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Universidad Nacional de Rosario

Facultad de Humanidades y Artes
Escuela de Msica

Organizacin modal de las alturas

Generalidades e introduccin al sistema modal en la cultura occidental.
Consideraciones a tener en cuenta para analizar melodas, obras mondicas y
polifona entre la Edad Media y el Rencacimiento

Ctedra: Anlisis musical I

Profesor titular: Hernn Gabriel Vzquez

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Hernn Gabriel Vzquez, 2006-2009

ndice

ndice ................................................................................................................................. 2
Introduccin ....................................................................................................................... 3
1.

El sistema modal. Generalidades ............................................................................... 4

2.

El sistema modal en la cultura europea ..................................................................... 5

3.

Polifona medieval ..................................................................................................... 8

4.

Sistema modal en el siglo XVI ................................................................................ 10

Tratamiento de disonancias ......................................................................................... 10
Disonancias no acentuadas ...................................................................................... 10
Disonancias acentuadas ........................................................................................... 11
Polifona imitativa ....................................................................................................... 12

Bibliografa ...................................................................................................................... 14

Hernn Gabriel Vzquez, 2006-2009

Introduccin1
En las distintas culturas que se han desarrollado a lo largo de la historia de la
humanidad la utilizacin de los sonidos ha tenido mayor o menor vinculacin con la
organizacin de cada una de esas culturas. Es as que la msica ha intervenido en diversos
vnculos sociales, dentro de los cuales se han destacado los vnculos polticos y religiosos.
Asimismo, la organizacin de los sonidos fue sistematizada siguiendo particularidades
especficas a cada cultura. En algunos casos las civilizaciones han elaborado teoras al
respecto mientras que en otras culturas este hecho no se ha dado. Sin embargo, por no
encontrar una produccin escrita que de cuenta sobre el modo particular en que un grupo
humano practica alguna actividad relacionada con los sonidos (lo que en nuestra cultura es
llamado msica) no es posible suponer que dicho grupo humano carezca de algn tipo de
sistematizacin u organizacin de las alturas. Desde el momento en que una actividad no
verbal relacionada con los sonidos se torna inteligible para un grupo social (significativa, al
menos en el plano simblico) la mencionada actividad posee un modo particular de
organizacin.
A partir del planteo anterior, seguidamente presentar un acercamiento general al
sistema modal de organizacin de las alturas y posteriormente me centrar en la utilizacin
de este sistema en la cultura europea occidental. Para esto ltimo se har una revisin sobre
las teoras ms representativas que se produjeron entre la Edad Media central y el ltimo
Renacimiento.

Hernn Gabriel Vzquez

Octubre de 2006 Revisado en marzo de 2009

Aclaracin: este texto es una sinttica gua bsica concebida para ser utilizada durante como apoyo durante
las clases de Anlisis Musical 1 impartida a intrpretes musicales en la Escuela de Msica de la Universidad
Nacional de Rosario.

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1. El sistema modal. Generalidades

Una caracterstica bastante comn en las diversas culturas que se han manifestado y
manifiestan en nuestro planeta es la utilizacin de una organizacin modal de los sonidos.
Definiremos a una msica como modal cuando tenga las siguientes caractersticas: textura
principalmente mondica (pero no exclusivamente), presencia de sonidos polares
relativamente fijos, ornamentacin de dichos sonidos polares y giros meldicos recurrentes
o medianamente recurrentes. Estas caractersticas no necesariamente estn presentes en
todas las msicas que llamaremos modales sino que se manifiestan en mayor o menor
medida. Para precisar un poco ms estas apreciaciones es necesario definir el concepto de
sonidos polares.
Llamaremos sonidos polares a aquellos sonidos que son reiteradamente utilizados
(recurrentes) a lo largo de una meloda y delimitan de este modo una ubicacin fija en el
registro general donde dicha meloda tiene lugar. La presencia de estos sonidos suele
manifestarse por una reiteracin directa o una ornamentacin de los mismos. Nos
referimos a giros meldicos basados en tomar, dejar y retornar al sonido polar especifico.
A este proceso de ornamentacin reiterada de un sonido podemos llamarlo polarizacin de
sonidos.
Ntese que no se est haciendo mencin a un sistema determinado de afinacin o a
un repertorio de alturas. Solo se seala como regla general un tipo de organizacin del
discurso musical que es comn a distintas culturas. Por simple audicin, es posible dar
testimonio de que este sistema de organizacin de los sonidos se encuentran en las culturas
de la India, de Asia oriental, de medio oriente, los pueblos originarios americanos y en la
mayora de la msica europea que se ha conservado de los siglos VI a XII de la era
cristiana. Como consecuencia de la existencia de estas msicas, luego de unos tres siglos
de utilizacin del sistema tonal en el la cultura europea, muchos compositores han
retomado, cada uno a su manera, el uso de sistemas modales de organizacin de alturas.
En los ejemplos 1 y 2 se muestran dos melodas extradas del libro Msica
prehispnica de las altas culturas andinas de Isabel Aretz (2003). El primero se trata de
una meloda pentfona donde se polarizan los sonidos sol y re; el segundo es una vidalita
andina donde los sonidos polares son el do, la y fa.

