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1900 b

Henri Matisse visita a Auguste Rodin en estudio de Pars, pero rechaza el estilo
escultrico del veterano artista

Cuando Henri Matisse (1869-1954) visit a Augusto Rodin (1840-1917) en su


estudio en 1900, este era a sus 65 aos una figura de gran prestigio. Rodin gozaba
desde hacia tiempo de una considerable reputacin de escultor solitario que haba
sido capaz de rejuvenecer un medio moribundo despus de un siglo entero de
tediosos monumentos acadmicos y previsibles estatuas kitsch. Pero su produccin
escultrica se divida, como ha sealado el historiador del arte estadounidense Leo
Steinberg, en una parte pblica y otra privada: aunque su reputacin se basaba en
gran medida en sus obras en mrmol, que en algunos aspectos suponan una
continuacin de la tradicin acadmica ms que una inversin, la parte ms
extensa e innovadora de su produccin (en numerosas obras en escayola rara vez
pasadas al bronce) se guardaba en el secreto de su estudio. Su Monumento a
Balzac, con su gruesa columna de un cuerpo vestido con un gabn que lo priva de
todo atributo expresivo tradicional, fue quiz la primera escultura pblica en la
que Rodin desvel su estilo preferido, el privado: su inauguracin en 1898, que
gener un gran escndalo, puede considerarse el nacimiento de la escultura
moderna. Rodin haba trabajado asiduamente en el monumento durante siete aos
y se sinti herido (aunque quiz no del todo sorprendido) al ser rechazado como
burdo bosquejo por los miembros de la Socit des Gens de Lettres que la haban
encargado y fue caricaturizada temerariamente por la prensa (no se instalara en su
actual emplazamiento pblico en Pars hasta 1939). Rodin respondi a las crticas
erigiendo un pabelln en la Exposicin Universal de 1900, que se celebr en
diversos lugares de Pars de abril a noviembre de ese ao, para albergar una
retrospectiva de sus obras: para Matisse y muchos otros en este punto, Rodin
representaba el ideal romntico del artista inflexible, que se negaba a ceder ante las
presiones de una sociedad burguesa.
Dice la leyenda que cuando Matisse, animado por un admirador amigo suyo que
era tambin uno de los muchos ayudantes de Rodin, visit al veterano escultor,
llev consigo una seleccin de sus rpidos bocetos sobre el modelo para recabar su

opinin, y que a Rodin no le gust mucho lo que vio. Sus consejos -que Matisse deba mimar ms su dibujo y aadir detalles- cayeron en un saco decididamente
roto: no haba mucha diferencia entre este precepto y las instrucciones de la cole
des Beaux-Arts que Matisse haba rechazado definitivamente (y que esperaba que
Rodin tambin desdeara).

Tras los pasos del maestro


Pero cualesquiera que fueran las orientaciones que Matisse esperaba de Rodin en
relacin con su mtodo de dibujo, la visita debi de estar motivada sobre todo por
la curiosidad que senta por la prctica escultrica de Rodin. No se sabe con certeza
si en aquel momento Matisse trabajaba ya en El siervo; pero, ya sea como causa
subyacente de la visita o como su efecto inmediato, esta escultura seala tanto el
primer contacto serio de Matisse con el arte de Rodin como su alejamiento
definitivo de l, pues se trata de una respuesta directa a El caminante sin brazos de
Rodin que se expuso como estudio para San Juan Bautista, junto con el mucho ms
anodino y anatmicamente completo San Juan propiamente dicho, en el pabelln
de 1900. Utilizando el mismo modelo -un hombre apodado Bevilaqua, que era
desde hacia tiempo uno de los preteridos de Rodin- en aproximadamente la misma
postura, Matisse subray su deuda con Rodin y las diferencias entre ambos, una
dialctica que se agudiz ms tarde con la amputacin de los brazos de El siervo
en el momento de su fundicin, en 1908.
Aun cuando en realidad El caminante de Rodin no camina - como ha sealado Leo
Steinberg, sus dos pies estn firmes en el suelo, de modo muy parecido a los de un
boxeador profesional al lanzar un golpe -, se crea la ilusin de energa
aprisionada: el movimiento est detenido, pero la figura est presta para saltar, El
siervo de Matisse, en cambio, es irremediablemente esttico, reservado. El
espectador nunca siente la tentacin de imaginar la figura en movimiento, nunca
siente la tentacin de animarlo en su mente. El cuerpo parece maleable: las
proporciones poco grciles del modelo se acentan debido a la sinuosa curva que
traza en el espacio la figura entera, una ondulacin general que proviene del
vientre abultado y abarca el cuerpo en toda su altura, atravesando el trax
retrasado y la espalda encorvada hasta la cabeza inclinada en una direccin, y

