estos dos poetas antiguos sobre la adivinacin, pero no cree ser capaz de
explicarlo, puesto que In slo se dedica a la vida de Homero, incluso, asegura que lo
que Homero habla de la adivinacin es mucho mejor que cualquier discurso de otros
poetas.
siempre habr una persona experta quin juzgue que se habl bien o se habl mal sobre
un tema en particular. Por lo tanto, In, quien es un experto en la vida y obra de
Homero, es el nico que puede decir quin habla mal de los poetas y quin no porque al
admitir que los otros poetas no hablan de la adivinacin tan bien como Homero, al
mismo tiempo est aceptando que conoce la obra de los dems poetas.

Quin puede juzgar correctamente un arte?

2

In quien queda un tanto confuso, acepta que no puede hablar de los otros poetas tan
bien como habla de Homero. Scrates le dice que si In supiera de el arte de la poesa,
sera capaz de juzgar y hablar correctamente de todos los dems poetas, puesto que son
ellos los que desarrollan ste arte. Scrates agrega que lo que le pasa a In, ms que un
defecto es una inspiracin divina al igual que las musas inspiran a los poetas. Los dioses
inspiran a los poetas y los poetas los interpretan; del mismo modo, los interpretes
interpretan a los poetas. Finalmente In y los rapsodas en general seran interpretes de
los interpretes.
La posesin

La emocin que siente In al recitar los sucesos de la Ilada o la Odisea, es que cuando
ocurren cosas vergonzosas, rompe en llanto y cuando pasan cosas terribles y violentas,
le palpita el corazn casi como si lo estuviera viendo. Esto ocurre como una suerte de
posesin, ya que considerando el ejemplo anterior, los poetas estaran posedos por los
dioses para crear poesa (unos por las musas, otros por baco y as) y los interpretes estn
dominados por los poetas mismos (por Orfeo, por Homero, o por Hesodo) ste ltimo
sera el caso de In.

Luego, In habla de Homero no por inspiracin del arte, sino que por inspiracin divina.
Scrates afirma que In celebra a Homero por inspiracin divina y no por el arte
potico. Scrates se sorprende, y no puede comprender que se entienda a Homero, con
exclusin de los dems, puesto que Homero ha cantado en sus versos las mismas artes y
los mismos objetos que Hesiodo, Arquiloco y los dems poetas, y alaba la excesiva
modestia de Ion, pues si entiende bien uno, es claro que los entiende todos. O ms bien,
y esta era la opinin de Scrates, Ion se hace grandes ilusiones sobre s mismo y sobre
su talento. La verdad es que no comprende mejor a Homero que a los dems poetas, y
que la industria de los rapsodistas no es en el fondo, ni una ciencia, ni un arte. Pues
entonces, qu es? Una inspiracin semejante a la que pone al poeta en delirio. Scrates
explica su idea en una comparacin ingeniosa y clara, que llena la pgina ms bella de
este dilogo. La inspiracin divina, que anima al poeta, se comunica del poeta al
rapsodista, del rapsodista a la multitud, [182] y se forma as una cadena inspirada, como
el imn que atrae al hierro trasmite al hierro su virtud, y de anillo en anillo se forma una
cadena tocada del imn. De esta manera los poetas no son ms que los intrpretes de los
dioses, los rapsodistas lo son de los poetas, intrpretes de intrpretes, como los llama
Scrates, y ocupan el medio de una cadena inspirada, en la que la multitud misma es el
ltimo anillo. Esto es lo que explica la diversidad de los genios y de los gneros
poticos. Cada poeta canta lo que el Dios le inspira, el uno himnos tales como los de
Peean, otro yambos como Arquiloco, otro versos picos como Homero. Esto explica
igualmente por qu cada poeta tiene su rapsodista, al que comunica la inspiracin de sus
3

cantos, y cmo Ion, por ejemplo, inspirado por Homero, jams lo ha sido por los dems
poetas. Cada uno de estos tiene un gnero propio y cada rapsodista un poeta, porque as
lo quiere la inspiracin, que nunca se divide. Y as el talento del rapsodista no es en
manera alguna resultado del arte, como no lo es la poesa misma, sometida tambin al
mismo anatema.
Hipias Mayor:
El problema de lo bello en el Hipias Mayor

En el dilogo, el problema de lo bello, se plantea cuando Scrates le pregunta a Hpias

Qu es lo bello?, y legitima su investigacin estableciendo una analoga con otros
fenmenos y sus fundamentos:
Los justos lo son mediante la justicia.
Los sabios lo son mediante la sabidura.
Todo lo bello lo es mediante lo bello
Con esto, Scrates justifica su investigacin y deja claro para Hpias que la pregunta no
quedar satisfecha, si se responde con un objeto particular porque el objeto particular
solo responde a la pregunta qu es bello, y lo que se busca es Qu es lo bello? o sea la
definicin, esto quiere decir que la belleza no puede ser lo mismo que una cosa bella.
Primer ejemplo de Hipias (belleza relativa)

La primera respuesta de Hpias a la pregunta que plantea Scrates es que lo bello sera
por tanto una hermosa doncella, sta es una cosa bella lo cual parece indicar que Hpias
no logra entender la diferencia que hay entre una cosa bella y lo bello, Scrates acepta
que la hermosa doncella es una cosa bella y la compara con una hermosa yegua y una
hermosa lira, Hpias confiesa que la yegua y la lira tambin son cosas bellas.
Cuando Scrates le pregunta que de acuerdo a lo anterior una hermosa vasija tambin es
una cosa bella, Hpias, aunque le cuesta, acepta que es una cosa bella con la condicin
de que para l la vasija es fea comparada con la doncella, con la lira o con la yegua,
tambin admite que una diosa es ms bella que una hermosa doncella, por tanto la
hermosa doncella es fea comparada con la diosa, es decir, estas cosas bellas participan
de mayor o menor grado de la belleza:
Diosa
Doncella
Yegua
4

 Vasija
Con esto se demuestra que la primera definicin, que propone Hpias, de lo bello no es
lo bello porque la hermosa doncella es bella y fea al mismo tiempo, por lo tanto la
belleza que hay en la doncella, y en todas las cosas bellas, es relativa.
Segundo ejemplo de Hpias (belleza aparente)

Hipias propone una segunda definicin, que no deja de ser un ejemplo, en esta segunda
definicin lo bello segn Hipias es un bien material, lo bello es el oro.
Scrates acepta que si el oro es lo que hace a una cosa ser bella entonces Fdias debi
usar oro para esculpir la Atenea, y sobre todo usar en las partes mas bellas de la
escultura oro pero al contrario de esto lo que uso Fdias fue marfil, entonces Hipias
afirma que el marfil tambin hace a las cosas bellas, con otro razonamiento Scrates
demuestra que en la escultura hay partes de mrmol que tambin son bellas, por lo tanto
Hipias afirma que el mrmol tambin hace bellas las cosas.
Segn el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Espaola, Madrid: Espasa
Calpe; 2001; define apariencia en su primera acepcin corno algo: Que parece y no
es Definicin esta que nos permite referimos al atributo que no tiene la cosa.
En este caso se estudia el oro (o el marfil y el mrmol) como un atributo que le falta a
las cosas bellas y al ser colocado ven las cosas estas obtienen la belleza, esto se descarta
cuando Scrates demuestra a Hipias que el oro (igual sucede con el marfil y el mrmol)
no son exclusivos de las cosas bellas puesto que no todas las cosas bellas son bellas
porque se les coloca este material, y que de acuerdo con esto el oro, el marfil o el
mrmol son atributos que no tiene la cosa y no siempre hacen a las cosas bellas, esto se
demuestra cuando Scrates propone que la vasija hecha de barro no se convierte en una
cosa bella si se le coloca una cuchara de oro, puesto que la vasija ya era hermosa sin
este material.
En esta nueva argumentacin, el oro (o cualquier atributo que no pertenezca a la cosa
como el marfil y el mrmol), no es aquello que hace a todas las cosas bellas, puesto que
hay cosas bellas (como el caso de la vasija de barro) que no tienen estos atributos.
Todo esto tambin aclara que una cosa que no es bella, no conseguir ser bella an
cuando se le coloque un atributo que se considere bello (como el oro) porque este
atributo no pertenece realmente a la cosa, la belleza vendr del exterior, es decir; en las
cosas que se hacen bellas por algn atributo exterior (como el oro, marfil, mrmol, etc.)
hay una belleza aparente.
Primera definicin de Scrates (la belleza es lo conveniente)

