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1900

Sigmund Freud publica La interpretacin de los sueos: en Viena, el ascenso del


arte expresivo de Gustav Klimt, Egon Schiele y Oskar Kokoschka coincide con el
nacimiento del psicoanlisis

Sigmund Freud declara en el epgrafe de La interpretacin de los sueos: Si no


puedo inclinar a los poderes superiores, mover las regiones infernales
Con este pasaje tomado de la Eneida, el fundador vienes del psicoanlisis
pretenda describir los esfuerzos de los impulsos instintivos reprimidos. Y
precisamente aqu, podramos pensar, reside la relacin entre este intrpido
explorador del inconsciente e innovadores tan descarados del arte vienes como
Gustav Klimt (1862-1918), Egon Schiele (1890-1918)y Oskar Kokoschka (18861980). Porque tambin pareci que ellos movan las regiones infernales, en los
primeros aos del siglo, mediante una expresin liberadora de los instintos
reprimidos y los deseos inconscientes.
Y estos artistas movieron las regiones infernales, pero la liberacin no fue
sencilla. La expresin sin trabas es infrecuente en el arte, menos aun en el
psicoanlisis, y Freud no la habra apoyado en ningn caso: coleccionista
conservador de objetos antiguos egipcios y asiticos, recelaba de los artistas
modernos.
La conexin entre estos cuatro contemporneos vieneses se traza mejor
mediante la idea de trabajo del sueo desarrollada por Freud en La
interpretacin de los sueos. Segn este histrico estudio, un sueo es un
jeroglfico, una narracin en imgenes fracturada, un deseo secreto que lucha
por expresarse y un censor interno que lucha por reprimirlo. Este conflicto se
sugiere a menudo en las pinturas ms provocadoras de Klimt, Schiele y
Kokoschka, que con frecuencia son retratos: la lucha entre expresin y represin
tanto en el modelo como en el pintor. Tal vez en mayor medida que otros estilos
modernos, este arte sita al espectador en la posicin del intrprete
psicoanaltico.

Rebelin edipica
Aunque Pars es ms famoso como capital del arte moderno, en Viena tuvieron
lugar varios acontecimientos que son paradigmticos de las vanguardias del
cambio de siglo. En primer lugar, el acto mismo de la secesin, es decir el

abandono de la Academia de Bellas Artes en 1897 por un grupo de 19 artistas


(como Klimt) y arquitectos (como Joseph Mara Olbrich (1867-I908) y Josef
Hoffmann (1870-1956) para formar un orden propio, incluso con su propio
edificio. En contraste con la vieja guardia acadmica, la Sezession abogaba por lo
nuevo y lo juvenil incluso en los nombres del estilo internacional que adopt,
que se llam Art Nouveau en francs y Jugendstil en alemn (literalmente, estilo
de juventud).
Tambin era tpico de las vanguardias que esta defensa provocase un gran
escndalo. Primero, en 1901, la Universidad de Viena rechaz una lgubre
pintura sobre el tema de la filosofa que haba encargado a Klimt, que respondi
con una segunda obra sobre el tema de la medicina que fue an ms escandalosa.
Ms adelante, en 1908, la Escuela de Artes y Oficios expuls a Kokoschka
despus de una representacin de su escabrosa obra dramtica de pasin y
violencia, El asesino, la esperanza de la mujer, la primera prohibicin en su larga y
nmada vida.
Y por ltimo, en 1912, las autoridades acusaron a Schiele de secuestro y
corrupcin de una menor, lo encarcelaron durante 22 das y quemaron muchos
de sus dibujos de contenido sexual explcito.
Estas controversias no se organizaron para excitacin de la burguesa, sino que
sealaban autnticas fisuras entre la realidad privada y la moralidad pblica en
la Viena de la poca. Porque el nuevo arte surga mientras el Imperio
austrohngaro se hunda; fue un sntoma, como ha apuntado el historiador Carl
F. Schorske, de la crisis del ego liberal en el viejo orden.
En este punto encontramos una nueva conexin con Freud: ms que una
liberacin del yo, este arte da fe de un conflicto en el interior del sujeto
individual en relacin con sus autoridades amenazadas, la academia y el Estado
-en trminos freudianos- el superego que nos vigila a todos - una crisis de la
cultura caracterizada por una combinacin ambigua de rebelin edpica
colectiva y bsqueda narcisista de un nuevo yo (Schorske)
Esta crisis no fue precisamente puntual ni uniforme. Existan diferencias no slo
entre la Sezession y la Academia sino tambin entre la esttica expresionista de
jvenes pintores como Schiele y Kokoschka y el ethos del Art Nouveau de artistas
de la Sezession como Klimt, que propugnaba una obra de arte total
Esta Gesamtkunstwerk hall su ilustracin en el Palais Stoclet de Bruselas
diseado por Hoffmann en 1905-1911, con murales arbreos de mosaico creados

