Eduardo Gabriel Pepe

Diseo Tipogrfico

Tipos Formales
La tipografa como forma
Expresin, funcin y manipulacin de la morfologa
tipogrfica desde una visin Latinoamericana

Prlogo de Vicente Lamnaca

Pepe, Eduardo Gabriel

Tipos formales: la tipografa como forma. - 1a ed. - Mendoza: Ediciones
de la Utopa, 2011.
150 p.; 17,5 x 25 cm.
ISBN 978-987-26355-0-3
1. Diseo Tipogrfico. 2. Comunicacin Visual. I. Ttulo
CDD 686.22
Fecha de catalogacin: 04/11/2010

Maquetacin: Mauricio Chaar

Derechos reservados
Primera edicin argentina, 2011
Ediciones de la Utopa
Primera edicin uruguaya, 2011
T-C Comunicaciones S.R.L.
Ediciones de la Utopa
(0261) 155-933898
delautopia@live.com
Fuente tipogrfica de portada:
Telteca 2009 Eduardo Gabriel Pepe
www.tiposformales.wordpress.com
Contacto con el autor: eduardopepe@live.com
ISBN: 978-987-26355-0-3
2011 Ediciones de la Utopa
2011 Eduardo Gabriel Pepe
Prohibida la reproduccin total o parcial de los contenidos de esta publicacin, su almacenamiento digital, su transmisin
en cualquier forma o por cualquier medio. Todo el material publicado en esta obra, est protegido por derechos registrados
y otros derechos de propiedad intelectual, por lo que no se deben copiar, reproducir, replicar, cargar, enviar, transmitir o
distribuir en ninguna forma, incluyendo correo electrnico u otros elementos electrnicos, sin el consentimiento previo y
por escrito del autor o editor. La modificacin del contenido, su copia o cualquier otro uso no autorizado, representa una
violacin de derechos de propiedad y otros derechos patentados.
Las fuentes tipogrficas exhibidas como ejemplos y los programas de software mencionados en esta publicacin son
marcas registradas y se presentan solo con un sentido educativo.

ndice

Prlogo
Nota del autor
Palabras preliminares
Introduccin

7
9
11
14

Seccin 1: De las consideraciones bsicas

Estructura y apariencia

Evolucin formal de las letras

Evolucin formal de los nmeros
Coherencia formal y sistema
Clasificacin tipogrfica
Anatoma tipogrfica
Un intento de clasificacin
Variables de familia
La tipografa gestual propiamente dicha
El tipo en la composicin
Cuerpo tipogrfico
Espaciados tipogrficos
Alineaciones y direccionalidades
Iniciales y capitulares
Signos de puntuacin
Miscelneas

17
17

Seccin 2: De la expresividad tipogrfica

Expresividad y Comunicacin
Legibilidad e inteligibilidad
Criterios compositivos
Eleccin tipogrfica
Contrastes tipogrficos
Jerarquas tipogrficas

Secuencia de lectura
Refuerzos tipogrficos

Refuerzo semntico

Caligrama

Refuerzo fontico

65

25

45
47

66
68

74
77

Identificadores verbales

Logotipos
Monogramas

Ligaduras
Recursos expresivos

Forma y contraforma
Relieve y tridimensin

Ausencia de reglas

82

Seccin 3: Del diseo tipogrfico

Forma y funcin de la tipografa
Coherencia formal entre tipos
Trazos bsicos y estilo
Cursus, ductus y retcula constructiva
Correcciones pticas
Desarrollo de fuentes

Amplitud de la fuente tipogrfica

Personalidad del tipo

Concatenacin sistmica
Digitalizacin
Dibujo vectorial: El trabajo con nodos

Pasaje a archivo de fuente
Espaciado entre tipos

Mdulo de espaciado de entorno

Relacin forma-espacio

99

86
89

100
102
104
106

114

117

A modo de conclusin

Tipografa, glocalizacin y sustentabilidad

125

Anexos

Glosario

Bibliografa

129
129
135

Para qu es la tipografa?
Tal vez una frase, un prrafo, una pgina
acaba dando nuevos sentidos a nuestro pensamiento (1)

Pensar en un texto para el prlogo de un libro de tipografa escrito en

latinoamrica tena, casi necesaria y lamentablemente, ese gusto particular de lo
nuevo, lo desconocido... lo poco frecuentado: gusto a raro. Ese gusto condimentado
con generalidades de la disciplina ms que con particularidades ancladas en el trabajo
en cuestin.
Me preguntaba: cmo se podra colaborar con el autor a enaltecer y difundir
la Tipografa? Cmo destacar y sintetizar el aporte que es para la disciplina el presente
trabajo? desde Latinoamrica? Todas generalidades que bien cabran en cualquier
prlogo de cualquier libro de tipografa.
Sin embargo al leerlo me doy cuenta que no es necesario caer en panfletos. La
visin latinoamericana que plantea Pepe no es infantilista para nada. No apabulla con
una visin de postal para turistas. Simplemente da su visin de la tipografa. Visin
que es necesariamente latinoamericana, hasta el alma. Y no hay que explicar ms
nada sobre ello.
Si dispusiramos todo el texto de este libro en una sola pgina encontraramos,
prcticamente en el centro geomtrico, una palabra que tiene la densidad y potencia
suficientes para justificar todo el trabajo de los tipgrafos.
Una palabra que es eje de la disciplina; nexo entre el diseador, el lector y el
tipgrafo... en todo el mundo, y por eso, por supuesto, tambin aqu.
Casi perdida en el tranquilo mar de datos, nociones, explicaciones y ejemplos,
asoma una palabra de las que Eduardo siembra entre nosotros: entendimiento.
Segn la RAE, entendimiento: . . Potencia del alma, en virtud de la cual concibe
las cosas, las compara, las juzga, e induce y deduce otras de las que ya conoce. 2.
m. Alma, en cuanto discurre y raciocina. 3. m. Razn humana. 4. m. Buen acuerdo,
relacin amistosa entre los pueblos o sus gobiernos. 5. m. ant. Inteligencia o sentido
que se da a lo que se dice o escribe.
Tradicionalmente entendemos que el objeto de la tipografa es la lectura. Y
est bien. Pero al instalar la nocin de entendimiento damos otro paso, la elevamos
ms; as, el fin ltimo de la tipografa no es solo la lectura, es el entendimiento. El
entendimiento articula la relacin invisible entre el autor y lo que pasa en el alma
luego de leer.

Y disear esa articulacin es la tarea del tipgrafo; entonces deja de trabajar

con formas, con los blancos, los negros y su balance y pasa a trabajar directamente
sobre el alma.
Y, como sabemos, no es posible escapar al alma. Aunque lo deseramos. No
tenemos otra forma de hacer, ver, disfrutar, sufrir, conocer, pensar, vender, comprar,
potenciar, mejorar, ensear, aprender, usar tipografa, que no sea la que tenemos en el
alma. Aunque en algn momento, lugar o circunstancia resultase muy similar a otras,
es la nuestra.
Tipos formales aporta a la tipografa. Porque es una de las posibles formas de
tratarla, desde este continente, y porque tiene el valor agregado de lo que se anima a
trascender el crculo acadmico para aportar su grano de arena al colectivo.
Expresin, funcin y manipulacin de la morfologa tipogrfica desde
una visin Latinoamericana. Eduardo plantea en su libro un ordenamiento en tres
secciones que recorren un camino que va desde lo general a lo particular, desde
nociones necesarias para cualquier diseador hasta cuestiones para tipgrafos
iniciados.
Pero los caminos no solo van de un punto a otro. Atraviesan territorios que
ayudan a comprender la transicin obligada desde la partida a la llegada. Eduardo
aborda ese trayecto nexo en la segunda seccin: el diseo con tipografa. Y es all que,
al pasar, nos regala el entendimiento. Aparece como un pequeo destino escondido
en este camino, un recodo, uno de esos descubrimientos que justifican la travesa.
Entonces, para qu es la tipografa? Para potenciar el alma, para qu ms?
Vicente Lamnaca *
(1) (pgina 17, Libro: reflexiones paratextuales sobre cultura, comunicacin y diseo.
Felipe Ibez. Wolcowicz editores, 2010. Argentina).

* Vicente Lamnaca. Es Licenciado en Diseo Grfico, especializado en el rea editorial.

Docente de Tipografa II en Universidad ORT Uruguay. Coordinador de Fbrica de tipos.
Autor de la tipografa Econmica, primera tipografa diseada en Uruguay en distribuirse
internacionalmente. Ha publicado artculos, participado en conferencias y mesas redondas y
expuesto trabajos sobre tipografa en Latinoamrica. Delegado de AtypI para Uruguay. Jurado
por Montevideo en las bienales Letras Latinas 2006 y Tipos Latinos 2008 y coordinador de la
Jura en 2010.

Nota del autor

La presente publicacin nace a partir del pasaje a formato de libro del

material que he ido dando a conocer en forma paulatina en el blog homnimo
(www.tiposformales.wordpress.com) sobre la teora y la prctica del diseo
tipogrfico.
La denominacin Tipos formales no hace referencia a la formalidad como
sinnimo de seriedad, sino que refiere a la tipografa como forma, a la morfologa
de la letra como elemento sustancial de la expresividad tipogrfica.
El libro se encuentra dividido en tres secciones donde se presenta a
la tipografa en relacin a su uso, su expresin y su morfologa desde una visin
Latinoamericana.
La primera seccin (De las consideraciones bsicas) es una introduccin a
los conceptos elementales de la temtica tipogrfica. La segunda parte del libro
(De la expresividad tipogrfica) trata del diseo con tipografa, acercando una serie
de conceptos bsicos y fundamentales para la realizacin de piezas grficas. En esta
seccin se plantea la intervencin tipogrfica como refuerzo del mensaje. La tercera
seccin (Del diseo tipogrfico) es una aproximacin al diseo de tipografa, tratando
en forma particular la temtica de la manipulacin de la morfologa tipogrfica y la
generacin de fuentes, en relacin a la funcin.

Asimismo, esta publicacin consta de dos anexos donde se presenta
un listado bibliogrfico disponible en idioma castellano y un glosario general
indispensable en este tipo de temticas ya que existen gran cantidad de trminos
especficos que el diseador debe conocer y dominar.
Debo admitir que parte del material presentado aqu se encuentra ya
publicado bajo el ttulo Tipografa expresiva (redargenta, 2008), libro cuya edicin
se encuentra agotada. El publicar hoy ese material, formando parte de una nueva
publicacin con una temtica ms amplia, me ha posibilitado revisar y profundizar
su contenido, como as tambin agregar ejemplos que he considerado oportuno
presentar.

En el desarrollo de esta publicacin no he discriminado explcitamente,
salvo algunas excepciones, el tipo de soporte utilizado en cada uno de los casos
de estudio. Sin embargo, es algo que habr de tenerse muy en cuenta al momento
de realizar una pieza grfica en particular, sea esta impresa, corprea o virtual. Las
condiciones de legibilidad no son las mismas para uno u otro sustrato, aunque sin
dudas, algunas consideraciones puedan ser compartidas y resulten sumamente
tiles para diferentes tipos de soportes.


Los ejemplos que ilustran esta publicacin representan una mnima
muestra de las mltiples posibilidades en que puede desarrollarse la intervencin
del diseo tipogrfico, los lmites estarn demarcados por la imaginacin y
creatividad del diseador y la correcta comunicacin e inteligibilidad del mensaje.

Absolutamente todo lo planteado por m en esta publicacin deja abierta
la posibilidad de ser discutido, ya que corresponde a opiniones propias basadas
en trabajos, tratados y estudios de profesionales e investigadores, en una amplia
bibliografa temtica y en la prctica concreta de la profesin.
Por ltimo quiero dejar en claro que los grficos, las composiciones,
fotografas e ilustraciones donde no se especifica la fuente son de mi autora,
por lo que cualquier error o desacierto que existiera en ellos es de mi entera
responsabilidad.

10

Palabras preliminares

Desde los primeros aos de mi niez, la identidad y la tipografa se

encuentran presentes en mis recuerdos. Es as que reconozco algunos hechos que de
alguna manera han marcado e influido en la definicin de mi presente profesional.
Recuerdo muy vivamente los viajes con mis padres al noroeste argentino, de donde
regresbamos cargados de mantas tejidas al telar, cacharros y ollas de barro. Recuerdo
tambin que en los clidos veranos de mi Concepcin del Uruguay natal, me hacia
cargo de redibujar y pintar sobre la vidriera de la Talabartera de mi To, unas pesadas
letras (que hoy reconozco egipcias) negras con grueso filete rojo, que conformaban
la marca del negocio.
Ya como estudiante de Diseo de la Universidad de La Plata, ya como
Diseador en Comunicacin Visual, ya como docente de la Universidad Nacional de
Cuyo en Mendoza, siempre he tenido a las temticas de la identidad regional y de la
morfologa tipogrfica como nortes de mi accionar disciplinar. Ambas temticas las
he ido desarrollando, no siempre en forma conjunta, ni siempre en forma equilibrada,
pero jams han dejado de estar presentes en mi trabajo, como elementos constitutivos
de un todo ntimamente ligado al contexto social y natural del ser humano.

Ejemplo del encuentro de las temticas de la identidad de regin y de la
forma tipogrfica fue la generacin del alfabeto de estilo decorativo Amerindia,
realizado en 1998 como elemento identitario de un espectculo artstico-musical.
Para la realizacin de la fuente Amerindia part de la morfologa de una guarda
indgena del noroeste argentino. El resultado fue una tipografa de baja legibilidad,
cuya finalidad era ser usada slo en forma de rtulo. Morfolgicamente el trabajo
consisti en la bsqueda de la coherencia formal con la guarda aborigen y el respeto
de las estructuras bsicas de las letras, sobre una grilla de extrema simpleza y gran
rigidez.

Entre los excelentes trabajos de diseadores latinoamericanos, me ha
resultado sumamente interesante el desarrollo de la tipografa E`a, diseo de
Juan Heilborn de Asuncin del Paraguay por la conciliacin lograda entre la forma
tipogrfica y la identidad de regin. Juan Heilborn ha considerado bsicamente la
cuestin del bilingismo, teniendo en cuenta que la Repblica del Paraguay es, en
Latinoamrica, el nico pas oficialmente bilinge y que posee al guaran como
elemento fundamental de su identidad regional.

11

Fuente tipogrfica Ea, Serif y San Serif (Juan Heilborn, 2009).

12

Como planteo en el libro Identidad Regional (Redargenta, 2007),

considero necesario tomar hoy el concepto de glocalizacin como un eje integrador
latinoamericano, que permita relacionarnos entre nosotros y asimismo permita
relacionarnos con el mundo.
Al estar insertos en un contexto cultural que tiende a la uniformidad y
la homogeneidad, producto del gran poder de los medios de comunicacin e
informacin y del increble avance de la tecnologa, hace aparicin en nosotros una
fuerte tendencia defensiva, esgrimiendo el derecho a la individualizacin. Es aqu
donde lo global y lo local se ponen en contacto. Nuestra tarea es que ese encuentro
no termine en choque sino que sirva de fuente de poder y nos permita crecer. De
esta manera el trmino glocal, como unin de lo global y lo local, empieza a adquirir
valor.

Por lo general en el desarrollo de la globalizacin slo se ve el proceso de
centralizacin. Sin embargo, no se vislumbra que en esa misma mecnica puede
producirse tambin un proceso de descentralizacin, por medio de los dilogos
recprocos y los entrelazamientos dentro de un marco de referencia global.

El concepto de glocalizacin fusiona la localizacin y la globalizacin,
tratando de entender el proceso de transformacin, articulando la dinmica global
con la local. En otras palabras, hace referencia a la nocin de globalizar lo local y de
localizar lo global.

El discurso global-local exige que tengamos que referirnos a las identidades
en forma plural. Para definir la identidad hay que basarse en el reconocimiento, en la
pertenencia, en la permanencia y en la interaccin social y simblica. Por medio de
Internet y la televisin, se tiene acceso inmediato a la comunicacin e informacin
mundial y por medio de la experiencia cotidiana se tiene contacto con lo ms
autctono del lugar. El poder relacionar en la prctica esos dos polos (global/local),
aparentemente tan extremos, permite discutir los lineamientos globalizadores que,
en teora, no admiten ms que una visin uniforme y homognea. Ese es el concepto
que refuerza el hecho de que lo global y lo local son sin dudas inseparables.

Realizar en forma responsable nuestra labor como comunicadores y como
creadores de imagen supone un gran compromiso con la sociedad que nos contiene.
Dicho compromiso implica sumarnos al proceso global de manera tal que podamos
aportar nuestro enfoque regional y local.

Es posible desde nuestra profesin trabajar con las tipografas, designndolas
como un elemento dinmico de glocalizacin, en tanto consideremos a su estructura
como vehculo de la carga global o universal y a su apariencia como vehculo de la
carga local. No significa esto que nuestra tarea se oriente a una suerte de aplicacin
de maquillaje o disfraz tipogrfico, sino que debe ser una bsqueda de elementos
identitarios con cualidades y atributos tangibles e intangibles que apunten a solventar

13

nuestros requisitos locales. El tipgrafo Ladislas Mandel (1921-2006) sostena que

si las formas (tipogrficas) que percibimos estn incorporadas en nuestras referencias
culturales, las reconocemos, son nuestras...
Se trata, por lo tanto, de la manipulacin de la morfologa de la apariencia
tipogrfica segn los requerimientos, de las necesidades de las lenguas nativas, de
las formas del habla local y del entrecruzamiento lingstico y cultural tan propio de
Nuestra Amrica.

Introduccin

En la actualidad, y formando parte de un contexto civilizatorio, resulta

extremadamente difcil, sino imposible, no tener un contacto directo y persistente
con las tipografas. Ellas nos acompaan en casi todo momento sin que tomemos
conciencia de ello. Son parte integrante e inherente de la vida de cada uno. Ellas estn
junto a nosotros ms de lo que creemos, da a da, desde el momento mismo en que
nos despertamos.
07:00 horas: Suena un timbre y mis ojos ven una serie de nmeros
heptasegmentarios que indican desde el despertador, en cuyo frente se lee: Dream
Machine, que es hora de levantarse.