En el caso anterior se demuestra que lo bello no es el oro porque una cuchara de oro no
hace ms bella a una hermosa vasija hecha de barro, de acuerdo con esto resuelta que
una. cuchara de higuera hace ms bella a la vasija, adems de esto, la vasija con la
cuchara de higuera puede utilizarse en la cocina y preparar con ella la comida, con lo
cual se consigue que la vasija sirva para el fin especfico para lo cual fue hecha, este fin
especfico que la vasija debe realizar no podra conseguirse si en vez de una cuchara de
higuera se le coloca una cuchara de oro porque sta, adems, de no verse bien con la
vasija de barro, la podra romper.
De acuerdo con este anlisis Scrates llega a la conclusin que si el atributo que se le
coloca a la cosa bella, hace ms bella a la cosa y adems permite que logre sus fines
especficos da como resultado lo bello, es decir, lo bello es lo conveniente, y esto se
puede decir, es la primera definicin propiamente dicha que aparece en el dilogo y que
es propuesta por Scrates: Lo que hace bella a una cosa es lo que a cada cosa le
conviene. 3
En este sentido, y de acuerdo a esto, resulta que la cuchara de higuera es ms bella que
la cuchara de oro, para Hpias es difcil de aceptar que la cuchara de oro es menos bella
que la de higuera, pero lo termina aceptando porque es ms conveniente.
Entonces Scrates partiendo del supuesto que lo bello es aquello que es conveniente,
procede a tratar de probar si en realidad cumple con lo bello que se busca, pero tampoco
lo conveniente resulta ser lo bello, porque como ocurre en el caso anterior, el
razonamiento indica que la cuchara de higuera tambin es un atributo que no tiene la
cosa, como ya se dijo antes si se quita este atributo de la cosa (si es bella) deja de serlo,
por lo tanto, lo conveniente tambin es una apariencia y lo bello no es apariencia.
Tercer ejemplo de Hpias: Lo bello-temporal

Para este momento Hpias ha perdido la paciencia puesto que Scrates le ha podido
demostrar que en primer lugar, todas las definiciones que el afamado sofista ha
propuesto constituyen simples ejemplos, alejndose de lo bello que estn buscando y
por esto Hpias se decide a exponer lo que l considera la definicinde lo bello. As lo
argumenta:
Digo, pues, que en todo lugar, en todo tiempo, y por todo el mundo es siempre una cosa
muy bella el buen comportamiento, ser ren, verse honrado por los griegos, alargar
mucho la vida, y en fin, recibir de tu posteridad los ltimos honores con la misma
piedad y la misma magnificencia con que han sido dispensados a sus padres y a sus
mayores. 4
Con esto Hpias demuestra que como buen sofista 5, no consigue salir de los ejemplos
para definir las cosas, adems tiende a confundir la pregunta y responder con otra cosa
como lo deja ver Scrates; asimismo en una nueva respuesta Hpias se aleja ms de lo
que busca, puesto que aqu se proponen cosas cotidianas de la vida como la riqueza, la
6

salud, el buen comportamiento, etc. Es por ello que, propone lo bello como algo
temporal, manifestando su incapacidad para definirlo ms cabalmente, es decir, lo bello
no puede ser algo temporal.
Lo Bello como til

Seguidamente Scrates trata de acercarse a lo que busca retomando que lo bello puede
ser lo til, en este caso se estudia que si lo bello es lo til, hay belleza cuando hay
potencia (poder), para hacer cualquier cosa, contrariamente, lo feo es cuando no existe
potencia. No obstante, si lo bello es la potencia para hacer cualquier cosa quiere decir al
mismo tiempo, que lo bello es hacer tantas cosas buenas como cosas malas. Por
consiguiente, esta afirmacin no es cierta porque lo bello no puede ser malo, en tanto
que, lo til es diferente de lo bello.
Lo bello como el placer de los sentidos

Por ltimo, Scrates estudia si lo bello es el placer que produce el odo y la vista, que
para los griegos constituyen los sentidos ms inocentes, nobles y elevados y en esto se
diferencian del gusto, el olfato y el tacto, puesto que, no son sentidos considerados
nobles, inocentes y elevados. Aqu lo bello es el resultado de lo placentero, y ste es
provechoso, puesto que el placer produce bienestar. Ahora bien, si lo placentero es
provechoso quiere decir que el bien se produce por lo provechoso y lo til de estos
sentidos; empero, el bienestar no es algo bello.
La relacin de lo bello con el bien en el Hpias Mayor

En este momento Scrates afirma que la esencia de lo bello es un problema que, por lo
menos con todas estas indagaciones no se ha logrado resolver. Aqu se demuestra que
existe una relacin muy estrecha entre el bien y lo bello, puesto que, en dos ocasiones se
llega a una misma premisa, en que slo se diferencia lo bello del bien.
Consecuentemente, el bien no puede ser lo mismo que lo bello puesto que, el bien es la
causa y lo bello slo puede ser efecto, de ah que, no puede lo bello ser lo mismo que el
bien. En El Banquete se retoma este mismo problema de la relacin que existe entre el
bien y lo bello 6, en donde se afirma que lo bello no es bien, pero no puede separarse de
este; esta relacin es el principio pitagrico que vincula el bien con la belleza. 7
Ya para concluir podemos aseverar que este Dilogo del Hpias Mayor establece desde
el comienzo una problemtica que sin duda, presenta la dificultad y complejidad de la
indefinicin, es decir, conceptualizar lo bello resulta para Platn una tarea que le
llevara posteriormente, en otro dilogo (Banquete) a afirmar que lo bello no es

conceptual. Consecuentemente, podemos establecer que lo bello es una particularidad

de la vida, del diario acontecer que se nos presenta inasible e indefinible.
La mujer es la belleza: Pargrafo 288
Pargrafo 290b: pasa a de que estn hechas las cosas y no las cosas en s (ni oro, ni
marfil)
platn refuta las ideas de belleza antigua (no es cosa, no es material, no es la riqueza, no
es la felicidad)

Pargrafo 291 e
la filosofa busca cada vez abstracciones ms profundas.
Primera definicin: Pargrafo 294 a: la belleza como una adecuacin de acuerdo con
una finalidad (no est en la esencia, la adecuacin de las partes al todo). La pregunta es
que es lo que las hace bellas.

Pargrafo 294 e: aqu lo refuta, no es lo adecuado: idea de la apariencia. Utilidad

tampoco (es una capacidad) y tambin sirve para hacer cosas malas; y la belleza est por
debajo del bien (hasta la edad moderna)
Pargrafo 297 d: lo bello no puede producir lo bueno, si no al inversa.
Frente a la belleza obtenemos placer (coste esttico). el placer entra por los sentidos,
(depende del objeto formal la facultad que se usa). Si bien la belleza es sensible, no se
reduce a eso.
Los griegos vivan la belleza y no tenan tiempo de pensarlo.
El banquete (la parte Scrates) es donde platn plantea la belleza, es un dilogo
constructivo.
Si bien el amor es el tema principal de la obra, en "EL BANQUETE" existen tambin
varios factores que actan como ideas secundarias. Una de ellos es LA BELLEZA.
Desde las primeras definiciones de Belleza en Grecia se la identifica con la Bondad, se
habla de ella como lo adecuado, lo conveniente y, por lo tanto, lo bueno. Se
fundamentar la Belleza en lo proporcional, entre las partes y con relacin al todo de esa
figura (armona), es lo conveniente.
Qu ventaja procurar a cada uno la posesin de la Belleza? Habra que sustituir
Belleza por Bien y, ya que poseer lo bueno es poseer la felicidad se llegara a una
repuesta ltima, pues no tiene sentido preguntar por qu cada uno desea ser feliz. Esto

es, entonces, lo que significa el Amor. El Amor es el deseo de lo bueno, el deseo