por Klimt.
La Sezession tambin estaba aquejada de divisiones internas. En sus estudios de
artesana (Werksttte), promovi las artes decorativas, que otros estilos
modernos a menudo supriman (lo decorativo paso a ser un trmino
incmodo para muchos defensores del arte abstracto); por ejemplo, Klimt
utilizaba medios tan arcaicos como la pintura al temple y el pan de oro, adems
del mosaico. Por otra parte, en su uso expresivo de la lnea y el color, la
Sezession tambin promovi experimentos modernos con la forma abstracta. De
este modo, qued atrapado en una contradiccin: en estilo, entre la figuracin y
la abstraccin; en talante, entre el malestar del fin-de-sicle y la joie de vivre de
principios del siglo XX. Y este conflicto tendi a ser recordado en la lnea tensa,
casi neurastnica que Klimt transmiti a Schiele y Kokoschka.
En estas tensiones con el estilo Art Nouveau de la Sezession, el gran crtico
alemn Walter Benjamn (1892-1940) alcanz a ver ms tarde una contradiccin
esencial entre la base individual del arte trabajado y la base colectiva de la
produccin industrial:
La transfiguracin del alma solitaria fue (el) objetivo aparente (del Art
nouveau). El individualismo fue su teoria. Con (el diseador belga Henry)van de
Velde, apareci la casa como expresin de la personalidad. Los adornos eran
para esa casa lo que la firma es para una pintura. La verdadera significacin del
Art nouveau no se expresaba en esta ideologia. Represent el ltimo intento de
encontrar una salida por parte del Arte encarcelado por el avance tecnico dentro
de su torre de marfil. Moviliz todas las fuerzas de reserva de la interioridad.
Hallaron su expresin en el lenguaje meditico de la lnea, en la flor como
simbolo de la Naturaleza desnuda, vegetal que se enfrentaba al entorno armado
con tecnologa.
Si el Art nouveau representaba una ltima salida por parte del Arte, la Sezession
seal su adopcin plena de la Torre de Marfil, tal como ilustra su edifcio
blanco, con sus adornos florales en la fachada y su cpula reticulada, concebido
por su diseador Olbrich como un templo del arte que ofrecera al amante del
arte un lugar de refugio tranquilo y elegante.
As pues, incluso cuando la Sezession rompi con la Academia, lo hizo solo para
retirarse a un espacio ms prstino de autonomia esttico. Y sin embargo, en una
nueva contradiccin, la Sezession hizo que esa autonomia expresara el espritu
de su epoca, tal como anunciaba el lema inscrito bajo la cpula: a cada poca su
arte, al arte su libertad. He aqu, como los historiadores del arte de Viena
podran haber dicho en la epoca, la misma voluntad artstica (Kunstwollen) de

este nuevo monumento.

Desafo teido de impotencia


El primer presidente de la Sezession de Viena fue Gustav Klimt, cuya carrera fue
desde la cultura histrica del Imperio austrohngaro, pasando por la rebelin
antitradicional de la vanguardia en el cambio de siglo, hasta el retrato
ornamental de la alta sociedad vienesa cuando esta rebelin moderna pareci,
al menos para el, derrotada. Su padre, que era grabador, lo haba enviado a la
Escuela de Artes y Oficios, de la que sali siendo decorador arquitectnico en
1883, en el momento en que se terminaban los edificios monumentales de la
Ringstrasse central de la Viena remodelada.
Entre sus primeras obras hubo pinturas alegricas para dos nuevos edificios de
la Ringstrasse: una pintura de figuras dramticas (incluido Hamlet) para el
techo del Teatro Municipal (1886-1888) y una pintura de representantes
culturales (incluida Atenea) para el vestbulo del Museo de Historia del Arte
(1891).
En 1894, sobre la base de estos xitos, la nueva Universidad de Viena le encarg
la ejecucin de tres pinturas en el techo, que deban representar a la Filosofa, la
Medicina y la Jurisprudencia, respectivamente, sobre el tema tpico de la
Ilustracin del Triunfo de la Luz sobre las Tinieblas. Klimt trabaj de forma
intermitente en el proyecto durante los 10 aos siguientes, exponiendo la
primera pintura, La Filosofa, en 1900. En esas fechas, sin embargo, estaba absorto en la Sezession, y la pintura acabada no fue ni mucho menos lo que la
Universidad tena en mente.
En vez de un panten de filsofos, Klimt present un trnsito angustiado de
cuerpos entremezclados por un espacio amorfo supervisados por una oscura
esfinge en el centro y una cabeza luminosa (que recordaba a Medusa ms que a
Atenea) en el fondo. En este mundo, las Tinieblas parecan triunfar sobre la Luz.
Si Klimt puso en entredicho la filosofa racionalista en este encargo para la
Universidad, se burl de la medicina teraputica en el siguiente, que vio la luz
en 1901. En este caso la Medicina se representa como otro infierno, con mas
cuerpos si cabe, unos entregados a un sueo sensual, otros mezclados con
cadveres y esqueletos, en una grotesca fantasmagora de la unidad de la vida y
la muerte, la interpenetracin de la vitalidad instintual y la disolucin personal
(Schocke). Esta pintura, que supuso una bofetada aun ms fuerte en el rostro de
la Universidad, volvi a ser rechazada y Klimt reprendido.

