NDICE GENERAL

Introduccin............................................................................... p. 2
Captulo1: Propuesta terico-metodolgica.
1.1. Definiciones........................................................... p. 15
1.2. Propuesta metodolgica......................................... p. 23
Captulo 2: Anlisis semitico de tres textos pictricos.
2.1. Los elementos y el hombre...................................... p. 31
2.2. El hombre controlador del Universo...................... p. 70
2.3. Nuestra imagen actual............................................ p. 98
Captulo 3: Conclusiones........................................................... p. 120
Bibliografa................................................................................ p. 128
ndice de ilustraciones............................................................... p. 132

INTRODUCCIN

Hace unos siete aos, con el fin de conseguir trabajo, prepar un curso sobre muralismo
mexicano de principios del siglo XX, en el que, apoyado ms en esquemas histricos,
trataba de explicar algunas de las obras pertenecientes a ese movimiento plstico.
Al principio, solamente contaba con los dos volmenes de Justino Fernndez; poco a
poco recopil ms informacin.
Ms tarde, en el ao 2000, entr en la carrera de Letras. Afortunadamente, recib una
formacin orientada hacia la semitica. Dos aos ms tarde, particip en el X Coloquio
Internacional de Lengua y Literaturas Hispnicas, organizado por la U.M.S.N.H., y pens
en aquel curso, el cual continuamente utilizaba y ampliaba. Fue as que aterric toda la
informacin acumulada en un perodo de casi cinco aos.
Haba descubierto un planteamiento oficialista de la identidad del mexicano que vacilaba
entre dos polos: el indgena y el europeo, pero nunca se decida, de manera explcita, por
ninguna de las dos. Pens, entonces, que sera necesario llegar hasta el nivel ms profundo
de cada uno de los murales que conoca, determinar su funcionamiento para encontrar los
discursos que se encontraban en conflicto.
Posteriormente, particip en dos importantes eventos: el IX Congreso Internacional de
Sociocrtica, organizado por la misma universidad, y en el VII Congreso de la Asociacin
Internacional de Semitica Visual, organizado por el Tecnolgico de Monterrey de la
Ciudad de Mxico.
Esos tres trabajos constituyen los cimientos de esta tesis.
A lo largo de ese tiempo, he podido llegar a conocer, trabajar y conjuntar una serie de
propuestas metodolgicas de orientacin semitica y colocarla en mis investigaciones como
un posible mtodo de anlisis crtico para los murales mexicanos con los que he trabajado.
Aunque esto ltimo lo concibo como un trabajo de mayor magnitud y posterior. Mientras
tanto, creo que ha llegado el momento de probar dicho mtodo.

En este apartado presento dos justificaciones de mi trabajo, mismas que derivarn en la

hiptesis de esta tesis.

Los estudios de anlisis textual de corte semitico han atendido de manera ms general
las producciones literarias. Gracias al ensanchamiento del campo de accin de la nocin de

texto, poco a poco, otras expresiones (artsticas o populares) o cdigos han podido ser
incorporadas al mencionado mbito de estudios. Quizs lo anterior se deba a un (y
permtaseme la expresin) imperialismo del lenguaje verbal (escrito y oral) que
obstaculiza el voltear hacia otro lado. Iuri Lotman lanza un par de interrogantes, las cuales
merecen ser atendidas:

Puede existir un sistema sgnico sin signos? La pregunta de por s parece absurda. Sin embargo,
vale la pena reformularla as: <<Puede ser portador de significados un mensaje en el que no
podemos distinguir signos en el sentido que se les da en las definiciones clsicas, que tienen en
cuenta en primer trmino la palabra del lenguaje natural?>> Recordando la pintura, la msica, el
cine, no podemos dejar de responder afirmativamente. 1

Es verdad que el lenguaje natural (o verbal) organiza y modeliza nuestra realidad

particular o lo que cada quien entiende por ella, pero no es el nico medio (o cdigo)
capaz de hacerlo. Ciertamente que tambin es el sistema modelizante primario y casi
podemos expresarlo todo mediante l. Casi todo. Podramos, aun, despreciar algunos otros
lenguajes que no pudieran ser tiles o efectivos al momento de querer emitir cierto tipo de
informacin.
Umberto Eco toma un hiptesis que parece bastante convincente:

El problema [de la eficacia de la comunicacin mediante otro tipo de lenguajes no naturales] podra
resolverse diciendo que teora de la significacin y teora de la comunicacin tienen un objeto
primario que es la lengua verbal, mientras que todos los llamados lenguajes restantes no son otra
cosa que aproximaciones imperfectas, artificios semiticos perifricos parasitarios e impuros,
mezclados con fenmenos perceptivos, procesos de estmulo-respuesta, etc.2

Sin embargo, el mismo Eco nos advierte que esa es una visin arriesgada, y contina:

Ahora bien, la efabilidad reconocida del lenguaje verbal se debe a su gran flexibilidad articulatoria y
combinatoria, obtenida gracias a la utilizacin de unidades discretas muy homogeneizadas, fciles de
aprender y susceptibles de una reducida cantidad de variaciones libres.

1
2

Iuri Lotman, La semiosfera III. Semitica de las artes y de la cultura, Madrid, Ctedra, 2000, p. 9.
Umberto Eco, Tratado de semitica general, Barcelona, Lumen, 2000, 5 ed., p. 260.

Pero aqu tenemos una objecin a esta posicin: es cierto que cualquier contenido expresado por
una unidad verbal puede ser traducido por otras unidades verbales; es cierto que gran parte de los
contenidos expresados por unidades no verbales pueden ser traducidos igualmente por unidades
verbales; pero igualmente cierto es que existen muchos contenidos expresados por unidades
complejas no verbales que no pueden ser traducidos por una o ms unidades verbales, a no ser
mediante aproximaciones imprecisas.
[...]
La conclusin que podemos dar por adelantado, ser la de que sin lugar a dudas el lenguaje verbal
es el artificio semitico ms potente que el hombre conoce; pero que, a pesar de ello, existen otros
artificios capaces de abarcar porciones del espacio semntico general que la lengua hablada no
siempre consigue tocar.3

Toda esta argumentacin faculta, pues, a atender otros cdigos.

En el presente trabajo, analizar tres textos pictricos, dos murales y una pintura de un
par de artistas mexicanos de inicios del siglo XX: Los elementos y el hombre (o La tierra
liberada con las fuerzas naturales controladas por el hombre) y El hombre controlador del
Universo (o El hombre en la mquina del tiempo, o El hombre domina el Universo
mediante la tecnologa), ambos murales de Diego Rivera. El primero forma parte de un
gran conjunto plstico que luce en la Sala de Conferencias de la Escuela Nacional de
Agricultura, en Chapingo; el segundo aparece en una de las paredes del Palacio de Bellas
Artes de la Ciudad de Mxico. El tercer trabajo es la pintura Nuestra imagen actual, de
David Alfaro Siqueiros, que puede apreciarse en el Museo de Arte Moderno, en
Chapultepec, tambin localizado en la Ciudad de Mxico.
Me es preciso sealar que, por el momento, lo har con obras no catalogadas como
abstractas. (Aunque, qu no el tomar un objeto de la realidad para representarlo de
cualquier manera, no es ya una abstraccin?)

