w

1*s.

..l

;r"

Jean-Louis Dotte

Qu es un aparfato esttico?
Benjamin, Lyotard, Rancire

1L"

para describir lo sensible. Por lo pronto, no Podramos confundir

un texto depositado como testamento, que esperara al hermeneuta. Es lo que quera poner de relieve Lyotard
con el tmino upasividadr, como si la ley y 1o sensible no fueran
en el fbndo ms que uno. Ah mismo tendriamos la solucin a la
apora sealada por Rancire en la ltima parrc de Mabstar en la
estticd: Lyoard reclama a su favor lo sub[ime kantiano, entendieste llamado con

do como la revelacin de que la ley sobrevive a la catstrofe de 1o

sensible; sin embargo, lo sensible es en Lyotard lo intratable, lo
indomesticable. La solucin a la aporla por lo pronto es tcnica:
del orden de Ia articulacin.
Un aparato es lo que articula

1o

sensible y la ley bajo la forma

de un llamado a la singularidad y al ser en comn.

En El rEarto de lo

sensible (2000)141, Rancire cuestiona

una vez ms a Benjamin, su objetivo preferido, junto a Lyotard.

A la pregunta siguiente, a saber: si las artes nss{is5, (foto y

cine) crearon un nuevo rgimen de visibilidad para las masas, y
en consecuencia un nuevo modo de identificacin para las artes, l responde: oExiste posiblemente de antemano un equvoco
al que debemos hacer frente, concerniente a la nocin de "artes
mecnicas". Por mi parte he relacionado un paradigma cientfico

y otro esttico. La tesis benjaminiana supone otra cosa, que me

parece peligrosa: la deduccin de las propiedades estticas y polticas de un arte a partir de sus propiedades tcnicas. Las artes
mecnicas induciran, en tanto artes mecnicas, un cambio en
el paradigma artstico, adems de una nueva relacin entre las
artes y sus temas. Esta proposicin remite a una de las tesis principales del modernismo: aquella que articula la diferencia de las
artes con la diferencia de sus condiciones tcnicas o de su soporte

o medio especfico. [...] El xito constante de las tesis benjaminianas en lo que respecta al arte en la poca de la reproduccin
funda sin duda en el pasaje que ellas aseguran entre
las categoras de explicacin materialista-marxista y aquellas de la
mecnica,

se

ontologla heideggeriana, que asignan el tiempo de la modernidad al despliegue de la esencia de la tcnica [...] Debemos, desde
nueso punto de vista, tomar las cosas a la inversa. Para que las
rar Rancire,
J., Le paruge du sensiblc, Parls, La Fabrique, 2000. (Tiad. esp. ,8/
reparto de lo sensible. tica l politica, Sanriago, Atcis-lom, 2009).

75

artes mecnicas puedan dar visibilidad a las masas, o ms bien al

individuo annimo, deben ser antes reconocidas como artes"42.

Rancire, que [a reivindicacin de Greenberg slo tiene sentido

La tesis modernista a Ia que se Rancire se opone, que consiste en la reduccin de un ate a su soporte, tiene por nombre
(ireenberg. Rancire muestra la contradiccin inherente en esta
tesis: para Greenberg, uel 6n propio de la pintura es inicialmente

uautnoma,, mostrndose desde ella misma, en cierto momento

poner pigmento coloreado sobre una superficie plana, en vez de

poblarla de figuras representativas, referidas a existencias exteriores situadas dentro de un espacio de tres dimensiones'rar. Ulteriormente, Rancire desarollar una ctica ejemplar en torno al
bien podramos extendet a toda pretensin mediolgica como aquella de Debray: u"Utilizar slo el medio propio
del arte" quiere decir dos cosas. Por un lado, es hacer una pura
mdium,

qu.e

operacin tcnica: el gesto de aplastar una materia pictural sobre

una superficie apropiada. Slo queda saber qu es lo "propio" de

lo que la permite. En consecuencia,

qu permite designar esta operacin como arte pictural. Dehe
comprenderse, para tal efecto, que con la palabta mdium desigesta apropiacin

y qu

es

namos otra cosa distinta a la materia y el soporte. Debe designar

el espacio ideal de su apropiacin. La nocin debe entonces desdoblarse discretamente. Por un lado, el mdium es un conjunto
de medios materiales disponibles para una actividad tcnica' As,

"conquistar" el mdium significa consecuentemente limitarse al

eiercicio de estos medios materiales. Por otro lado, la insistencia es puesta sobre una relacin entre fin y medio. Conquistar
el mdium quiere decir entonces lo contrario: apropiarse de ese
medio para hacer un fin en s, negar esa relacin de medio y fin
que es la esencia de la tcnicarrla. Diremos entonces, siguiendo a
ra'

op. cit., pp.

r1r

R,rnciirc.