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Ejemplo 1 (meloda de origen incaico)

Ejemplo 2

2. El sistema modal en la cultura europea

Para poder explicar el funcionamiento del sistema modal en la cultura europea es
necesario hablar del canto de la liturgia cristiana. Esto se debe a que algunas de las fuentes
escritas ms antiguas que han perdurado (las cuales datan aproximadamente de los siglos
VI a IX) corresponden a cantos del servicio religioso cristiano. Es necesario tener en claro
que los rituales religiosos de los primeros cristianos son una continuacin de las prcticas
religiosas hebreas. En la religin juda pervive actualmente la prctica de la entonacin
meldica de sus textos sagrados. Entre estos se encuentra la prctica de la entonacin de
los salmos (la salmodia) y no se concibe la realizacin de ciertos ritos sin la entonacin de
melodas especficas. En Europa, la prctica religiosa cristiana conjug la prctica derivada
de la religin juda con la organizacin de las alturas proveniente de la cultura griega. Una
de las obras fundamentales que transmiti la teora musical del perodo helnico griego al
medioevo occidental fue De institutione musica de Boethius perteneciente a los inicios del
siglo VI.
Las primeras sistematizaciones de la organizacin modal de las alturas provienen
de la iglesia cristiana de oriente (Bizancio) con el conjunto de ocho modos: el oktoechos.
Hacia fines del siglo IX y comienzos del X dos textos dedicados a la prctica musical
dejarn sentadas las reglas de la organizacin modal: el Micrologus de Guido de Arezzo y
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el Dialogus de musica atribuido a un monje de origen lombardo 2. El oktoechos se compone
de cuatro modos principales cada uno dividido en dos. Para mayor claridad, es posible
pensarlos como el conjunto de los primeros cuatro modos autnticos (drico, frigio, lidio y
mixolidio) ms sus respectivos cambios de registro que generan los modos plagales
(hipodrico, hipofrigio, hipolidio e hipomixolidio). El siguiente grfico indica sus posibles
denominaciones y registros respectivos.

Grfico 1: Oktoechos

En los tratados mencionados anteriormente se hace especial hincapi en el concepto

de Finalis y de Ambitus para la determinacin de cada uno de los modos. Por Finalis
(final) se debe entender el sonido con el cual una meloda concluye (el ltimo sonido). Es
necesario aclarar que este ltimo sonido indica a que familia de modos (protus, deuterus,
etc.) pertenece la meloda. El Ambitus (mbito) es el registro acstico sobre el cual se
desenvuelve la meloda. Este registro ser el que determine la calificacin final del modo
(autntico o plagal) y recin a partir de ese momento es posible indicar el nombre del modo
(por ejemplo drico o hipodrico). Para el canto en el oficio religioso era importante tener
conocimiento del sonido que sera utilizado como pvot para la lnea meldica en cada uno

Sobre ms detalles histricos relacionados con el origen del sistema modal vase Powers, Harold S. et l.
Mode (2001).