Qu pretendo encontrar? Pues bien, en primera instancia, el funcionamiento semitico

en este tipo de pinturas, como ya dije, para encontrar el conflicto de los discursos
identitarios que se presenta en cada uno de los textos que escog. Por otro lado, establecer
las bases para estudios posteriores.
3

Ibd., pp. 261-263.

Al apostar por estos pasos metodolgicos, pretendo probar la eficacia del haberlos
tomado para explorar varias instancias textuales y, claro est, preparar el camino para llegar
hasta un punto llamado por Edmond Cros como espacio morfogentico; es decir
El espacio donde se plantea el devenir del texto.4

Debo reconocer que, a pesar de lo dicho sobre el imperialismo de la literatura y el

lenguaje verbal sobre otros cdigos y lenguajes, no tengo ms opcin (esto no es una queja)
que echar mano de varios trminos y propuestas que me parecen imprescindibles, como
podr comprobarse en el apartado dedicado al anlisis. No quiero entrar en polmicas sobre
si la plstica debe gozar o no de un lenguaje exclusivo que la explique. He comprobado que
ms bien la semitica, en general, ya tiene un lenguaje y es usado en varios mbitos,
respetndoles trminos propios. Esto es una tendencia homogeneizadora.
La plstica no puede deshacerse de trminos como lo son el color, la forma, la textura, el
medio, etc.
Es por esto ltimo que mi trabajo es netamente metodolgico y prctico, los instrumentos
que sigue son semiticos.

Hasta el momento, he tratado de esbozar una parte de la justificacin; por el lado de los
antecedentes, donde terminar lo que he dejado a la mitad, puedo decir que he encontrado
trabajos con caractersticas mostrativas y de informacin, y de manera general, puedo
afirmar que son bastante breves, ya sea que o bien toman en cuenta la opinin del autor; o
bien tienen matices impresionistas, biogrficos, o de crnica periodstica; o bien se limitan
a describir de manera bastante sucinta los elementos contenidos en las obras.

En el libro La pintura mural de la Revolucin Mexicana, sobre el conjunto pictrico

donde se encuentra el mural Los elementos y el hombre, Carlos Pellicer y Rafael Carrillo
hacen referencia a la opinin de Rivera e incluyen el siguiente testimonio:
4

Este concepto lo tom de viva voz en un curso dictado por el propio Edmond Cros, en el mes de noviembre
de 2003.

El pintor se ha esforzado por comunicar el estilo arquitectnico de la capilla renacimiento

espaol con una esttica genuinamente mexicana, sin que esto quiera decir pintoresca o
arqueolgica.
[...]

que, cuando los trata y cuando los escoge, lo hace para hacer posible la absoluta sinceridad para su
espritu y la completa libertad plstica para su oficio de pintor, pues el tema alegrico o simblico, o
abstracto, permite desprenderse de la esclavitud exterior del asunto realista y realizar lo necesario
para que, de acuerdo con los muros que las sustentan, y las fuerzas internas de la arquitectura, y las
necesidades de luz y sombra de sus accidentes, la pintura decorativa sea en s misma verdad.5

Creo que lo que pueda o no decir el productor sobre uno de sus trabajos ya est dicho en
la propia obra, adems sera casi imposible demostrar esos testimonios en la obra, no
importa si contamos con la garanta del autor mismo (muchas veces son apreciaciones
subjetivas); por lo tanto, esos testimonios bien pueden dejarse como una informacin extra
al final del anlisis. La obra misma es suficiente para obtener la informacin deseada, es un
producto independiente. Al respecto hablar en el apartado 1 dedicado a la propuesta
metodolgica.
De regreso al texto citado, sobre los dos murales que me propongo estudiar, no se
menciona nada.

Un escritor sajn, MacKinley Helm, hace un estudio tambin sobre el conjunto pictrico
donde aparece el primer mural mencionado de Rivera, con algunos juicios de valor,
bastante biogrfico, descriptivo y de nueva cuenta con testimonios:

certainly the most beautiful. It has the feeling of a thoroughly modern Sistine Chapel, in which lip
service to revolutionary doctrine is substituted for skin-deep Christian piety as a background for
sheer plastic virtuosity.
Lupe Marn, the principal model for this work, appears first as a classical recumbent nude set in a
lunette over an arch in the entrance of the chapel.
[]
5

Carlos Pellicer y Rafael Carrillo Azpetia, La pintura mural de la Revolucin Mexicana, Mxico, Fondo
Editorial de la Plstica Mexicana, 1989, 4 ed., pp. 114. La segunda parte de la cita apareci en El arquitecto,
Mxico, septiembre de 1925, p. 27.

Here Lupe is the freshly created Earth, an unawakened virgin. At the opposite end of the chapel a
pregnant Lupe represents the Earth-Mother, fecund and liberated.
[]
These splendid female nudes, together with eight vignetted male figures in the ceiling, fill the
space with haunting beauty not to felt elsewhere in Riveras monumental work. 6

es seguramente el ms hermoso. Tiene el sentimiento de una Capilla Sixtina consumada, en cuyo

homenaje a la doctrina revolucionaria es substituida por una superficial devocin cristiana como un
fondo para una virtuosidad plstica pura.
Lupe Marn, la modelo principal de su trabajo, aparece primero como un clsico desnudo recostado
dentro de una media luna sobre un arco en la entrada principal de la capilla.

[...]
Aqu Lupe es la Tierra recientemente creada, una virgen dormida. En el extremo opuesto, una Lupe
preada representa la Madre-Tierra, fecunda y liberada.

[...]
Estos esplndidos desnudos femeninos, junto con ocho figuras masculinas en vieta sobre el techo,
llenan el espacio con una obsesiva belleza jams sentida en otra parte del trabajo monumental de
Rivera.]

En referencia al segundo mural que he escogido, MacKinley habla ms bien del conflicto
que tuvo Rivera con el seor Rockefeller; pues, como es sabido, el mural del Palacio de
Bellas Artes tena un antecesor que fue destruido por rdenes del mismo magnate de Nueva
York. La obra haba sido empezada en un edificio llamado Radio City, propiedad de ese
seor. El escritor usa testimonios del pintor y periodsticos, sin embargo, solamente ofrece
unas cuantas lneas al mural que est en Mxico.

With the aid of photographs surreptitiously taken in Radio City Rivera subsequently reproduced the
work in the Palace of Fine Arts in Mexico City, adding a satirical portrait of Mr. Rockefeller in a
caf-society scene which balances Lenin and his proletarian companions; and with the Rockefeller
money he painted twenty-one insurgent (and removable) frescoes for the New Workers School in
Fourteenth Street.7

MacKinley Helm, Modern mexican painters. Rivera, Orozco, Siqueiros and other artist of the social realist
school, New York, Dover, 1989 [1941], p. 49.
7
Ibd., p. 58.