/17-48

1.,t.rlthbsinags,

Lti irlc,r,
p. ll l-l'14.

i(,

{.a lrabrique

2(x)3'p ll2.

en la perspectiva en que la pintura pueda ser considerada como

de la historia acabada, su esencia. La modernidad ser ese mo-

mento ilusoio del fin de la historia, en que las artes no harn

ms que repetir que son mero mdium. Y como empricamente
las artes devienen hoy visiblemente otra cosa, no queda ms que
proclamar que ya no son idnticas a su esencia, y que por lo mismo degeneran (es la crtica que desarrolla Lyotard al prefr)o post,
como en el caso de pasrvanguardia, o no etl neo-geo, etc). Rancire se fundamentar en esta contradiccin interna del mdiurn
en el pensamiento de Greenberg, concebido como una tcnica
sin finalidad, lo que sera contrario a la esencia misrna de la tcnica, para poner el acento en lo que identifica el arte por el arte;
en consecuencia, en los diferentes regmenes del arte que son
regmenes de identificacin del arte. Ahora bien, esta tentativa
tiene como consecuencia olvidar que el ars siempre se identific
con Ia tcnica. Rancire quiere reducir los regmenes del arte a
la retrica para no tener que pensar su sustrato tcnico. Sean los
tres regmenes que l distingue y que tienen siempre una obra
literaria o 6losfica como matriz: Repblica de Platn para el
rgimen tico de las imgenes,, la Potica de Aristteles para
el urgimen representativo de las artesr, Madame Bouaryt para el
nrgimen esttico del arte.
Partiremos entonces de la identidad contradictoria del zz1-

dium: :una tcnica que es su propia finalidad segn pocas diferentes. Se tata de una tcnica que no podemos reducir a su uso,
como lo hacemos cotidianamente con los objetos tcnicos. Una
tcuica que sera algo diferente al mero uso para un fin, como la finalidad sin fin en Kant, es sta precisamente la paradoja que Benjarrrirr seala en l-a obra de arte en la poca de su rEroductibilidad
77

ttulo lo indica, se trata de tcnicas de reproduccin de obras ya existentes, Benjamin efecta

una rpida historia de esas tcnicas, desde el grabado hasta la
fotografa- Pero rpidamente el lector descubre que el corazn
del que podemos considerar como e1 texto ms relevante del
siglo )O( en esttica, trata sobre el cine. Ahora bien, la finalidad
tcnica. En apariencia, como el

aparicin, este
de

Adorno conocemos.
Podemos enuncia a partir de esto, dos tesis:

1) La cultura por lo mismo, la industria cultural

ir ms rpido diremos que, para Beniamin, la

cultura (la coleccin, por ejemplo) es la condicin de las

senso. Para

artes.

2)

L\amar mdium

ra7

aiolonc, Pars, DenoI, 1971, pp. 16l-260. (tad. esp. *Las afinidades electivas de
Goehe,. En Obr* compbtas,libro l, Vol. l, Madrid, Abada Edirores, 2006).

78

Benjamin,

\W1,

Origine du drame baroque allemnd,

prf Irving lVohlfarth,

trad. Sibylle Mulles Pafs, Flammarion, nla Philosophie en effet,, 1985 / "Champs,,
2000. (Trad. esp. oEl origen del drama baroco alemn,. En Obr* compbtas, ibro l,
Vol. I, Madrid, Abada Editoes, 2006).
r48
es t