Su rplica fue adaptar la representacin definitiva de La jurisprudencia para


convertirla en un ltimo infierno de castigo penal, con tres grandes e intensas
furias alrededor de un hombre esculido, todos desnudos en un espacio oscuro
en la parte interior, y tres gracias pequeas e impasibles vestidos en un espacio
hiertico en la parte superior.
Estas figuras alegricas de la Verdad, la Justicia y la Ley no ayudan ni mucho
menos a la victima masculina, que, rodeada de tentculos de pulpo, est a
merced de las tres furias de castigo (una duerme displicente, otra mira en
actitud vengativa, y otra hace un guio como si aceptase un soborno). Aqu el
castigo parece psicologizado como castracin: el hombre est demacrado, con la
cabeza agachada, el pene cerca de las fauces del pulpo. En cierto sentido, es a
este hombre coartado a quien Schiele y Kokoschka intentarn liberar, aunque en
su arte tambin seguir estando roto. "Su desafo estaba teido del espritu de la
impotencia, escribe Schorske acerca de Klimt. Esto tambin es cierto en los
casos de Schiele y Kokoschka.
Estos encargos fallidos sealaron una crisis general del arte pblico en aquella
poca: era evidente que el gusto del pblico y la pintura avanzada se haban
separado.
En general, Klimt abandon entonces la vanguardia para pintar retratos
realistas de elegantes personajes sociales de la alta sociedad, personas
decorativas colocadas sobre fondos decorativos.
Su abandono dej en manos de Schiele y Kokoschka el peso de la exploracin
de los impulsos instintivos reprimidos, algo que hicieron en forma de figuras
a menudo angustiadas, despojadas de referencia histrica y contexto social.
(Mirar sus figuras, observ Schiele, es mirar hacia dentro) Escpticos en lo
relativo a los refinamientos decorativos del Art Nouveau, tanto Schiele como
Kokoschka acudieron a los pintores postimpresionistas y simbolistas en busca
de precedentes. (Como en otras capitales, las exposiciones retrospectivas de
Vincent van Gogh y Paul Gauguin fueron influyentes, al igual que las muestras
organizadas por la Sezession del noruego Edvard Mnch (1863-1944) y el suizo
Ferdinand Hodler (1853-1918)

Retratos sintomticos
Educado en una familia burguesa de funcionarios de los ferrocarriles, Egon
Schiele conoci a Klimt en 1907 y no tard en adaptar la lnea sinuosa y sensual

de su mentor a su propio modo de dibujar, angular y nervioso; en los diez aos


que precedieron a su muerte (Schiele muri como consecuencia de la epidemia
de gripe de 1918), produjo unas 300 pinturas y 3.000 obras sobre papel.
Con rojos mugrientos y ocres terrosos, amarillos plidos y negros sombros.
Schiele intent pintar directamente el pathos en paisajes melanclicos con
arboles raquticos, pero tambin imgenes desesperadas de madres e hijos
agraviados.
Ms conocidos son sus dibujos de muchachas adolescentes, a menudo
sexualmente explcitas, y sus autorretratos, a veces en posturas igualmente
explcitas. Si Klimt y Kokoschka exploraron la relacin recproca entre las
pulsiones sdicas y masoquistas, Schiele explor otro par freudiano de placeres
perversos, el voyeurismo y el exhibicionismo.
Con frecuencia mira de manera tan atenta -al espejo, a nosotros- que la
diferencia entre su mirada y la nuestra amenaza con disolverse, y parece
convertirse en su nico espectador, el mirn solitario de su propia exposicin.
Pero, en general, Schiele no parece insolentemente orgulloso de su propia
imagen en tanto en cuanto dovelada patticamente por su perjuicio.
Examinaremos su Autorretrato desnudo en gris con la boca abierta. La figura
recuerda a la esculida victima de La jurisprudencia dada la vuelta y
rejuvenecida. Se ha liberado; pero aunque libre, est roto: sus brazos ya no estn
atados, estn amputados. Menos ngel en vuelo, es un espantapjaros
alicortado y cercenado por las rodillas. Su ligera asimetra prsenla tambin
otras oposiciones: aunque varn, su pene est replegado, y su torso es ms
femenino que otra cosa. Con cercos alrededor de los ojos, su rostro parece una
mascarilla mortuoria, y su boca abierta podra interpretarse igualmente como
un alarido o como una boqueada de muerte. Este autorretrato parece captar el
momento en que la vitalidad y la mortalidad se encuentran en una morbosidad
neurtica.
Esta transformacin de la figura es el principal legado del arte vienes de esta
poca. Podra parecer conservador en relacin con otras manifestaciones de arle
moderno, pero provoc la condena de los nazis por degenerado treinta aos
despus.
Pasado ya el momento como ideal clsico (el desnudo acadmico) y tipo social
(el retrato correcto), la figura se convierte aqu en una clave de la alteracin
psicosexual. Sin la influencia directa de Freud, estos artistas desarrollaron una
suerte de retrato sintomtico que ampli las interpretaciones expresivas de