permanente del bien.
La Belleza, por tanto, es una idea y, como tal, perfecta. El hombre al enamorarse debe ir
ascendiendo en el camino de sublimacin del amor, dejando de preocuparse por la mera
belleza fsica. Hay una escala, primero se reconoce lo fsico y se pasa a lo general, a lo
espiritual, a lo poltico y despus al ltimo nivel que es la Belleza absoluta. Se pasa de
amar a un cuerpo bello a amar a varios cuerpos porque son participaciones de Belleza
absoluta, nada tiene belleza por s mismo, son participaciones de sta. El amor a la
belleza fsica nos entusiasma y nos va a llevar, cuando culmine el proceso, hasta la
Belleza absoluta. La ascensin hacia la Belleza absoluta la motiva el recuerdo que lo
utilizamos en la medida en que nos sentimos entusiasmados (entusiasmarse: llenarse de
Dios). La Belleza absoluta se encuentra en el mundo de las ideas y es abstracta,
transcendental y metafsica. Se niega la validez de los sentidos a la hora de conocer el
verdadero conocimiento que es el mundo de las ideas, es una teora del conocimiento.
Los sofistas planteaban la belleza diciendo que lo bello era lo que produca placer en la
contemplacin, es decir, a travs de los sentidos. Sin embargo, la Belleza no puede estar
ah pues sera una belleza de carcter efmero y poco duradero. Para Platn la Belleza
debe ser perdurable y, adems, para l, esa concepcin de belleza es subjetiva.
El Amor en el Banquete culmina en la contemplacin de la Belleza. Pero es imposible
en vida tener acceso a esta contemplacin: el individuo contempl la Belleza absoluta
en otro tiempo. Al igual que la Bondad y la Verdad. Son valores universales, abstractos
y eternos, pertenecientes al mundo de las ideas y, por tanto, inmutables. Se debe buscar
la belleza fsica como va de ascensin hacia la Belleza suprema. Es una experiencia
mstica que Platn describe en una de las pginas ms conocidas de la filosofa clsica.
la exposicin de Scrates, donde se apela a una conversacin antigua que Scrates
mantiene con una mujer llamada Diotima, quien devela al filsofo la naturaleza del
amor. En este dilogo, Scrates establece en relacin al ascenso dialctico que se
produce en la teora platnica a travs del paradigma de la lnea un escalafn semejante
de pasos que atraviesa el amor. En primer lugar esclarece que el eros se sita entre lo
bello y lo feo, que es un dimon (una especie de ser semidivino) que est entre la
mortalidad y la inmortalidad. En este relato, eros es nacido de los dimons Poros y
Pena, el primero simboliza la oportunidad y la segunda la carencia y la pobreza. Segn
narra Scrates en el dilogo con Diotima, Eros hereda las cualidades de Pena, siendo
carente y buscando aquello que se desea y no se tiene.

As, Scrates plantea cuatro pasos del amor hacia llegar al amor virtuoso. En primer
lugar se ama un cuerpo bello, sin embargo, al tiempo aparece la decepcin, que
posibilita un ascenso hacia el amor por la belleza de los cuerpos, nuevamente se llega a
un nuevo amor, esta vez por un alma bella, que finalmente desemboca en el amor por
las bellas ideas que el alma contempla, es decir que se aman las ideas en s y stas son
9

contempladas por el alma. Vemos como, siempre es necesaria la descepcin para pasar a
un estado superior de amor, llegando finalmente al estado del amor virtuoso que se
orienta hacia las bellas ideas.
Pargrafo 200 e el amor ya no es un objeto definido y tiene que ver con una necesidad
(carencia de lo bueno o lo bello)
Pargrafo 201 c
Pargrafo 201 e
Pargrafo 206 b
lo que despierta amor es la belleza.
Pargrafo 207d en el hombre hay un deseo de inmortalidad.
Pargrafo 208 e y 209 a: el hombre superior cultiva las bellezas de la virtud
Pargrafo 210 pasa por los cuerpos, por las almas, una belleza que tiene que ver con el
conocimiento.
Pargrafo 211 a: la propia belleza (idea) en si, las cosas bellas en si participan de la idea.
Se debe tener la idea absoluta para poder juzgar.
Timeo-Teetos: esttica social en platn: la funcin que en su Repblica debe cumplir el
arte.
Libro 10: el ms importante
LIBRO DCIMO:

La parte final del libro comienza haciendo una reflexin sobre el arte mimtico (de
copiar). Se parte del principio de que para cada cosa existe una idea perfecta y
verdadera a la par que eterna e inmutable. Cada idea ha sido concebida por el productor
de la naturaleza y moldeada por el Demiurgo, quien esculpe las ideas tomando como
patrn aquello ve en el mundo de las ideas, creando as objetos verdaderos y reales pues
estn hechos a partir de las verdaderas esencias. Aparece entonces el imitador y el
trabajo que este haga con lo material a partir del trabajo del Demiurgo ser irreal pues
est hecho a partir de la opinin. As podemos encontrar tres tipos de arte, el arte del
productor de la naturaleza que es quien imagina las ideas, el arte del Demiurgo que es
quien esculpe las ideas, y el arte del imitador que es evidentemente quien imita. El arte
mimtico slo alimenta la parte inferior del alma, la sensorial. Por lo tanto se debe tener
mucho cuidado con el arte mimtico en el estado, pues podra llevar a que los
ciudadanos se entregaran al cultivo de la parte inferior del alma. En cualquier caso, el
arte mimtico deber ensalzar los valores ms nobles del alma. De esto deducimos otra

10

divisin del alma, la racional y la irracional. Siendo la primera la que busca el

aprendizaje y la segunda la satisfaccin de los placeres materiales.
Cuando hablamos de perdicin y corrupcin del alma no estamos hablando en absoluto
de su destruccin pues es bien sabido que es inmortal, sin embargo y aunque el bien y el
mal no consigan destruir nuestra alma si podr ocurrir eso con nuestro cuerpo. Por
ltimo debemos saber el que practique la justicia tendr una vida llena de los verdaderos
placeres y recompensas y adems los dioses compensan a las almas de los justos y
castigan las de los injustos.
libro 10 Pargrafo 598: defenestrar las imgenes por ser imagen de la imagen y esta me
aleja de la idea y la verdad. Echa a los poetas y los trgicos (por hablar de las pasiones
humanas). Platn piensa que cualquier arte que despierte las pasiones debe ser pasado.
Queda el arte que enaltece el espritu (excitar la moral del pueblo)
platn piensa una Repblica como es, y Aristteles el hombre como es (temor y piedad
es bueno para Aristteles)

libro dos: Los dioses no pueden ser malos.

376c La educacin de los guardianes. La msica: los textos. Hay que rechazar la
mayora de los mitos de Homero y Hesodo, que presentan a los dioses como criminales
o combatiendo entre si.
379a Pautas para hablar de Dios en los textos. Hay que representar a Dios tal como es:
bueno , y por ende que no puede ser causa del mal. No ha de permitirse que los poetas
presenten a dios es haciendo mal o transformndose: lo excelente no es susceptible de
modificacin; tampoco mintiendo, pues la verdadera mentira es odiada por dioses y
hombres, y la mentira en palabras, que es til a los hombres , no se ra til para un dios.
libro tres: Pargrafo 392
392c Pautas para la diccin de la poesa. La narracin puede ser simple por medio
de imitacin (tragedia, comedia) o por ambas cosas a la vez (pica) . Los guardianes no
de ben hacer imitaciones, ya que cada uno es apto para una sola tarea, Pero si imitan,
deben imitar slo caracteres valientes, modenidos, piadosos , etc . Usar el tipo mixto de
narrativa, con una parte breve de imitacin.
Aristteles:
No hay una esttica propiamente dicha. Se puede hablar de dos aproximaciones:
1.- La esttica puede extraerse de los distintos textos. Algunas partes de la metafsica,
algunas de la fsica y algunas de la potica. Esta es la gran teora que hereda el
occidente (clsica) teora matemtica de la belleza11

2.- Potica (retoma la tragedia). Anlisis de la tragedia. En el sigo xx, la belleza tiene
que ver con las matemticas. Se comenz a descubrir que la naturaleza est llena de
proporcin.
El bien y lo bello son distintos. Lo bello tiene que ver con las supremas formas: orden,
simetra y determinacin (las matemticas los dan a conocer).
El orden no es producto de la contingencia ni la arbitrariedad, sino que es la razn en
forma de leyes. La razn es la que crea mediante el orden las leyes para establecer la
belleza de las cosas. El sentimiento esttico que aparece en el Ion no es ni misterio ni
lgico (si decimos que es as, es porque no sabemos qu ley lo regula). El arte es
humano, no divino. Lo bello se puede determinar en caracteres matemticos.
Simetra: se da cuando dos objetos pueden reducirse de manera conmensurable por un
patrn.
El modelo matemtico de arte clsico es el que se hereda y est compuesto por tres
elementos: proporcin, simetra y determinacin.
Antigedad greco latina: s. V a.C (armona, serenidad)
Renacimiento humanista s. XV, XVI (inventa la pintura, copia el espritu antiguo, toma
lo antiguo y lo recrea)
Neoclsico s. XVIII (debido a las crisis de la modernidad, el artista se vio desorientado,
quiso buscar seguridad y termin reproduciendo el renacimiento)
Movimientos anti clsicos o barrocos: No es suficiente y es difcil explicar desde la
matemtica, es ms fcil explicar desde el sentido (el carcter simblico).
El ms importante de estos movimientos es el barroco. Se da ms complejidad en las
formas. La complejidad tiene que ver con que la representacin de la realidad es
mltiple. Ej: las meninas de Velzquez (los reyes detrs, Kant, el nomeno detrs).
Intenta reproducir esta sensacin de inestabilidad. Todo aparece borroneado (se pierde
la armona y la proporcin). Todo es difuso, complejo, por eso se interpreta desde lo
simblico.
El Romanticismo: (Barroco) s. XVIII
Reacciona contra el neoclasicismo. Cualquier cosa matemtica ata al hombre (se
enamora de lo clsico) y el arte debe liberar al hombre. Todo tiene que ser desbordante,
pasional.
Los tiempos se van acortando y los movimientos artsticos se aceleran.
La belleza se puede captar si se encuentra en una dimensin humana (posible de
percepcin).