[Con la ayuda de fotografas tomadas subrepticiamente en Radio City, Rivera reprodujo despus el
trabajo en el Palacio de Bellas Artes de la Ciudad de Mxico, adicionando un retrato satrico del
seor Rockefeller en una escena de fiesta, la cual equilibra Lenin y sus camaradas proletarios; y con
el dinero de Rockefeller pint veintin frescos rebeldes (y desmontables) para la New Workers
School de la Calle Catorce (de Nueva York).]

Antonio Rodrguez hace un trabajo dedicado exclusivamente a la Capilla de Chapingo, en

el cual tampoco profundiza. Lo que muestro a continuacin es todo lo que refiere al mural
que me interesa.

En la pared frontal de la nave, correspondiente al bside de la antigua capilla, se presenta

igualmente, como en una utopa realizada, lo que el hombre conquist a consecuencia de las luchas
sociales y revolucionarias.
La mujer frondosa que ocupa el medio punto del muro representa la tierra fecundada en actitud de
ofrendar sus dones a quienes la liberaron y la cultivan. La envuelven el viento que un Eolo
adolescente sopla y el aire por el cual las palomas del arte popular vuelan; el agua que la mujer de
larga cabellera ondulante simboliza; y el fuego que un Prometeo volcnico entrega al ser humano, a
fin de volverlo mulo de los dioses.
De espaldas, con una manzana en la mano, el hombre desnudo del primer plano afirma la
conciencia de sus actos. Expulsado del Edn, segn la versin bblica, por haber comido el fruto del
rbol de la sabidura, el nuevo Adn construye su propio paraso utilizando para ello los instrumentos
de su imaginacin creadora: el rehilete de acero, con que domina al viento; el agua que canaliza para
saciar la sed de la tierra; y la electricidad que produce energa y luz.
En este panel de generosas dimensiones alcanza el grandioso fresco de Chapingo su plenitud y
clmax. Aqu no slo eleva la pintura (el color, el dibujo, la composicin) su grandioso cntico a la
tierra que alimenta al hombre que en armonioso enlace propicia el parto de la naturaleza.
En este tablero, hacia el cual confluyen todas las voces del grandioso coro, ejecuta el arte del color
uno de su ms bellos prodigios.8

A pesar de ello, me interesa lo referente a la utopa realizada. Ya en el anlisis me

referir a este detalle.

Andrea Kettenmann public un trabajo bajo una prestigiosa editorial alemana

especializada en artes plsticas. Su trabajo no difiere de los dems: utiliza datos biogrficos
8

Antonio Ramrez, Canto a la tierra. Los murales de Diego Rivera en la Capilla de Chapingo, Mxico,
Universidad Autnoma de Chapingo, 1989, p. 13.

y testimonios. Por otro lado, coincide con MacKinley, Pellicer y Carrillo en sealar lo
referente a la Capilla Sixtina, es decir, al Renacimiento, lo cual me parece importante, pues
puedo trabajar esa informacin como intertextual.

Los murales en la escuela [Escuela Nacional Preparatoria en 1922] iban a ser el comienzo y piedra de
toque del llamado renacimiento de la pintura mural mexicana.

[...]
En esta obra, exactamente igual que en casi todos los murales que le seguiran, el artista, diestro
dibujante, realiza los bocetos preparatorios con carboncillo y lpiz rojo, a imitacin de los maestros
del Cinquecento italiano.9

Apunta lo siguiente sobre el primer mural:

El programa [se refiere al resto de los frescos de la capilla] alcanza su culminacin sobre la pared
frontal en arco de la capilla, con el desnudo Tierra liberada [...] rodeado por los cuatro elementos.
Naturaleza y sociedad parten el caos y la explotacin, hacia la armona entre hombre y naturaleza, y
entre los propios hombres. En el antiguo templo jesuta (sic), el artista predica la fe revolucionaria,
utilizando concepciones del mundo y de la naturaleza pertenecientes a antiguas culturas, a motivos
religiosos y a un simbolismo socialista.
Mientras Rivera retrata a su mujer Guadalupe Marn embarazada en Tierra liberada [...], el pintor
recurre a Tina Modotti como modelo para pintar varias figuras alegricas femeninas. 10

Por el lado del otro mural de Rivera que me interesa, Andrea habla ms del conflicto
mencionado con Rockefeler; escribe solamente lo siguiente al referirse a la obra del Palacio
de Bellas Artes:

En 1934 se destruye totalmente el mural, pero el mismo ao, Rivera tiene oportunidad de realizar
una versin casi idntica del mural neoyorquino en el Palacio de Bellas Artes de la capital federal
mexicana, bajo el ttulo El hombre controlador del universo [...] Es el primer fresco de una serie que
el estado mexicano encarga a los ms eximios representantes del <<renacimiento de la pintura
mexicana>>.11

Andrea Kettenmann, Rivera, Colonia, Taschen, 1997, p. 24.

Ibd., p. 36.
11
Ibd., p. 53.
10

10

Existe un libro de un historiador de arte de origen argentino, Damin Bayn, titulado

Aventura plstica de Hispanoamrica, cuyo inters se centra entre los aos 1940 y 1972;
por lo que toca de manera rpida el perodo muralista. Como he dicho, el autor es
historiador, entonces, hace ms un recorrido onomstico y de fechas que un anlisis esttico
o de otra ndole. No obstante ello, utilizar alguna de su informacin en el apartado del
anlisis.

Finalmente, Justino Fernndez es quien dedica un poco ms de lneas a las obras, sin
embargo, no se aleja mucho de los anteriores escritores en cuanto a la profundidad.
Tambin dice que el mural Los elementos y el hombre es la culminacin de las ideas de los
dems frescos. Algo que debo hacer notar es la descripcin que hace de cada elemento,
misma que me sirvi en mis investigaciones. Reproduzco algunas lneas a continuacin:

Por fin, los dos procesos: La evolucin natural y La transformacin social llegan a encontrarse en
la sntesis final: El hombre y la Naturaleza y el gran muro del fondo se cubre con tal alegora en la
que domina la Madre Tierra simbolizada por un monumental desnudo femenino que abarca todo el
medio punto y cuyo brazo izquierdo levantado marca el eje central de la composicin, que se
estructura con otros ejes verticales y con diagonales.12

Justino contina con la descripcin de los dems signos, sin dejar de lado los juicios de
valor:

En el saln de Actos de la Escuela Nacional de Agricultura logr Rivera llevar a un lmite extremo
de sus posibilidades de pintor, y por eso es una de las grandes obras de la cultura de nuestro tiempo;
[...]
Rivera defini en Chapingo su expresin artstica en un conjunto coherente, monumental y
esplndido, ...13

Del mural del Palacio de Bellas Artes, Justino hace mencin de algunos detalles que me
han servido en mis anlisis:

12

Justino Fernndez, Arte moderno y contemporneo de Mxico. Tomo II. El Arte del Siglo XX, Mxico,
UNAM, 1994 [1952], 2 ed., p. 27.
13
Ibd., p. 28.