Adorno, T.ll, Thiorie esthtique, Paris, Klincksieck, 201

ica, Madid, l&a1,

rae

mlthe et

en

partir del hilemorfismo. Este trmino est en el corazn

de la crltica a Aistteles hecha por Simondonlae, quien
interpreta la universalidad de este esquema que trasforma todo artefacto en dos realidades separadas, llamadas
materia y forma, a partir de la relacin interindiuidual del
trabajo, en el fondo a partir de la dominacin del maestro
dador de orden y en consecuencia de forma, al esclavo,
reducido l mismo a una suerte de materia. Benjamin,

nesse].

\[ ks affinits lectives de Goethe. En Oeuures I

o soportes y a los que yo preferira,

cambio, llamar aparatos; esta pregunta no es abordada a

mente, el trmino de Entstabungpara describir este proceso que

Ben;a-irr,

El problema de la tcnica, de los objetos tcnicos, para

los que no hay realmente conceptos, que bien poddamos

de esttica: la imaginacin artlstica no consiste en una Puesta

en forma de una materia informe, segn el esquema clsico, hilemorfista, heredado de Aristteles, sino en una deformacin,
disolvente, de una forma ya -ah (djt-k). El autor utiliza, justa-

146

a l-

gd.ta adorno-hetdeggeriana que hoy por hoy genera con-

texto sobre el cine pretende interesarse por la reproduccin de

las obras de arte? Es que el cine, primera uindustria cultural,',
no distingue produccin y reproduccin, tal como la imagen
llamada de sntesis hoy en dia. De una manera general, para
Benjamin, la reproduccin bajo las formas ms variadas, es la
condicin de posibilidad de la produccin artstica. De donde se
admite la igualdad entre reproduccin = produccin. O para decirlo etomando los trminos de los Fragmentost4s (1915-1921)

'" U*;"-i., Vr. , kagmen* phihsophiques, politiqaes, ctitiqaes, lixrairet, Rolf

Tiedemann (ed.), Hermann Schweppenhuser (trad.), Christophe Jouanlanne, JeanFrangois Poirier, Pars, PUF, Collge international de philosophie, 2001 [crits de ieu-

sern

abordadas afirmativamente por Benjamin confra la

del cine no es ms que ocasionalmente la de la reproduccin de

obras de arte. Hay entonces aqu un enigma: por qu este gran

no es de destruccin. Lo que implica que habra que entender

de otra forma, por ejemplo, el trmino ruinif.cacin, el tema de
la ruina, ya sea a propsito de la critica en su estudio, Las afni'
dades electiuas de Goethela', o en particular en Origen del drama

ruinificacin, como la disolucin, libera una

trmino cuya importancia pxaIa. Teorla estticala8

barroco'47 porqte la

nanre

(t

20

('frad.esp.

Tioia

\0).

Barthlm 1.H., Penser I'inditiluation. Simondon

Pense

l.

la philosophie de ta

la annaisance et la technique a pris Simondon, Paris, LHarmattan,

2005; y Barthlmy J.H., P enser la connaissance et h technique apris Simonlon, Pais,

UHarmarran, 2005. Especi6camente la segunda parte, capftulo II, p. 4.

79

por medio de anlisis que pertenecen a la esttica, pone

en marcha una teora del medio de los aparatos que no

de color imponindole una forma. En Ben.jamin, es el nombre el

hilemrfica y que abre perspectivas inmensas' quc van

posiblemente ms Iejos que aquellas de Simondon'

siempre algo distinto de la Idea, del idos, es ms bien un acto

creador dentro de una esttica que se relaciona ms bien con la

que da la forma, encerrndolo en un color. Ahora bien, el nombre

es

es

Gnesi.

El anlisis

Entonces, qu sucede con este medio transindiuidual al q.ue

pertenecen la lotografa y el cine?
Este medio no es estrictamente aquel de las artes' La ori-

funda entonces ms all de una esttica tradicional, como lo har, en otro sentido, su contemporneo Panofsky buscando dar esrarus a Ia perspectiva (La perspectiua como

ginalidad de Benjamin, como la de Rancire, aunque evidentemente en otro sentido, consiste en despejar un orden de realidad
distinto al de las artes: este orden, transindividual, ms all de la
disociacin en singularidad cualquiera, Por una parte, y en comunidad, por otra, no es directamente cognoscible como lo sera

forma simblica)150, antes de caer en una iconologa que reduce

obras a un escenario imagir.rado.