12

Aristteles sostiene que la historia debe ser inteligible, lo mismo sucede con la tragedia
(y a travs de las obras de arte)
Moda: cuando se produce el agotamiento de las formas se pasa a otra cosa (esto afecta
al arte)
Giovanni Reale (introduccin a Aristteles):
Hemos visto antes que el tercer gnero de ciencias est formado por las ciencias
poticas o ciencias productivas. Como dice su nombre, estas ciencias ensean a
hacer y a producir cosas, objetos, instrumentos, segn reglas y conocimientos precisos.
Como es obvio, se trata de las diferentes artes o, como decimos todava utilizando el
trmino griego, de las tcnicas, A l formular el concepto de arte, el griego destacaba,
en mayor medida de lo que hacemos nosotros, el momento cognoscitivo que implica
esta actividad, subrayando de manera especial la contraposicin existente entre arte y
experiencia; sta implica una repeticin preferentemente mecnica, sin rebasar el
conocimiento del que, es decir, del dato de hecho, all donde el arte trasciende el puro
dato hasta llegar al conocimiento del porqu o a aproximarse a l y, en cuanto tal,
constituye una forma de conocimiento. Por elo est clara la razn por la que se incluyen
las artes en el cuadro general del saber, siendo tambin obvia la causa por la que se
sitan dentro del orden jerrquico en el tercer y ltimo escaln, en cuanto constituyen
ciertamente un saber, pero un saber que no es ni fin en s mismo ni siquiera un
conocimiento buscado en beneficio de la accin moral (como el saber prctico), sino
ms bien en beneficio del objeto producido. Las ciencias poticas en su conjunto no
interesan, sino de una forma indirecta, a la investigacin filosfica. Constituyen una
excepcin las bellas artes, que se distinguen del conjunto de las dems, ya sea en su
estructura ya sea en su finalidad.
Dice Aristteles: Algunas cosas que la naturaleza no sabe hacer las crea el arte; en
cambio, otras las imita'.
Existen, por tanto, artes que completan e integran de alguna manera la naturaleza, y
tienen como fin la mera utilidad pragmtica, y existen artes, en cambio, que imitan la
naturaleza misma, reproduciendo o recreando algunos aspectos de la misma con
material plasmable, con colores, sonidos o palabras, y cuyos fines no coinciden con los
de la mera utilidad pragmtica. Se trata de las llamadas bellas artes, que Aristteles
analiza en la Potica. En verdad el Estagirita se limita a estudiar solamente la poesa, y,
ms bien, slo la poesa trgica y, secundariamente la poesa pica (en una parte de la
obra, ya perdida, el autor deba estudiar asimismo la comedia). Pero algunas ideas que
expone pueden aplicarse a todas las bellas artes en general o, al menos, pueden
extenderse tambin a las dems. Son dos los conceptos sobre los que se concentra la
atencin para poder comprender cul es, segn Aristteles, la naturaleza del hecho
artstico: a) el concepto de mimesis y b) el de catarsis.

13

La mimesis potica
Empecemos por la ilustracin de la mimesis. Platn haba censurado severamente el
arte, precisamente por ser mimesis, es decir, imitacin de cosas fenomnicas, las cuales
(como sabemos) son, a su vez, imitacin de los paradigmas eternos de las ideas,
convirtindose as el arte en imitacin de la imitacin, apariencia de la apariencia, que
desvirta lo verdadero hasta hacerlo desaparecer. Aristteles se opone abiertamente a
este modo de concebir el arte, e interpreta la mimesis artstica con arreglo a una
perspectiva opuesta, hasta convertirla en una actividad que, lejos de reproducir
pasivamente la apariencia de las cosas, las recrea en cierto modo segn una nueva
dimensin.
Leamos el texto fundamental en este sentido:
Resulta claro (...) que e! oficio de poeta no consiste en escribir cosas que han sucedido
realmente, sino aquellas que han podido suceder en determinadas condiciones: es decir,
cosas que son posibles segn las leyes de lu verosimilitud o de la necesidad. En realidad
el historiador y el poeta no difieren entre s porque uno escribe en verso y otro en prosa;
la historia de Herodoto, por ejemplo, podra haberse escrito perfectamente en verso, y
aun asf no sera menos historia de lo que es sin estar escrita de esta forma: la verdadera
diferencia consiste en que el historiador describe hechos realmente acaecidos, mientras
que el poeta relata hechos que pueden suceder. Por ello la poesa es algo ms filosfico
y ms elevado que la historia; la |iocsa tiende ms bien a representar lo universal, la
historia lo particular. De esta manera podemos ofrecer una idea de lo universal; a un
individuo de es la o aquella naturaleza te corresponde decir o hacer cosas de tal o cual
naturaleza de conformidad ron as leyes efe la verosimilitud o de la necesidad; y
precisamente a esto responde la poesa, aun cuando atribuya nombres propios a sus
personajes. Se trata de algo particular cuando se dice, por ejemplo, qu hizo Alcibiades
o qu le sucedi'.
Este pasaje ilustra muchos aspectos, a) En primer lugar Aristteles comprende
perfectamente que la poesa no es poesa por utilizar versos (un historiador podra
utilizar versos y, sin embargo, no hacer poesa). Y , en general, se puede decir con toda
exactitud que no son los medios empleados por el arte los que hacen que ste sea arte. b)
En segundo lugar, Aristteles seala con la misma exactitud que la poesa (y el arte en
general) no depende ni siquiera de su objeto, o, mejor dicho, del contenido de verdad de
su objeto. No es la verdad histrica de las personas, de los hechos y de las
circunstancias que representa la que le confiere valor de arte. ste puede narrar tambin
cosas efectivamente sucedidas, pero slo llega a ser arte si a estas cosas les aade un
cierto quid del que carece la narracin puramente histrica (recurdese que el Estagirita
entiende la narracin histrica ante todo como crnica, como descripcin de personas y
de hechos vinculados por un lazo exclusivamente cronolgico). Si las Historias de
Herodoto se hubieran escrito en verso, no por ello quedaran convertidas en poesa; sin
embargo, cosas efectivamente sucedidas y narradas por Herodoto podran convertirse en
14

poesa. Cmo? Nos responde Aristteles: Si se le ocurre a un poeta narrar de forma

potica hechos realmente acontecidos no ser por ello menos poeta; ya que entre los
hechos realmente sucedidos nada impide asimismo que haya algunos de tal naturaleza
que puedan concebirse no como acaecidos realmente, sino como si hubieran sido
posibles y verosmiles; y es precisamente bajo este aspecto de su posibilidad y
verosimilitud como los trata el poeta y no el historiador1. c) Resulta, pues, claro, en
tercer lugar, que el arte tiene una superioridad sobre la historia por la diferente manera
como trata los hechos. En efecto, mientras la historia permanece ligada totalmente a lo
particular, y lo considera como propio en cuanto particular, el arte, cuando se refiere a
los mismos hechos que estudia la historia, los transfigura, por decirlo as, en virtud de
su manera de tratarlos y de verlos bajo el aspecto de la posibilidad y de la
verosimilitud, y de esta forma les confiere un significado ms amplio, universalizando
en cierto sentido este objeto. Aristteles utiliza precisamente el trmino tcnico
universal. Pero, qu tipo de universales pueden ser los del arte, esos tipos de
universales que (como hemos ledo en el pasaje del que hemos partido) no desdean
nombres propios?. d) Evidentemente, no tenemos que enfrentarnos aqu con los
universales lgicos, del tipo de los que estudia la filosofa teortica y, en especial, la
lgica. En realidad, si el arte no debe reproducir verdades empricas, tampoco debe
reproducir verdades ideales de tipo abstracto, verdades lgicas. El arte no slo puede y
debe desvincularse de la realidad y presentar hechos y personajes como podran y
deberan haber sido, sino que, dice expresamente Aristteles, puede tambin introducir
lo racional y lo imposible, e incluso puede decir mentiras y utilizar convenientemente
paralogismos (es decir, razonamientos falaces); y puede hacerlo a condicin de que
convierta en verosmiles lo imposible y lo irracional5. El Estagirita llega incluso a decir
esto: (...) lo imposible verosmil es preferible a lo posible increble'1; y tambin:
Respecto a las exigencias de la poesa, hay que tener presente que una cosa imposible
pero creble es siempre preferible a algo increble, aunque sea posible7. Naturalmente,
siendo as las cosas, el arte podr representar perfectamente de manera falaz a los
dioses, porque as los imagina el vulgo y, en cuanto creencia de este, forman parte de la
vida. e) La universalidad de la representacin del arte nace de su capacidad de
reproducir los hechos segn la ley de la verosimilitud y de la necesidad, es decir,
procede de su capacidad de reproducir los hechos de tal manera que resulten vinculados
y relacionados de modo perfectamente unitario, como si formaran parte de un
organismo en el cual cada una de las partes tiene su sentido en funcin del todo del que
es parte. Valgimigli, utilizando una terminologa de Croce, dice que el universal del arte
es el universal concreto, incluso en lo mximo de su concrecin. Se podra decir
tambin el universal fantstico, utilizando mdulos ms cercanos a Vico. Pero es
obvio que esta terminologa nos lleva ms all de Aristteles. Sin embargo, partiendo de
las consideraciones desarrolladas anteriormente, est claro que, en el clebre pasaje del
cual hemos partido, el Estagirita ha intuido, aunque de forma vaga y confusa, este
hecho; el arte es ms filosfico que la historia, pero no es filosofa; el universal del arte
no es el universal lgico y, por tanto, es algo que tiene su valor propio, aun cuando ste
no sea ni el valor de lo verdadero histrico ni el de lo verdadero lgico. De esta manera
queda claramente superada la posicin platnica.
15