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de los modos. Este sonido, llamado repercussa, y su determinacin en la meloda se
relaciona con el concepto de sonido polar. 3
Los tratados citados son algunos de los textos que sistematizaron la prctica del
llamado canto llano. En la cultura occidental, este trmino hace referencia directa al canto
de la liturgia cristiana. Esta lleg, por va del Obispo San Ambrosio de Miln (ca. 340-397)
en un comienzo y por el Papa Gregorio (ca. 540-604) en forma definitiva, a constituirse en
catlica con la uniformidad del ritual 4 (especficamente la seleccin de cantos) y de ah en
adelante se asoci a las melodas con caractersticas de canto llano con la denominacin de
canto gregoriano. Esta ltima denominacin se refiere especficamente a la recopilacin
realizada por el Papa Gregorio.
El canto llano es una meloda a una voz, con caractersticas modales con respecto a
las alturas y con una organizacin mtrica no regular que es conceptualizada como ritmo
libre: sonidos que mediante una acentuaciones no regulare se producen sobre un campo de
pulsacin irregular o pulsacin no perceptible. En este tipo de melodas es importante
definir dos conceptos de gran utilidad para el anlisis de la prolongacin meldica de
sonidos: la progresin meldica y la bordadura. 5 Una progresin meldica es la unin
entre dos sonidos no adyacentes por medio de los grados diatnicos que componen el
modo, es decir: un movimiento por grados conjuntos ascendentes o descendentes entre dos
sonidos. Este tipo de movimiento meldico produce la unin paulatina entre dos sonidos,
reemplaza a un salto directo entre dichos sonidos. Es posible pensar que la progresin
meldica es una prolongacin del primer sonido al segundo o, como sucede en la mayora
de las ocasiones, una preparacin (similar a una anacrusa) para el arribo del segundo
sonido. Por su parte, una bordadura puede presentarse como el simple ascenso y descenso
(o viceversa) por grado conjunto alrededor de un sonido o, una forma ms compleja, el
distanciarse y retornar a un sonido por grados conjuntos sucesivos (o por salto). Es decir,
una progresin meldica ascendente y descendente (o a la inversa) que parte y retorna a un
mismo sonido. Este tipo de concepcin de bordadura ampliada puede dar lugar a
diversos casos de prolongacin de sonidos. En general estos dos conceptos se relacionan en
forma directa con la localizacin (o creacin) de sonidos polares.
3

Este sonido pvot a su vez suele ser llamado tenor. En la mayora de los textos se lo denomina
dominante por relacionarlo con la funcin de las dominantes tonales. Esta ltima denominacin de la
repercussa suele confundir la funcin de esta con la funcin de una dominante dentro del sistema tonal. Cf.
Examples en Vzquez 2006:1
4
Nos referimos exclusivamente a los hechos relacionados con la prctica musical y no con cuestiones de
ndole teolgica, social, poltica o econmica.
5
Sobre estos conceptos vase Salzer (1990).

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Ejemplo 3: Progresin meldica /

Bordaduras:

3. Polifona medieval
Los primeros ejemplos escritos de obras polifnicas que se conservan en el
continente europeo pertenecen aproximadamente a los siglos X y XI. Se trata de la
utilizacin de un contrapunto puro: nota contra nota en movimiento paralelo. Esta prctica
implic determinar un tipo de intervalo al cual considerar como consonante.
Desde el siglo X, en Europa, se consideraba consonante la superposicin de sonidos
que formaban intervalos de 4, 5 y 8 justas. El intervalo considerado consonante por
excelencia fue la cuarta justa. Por esta razn, el contrapunto paralelo inicial consisti en
doblar una cuarta por debajo a una meloda ya existente. Esta simple polifona fue
denominada organum. 6 El organum fue una tcnica compositiva que permiti el desarrollo
de amplias formas. Con este tipo de obras se dar comienzo a la utilizacin de la tcnica
del cantus firmus (canto firme): meloda original que sirve de modelo para la creacin de
una nueva meloda. En su versin primera, la vox principalis (cantus firmus) era doblada
por una segunda voz (vox organalis) que entonaba la meloda original pero a distancia de
una 4 inferior. Posteriormente la meloda agregada se coloc sobre la meloda original e
incorpor los intervalos de 5 y 8 justas, adems de la 4. Es indispensable tener en claro
que el concepto de compositor tal cual se lo entiende la actualidad no exista en el
medioevo. Como la mayora de las obras que se conservan pertenecen al servicio religioso
catlico lo cantos, recopilados por el Papa Gregorio consagrado a Santo, eran
prcticamente consideradas melodas de origen divino. Por esta razn gran parte de las
nuevas obras o reelaboraciones de cantos anteriores eran atribuidas a la autoridad
eclesistica de turno. Tal concepcin en la institucin religiosa favoreci la utilizacin de

En la mayora de las referencias de la msica colonial latinoamericana, principalmente la proveniente de las

misiones jesuticas, esta tcnica es denominada canto de rgano. Cf. Behague (1983) y Roldan (1988).