Lavo mis dientes con un cepillo que posee inscripto en su mango su logotipo
en tipografa bold itlica. Utilizo Crema Dental con Flor, Triple accin, menta original
que Ayuda a proteger contra los grmenes con cada cepillada y me aplico desodorante
Deo Body Spray que por supuesto no daa la capa de ozono.
Coloco en mi mueca izquierda el reloj Water resistent Quartz que indica la
hora con nmeros modernos, sin serif, en negrita itlica.
Aprieto on, para encender mi ipod docking multimedia audio micro
system.
Hojeo mi Agenda Anual. Visualizo los das: Lunes, Martes, Mircoles, Jueves,
Viernes, Sbado, Domingo. Letras, nmeros y palabras me indican qu deber afrontar
en el transcurso del da.
Preparo el mate recuerdo de Entre Ros con Yerba Mate elaborada con
palo. Desde la tapa del termo las palabras Open / Close me indican si el pico est en
condiciones para cebar mi primer mate.
Leo los titulares del diario. Cuerpos grandes, en negrita. Me detengo en el
copete de algunas notas y en los epgrafes de ciertas fotos.
Enciendo mi Wind notebook, Computers, Intel inside y escribo estas
palabras

14

En el transcurso de esta rpida descripcin, de un breve y apacible momento

de la vida, sin dudas, una infinidad de letras y palabras han pasado frente a mis ojos
sin siquiera prestarles atencin. Es que nuestra convivencia con las tipografas es de
tal cotidianeidad, que en la mayora de los casos no nos damos cuenta que estamos
conviviendo con un nmero inmensamente grande de ellas.
Como ejercicio, simplemente es necesario echar un vistazo a nuestro
alrededor y observar todos los nmeros, letras, siglas y palabras que aparecen
rondando nuestra humanidad. De esa manera tomaremos conciencia de la enormidad
de elementos tipogrficos que tenemos presentes en nuestras vidas.
Al trabajar con un elemento casi omnipresente, tan ricamente expresivo
y comunicativo como es la tipografa, debemos tomar consciencia que desde la
disciplina del diseo es posible modificar y, porqu no, mejorar de alguna manera
nuestro entorno.
Es factible por lo tanto, aunque sea en forma muy modesta, intervenir sobre
el contexto que nos identifica, sobre el contexto que nos da sentido de pertenencia y
nos permite vislumbrar un futuro mejor.
Sera un acto de soberbia pensar que nuestro destino como seres humanos
depende del diseo y la tipografa. Pero como diseadores no podemos dejar de dar
respuestas y soluciones coherentes a la problemtica de la relacin del hombre con el
hombre, del hombre con su medio ambiente y del hombre con su hbitat cultural.

15

16

Seccin 1:
De las consideraciones bsicas
ESTRUCTURA Y APARIENCIA

Al leer un texto, lo hacemos de manera tal que nuestros ojos recorren la

composicin tipogrfica realizando saltos denominados sacdicos que abarcan
varias letras e incluso pueden abarcar varias palabras. Es decir que no leemos letra
por letra, sino que reconocemos bsicamente grupos de letras. En realidad lo que
reconocemos son grupos de siluetas primarias o grupos de formas fundamentales
de las letras. Cuanto mayor sea el ejercicio de lectura o mayor sea la experiencia
que tenga el receptor en relacin con la lectura, los saltos sacdicos sern de mayor
amplitud. El receptor, con el paso del tiempo, va almacenando en su memoria, a travs
de sucesivas asociaciones y aprendizajes, la silueta primaria de las letras, de las slabas
y de las palabras. Esa silueta primaria est relacionada con la forma fundamental
o estructura de las letras. Es la estructura o esqueleto de la letra lo que nos permite
comprender a la letra como tal.

La vestimenta o morfologa externa que recubre la estructura bsica,

genera una apariencia particular que permite reconocer en la letra un estilo
tipogrfico. Esa apariencia se hace visible gracias al contraste ejercido entre la forma
y la contraforma.

17

Izquierda: La estructura o esqueleto determina la forma bsica de la letra A.

Centro: La apariencia o aspecto formal define el estilo tipogrfico.
Derecha: La letra se comprende como tal a travs de la estructura. La apariencia se
visualiza por medio del contraste entre forma y contraforma.
La morfologa externa o apariencia determinante del estilo tipogrfico no
perjudica, o no debera perjudicar, el proceso de lectura. Justamente, el lmite para la
manipulacin o la deformacin de la tipografa es su legibilidad e inteligibilidad.
Es decir que si por su apariencia, ya sea por faltantes o por superabundancia
de elementos, no es posible identificar la estructura bsica de una letra, la misma deja
de ser tipografa para pasar a ser un grafismo.
Afirma Adrian Frutiger que: Una escritura de xito es leda por millones de
personas y deja su impronta en el esqueleto estructural presente en cada lector. Si se
producen innovaciones formales demasiado atrevidas, por ejemplo, o se da una gran
deficiencia cualitativa, la escritura choca en el lector con cierta resistencia y el proceso de
lectura resulta obstaculizado.

Conjunto de elementos no tipogrficos que al presentar cierta relacin con las estructuras
tipogrficas permiten que puedan ser reconocidos como letras.

Evolucin formal de las letras

Las formas bsicas de las estructuras tipogrficas han estado histricamente

ligadas y condicionadas por los instrumentos y elementos utilizados para su realizacin,
y ha sido ste el motivo principal para que se d en las mismas una evolucin que
resultar en los dos tipos de cajas (altas y bajas) del alfabeto actual.

18

Las maysculas actuales, o letras de caja alta, tienen su origen en el alfabeto

romano o latino y toma su forma de la tipografa monumental, de letras capitales
lapidarias, realizadas sobre soporte ltico. Por su parte la mayora de las minsculas, es
decir las letras de caja baja, tienen su origen en la morfologa de la escritura carolingia,
que se presentan como la culminacin de la evolucin de las estructuras tipogrficas
romanas. Esta evolucin tiene como factor fundamental a la escritura cursiva, en
funcin de los diversos materiales utilizados y en el hecho de la bsqueda de una
economa de trazos que permitiera lograr una mayor rapidez en la ejecucin de la
escritura manual. Al respecto afirma A. Frutiger que a partir de una tendencia natural
hacia la fluidez de la escritura los movimientos transversales y oblicuos fueron hacindose
cada vez ms redondeados y rectos respectivamente y agrega Las minsculas proceden
de una deformacin de las maysculas debido a la rapidez del gesto, por intentar escribir
cada vez ms deprisa.

(Adaptado de En torno a la tipografa de A. Frutiger).

19

Realizando una comparacin entre las letras maysculas y minsculas del

alfabeto occidental actual es posible distinguir, estructuralmente, una serie de lneas
guas, que determinan las alturas de las diferentes letras.

Las letras minsculas, a diferencia de las maysculas, presentan una
estructuracin en tres niveles, compuesta por una zona de ascendentes, una zona
media, denominada altura x y una zona de descendentes.

Helvetica

Altura x (equis) se denomina a la altura de las letras de caja baja que no
poseen ascendentes ni descendentes, y es la distancia entre la lnea de base y la lnea
media. Respecto a la lnea de alturas de maysculas y ascendentes, en algunas familias
son coincidentes. En otros casos la altura de ascendentes es ligeramente superior al
de las maysculas.

Times New Roman.

Evolucin formal de los nmeros

Los nmeros que empleamos en la actualidad tienen su origen en las

primitivas morfologas caligrficas de India y Arabia que ingresaron a Europa durante

20

el perodo de dominacin musulmana en Espaa (711 1492). Sealan Aicher y

Krampen que Hacia el ao 500 d.C. se concibi en la India una representacin caligrfica
para el sistema decimal. Lo que ahora conocemos como los nmeros del 1 al 9 fueron
originalmente smbolos de letras indias. El importante signo cero no hizo su aparicin
hasta que el sistema decimal estuvo muy desarrollado.

(Adaptado de Sistemas de signos de Aicher y Krampen).

En el diseo de los nmeros, de las familias tipogrficas, es posible
diferenciar dos grupos que exhiben proporciones y alineaciones particulares. Los
nmeros antiguos o de caja baja presentan caracteres que respetan la altura equis,
con ascendentes y descendentes. Por su parte los nmeros modernos o de caja alta
presentan un tamao regular, organizados sobre la lnea de base.

21

Nmeros antiguos y modernos con serif.

Nmeros antiguos y modernos sin serif.

En general se aconseja el uso de los nmeros de caja alta en tablas, cuadros,
planillas de clculo o listas comerciales, donde no predominan tipografas con astas
ascendentes ni descendentes, mientras que los nmeros de caja baja son apropiados
para ser utilizados dentro del cuerpo de texto, ya que al estar en armona con las letras
minsculas, no interrumpen el flujo de lectura.

Coherencia formal y sistema

Podemos definir la coherencia formal como la interaccin de los elementos
que integran una unidad. La interaccin se manifiesta como concordancia y
compatibilidad entre los elementos, contribuyendo a que puedan ser reconocidos
como un sistema.

22


La coherencia formal se basa en el uso de elementos geomtricamente
descriptibles que, al estar repetidos o formalmente relacionados, son capaces de
generar una configuracin. La relacin formal entre los elementos est caracterizada
por la igualdad o semejanza de los mismos, pero tambin puede darse con
elementos que, sin ser iguales ni semejantes, presentan detalles formales similares
permitiendo que puedan ser percibidos como parte de un mismo sistema.

Al plantear que la coherencia morfolgica depende del comportamiento
de los elementos de una configuracin y que es el resultado de la interaccin de
esos elementos, debemos definir los distintos tipos de relaciones que se pueden
generar entre los mismos.

Se considera al elemento tipogrfico (la letra, el signo, el nmero) como
elemento autnomo, como motivo nico, inequvoco e indivisible; no obstante,
en la prctica se encuentra conformado por elementos grficos elementales.
Por ejemplo, la letra equis (x), a pesar de estar conformada por dos lneas rectas
intersectadas, es percibida como un motivo nico, absolutamente inequvoco.

Las relaciones de los elementos que integran una configuracin pueden
clasificarse en distintos grupos, determinados segn gradientes decrecientes,
teniendo en cuenta las caractersticas de igualdad y semejanza de la teora de
simetra.
a- Elementos Isomorfos (del griego, isos: igual y morphe: forma)

Se establece como elementos isomorfos los que poseen la misma forma y
las mismas dimensiones. Por ejemplo, una composicin conformada por la misma
letra, de una misma familia tipogrfica, del mismo cuerpo y la misma variable.

Elementos Isomorfos.
b- Elementos Homeomorfos (del griego, homoios: semejante y morphe: forma).

Puede considerarse como elementos homeomorfos los que poseen la
misma forma pero presentan dimensiones diferentes. En el caso de las tipografas
hablaramos de la misma letra, de una misma familia tipogrfica que presenta
cuerpos diferentes.

23

Elementos Homeomorfos.
c- Elementos Singenomorfos (del griego, sin: unin, geno: generar y morphe: forma).

Se puede definir como singenomorfos los elementos que se presentan
morfolgicamente relacionados, por medio de deformaciones proyectivas. Por
ejemplo: las variables de una familia tipogrfica.

Elementos Singenomorfos.
d- Elementos Catamorfos (del griego, kata: debajo y morphe: forma)

Se puede considerar como elementos catamorfos, aqullos que aunque sin
ser congruentes entre s, posean una ligazn o relacin interfigural comn, por lo tanto
presentan veladamente, por medio de detalles formales y aspectos constructivos,
un enlace que posibilita percibirlos como de un mismo sistema. Como ejemplo de
este tipo de relaciones se puede citar a las familias tipogrficas donde ciertos detalles
morfolgicos permiten reconocer todo un alfabeto como una unidad.

Elementos Catamorfos.

24

e- Elementos Heteromorfos (del griego, heteros: diferente y morphe: forma)

Se dice que son elementos heteromorfos aqullos que slo presentan una
relacin intrafigural, es decir que exhiben formas muy diferentes, dentro de una
misma especie.

Elementos Heteromorfos.

Es posible afirmar que las familias tipogrficas son un ejemplo preciso de
la relacin de elementos catamorfos. Las familias se encuentran conformadas por las
diferentes letras del alfabeto ms los nmeros y signos, y sus respectivas variables.
Cada uno de los elementos presenta formas particulares y diferentes, que permiten
su reconocimiento de manera indubitable, posibilitando entender a cada una de
las letras como tal, sin embargo en todos los elementos de una familia existe cierta
similitud de detalles formales relacionados con su apariencia, admitiendo integrarlas
en un todo, por lo que es posible apreciarlas conformando un sistema.

Es decir que en el diseo de una familia tipogrfica se tienen muy en cuenta
reglas, principios y criterios, que hacen que los diferentes elementos (letras, nmeros
y signos) puedan relacionarse racionalmente entre s, contribuyendo a un objetivo
comn.

Sobre esta temtica en particular retomar su tratamiento en la tercera
seccin del libro (Del diseo tipogrfico), concretamente en el captulo referido a la
Coherencia formal entre tipos.

CLASIFICACIN TIPOGRFICA

En la actualidad el universo de las tipografas resulta abrumadoramente

amplio, ms teniendo en cuenta que gracias al desarrollo de las herramientas de
informtica y de computacin el nmero se acrecienta en forma constante y a un
ritmo sorprendente. Es por esto que intentar realizar una clasificacin tipogrfica
comienza a tener sentido, puesto que resulta en la prctica imposible conocer por
sus nombres la totalidad de las fuentes tipogrficas.
Una clasificacin puede ser abordada desde pticas diferentes. Por
ejemplo, una forma muy amplia de dividir el inmenso universo tipogrfico puede
ser teniendo en cuenta la funcin o el empleo que se haga de la tipografa. Los

25

dos grandes grupos que se pueden reconocer con cierta facilidad en este sentido
son: por un lado las tipografas que sirven para textos de largo alcance, es decir
tipografas que deben leerse con facilidad, y en cuanto a su morfologa, no deben
llamar la atencin. Y por otro lado estaran las tipografas de rtulo. Estas son
tipografas que deben llamar la atencin por sobre todo, y por supuesto deben
poder leerse, aunque no son recomendables para textos largos.

Asimismo, las tipografas correspondientes al grupo de las tipografas para
textos, pueden dividirse en tipografas para textos impresos y tipografa para textos
en pantalla.

Las fuentes optimizadas para la lectura en pantalla, en lneas generales,
presentan blancos internos ms amplios, una altura equis importante y un
espaciado generoso entre tipos. Para cuerpos grandes se utiliza un proceso de
suavizado de los bordes, que aade pxeles de diferentes tonos en las curvas y
diagonales, suavizando la forma de la letra. Para cuerpos ms pequeos se aplica
el proceso de hinting, que consiste en manipular la forma de la letra, hacindola
coincidir con la cuadrcula de pxeles de la pantalla, tratando siempre que la misma
contine conservando sus caractersticas de estilo y su legibilidad.

26

Visualizacin de una misma tipografa, en forma impresa y en pantalla (con suavizado de

bordes y con proceso de hinting para cuerpo muy pequeo).

Una forma efectiva para la prctica profesional del diseo y la comunicacin
visual es clasificar las tipografas haciendo hincapi en la apariencia y en ciertos
detalles referidos a la morfologa externa de la letra. En este trabajo planteo una
tentativa de clasificacin que distingue grupos amplios de tipografas, subdivididos
en estilos, que congregan a las familias tipogrficas y sus variables.

27


Los grupos renen tipografas con caractersticas genricas en cuanto a la
apariencia, como por ejemplo si presenta o no serif, si son diseadas o escritas, etc.
Cada uno de los grupos se encuentra dividido en diferentes estilos que aglutinan
tipografas que presentan determinadas constantes formales. Son estos estilos los
que agrupan a la enorme cantidad de familias tipogrficas. Es en el diseo de las
diversas familias donde se distinguen distintos grados de regularidad morfolgica
y situaciones de repeticin en ciertos detalles formales. En general las familias
tipogrficas presentan variables o deformaciones proyectivas, respecto al tono, a
la proporcin y a la inclinacin.
Anatoma tipogrfica

Para afrontar con reales posibilidades un intento de clasificacin es
necesario tener en cuenta algunos elementos referentes a la anatoma de la
letra. Las partes de la letra, como su nomenclatura, permitirn realizar el anlisis
formal de los elementos que determinan la apariencia de la misma, y por lo tanto
posibilitar establecer su ubicacin en la clasificacin de grupos y estilos.

28

Un intento de clasificacin

Este intento de realizar una clasificacin elemental est basado en

caractersticas relacionadas con la anatoma de la letra, y si bien toma como referente
la clasificacin realizada por Maximilien Vox (1894-1974), apunta a lograr una
simplificacin respecto a los estilos transicionales. La clasificacin aqu propuesta
reconoce cuatro amplios grupos o conjuntos bsicos: Tipografas Con Serif (Roman),
Tipografas Sin Serif (Paloseco), Tipografas Cursivas (Script) y Tipografas Decorativas
(Graphic)

Cada conjunto est subdividido en estilos, de los cuales a continuacin
dar algunas caractersticas bsicas y ejemplos de fuentes digitalizadas.

Sin desmedro de la clasificacin propuesta, existen en la actualidad familias
tipogrficas seriales o superfamilias que superan todas las barreras de los grupos
clasificatorios. Por ejemplo la tipografa Rotis, diseada por Olt Aicher presenta un
programa tipogrfico de cuatro alternativas de estilo: Sans Serif, Semi Sans, Semi
Serif y Serif.

29

A- Grupo: Tipografas Con Serif (Roman)

A.1- Estilo: Romanas Antiguas (Garaldas)

Las Romanas Antiguas, son tipografas que poseen serif triangular y presentan
diferencias en los trazos. Derivan de las inscripciones romanas, originalmente talladas
en piedra. En general son tipografas con buena legibilidad y se utilizan habitualmente
para textos de largo alcance. (Ejemplos: Garamond / Times / Andralis)

Garamond (diseo original de Claude Garamond. 1550).

Andralis (diseo de Rubn Fontana).

A.2- Estilo: Romanas Modernas (Didonas)
Las tipografas Romanas Modernas presentan serif lineal o filiforme y una
gran diferencia entre trazos gruesos y trazos finos. Al igual que las romanas antiguas,
derivan de los textos esculpidos en piedra, en las construcciones y monumentos
romanos. (Ejemplos: Bodoni / Modern / Aion)

30

Bodoni (diseo original de Giambattista Bodoni. 1784).

Aion (diseo de Oscar Yaez).

A.3- Estilo: Egipcias (Mecanas)
Las tipografas Egipcias se distinguen principalmente por el serif
cuadrangular. Pueden presentar o no diferencia en los trazos. En general son ms
pesadas que las romanas, y son utilizadas frecuentemente para ttulos o rtulos.
No es aconsejable su uso para textos largos. (Ejemplos: Clarendon / Serifa / Adelle)

31

Clarendon (diseo de Robert Thorme y Benjamin Fox. 1845).

Adelle (diseo de Jos Scaglione).

B- Grupo: Tipografas Sin Serif (Paloseco)

B.1- Estilo: Geomtricas.
Las tipografas de paloseco geomtricas no presentan ningn tipo de serif o
remate ni diferencia en los trazos. Se caracterizan por una construccin rgida donde
predominan las formas geomtricas en apariencia puras. La dureza de las lneas y las
curvas, sumado a la falta de modulacin de los trazos, hacen que no sea una tipografa
aconsejable para la utilizacin en bloques de textos largos. (Ejemplos: Avant Garde /
Futura / Proteo)

32

Avant Garde (diseo de Herb Lubalin. 1970).

Proteo (diseo de Leonardo Vzquez Conde).

B.2- Estilo: Neo-grotescas.

Las tipografas Neo-grotescas, al igual que las geomtricas, no presentan
serif, sin embargo ostentan trazos con mayores modulaciones y una construccin
mucho ms dctil y dcil, resultado de cuidadosas correcciones pticas. Del grupo de
las tipografas sin serif, son en general unas de las ms utilizadas para textos de corto y
mediano alcance. Las tipografas Neo-grotescas presentan muy buena legibilidad en
palabras o frases cortas, por lo que son consideradas como las ms apropiadas para
ser empleadas en sealizaciones. (Ejemplos: Helvetica / Frutiger / Obliqua).