3. Lo BELLO
La esttica moderna nos ha acostumbrado a considerar los problemas del arte de forma
que nos resulta difcil pensar que pueda darse una definicin del mismo prescindiendo
de una definicin adecuada de lo bello. En realidad, esto no resultaba tan claro para los
antiguos. Platn asoci lo bello a lo ertico ms que al arte; y Aristteles, que lo vincul
al arte, no lo defini sino incidentalmente en la Potica. Y sta es la definicin que dio
del arte:
(...) Lo bello, ya sea un ser animado o cualquier otro objeto igualmente constituido de
partes, no slo debe presentar en stas cierto orden, sino que debe tener tambin su
propia magnitud; en realidad, lo bello consta de magnitud y de orden: por tan lo, no
podra ser bello un organismo excesivamente pequeo, porque en tal caso la vsta se
confundira at operar en un momento de tiempo casi imperceptible; tampoco podra ser
bello un organismo excesivamente grande, como si se tratase, por ejemplo, de un ser de
diez mil estadios, porque en ese caso el ojo no puede abarcar todo el objeto en su
conjunto, escapando de esta forma a quien lo contempla la unidad y su totalidad
orgnica (...) .Este mismo concepto expres el filsofo en la Metafsica, donde lo bello
est asociado a las matemticas: Puesto que el bien y lo bello son diferentes (el primero
se encuentra siempre en las acciones mientras que k> segundo se da tambin en los
entes inmviles), se equivocan aquellos que afirman que las ciencias matemticas no
dicen nada acerca de lo bello y del bien. En efecto, las matemtica hablan del bien y de
lo bello y lo dan a conocer en sumo grado; en realidad, si es cierto que no nombran
jams tales cosas explcitamente, proclaman, sin embargo, sus efectos y razones, y por
tanto no se puede decir que no hablen de ellas. Las supremas formas de lo bello son: el
orden y la simetra y lo definido, y las matemticas dan a conocer estos conceptos ms
que ninguna otra ciencia". As pues, lo bello, implica para Aristteles orden, simetra de
las partes, determinacin cuantitativa; en una palabra: proporciones. Y se comprende
que, aplicando estos cnones a la tragedia, Aristteles no la quisiera ni demasiado larga
ni excesivamente corta, sino capaz de ser comprendida con la mente de una sola mirada
desde el principio hasta el fin. Y esto mismo deba aplicarse, segn l, a toda obra de
arte". Esta manera aristotlica de concebir lo bello lleva la clara impronta helnica,
caracterizada por la huida de todo exceso y la aficin a la medida y en especial la
clave del pensamiento pitagrico, que atribua la perfeccin al lmite.
4. La catarsis
Hemos dicho que Aristteles estudia fundamentalmente la tragedia y que desarrolla su
teora del arte en relacin con ella. Aqu no podemos adentramos en los detalles de la
cuestin; pero queda por aclarar un punto que, presentado en eslrecha vinculacin con la
definicin de la tragedia, cabe aplicarlo al arte en general. Escribe el Estagirita: La
tragedia (...) es mimesis de una accin seria y realizada en s misma, con cierta
extensin y expresada en un lenguaje embellecido con varias clases de elementos
ornamentales, pero cada uno en su lugar en las diferentes partes; en forma dramtica y
no narrativa; la cual, mediante una serie de casos que suscitan piedad y terror, tiene
16

como efecto elevar y purificar el nimo de taies pasiones0. El texto origina] dice
exactamente que produce la catarsis de las pasiones ( ). El
punto ms interesante es precisamente el final de la definicin, que, sin embargo, resulta
bastante ambiguo y, por consiguiente, ha sido objeto de diferentes exgesis. Algunos
consideraron que Aristteles hablaba de purificacin de las pasiones en sentido moral,
como de su sublimacin obtenida mediante la eliminacin de lo que tienen de peor.
Otros, en cambio, entendieron la catarsis de las pasiones en el sentido de remover o
eliminar provisionalmente las pasiones, en sentido casi fisiolgico y, por tanto, en el
sentido de liberar de las pasiones13. Aristteles debi de explicar ms a fondo en el
segundo libro de la Potica el sentido de catarsis, pero, por desgracia, se perdi esta
obra. Sin embargo, hay dos fragmentos de la Poltica que mencionan esta cuestin y que
vamos a reproducirlos, dada la importancia del tema. En el primer pasaje se lee:
Adems la flauta no es un instrumento que favorece las cualidades morales, sino que
suscita ms bien emociones desenfrenadas, hasta el punto de que solamente deber
utilizarse en las ocasiones en las que el escucharla produce catarsis ms que aumento
del saber'4. En el segundo pasaje se aade esta precisin: Aceptamos la distincin
efectuada por algunos filsofos entre melodas que tienen un contenido moral, melodas
que estimulan la accin y aquellas otras que suscitan entusiasmo; las armonas se
clasifican tambin en exacta correspondencia con ellas. A esto se aade que, a nuestro
parecer, la msica no se practica para lograr un lipo nico de beneficio que pueda
derivarse de ella, sino para usos mltiples, puesto que puede servir para la educacin,
para procurar la catarsis (...) y en tercer lugar para el reposo, la elevacin del alma y la
supresin de las fatigas. De todas estas consideraciones resulta claro que se debe hacer
uso de todas las armonas, pero no de la misma manera, utilizando para la educacin
aquellas que poseen un mayor contenido moral y para escuchar msicas ejecutadas por
otros las que nos incitan a la accin o inspiran la emocin. Y estas emociones, tales
como la piedad, el miedo y el entusiasmo, que en algunos provocan fuertes resonancias,
se manifiestan, no obstante, en todos, aun cuando en mayor o menor grado. Y vemos,
adems, que, cuando algunos que se sienten fuertemente conmovidos por ellas,
escuchan cantos sagrados que impresionan al alma, se encuentran en la situacin propia
de quien ha recuperado la salud o ha sido purificado. Esto mismo puede aplicarse
tambin a los sentimientos de piedad, de temor y en general a todos los sentimientos y a
los afectos de los que cada uno tiene necesidad; porque lodos pueden experimentar la
purificacin y el alivio agradable. Anlogamente, las msicas especialmente idneas
para producir purificacin proporcionan a los hombres una alegra inocente13. De estos
pasajes se deriva claramente que la catarsis potica no es ciertamente una purificacin
de carcter moral (ya que se distingue expresamente de la misma), pero cabe deducir de
forma igualmente clara que tal catarsis no puede reducirse a un hecho puramente
fisiolgico. Es probable, o en todo caso posible, que, con fluctuaciones e incertezas,
Aristteles entreviera en aquella liberacin agradable producida por el arte algo
anlogo a lo que hoy llamamos placer esttico . Platn haba condenado el arte, entre
otras cosas, porque ste desencadena sentimientos y emociones, debilitando el elemento
racional que los domina. Aristteles da un sentido totalmente distinto a la interpretacin
platnica; el arte no nos impone un peso, sino que nos descarga de la emotividad, y el
17