11

La composicin es aparentemente sencilla y complicada si se analiza con detalle. Dos especies de

manejando botones y palanca; frente a l,

una gran mano con un objeto, que ahora podemos decir que sugiere ser una bomba, atmica o de otro
tipo; ...14

Esos detalles como son la X y la mencin de la energa atmica, que l dice aparece en
forma de bomba, son los que me han sido de gran utilidad.
Como la obra de Justino pretende abarcar un gran nmero de artistas, incluye la pintura
de Siqueiros que me interesa.

Las manos extendidas y vacas se iluminan como por su luz supraterrenal, mientras en el lugar de la
cabeza se encuentra una piedra porosa. Es un cuadro extrao. 15

Hace un par de observaciones ms, con un tono negativo, y es un todo.

He revisado ms textos que, aunque no exponen los murales en cuestin, utilizan
prcticamente los mismos recursos de los citados; por lo que no vale la pena continuar con
la muestra de ms citas.

Si resumo, digo que he sealado, pues, ms defectos que virtudes en los libros que utilizo
como antecedentes, pero mi intencin no ha sido sino la de mostrar que hace falta un
estudio de otras caractersticas; las pinturas que seleccion guardan todava mucha
informacin que merece ser atendida.
Es fcil, a la distancia, regodearse por el hecho de poseer un mtodo que nos permita ms
objetividad y profundidad, no quedarse en el plano de los contenidos, sino llegar a las
estructuras. Sin embargo, no creo que los trabajos sin caractersticas semiticas deban
desecharse del todo; por lo menos, en mi caso, me han servido como base, como motivo de
arranque.
Por mi parte, he terminado con dar una justificacin de la existencia de este trabajo. Por
otro lado, he marcado el rumbo que seguir.
Esto no es ms que la continuacin de lo que otros han dejado a mitad del camino.
14
15

Ibd., p. 33.
Ibd., p. 76.

12

Ahora bien, con base en la metodologa que aplicar y la intencin de llegar a descubrir
parte del funcionamiento textual de las tres obras pictricas, la hiptesis que pretendo
probar es:
La propuesta identitaria sugerida en los textos analizados muestra una de las facetas del ser
mexicano, el mestizaje, y que se opone a la propuesta etnocentrista e indigenista que se
fijaron en un principio los pioneros del movimiento muralista.

El presente trabajo presenta un espacio dividido en dos partes, uno dedicado a aclarar
ciertas definiciones que voy a usar constantemente durante los anlisis y el otro para
plantear la propuesta metodolgica y la filosofa que me sirve de base. Marco aqu los
pasos del mtodo que propongo para el anlisis semitico de los tres textos pictricos que
escog, la manera de abordarlos y su justificacin para aparecer en el trabajo. Esto permite
aterrizar mis anlisis. El resto est constituido por tres apartados dedicados al estudio de las
obras y, al final, unas conclusiones.
Los tres primeros pasos del mtodo son bastante abstractos por lo que la incorporacin de
un cuarto se hizo necesaria para darle mayor fluidez a la investigacin y, claro, hacer
menos tediosa la recepcin.
Como se trata de obras plsticas, me fue preciso echar mano de varias ilustraciones para
hacer un recorrido tanto discursivo como de las formas, lo que se puede traducir como
intertextualidad.
Las conclusiones no tienen como objetivo primordial el dar un panorama general y ltimo
de cada uno de los anlisis, es ms un reconocimiento de mis vacos; adems la explicacin
de la lnea conductora de los anlisis que se traduce en la hiptesis. Vase, entonces, en
dicho espacio, un compromiso tcito.

13

CAPTULO 1: PROPUESTA TERICO-METODOLGICA

14

1.1. Definiciones

Muchas veces es comn usar un sinnmero de trminos sin que, previamente, se hayan
sentado los lmites claros de cada uno de ellos. Es por eso que me parece necesario definir
y delimitar los siguientes conceptos que utilizar a lo largo del presente trabajo.

1.1.1. Signo
Sabemos que la utilizacin del concepto signo es insuficiente para dar cuenta de la
amplitud de informacin que subyace al fenmeno sgnico. Peirce se encarg de marcar el
camino al esclarecimiento de esta deficiencia con su esquema tripartita el signo, su
objeto y el interpretante.

interpretante

signo

objeto

El interpretante nos anticipa lo que se ha llamado la semiosis ilimitada, por lo tanto, un

significante no deber estar ligado fijamente a un solo significado, como lo pretenda
Saussure.

El signo lingstico es, pues, una entidad psquica de dos caras, que puede representarse por la
siguiente figura:

Concepto
Imagen acstica

15

Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se reclaman recprocamente. 16

(La imagen acstica corresponde al significante y el concepto al significado.)

De esta manera, y hasta ahora, en mi opinin, veo que la concepcin de funcin
semitica es la que saca a la superficie la idea de funcionamiento amplio del proceso de
significacin.
Eco la define as:

Cuando un cdigo asocia elementos de un sistema transmisor con los elementos de un sistema
transmitido, el primero se convierte en la EXPRESIN del segundo, el cual, a su vez, se convierte en
el CONTENIDO del primero.
Existe funcin semitica, cuando una expresin y un contenido estn en correlacin, y ambos
elementos se convierten en FUNTIVOS de la correlacin.
[...]
Un signo est constituido siempre por uno (o ms) elementos de un PLANO DE LA EXPRESIN
colocados convencionalmente en correlacin con uno (o ms) elementos de un PLANO DEL
CONTENIDO.
Siempre que exista correlacin de este tipo, reconocida por una sociedad humana, existe signo.17

Al notar la articulacin entre varios elementos del plano de la expresin con otros ms del
plano del contenido, podemos as entender que el ser humano no tiene acceso al Significado
(a la totalidad de ste) por volverse un ciclo infinito, sino al sentido.
Quiero especificar que el signo existe independientemente de que haya o no destinatario
(animal o humano), que el signo puede referirse a algo existente o inexistente (concreto o
abstracto correspondientemente).
De manera general, el signo es todo elemento mnimo de conceptualizacin de la
realidad.
Por otro lado, no todos los signos (naturales o artificiales) remiten deliberadamente a un
acto comunicativo.
Finalmente, por cuestiones prcticas, utilizar en el presente trabajo el trmino de signo,
salvo que lo indique de otra manera.

16
17

Ferdinand de Saussure, Curso de lingstica general, Bs. As., Losada, 2001, 29 edicin, p. 92.
Umberto Eco, op. cit. , p. 83.

16

1.1.2. Sentido y significado

El sentido puede entenderse como un recorrido de lectura.18 Por el lado del significado,
tenemos:
es una unidad semntica colocada en un espacio preciso dentro de un sistema semntico.