personas de Van Gogh, un retrato que recuerda no tanto los deseos del artista
corno las represiones del modelo, indirectamente, mediante tics y tensiones del
cuerpo. En este caso, lo que es la lnea atenuada, a menudo descarnada, en
Klimt y Schiele, es la lnea agitada, a menudo araada, en Kokoschka: un signo
del aflorar tortuoso del conflicto subjetivo.
Tambin influido por Klimt, Oskar Kokoschka desarrollo este retrato
sintomtico an ms que Schiele, y lleg ms lejos en la exploracin de su
dimensin perturbadora, hasta el punto de verse obligado a abandonar Viena.
Mientras duraron sus problemas, Kokoschka recibi el apoyo del arquitecto
moderno y critico Adolf Loos (1870-1933), ya conocido por sus proyectos
austeros y sus virulentas polmicas, y podra decirse que el retrato de este gran
purista que Kokoschka pinto en 1909 capto la asociacin de contrarios de ambos. Esta pintura, parecida al autorretrato de Schiele en aspectos estilsticos
(hasta los ojos rodeados de aros), evoca una subjetividad que sin embargo es
muy diferente. Loos, vestido, mira hacia dentro: est sereno, pero se nota que
est sometido a una gran presin. De hecho, en lugar de expresado, o
presionado hacia turra, su ser parece comprimido, o presionado hacia dentro.
Dueo de s mismo y sereno, contiene sus energas con una ansiedad que
parece deformar sus manos retorcidas.
Un ao antes de que se pintara el retrato, Loos haba publicado su diatriba
contra el Art Nouveau de la Sezession; titulada Ornamento y delito (1908),
podra haberse titulado igualmente El ornamento es un delito. Loos entenda
el ornamento como algo no slo de origen ertico sino tambin excremental, y
aunque disculpaba esa amoralidad en los nios y en los salvajes, el hombre de
nuestro tiempo que, respondiendo a un impulso interior, embadurna las
paredes con smbolos erticos es un delincuente o un degenerado.
No es casual que, en el pas al que el novelista Robert Musil puso el sobrenombre excremental de Kakania, Freud publicara tambin su primer ensayo
sobre el carcter y el erotismo anal en 1908. Sin embarco, mientras Freud slo
aspiraba a comprender los propsitos civilizados de esta represin de las
pulsiones crtico-anales, Loos quera imponerlos: La cultura de un pas puede
juzgarse por el grado de suciedad de las paredes de los aseos escribi. La
evolucin de la cultura es sinnimo de eliminacin del ornamento de los objetos
utilitarios Loos no simpatizaba con el psicoanlisis; su amigo y compatriota el
crtico Karl Kraus (1874-1936] dijo que era la enfermedad de la cual piensa que
es el remedio. Pero al igual que Freud, Loos imagin lo anal como una zona
turbia de indefinicin, y esto explica por qu insinu que las artes aplicadas de
la Sezession y los arrebatos violentos del Expresionismo eran excrementales. En

contra de esta confusin, Loos y Kraus exigan una prctica autocrtica en la que
cada arte, lenguaje y disciplina fuera cada vez ms diferenciado, apropiado y
puro. No esta de ms recordar que Viena albergaba no solo a pintores tan
perturbadores corno Klimt, Schiele y Kokoschka, sino tambin a voces tan
disciplinadas como Loos en la arquitectura, Kraus en el periodismo, Arnold
Schenberg (1874-1951) en la msica y Ludwig Wittgenstein (1889-1951) en la
filosofa (que escribi que toda filosofa es la crtica del lenguaje).
As pues, ya a principios de siglo encontramos en Viena una posicin firme a
buena parte del movimiento moderno que sigui: una oposicin entre
libertades expresivas y limitaciones rigurosas.