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melodas previas, la mayora compiladas en el Liber usualis: recopilacin de cantos para
las distintas celebraciones anuales.
La utilizacin del organun dar lugar a diversas elaboraciones de las melodas
originales. Las cada vez ms ornamentadas melodas agregadas al cantus firmus se
convertirn en el atractivo principal. Un problema que se planteaba era la imprecisin en la
notacin de estas nuevas melodas. Al no estar resuelta la indicacin temporal de los
sonidos (en ese entonces) resultaba compleja la interpretacin simultnea de las melodas.
Un nuevo perodo comenz con la solucin encontrada por los monjes de la catedral de
Notre Dame de Paris. Decidieron retomar el concepto de los pies mtricos de la prosodia
griega y adaptarlos a un contexto musical. As surgieron, entre fines del siglo XI y
comienzos del XII, los modos rtmicos: patrones rtmicos que se utilizaban para la
organizacin de las distintas melodas superpuestas. 7 La pulsacin de estos patrones,
basados en el nmero tres, gener una mtrica similar a la de un moderno comps
compuesto. 8 La importancia de las obras creadas bajo esta concepcin estuvo dada por
lograr la superposicin de ms de una voz sobre el cantus firmus. Como las melodas eran
ejecutadas principalmente por voces iguales (generalmente hombres y en un registro medio
de bartono o tenor) las voces organales y el cantus firmus ocupaban el mismo registro con
el consecuente cruzamiento de las voces.
La utilizacin de los modos rtmicos dio lugar, posteriormente, a la llamada Ars
Antiqua. La forma principal de esta escuela fue el motete. Estos motetes (conocidos como
motetes gticos) son la derivacin de secciones de los organums de Notre Dame
caracterizadas porque tanto las voces organales como el cantus firmus posen pulsacin. Es
decir que todas las voces estn medidas. A estas secciones de los organums se las
denomin clusulas y existen muchos ejemplos de clusulas sueltas que eran incorporadas
a los cantos, sean o no de un organum. Los motetes gticos, posiblemente, surgieron al
sustituir el texto, originalmente en latn, en las clusulas. El texto ser la caracterstica
principal de estos motetes. Cada voz posee distintos textos, muchas veces en distintos
idiomas: el cantus firmus en latn y las voces superiores en alguna lengua verncula. Claro
est que estos motetes eran de uso secular.
En el siglo XIV el compositor Guillaume de Machaut iniciar una renovacin en la
tcnica de los motetes. El concepto de modo rtmico es ampliado y de esta manera crear
patrones rtmicos para cada una de las voces. El resultado de este proceso suele ser una
7
8

Una de las acepciones del trmino modo es precisamente patrn. Cf. Powers (2001).
Cf. Vzquez 2006:8 y Caldwell 1991.

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parametra, dado que las acentuaciones de las distintas isorritmias de una voz no
necesariamente coinciden con las isorritmias del resto de las voces. Por el uso de dichos
patrones rtmicos los motetes, de uso litrgico, sern conocidos como motetes isorrtmicos.
Un ejemplo paradigmtico de la utilizacin de esta tcnica se encuentra en la llamada Misa
de Notre Dame de Machaut: una serie de motetes isorrtmicos que completan el primer
conjunto de cantos ordinarios de una misa utilizando el mismo cantus firmus.