De manera ms clara, el significado sera todo el recorrido semntico de un significante

que, como ya hemos dicho es infinito. Un ejemplo sencillo sera el del significado /perro/.
Una primera definicin contendra los siguientes significados: animal, mamfero,
domstico, canino, cuadrpedo, etc.; otros seran las diferentes connotaciones que
recibe el trmino en una determinada cultura. En Mxico puede significar persona buena
para desarrollar alguna actividad especfica, alguna situacin difcil, persona agresiva,
conflictiva, etc.
Para empezar, deberamos definir cada una de los conceptos asociados con los conceptos
que se refieren al animal domstico, con la premisa de que cada una de ellas desencadenar
otra serie de conceptos que tambin deberamos definir. Si seguimos adelante, podremos
tener acceso a todas aquellas connotaciones que, de manera incipiente, he vislumbrado?.
Pues todo ese conjunto de definiciones y connotaciones (en diferentes contextos y
situaciones) sera el significado del significante /perro/.
Un recorrido de lectura, o el sentido, sera solamente una de las ristras o lneas por donde
transita un fragmento del Significado.

1.1.3. Cdigo

Si seguimos revisando a Eco, podemos ver que:

Un cdigo es un SISTEMA DE SIGNIFICACIN que rene entidades presentes y ausentes.

Siempre que una cosa MATERIALMENTE presente a la percepcin del destinatario REPRESENTA
otra cosa a partir de reglas subyacentes, hay significacin.19

18
19

Ibd., p. 153.
Ibd., p. 83.

17

El mismo Eco hace la aclaracin de que el destinatario no es un elemento indispensable

en el proceso de significacin (como ya haba yo adelantado al final de 1.1.1.)
Por el objeto de este trabajo, no har mencin a la problemtica entre cdigo y s-cdigo.
El lector interesado podr consultar la obra citada de Eco.

1.1.4. Connotacin, denotacin, semema, sema, contexto y circunstancia

En 1.1.2. utilic el significante /perro/ para mostrar algunos de los significados que
recibe. Dije que como primera definicin tenamos un grupo de definiciones como:
animal, domstico, etc.; serie que corresponde a la que nos dara un diccionario, sin
ninguna mediacin, podramos decir que es la definicin inmediata de aquel significante.
Llamamos DENOTATIVAS a las marcas cuya suma (o jerarqua) constituye e identifica la unidad
cultural a que corresponde el significante en primer grado y en que se basan las connotaciones
sucesivas.20

Por otro lado, las connotaciones seran las diferentes significaciones que recibe el
significado /perro/ fuera de su denotacin, y que tambin mencion en 2.2. Como es posible
ver, debe haber una mediacin en el significante para que pueda recibir una serie de
connotaciones.

Lo que constituye una connotacin como tal es el hecho de que sta se establece parasitariamente a
partir de un cdigo precedente y de que no puede transmitirse antes de que se haya denotado el
contenido primario.21

Ahora bien, el conjunto formado por las marcas denotativas y las marcas connotativas es
lo que llamamos semema; cada una de esas marcas es un sema. El semema sera el conjunto
de definiciones que nos dara una enciclopedia que pudiera recopilar todas las
connotaciones posibles de un solo significante.
El contexto es el medio donde una expresin dada aparece simultneamente a otras
expresiones correspondientes al mismo sistema de signos.

20
21

Ibd., p. 137.
Ibd., p. 94.

18

La circunstancia (situacin) es exterior al sistema de signos donde una expresin, al

mismo tiempo que su contexto, puede aparecer.
Connotacin, denotacin, semema, sema, contexto y circunstancia conforman la totalidad
de las marcas semnticas de un significante.

1.1.5. Discurso
El trmino discurso generalmente aparece asociado al uso del lenguaje22, sin embargo,
qu pasa cuando el discurso no se presenta ni de forma escrita ni de forma hablada?
Seguiremos llamndolo discurso? Esto tambin tiene que ver con el concepto de texto
(que abordar en el prximo punto) que, por otro lado, ambos trminos sufren de ser
confundidos entre uno y otro.
Foucault propone que es necesario dejar de tratar

los discursos como conjuntos de signos (de elementos significantes que envan a contenidos o a
representaciones), sino como prcticas que forman sistemticamente los objetos de que se habla. Es
indudable que los discursos estn formados por signos; pero lo que hacen es ms que utilizar esos
signos para indicar cosas. Es ese ms lo que los vuelve irreductibles a la lengua y a la palabra.23

Los discursos son los que forman un texto, no una simple mezcla de objetos y discursos
sin ningn orden; hay jerarqua de discursos en el texto. El discurso efecta relaciones de
los diferentes elementos que lo conforman. El discurso llama otros discursos anteriores a l,
por lo tanto no es inamovible ni cerrado (en cuanto a que no puede mezclarse con otro tipo
de discursos). Hay anonimato en el discurso: muchos discursos confluyen en l 24. El
usuario del discurso reacomoda, toma de aqu y all objetos que conformarn su discurso,
el cual
mantiene la idea de tejido, es decir: relaciones jerarquizadas.25

22

Ver Teun A. Van Dijk (comp.), El discurso como estructura y proceso, Barcelona, Gedisa, 2003.
Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1999, 19 edicin, p. 81.
24
Ibd., pp. 82-102.
25
Fernando-Carlos Vevia Romero, Gnesis y evolucin del concepto de discurso, en VII Coloquio de
Literatura. Anlisis de los diferentes tipos de discurso en el Siglo XX, Morelia, U.M.S.N.H., 2002, p. 20.
23

19

Foucault, al hacer referencia a objetos del discurso, colabora con la delimitacin de

tema.
Generalmente decimos, por ejemplo, que el tema de un libro de matemticas es la
matemtica, sin embargo, la matemtica no es abordada en dicho libro en su totalidad, lo
que sucede es que el objeto general es la matemtica, y los objetos particulares pueden
ser la geometra analtica, el clculo diferencial, etc. Aun as, los objetos particulares no
sern abordados de manera completa, solamente algunos aspectos. Pensemos en un libro
cuyo objeto sea la geometra analtica, ser imposible que haga una historia exhaustiva de
su objeto desde sus inicios hasta la actualidad, pasando por todos los que han dicho algo al
respecto.
Debemos vislumbrar que el discurso se conforma, adems de otras cosas, de ideas e
ideologas.

El discurso es el lugar de construccin de su sujeto. A travs del discurso el sujeto construye su

mundo como objeto y se construye a s mismo. 26

1.1.6. Texto

Como ya dije en 1.1.5., el texto est formado por una red de discursos; la diferencia
estriba en que aqul es un hecho palpable, es decir, los discursos se materializan cuando
son

reunidos para conformar un texto. Por lo tanto, habr una reordenacin de las

relaciones jerrquicas discursivas, que ahora sern textuales.

La caracterstica de entramado o red de produccin semisica que se observa en el
discurso, no se pierde en el texto. Lo anterior se da por el carcter estructural de ambos
elementos.
El texto es una unidad comunicacional delimitada en s misma y por s misma, es un
sistema de sistemas de significacin, el cual contiene por lo menos dos subcdigos.
Puede darse el caso que el discurso coincida en magnitud con el texto. Lo que es
importante volver a marcar es que el texto no debe ser confundido con una obra literaria.

26

Jorge Lozano et al., Anlisis del discurso. Hacia una semitica de la interaccin textual, Madrid, Ctedra,
p. 38.

20

Al hacer una mezcla de opiniones de Foucault y de Borges, el texto es tambin un dilogo

entre los signos comprendidos en ese mismo texto y con otros textos pasados y futuros. Es
un constante dilogo entre textos, una fuente de informacin que no permite la
inamovilidad.