por la naturaleza humana, sino ror

las circunstancias histicas,. Esta tesis se apoya en los trabljos tle
fuegl en torno l :lrre dcl bajo Imperio lomano.
Por lo tanto, tratamos aqu de un cierto objeto tcnico: dei
medio o mdium en tanro que determina el nroclo de percepcin
de las sociedades humanas, como lo hara un molde. Vemos que
Benjamin no se hacc la pregunta por cl uso de este objeto tcnico
que es el mdium. Es que acaso el terna del uso dc este objeto
tcnico sera aqu pertinente? 'fiene senticlo preguntarse por la
intencionalidad, supongamos colcctiva, que habra sido puesta
en obra en la invencin de un tal medio, como por ejemplo la
fotografa, y en vista de qu fin? Pues, por otra parte, deberamos
preguntarnos, de forma regresiva, cul era el mdium anterior qrse
sostena esta intencionalidad colectiva, etc.
est solamente deteminado

general, as como del suicto, tomado ulteriormente como singu-

laridad individual y como comunidad. Incluso si podemos sacar

de cllo consecuencias psicoanalizantes (ula esttica del shock') y
sociologizantes (el surgimiento de la unorma' colectiva), ah no
est [o esencial.
se interesa en las artes, en

par-

ticular rlesde los Frdgmffitos sobre la esttica, es para establecer

una esttica que podemos llamar minimalista, como si el acento
debiera ser puesto en otro lado, en las otcnicas de reproduccin',
por ejemplo, hacia la imagen reproducida y no hacia la pintura
et stricto sensu (cor,:ro aparicin), pintura que es reducida en su
anhlisis a tres comPonentcs: la li.rea grfica (e[ dibujo), el color
(cntcndiclo como manchr) y el noml,rc que configura la mancha
ll0

Ias

En la "Tesis III de La obra de arte... en su versin francesa.

Ber.rjamin escribe: uA grandes intervalos en la histolia, el modo
de percepcin dc las sociedades humanas se trasforma al mismo
tiempo que su modo de existencia. La manera como el modo c{e
percepcin se elabora (el mdium donde ella se lleva a cabo) no

un objeto por un suieto. Estas son, por lo derns, categoras que

Benjamin ignora completamente. Por otra parte, este medio es
irreductible a la oposicin moclerna entre su.ieto y objeto, lo que
no impide a Rancire hacerla suya. Por otro lado, es este medio
el que permite, por su anterioridad, la cor.rstitrcin del objeto en

En consecuencia, si Benlamin

se

ri(r I';rnr,[sky,
E., Ld ?Vttit)( co tmt
I
I

')76. ( Ii,rLl. csp.

t Trytt

Jitrru synbol;Erc, i,rris, I]diion MinLrir.

tira umo lirun sinbi/i.. Brcclona, 'lirsrlLrcrs, I ()73).

l.i

Como [o remarca ms tarde Simondon en su texto Dl modo

de existencia de los objetos tcnicos\5r (1939), la cuestin del uso no

aparatos, tal como G. Freund lo hizo con la fbtografia, asisdmos

a un proceso de conoetizacin de tansduccin: esros aparatos,

permite caracterizar la tecnicidad de un objeto tcnico a fortiori,

podemos aadir, del mdium o de los aparatos como la fotograf'
o el cine, que hicieron poca y mundo dando lugar a la sensibilidad comn. La empresa benjaminiana no es antropolgica, como

para retomar los trminos hegelianos, pasan de lo abstracto a lo

concreto y esta concrecin se asemeja a Ia del ser viviente sin que

en el caso de Leroi-Gourhan, donde la herramienta es considerada

podamos deducir por ello que podrn devenir vivientes, como no

se a trulo de fantasmas, de mito, como autmatas, totalmenre
cerrados en s mismos. Esros aparatos parten de un estado de

como del medio de los aparatos culturales.