33

Helvetica (diseo de Max Miedinger. 1957).

Obliqua (diseo de Cesar Puertas).

B.3- Estilo: Humanistas.
Las tipografas de estilo Humanista, al igual que las geomtricas y neogrotescas, no presentan serif. Exhiben modulaciones en sus trazos, aunque puede o
no existir diferencia entre ellos. Se distinguen por un aspecto suficientemente plstico,
dctil y armnico como para ser consideradas como las de mejor rendimiento de
lectura, entre las tipografas sin serif. (Ejemplos: Optima / Gill Sans / Jeroky)

Optima (diseo de Hermann Zapf. 1952).

34

Jeroky (diseo de Juan Heilborn).

C- Grupo: Tipografas Cursivas (Script)

El termino cursivas se utiliza para designar a las tipografas cuya apariencia
se asemeja o est inspirada en la tipografa hecha a mano. Las tipografas cursivas
exhiben una fluidez y una gracia sensible propia del gesto manual, y una morfologa
relacionada con el elemento escriptor.
C.1- Estilo: Gestuales.
Las tipografas gestuales expresan la fuerza y la gracia del trazo hecho a
mano. Las fuentes de este estilo, que aparecen en los sistemas informticos, imitan
la escritura a mano puesto que, sin dudas se basan en la escritura manuscrita, pero
han sufrido una serie de correcciones y ajustes en el transcurso del proceso de
digitalizacin. (Ejemplos: Mistral / Brush / Rapidda)

Mistral (diseo de Roger Excoffon. 1953).

35

Rapidda (diseo de Manuel Eduardo Corradine).

C.2- Estilo: Caligrficas.

Las tipografas de estilo caligrfico, al igual que las tipografas gestuales,
imitan o se inspiran en la escritura hecha a mano, aunque en este caso su ejecucin
ostenta una serie de normas estrictas en cuanto a alineaciones e inclinaciones, al
igual que una marcada utilizacin de la pluma recortada como elemento escriptor. El
carcter caligrfico se encuentra acentuado por la existencia de empalmes, remates y
florituras. (Ejemplos: Commercial Script / Shelley / Burgues)

Commercial Script (diseo de Morris Fuller Benton. 1908).

36

Burgues (diseo de Alejandro Paul).

C.3- Estilo: Gticas.

Las tipografas gticas, al igual que las otras tipografas del grupo cursivas o
script, se inspiran en la escritura manual, aunque adems de presentar normas y reglas
muy precisas en su construccin, exhiben una morfologa caracterstica, propia del
estilo, producto del elemento escriptor utilizado en la escritura original y su particular
forma de uso. (Ejemplos: Cloister Black / Goudy Text / Fette Fraktur)

Cloister Black (diseo de Morris Fuller Benton. 1904).

37

Darka (diseo de Gabriel Martinez).

D- Grupo: Tipografas Decorativas (Graphic)

En el conjunto de tipografas decorativas, fantasa o graphics, entraran todos
los tipos de letra cuyas caractersticas no se ajustan a las de los conjuntos anteriores.
Son tipografas que en su mayora han sido creadas con fines especficos, y donde el
aspecto de legibilidad no se ha tenido demasiado en cuenta. A menudo presentan
una gran carga expresiva, a travs de atributos temticos. Dentro de esta categora
encontramos las tipografas experimentales, cuya morfologa linda con la ilegibilidad.
Definitivamente, no son tipografas adecuadas para bloques de textos. (ejemplos:
AAAAA / Zootype / Muisca / Miniblock)

AAAAA (diseo de Mnica Figueroa).

38

Zootype (diseo de Vctor Garca).

Muisca (diseo de John Vargas Beltran).

Miniblock (diseo de Manolo Guerrero Salinas).

39

Es posible subdividir el conjunto de tipografas decorativas o experimentales

atendiendo aspectos formales relacionados con la apariencia de las letras, por lo que
se plantea, a modo de ejemplo, la siguiente segmentacin.
- Por construccin: Corresponde a la tipografa que presenta un diseo
innovativo, de caractersticas propias y nicas.
- Por deformacin de un tipo estndar: A partir de una tipografa estndar
se logran caractersticas particulares que la diferencian de la original, por medio de
deformaciones morfolgicas.
- Por tratamiento superficial: En este caso la superficie de la tipografa presenta
un tratamiento de textura, gradacin o volumen ilusorio, de manera que adquiere un
carcter particular.
- Por adjuncin o sustitucin: Refiere a una tipografa estndar que se le
adjunta algn elemento particular o se le substituye alguna parte por un elemento
que le genera identidad propia.
- Otros: Existen otras posibilidades de generar y analizar tipografas
decorativas, cuyo tratamiento en profundidad excede los objetivos de la presente
publicacin.

40

Nota: Los ejemplos de las fuentes tipogrficas de diseadores latinoamericanos

expuestos en la presente clasificacin tipogrfica han sido extrados del sitio www.itfadu.org, perteneciente a Investigaciones tipogrficas de la Facultad de Arquitectura,
Diseo y Urbanismo de la Universidad Nacional de Buenos Aires.

VARIABLES DE FAMILIA

Las familias tipogrficas presentan en su diseo una serie de variables, o

deformaciones proyectivas, que permiten al diseador obtener diversas soluciones
de diseo, con respecto al ritmo, al color y a las jerarquas del texto.
Las variables de un diseo tipogrfico se pueden agrupar en tres conjuntos
bsicos, segn las variaciones en el peso (variable de tono), en la amplitud del
ancho de la letra (variable de proporcin) y la inclinacin del eje vertical (variable de
inclinacin).

Variable de tono:

Respecto a la variable de tono, y aunque cada diseo de familia tiene sus
propias medidas, puede considerarse como regular o normal a la tipografa cuyos
trazos presentan un espesor aproximado a un quinto del ancho de la letra, tomando
como referencia la letra ene, tanto para las minsculas (n) como para las maysculas
(N). La tipografa negrita o bold presenta un grosor de trazo mayor, aproximadamente
entre un cuarto y un tercio del ancho de la ene, mientras que la tipografa blanca
o light presenta un grosor de trazo menor, aproximadamente entre un sexto y un
octavo del ancho de la letra ene.

Negrita / Normal / Blanca .

41

Variable de proporcin:

La variable de proporcin hace referencia a la modificacin del ancho de la
letra. Siempre las variaciones en la expansin o en la condensacin de la tipografa se
establecen en el sentido horizontal, es decir que lo que vara es el tamao del ancho
tipogrfico. La variacin de tamao en el sentido vertical no se considera una variable
tipogrfica, ya que corresponde a la simple alteracin de la medida del cuerpo
tipogrfico.

Respecto de la proporcin, se considera normal o regular una tipografa
cuando su relacin alto/ancho es de 5 a 4 (5 mdulos en el alto por 4 mdulos en el
ancho), tomando como referentes la letra ene minscula o mayscula.

42

Variable de inclinacin

La variable de inclinacin hace referencia al ngulo de inclinacin de la
tipografa, respecto de su eje vertical. Esta variable comprende a la tipografa regular
o derecha y su versin inclinada, itlica u oblicua. En la tipografa con variable de
inclinacin el eje vertical presenta una inclinacin de aproximadamente 12 grados
respecto de la perpendicular a la lnea base. La inclinacin del eje vertical puede variar
segn el diseo de la familia tipogrfica, aunque generalmente su rango se encuentra
entre los 8 y los 16 grados.

Es posible reconocer dos tipologas en el diseo de las tipografas con
variable de inclinacin. Unas, las oblicuas, son el resultado de la inclinacin de la
redonda (regular o derecha) sin que su apariencia sufra grandes cambios. Las itlicas
por su parte presentan un diseo particular basado generalmente en la escritura
caligrfica cancilleresca.

43

Izquierda: Optima (Regular y Oblicua).

Derecha: Zapf Calligraph (Regular e Itlica).

Telteca regular, Telteca oblicua y Telteca itlica.

El diseo de la variable itlica de una tipografa podr tener mayor o menor
influencia de la escritura caligrfica, mas siempre presentar una mayor fluidez en los
trazos que la versin regular o la inclinada oblicua.

Itlicas con diferentes grados de fluidez en el trazado.

44

LA TIPOGRAFA GESTUAL PROPIAMENTE DICHA

Es posible encontrar digitalizadas familias de tipografa gestual que logran

reproducir bastante bien la escritura a mano, sin embargo ninguna logra emular las
sutiles variaciones que se logran al alterar la presin y la celeridad del trazo, segn
el estado de nimo y el recogimiento de quien escribe.

Es por eso que la letra hecha a mano, de manera que exista una valoracin
del gesto como movimiento energtico y del trazo como accin sensible, cobra
sentido como una manera de potenciar el aspecto expresivo y comunicacional de
la tipografa.
La apariencia de la tipografa gestual realizada a mano puede ser
modificada efectuando variaciones sobre los tres elementos que se manipulan en
su ejecucin: El elemento soporte o sustrato, el elemento escriptor y el elemento
vehculo o elemento fluido.

Un mismo gesto de la mano puede generar trazos muy dispares si
utilizamos elementos de caractersticas dismiles. Por ejemplo, la utilizacin de un
pincel ancho en un caso y un clamo de caa en otro. La descarga de la tinta en uno
y otro caso ser totalmente diferente. Igualmente, muy dispar ser el resultado si se
utiliza un soporte que permita la absorcin de la tinta y otro satinado.

En los ejemplos que presento a continuacin, las estructuras de las
letras no cambian, el gesto tampoco, sin embargo las apariencias tipogrficas son
diversas, puesto que se ha variado el elemento escriptor, el soporte y el vehculo.

45

Elemento escriptor: Clamo de caa; Soporte: Papel ilustracin; Vehculo: Tinta china.

Esteca de madera, Papel obra, Tinta china.

Pincel, Papel ilustracin, Tinta china.

Pincel, Papel obra, Tempera.

46

Alfabeto gestual. (Trabajo realizado por Jessica Meneguelli).

EL TIPO EN LA COMPOSICIN

La composicin tipogrfica consiste en la puesta en pgina de los tipos,
manipulndolos de manera tal que generen los resultados esperados. A travs del
conocimiento de los elementos tipogrficos y del manejo de las tcnicas el diseador
obtendr un coherente control de los tipos, permitiendo componer de forma efectiva
diversas piezas de diseo.
Cuerpo tipogrfico

El cuerpo tipogrfico est ntimamente relacionado con el tamao de la letra,
aunque la medida del cuerpo corresponde en realidad al tamao del tipo mvil.

47

Representacin del tipo mvil.

La medida del cuerpo tiene en cuenta el tamao total del tipo mvil, es decir
que suma a la altura real de la letra, el hombro superior y el hombro inferior de la pieza
metlica. Aunque en la actualidad sea muy poco el trabajo que se realiza con los tipos
mviles metlicos reales, estos estn presentes en forma virtual en todos los clculos
que efectan los programas informticos que trabajan con tipografa.

Tipos virtuales, trabajando con interlineado slido (izquierda), con interlineado positivo
(centro) y con interlineado negativo (derecha).

48

La unidad de medida tipogrfica que se utiliza de manera preferente en

nuestra Amrica para la medicin del cuerpo de la letra es el punto pica, perteneciente
al sistema angloamericano. (1 punto = 0,351mm. 12 puntos = 1 pica).

Otra unidad de medida tipogrfica es el Ccero, correspondiente al sistema
Didot, utilizado preferentemente en Europa, cuya unidad mnima es el punto Didot.
12 puntos Didot = 1 Ccero. La equivalencia respecto del sistema mtrico decimal es el
siguiente: 1 punto Didot = 0,375 mm.

Espaciados tipogrficos

Interletrado e interlineado son trminos que refieren a los espaciados entre
letras y entre lneas o renglones de un bloque de texto. El trabajo con los espaciados
en un texto puede hacer que la lectura, ya sea en un bloque extenso o en uno breve,
se realice con mayor o menor facilidad.

El interletrado (o tracking) es un mdulo fijo que se suma o se quita al
espacio entre los caracteres de una composicin. El espaciado especial entre pares de
letras se denomina kerning, y sirve para corregir problemas puntuales que no pueden
resolverse por medio del interletrado convencional. En las fuentes tipogrficas
profesionales el problema del interletrado, para los cuerpos relativamente pequeos
que se utilizan en textos largos, se encuentra generalmente bien resuelto. No obstante,
para el trabajo en palabras o frases cortas, en cuerpos grandes, es necesario realizar
correcciones pticas en el espaciado entre letras.

Izquierda: Interletrado mecnico. Derecha: Interletrado ptico. En el espaciado ptico

hay que procurar que las superficies, y no las distancias, entre caracteres tengan valores
aproximados.

49

Izquierda: Pares de letras con interletrado normal (traking).

Derecha: Pares de letras con correccin de interletrado (kerning).

Interletrado forzado negativo y positivo.

Tambin hay que tener en cuenta en el tratamiento de los espaciados, el
interpalabra, que deber ser siempre mayor al interletrado, cuidando al mismo tiempo
que la frase o prrafo no se atomice ni se generen espacios blancos que perjudiquen
la legibilidad. Expresa Gyorgy Kepes que omos las palabras con coherencia verbal
ante todo en razn de la proximidad temporal de sus elementos sonoros. Leemos las
palabras como conjuntos separados porque sus letras estn ms prximas entre s que
la ltima letra de una palabra y la primera de la siguiente. (...)...la distancia relativamente
ms corta entre unidades sensoriales ofrece la menor resistencia a su interconexin y as
hace posible el comienzo de la cristalizacin en una forma estable.

50

Adaptado de Kepes, Gyorgy. (El lenguaje de la visin, 1969).

Es importante adems, sobre todo en bloques con alineaciones compensadas
o justificadas, tener en cuenta la longitud de la lnea, cuya media aconsejada es de
sesenta caracteres (o entre 7 y 10 palabras).

Respecto del interlineado, es la distancia entre las lneas de texto que

permite al lector distinguir la columna como bloque o como elementos disgregados,
segn se utilice en forma slida o de manera amplia.

Segn las normas de legibilidad es aconsejable trabajar con Interlineado
positivo, es decir que sea levemente mayor que la medida del cuerpo tipogrfico.
Sin embargo, el trabajar con Interlineado slido, donde el espacio presenta la misma
medida que el cuerpo, o con Interlineado negativo, es decir que el espacio sea menor
al cuerpo tipogrfico, puede permitir juegos interesantes en composiciones donde la
legibilidad puede ceder en parte frente al efecto visual.

El juego con el interlineado negativo puede llegar incluso a la superposicin
de las lneas tipogrficas, siempre teniendo en cuenta, al igual que con el interletrado
negativo, que el lmite del tratamiento estar establecido por la legibilidad del texto.

Interlineado positivo, slido y negativo.

51


El interlineado se especifica en puntos y la relacin entre los diferentes
interlineados de una composicin debe darse siempre entre mltiplos o submltiplos.
La medida del interlineado se toma de la base de una lnea de texto a la base de la
siguiente. El modo en que se anota la medida del interlineado es relacionndolo con
el tamao del cuerpo tipogrfico, colocando primero el cuerpo y luego el interlineado.
Por ejemplo si el cuerpo utilizado es de 10 puntos y el interlineado es de 12 puntos, la
anotacin se realizar de la siguiente manera: 10/12 pt.

Interlineados mltiplos.

Alineaciones y direccionalidades

La alineacin de los textos y sus direccionalidades, utilizadas de manera
eficaz, permiten armonizar los distintos niveles de un texto y su relacin con otros
elementos de la composicin.

Existen cinco tipos de alineaciones o marginaciones bsicas que en la
prctica pueden emplearse en forma aislada o combinada.

La alineacin izquierda, tambin llamada bandera derecha, es la de uso ms
comn para textos largos, pues nuestra manera de escritura, de izquierda a derecha,
obliga al lector a buscar el inicio de cada lnea tipogrfica a la izquierda. Al estar
cada lnea recostada sobre un margen recto, resulta ms sencillo que con las otras
alineaciones.

52

Alineacin izquierda.

Alineacin derecha.

Alineacin centrada.

Alineacin justificada.

Alineacin libre.

53


Al hablar de direccionalidad, se hace referencia a la manera en que se
sustenta o apoya sobre la lnea base el texto de una composicin tipogrfica. La
direccionalidad comnmente utilizada es la horizontal, ya que adems de permitir
una buena legibilidad del bloque de texto, satisface una de las necesidades de
equilibrio, psicolgico y fsico ms importantes que posee la percepcin humana. El
hombre tiene una necesidad de equilibrio constante, una necesidad de permanecer
bajo cualquier circunstancia con los pies asentados sobre la tierra.
El equilibrio es, entonces, la referencia visual ms slida y firme que posee
el hombre, y la relacin Horizontal/Vertical es bsica para crear esa referencia. El
proceso de estabilizacin o equilibrio, impone a todas las cosas visuales un eje
vertical y un referente horizontal, entre estos dos ejes se establecen los factores
estructurales que miden el equilibrio.

Aunque las normas de legibilidad no aconsejan el uso del texto en composicin vertical,
es posible utilizarla en forma eficiente, sobre todo cuando se trata de palabras cortas o
fcilmente reconocibles.
En muchos casos las variaciones en las direccionalidades puede perjudicar
la velocidad de lectura de un texto, pero a su vez puede otorgarle caractersticas
particulares que permitan reforzar el carcter comunicacional y expresivo de la
composicin.

54

(Trabajo realizado por Lucas Quiroga).

Direccionalidad en el lomo del libro

La forma de ubicar el ttulo de un libro, en el lomo del mismo, es un
tema que puede llevar a una discusin de nunca acabar. Bsicamente existen dos
posturas, y ambas son tan discutibles como vlidas. Una posicin, muy utilizada
en los libros de habla hispana, es la que ubica el texto desde la base del libro hacia
la parte superior del mismo. Esta postura tiene como ventaja que, estando el libro
en una biblioteca, el ejercicio de lectura es ms cmodo y natural. El lector deber
inclinar la cabeza hacia la izquierda y la lectura del ttulo se realizar de abajo hacia
arriba. La gran desventaja ocurre cuando el libro se encuentra apilado, con la tapa
hacia arriba, pues el ttulo aparece en forma invertida. La otra postura, ms comn
en libros de habla inglesa, presenta el texto ubicado desde la parte superior del libro
hacia la parte inferior. El lector deber inclinar su cabeza hacia la derecha, leyendo
de arriba hacia abajo, en el caso de estar el libro en posicin vertical, pero podr leer
el ttulo en forma normal si el libro se encuentra apilado en forma horizontal.

55


Existe, asimismo, una tercera postura, muy poco utilizada en la actualidad,
que propone la ubicacin del ttulo en forma perpendicular al lomo del libro.
Esta postura puede ser slo aplicada en los casos donde el ancho del lomo sea lo
suficientemente amplio como para albergar al ttulo.