1.1.7. Sintagma fijo

Un sintagma fijo puede ser una frase o una oracin coloquiales cuyo uso generalizado y
por amplios espacios de tiempo, hace que no sufra variaciones de manera significativa. De
esta forma, convocan a un espacio semntico determinado; el ejemplo ms sencillo de un
sintagma fijo es un dicho. Su reproduccin es caracterstica en diferentes grupos sociales
donde puede presentar algunas transformaciones, para hacer alusin a un conjunto de
situaciones enmarcadas por el discurso que emite ese mismo dicho.

Transformadas o no, estas diferentes expresiones pueden, en un mismo texto, no slo constituir un
conjunto coherente, sino tambin proceder de un mismo origen, pertenecer a un mismo tipo de
discurso, describir un mismo campo ideolgico. Estos conjuntos marcan el texto de ciento modo
remiten a unas intertextualidades.27

Al analizar estas estructuras, es posible dar cuenta de las estructuras del orden social que
se hallan insertas en ella y en el discurso que las acompaa y engloba; por esta razn, son
partes significativas del texto.

1.1.8. Deconstruccin

Cuando un discurso sufre alteraciones para poder ser insertado en un texto (u otro
discurso), entonces, aqul sufre una deconstruccin. De cualquier manera, la utilizacin de
cualquier discurso especfico sufrir de alteraciones, ya sea mnimas o no. La circunstancia
o el contexto nuevos ya significan en s una deconstruccin. Si esta ocurre en un sintagma
fijo, recibir el nombre de contaminacin semntica (siguiendo a Edmond Cros).

27

Edmond Cros, Literatura, ideologa y sociedad, Madrid, Gredos, 1986, p. 189.

21

En ambos casos se da una mezcla de significacin, de discursos, por el cruce de dos

campos semnticos diferentes.

1.1.9. Intertextualidad

Varios autores dan su propia definicin de intertextualidad. En este caso, seguir de

nueva cuenta a Cros. Para l, es un conjunto de materiales preconstruidos que se hacen
presentes en una obra como mitos, tpicos, sintagmas fijos, tipos textuales e intertextos;
pero no los discursos que perteneceran al campo de la interdiscursividad. Por mi parte, no
har distincin alguna entre intertextualidad e interdiscursividad. Entonces, el discurso o
texto (o parte de ambos) que se inserta en el texto receptor, es el intertexto.

22

1.2. Propuesta metodolgica

Mi propuesta de anlisis comprende, por el momento, un par de trabajos semiticos,

mismos que he colocado como parte de un mtodo de cuatro pasos. Es el germen que dar
forma a un proyecto mayor y posterior.
Esta segunda parte del primer apartado lo concibo como un prembulo para otro
inmediatamente posterior correspondiente a la prctica.
Aqu dejar sentadas las bases tericas en las que me apoyo y explicar el porqu de la
seleccin de las mismas.

El primer paso es la lectura del texto y la localizacin de la distribucin de los elementos

del mismo. Como puede entenderse, este escaln corresponde solamente al mbito formal,
donde ser necesario, hasta lo posible, prescindir de la interpretacin. Sera un nivel
sintctico: la base del anlisis, el conjunto de elementos sobre los cuales trabajar.
Antes que nada, debo partir de la concepcin, por dems conocida, de que todo en un
texto significa, todo.
Por otro lado, y a reserva de parecer demasiado obvio o elemental, me parece pertinente
mencionar que no es posible empezar la lectura de ningn texto si no ha sido delimitado; es
decir, hay un paso previo que nos ayudar a tener claros los lmites formales de lo que
hemos considerado como nuestro objeto de estudio.
Si seguimos la definicin que he dado en 1.1.6., atenderemos a la materializacin de un
conjunto de discursos, es decir, ver el texto como una unidad comunicacional delimitada en
s misma y por s misma que contiene, por lo menos, dos subcdigos. Sin embargo, algunos
textos pueden ir acompaados de otros elementos que pueden plantear un problema para su
integracin o exclusin.

Pero el texto raramente se presenta desnudo, sin el refuerzo y el acompaamiento de un cierto

nmero de producciones, verbales o no, como el nombre del autor, un ttulo, un prefacio,
ilustraciones, que no sabemos si debemos considerarlas o no como pertenecientes al texto, pero que
en todo caso lo rodean y lo prolongan precisamente por presentarlo, en el sentido habitual de la
palabra, pero tambin en su sentido ms fuerte: por darle presencia, por asegurar su existencia en el

23

mundo [...] Este acompaamiento, de amplitud y de conducta variables, constituye lo que he

bautizado, conforme al sentido a veces ambiguo de este prefijo francs, el paratexto de la obra...28

Ese prefijo para- designa proximidad, sita una cosa a la vez de un lado y del otro de
una frontera.
Ms que de un lmite o de una frontera cerrada, se trata aqu de un umbral o segn Borges a
propsito de un prefacio, de un vestbulo, que ofrece a quien sea la posibilidad de entrar o
retroceder. Zona indecisa entre el adentro y el afuera, sin un lmite riguroso ni hacia el interior (el
texto) ni hacia el exterior (el discurso del mundo sobre el texto), lmite, o como deca Philppe
Lejeune, frange du texte imprim qui, en realit, commande toute la lecture [franja de texto
impreso que, en realidad, comanda toda la lectura].29

Aunque Genette y Lejeune se refieren exclusivamente al mbito literario, sus conceptos

bien pueden aplicarse a la idea que he mostrado de texto.
Es preciso marcar que, despus de haber terminado el anlisis de nuestro texto, el
paratexto podr servirnos como auxiliar para ampliar nuestras investigaciones.
La delimitacin del texto a estudiar bien puede incorporarse a la metodologa que voy
marcando.
De regreso a la lectura y la localizacin de los elementos, vuelvo a marcar que es
recomendable hacer esa lectura lo ms alejada de cualquier interpretacin posible.
Deberemos pensar en ms que seguir de manera ordenada una serie de signos lingsticos
ya que no trabajar con textos exclusivamente literarios, s en la descripcin,
delimitacin y localizacin de un conjunto de signos de toda ndole que aparecen en una
unidad significativa, a la que hemos seleccionado como objeto de estudio. Un elemento
puede ir desde un signo hasta un conjunto de signos unitario. Lectura y localizacin de
elementos es un proceso que se realiza de manera conjunta. Entonces, esto empieza por
determinar las caractersticas formales del texto: la divisin en planos o espacios; la
descripcin de los iconos y su posicin dentro del texto y con referencia a las dems
figuras; la determinacin de la importancia de las lneas, colores y trazos; la descripcin de

28
29

Grard Genette, Umbrales, Mxico, Siglo XXI, 2001, p. 7.

Ibd., pp. 7-8.

24

las reas cromticas y de las actitudes de los iconos; etc. Sera algo as como relatar la
historia contenida en la obra.
En lo referente a eso de prescindir de la interpretacin, es una mera utopa: no podemos
deshacernos de manera completa de la interpretacin: tenemos un pensamiento
predeterminado y, al analizar, perseguimos un fin; por lo que procedemos a manipular la
informacin que poseemos y la que se nos presenta como nueva.