bajando hasta la espinilla derecha que acta como ruptura bajo la rodilla doblada
hacia dentro, en la otra. No sugiere extensin de ninguna clase, ni en el espacio
mental ni en el fsico: esta escultura, uno de los primeros antimonumentos
decididamente modernos, reivindica su autonoma como objeto.

No quiere decir esto que El siervo no deba nada al oficio de Rodin. La misma
impresin de maleabilidad de la escultura proviene en gran medida de la agitacin
superficial de la obra, un rasgo estilstico esencial del arte privado de Rodin que
seala una de las mayores convulsiones en la tradicin escultrica occidental desde
la Antigedad una tradicin que exiga que el escultor diera vida al mrmol (el
mito de Pigmalin), que nos hiciera creer (o ms bien que fingiera que nos haca
creer, pues nunca se engaa a nadie) que su estatua estaba dotada de vida
orgnica. Aunque el Rodin pblico es plenamente heredero de esta tradicin el
Rodin privado es un maestro del arle procesual, su escultura es un catlogo de
los procedimientos, accidentales o no, que constituyen el arte del modelado o el
vaciado. La herida abierta en la espalda de El caminante, el gran corte que surca la
de la Figura voladora (1890-1891), las excrecencias en la trente de su Baudelaire de
1898 y muchas otras anomalas incorporadas al bronce atestiguan la
determinacin de Rodin de tratar los procesos escultricos como un lenguaje cuyos
signos son manipulables. En otras palabras, el Rodin pblico aboga por la
transparencia de la escultura como lenguaje, en tanto que el Rodin privado insiste
en su opacidad, en su materialidad.

Matisse, estimulado sin duda por estos ejemplos, acenta la agitacin de la


superficie de El siervo; rene discontinuidades musculares y concibe toda su
escultura como una acumulacin de pequeas formas redondas ms u menos lisas,
o de muescas en las que la luz titubea. Pero de ese modo va demasiado lejos y se
acerca al estilo de Medardo Rosso (1858-1928), el sedicente rival italiano de Rodin
que se catalog como impresionista y que de hecho aspiraba a imitar las pinceladas
impresionistas en sus esculturas en cera. A diferencia de la de Rodin, la escultura
de Rosso es pictrica, y adems rigurosamente frontal. El efecto desvanecedor de la
luz sobre las superficies de Russo, la manera en que los contornos de sus figuras

son devorados por la sombra y slo pueden percibirse desde un nico punto de
vista, son rasgos que Matisse rechaza en el mismo instante en que coquetea con su
posibilidad.
El siervo, una de las dos piezas que sirvieron a Matisse para aprender el arte de la
escultura (fueron necesarias entre 300 y 500 sesiones con el modelo!), es pues una
obra paradjica: en su imitacin incontrolada de las marcas procesuales de
Rodin, Matisse es ms papista que el papa. La agitacin de la superficie corre el
peligro de destruir la integridad de la figura y su arabesco general, y de
transformarla. Como quera Rosso, en un sucedneo de la imagen. A partir de
entonces, Matisse comprendera mejor el principio de materialidad de Rodin, y no
volvera a abusar de l de este modo. Casi todas sus obras en bronce futuras
seguiran llevando las marcas de su manipulacin de la arcilla, pero sin poner en
peligro la esencia fsica de la escultura. El ejemplo ms llamativo de este efecto es
quizs la exageracin de la frente de Jeannette V, que caus un impacto tan hondo
en Picasso cuando la descubri en 1930 que se aprest a emularla en una serie de
cabezas o bustos que model poco despus.