4. Sistema modal en el siglo XVI

Durante fines del siglo XV y comienzos del XVI se incrementar el nmero de
modos a ser utilizados. A los ocho anteriores se les adicionaron el jnico, hipojnico,
elico e hipoelico dando lugar al llamado Dodecacordn: conjunto de doce modos. Esta
inclusin no tendra mayores relevancias en un comienzo. Sin embargo, hacia fines del
1500, por la paulatina utilizacin de sonidos accidentales (# y b) los ocho modos anteriores
irn transformndose en jnico y elico.
La polifona vocal tendr su apogeo durante el renacimiento. Se desarrollarn dos
nuevos aspectos en el contrapunto de las alturas relativos a: tratamiento de disonancias y la
polifona imitativa.

Tratamiento de disonancias
En un largo proceso que comenz en el siglo XIV con el llamado Ars Nova, los
intervalos de 3ra. y 6ta. fueron reemplazando al intervalo de 4ta como paradigma de
consonancia. Las llamadas consonancias imperfectas (3 y 6) ganaron el terreno y dieron
lugar a la formacin de tradas mayores y menores ms los acordes en posicin de sexta.
Estos elementos fueron incluidos inicialmente por los compositores pertenecientes a la
escuela franco-flamenca. 9 Las disonancias en tiempos acentuados se incluyeron
paulatinamente y se convirtieron en acontecimientos sonoros.

Disonancias no acentuadas
Los sonidos no consonantes de la poca fueron colocados en secciones no
acentuadas de las respectivas agrupaciones mtricas. Estos sonidos no consonantes
constituan parte de las melodas y se las conceba como el nexo entre dos sonidos
9

Flandes: regin del noroeste europeo que ocupa parte de Holanda, Blgica y norte de Francia.

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consonantes. De este modo, paulatinamente el tratamiento de los sonidos no consonantes
dio lugar a las llamadas notas de paso, bordaduras, notas de escape y notas de cambio.
Nota de paso: une dos consonancias, movindose por grado conjunto y en un
mismo sentido.
Bordadura: une dos consonancias (normalmente el mismo sonido), movindose por
grado conjunto y en sentido ascendente-descendente o viceversa.
Nota de escape: une dos consonancias, movindose por grado conjunto (ascendente
o descendente) y resuelve por salto en movimiento contrario (descendente o
ascendente respectivamente).
Nota de cambio: une dos consonancias, movindose por salto (ascendente o
descendente) y resuelve por grado conjunto en movimiento contrario
(descendente o ascendente respectivamente.

Ejemplo 4:
Nota de paso (NP), Bordadura (B), Nota de escape (NE)y Nota de cambio (NC).

De estos sonidos no consonantes los ms utilizados fueron las notas de paso y

bordaduras. En menor medida se utiliz la nota de escape y el uso de la nota de cambio
suele ser menos comn en este perodo.
Disonancias acentuadas
El principal sonido no consonante que se utiliz en una posicin acentuada de la
mtrica fue el retardo. Una evolucin posterior del retardo ser la apoyatura: una
disonancia acentuada con resolucin descendente por grado conjunto y sin preparacin
(generalmente tomada por salto).
Un retardo posee un tratamiento bastante estricto y, en el comienzo de su
utilizacin, tuvo una funcin principalmente formal: se lo encontraba en secciones
cadenciales (llamadas asimismo clusulas) que articulaban el discurso 10. Posteriormente,

10

Cf. de la Motte (1995:108).

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el retardo se liberar de su funcin conclusiva y se lo encontrar en secciones centrales del
discurso musical.
Es necesario indicar que un retardo posee tres momentos: preparacin de la futura
disonancia, produccin de la disonancia (el momento del retardo) y resolucin de la
disonancia en un sonido consonante. Un retardo es un sonido que inicialmente es
consonante y (por movimiento de alguna o del resto de las voces) se transforma en una
disonancia sobre una posicin acentuada de la mtrica (pulso o parte del pulso) luego de lo
cual deber resolver por grado conjunto en una consonancia. En la resolucin del retardo,
generalmente la voz se mueve descendiendo en todos los casos (con excepcin de las
resoluciones por semitono que suelen ser ascendentes). Los retardos fueron presentados
inicialmente por medio de sonidos prolongados entre un pulso y otro, posteriormente
(durante el siglo XVII) los retardos suelen atacarse sin uso de prolongaciones (pero con la
preparacin correspondiente). El proceso de preparacin-retardo-resolucin puede
indicarse mediante la indicacin de la disonancia producida y la consonancia en la que
resuelve con respecto al sonido que funciona como bajo en ese momento. Por lo tanto los
cifrados posibles en los retardos sern: 7-6, 4-3 (los ms comunes), 9-8, 7-8 (en este caso
la resolucin es ascendente por semitono) y 2-1 en el caso de los retardos en el bajo. 11