El segundo paso es la aplicacin de uno de los trabajos semiticos de los que hice alusin
al principio de este apartado: el Modelo Semntico Reformulado (MSR) de Umberto Eco.
Sabemos que un signo tiende a explotar en significado, dando como resultado una
especie de reaccin en cadena; el MSR permite controlar esa explosin y discriminar los
mltiples recorridos de lectura obtenidos al analizar el signo en cuestin.
En las propias palabras de Eco, tenemos que:

El Modelo Semntico Reformulado pretende insertar en la representacin semntica todas las

connotaciones codificadas que dependen de las denotaciones correspondientes junto con las
SELECCIONES CONTEXTUALES y CIRCUNSTANCIALES.
Dichas selecciones distinguen los recorridos de lectura del semema como enciclopedia, y
determinan la asignacin de muchas denotaciones y connotaciones. 30

Me parece bastante acertada la delimitacin que hace Eco con el verbo pretender, pues,
como ya dije, no podemos tener acceso al Significado de manera inmediata y total,
solamente al sentido por medio de los diferentes recorridos de lectura que activan el
paquete cultural o el sujeto transindividual (segn Edmond Cros) de cada persona. La
suma de todos los recorridos de lectura es lo que conforma el significado.

El tercer paso corresponde a la aplicacin del segundo trabajo semitico mencionado. En

este caso es la ampliacin que hizo Roland Barthes del trmino funcin, introducido por
Vladimir Propp.
Una funcin, segn el mismo Propp, es lo que se entiende por

30

Umberto Eco, op. cit., p. 169.

25

la accin de un personaje, definida desde el punto de vista de su alcance significativo en el

desarrollo de un relato.31

Por su parte, Barthes establece una clasificacin y propone varias funciones: las que
nombra de manera general distribucionales como las funciones cardinales (o ncleos),
colocadas en una sancin sintagmtica e implican los relata metonmicos; y los indicios o
catlisis, colocados en una sancin paradigmtica e implican los relata metafricos.32

Dado que todo sistema es la combinacin de unidades cuyas clases son conocidas, hay que dividir
primero el relato y determinar los segmentos del discurso narrativo que se puedan distribuir en un
pequeo nmero de clases, en una palabra, hay que definir las unidades narrativas mnimas.
[...]
el anlisis no puede contentarse con una definicin puramente distribucional de las unidades: es
necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es el carcter funcional
de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos unidades: de all el nombre de <<funciones>>
que inmediatamente se les ha dado a estas primeras unidades.33

Por lo que a m respecta, es obvio que adaptar esta concepcin a un texto pictrico.

Ambas propuestas (la de Eco y la de Barthes respectivamente) que utilizo combinan los
niveles sintagmtico y paradigmtico, y las veo como articuladores discursivos,
herramientas que me permiten ir de un nivel inferior a otro superior, trayecto por el cual,
voy enganchando informacin que no aparece de manera evidente en el texto fuente.

El cuarto y ltimo paso sera uno de los ms amplios y ms interesantes; pues es aqu
donde los signos pueden ser articulados a espacios paradigmticos como: sintagmas fijos,
deconstrucciones, contaminaciones semnticas, redundancias, sntomas, retrica (alegoras,
metforas, metonimias, etc.), tpicos, mitos, etc. Es preciso, por otro lado, no olvidar el
gnero y corriente artstica a los que pertenece el texto, pues funcionan como un sistema

31

Vladimir Propp, Morfologa del cuento, Mxico, Colofn, 7 edicin, p. 30.

Roland Barthes, Introduccin al anlisis estructural de los relatos en Anlisis estructural del relato,
Mxico, Ediciones Coyoacn, 2001, 5 edicin, pp. 12-15.
33
Ibd., p. 12.
32

26

modelizante: un sistema que coerciona el funcionamiento semntico. A todo esto denomino

como microsemiticas.
Este paso funciona como un espacio que consolida lo encontrado anteriormente, sobre
todo si algunos signos se resisten a compartirnos toda su carga semntica. Aqu tratar de
unir toda la informacin posible aportada en los anteriores. Es el ltimo nivel, el netamente
paradigmtico junto con el discursivo que, por otro lado, puede remitirnos a prcticas
sociales de la poca de produccin del texto en cuestin y a algunos intertextos.
Esto es, adems, con la intencin de que toda la informacin hasta entonces reunida no
sea un cmulo de terminales inconexas, fro y rido; sino un espacio de conjunciones.
Esquemticamente, los cuatro pasos aparecern as:

1. Lectura del texto y localizacin de la distribucin de los elementos.

2. Aplicacin del MSR.
3. Determinacin de las funciones.
4. Microsemiticas y conjunciones.

Como puede verse, el mtodo no es ms que el paso de un nivel superficial a uno

profundo, con el fin de explorar parte del funcionamiento textual, pasar por varias
instancias, lo que constituye una parte del propsito de este trabajo.
De ah la seleccin y disposicin en el mtodo de los pasos. Es decir, el MSR y las
funciones permiten determinar y seleccionar mltiples articulaciones discursivas. Las
microsemiticas permiten una expansin

del significado, una vez que ste ha sido

delimitado por las dos anteriores instancias. Hay aqu una teora que sirve de gua: la
sociocrtica de Edmond Cros, la cual

no concibe el texto como mero reflejo de la realidad, sino que refiere a sta mediante un sistema
complejo de mediaciones que se presentan en el texto y la realidad histrico-social; las mediaciones
se producen al materializarse la ideologa en prcticas sociales: polticas, educativas, morales, entre
otras. Cada una de stas prcticas implica un discurso que influye en la estructura al interior de los

27

textos, creando un conflicto entre ellas hasta que unas prcticas subordinan a otras, o bien se
reconcilian.34

Ningn texto puede abstraerse de las coerciones (histricas y sociales) de su tiempo.

Cada individuo posee lo que se ha dado en llamar paquete o bagaje cultural donde se
mezclan un sinnmero de discursos, algunos de los cuales conforman su ideologa.
Ese paquete cultural se va integrando paulatinamente, con el pasar del tiempo. Cuando el
individuo emite alguna informacin, lo har de manera no-consciente. Esta situacin del
no- consciente no es un espacio mental estudiado por el psicoanlisis, sino es una instancia
social y cultural. Si entendemos que

la cultura no es una idea abstracta. Como lo recordaba Louis Althusser al referirse a la ideologa, la
cultura no posee existencia ideal, slo existe a travs de sus manifestaciones concretas, es decir:
1.

el lenguaje y las diversas prcticas discursivas;

2.

un conjunto de instituciones y prcticas sociales;

3.

su particular manera de reproducirse en los sujetos, conservando, sin embargo, idnticas

formas en cada cultura.