Iniciales y capitulares

Las capitulares son letras maysculas, que inician un prrafo. Presentan un

tamao notoriamente superior al del bloque de texto, ocupando dos o ms lneas
y pueden encontrarse incrustadas en la columna de texto o bien estar por fuera
del prrafo, en la primera lnea. Este ltimo caso se denomina tambin mayscula
inicial.

Capitular clsica. La inicial se encuentra incrustada, abarcando varias lneas del texto.

56

Capitular o mayscula inicial, ubicada en la primera lnea del texto.

Capitular o mayscula inicial, ubicada por fuera del prrafo.

Las letras capitulares pueden respetar la familia tipogrfica del prrafo o contrastar con el
mismo, a travs de la eleccin de una tipografa ornamentada, rememorando en ese caso las
iluminaciones de antiguos textos manuscritos.

57

Pueden existir asimismo otras variaciones expresivas donde, por ejemplo, la diferencia de
cuerpos sea sumamente exagerada y el texto se amolde a la forma de la letra incrustada.

Las capitulares o las iniciales de gran tamao son elementos que afectan enrgicamente
el aspecto del bloque de texto, permitiendo jerarquizar en forma expresiva los diferentes
prrafos generando un gran atractivo visual para el receptor.

Signos de puntuacin

Cuando hablamos de los signos de puntuacin generalmente hacemos

referencia a los caracteres ortogrficos necesarios para distinguir los rasgos fnicos
(pronunciacin y acentuacin) y el sentido de las palabras y las oraciones. A estos
signos puramente ortogrficos se le suman otros que, aunque no son estructurantes
de frases ni son expresivos, se utilizan como elementos no verbales que dan sentido
al texto y permiten la inteligibilidad del mismo.

Es conveniente considerar el valor formal de los signos para exaltar su
poder de expresin y reconocer su potencialidad de uso en diseo.

58

Evolucin de los signos

La primera aproximacin a los usos actuales de los signos de puntuacin
la realiza el calgrafo ingls Alcuin de York, que, por mandato de Carlomagno (a fines
del siglo VII), establece las normas de la escritura carolingia para todos los escribas
del Sacro Imperio Romano. Se estandariza as el uso del punto como cierre de una
oracin o de un prrafo, la coma como indicador de pausa y los espacios en blanco
como separadores de palabras.

El Signo de interrogacin, en el idioma espaol, se utiliza al principio y al
final de las oraciones o palabras interrogativas. Su origen proviene de la palabra
questio. Esta palabra se utilizaba al final de la frase interrogativa, abrevindola con
una Q mayscula y una o minscula debajo. Con el tiempo la o se transform en
un punto y la Q fue deformndose hasta adquirir la morfologa actual.

Evolucin del signo de interrogacin.

59


Por su lado el signo de exclamacin, en el idioma espaol, al igual que el de
interrogacin se utiliza al principio y al final de una oracin o palabra, indicando su
carcter alegre o admirativo. Su origen proviene de la palabra viva en latn: io. Esta
exclamacin se colocaba al final de la frase indicando el carcter de la misma, utilizando
la letra I mayscula y la o minscula debajo. La letra o fue transformndose con el
paso del tiempo en un punto.

Evolucin del signo de exclamacin.

Los signos de puntuacin adems de determinar la expresividad y el ritmo
de la lectura, marcando el tiempo y el tono, determinan el sentido del texto, sealando
la separacin de prrafos, indicando referencias o esclareciendo cifras monetarias y
comerciales

A modo de ejemplo risueo, reproduzco un pequeo prrafo, que formara
parte de un testamento, de alguien tan distrado que olvid colocar los signos de
puntuacin. A continuacin doy la versin del testamento y las versiones de los dos
hermanos del difunto y la del sastre, quienes utilizan los signos de puntuacin de
acuerdo a sus propias conveniencias.
Testamento:
DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN NO A MI HERMANO PEDRO NADA SE PAGAR
AL SASTRE TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO
Versin de Juan:
DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN, NO A MI HERMANO PEDRO. NADA SE PAGAR
AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.
Versin de Pedro:
DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN? NO, A MI HERMANO PEDRO. NADA SE
PAGAR AL SASTRE. TODO LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

60

Versin del sastre:

DEJO MI HERENCIA A MI HERMANO JUAN? NO A MI HERMANO PEDRO? NADA! SE
PAGAR AL SASTRE TODO. LO ADEUDADO LO CUBRIRA EL SEGURO.

Cuando el sentido del mensaje lo admite, el uso de los signos con algn tipo
de tratamiento o recurso grfico como por ejemplo exageracin de tamao o cambio
de estilo tipogrfico, puede reforzar el efecto comunicacional de la pieza de diseo.

Diferentes morfologas del signo de referencia o asterisco.

El asterisco forma parte, como elemento estndar, de los diversos diseos de alfabetos. Es
un caracter ndice, es decir que est por encima de la altura equis, y se utiliza para marcar
palabras claves y referentes en los textos.

61

Marca diseada por el estudio Mathov/diseo. (Marcas argentinas -uno y dos-,

Redargenta, 2008. op.cit. p.48).

Miscelneas

Segn el diccionario, al hablar de miscelnea nos estaramos refiriendo a un
conjunto mixto y variado, compuesto por cosas distintas o de gneros diferentes. En el
mbito de la tipografa se denomina miscelneas a ciertos caracteres tipogrficos no
alfabticos (tambin llamados dingbat) que presentan formas abstractas, pictogramas,
smbolos cartogrficos y otras ilustraciones. El uso principal de las miscelneas es el
de acompaar al texto, aportando elementos grficos que sirvan a su comprensin o
presentando simplemente un carcter decorativo.

Suelen utilizarse en libros y publicaciones como separadores de prrafos o
de captulos, como parte del colofn y en algunos casos como tramas ornamentales.

Ejemplo de fuentes dingbat.

Arriba: Webdings. Abajo: Wingdings.

62

Las miscelneas pueden funcionar para indicar direcciones y servicios o para jerarquizar
nmeros o items en un listado. Tambin son muy utilizadas para indicar la finalizacin de
una nota editorial y como ornamento en el colofn.

63

Seccin 2:
De la expresividad tipogrfica

Expresividad y comunicacin

El manejo de la tipografa como uno de los cdigos bsicos del diseo
es de fundamental importancia en la tarea profesional del diseador grfico y
del comunicador visual, pues a partir de las decisiones que se tomen, puede
variar radicalmente la legibilidad, la inteligibilidad e incluso el compromiso y los
sentimientos del receptor hacia la pieza de diseo. Es por eso que en este captulo
pretendo acercar una serie de conceptos bsicos, tiles para la realizacin de
composiciones tipogrficas, apuntando a acentuar en ellas la expresividad en
pos de la comunicacin. Se trata por lo tanto de la intervencin tipogrfica como
refuerzo del mensaje.

Creo importante aclarar que si nos atenemos a una de las significaciones
de la palabra expresividad, toda tipografa es expresiva, pues tiene expresin y
constituye un indicio de algo. Sin embargo, en el presente trabajo tendr en cuenta
la acepcin que apunta a distinguir las manifestaciones que muestran o expresan
con viveza lo que se quiere decir o comunicar. Por lo tanto el objetivo que persigue la
presente obra est referido a las maneras de explorar y explotar las potencialidades
expresivo-comunicacionales de la tipografa respecto del mensaje.
Como ya he sealado, el diseo como disciplina proyectual desarrolla
soluciones -en forma de objetos o servicios- a la problemtica de la relacin del
hombre con el hombre, con su medio ambiente y su hbitat cultural (modos
de vivir, de trabajar, de descansar, etctera). El diseo por lo tanto, acua con su
impronta la cotidianeidad y el imaginario colectivo dejando profunda huella en la
conformacin de identidades.

Las modificaciones sobre el entorno estn dirigidas a permitir que se
establezcan vnculos y relaciones, tanto entre los miembros de una comunidad
como entre ellos y el medio ambiente con el que interactan. Toda intervencin
del diseo produce transformaciones sobre el entorno. Los objetos, las imgenes y
la tipografa, como comunicaciones visuales, influyen constantemente en la cultura
del hombre. Esta influencia afecta tanto nuestra manera de relacionarnos como
nuestras actitudes y comportamientos.
Seguramente, pretender que el diseo imponga formas de accin social
sera sobredimensionar su potencialidad. No obstante, desde el compromiso social

65

del diseador, es posible encarar la problemtica de la sociedad de consumo y del

proceso de globalizacin, de manera seria y coherente.

Asistimos hoy a un cambio de poca que involucra al espacio de las
comunicaciones como elemento principal, pero que, asimismo, abarca el mbito
econmico, el educativo y por supuesto el mbito cultural. Los sucesivos cambios
y los avances en las tecnologas de comunicacin han determinando en el pasado
el rumbo de la humanidad. Los tiempos actuales no se apartan de esa regla,
por lo tanto es importante tomar partido y compromiso para ofrecer desde lo
comunicacional respuestas claras, serias y responsables.

Es en el campo profesional donde se pone a prueba el dominio de las
competencias, entendiendo a las mismas como un conjunto de conocimientos,
saber hacer, habilidades y aptitudes que permiten desempear y desarrollar en
forma responsable los roles profesionales requeridos.
Respecto a lo comunicacional, la tipografa y su comportamiento
en el mbito del diseo es de vital jerarqua. Por lo tanto, la importancia de
un conocimiento profundo de la tipografa en cuanto elemento expresivo y
comunicante es fundamental para la formacin de un diseador comprometido
social y culturalmente.

LEGIBILIDAD E INTELIGIBILIDAD

El trmino legibilidad hace referencia a la facilidad para distinguir un
formato de letra de otro, por medio de las caractersticas fsicas esenciales del diseo
de una tipografa especfica. Una composicin tipogrfica con buena legibilidad
permite ser leda con fluidez y naturalidad, ms all que pueda ser comprendida.
Por ejemplo, un texto en un idioma que no conocemos podr ser legible, ms no
inteligible. Al respecto Ambrose y Harris afirman que: La legibilidad del cuerpo de un
texto queda reforzada por el uso de los cuerpos estndares, un interlineado equilibrado
y la alineacin apropiada y que La absoluta claridad de la informacin unida a un
mnimo de factores de interferencia es lo que crea un tipo legible.

Existe en la disciplina tipogrfica una gran cantidad de normas basadas
en serios y profundos estudios de legibilidad. En su mayora, estas reglas para una
buena legibilidad estn dirigidas al trabajo editorial. Sin embargo, al momento de
realizar un trabajo de tipografa expresiva se debe estar familiarizado con ellas, pues
slo si se las conoce con detenimiento se podrn respetar o romper las reglas en
forma coherente.

Habitualmente el sector superior de las tipografas es la fraccin con mayor
nivel de reconocimiento, por lo que se lo denomina zona fisonmica. Es por eso
que las familias tipogrficas que presentan trazos ascendentes acentuados y formas
redondeadas con modulaciones, en general, resultan mayormente legibles.
66


A continuacin enumero, en forma breve y sucinta una serie de
consideraciones o normas clsicas de legibilidad. Aunque la mayora de estas
normas se refieran explcitamente a los textos de largo alcance para el trabajo
editorial, pueden ser tenidas en cuenta, ya sea aplicndolas o quebrantndolas, en
muchos de los casos de trabajos con tipografa expresiva.
- Una tipografa de diseo regularizado es ms legible que una tipografa de
estilo decorativo o fantasa.
- En un texto de largo alcance, una tipografa con serif es ms legible que
una de Palo Seco.
- Una tipografa regular o de tono medio es ms legible que una de trazo
fino (light o blanca) o de trazo grueso (bold o negrita).
- En un bloque de texto las letras minsculas o de caja baja son ms legibles
que las maysculas o de caja alta.
- Un texto compuesto con una tipografa de cuerpo demasiado grande o
demasiado pequeo reduce la legibilidad y genera cansancio en el lector.
- En un bloque de texto, el espaciado demasiado amplio o demasiado
reducido entre las letras y entre las palabras dificulta la legibilidad.
- El interletra y el interpalabra regular de una columna sin justificar es ms
legible que el espaciado variable de una columna justificada.
- En un bloque de texto cuando el interlineado es demasiado estrecho o es
demasiado amplio se reduce la legibilidad.

67

- Cuando el ancho de una columna de texto es muy pequeo resulta fatigoso

para el lector el tener que cambiar de lnea con demasiada frecuencia. Si por
el contrario la columna de texto es demasiado ancha, resulta complicado
encontrar el comienzo de la siguiente lnea.
- La tipografa negra sobre soporte blanco es ms legible que cualquier otra
combinacin de colores.
- La tipografa sobre plano pleno, es ms legible que sobre trama, textura o
imagen.
Es posible encontrar un mayor nmero de normas de legibilidad, pero a
los fines de esta seccin sobre la expresividad tipogrfica, creo suficiente los aqu
presentados. El propsito de conocer las normas bsicas de legibilidad es trabajar
conciente y coherentemente con ellas, respetndolas cuando es necesario y
rompindolas cuando el mensaje lo disponga apropiado. Aqu es donde comienza a
intervenir la inteligibilidad.

Como he expresado anteriormente, el trmino inteligibilidad refiere a las
propiedades que posee un texto para que pueda ser entendido. En muchos casos
composiciones tipogrficas con textos de corto alcance, que presentan dificultades
en cuanto a la legibilidad, transmiten con gran xito la emocin, la sensibilidad y la
informacin planteada.
La facilidad de lectura en esos casos queda relegada a un segundo plano, ya
que al utilizarse el texto como un recurso grfico se refuerza el mensaje, posibilitando
su inteligibilidad.

CRITERIOS COMPOSITIVOS

En el diseo de piezas grficas con composiciones tipogrficas se manejan
una serie de criterios que hacen a la puesta en pgina. Si bien aqu no es mi propsito
profundizar sobre las particularidades del diseo editorial, proporcionar algunos
puntos referidos a la toma de ciertas decisiones bsicas de diseo. Por ejemplo, la
toma de decisiones en la eleccin de la tipografa; en el empleo de contrastes de
cuerpo, de estilo, de tono y de color; en el uso de los signos de puntuacin, de las
miscelneas y en la aplicacin de diversas alineaciones y direccionalidades.
Eleccin tipogrfica

La eleccin tipogrfica, como la forma en que la misma se distribuye en

la pieza grfica, puede ayudar a reforzar el mensaje o a contradecirlo. Todas las
tipografas tienen supersonalidad. Algunas, como las tipografas gestuales, pueden

68

servir para denotar informalidad y muchas veces se las relaciona con el quiebre
de estructuras y con la rebelda propia de la juventud. Otras, como las romanas,
pueden servir para denotar formalidad y en algunos casos hasta pueden resultar
autoritarias. Respecto de las tipografas de estilo fantasa, existen tal variedad
y diversidad de morfologas que resulta sumamente dificultoso encasillarlas, o
determinar posibles relaciones de temperamento. Al respecto, Rob Carter expresa
que los tipos poseen caractersticas que apoyan y aclaran el contenido de las palabras
que representan. Tienen personalidad y actitudes, son capaces de una amplia gama de
expresiones.

En cuanto a la legibilidad, se considera que los textos de largo alcance se
leen ms fcilmente cuando se presentan en caja baja y en una familia tipogrfica
de estilo romana antigua como por ejemplo la Garamond. Sin embargo para las
palabras o frases cortas de una sealizacin, las familias tipogrficas aconsejadas
son las del grupo sin serif o paloseco, de estilo neogrotescas o con modulaciones
en el trazo, como por ejemplo la fuente Helvetica.

69

CONTRASTES TIPOGRFICOS

La diversidad de variables que presenta una familia tipogrfica puede
resultar suficiente para la jerarquizacin del texto en ciertos trabajos de diseo,
pero el combinar dos o ms familias, acrecienta el espectro morfolgico y permite
un juego de contrastes mucho ms amplio.

Para el diseo de piezas grficas con combinaciones tipogrficas, con
contraste de estilo y de tamao, es necesario un grado muy importante de pruebas
y ensayos, pues no existen reglas que puedan guiar fehacientemente el trabajo del
diseador.
Contraste de tamao

El tamao de una letra se encuentra ntimamente relacionado con el
cuerpo tipogrfico, aunque siempre hay que recordar que diferentes familias, segn
el diseo de cada fuente, pueden presentar diferentes tamaos para igual cuerpo.

Diferencia de tamao entre dos familias tipogrficas de igual cuerpo.

El trabajo con contrastes en el tamao de las tipografas permite jerarquizar
el texto, creando focos de inters visual que posibilitan la orientacin del receptor en
el recorrido de la pieza grfica o generan un sentido de diferenciacin e identidad.

El uso de distintos cuerpos y diferentes pesos en la tipografa puede
disminuir la facilidad de lectura, y sin embargo aumentar la capacidad de
inteligibilidad.

70

Composicin realizada sobre el poema Numeracin del Mundo de Armando Tejada

Gmez.

71

Contraste de estilos

Si bien no hay reglas instituidas que determinen la cantidad de familias
tipogrficas que pueden ser utilizadas en una pieza grfica, es comn que se trabaje
con ms de una. Existen trabajos que presentan muy pocas familias tipogrficas y
sin embargo, visualmente resultan sumamente confusos, perjudicando la lectura y
el entendimiento, y en muchos casos atentando contra la pieza misma.

En otros casos, piezas grficas con numerosas familias tipogrficas,
tratadas sutil y adecuadamente, resultan en trabajos por dems plausibles.

Una consideracin prctica a tener en cuenta en el diseo de piezas
tipogrficas, es la no conveniencia de la utilizacin de familias tipogrficas
demasiado parecidas o con diferencias sutiles, en cuanto a su apariencia o estilo.

Contraste de grises

El gris tipogrfico se genera por el contraste entre forma y contraforma en
el contexto de un bloque de texto, donde los caracteres se desempean como una
trama de puntos.

Las diferentes gradaciones tonales pueden regularse al variar el tamao
de los caracteres, su valor de tono, su proporcin , su color o el espaciado entre los
elementos (interletra, interpalabra e interlnea).

72

Composicin realizada con tipografa Compacta light, Compacta normal, Compacta

bold, Compacta black con variaciones en el interletrado.

Los contrastes y las combinaciones tipogrficas responden en algunos
casos a la naturaleza semntica o fontica de una composicin, pero tambin
pueden ser simplemente planteadas como formas de lograr composiciones
efectivas desde lo comunicacional.

A pesar de que no existen reglas precisas que guen el trabajo del
diseador, es posi ble enumerar algunas consideraciones generales que facilitan de
algn modo la etapa de experimentacin.

73

- Es adecuado que las tipografas elegidas presenten un alto contraste respecto

al peso visual.
- Es conveniente utilizar estilos que morfolgicamente sean bien diferenciados
(por ejemplo: Ttulos en una tipografa sin serif de estilo neo-grotesca y texto
en una tipografa con serif de estilo romana antigua).
- Respecto de los cuerpos tipogrficos es importante tener en cuenta que
el tamao real de las letras, en las distintas familias, es diferente para igual
medida de cuerpo. Por lo tanto habr de corregirse el tamao si se pretende
igualarlos o exagerar la diferencia si el propsito es acentuar el contraste.