tipo de emocin que nos proporciona no slo no nos perjudica, sino que de alguna
forma nos devuelve la salud.
Griegos: en la definicin de arte est el momento cognoscitivo.
Herederos del romanticismo: el sentimiento
Tegne: habilidad
Ciencia: logra innovar y crear en cuanto constituye un saber.
Especificaciones del arte: centrada en el saber (pero no la filosofa primera ni la accin
moral), sino para producir un objeto, un algo (la tragedia).
Potica:
Cap. IV
Hay dos conceptos claves en la tragedia:
Mmesis: (imitacin, repeticin, relacin arte realidad). Cmo el arte representa la
realidad (segn la poca se hace de distinta manera) Qu cosas y de qu forma. Dice
que hay una afinidad entre el artista y la forma de mmesis.
Catarsis: (cmo influye el arte en nuestra psicologa). Liberacin de los excesos del
nimo.
El arte lleva a su trmino lo que la naturaleza puede ser. La armona y el ritmo est en
nosotros. Los ms altos hombres hacan cosas nobles, himnos. Los ms vulgares a los
ms viles, inventivos. Homero es el poeta por antonomasia en las cosas elevadas (en la
comedia no inventivos, sino ridculo)
Cap. V
Respecto a la comedia (tuvo ms xito en Roma) es una imitacin de los hombres peor
de lo que son; peor, en efecto referente a una clase particular, lo ridculo, que es una
especie de lo feo. Lo ridculo puede ser definido acaso como un error o deformidad que
no produce dolor ni dao a otros; la mscara, por ejemplo, que provoca risa, es algo feo
y distorsionado, que no causa dolor.
Cap. VI
La tragedia: Es una imitacin de accin digna (persona digna) y completa (iniciomedio-fin) de amplitud adecuada (al intelecto humano) con lenguaje que deleita por su
suavidad.
Distingue entre teatro narracin (novela) poesa.
Mediante la obra uno logra la catarsis. En el arte siempre est presente el temor y el
terror.
18

Arte: entretenimiento, pedagoga, psicolgica.

Frente a la tragedia se da una identificacin que nos libera de las pasiones y psicolgico
como equilibrado.
Tragedia: 6 elementos
1.- Fbula
2.- Caracteres
3.- Lenguaje
4.- Pensamiento
5.- Espectculo
6.- Composicin musical
La fbula es la parte ms importante para Aristteles, porque la tragedia es imitacin de
la accin y no del hombre. La interpretacin es accesoria. La fbula es el principio y
como el alma de la tragedia, en segundo lugar se encuentran los caracteres y luego el
pensamiento.
Una tragedia, en consecuencia, es la imitacin de una accin elevada y tambin, por
tener magnitud, completa en s misma; enriquecida en el lenguaje, con adornos artsticos
adecuados para las diversas partes de la obra, presentada en forma dramtica, no como
narracin, sino con incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan
la catarsis de tales emociones. La fbula, en nuestro presente sentido del trmino, es
simplemente esto: la combinacin de los incidentes, o sucesos acaecidos en la historia;
mientras que el carcter es lo que nos incita a adscribir ciertas cualidades morales a los
protagonistas, y el pensamiento se advierte en todo lo que ellos dicen cuando prueban
un aspecto particular, o quizs enuncian una verdad general. Lo ms importante de las
seis es la combinacin de los incidentes de la fbula. (15) La tragedia es en esencia una
imitacin no de las personas, sino de la accin y la vida, de la felicidad y la desdicha.
Toda felicidad humana o desdicha asume la forma de accin; el fin para el cual vivimos
es una especie de actividad, no una cualidad. El protagonista nos da cualidades, pero es
en nuestras acciones -lo que hacemos- donde somos felices (20) o lo contrario. En un
drama, entonces, los personajes no actan para representar los caracteres; incluyen los
caracteres en favor de la accin. De modo que es la accin en ella, es decir, su fbula o
trama la que constituye el fin o propsito de la tragedia, y el fin es en todas partes lo
principal Sostenemos, en consecuencia, que lo primero y esencial, la vida y el alma por
as decir, de la tragedia es la fbula, y que los caracteres aparecen en segundo trmino.
En efecto, hgase el paralelo con la pintura, donde los ms hermosos colores colocados
sin orden no nos darn el mismo 1450b placer que el simple esbozo en blanco y negro
de un retrato. Subrayarnos que la tragedia es ante todo una imitacin de la accin, y que
es sobre todo por la accin que imita a los agentes actuantes. En tercer trmino aparece
19

el elemento del pensamiento, esto es, el poder de expresar lo que debe (5) decirse, o lo
que es adecuado para la ocasin.
Cap. VII
La belleza es un problema de tamao y orden, y por tanto imposible 1) en una criatura
insignificante, dado que nuestra percepcin deviene indistinta cuando ella se aproxima
instantneamente; o 2) en una criatura de gran tamao - digamos, mil estadios de largo
ya que en tal caso en lugar de ver el objeto al instante, la unidad y la totalidad de ste se
pierde para el observador.
Todo puede ser calculado racionalmente, cada cosa tiene una esencia, una
determinacin y el arte debe mostrar eso, ni ms ni menos.
Cap. IX
El arte termina lo que la naturaleza muchas veces no puede terminar. Se debe contar
una historia que al verla uno se pregunte si sucedi o no. La poesa es ms filosfica
(refiere a lo universal) que la historia (refiere a lo particular). En cuanto a los finales,
deben ser asombrosos, pero lgicos.
La tarea del poeta es describir no lo que ha acontecido, sino lo que podra haber
ocurrido, esto es, tanto lo que es posible como probable o necesario. La distincin entre
el historiador y el poeta reside en que uno relata lo que ha sucedido, y el otro lo que
podra haber acontecido. De aqu que la poesa sea ms filosfica y de mayor dignidad
que la historia, puesto que sus afirmaciones son ms bien del tipo de las universales,
mientras que las de la historia son particulares.
Cap. X
Algunas fbulas son simples, otras complejas. Estas ltimas tienen dos categoras:
reconocimiento y peripecia (las cuales deben derivar de la misma fbula).
Las fbulas son o simples o compuestas, puesto que las acciones que representan
obedecen naturalmente a esta doble descripcin. A la accin simple, que procede en la
forma definida, como un todo continuo, la llamo simple, cuando el cambio en la fortuna
del hroe se realiza sin peripecia ni reconocimiento; y compleja cuando ella encierra
una u otra de estas desventuras, o ambas. Estas acciones deben surgir de la estructura de
la fbula misma, de manera que resultan ser la consecuencia, necesaria o probable de los
antecedentes.
Cap. XI
Peripecia: el cambio en suerte contraria en quienes actan de acuerdo con la
verosimilitud o necesidad (o se nos hace creer algo que despus no es).
Reconocimiento: El cambio de ignorancia en conocimiento para provecho o dao de los
que estn destinados a la felicidad o desdicha.
20

En todo gran filsofo hay un reconocimiento. El gran artista elige la mejor forma de
reconocimiento (la que resulta ms verosmil)
Tres categoras que debe poseer el reconocimiento: Verosimilitud, surgir de las mismas
acciones, conmocin.
La peripecia es un cambio de un estado de cosas a su opuesto, el cual concuerda, segn
ya dije, con la probabilidad o necesidad de los acontecimientos. El reconocimiento es,
como la misma palabra indica un cambio de la ignorancia al conocimiento, y as lleva al
amor o al odio en los personajes signados por la buena o la mala fortuna. La forma ms
refinada de reconocimiento es la que se logra mediante las peripecias, como aquellas
que se producen en Edipo.
Cap. XVII
El poeta debe asumir la actitud de sus personajes. El intrprete tambin es un artista
(puede interpretar cosas de las que se apropia).
Los que pueden crear son exaltados o ingeniosos.
Cap. XVIII
Partes del texto: principio, nudo conflicto, desenlace.
No debe contaminarse un gnero. Es necesario recordar lo que se dice muchas veces. Se
debera recordar tambin lo que se ha dicho ms de una vez, y no escribir una tragedia
con una estructura pica (es decir, con una pluralidad de fbulas en ella) e intentando
dramatizar, por ejemplo, toda la historia de la Ilada.
Cap. XIX
Como tiene que hablar un personaje (acorde a su pensamiento). El pensamiento incluye
todos los efectos que deben ser producidos por medio del lenguaje; entre stos estn la
prueba o la refutacin, la exaltacin de la emocin (piedad, temor, ira, etc.) o aumentar
o disminuir los hechos.
Cap. XXI
La metfora: transposicin de un nombre a una cosa distinta de la que tal nombre
significa. Hay una explicacin cientfica para cada metfora que usamos.
Cap. XXVI
Con este libro, quiere significar que la tragedia es superior a la pica. Los filsofos
(modernos) van a intentar jerarquizar el arte (cul representa mejor la realidad).
Aristteles dice que hay que usar el criterio taxonomaSanto Toms de Aquino
*Visin esttica aristotlica
21