Matisse se separa
Pero durante su visita al estudio de Rodin, Matisse tambin aprendi las
diferencias esenciales entre su esttica v la del maestro: No entenda cmo Rodin
poda trabajar en su San Juan, amputando la mano y dejndola en un gancho;
trabaj en los detalles sostenindola en su mano izquierda, al parecer,
mantenindola de algn modo separada del conjunto, sustituyndola despus en
el extremo del brazo; luego intent encontrar su direccin de acuerdo con su
movimiento general. Ya, por m mismo slo poda imaginar la arquitectura general,
sustituyendo los detalles explicativos por una sntesis viva y sugerente, Matisse
haba comprendido ya que no era realista cuando model un jaguar basndose
en una obra del escultor francs del siglo XIX Antoine-Louis Barye y no
comprendi la anatoma de un gato desollado que se haba agenciado para la
ocasin (Jaguar devorando una liebre (1899-1901), la otra escultura a travs de la cual
aprendi su arle y dijo adis a la verosimilitud anatmica). No fue pues la escueta

artificiosidad del mtodo de Rodin lo que molest a Matisse sino la combinacin


de fragmentos injertados y su interminable fascinacin por la figura parcial.
Lo cual quiere decir que Matisse pas por alto uno de los aspectos a ms modernos
de la prctica de Rodin, que Constantin Brancusi, en cambio, emulara y
perfeccionara (no es casual que Brancusi, despus de un breve aprendizaje en el
estudio de Rodin, huyera bajo el hechizo de una verdadera ansiedad de
influencia afirmando que nada crece bajo la *sombra* de los grandes rboles).
Cabria decir incluso que el aspecto de cortar y pegar de la escultura de Rodin, en
virtud del cual el molde de la misma figura o del mismo fragmento de figura se
reutilizaba en diferentes grupos y diferentes orientaciones en el espacio, represent
el primer brote de lo que seria, con las construcciones cubistas de Picasso, uno de
los principales tropos del arte del siglo XX.
Matisse se resisti a la fragmentacin metonmica de Rodin, y en algunos aspectos
su escultura representa el enfoque opuesto. Con otros escultores, ese deseo de
pensar la figura como un todo indivisible se transform en una moda acadmica,
sobre todo porque iba acompaada de un compromiso arraigado con el motivo
tradicional del desnudo femenino. Produjo, por ejemplo, los desnudos rechonchos
de Aristide Maillol (1861-1944) o las siluetas mucho ms esbeltas, en la otra orilla
del Rin, de Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), ambos escultores con una fuerte
inclinacin hacia la tradicin grecorromana y optando, al contrario de Rodin y
Matisse, por superficies decididamente lisas por las cuales se exige al bronce que
imite al mrmol. Esta reafirmacin del conjunto gener incluso una suerte de escultura hbrida que podramos llamar seudocubista o proto -Art Deco; Jacques
Lipchitz, Raymond Duchamp-Villon y Henri Laurens en Pars y, hasta cierto punto,
Jacob Epstein y Henri Gaudier-Brzeska en Inglaterra produjeron obras que parecen
basarse en un modo de articulacin cubista pero que en realidad exageran la
solidez, de la masa, y su discontinuidad de planos permanece en el nivel
superficial de una envoltura estilstica y nunca compromete plenamente el volumen
en el espacio.
El rasgo fundamental que distingue las obras de estos escultores de las de Matisse
es que son totalmente frontales -hechas para ser contempladas desde un nico
punto de vista (a veces desde cuatro distintos en los casos de Maillol o Laurens) ,