(Trabajo realizado por el diseador Carlos Jos F. Machuca).

JERARQUAS TIPOGRFICAS

La jerarquizacin de los textos es una gua lgica que permite al diseador

variar y dirigir el orden de la lectura de una composicin tipogrfica, haciendo que
el receptor se involucre en mayor grado con la pieza grfica.

Una composicin tipogrfica que no presenta jerarquizacin de textos es
una composicin que tendr una lectura lineal, de arriba a la izquierda a abajo a la
derecha. Es una composicin que no presenta sorpresas y es ideal para los casos
donde la lectura debe ser clara y directa, como en las pginas de un libro con texto
de largo alcance.

74


En otros tipos de piezas grficas, como por ejemplo el afiche, es necesario
plantear otros tipos de composiciones donde se revelen abiertamente los
diferentes niveles de importancia que presenta el texto. A esos diferentes niveles
de importancia, el diseador los materializa a travs de la jerarquizacin tipogrfica,
permitiendo al receptor orientarse en el recorrido de la pieza grfica, variando el
orden de la lectura, segn el propsito de diseo.
Las jerarquas en una composicin tipogrfica pueden llevarse a cabo
mediante la toma de decisiones de diseo respecto a los siguientes tems:
- Eleccin tipogrfica
- Tamaos tipogrficos
- Variables tipogrficas
- Alineaciones / Marginaciones
- Direccionalidades
- Color / Contraste

Izquierda: Ejemplo donde el estilo, cuerpo, variable y alineacin tipogrfica no se ha

modificado, por lo tanto el orden de lectura es el habitual (de arriba a la izquierda a
abajo a la derecha).
Derecha: Ejemplo donde se ha alterado el orden de lectura, mediante el uso de diferentes
cuerpos, variables y alineaciones.
Secuencia de lectura

Toda pieza de diseo posee un orden de lectura secuencial a partir del
trabajo con las jerarquas tipogrficas. La secuencia temporal de lectura se suma as
a los elementos grficos convencionales aportndole a la composicin una mayor
intensidad rtmica.

75


Los casos ms comunes donde la secuencia de lectura se observa
con claridad son las piezas de diseo que poseen pginas (ejemplos: libros y
revistas), presentan pliegues (por ejemplo los folletos) o piezas que forman
sistema (por ejemplo los afiches de una campaa), pues all se encuentran
fuertemente delimitados los pasos que el receptor debe ir dando para desarrollar la
interpretacin de un determinado mensaje. Aunque, sin dudas, donde la secuencia
cumple un papel preponderante es en las piezas multimediales, como los videos
y los audiovisuales o las piezas interactivas producto de las nuevas tecnologas
de la informacin, como los sitios de internet y los folletos digitales. Sin embargo,
debe quedar claro que toda pieza de diseo posee una secuencia en su lectura,
y que puede ser o no explotada desde el punto de vista tipogrfico a partir de la
manipulacin de las jerarquas tipogrficas planteadas por el comunicador visual.

El trabajo conciente sobre la secuencialidad temporal de la lectura debe
apuntar a lograr un mayor compromiso del receptor con la pieza grfica.

Ejemplo de secuencia de lectura en propuesta de folleto trptico.

Izquierda: folleto plegado. Centro: folleto a medio desplegar. Derecha: folleto
desplegado.

Un ejemplo ya clsico de secuencia cinemtica es la campaa de carteles

realizada por Cassandre para Dubonnet, en 1932. En la secuencia el dibujo lineal
va transformndose en uno a todo color. El elemento tipogrfico adquiere en cada
paso diferentes significados: DUBO (duda), DU BON (algo bueno), DUBONNET (la
marca del producto).

76

Cartel para Dubonnet, 1932. Diseo de A.M. Cassandre. (Meggs. op.cit. p.258).
La secuencia de lectura se encuentra presente tambin en los trabajos
de sealizacin y sealtica. Un ejemplo de secuencia en la sealizacin la
encontramos por ejemplo en la bifurcacin de un camino, donde encontramos
(o deberamos encontrar) por lo menos tres tipos de carteles: un cartel indicador
previo, que anuncia los diferentes destinos; un cartel distribuidor in situ, que indica
las diferentes opciones que uno puede tomar; y un cartel indicador posterior o de
confirmacin, que nos informa la alternativa elegida, con lo cual podremos discernir
si hemos tomado la opcin correcta o no.

Igualmente, en sealtica, la secuencia de lectura se encuentra en la
manera en que se distribuyen los carteles informativos, primero, luego los carteles
distributivos, y por ltimo los carteles localizadores.

REFUERZOS TIPOGRFICOS

En ms de una ocasin ocurre en el mbito de la comunicacin visual que
al disear ciertas piezas grficas la sola escritura alfabtica no resulta suficiente para
lograr una comunicacin realmente efectiva. Es por ese motivo que el trabajo con
algunos recursos retricos hacen que la composicin tipogrfica se cargue de un
valor extra, permitiendo que las mismas puedan ser interpretadas, por el receptor,
adems de ser ledas. La tipografa deja de ser transparente o invisible y adquiere
valor como forma.
Refuerzo semntico

El refuerzo semntico es una manera de fortalecer y acentuar el significado
de una composicin tipogrfica. En el refuerzo semntico las palabras se cargan de

77

valor icnico, con respecto de su valor lingstico. La interpretacin de la composicin

tipogrfica debe valorizar el mensaje emitido, haciendo que el receptor se involucre
con la pieza grfica, resultando de esa manera favorecida la comunicacin.

Los refuerzos semnticos se asientan sobre ciertos recursos retricos
provenientes de la lengua literaria, como por ejemplo: metforas, sincdoques,
elipsis, metonimias, etc. Para el trabajo con algunas de las figuras retricas es posible
plantear una serie de opciones que permiten la intervencin sobre letras, siglas,
palabras o frases.
La sola eleccin tipogrfica (refuerzo por eleccin tipogrfica) implica tener
en cuenta una intencin que revela un sentido comunicacional. No existen tipografas
que puedan ser definidas como serias o informales, pero s podemos encontrar en
ellas ciertos detalles que evoquen atributos que puedan ser englobados en ciertas
personalidades del tipo. Es decir que existen tipografas que denotan seriedad
o denotan informalidad, por lo que es factible su uso en piezas donde resulten
pertinentes.

Refuerzo por eleccin tipogrfica.

Otros refuerzos pueden llevarse a cabo adjuntando elementos externos
a la tipografa (Refuerzo por adjuncin), sustituyendo alguna de las letras por un
elemento icnico (Refuerzo por sustitucin), eliminando una letra o un sector de la
palabra (Refuerzo por ausencia), deformando una letra o un grupo de ellas (Refuerzo
por deformacin), variando la alineacin y/o la direccionalidad, tratando de manera
particular la superficie del tipo (refuerzo por tratamiento superficial). El refuerzo
puede materializarse combinando dos o ms opciones de manipulacin.

Refuerzo por adjuncin.

78

Refuerzo por sustitucin (o palabra iconizada).

Refuerzo por deformacin.

Refuerzo por medio de manipulacin tipogrfica.

Caligrama

El caligrama puede ser considerado como un refuerzo semntico, teniendo
en cuenta que las imgenes resultantes de este tipo de composiciones tipogrficas
se encuentran relacionadas con el contenido del texto, y por lo tanto refuerzan la
significacin del mismo.

Este tipo de comunicacin expresiva debe su nombre a Guillaume Apollinaire
(1880-1918), quien llam Calligrammes a una coleccin de sus poesas publicadas
en Pars en 1918, cuyas composiciones posean una serie de artificios tipogrficos,
relacionados con sus contenidos y mensajes.

79

La paloma herida sobre la fuente de agua. (Guillaume Apollinaire, 1918).

Refuerzo fontico

Los refuerzos fonticos son composiciones grficas que tienen por objeto
lograr una reproduccin lo ms exacta posible de las locuciones orales.

Por medio de diferentes juegos tipogrficos y variaciones en la puesta
en pgina, es posible poner en formas elementos que no son corpreos. De esta
manera un dilogo, una inflexin en el tono, un cambio de volumen sonoro, pueden
ser representados en forma grfica. Es por eso que es necesario conocer algunas
formas de trabajar los elementos tipogrficos en relacin al refuerzo fontico.

Estas tcnicas se utilizan habitualmente en los trabajos de la historieta
moderna y el comic. Al respecto expresa Michel Martin (Semiologa de la imagen y
pedagoga), que la manera de dibujar las letras en la historieta se ha especializado
en el arte de destacar las calidades de la voz y de la palabra: la entonacin, los titubeos,
los tartamudeos, el acento, el timbre, los efectos de sobreimpresin, el refunfuar, los

80

cuchicheos, los suspiros, etc. La forma de las letras, su disposicin y su grosor evocan los
atributos citados mediante una serie de figuras que, a travs de su imagen, se aproximan
a lo que experimenta oyendo el auditorio. Las letras descienden si la voz desciende, se
hacen ms gruesas y ms negras si aumenta la intensidad, se desdoblan con ocasin de
balbuceos y tartamudeos, se repiten para marcar la duracin de la emisin, se vuelven
temblorosas para indicar el miedo, se erizan de puntas o se rodean de lneas confusas
para sealar la clera; (...) etc.

Ejemplos en la historieta Mafalda. (Quino. Toda Mafalda, Ed. de la Flor, 1993).

81

IDENTIFICADORES VERBALES

La imagen de una institucin o de una empresa se encuentra estructurada

sobre la base de los identificadores, producto de su identidad. La imagen, como
un todo, se encuentra desplegada en un sinnmero de soportes de variadas
caractersticas pero, todas las partes del conjunto ostentan una misma herencia,
comparten valores y significaciones.
Los signos identificadores pueden ser divididos en primarios y secundarios.
Los signos primarios cumplen en sentido estricto la funcin de firma, es decir que
identifican a la institucin en forma directa. Los signos secundarios por su parte, son
los encargados de reforzar la imagen institucional, pero no son capaces de identificar
cuando funcionan en forma solitaria (Por ejemplo: los elementos cromticos).

82


Los signos primarios permiten ser subdivididos en identificadores verbales
(logotipos) e identificadores no verbales (isotipos). Es muy frecuente que los
identificadores primarios se encuentren combinados o asociados, de manera que
lo no verbal se encuentre agregando una imagen simblica a la expresin visual
del nombre. En estos casos el elemento no verbal refuerza al elemento identificador
verbal o logotipo. Sin embargo, el logotipo es el nico tipo de elemento identificador
que puede funcionar perfectamente en forma independiente. El logotipo puede
prescindir del isotipo, ya que en si mismo logra contener la carga verbal y no
verbal.
Logotipos

Los logotipos pueden definirse como la versin grfica consolidada del

nombre de marca. Son composiciones tipogrficas que aportan cargas significativas
a los signos verbales. Estas cargas de significacin deben reforzar los atributos de
identidad institucional. Al respecto Norberto Chaves afirma que Aparte de su obvia
funcin verbal, la tipografa posee una dimensin semitica no-verbal, icnica, que
incorpora por connotacin significados complementarios al propio nombre.

El trmino logotipo proviene del griego, logo (palabra, discurso) y typos
(cuo, molde). Los logotipos pueden dividirse, desde el punto de vista lingstico,
en: nombres (El identificador verbal es el nombre completo de la institucin.
Por ejemplo: Ediciones de la Utopa); anagramas (letras iniciales o silabas que
conforman una palabra. Por ejemplo: COPUL, MERCOSUR) y siglas (letras iniciales,
que no conforman palabra y deben ser deletreadas. Por ejemplo: HH, SKF,
IBM).

Como todo elemento identificador, los logotipos deben poseer
caractersticas de pertinencia y diferenciacin, por lo que el trabajo con la tipografa
puede contemplar el diseo de una nueva familia que resulte particular y exclusiva.
Asimismo es posible el empleo de una tipografa estandarizada aplicndole ciertos
rasgos distintivos y claras normativas de composicin. Es decir que se especifica y
se norman los espacios entre tipos, las proporciones y la disposicin compositiva.

Realizando una sencilla categorizacin de logotipos, y tomando como
referencia la clasificacin realizada por Norberto Chaves y Ral Belluccia en el libro
La marca corporativa, planteo aqu cinco grandes grupos:

- Logotipo tipogrfico estndar:

El logotipo se encuentra realizado con una tipografa estndar, sin ninguna
variacin en la apariencia de la letra. La normalizacin de las proporciones y de los
espacios interletra, transforma a la composicin tipogrfica en logotipo.

83

Logotipo para la Cooperativa de Obras y Servicios Pblicos COPUL. Entre Ros. Estudio
Ant Comunicacin Visual (Guillermo Lago, Eduardo Pepe) 1994.
- Logotipo tipogrfico manipulado

En este caso el logotipo se encuentra conformado por una tipografa

estndar que presenta algn tipo de variacin, deformacin o manipulacin. La
manipulacin tipogrfica puede estar presente en una, en algunas, en varias o en
todas las letras del logotipo. Esta manipulacin puede darse a travs del cambio
de tamao, de proporciones, de peso, etc. o por el agregado de algn tipo de
miscelnea o de floritura.

Logotipo del grupo interdisciplinario Xumec. Mendoza. (E.G.P. 2005). El logotipo ha

sido trabajado utilizando como base la tipografa Charlesworth. La misma otorga
al conjunto seriedad y al mismo tiempo genera una identidad con caractersticas
histrico-artesanales. La letra E ha sido trabajada a partir de un giro de 90 de la letra
U, lo que junto con otros detalles de manipulacin tipogrfica le otorga a la marca
caractersticas particulares y exclusivas.
- Logotipo tipogrfico exclusivo

Se denomina logotipo tipogrfico exclusivo al logotipo que est

constituido por una familia tipogrfica que ha sido diseada especialmente para
ser utilizada en la ocasin. Por lo tanto la familia tipogrfica se convierte, en ese
caso, en una fuente institucional, que pasa a ser parte de los elementos identitarios
de la imagen empresarial.

84

El logotipo de Ediciones de la Utopa ha sido realizado a partir del desarrollo de la fuente

tipogrfica Telteca (E.G.P. 2009). La tipografa telteca, con todas sus variables, se plante
desde la etapa proyectual como fuente institucional de dicha editorial.
- Logotipo iconizado

El logotipo iconizado, o isologotipo, presenta en su conformacin la inclusin

de una imagen o cono, ya sea que se ubique sustituyendo a una letra o se encuentre
formando parte indivisible de la marca tipogrfica.

Logotipo para la Sociedad de Hematologa y Hemoterapia de La Plata (proyecto E.G.P.

1990. 2 puesto concurso de diseo).

85

- Logotipo singular

El logotipo singular no esta conformado por una tipografa de fuente, sino
que su resolucin es de pieza nica. La tipografa no corresponde a ningn alfabeto
estndar ni a ninguna familia tipogrfica diseada especialmente para la ocasin,
por lo tanto presenta una morfologa distintiva y particular que corresponde al
uso exclusivo del elemento identificador. El conjunto trabaja en forma de un todo
indivisible.

Exlibris Susana Fondevila. (E.G.P. 2000).

MONOGRAMAS

El monograma es un signo conformado por dos o ms caracteres
tipogrficos que se relacionan entre s de manera particular, de tal forma que el
conjunto asume las caractersticas de elemento indivisible.

Monograma de la Biblioteca Nacional de Chile.

86

La relacin de los caracteres tipogrficos en un monograma, puede darse

a partir de superposiciones, enlazamientos y ligazones originales, permitiendo por
un lado interpretar los signos compositivos en forma individual, pero sobre todo
poder entender al conjunto como un elemento nico.

El monograma, al funcionar como un elemento aislado e independiente

dentro de una composicin tipogrfica, cobra gran jerarqua. Tal es la jerarqua
que puede adquirir un monograma, que es comn encontrarlo desempendose
como elemento identificador.

Ligaduras

Las ligaduras, al igual que los monogramas, son signos conformados por dos
o ms caracteres tipogrficos, de tal manera que el conjunto asume caractersticas
de elemento nico. Las ligaduras, segn su funcin, pueden poseer un sentido
meramente ornamental o pueden estar comprometidas con la legibilidad cuando
se utilizan para evitar interferencias en la lectura del texto. Las ligaduras tambin
pueden ser utilizadas como signos fonticos para representar sonidos especficos.

En todos los casos la ligadura nunca funciona en forma aislada, sino que su
sentido de ser se cumple al formar parte de una palabra, por lo tanto son elementos
que no deben adquirir jerarqua dentro del bloque de texto.

La conformacin de ligaduras se puede realizar conectando las astas o los
travesaos, o aadiendo algn tipo de floritura.

Una de las ligaduras que se utiliza con mayor asiduidad es la unin de la
efe (f) y la i minsculas. En ese caso la letra i pierde el punto, que es remplazado
visualmente por el lbulo de la efe (f). Tambin es bastante comn encontrar
ligaduras entre la efe (f) y la ele (l) y entre la ce (c) y la hache (h).

87


El origen del signo & (et o ampersand) es producto de la ligadura de
las letras e y t. En latn et significa y, utilizndose actualmente en conjunciones
comerciales donde las partes poseen valores igualitarios (por ejemplo: Armburu &
Asociados).

Arriba: Zapf Chancery Medium Italic; Medio: Zaph Chancery Demi; Abajo: Duch 809 .

88

Ligadura ornamental en elemento identificador (Pierini Partners).

RECURSOS EXPRESIVOS

El diseador debe tener una slida base de conocimientos elementales
sobre la gran variedad de recursos expresivos que puede utilizar para que los
conceptos comunicacionales utilizados en el proceso de diseo puedan ser llevados
a la prctica con verdadero xito.

Expresan Gavin Ambrose y Paul Harris, que La tipografa es uno de los
elementos con mayor influencia sobre el carcter y la calidad emocional de un diseo.
Puede producir un efecto neutral o levantar pasiones, puede simbolizar movimientos
artsticos, polticos o filosficos, o puede expresar la personalidad de un individuo o
una organizacin. Es por eso que a continuacin expongo una serie de recursos
bsicos, que se suman a los ya vistos, con los que es posible trabajar, intentando la
bsqueda de la expresin pretendida.
Forma y contraforma

Una superficie lisa o con cierta textura puede ser considerada como vaco,
como rea inactiva (por ejemplo: la superficie blanca del papel). Esta superficie
resulta activada con la mera aparicin de un punto. Esto convierte al vaco en
contraforma, producindose un contraste entre la forma del punto y la contraforma,
que permite la visualizacin del mismo.

Desde una perspectiva fsica es posible afirmar que una composicin
tipogrfica clsica se encuentra conformada por sectores homogneos blancos y
negros, colocados en forma contigua y en un mismo plano. Perceptualmente, es
posible distinguir algunas zonas como figura o forma, dadas algunas condiciones
sobre el tamao relativo y sus clases de mrgenes. En general tiende a visualizarse
como formas las zonas pequeas que aparecen rodeadas por reas mayores, que
toman, en esos casos, el papel de contraforma.