E. Media: alegora y simbolismo

Para entender el punto de evolucin representado por estas conclusiones, hay que tener
presente otro aspecto de la sensibilidad esttica medieval, el ms tpico, quiz el que
mejor caracteriza la poca, dando una imagen de esos procesos mentales que
consideramos medievales por excelencia: se trata de la visin simblico-alegrica del
universo. El hombre medieval viva efectivamente en un mundo poblado de
significados, remisiones, sobresentidos, manifestaciones de Dios en las cosas, en una
naturaleza que hablaba sin cesar un lenguaje herldico, en la que un len no era slo un
len, una nuez no era slo una nuez, un hipogrifo era tan real como un len porque al
igual que este era signo, existencialmente prescindible, de una verdad superior. En la
visin simblica, la naturaleza, incluso en sus aspectos ms temibles, se convierte en el
alfabeto con el que el creador nos habla del orden del mundo, de los bienes
sobrenaturales, de los pasos que hay que dar para orientarnos en el mundo de manera
ordenada para adquirir los premios celestes. Las cosas pueden inspirarnos desconfianza
en su desorden, en su caducidad, en su aparecrsenos fundamentalmente hostiles: pero
la cosa no es lo que parece, es signo de otra cosa.
Platonismo: Visin esttica La realidad no es real, funciona como espejo.
Hasta Sto. Toms se usan las categoras de velo y espejo. Las cosas no se agotan en su
manifestacin. La cuestin esttica puede remitir simblicamente. Vemos en enigma,
hay que decodificar. Necesitamos vivir por una cuestin misteriosa, mtica.
Categora velo:las cosas no se presentaban como son en la visin platnica
Se trabaja en el plano unvoco: un solo significado posible. El arte se va a disponer a la
variedad.
Obra abierta: aquella donde el receptor no es un simple espectador, sino que la
completa.
Cuando en la actualidad hablamos de alegora y simbolismo, nos referimos a cosas
distintas, en la Edad Media significaban lo mismo: posibilidad de signos.
La tradicin occidental moderna est acostumbrada a distinguir entre alegorismo y siglo
XVIII los dos trminos siguen simbolismo, pero la distincin es bastante tarda: hasta el
siendo en gran parte sinnimos, como lo haban sido para la tradicin medieval. La
distincin empieza a plantearse con el romanticismo y, en todo caso, con los clebres
aforismos de Goethe: La alegora transforma el fenmeno en un concepto; el concepto,
en una imagen, pero de suerte que an tenga y retenga el concepto limitado y completo
en la imagen y en ella se declare. La simblica transforma el fenmeno en idea, y la
idea en una imagen, mas de suerte que la idea siga siendo en la imagen infinitamente
activa e inasequible, y aun expresada en todas las lenguas se mantenga inexpresable.

22

Goethe: Distingue entre alegora y smbolo. Hay alegora cuando se busca lo general en
lo particular. Hay smbolo cuando alguien contempla lo particular en lo general, pero lo
particular no pierde fuerza.
En la alegora, lo particular pierde fuerza. Ej: la alegora de la caverna (no importa si era
una caverna o crcel, lo que importa es el mensaje)
Va una gran diferencia de que el poeta busque en lo general lo particular, a que, por el
contrario, contemple lo particular en lo general. Del primer procedimiento nace la
alegora, donde lo particular slo se acusa como ejemplo, como muestra de lo general;
pero lo ltimo es, sin embargo, propiamente hablando, la naturaleza de la poesa, la cual
expresa algo particular, sin pensar para nada en lo general ni llamar nuestra atencin
sobre ello. Ahora bien: quien aprende esa cosa particular de manera viva recibe al
mismo tiempo como aadidura lo general, sin percatarse de ello o slo tarde. La verdad
simblica es aquella en que lo particular representa a lo ms general, no como sueo y
sombra sino cual viva y actual revelacin de lo inescrutable. Es fcil comprender cmo
despus de tales afirmaciones se tiende a identificar lo potico con lo simblico (abierto,
intuitivo, no traducible en conceptos), condenando lo alegrico al rango de puro
ejercicio didctico.
..
Edad Media: Pansemiosis metafsica: todo lo visible es signo de algo invisible, de causa
primera y eterna. Si veo la belleza sensible estoy captando la participacin.
Creo que no existe nada que sea visible y corpreo que no signifique algo incorpreo e
inteligible.
Santo Toms es quien rompe en parte con el carcter simblico.
6.8 Santo Toms y la liquidacin del universo alegrico.
Toms se pregunta, ante todo, si es lcito el uso de metforas poticas en la Biblia y
concluye negativamente porque la poesa sera infima doctrina. Las cosas poticas no
son percibidas por la razn humana, a causa de la escasa verdad que encierran. La
alegora in factis vale slo para la historia sagrada, pero no para la historia profana. La
historia profana es historia de hechos y no de signos. De modo que en ninguna creacin
del arte humano puedes encontrar, hablando con rigor, otro sentido que no sea el literal.
La afirmacin es digna de mencin porque, de hecho, liquida el alegorismo universal, el
mundo alucinado de la hermenutica natural tpica de la Edad Media previa. Tenemos,
de alguna manera, una laicizacin de la naturaleza y de la historia mundana, es decir, de
todo el universo postescriturario, ahora ya ajeno a la injerencia de la direccin divina.
Y para la poesa? La solucin de Toms es la siguiente: en la poesa mundana, cuando
hay figura retrica, hay siempre sentido parablico. Ha precisado y precisa en varios
puntos que por sentido literal piensa en el sentido propuesto por el autor. Y, por lo tanto,
decir que el sentido parablico forma parte del sentido literal no quiere decir que no
haya sobresentido, sino que este sobresentido forma parte de lo que el autor quiere decir.
23

hay sentido espiritual en las Escrituras porque los hechos ah narrados son signos de
cuyo sobresignificado el autor (aun inspirado por Dios) no saba nada (y aadiremos
nosotros, el lector comn, el destinatario hebreo de la Escritura, no estaba preparado
para descubrirlo). No hay sentido espiritual en el discurso potico y ni siquiera en la
Escritura cuando usa figuras retricas, porque ese es el sentido en que pensaba el autor y
el lector lo determina perfectamente como sentido literal segn reglas retricas. Con
esta discusin tomista, la naturaleza ha perdido sus caractersticas parlantes y surreales.
Ya no es una selva de smbolos, el cosmos de la Alta Edad Media ha cedido el lugar a
un universo natural. Antes las cosas valan no por lo que eran, sino por lo que
significaban: en cierto punto, en cambio, se advierte que la creacin divina no consiste
en una organizacin de signos, sino en una produccin de formas. Incluso el arte
figurativo gtico que aun as representa una de las cimas de la sensibilidad alegrica
se resiente de este nuevo clima. Gilson afirma que nace as una nueva forma de
considerar la esteticidad de las cosas. Asistimos al nacimiento de una esttica del
organismo concreto, no tanto por acto de consciente fundacin, como porque se
desarrolla en toda su complejidad una filosofa de la sustancia concretamente existente.
Toms se ocupa de la visin subjetiva de lo bello al retomar las nociones estticas que le
haba propuesto Alberto Magno. Santo Toms, al aceptar implcitamente la adscripcin
de lo bello a las propiedades trascendentales, elabora, sin embargo, una definicin que
supera por novedad a la de su maestro. Despus de haber afirmado la identidad y la
diferencia entre pulchrum y bonum, santo Toms especifica: El bien propiamente se
refiere al apetito, ya que bueno es lo que todas las cosas apetecen, y, por tanto, debido a
que apetito es un modo de movimiento hacia las cosas, tiene razn de fin. En cambio, lo
bello se refiere al poder cognoscitivo (es un bien desinteresado), pues se llama bello
aquello cuya vista agrada, y por esto la belleza consiste en la debida proporcin, ya que
los sentidos se deleitan en las cosas debidamente proporcionadas como en algo
semejante a ellos, pues los sentidos, como toda facultad cognoscitiva, son de algn
modo entendimiento. Si, pues, el conocimiento se realiza por asimilacin, y la
semejanza se basa en la forma, lo bello pertenece propiamente a la razn de causa
formal. Bello y bien en un mismo sujeto son una misma realidad puesto que ambos se
fundan sobre la forma (y es ya la posicin aceptada tambin por otros); pero el bien
hace que la forma sea objeto de apetito, deseo de realizacin o de posesin de la forma
deseada en cuanto positiva; lo bello, en cambio, pone la forma en relacin con el puro
conocimiento. Son bellas las cosas que visa placent. Visa esta en lugar de
aprehendidas, no slo vistas, sino percibidas en plena conciencia. La visio es una
apprehensio, una cognicin: lo bello es id cujus apprehensio placet, aquello cuyo
conocimiento produce placer. La visio es conocimiento porque atae a la causa formal:
no es vista de aspectos sensibles, sino percepcin de ms aspectos organizados segn el
dibujo inmanente de una forma sustancial. Comprensin intelectual y conceptual, por
consiguiente. Que con el trmino visio santo Toms se refiriera tambin a este tipo de
conocimiento. Lo que especifica lo bello es, pues, su relacionarse con una mirada
cognoscente por la cual la cosa resulta bella. Y lo que postula el asentimiento del sujeto
y el consiguiente deleite son las caractersticas objetivas de la cosa. Para que haya
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belleza se requieren tres condiciones: primero, la integridad o perfeccin: lo inacabado