mientras que las de Matisse decididamente no lo son. Para comprender este punto,
sera til tener en cuenta lo que el historiador del arte germano-estadounidense
Rudolf Wittkower propuso, junto con el ejemplo de Rodin, como uno de los dos
nicos caminos que la escultura del siglo XIX ofreci a la generacin de Matisse, a
saber, las teoras del escultor alemn Adolf von Hildebrand (1847-1921), por
improbable que sea que .Matisse llegase a conocer a Hildebrand excepto de odas.
Hildebrand sostena que toda escultura debe ser un relieve disfrazado, formado
por tres planos escalonados en profundidad, cuya legibilidad debe ser inmediatamente accesible desde un punto de vista determinado. (En su opinin, la grandeza
de Miguel ngel reside en que siempre nos permite percibir la presencia virtual
del bloque de mrmol: sus figuras estn emparedadas" entre las partes anterior y
posterior de la masa de piedra original.) Un autentico relieve es an mejor, escribi
Hildebrand, ya que, en ste, las figuras (enmarcadas) estn prcticamente exentas
de tener que ocuparse de las ansiedades del espacio circundante infinito. En una
palabra, Hildebrand pensaba en trminos de planos (y desdeaba el modelado por
considerarlo demasiado fsico).
Incluso en la serie de cuatro relieves de Espaldas que produjo de 1909 a 1930,
Matisse desobedeci las instrucciones de Hildebrand (de hecho, en estas obras
estuvo ms cerca que nunca de Rodin, cuyo segundo monumento fallido famoso,
Las puertas del infierno, es una confusin impenetrable de formas contra las cuales
la vista, a la que no se permite progresin alguna en profundidad, slo puede
llegar bruscamente al final). Tal como lo conceban Hildebrand y toda la tradicin
acadmica, el relieve presupone un fondo que representa un espacio imaginario
del que surgen las figuras, y los conocimientos anatmicos del espectador aportan
toda la informacin necesaria en relacin con lo que est oculto a la vista. El fondo
del relieve acta como el plano de la imagen en el sistema elaborado en el
Renacimiento por Len Battista Alberti: es un plano virtual, al que se supone
transparente. En algunos aspectos, de hecho, las Espaldas podran entenderse como
una respuesta irnica a Hildebrand por cuanto la figura se identifica gradualmente
con el muro que la soporta: en La espalda (I), la figura est apoyada en el muro i
existe una justificacin realista para esta extraa postura que de modo tan
deliberado ignora las convenciones del gnero); en La espalda (II), la diferenciacin
entre el modelado de la espalda y el tratamiento del fondo comienza a difuminarse

(en determinadas condiciones de luz la columna vertebral desaparece casi por


completo); en La espalda III, la figura est casi completamente alineada con los
lmites del soporte; en La espalda IV, se ha convertido en una simple
modulacin del soporte (no hay diferencia entre la trenza y el espacio que la
contina entre las piernas, simplemente una diferencia de grado de protuberancia).
En una palabra, si por una vez Matisse esculpi aqu efectivamente como un pintor
(tal como errneamente afirmaba que siempre haca), de ningn modo olvid la
revolucin pictrica que haba llevado a cabo de antemano: tom de su pintura el
antiilusionismo y a el efecto decorativo- (nombre que Matisse daba al all-over)
que la caracteriza. Huelga decir que esto est muy lejos de Hildebrand.
Pero las Espaldas, al ser relieves, eran una excepcin. La mayora de las obras en
bronce de Matisse exigen al espectador que se mueva a su alrededor. Un ejemplo es
La serpentina. Si bien los crticos sealaron hace tiempo que el ttulo hace
referencia a la S que traza la figura en el espacio ya la reduccin de su anatoma a
meras cuerdas, en muchos casos se les ha escapado la alusin a la figura
serpentinata, un principio establecido por Miguel Angel y llevado al extremo por
el Manierismo. Matisse, sin embargo, era plenamente consciente de su prstamo
histrico (Maillol trabajaba con la masa como los antiguos, mientras yo trabajo con
el arabesco, como el artista del Renacimiento, sola decir). Al final de su vida,
sealando que el modelo de La serpentina (tomado de una fotografa) era una
mujer pequea y regordeta, explic que haba terminado hacindola de ese
modo para que todo fuera visible, sin tener en cuenta el punto de vista. Tambin
habl de "transparencias y lleg incluso a insinuar que la obra se anticipa a la
revolucin cubista. Pero Matisse estaba equivocado en este punto, al menos por dos
razones.