La forma posee un carcter objetual respecto de la contraforma, lo que le
da un aspecto slido y puntual, permitiendo que resalte y que comnmente se le
preste mayor atencin.

89


La forma y la contraforma interactan profundamente, por lo que es
imposible disociarlas. En las diferentes letras la contraforma penetra en la forma
y viceversa, determinando la morfologa externa o apariencia, definiendo de esa
manera el estilo tipogrfico.
Al trabajar en composiciones tipogrficas, aplicando el concepto de forma
y contraforma, puede ocurrir que una y otra se presenten en forma ambigua,
adquiriendo una relacin de carcter reversible. En estos casos es posible percibir e
individualizar en forma alternada ambos elementos. Al respecto, Gaetano Kanizsa,
refirindose a la relacin figura-fondo afirma que Cuando ninguna de las condiciones
mencionadas privilegia una parte del campo sobre la otra, se da, naturalmente, una
situacin de ambigedad, en la cual domina la inestabilidad y la continua reversibilidad
de la relacin figura-fondo. En ese caso, tambin la actitud subjetiva del observador
juega un cierto papel, ya que mediante la direccin de la atencin puede influir sobre la
distribucin figura-fondo (forma/contraforma) resultante.

El operar con la forma y la contraforma, utilizando algunos factores
de unificacin como por ejemplo: proximidad, semejanza, direccionalidad,
orientacin, cierre subjetivo y pregnancia, permite adentrarnos en una zona de
peligrosas ambigedades. No obstante, si el trabajo es resuelto en forma apropiada
y conveniente, obligar al receptor a involucrarse profundamente con la pieza
grfica y por lo tanto su efecto ser sumamente favorable.

A continuacin ejemplifico una manera de proceder, respecto del trabajo
de forma y contraforma tipogrfica:

Eleccin tipogrfica desarrollada a partir de reconocer en la familia tipogrfica (Zapf

Chancery) una rica morfologa de los detalles que determinan su apariencia.

90

Anlisis morfolgico para la identificacin del sector fisonmico de cada letra.

Sobre el resultado del paso anterior, se procedi a delimitar sectores de la contraforma.

Resultado del trabajo de forma y contraforma.

Composicin de forma y contraforma. (Trabajo de alumno. IES Manuel Belgrano).

91

Relieve y tridimensin

El volumen es el espacio real ocupado por un cuerpo. Es una realidad de
tres dimensiones. Vivimos en un mundo tridimensional, donde es posible apreciar
volumtricamente los objetos que nos rodean. Nuestra comprensin de los objetos
tridimensionales no puede originarse en su totalidad desde la sola mirada, sino
que la relacin debe realizarse a partir de un recorrido, de manera de visualizarlo
desde diferentes ngulos, diferentes luces y distancias. Luego, en nuestras mentes,
y a partir de la interpretacin de la informacin adquirida, sobre los contrastes
de proporcin, tamao, luces y sombras, se arma y se comprende el escenario
tridimensional.

Un diseo puede ser definido mediante los siguientes elementos
conceptuales:

a) Punto: Se denomina Punto Grfico a la marca mnima colocada sobre
una superficie. Lo podemos definir como el ms elemental de los signos grficos,
y lo podemos representar mediante la huella del lpiz sobre el papel. As, el punto,
que tericamente suponamos redondo, en la prctica, adquiere formas variadas.

El punto posee una gran fuerza visual pues a travs de l se pone en
evidencia el plano y el espacio.

Con respecto al tamao del punto, ste estar en relacin con la
superficie donde est inscripto, ya que un punto grande, por su amplitud, puede
ser considerado como plano, si excede los lmites convencionales de marca. Es
decir que en el punto, las dimensiones ancho y largo resultan despreciables con
respecto a las dimensiones del plano que lo contiene.

b) Lnea: La Lnea es la representacin grfica de la trayectoria de un
punto; tambin se la puede considerar como la unin de una serie de puntos
colocados siguiendo una determinada direccin. En la lnea la dimensin ancho es
despreciable con respecto a la dimensin largo.

c) Plano: El Plano, desde el punto de vista geomtrico, es una superficie
bidimensional e ilimitada, pero desde el punto de vista grfico es perfectamente
delimitado. Su forma y tamao pueden variar enormemente, guardando siempre
relacin entre las dos dimensiones (ancho y largo).

d) Volumen: Se denomina Volumen al recorrido de un plano en movimiento.
Un volumen posee longitud, anchura y profundidad. El volumen define la cantidad
de espacio contenido o desplazado por el mismo.

Las tres dimensiones que posee todo objeto se relacionan con una
direccin vertical (arriba-abajo), una direccin horizontal (derecha-izquierda) y una
direccin transversal (adelante-atrs).

92


Toda forma tridimensional puede ser incluida en un cubo virtual,
estableciendo as las tres vistas bsicas: visin plana (o vista area), visin frontal y
vista lateral.

Ejemplo de tipografa tridimensional. (Trabajo de alumno.

Ctedra de Diseo Grfico II, IES Manuel Belgrano).

Las morfologas volumtricas se visualizan diferentes segn se vare el
ngulo, la distancia y las condiciones de iluminacin. Es por eso que tanto en el
anlisis, como en el proyecto, es necesario considerar algunos elementos visuales
como son: la figura (apariencia externa de un diseo), el tamao (altura, ancho y
profundidad), el color y la textura (caractersticas de superficie del material).

93


El uso de la luz genera enormes posibilidades de trabajo. A travs de la luz
emitida o recibida los volmenes pueden destacarse y adquirir vitalidad propia. Los
materiales pueden realzar sus cualidades concretas y aportar caractersticas extras
al elemento comunicante.

Los efectos generados por las sombras son parte fundamental del trabajo
con luces. Cuando un objeto es iluminado proyecta sombra, y esta proporciona
informacin sobre tamao, forma y ubicacin espacial, adems de agregarle
dramatismo al conjunto expresivo.

Un punto importante en el trabajo con morfologas tridimensionales es el
referido a los materiales y las tcnicas de realizacin, pues las opciones son cada vez
ms amplias.

94


El diseador debe estar familiarizado con los limitantes de los diferentes
materiales, para as involucrar en el proyecto el que mejor exprese el concepto
a comunicar. El bruido del metal, la breve textura del cemento, la aspereza del
ladrillo, la transparencia del vidrio, la suavidad del yeso, etc. son elementos que
deben tenerse en cuenta a la hora de las decisiones de diseo. Todos los materiales
transmiten una carga propia de connotaciones que pueden ayudar o no al concepto
trabajado. La eleccin correcta del material es sin dudas complicada, pues existe
una gran cantidad de posibilidades respecto de la apariencia, la maleabilidad, la
durabilidad y el mantenimiento, ms all que en las decisiones finales intervenga
generalmente con gran peso, el condicionante econmico.

Ausencia de reglas

Romper con las maneras tradicionales de uso tipogrfico puede
resultar muy efectivo, cuando el tratamiento se realiza con respeto y un elevado
conocimiento de los elementos con que se est trabajando. Es posible estar al lmite
de la legibilidad cuando la pieza grfica as lo permite, teniendo muy en cuenta las
caractersticas del receptor como objetivo comunicacional.

En este planteo de no respeto de las reglas entra en juego el trabajo con la
simulacin de las tres dimensiones, el uso de tipografa perspectivada, el juego con
lneas de texto sin un interlineado fijo, con direccionalidades curvas y alineaciones
libres.

95

Trabajo realizado para Seagram de Argentina por el estudio Prezdiseo. Diseadores:

Cecilia Lerz y Ramiro Prez. (Packaging argentino, CommTools, 2003. op.cit. p.92).

96

Fragmento de composicin tipogrfica para proyecto de puesta en pgina.

El lmite de la intervencin estar nicamente demarcado por el nivel de
conocimiento de la disciplina tipogrfica, sumado a la imaginacin y la creatividad
del diseador, teniendo siempre como fin principal la correcta comunicacin e
inteligibilidad del mensaje.

97

Seccin 3:
Del diseo tipogrfico

Forma y funcin de la tipografa

La presente seccin del libro profundiza, sobre la idea fundamental y

primaria de la expresividad tipogrfica, los planteamientos para la manipulacin de
la morfologa tipogrfica. El planteo de manipulacin, como forma de acentuar la
personalidad del tipo, tiene por base el reconocimiento de la morfologa tipogrfica
como elemento sustancial de uno de los cdigos primordiales del diseo de
comunicacin.
La tipografa tomada como elemento identitario bsico es una herramienta
de fundamental importancia en la tarea profesional del diseador grfico y de
comunicacin. La relacin entre la forma y la funcin de una fuente tipogrfica debe
ser el resultado de un profundo trabajo de anlisis y un serio planteo conceptual, en
el marco de un mtodo proyectual. Uno de los objetivos de este libro es que cada
uno consiga construir y fundamentar una metodologa personal, que permita la
manipulacin de los elementos tipogrficos de manera exitosa.
Como ya he planteado anteriormente, toda tipografa expresa de por s,
por medio de su morfologa externa, un mensaje particular. Podemos decir, por lo
tanto que el tipo comunica a travs de su apariencia.
Es comn, en la prctica del diseo, que la carga semntica o el mensaje
de una fuente tipogrfica estndar, concuerde en un gran porcentaje con lo que
se pretende comunicar desde el proyecto. Sin embargo en muchas ocasiones esta
compatibilidad comunicacional no se da con total franqueza. Ese puede ser el
pretexto ideal para experimentar el trabajo de manipulacin de la morfologa del
tipo, de manera conciente y proyectiva.
Esta manipulacin de la morfologa del alfabeto tipogrfico se puede
realizar con diferentes grados de intervencin. Es posible manipular desde una
letra, que otorgue al conjunto pertenencia y unicidad, hasta el diseo completo de
una fuente tipogrfica, como elemento identitario institucional.
Asimismo, existe una gran diferencia de planteo proyectual entre el diseo
de tipografas decorativas o de rtulo y el diseo de tipografas de lectura.

99

Izq.: Tipografa de rtulo (OpenUp/EGP/2005).

Der.: Tipografa de lectura (Telteca/EGP/2009) .
Para el desarrollo de una tipografa de lectura habr que tener en cuenta,
adems del respeto por la estructura bsica de la letra, una serie de requerimientos
proyectivos, como por ejemplo, la aplicacin concienzuda de las correcciones
pticas, una muy precisa construccin vectorial y una determinacin de espaciados
desarrollada con rigor. Sin embargo, estos requerimientos proyectivos pueden ser
dejados de lado al momento de desarrollar una tipografa de rtulo o decorativa.
Afrontar la creacin de una fuente completa de tipografa de lectura implica
una tarea por dems compleja ya que el nmero de signos a disear es realmente
importante. Si se tiene en cuenta que un alfabeto latino se compone de unos 190
signos, que es necesario desarrollar las variaciones proyectivas de por lo menos tres
variables y que es importante plantear adems grupos de signos especiales, estamos
hablando de por lo menos el diseo de 800 signos tipogrficos. Si pretendemos
desarrollar una fuente con el propsito de comercializacin este nmero aumenta
sustancialmente.

COHERENCIA FORMAL ENTRE TIPOS

La coherencia formal es la interaccin de los elementos que integran una
unidad. Esta interaccin se manifiesta como concordancia y compatibilidad entre los
elementos, contribuyendo a que puedan ser reconocidos como un sistema.

Como ya he manifestado en la primera seccin de este libro, concretamente
en el segmento Coherencia formal y sistema, el conjunto de unidades tipogrficas
que conforman una familia se presentan como un ejemplo preciso de la relacin entre
elementos catamorfos. Las familias se encuentran conformadas por las diferentes
letras del alfabeto ms los nmeros y signos, y sus respectivas variables. Cada uno de
los glifos presenta formas particulares y diferentes, pero en todos existe cierta similitud
de detalles formales relacionados con su apariencia, que permiten integrarlos en un
todo, por lo que es posible apreciarlos formando parte de un conjunto coherente.

100


La relacin entre elementos catamorfos es aqulla que rene componentes
que, aunque no son congruentes entre s, poseen una ligazn o relacin interfigural
comn, por lo tanto presentan veladamente, por medio de detalles formales y
aspectos constructivos, un enlace que posibilita percibirlos como de un mismo
sistema. Expresa Adrian Frutiger que dentro de cada estilo, las letras adquieren por s
mismas un carcter conformador particular. As, el grosor de los trazos, la amplitud de los
espacios interiores o intermedios, el uso de serifas y transiciones, etc., son formalizados de
modo coherente en una serie o conjunto de los 29 signos necesarios para la expresin de
palabras y frases.

En el diseo de una familia tipogrfica se deben tener muy en cuenta reglas,
principios y criterios, que permitan que los diferentes elementos (letras, nmeros y
signos) puedan relacionarse racionalmente entre s, contribuyendo a un objetivo
comn.
La relacin catamrfica se da entre los elementos formales de una
composicin, aunque es necesario adems tener en cuenta otro tipo de relacin,
que es la que se genera a partir de la visualizacin e inteligibilidad del tipo. La forma
precisa del elemento formal, es decir la apariencia del tipo, se hace visible a travs del
contraste que ejerce la relacin forma y contraforma.
En toda composicin tipogrfica es posible identificar grupos de formas
afines, a partir de los factores de organizacin unitaria del campo perceptivo, teniendo
en cuenta la proximidad, la semejanza, la continuidad de direccin, el cierre y la
pregnancia. Ahora, si esas formas pertenecen a tipografas de una misma familia, entra
en juego la coherencia formal entre tipos. Esta coherencia formal determinar que todas
las unidades formales componentes del sistema cumplan con los mismos principios
generadores, permitiendo al receptor entenderlas como una unidad global.
Expresa Gaetano Kanizsa que el campo perceptivo se segmenta de manera que
unidad y objetos perceptivos resulten, en lo posible, equilibrados, armnicos, constituidos
segn un mismo principio en todas sus partes, que de esa manera se pertenezcan y se
requieran recprocamente...

101

TRAZOS BSICOS Y ESTILO

Los trazos bsicos de la letra estn ntimamente ligados a la estructura

tipogrfica. A travs de la manipulacin de los trazos bsicos, al igual que a travs
del manejo de los detalles formales, el diseador va otorgndole a la fuente ciertas
particularidades emparentadas con el estilo propuesto. Es en la bsqueda de ese
estilo o de esa personalidad que es posible realizar algunos juegos con las estructuras
de las letras.

Variaciones de la estructura de la b.

Variaciones de la estructura de la g.

La variacin estructural condiciona de por si la apariencia de la tipografa

otorgndole, ya en el inicio del proceso de diseo, ciertas particularidades de estilo
y familia.

102

Es realmente importante recordar que el lmite de la deformacin tanto de la

estructura como de la apariencia es la ilegibilidad. Si la letra no se comprende como tal,
deja de ser legible y por lo tanto deja de ser tipografa.

CURSUS, DUCTUS Y RETCULA CONSTRUCTIVA

Teniendo en cuenta la tradicin caligrfica, como inspiracin del diseo

tipogrfico, es posible afirmar que tanto el cursus como el ductus son determinantes
constructivos de las morfologas alfabticas.

Se denomina cursus al camino que recorre el elemento escriptor sobre un
soporte, al conformar cada una de las letras. Este camino que transita el cursus es un
trayecto predeterminado, que posee relacin directa con la estructura tipogrfica.

El ductus por su parte, hace referencia a los atributos formales, como
intensidad, elegancia y soltura, que se le otorga al trazo. Es decir que el ductus
determina el aspecto formal-perceptible de la letra, definiendo las modulaciones de
las astas, los ritmos, la velocidad y la gracia de la apariencia tipogrfica. Por lo tanto, a
partir del recorrido de un mismo cursus, es posible lograr variaciones en la morfologa
tipogrfica, modificando simplemente el ductus. Resumiendo, se podra afirmar que
el cursus hace manifiesta la estructura de la letra, mientras que el ductus define la
apariencia.

Tipografa Auka (EGP/2011).

En la creacin de una tipografa, es posible poner mayor o menor nfasis
en la caligrafa como modelo de inspiracin. Cuando ms se aleje uno de la tradicin
caligrfica, ms deber trabajar en base a un espacio modular que permita generar
en forma coherente los diferentes caracteres de la familia tipogrfica.
En el mbito del diseo tipogrfico ese espacio modular se denomina
retcula constructiva, grilla constructiva o plantilla generatriz y ser el instrumento
encargado de organizar todos los elementos grficos intervinientes en la creacin

103

de un alfabeto tipogrfico. La retcula constructiva se elabora tomando como base

un cuadrado que presenta como medida de lado la anchura mxima de la letra
M. Este espacio modular, planteado a partir del llamado espacio eme o cuadratn,
presentar una serie de subdivisiones armnicas, que permitirn regularizar y
sistematizar todos y cada uno de los elementos grficos que entran en juego en
la concrecin de un alfabeto.

Cursus, ductus y retcula constructiva. Tipografa Auka (EGP/2011).

a: lnea de ascendentes; b: altura de equis; c: lnea base y d: lnea de descendentes.

CORRECCIONES PTICAS

Se denominan correcciones pticas a las alteraciones o deformaciones

que se le aplican a la morfologa externa de la letra, para que sta no se visualice
de manera deforme.
Los estudios realizados a mediados del siglo 20 determinaron una serie
de manipulaciones tipogrficas que contribuyen a corregir las deformaciones
perceptivas en el receptor.
Algunas de estas manipulaciones pueden ser bsicas y de fcil
reconocimiento, y otras pueden ser apenas perceptibles por el ojo aguzado. Sin
embargo, todas son imprescindibles para una ptima legibilidad de la tipografa.

Por ejemplo, las letras curvas deben ser levemente ms grandes que las
letras cuadrangulares, para que se visualicen del mismo tamao. Algo similar ocurre
con las letras que presentan vrtices agudos, por lo que el diseo de las mismas
debe sobrepasar la lnea superior, en el caso de la A, o la lnea base, en el caso de la
V, v, W y w.

104

Las fuentes que suponen estar elaboradas con trazos de espesor constante
presentan en la realidad diferencias entre trazos verticales y trazos horizontales (estos
ltimos son siempre ms delgados), asimismo es comn que exhiban pequeas
variaciones de grosor en las uniones de los trazos curvos con los trazos rectos.

La variacin de grosor en las uniones de los trazos curvos y rectos, se realizan
con el fin de evitar la ilusin ptica de irradiacin.
Siempre que la contraforma se presenta configurando un ngulo agudo, el
negro del tipo tiende a expandirse visualizndose como una mancha, por lo que el
afinamiento del trazo que se empalma, permite evitar esa ilusin ptica.

105


El eje medio horizontal de las letras se sita pticamente por sobre el eje
central geomtrico. Esta ilusin ptica obliga a elevar el eje medio de la tipografa
para que la mitad superior del glifo no se perciba de mayor tamao que la inferior.

Otra correccin ptica es la que se debe realizar cuando se intersectan
dos rectas de diferente espesor. El trazo de menor anchura deber sufrir un
desplazamiento para ser percibido como un trazo continuo.