Ejemplo 5: retardos

Polifona imitativa
En la polifona imitativa que se desarroll durante el Renacimiento surge el
concepto de sujeto (soggetto). Por sujeto podemos entender una estructura rtmicointervlica que es utilizada como base para la construccin de una obra. Esta estructura
generalmente era una derivacin de un cantus firmus: se seleccionaba uno o varios
fragmentos de alguna meloda eclesistica o profana y con los intervalos (o ritmo, o
ambos) de dicho/s fragmento/s se generaba una nueva meloda, la cual era imitada por las
11

Algunos autores cifran este retardo como 2-3. En nuestro cifrado intentamos mantener un mismo criterio
de cifrado por lo cual lo indicamos como una 2da. que resuelve en un unsono. Vase de la Motte (1995:76).

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dems voces. En estos sujetos musicales es posible detectar dos o ms motivos
caractersticos que los constituyan y, a su vez, son la base de la imitacin. En el
renacimiento tardo es caracterstico el uso de distintos sujetos para cada verso/prrafo del
texto utilizado, esto implica e influye en el correspondiente seccionamiento de la forma
musical. Las imitaciones solan realizarse a la 4ta, 5ta, 8va o unsono con respecto al
modelo imitado.
Adems de las imitaciones directas del sujeto, a lo largo de las obras pueden ocurrir
imitaciones parciales. Estas pueden depender del sujeto: utilizacin de algn motivo del
sujeto; o imitaciones libres: nuevos motivos rtmico/meldicos son propuestos por alguna
voz y seguidamente son imitados por otra. En general, las imitaciones pueden calificarse
segn la distancia intervlica y la distancia temporal en que se producen, por ejemplo: a un
5ta descendente y a dos pulsos.
Un punto a tener en cuenta son las posibles operaciones motvicas que pueden
aplicarse a los sujetos/motivos del sujeto. Estas pueden ser: inversin intervlica,
transformacin intervlica (una 4ta por una 3ra, etc.), retrogradacin rtmico/meldica,
aumentacin y disminucin rtmica. Estas operaciones pueden desdibujar perceptivamente
las imitaciones acontecidas.

Las imitaciones y tratamiento de las voces (movimiento y consonancias) producen

el surgimiento de tradas. Sin embargo, como lo indica de la Motte (1998: 6), los acordes
resultantes son limitados. Seguidamente reproducimos la serie de catorce acordes que el
autor menciona, ntese que los sonidos alterados son solamente el Sib, Mib, Fa# y Do#.

Ejemplo 6: acordes ms utilizados durante el siglo XVI segn Diether de la Motte

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Bibliografa
ARETZ, Isabel
2003 Msica prehispnica de las altas culturas andinas, 1 ed., Buenos Aires: Lumen.

BEHAGUE, Gerard
1983 La msica en Amrica Latina (una introduccin). Caracas: Monte Avila Editores,
Cap. 1.

CALDWELL, John
1991 La msica medieval, Madrid: Alianza Editorial.

DE LA MOTTE,

Diether

1995 Contrapunto, 2 edicin, traduccin de Miguel A. Centenero Gallego, Barcelona:

Editorial Labor.
1998 Armona, 1 edicin, traduccin de Luis R. Haces, Barcelona: Idea Books.

POWERS, Harold S. et lli

2001 Mode, en Stanlie Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Music and
Musicians. Oxford: Oxford University Press.

ROLDAN, Waldemar Axel

1988 Msica Colonial en la Argentina. La enseanza musical, Buenos Aires: El Ateneo.

SALZER, Flix
1990 Audicin Estructural. Coherencia tonal en la Msica, Barcelona: Labor.

SADIE, Stanlie (ed.)

1980 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. Macmillan.
VZQUEZ, Hernn Gabriel
2006 Material Prctico 1, Rosario: Ctedra de Anlisis Musical I, UNR.

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