Si queremos pensar estos aparatos Por ellos mismos, no hay
que reducirlos a su uso, ya que, finalmente, aparatos muy distintos pueden servir para las mismas tareas (de donde surge la

imperleccin (pinsese en los mltiples dispositivos que precedcn al cine y que describe Th. Giraud en Cine tecnologa.51,
1,
2001), as como de un cicrro estdo de contradiccin interna y
de una heterogeneidad de sus componentes, para ir tendencialmente hacia lo que, en ltima instar.rcia, podra ser radicalmenre
autnomo. Es la azn por la cual, cuando Benjamin distingue
diferentes estados hisrricos de la tcnica, caracteriza al segundo
estado de dicha tcnica, desprrs del primero estructurado por el
culto mgico, corno si deviniendo naturaleza, la tcnica pudiese
imponer a la humar.ridad su propia necesidad (de donde el mito

extraordinaria confusin que reina en el campo de la mediologa

inaugurada por Debra ya que en el fondo todo puede servir a la

del autmata-mquina que har irrupcin de una manea urerorista, durante la guerra mundial), cuando el funcionamiento de

comunicacin). Debemos preguntarnos por su luncionamiento

y no por su uso; es decir, estudiar la lgica propia de los aparatos
culturales en tanto objetos tcnicos. Es a este tipo de anlisis que

los objetos tcnicos debiera acecase al de los seres vivientes.

Benjamin, tanto en su Pequeia historia dt k fongrafa

como en La obra le arte en la poca dt su reproductibilidad tcnica'
La problemtica del funcionamiento abre otra serie de preguntas'
la fotografa y el cine tiles a las artes? Y con
No solamente:

Como vamos a verlo, es el cine que, por el sirnple hecho de

su funcionamiento, tendr por consecuencia aclimatar la tcnica
ualienante, que habra podido ir hasta su autonomizacin mtica.

como prolongamiento de una funcin humana. Como [a empresa

beniaminiana no es antropolgica, ella tampoco es economicista,

incluso si estos aparatos de reproduccin van a conmocionar la

economa de las imgenes, del sonido, o la economa lisa y llanamente (la digitatizacin). Es en este nivel que Adorno, con su
crtica de la industria cultural, antropologiza la difcil cuestin del
mdium,

as

se consagra

son

esto: ambas son artes en pleno derecho? Pero: cul es su gnesis? Cul es su lnea filogentica? Cmo explicar el devenir de
estos aparatos?

Al leer a Benjamin, retomando la historia de estos

rtr Sinronclon, (1., 1lr uode

11.).

rl

*itat,'r d objc* *tltn

iquts, Ptrs'

l\fttier,

2001

es

por lo cual, 6nalmente,

se encamina hasta la hiptesis que admite

una reconciliacin entre la tcnica y la naturaleza.

Benjamin, parriendo de una inrerpretacin mtica de la alineacin

maqunica (Chaplin: Los tiempos modernos) confunde, a ttulo de
la segunda tcnica, un perfeccionamie nto que va en el sentido de la

autonomiz-acin y de una antropologizacin de las mquinas. pero

|'r (;i,"u.l,

I'1,.,

Oirirna o ttlntlo,qit,l,,

i,

l,UIr200t.

llt

si queremos comprender e[ devenir del cine, debemos pensar el

perfeccionamiento de los obietos tcnicos fuera del mito del aut-

propio rol, dando la apariencia que l mismo ha elegido dar.

pero
la intrusin masiva del juego no puede tener consecuencias pol-

mata devorador de la humanidad. Debido a ellos mismos, siguiendo la ley del perfeccionamiento, los objetos tcnicos en general se

ticas? Hay que ser

dirigen hacia una integracin y una cohesin recproca de todos

sus componentes, que los acercan a la autonoma estricta de lo viviente. Por lo tanto, dejan de ser dependientes de su propio medio
asociado anterior, para generar su propio medio asociado' Benja.;llundo
min, en inici:Llmente, describe tn
fordiaza de productores
sumisos a la dictadura del test escola deportivo y universitario'
Pero el funcionamiento de la cmara acoplada al micrfono hace
surgir un reino de apariencias absolutamente nuevo: los productores aprenden a dar de ellos mismos apariencias que son captadas automticamente. Y Ia lgica de fincionamiento del aparato
deviene reflexiva: es a su vez la testabilidad de aquel que no era
testeado ms que en relacin a su mquina, que deviene ahora un
objeto en s: la testabilidad de cada uno se autonomiza como consecuencia de [a autonomizacin tcnica del aparato audiovisual'
El modelo beniaminiano es indudablemente aquel de El bombre
de la cmar (1929) de Vr'tov, incluso si Benjamin no cita este
film. Esta produccin de testabilidad tendr consecuencias rema-