DESARROLLO DE FUENTES

En todo proceso proyectual, luego de un anlisis detallado de los datos

recogidos en la primera etapa, tendremos en claro ciertas caractersticas bsicas
que deber poseer la tipografa a utilizar. Si tenemos en cuenta que en la actualidad
la cantidad de fuentes tipogrficas es mayor a lo que podemos imaginar, podramos
concluir que en ese inmenso universo tipogrfico existe alguna fuente que se
ajusta aunque ms no sea en un gran porcentaje a los requerimientos del trabajo
de diseo.
Es nuestra tarea evaluar la necesidad o no de disear una nueva fuente
tipogrfica, teniendo en cuenta el propsito de uso. No ser similar la intervencin
si lo que se busca es simplemente la realizacin de un titular, o un logotipo, o si
el diseo tipogrfico formar parte de una identidad institucional o de una
publicacin.

106

La fuente tipogrfica Econmica, diseo de Vicente Lamnaca, es una fuente creada

para emplearse en condiciones extremas. Fue diseada para ser usada en tamao 7,5
puntos y para ser impresa en offset rotativa. La premisa en el proceso de diseo fue la de
ahorrar espacio sin perder legibilidad.

Desde mediados de la dcada de los ochenta, con el lanzamiento de
la computadora Macintosh de Apple (1984), hasta el da de hoy, con los nuevos
programas informticos que se encuentran disponibles, el diseo de tipografa ha
ido dejado de ser solo para algunos pocos elegidos. Sin embargo, y es importante
remarcarlo, tampoco ha pasado a ser una actividad elemental y sencilla, como se
sugiere desde algunas guas prcticas en fascculos ampliamente ilustrados. Por lo
tanto, como en todo proyecto de diseo, el desarrollo de una fuente tipogrfica
requerir de un trabajo serio y responsable, donde se irn cumplimentando los
pasos correspondientes al proceso proyectual.

107

Desarrollo de generacin de fuente: a- Dibujo rpido a mano alzada sobre las estructuras
de las letras. / b- Dibujo rpido a mano alzada con contraste entre forma y contraforma.
/ c- Dibujo a mano alzada con indicaciones de decisiones de diseo. / d-Dibujo con
cierto grado de detalles. / e- Dibujo vectorial, con nodos y manejadores / f- Letras a y
g en formato de archivo True Type de la fuente tipogrfica Telteca regular.

108

Fuente Tipogrfica Telteca. (EGP/2009).

Amplitud de la fuente tipogrfica

En el diseo de fuentes es necesario, como primera medida, delimitar la
intervencin del trabajo, ya que si lo que se pretende es una tipografa para su uso
en un nombre propio, o para un trabajo de identidad concreto, bastar con disear
una serie pequea de caracteres. Diferente ser el trabajo si el propsito es el de
utilizar la nueva tipografa diseada como fuente para texto. En este caso se deber
disear todo un alfabeto completo de maysculas y minsculas, con los nmeros y
los signos de puntuacin.
Si el objetivo es el de realizar una fuente de carcter comercial, el trabajo
deber ampliarse al diseo de por lo menos unos 250 caracteres, ms todas
sus variables tipogrficas, teniendo en cuenta las normativas dictadas por las
comercializadoras de fuentes o atenindose a una normativa ISO o similar. Es decir
que el desarrollo de una fuente comercial puede elevar el nmero de caracteres
diseados a bastante ms de mil.
Si la intencin es que esa fuente sea utilizada en alguna materia o
publicacin concreta con una temtica especializada, habr de disearse adems
cajas expertas que presenten signos especficos y especiales.

109

Mapa de caracteres utilizado por Sudtipos (fundidora colectiva de Argentina), para sus
fuentes tipogrficas.

Algunas de las ocho versiones diseadas de la tipografa Telteca: Regular, oblicua, Negrita,
Negrita oblicua y Contorneada. Tambin se diseo la versin Itlica, Negrita Itlica,
Contorneada Itlica y los nmeros de caja baja.

110

Personalidad del tipo

En el principio de la etapa proyectual es conveniente realizar bocetos

a mano alzada, ya que es una manera eficiente para esbozar y establecer las ideas
generadoras.

Los bocetos preliminares son el comienzo de una serie de tomas de decisiones
que irn otorgando carcter a la fuente que se est diseando. En estos bocetos
el diseador comienza a delinear algunos detalles morfolgicos y ciertos criterios
sistmicos que luego en el proceso de digitalizacin se analizarn cuidadosamente,
se revisarn y se corregirn los tipos conforme a los objetivos propuestos.

Ejemplo de letras a mano alzada, donde se aprecian algunas decisiones de diseo, que
darn la caracterstica de la fuente Alebrije (EGP/ en proceso).

111

Concatenacin sistmica

El proceso de creacin de una fuente no es siempre el mismo, y aunque
algunos pasos se deban cumplir sin atenuantes, pueden ser realizados de diferentes
maneras.

Uno de los pasos que sufre mayor alteracin en este proceso proyectivo es
el de la concatenacin sistmica de los tipos. La concatenacin sistmica es la forma
en que el diseador va tomando los detalles significativos de la fuente, de una letra
o de un grupo de ellas, y los traslada sistemticamente a las diferentes estructuras
tipogrficas del alfabeto. Como ejemplo simple para entender el concepto podemos
mencionar que a partir del diseo de la letra p, se derivan los diseos de la b, la q y la
d. Estas cuatro letras podrn presentar diferencias en determinados empalmes, en
ciertas variaciones de grosor o en algunos detalles de los terminales, sin embargo
mantendrn una gran cantidad de detalles sistmicos que derivarn, sin dudas, de
la primera letra que se haya diseado.

La manera en que se une un trazo curvo con un ascendente, la cadencia del

trazo entre una curva y una contracurva, el ngulo en que finalizan los terminales
o la continuidad del trazo en los empalmes del serif pueden ser detalles sistmicos
que el diseador utilice para la concatenacin de los tipos, transfirindolos de una
estructura tipogrfica a otra, para lograr as, la coherencia necesaria que permita
definir una familia tipogrfica, con un estilo particular.

112

Ejemplo de concatenacin sistmica planteada en el diseo de las minsculas

de la fuente tipogrfica Telteca (EGP/2009). Cada diseo de fuente poseer una
concatenacin sistmica personal. No existen dos fuentes que compartan exactamente
la misma metodologa de traslado de los detalles sistmicos.

Logotipo (Open Up English Institute) y concatenacin sistmica practicada en el desarrollo

de la fuente institucional OpenUp (E.G.P. 2005).
113

DIGITALIZACIN
Dibujo vectorial: El trabajo con los nodos

En la etapa de digitalizacin el trabajo se realiza en programas especficos

donde se trata al dibujo de la letra de manera vectorial. En estos programas
informticos es preciso prestar mucha atencin al trabajo con los puntos de
control de las curvas de Bzier. Cada punto de control (o nodo) posee un par de
manejadores que guan y regulan la fuerza de curvatura de una lnea. En el proceso
de redibujo vectorial es recomendable que la forma del caracter posea el menor
nmero de nodos posibles. Igualmente es importante remarcar que siempre que
sea posible, los manejadores de nodo debern organizarse de manera ortogonal,
trabajando en forma horizontal o vertical. Cada curvatura se controla ampliando o
reduciendo la dimensin del par de manejadores que posee cada nodo.

Ejemplo de curvas con manejadores de nodo verticales y horizontales (Telteca regular

y Telteca italic).

Los nodos pueden presentarse de tres maneras diferentes: Con
manejadores de nodo uniformes o enganchados, como es el caso de una curva o
del empalme de una curva con una recta en forma tangencial. Con manejadores
de nodo independientes y asimtricos, como es el caso de la unin de dos trazos
curvos que generan un vrtice; y sin manejadores de nodo o controladores, como
es el caso de la unin de dos rectas.

114

Ejemplos de los tres tipos de nodos: 1 y 2: Con manejadores de nodo uniformes o

enganchados. 3: Con manejadores independientes y asimtricos. 4: Sin manejadores
de nodo.

El trabajo con los nodos y los manejadores de nodo en cada una de las
curvas se debe realizar en forma rigurosa, generando de esa manera un dibujo mas
preciso. La ubicacin de cada nodo no ser arbitraria, sino que responder a una
plantilla de disposicin ortogonal. Tampoco las dimensiones de los manejadores
de nodo sern arbitrarias, ya que estas dependern de las ubicaciones del punto de
convergencia de las lneas que unen los nodos de cada par de curvas.

Izquierda: La plantilla ortogonal determina la ubicacin de los nodos, en sus puntos

de tangencia con las curvas. Uniendo los nodos de cada par de curvas, se establece
la ubicacin del punto de convergencia. Derecha: Los manejadores se organizan de
manera ortogonal. Las dimensiones de los manejadores de cada par de curvas, estarn
ntimamente relacionadas, a partir de cada una de las lneas que parten del punto de
convergencia establecido.

115

Ejemplo del trabajo con nodos y manejadores de nodo, en la letra o de la familia

Telteca, en sus variables regular e italic.

Es conveniente desarrollar los ltimos pasos de la creacin de una
fuente tipogrfica en algunos de los programas especficos de edicin de fuentes,
como Fontographer, FontLab y TypeTools (o FontForge en entorno de software
libre). Estos programas permiten organizar los tipos en archivos de fuentes,
controlar el espaciado y generar el formato TrueType, PostScript u OpenType. Sin
embargo el proceso de generacin de archivos de fuente puede ser llevado
igualmente a cabo, aunque de una forma mas artesanal, directamente desde
algunos programas de dibujo vectorial como los popularmente utilizados
Ilustrator, FreeHand y CorelDraw o Inkscape y Xara en entornos de software libre.
Esta temtica estrictamente tcnica se encuentra ntimamente relacionada
a las herramientas informticas y a los paquetes de software, por lo que su
tratamiento especifico escapa al objetivo de este libro.

Pasaje a archivo de fuente

En estas etapas finales del trabajo de generacin de fuentes, se encuentra
el pasaje de las formas tipogrficas a archivos de fuentes. Es conveniente para
afrontar este paso dominar alguno de los programas especficos de diseo
tipogrfico o recurrir a los tutoriales de dichos programas, que se encuentran
en variada bibliografa y en mltiples sitios de internet.

116


Si bien aqu no me adentrar en el tratamiento particular de los
programas informticos especializados para esta temtica, es importante tener
en cuenta algunos puntos fundamentales al momento de transferir una forma
tipogrfica a archivo de fuente (TrueType, Poscrip, OpenType).

Terminado el trabajo con los nodos del dibujo vectorial, es importante
cerciorarse que la forma es una sola y se encuentra cerrada, cuidando que no existan
nodos abiertos. Es el momento de corroborar que el nmero de nodos sea el correcto
y que la ubicacin de los mismos es la apropiada.

Es preciso asegurarse que las formas tipogrficas no presenten contornos
con grosores, y de existir estos, aunque sean mnimos, habr que eliminarlos.
Consideraciones a tener en cuenta:
-

Utilizar la menor cantidad de nodos posibles

Utilizar los manejadores de nodo, siempre que sea posible, en posicin vertical u
horizontal.

Evitar que en el dibujo vectorial los manejadores de nodos se crucen.

Prestar atencin que no queden nodos abiertos.

Los trazados tipogrficos deben conformar un solo elemento.

Los trazados no deben poseer contornos con grosor.

Habindonos cerciorado de los puntos arriba mencionados, estaremos
en condiciones de realizar con xito el pasaje de las formas tipogrficas a archivos
de fuentes, con lo cual entraramos ya en la ltima etapa que involucra el trabajo
de establecer los espacios circundantes del tipo, es decir la determinacin de los
entornos derecho e izquierdo de cada caracter.

ESPACIADO ENTRE TIPOS

En el diseo de una tipografa es tan importante la forma de las letras
como el espacio que las circunda, ya que ser ste el elemento que funcionar
de nexo entre los diferentes caracteres. Una fuente se encuentra correctamente
espaciada cuando al agrupar las letras en palabras, lneas y prrafos se genera un
gris pticamente uniforme.

La problemtica de los espacios entre tipos se ha de presentar en el
proceso de generacin de los archivos de fuente. Es decir, que en el momento en
que las letras pasan de ser elementos formales a ser archivos de fuentes, hay que
implementarles un entorno izquierdo y un entorno derecho. Los entornos adecuados
para cada letra dependern de las caractersticas del estilo, sin embargo el principio

117

rector ser siempre el mismo: los entornos sern proporcionales a las contraformas
internas e inversamente proporcionales a los grosores de trazos. La bsqueda de
un correcto entorno para cada caracter es de fundamental importancia para que la
fuente diseada sea factible de ser utilizada en forma eficiente.

Pruebas de espaciado. Telteca regular / itlic (versin 1) / bold / bold itlic(v.1).

El espaciado entre tipos concierne a los blancos pertenecientes a cada
una de las letras y corresponde a la contraforma externa del caracter. Estos blancos
permiten que las letras interacten entre s, posibilitando su lectura.

Siempre es conveniente que exista un balance entre las formas negras
y las blancas, es decir entre las formas y las contraformas. Los espacios internos de
las letras y los espacios externos deben poseer pesos similares. Por ejemplo: A una
tipografa light o blanca de grandes espacios internos le corresponden espaciados
amplios entre tipos, por el contrario a una tipografa extra bold o extra negra, que
posee espacios internos mnimos, le correspondern espacios reducidos entre los
tipos. Asimismo, tanto los espacios de las contraformas internas, como los espacios
entre los tipos, debern ser inversamente proporcionales a los anchos de los trazos
de los caracteres.

118

Los espacios entre tipos, al igual que los espacios internos, son mayores en la tipografa
Futura ligth que en Futura extra bold.

Las contraformas internas, como los espacios entre los tipos son inversamente
proporcionales a los grosores de los trazos.

Para el trabajo de espaciado en la creacin de fuentes, es preciso tomar
algunas letras como referencia. Generalmente se utilizan la n y la o minsculas y
la H y la O maysculas. Personalmente considero oportuno agregar al conjunto de
referencia la v minscula y la A mayscula.

A pesar de que aqu propondr una serie de frmulas y proporciones para
la sistematizacin del proceso de espaciado, es una realidad que en esta etapa no
existen medidas precisas preconcebidas. Todas las medidas y proporciones sern
aproximadas y dependern tanto del tipo de diseo de la fuente como de la funcin
a la que aspira la tipografa. Igualmente, luego de realizar el proceso de espaciado,
la ltima palabra en la correccin final la tendr el ajuste ptico, y depender del ojo
del diseador.

119

Mdulo de espaciado de entorno

Es necesario aclarar que esta metodologa para determinar el espaciado
de los tipos ha sido aplicada por m en el pasaje a fuente de algunas tipografas sin
serif. Si bien he obtenido resultados favorables, siempre las medidas representan
una aproximacin que, por cierto, sirven de gran ayuda para realizar el ajuste ptico
final. Asimismo creo conveniente aclarar que existen muchos otros mtodos que
aseguran un buen resultado, sin embargo, ninguno nos provee las medidas exactas
de los espacios de los entornos definidos.

Al ser las contraformas de la tipografa las que marcarn la pauta en cuanto
a las separaciones entre caracteres, es conveniente partir de la contraforma interna
de la letra ene para la delimitacin del mdulo de espaciado de entorno.

El ancho de la contraforma interna es aproximadamente igual a cuatro mdulos de

espaciado de entorno.

En una tipografa regular o normal, el ancho del espacio interior de la
letra ene corresponde aproximadamente a la dimensin de cuatro mdulos. Por
lo tanto al dividir esa distancia por cuatro, obtenemos la dimensin del mdulo
de espaciado. Este mdulo, dividido a su vez en cuatro partes ser utilizado como
gua de espaciado. La mayor distancia de espaciado, propio de cada caracter, estar
relacionada a aquellos que contengan rectas verticales y la concordancia con la
gua ser aproximadamente igual a un mdulo.

120

Relacin forma-espacio

Estructuralmente es posible identificar cuatro tipos de formas bsicas,
relacionadas tanto con las minsculas como con las maysculas: rectas verticales,
curvas, semicurvas y rectas oblicuas. A cada una de las formas bsicas corresponde una
medida aproximada relacionada con el mdulo de espaciado de entorno.

Formas bsicas que sirven de referencia para el espaciado. Recta oblicua, Curva, Semicurva
y Recta vertical.

El valor igual a un mdulo (4/4) corresponde a la forma recta vertical. El
valor para las formas constituidas por una recta oblicua ser de aproximadamente
cero mdulo. Para las formas curvas corresponder un valor aproximado de 1/4 de
mdulo y para las semicurvas, el valor ser de aproximadamente medio mdulo.

Ejemplo de espaciado de entorno de minsculas, utilizando los valores relacionados con

el mdulo gua.

121

Ejemplo de espaciado de maysculas, utilizando los valores que sirven de referencia.

Para la determinacin del mdulo de entorno en las tipografas con serif
se hace necesario variar la proporcin del mdulo, por lo que es posible dividir el
ancho de la contraforma interna de la ene, por tres o por dos. Para el espaciado
adecuado de tipografas con serif, el trabajo resulta ms intuitivo, y aunque tambin
se base en la relacin de proporciones, la solucin depender en mayor medida del
empleo del criterio ptico.

Izq.: Helvetica. Der. Times New Roman.

Los espacios de los entornos derecho e izquierdo del tipo, delimitados a
partir del planteo de sistematizacin, corresponden a la mitad del espacio blanco
entre caracteres, es decir que al enfrentar dos letras, estos espacios establecidos
se suman, conformando lo que se denomina interletrado. Este espacio ser el
que se considerar como el normal de la fuente tipogrfica, aunque luego en los

122

diferentes programas informticos de edicin de texto, se podr modificar, en ms

o en menos, el interletrado de manera uniforme.

An as, es posible que el espaciado en ciertos pares de letras no resulte
apropiado, por lo que se tendr que apelar al trabajo de kerning.

Como ya lo he planteado en las consideraciones bsicas, el kerning es el
ajuste especial del espaciado slo entre pares de letras, y se utiliza para corregir
problemas puntuales que no pueden ser solucionados por medio del interletrado
convencional o tracking (Por ejemplo los pares AV, TA, To). La correccin de los pares
de kerning son instrucciones que se incorporan al archivo de fuente y se encargan
de rectificar el espaciado entre ciertos caracteres problemticos cuando se colocan
en forma contigua.

Existen numerosos casos donde las letras no se ajustan a las formas bsicas
establecidas para la gua de espaciado. En estas ocasiones se debe realizar el trabajo
bajo criterios pticos, tomando las proporciones del mdulo de espaciado slo
como referencia.

123

A modo de conclusin
Tipografa, glocalizacin y sustentabilidad

Hoy resulta prioritario en el diseo tipogrfico latinoamericano atender
las problemticas de la globalizacin y de la sustentabilidad.