es por ello feo; segundo, la debida proporcin y armona, y, por ltimo, la claridad, y as
a lo que tiene un color ntido se le llama bello. Estas caractersticas bien conocidas,
tomadas de toda una tradicin, son aquello en lo que consiste lo bello. Pero la ratio
propia de lo bello es esta referencia a la vis cognoscitiva, a la visio; y el deleite que le
sucede, el placet, es igual de esencial en orden a una determinacin de la belleza. Est
claro que lo que provoca el placer es la objetiva potencialidad esttica y el placer no es
lo que define o incluso determina la belleza de una cosa. El conocimiento esttico tiene,
para santo Toms, la misma complejidad que el conocimiento intelectual porque se
refiere al mismo objeto: la realidad sustancial.
Diferencia entre Santo Toms y Kant:
Sto. Toms: la diferencia est en donde est el valor de la realidad.
Kant: juzgo las cosas en s, mis propias representaciones. Juzgo la imagen que me hago
de algo (ac es platnico)
SANTO TOMS Y LA ESTTICA DEL ORGANISMO
A propsito de santo Toms hablamos de esttica del organismo, en vez de esttica de la
forma, cuando Alberto magno habla de forma, alude, evidentemente, a la forma
aristotlica que lleva al acto las potencialidades de la materia y se compone con ella en
snolo, es decir, en sustancia. Y ve la belleza como el irradiarse de esta idea organizante
sobre la materia guiada a unidad. En santo Toms, en cambio, la manera en la que, a la
luz de todo el sistema, pueden interpretarse los conceptos de claritas, integritas y
proportio induce a concluir que, cuando l habla de forma a propsito de lo pulchrum,
piensa no tanto en la forma sustancial como en la sustancia toda, el organismo en cuanto
sntesis concreta de materia y forma. La peculiaridad de la ontologa tomista ante las
posiciones previas est precisamente en esto: en el proponerse como ontologa
existencial, para la cual lo fundamental es el ipsum esse, el acto concreto de existencia.
A la composicin entre forma y materia se superpone de modo constitutivo y
determinante la composicin entre esencia y existencia. El quo est no explica el ens: la
forma ms la materia todava no son nada. Pero cuando, en virtud de la participacin
divina, forma y materia se unen en un acto de existencia, slo entonces se establece una
relacin entre organizante y organizado. En este punto, lo que cuenta verdaderamente es
el organismo entero en cuanto vivo, la sustancia cuyo acto propio es el ipsum esse. Los
nexos entre forma y sustancia son tan profundos, la una no pudiendo subsistir sin la
otra, que, para santo Toms, mencionar la primera implica la segunda, a menos que no
intervenga una distincin lgica.
Si examinamos ahora, a la luz de este concepto de organismo vivo, las diversas
observaciones que santo Toms hace a propsito de los tres criterios de lo bello,
integritas, proportio y claritas, nos damos cuenta de que slo como caractersticas de
una sustancia concreta (y no de la simple forma sustancial) estos criterios adquieren
todo su significado.
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Categoras de la belleza:
Proportio o armona: la forma y la materia deben estar siempre proporcionadas entre s
y como naturalmente adaptadas, porque el acto propio en su propia materia tiene lugar.
Concordancia armoniosa de las partes con el todo.
Integritas : debe entenderse, precisamente, como la presencia en un todo orgnico, de
todas las partes que concurren a definirlo como tal.
Claritas o esplendor: odas estas observaciones se fundan, como se ha visto, sobre el
principio que el valor esttico reside en el organismo concreto en toda su complejidad
de relaciones. En ese contexto, tambin la caracterstica de la claritas, del esplendor, de
la luz, adquiere en santo Toms un significado radicalmente diferente del que tena, por
ejemplo, para los neoplatnicos. La claritas de santo Toms, en cambio, sube desde
abajo, desde lo ntimo de la cosa, como automanifestacin de la forma organizante. La
misma luz fsica es una cualidad activa que deriva de la forma sustancial del sol. pero
para ser predicada tal, es necesario que el que disfruta, realizando la proporcin entre
cognoscente y conocido, y captando todas las conveniencias del organismo cabal, goce
plena y libremente del resplandecer ante sus ojos de toda esa perfeccin. La claritas es
ontolgicamente claridad en s y se convierte en claridad para nosotros, claridad
esttica, cuando una visin se especifica en ella. Por consiguiente, la visio esttica para
santo Toms es un acto de juicio que implica composicin y divisin, la afirmacin de
una relacin entre las partes y el todo, la aprehensin de la docilidad de la materia hacia
la forma, la conciencia de los fines y de la medida de su idoneidad.
Todas las cualidades del objeto pueden ser percibidas por la facultad del hombre que
juzga. Las tres categoras son intelectuales y conexas entre s y adquieren significado en
la cosa.
Perfectio prima: La obra se considera acabada si se amolda a la idea presente en la
mente del artfice. Por este motivo una obra de arte es bella si es funcional, si su forma
es idnea a la finalidad. La perfectio prima, al realizarse, permite a la cosa adecuarse a
la propia finalidad, dando lugar as a la perfectio secunda. La perfeccin formal de la
cosa le permite a esta obrar segn la propia finalidad; pero es verdad tambin que la
perfectio secunda constituye una regla para la perfectio prima, porque una cosa para ser
perfecta debe organizarse precisamente segn las exigencias de su funcin.
Todas estas nociones sobre la funcionalidad de lo bello dan forma sistemtica a la
persuasin de toda la poca medieval, que tiende a la identificacin entre pulchrum y
utile, como un corolario de la ecuacin pulchrum y bonum. Identificacin que resulta,
como exigencia fundamental, de numerosos fenmenos de vida, incluso cuando los
tericos intentan distinguir los dos valores. La resistencia a distinguir esteticidad y
funcionalidad lleva a una introduccin de lo esttico en cada operacin de la vida; y
tanto se somete lo bello a lo bueno o a lo til como lo til o lo bueno se someten a lo
bello. Cuando el hombre contemporneo advierte un contraste entre arte y moral, ello
sucede porque se encuentra en la situacin de tener que conciliar un concepto moderno
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de esteticidad con un concepto de esteticidad que sigue siendo el clsico. Para el

medieval una cosa es fea si no se introduce en una jerarqua de fines centrados en el
hombre y en su destino sobrenatural.
En la suma teolgica dice: el elogio de un artista en cuanto tal no depende de la
voluntad que pone en la obra, sino de la cualidad de esta. La intencin moral no cuenta
y lo importante es que la obra est bien hecha, pero la obra est bien hecha si es positiva
en todos sus aspectos. El artista puede construir una casa con intenciones perversas y,
sin embargo, nada impide que la casa sea perfecta estticamente, y fundamentalmente
buena si responde a su funcin.
Para santo Toms, una profunda diferencia ontolgica distingue los organismos de
naturaleza de los del arte. La forma que el artista induce en la materia sobre la que opera
no es una forma sustancial, sino accidental. La materia que se ofrece para ser plasmada
artsticamente no es pura potencia, materia ex qua: es ya sustancia, acto determinado,
mrmol, bronce, creta, vidrio; es materia in qua, subjectum sobre el que trabajan las
formas accidentales llevndolo a adoptar figuras determinadas sin hacer mella en su
naturaleza sustancial. Las entidades vinculadas al arte no se sustancian en un nuevo
snolo, sino que permanecen cada una en la propia realidad sustancial, slo ad aliquam
figuram redactis per modum commensurationis, dispuestas en una determinada figura
por proporcin (S. Th. III, 2, 1). Permanecen en vida en virtud de la materia que las
sostiene, mientras que las cosas naturales se mantienen en vida en virtud de la
participacin divina.

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