y poltica de

antitcnico como Rancire para no ver que el

rgimen del arte llamado represenrativo, que supona la narracin

ordenada de la vida de algunos hroes (drama pico), no puede
ms que sucumbir frente a la irrupcin de la testabilidad, que no
conoce ms que un valor: el juego. Entonces hay todo un mundo

ene

esras dos temporaliclades: aquella del sacrificio del teatro de

la representacin, donde en un slo rnomento todo

otro lado la temporalidad del cine donde una

se

juega, y por

escena puede ser

siempre reactuada, refilmada, las yeces que sea necesario, donde

una vez no es nada, donde nada rnico subsiste: lo nico ya no
tiene valor, rampoco evidentemente el aqu-ahora del aura.
Benjamin resume su tesis en estas lneas cenrales: uTransfor-

mar el gigante aparataje tcr.rico de nuestra poca en materia de

inervacin humana, tal es la rarea histrica al servicip de la que el
cine obtiene su sentido autntico.

El cine ser entonces la vedad de la inervacin. por lo tanto, el mejor medio para pensar la inervaci(n, ser el cine. por
una partei el cine como cualquier otro objeto tcnico, tender
hacia el sentido de la individuacin y de la concretizacin (qu

a<uel

rnagni6ca prtesis es la minscula cmara digital que ha inerva-

que pasa por delante de la cmara, se tratar, por lo tanto, de un

verdadero reino de [o annirno y de lo cualquiera, el actor de cine

do actualmente toda vista, toda memoria), pero por orra parte

cables: conllevar una des-identificacin social

no teniendo ya ninguna relacin con el actor de teatro' As [a testabilidad del test emancipar al productor del reino de la mquina, y

por consiguiente ya no ser registrado obrando sino jugando'53 su

.jouer', sc rraducc comnmente Por ctlrar cuando hace
't-r (N. tl) El velbo
refilcncia a LLn rePrcscotacin ctoral; sin embargo, hcmos prcferido orntencr srt
cercanit con cloriginal francis, pLres en cl pLrafb siguicntc el'rutor hacc Lrnr reflcxiirr
sn,rc cl jucgo.

8.r

consistir en la resolucin tcnica en apariencia nicamente econmica y poltica: la alienacin maqunica,. por el simple hecho

de su perfeccionamie nto, la alienacin causada por la segunda

tcnica se reducir tendencialmente. uEl film sirve a[ hombre para
cjercitarse frente a estas nuevas apercepciones y reacciones, que
exigen una relacin con el aparatol5a cuyo impacto en su vida
\1

se

lN. t.) A/,/,,"; /trr".

si

incrementa cotidianamente. Ahora bien, la clave de este ejercrcio no consiste en un trabajo, cuyo modelo sigue siendo inevitablemente la relacin amo-esclavo, sino ms bien otro modo de
aprehensin, no formalizado en un sentido hilemrfico, no focalizado la distraccin. Precisamente, la inervacin de los nuevos
objetos tcnicos no impone una disciplina, sino una percepcin
casi-hptica, donde lo ldico de [a distraccin es ms relevante
que la negatividad del trabaio, as como del aprendizaje institucionalizado. La distraccin

se

opone al conocimiento obietivante,

necesariamente atento.

Ya que el cine no es un trabaio, no forma parte de las relaciones interindividuales. Se despliega en un nivel diferente,
en el nivel de un medio transindividual. Es la razn por la cual
nos movemos en un medio que podemos llamar peyorativamente espectacular, como 1o hacen los situacionistas, no solamen-

llegar incluso a admitir que si la mano no obrara constituyendo

una cosa visible, no habra nada

ver para la vista misma, para la

cual todo pasa. Es entonces la mano la que posibilita lo visible,
agregar Klee, disclpulo en este punro de Fiedler, es el arte el que
permite aer- Esta conexin entre la mano y la vista, no es posible
a

con otro rgano de los sentidos: la mano no puede inervar al gusto, pues ella no puede hacer obrar al gusto, ella no puede hacer
degustar al gusto por medio de una obra arrancada de sl, mientras