Si entendemos a la globalizacin como un proceso que despliega a
nivel mundial una homogeneizacin en los modos de vida y genera un esquema
de valores y comportamientos, que permite el desarrollo de condiciones de
dominacin ideolgico-cultural, considero que es necesario transitar el camino de
la glocalizacin (fusin de lo global con lo local) ya que de esa manera se posibilitar
nuestro avance como cultura sin tener que transformarnos en furgn de cola de un
proyecto civilizatorio ajeno.
A falta de un alto grado de tecnificacin, Latinoamrica es poseedora
de un elevado tenor humanstico, donde predominan los aspectos expresivos
y de calidez social. De ninguna manera esto puede ser tomado como una forma
de conformismo, aunque bien puede ser se el eje de identidad que posibilite la
construccin de una verdadera alternativa de desarrollo.
Siempre que se trabaje con un profundo sentido tico y social, en
forma profesional, conciente y responsable, ser posible partir de componentes
caractersticos de nuestra cultura y potenciarlos con factores relativos al mundo
globalizado para conformar elementos identitarios propios y que a la vez, como
obra humana, sean piezas universales.
Como expresa el Diseador Vicente Lamnaca, La vinculacin local de
la tipografa es y ser el nutriente fundamental del crecimiento tipogrfico regional.
No plantendolo bajo forma de souvenir, no desde una postura que confronte con
lo forneo. S, desde una visin realista y crtica que se preocupe de resolver nuestros
problemas de la mejor manera posible dadas nuestras preocupaciones y nuestra forma
de entender la realidad.

Respecto a la problemtica del diseo sustentable, es importante aclarar
que el mismo debe tener en cuenta las necesidades del presente, sin comprometer
el bienestar de las generaciones futuras. Es decir que debe mejorar la calidad de
vida del hoy sin perjudicar el maana, teniendo en cuenta el contexto cultural,
social, econmico y ambiental.
Es necesario forjar desde el diseo una actitud didctica, una toma de
consciencia sobre la sustentabilidad, a travs del trabajo colectivo e interdisciplinario.

125

No se trata pues, ni de generar una visin negativa y lgubre sobre nuestro futuro,
ni una visin heroica, redentora e idealista, respecto de las intervenciones que
desde nuestra profesin podemos llegar a desarrollar.

Una tipografa diseada con un fin aparentemente sustentable como por
ejemplo el ahorro de tinta, pero que por su apariencia resulta perjudicial para la
vista de los lectores, no es, en definitiva, una tipografa sustentable.
Considero que es ms importante, desde nuestros mbitos como
diseadores, esforzarse en trabajar por los temas de la vida cotidiana, aportando
pequeas intervenciones efectivas, que obsesionarse con grandes temas tericos,
integrales y abarcativos, de difcil y costosa concrecin.

Por ltimo y en relacin a la perspectiva de desarrollo de la tipografa
como disciplina en Latinoamrica, Rubn Fontana expresa que: Ms all de las
modas de la poca y el apasionamiento propio de nuestra sed de saber, nuestra
tipografa ser adulta cuando asuma su necesaria invisibilidad, cuando forme parte de
nuestra existencia como un hecho funcional, como el aire o como el agua, que estn y
son fundamentales para la vida, sin que debamos hablar sistemticamente de ellos.
Tal como lo he planteado en el cierre del libro Identidad Regional
(redargenta 2007), insisto hoy, que es imperioso pugnar por proyectos regionales
que atiendan y den respuesta a las problemticas locales incorporando elementos
de nuestro patrimonio tcnico, idiomtico y cultural.
Hacer, generar y construir para el cambio, como forma de estimular e
incentivar un pensar reflexivo y un abordaje metodolgico en la joven disciplina
del diseo tipogrfico de nuestra Latinoamrica.

126

Tipografas diseadas por Eduardo Pepe:

Amerindia (1998) / Open up (2003) / Telteca (2009) / Auka (2011) / Alebrije (en proceso).

127

Anexos
GLOSARIO

En el oficio tipogrfico existe una gran cantidad de trminos especficos que
es necesario que el diseador conozca y domine para poder asegurar un correcto
entendimiento al momento de analizar, disear, describir o trabajar con tipografas.
En algunos casos, los programas informticos presentan traducciones de la
terminologa que no se ajusta a las definiciones tipogrficas clsicas, en otros casos
existen definiciones que por el paso del tiempo y por un uso cotidiano indebido, han
sufrido alteraciones. Todo esto es motivo de confusiones, por lo que en este glosario
tratar de presentar y definir, de manera breve y lo ms claramente posible, algunos
de los trminos tipogrficos de uso comn.
Aunque el presente glosario exponga en algunos casos, sinnimos,
usos alternativos y usos distorsionados, no tiene la intencin de ser exhaustivo ni
absoluto.
Alineacin: Manera en que se ordenan las lneas de texto de un prrafo. Tambin
llamada Marginacin o justificacin. Existen cinco alineaciones:
Alineacin a la izquierda (o en bandera derecha); Alineacin a la derecha
(o en bandera izquierda); Alineacin centrada; Alineacin forzada (o en
bloque) y Alineacin libre (o asimtrica)
Altura de equis: (altura x): Medida correspondiente a la altura de las tipografas
minsculas sin ascendentes ni descendentes.
Anillo: Trazo curvo que encierra una contraforma interna o semi-interna. Por ejemplo
en: b, d, p, q, c.
Apariencia tipogrfica: Representacin visible de la letra. Morfologa externa que
define el estilo de la tipografa.
pice: ngulo superior (o pico) de la letra A mayscula.
Ascendente: Trazo superior de las letras minsculas que sobrepasa la altura de x.
Ejemplos de letras con ascendentes: b d f h k l
Asta: Trazo vertical o diagonal de una letra.
Barra: (ver Travesao)
Bastardilla: (ver Itlica)
Bucle: (cola o gancho): Trazo curvo del sector inferior de la letra g minscula.
Caja alta: Tipografas maysculas. Se las denomina as por la posicin en que
antiguamente se guardaban las bandejas o cajas que almacenaban los
tipos mviles metlicos de la imprenta tradicional. Las maysculas se
guardaban en los cajones superiores del burro o mueble contenedor.

129

Caja baja: Tipografas minsculas. Al igual que las de caja alta, se las denomina as
por la posicin en que se almacenaban los tipos mviles metlicos de
la imprenta tradicional. Las minsculas se guardaban en los cajones
inferiores del burro o mueble contenedor.
Caja experta: Set tipogrfico que contiene signos especiales. Estos signos permiten
ampliar el nmero de caracteres de una fuente tipogrfica para su uso
en una aplicacin especfica.
Caja til: rea de trabajo delimitada por los mrgenes. Una pgina de publicacin
presenta una caja til determinada por: margen de cabeza (superior),
margen de pie (inferior), margen de lomo (interno) y margen de corte
(externo).
Caligrama: Composicin tipogrfica en la cual la disposicin del texto conforma
imgenes directamente relacionadas con el contenido del mismo.
Capitular: Letra mayscula, inicial de un prrafo, de tamao notoriamente mayor
al del texto. Generalmente ocupa ms de dos lneas y se encuentra
incrustada en el bloque de texto.
Caracter: Es la representacin grfica de un sonido. Es decir que a y A son el mismo
caracter representado en minscula y en mayscula respectivamente.
Colofn (Pie de imprenta): Nota que se coloca al final de una publicacin, indicando el
nombre de la imprenta y la fecha en que se termin de imprimir.
Contraforma (contra-forma): Hace referencia al espacio interno y externo que rodea
la forma de los caracteres. La contraforma posibilita la visualizacin de
la letra y el reconocimiento de estilo.
Contraste: Oposicin, contraposicin o diferencia notable entre cosas. Ejemplos:
Diferencia entre trazos (Romanas Modernas). Contraste entre forma y
contraforma.
Controladores de curva: (ver Manejadores de nodo)
Cuadratn: (ver espacio eme)
Cuerpo: Define la dimensin del caracter tipogrfico. Su medida refiere al tipo mvil,
y corresponde al tamao de la letra, ms el espacio correspondiente al
hombro superior y al hombro inferior.
Cursiva: El termino cursiva designa a la tipografa cuya apariencia se asemeja o est
inspirada en la tipografa manual. Tambin se la denomina tipografa de
mano. En algunos programas informticos se denomina as a la versin
inclinada de la letra.
Cursus: Rastro que deja el elemento escriptor al recorrer el soporte
Descendente: Trazo inferior de las letras minsculas que se prolonga por debajo de la
lnea de base. Ejemplos de letras con descendentes: g j p q y

130

Didonas:Nombre dado al estilo de las tipografas Romanas Modernas. La nomenclatura

une los apellidos Didot y Bodoni, dos tipgrafos exponentes del estilo
referido.
Direccionalidad: Trayectoria que asume la lnea base, donde se sustenta o apoya el
texto de una composicin tipogrfica.
Ductus: Se denomina ductus al movimiento de la mano que, respetando la estructura
de la letra, define la intensidad y la gracia de los trazos tipogrficos.
Espacio eme (cuadratn): Unidad de medida tipogrfica. Espacio vaco que responde
al ancho de la letra eme (m). La medida del espacio eme es igual a un
cuadrado del tamao del cuerpo tipogrfico.
Espacio ene (medio cuadratn): Unidad de medida tipogrfica. Espacio vaco que
responde a la mitad del ancho del espacio eme.
Estilo: Conjunto conformado por familias tipogrficas que presentan determinadas
constantes formales. En este libro se plantean diez estilos: Romanas
antiguas, Romanas modernas, Egipcias, Geomtricas, Neo-grotescas,
Humanistas, Gestuales,Caligrficas, Gticas y Decorativas.
Estructura tipogrfica: Esqueleto o forma bsica y fundamental de la tipografa, que
permite entender a la letra como tal.
Familia: En tipografa refiere al conjunto o sistema completo de tipos (alfabeto,
nmeros, signos de puntuacin, signos especiales, etc.) que presentan
coherencia formal, respetando el estilo tipogrfico. La familia incluye
todas las posibilidades de variables (de tono, de proporcin y de
inclinacin). Hoy existen tambin superfamilias o familias seriales, que
presentan sistemas completos que abarcan ms de un estilo.
Floritura: Trazo agregado a la letra, de origen caligrfico, que sustituye a un remate, y
se utiliza como adorno o como elemento de unin de caracteres.
Forma y contraforma: Relacin de contraste e interaccin entre la morfologa de la
letra y su espacio circundante.
Fuente (font): Se utiliza como sinnimo de tipografa. Es el medio fsico de la
produccin del tipo de letra.
Garalda: Nombre dado al estilo de las tipografas Romanas Antiguas. La nomenclatura
hace referencia al tipgrafo Claude Garamond (Pars, 1490-1561), cuyo
diseo tipogrfico es exponente del estilo referido.
Glifo: Se denomina as a las representaciones grficas de un caracter. Por ejemplo a
y A son diferentes glifos de un mismo caracter.
Grilla constructiva: (ver Retcula constructiva)
Gris tipogrfico (color tipogrfico): Se refiere al tono que genera el bloque de texto en
una puesta en pgina. Puede variar segn el cuerpo, el interlineado, el
estilo y las variables que se utilicen en su composicin. No se refiere al
color de impresin de la tipografa.

131

Heptasegmentario (nmeros heptasegmentarios): Sistema de notacin numrica, en

base a una matriz de siete segmentos. Los nmeros se forman segn
se activen o desactiven los segmentos correspondientes. Sistema
utilizado en relojes digitales.
Hinting: Proceso que consiste en manipular la forma de la letra, hacindola coincidir
con la cuadricula de pxeles de la pantalla, Este proceso permite que la
letra contine conservando su legibilidad y sus caractersticas de estilo
en cuerpos pequeos, para su lectura en pantalla.
Inteligibilidad: Capacidad de un texto para ser entendido y comprendido por el
receptor.
Interletrado (interletra, tracking): Distancia entre las letras de una composicin
tipogrfica. Mdulo fijo que se suma o se quita al espacio entre los
caracteres de una composicin.
Interlineado (interlnea): Distancia entre dos lneas de texto. Su medida se toma de la
base de una lnea de texto a la base de la siguiente. Podemos encontrar:
Interlineado positivo, cuando el interlineado es mayor que la medida del
cuerpo tipogrfico; Interlineado slido, cuando es igual a la medida del
cuerpo e Interlineado negativo cuando es menor al cuerpo tipogrfico.
Interpalabra: Distancia existente entre las palabras de una composicin tipogrfica.
Itlica (italic): Versin inclinada de la tipografa. Es una variable tipogrfica. Presenta
una inclinacin hacia la derecha de su eje vertical entre 10 y 16 grados.
Su diseo particular se diferencia de la redonda o regular, pues toma
caractersticas de la escritura caligrfica cancilleresca. Se utiliza en los
textos entre comillas, para comunicar que es una cita textual.
Justificacin: (ver Alineacin)
Kerning: Se denomina as al ajuste especial del espaciado solo entre pares de letras.
Corrige problemas puntuales que no pueden ser solucionados por
medio del interletrado convencional o tracking.
Legibilidad: Capacidad de un texto para ser ledo o descifrado con cierta facilidad por
el receptor
Ligadura: Recurso tipogrfico que posibilita unir caracteres independientes,
otorgando al conjunto propiedades de elemento nico. Se utiliza para
evitar interferencias en la lectura o representar sonidos especficos.
Lnea base: Lnea imaginaria donde se encuentran apoyadas todas las letras
maysculas y las minsculas sin descendentes. En las minsculas con
descendentes, estos traspasan la lnea base.
Manejadores de nodo: En esta edicin se denomina as a los controladores de las
curvas de Bzier, presentes en los puntos de control (o nodos) que se
utilizan para el tratamiento de los dibujos vectoriales. Los manejadores
de nodo guan la fuerza de curvatura de una lnea.

132

Marginacin: (ver Alineacin)

Miscelneas (dingbat): Conjunto mixto y variado de caracteres tipogrficos no
alfabticos que presentan formas abstractas, pictogramas, smbolos y
otras ilustraciones.
Modulacin: Hace referencia a la variacin del grosor de los trazos curvos de una
letra.
Monograma: Signo conformado por dos o ms caracteres tipogrficos relacionados
entre s de manera particular, de tal manera que el conjunto asume
caractersticas de elemento nico e indivisible.
Oblicua: Variable de inclinacin donde la morfologa tipogrfica no presenta mayor
transformacin que la inclinacin de su eje vertical, entre 8 y 16 grados
hacia la derecha. Se utiliza en los textos entre comillas, para comunicar
que es una cita textual.
Plantilla generatriz: (ver Retcula constructiva)
Redonda: Conformacin elemental de la letra. Se denomina as a la versin normal o
regular de una familia tipogrfica.
Retcula constructiva (Plantilla generatriz o Grilla constructiva): Espacio modular
encargado de organizar todos los elementos grficos intervinientes en
la creacin de un alfabeto tipogrfico.
Rtulo:(del lat. rotulus.) Ttulo de un escrito. Cartel, letrero o inscripcin con que se da
a conocer o se da aviso de una cosa. En este trabajo se denomina as
(tipografa de rtulo) a la tipografa que debe verse antes de leerse y
que no es recomendada para textos largos.
Serif (serifa, zapata, patn, remate): Trazo pequeo que remata a un asta principal de
un caracter. Puede ser unilateral, es decir que se extiende a un solo lado
del asta o bilateral, que se extiende hacia ambos lados del asta en forma
simtrica.
Sistema: Conjunto de reglas, principios o criterios sobre una materia, que
racionalmente entrelazados u ordenadamente relacionados entre s,
contribuyen a un determinado objetivo.
Terminal: Extremo de los trazos que no culminan en serif.
Tipo mvil: Elemento metlico de forma prismtica que posee, en relieve, un caracter
o smbolo invertido de manera especular. Su invencin es atribuida a
Johannes Gutenberg, (Invencin de la imprenta, aprox. 1450 d.C.)
Tracking: (ver interletrado)
Travesao (Barra): Trazo que une o cruza las astas de una letra, en forma horizontal.
Por ejemplo en las letras: A H T

133

Variables tipogrficas: Deformaciones proyectivas de la morfologa tipogrfica,

respecto al tono o grosor del trazo (variable de tono), a la relacin de
proporcin entre alto y ancho (variable de proporcin) y a la inclinacin
del eje vertical de la letra (variable de inclinacin).
Versalita: Tipografa con morfologa de caja alta o mayscula, que presenta el tamao
de la altura equis (altura x).
Vrgula (virgulilla): Trazo ondulado. Tambin puede llamarse as al trazo superior o
tilde de la letra ee.

134

BIBLIOGRAFA

Considero oportuno sealar aqu un listado bibliogrfico disponible en
idioma castellano, que aunque incompleto, entiendo recomendable para obtener un
conocimiento ms amplio sobre las temticas tratadas en este libro. La bibliografa
recomendada se encuentra ordenada en forma alfabtica, por autor. Se indica a
continuacin ttulo de la obra, editor y ao de edicin.

Aicher, Otl / Krampen, Martin.

Sistemas de Signos. Editorial G. Gili. 1979 [1991]
Ambrose, Gavin; Harris, Paul.
Tipografa. Editorial Parramn. 2007
Baines, P. / Haslam, A.
Tipografa, funcin, forma y diseo. Editorial G. Gili. 2002
Blackwell, L.
La Tipografa del Siglo XX. Editorial G. Gili. 1993
Blanchard, G.
La Letra. Editorial CEAC. 1988
Carter, Rob.
Diseando con Tipografa. RotoVision. 1997
Chaves, Norberto.
La imagen corporativa. Editorial G. Gili. 1988 [2003]
Chaves, Norberto / Belluccia, Ral

La marca corporativa. Editorial Paids. 2003
Cheng, Karen

Disear tipografa. Editorial G. Gili. 2006
Ellison, Andy.

Tipografa digital. Editorial Parramn. 2008
Fruriger, Adrian.
Signos, smbolos, marcas, seales. Editorial G. Gili. 1984

En torno a la tipografa. Editorial G. Gili. 2004
Fontana, Rubn.
Pensamiento Tipogrfico. Edicial. 1996
Glvez Pizarro, Francisco.
Educacin Tipogrfica. tpG Ediciones. 2005
Gerstener, Karl

Disear programas. Editorial Gustavo Gili. 1979
Kanizsa, Gaetano.
La sintaxis de la imagen. Ediciones Paids. 1986
Kepes, Gyorgy.

El lenguaje de la visin. Editorial Infinito. 1969

135

Luidl, Philipp

Tipografa bsica. Editorial Campgrfic. 1996 [2004]
Meggs, Philip B.

Historia del diseo grfico. Editorial McGraw-Hill. 1998 [2000]
Pepe, Eduardo Gabriel.

Identidad regional. Redargenta Ediciones. 2007

Tipografa expresiva. Redargenta Ediciones. 2008
Perfect, Christopher.

Gua completa de la Tipografa. Editorial Blume. 1994
Sims, Mitzi.

Grfica del entorno. Editorial Gustavo Gili. 1991
Spencer, Herbert

Pioneros de la tipografa moderna. Editorial G. Gili. 1969 [1995]
Tubaro, Antonio / Tubaro, Ivana.

Tipografa: Estudios e investigaciones. U. de Palermo/CP67. 1994
Wong, Wucious.

Fundamentos del diseo. Editorial Gustavo Gili. 1995

136

Este libro fue impreso en

Control+P Soluciones Grficas
info@controlpmza.com.ar

Junio 2011