La inaccesible cosa en si

Hemos visto que Matisse rechaz (junto con Rodin) el ideal de transparencia
imaginaria del material apreciado tanto por la tradicin acadmica como por
Hildebrand, pero cuando habla aqu de transparencia tiene en mente otros dos
significados del trmino. El primero compendia el sueno relacionado de una
transparencia ideacional, la de una comprensin plena e inmediata de la
significacin de la obra de arte; y la segunda designa, en el lenguaje de] estudio, el
uso del espacio vaco por los escultores modernos. Comenzando por el segundo, la
transparencia de La serpentina no tiene nada que ver con la manera en que el
espacio vaco -siguiendo los pasos de la famosa Guitarra de Picasso del otoo de
1912 se transforma en la escultura cubista en uno de los principales elementos
constitutivos de un sistema de signos opositivos. En La serpentina, el espacio vaco
slo es un efecto secundario de la postura, y Matisse no volvi a utilizarlo. La otra
cuestin es ms importante, pues lo que en realidad sucede es lo contrario de lo
que Matisse afirma: nunca se puede ver todo de una vez; cualquiera que sea el
punto de vista, nunca se puede comprender plenamente la significacin de la obra.
Cuando se rodea La serpentina, se ve una suerte de acorden espacial, que se
expande y contrae sin cesar (o, empleando otra metfora, los espacios negativos se
abren y se cierran como las alas de una mariposa). Nos sorprende constantemente
la multiplicidad de aspectos que cada vez son absolutamente imprevisibles. Desde
la espalda, su minscula cabeza de insecto (la de una mantis religiosa?) deja ver
una enorme cabellera que constituye una absoluta conmocin; las junturas de los
arabescos formados por el torso, los brazos y la pierna izquierda rompen sin cesar
el cuerpo sin invalidar siquiera su lnea regordeta (la pierna derecha es rigurosamente paralela al pilar vertical sobre el que descansa el codo). En una palabra, se
puede rodear La serpentina cien veces, pero nunca se lograra poseerla finalmente; su
danza curvilnea en el espacio asegura su totalidad pero tambin su distancia: esta
totalidad, la de la cosa en s, se torna inaccesible para nosotros.

Y es precisamente aqu donde se localiza la principal diferencia entre la escultura


de Matisse y el arte de Miguel Angel, por ejemplo, o de Giambologna, con el que se
ha comparado. Porque Giambologna tambin nos obliga a rodear sus esculturas,
pero siempre llega un momento en que el viaje alrededor de la pieza llega a un
punto final ostensible, siempre un momento en el que se comprende lo que est pa-

sando. La razn es sencilla: por una parte, las distorsiones producidas por el
contrapposto permanecen siempre dentro de los lmites del conocimiento anatmico
(gracias a lo cual pasamos por alto cierta pierna notoriamente alargada o una
rodilla en escorzo imposible, e interpretamos la figura como una forma continua);
por otra parte, los gestos representados siempre tienen alguna clase de
justificacin, ya sea realista o retrica (como una baista arrodillada secndose, o la
Sabina cuyo pattico gesto, pidiendo al cielo que la rescate del coloso que la se la
lleva, completa la espiral del grupo ms famoso del escultor). A Matisse le
preocupa poco todo esto, la anatoma (simplemente la ignora, dando a entender
una vez ms la leccin aprendida del Rodin privado) o los gestos evocadores.

El hecho de que no haya un clmax en nuestra circunnavegacin alrededor de una


escultura de Matisse, ni se ofrezca una vista privilegiada en cualquier momento, y,
adems, que los diferentes aspectos sean impredecibles de un punto de vista al
siguiente, explica la dificultad que se experimenta cuando se intenta fotografiarla:
slo una pelcula, quizs, hara justicia a la ausencia de aristas -bordes de planos
cortantes- que caracteriza el fluir de Matisse. Consciente de esta dificultad, Matisse
se ofreci a ayudar a los fotgrafos encargados de dar a conocer sus esculturas. No
es sorprendente que rara vez escogiera una vista frontal (mostr las cinco
Jeannettes de perfil, por ejemplo, o desde atrs). O si lo hizo, fue cuando el eje de la
figura no estaba organizado frontalmente. Parece ser que lo que ms le importaba
era encontrar el punto de vista ms excntrico, menos esperado, que a menudo es
aquel en que los arabescos cierran la escultura sobre s misma (y por tanto el que
suministra menos informacin sobre sus contorsiones). Matisse hacia a menudo
que se tomaran varias fotografas de la misma obra, y pareca disfrutar con las
acusadas discordancias entre una y la siguiente. Escogi tres puntos de vista para
Desnudo recostado I: frontal (tal como aparece en el fondo de la pintura La leccin
de msica (1916-1917) en la Barnes Foundation); en perfil de tres cuartos sesgado
hacia la espalda, que pliega sobre s mismo el brazo levantado en una vertical
simple y deja ver el casco del cabello; pero tambin de perfil completo (mirando
los pies), desde un ngulo que ampla toda la figura, aplasta el torso y el bulto del
muslo, rellena los hombros y, sobre todo, impide todo acceso a la longitud del
vientre. Es como si jugara una partida con la cognicin, burlndose de nuestro

deseo de plenitud, y declarando su necesario carcter incompleto, la condicin


misma de la modernidad.