que ella puede permitir ver lo visible estando ste desligado de

la vista misma. Lo que uno degusta o toca, no se puede separar
del tacto o del gusto mismo. Es la mano la que arranca la cosa
del aqul y el ahora, asl como de la inmediatez de la apropiacin
de lo sensible. Es en Fiedler que Benjaminl55 encontrar el tema
de la inervacin, que implica harto ms que una simple amplifi-

te porque ejercemos constantemente nuesro derecho poltico

cacin romntica de un rgano de los sentidos. Entre la mano y

la vista hay un salto cualitativo: una, reflexiaidad (la obra es una

a conferirnos apariencias a nosotros mismos, sino Porque tanto

cosa vista donde

las colectividades como las individualidades, se configuran cine-

(la obra tangible deviene archivo abierto)

matogrficamente. El tltulo del libro de Frodon: La proyeccin

nacional mrestra este estado de hecho, salvo que ste se limita a
estudiar el cine hollylvoodense en sus relaciones con la constitu-

de aquello que se desprende de su origen, y funcionar para si

cin de [a sociedad norteamericana.

Ya que, como piensa Benjamin siguiendo a Fiedler, la mano
que produce un objeto visible que se desprende de ella (un traba.jo, luego una obra) inerva la vista. La vista misma, asl como la
conciencia interna o el sueo, no denen la capacidad de dar forma, porque tanto la una como la otra son arrastradas por el flujo
ininterrumpido e incesante en el seno del cual no pueden aprehender nada; por ms que el flujo continuo de la conciencia ntima como el flujo exterior de las sensaciones posean todas las cua-

lidades posibles de lo sensible, no quedar nada de ellas' Fiedler

86

lo visible aparece en segundo grado), conueta

una aatonomizllcin

y
tendr efectos sobre un medio diferente: el pblico. Un pblico
que ella instaura, ya que no exista antes de ella. La obra devendr
el verdadero archivo del sentido. Lo que llamamos cultura.

Los objetos tcnicos, la tcnica en general, fueron tempranamente concebidos por Benjamin en trminos de inervacin,
prolongando la vida integrndola: nl-a humanidad puede integrar
gracias a la tcnica, adems de la totalidad de lo viviente, una

parte de la naturaleza: lo inanimado, las plantas y los animales,

155

Conocemos las pginas de Benjamin consagradas al teatro proletario para los

nios, donde el rema de la inervacin es esen cia1. En A. Lacis, Pro/isin reuolucionaria
(Profession ttolutionnalra). Tema a Ia base de las notas de la sexta resis de La obra de

trte... E Lo citotrtanceset (Les

Ecrits

fanqab, ed. cit.).

87

donde se constituye la unidad de su vida' (Fragmentos' p' 87)'

Asi, Ias obras poseen esta cualidad extra resPecto a los simples
objetos tcnicos. En la reflexividad, lo que est en juego es el salto
de la tcnica a la poesa. Es lo que Benjamin llama propiamente
mmesis, qte para no conlundir con una representacin que sera

partir de un ya-ah, llamaremos mmesis originaria'

F.n efecto es la misma mano, seala Beniamin, la que flecha un
animal, que lleva el boceto a Ia pared, el mismo cuerpo es e[ que

aprehendida

camina, y danza; la danza es as mimesis de la marcha' Esta recuperacin de s no es representacin en un sentido banal, es ms

bien un salto cualitativo.

Diremos para te rmina tratndose del medio transindiuidudl
(Simondon), que el cine, inervando las tcnicas, integrndolas
a la humanidad, las expone Poetizndolas, y de este modo las
vuelve pensables, aunque no sean necesariamentc ob.jetivables'
En efecto, las tcnicas, que son finalmente la condicin del conocimiento obietivante, no pueden ser verdaderamentc conocidas'
F.l redio transindividual est condenado a una suerte de estado
cuasi-noumenal. La tarea histrica del cine, podra escribil Ber.rfrente
!amin, consiste entonces en sensibilizarnos poticamente

a un medio creciente que necesariamente tienc su propia lnea

de fuga, la que no es ni humana ni inhumana Es nuevamente el
sunto dc l mimesit originaria.