El sujeto puede haber asimilado e interiorizado en mayor o menor grado su propia cultura pero no
puede ejercer sobre ella, a nivel individual, ningn tipo de accin. En efecto, la cultura es un bien
simblico colectivo que existe precisamente porque es compartido colectivamente. 35

Al resumir, tenemos que el individuo no crea nada nuevo, simplemente reorganiza los
signos aprendidos que forman parte de su cultura. Lo que es necesario investigar es toda la
serie de discursos que emite al producir obras u objetos, prcticas o manifestaciones,
individual o colectivamente. Es en ese no-consciente donde se guarda la serie de discursos
de cada individuo, sin que por ello exista una gran diferencia con otro individuo de su
misma cultura, son simples diferencias de grado.

Por lo tanto, en el individuo coinciden dos tipos diferentes de entes: el sujeto individual y
el sujeto transindividual o colectivo.
34

Blanca Crdenas Fernndez, Los cuentos en lengua porh: un punto de vista sociocrtico, Morelia,
U.M.S.N.H. y CRILAUP, 2003, p.121.
35
Edmond Cros, El sujeto cultural: Sociocrtica y psicoanlisis, Montpellier, CERS, 2002, p. 11.

28

Con la aparicin del hombre precisa Goldman, es decir, de un ser dotado de lenguaje, aparece
la vida social y la divisin del trabajo. A partir de este momento, es preciso distinguir los
comportamientos con sujeto individual (libido) de los comportamientos con sujeto transindividual (o
colectivo, plural). Cuando Juan y Pedro levantan un objeto pesado no ni dos acciones ni dos
conciencias autnomas por las que el compaero haga respectivamente las veces de objeto, sino una
sola accin cuyo sujeto es Juan y Pedro, y la conciencia de cada una de estas dos personas slo es
comprensible con la relacin a este sujeto transindividual. 36

El lenguaje, la lengua materna, que cada individuo posee le llega de manera noconsciente, el cual se va enriqueciendo conforme este ser se integra paulatinamente a
diferentes crculos o estratos sociales durante toda su vida.

constituido [el no-consciente] por las estructuras intelectuales, afectivas, imaginadas y prcticas, de
las conciencias individuales. El no-consciente es una creacin de los sujetos transindividuales y
tiene, en el plano psquico, una entidad anloga a las estructuras nerviosas o musculares en el plano
fisiolgico. Es distinto del subconsciente freudiano en la medida en que no es rechazado y no
necesita vencer ninguna resistencia para hacerse consciente, sino que le basta con que un anlisis
cientfico lo ponga de manifiesto.37

De esta manera, tambin es posible concebir la existencia de un objeto cultural llamado

obra de arte, y as mismo concibo las obras que estudiar en este trabajo; tomando en
cuenta que no voy a emitir ningn tipo de ley, puesto que cada obra puede ser abordada de
diferentes maneras, adems de no ser la misma al pasar el tiempo. Esto es un estudio
sincrnico desde mi perspectiva proveda por mi momento histrico, entre otros elementos
coercitivos de mi no-consciente o sujeto colectivo; en resumidas cuentas, de mi paquete
cultural.

36

Lucien Goldman, Structuralisme gntique et cration littrarie, citado por Edmond Cros en Literatura,
ideologa y sociedad, p.20.
37
Ibd., pp. 20-21.

29

CAPTULO 2: ANLISIS SEMITICO DE TRES TEXTOS

PICTRICOS

30

Figura1. Mural Los elementos y el hombre.

31

2.1. Mural Los elementos y el hombre

El presente texto pertenece a un conjunto pictrico de gran magnitud denominado Canto

a la tierra, localizado en la Escuela Nacional de Agricultura, Chapingo, en una capilla
acondicionada ahora como la Sala de Conferencias del recinto universitario. Con respecto
al ttulo, varios autores no se ponen de acuerdo (como puede apreciarse en la introduccin a
este trabajo) por mi parte (y por cierta conveniencia) prefiero tomar el de Los elementos y el
hombre.
La tcnica utilizada en su realizacin fue la del fresco.
(De ahora en adelante, recomiendo consultar la figura1 referente al mural con el fin de
seguir las descripciones y anlisis; y as, de manera correspondiente, en los prximos
apartados dedicados al estudio del resto de textos escogidos.)
Por aparecer en el muro frontal de la capilla, exactamente detrs de lo que fuera el altar
ahora espacio dedicado para el estrado de la mencionada sala, y por ser el de mayor
tamao, destaca por encima de los dems murales. Nuestro objeto de estudio es una unidad
con lmites bien definidos, pues posee informacin tal que no es necesario conectarla al
resto del conjunto para su estudio. Contiene un mensaje y una forma que lo diferencian del
resto. No es necesario conectarla (me refiero otra vez a la informacin), sin embargo,
obviamente, contiene algunos discursos que comparte con todas las pinturas del recinto. En
el caso que me ocupa, existen fronteras visuales y arquitectnicas que nos auxilian en la
seleccin del espacio-texto. Ms adelante veremos la importancia que guarda el mural con
su entorno.

Vuelvo a enumerar los pasos metodolgicos que emplear en el anlisis de los tres
objetos que he escogido.

1. Lectura del texto y localizacin de la distribucin de los elementos.

2. Aplicacin del MSR.
3. Determinacin de las funciones.
4. Microsemiticas y conjunciones.

32

2.1.1. Lectura del texto y localizacin de la distribucin de los elementos.

El mural contiene una forma mixta: es la unin de un rectngulo y de un semicrculo (ver

figura 2). Esta demarcacin de los lmites es lo que lo hace que pueda ser visto como una
unidad independiente. Mide 6.92 metros de altura y 5.98 de ancho.
Referente a la materia icnica, sta se presenta dentro del texto repartida en dos planos: el
principal, en el que aparecen un hombre de pie (al que llamaremos hombre 1), de
complexin fuerte y con las piernas ligeramente abiertas formando un ngulo, con una
manzana en la mano izquierda y la otra extendida hacia su espacio frontal, lo que sera en
direccin contraria al observador; un nio hincado, a la izquierda de ese hombre 1, que al
juntar unos cables producen una chispa; y una mujer de trenzas en el extremo derecho del
mural, recostada (la llamaremos mujer 3) y de lneas toscas sin mucha definicin, sobre un
montculo de frutas tropicales contenido por una canasta y una rama de un manzano, con un
par de frutos, a la izquierda de la canasta. Todos los anteriores iconos de espaldas,
desnudos, mirando hacia su plano frontal y sobre una slida plataforma echada hacia la
derecha del mural y en la parte inferior del mismo. Mujer y nio, por otro lado, estn
delimitados por un espacio de terreno o faldas de un monte, el mismo que est sustentado
por la mencionada plataforma.
Finalmente, con respecto a las tonalidades de la piel, la del hombre 1, donde predominan
los rosa sobre los cafs, es ms clara que la de los otros dos iconos, pues la de estos ltimos
es caf obscuro.
El plano secundario, que es de mayor magnitud, contiene una mujer gruesa (la
llamaremos mujer 1), de mayor tamao que los dems iconos del texto, la cual yace sobre
la cima de un monte. Tiene el antebrazo y la mano izquierdos en posicin vertical, de tal
manera que parte longitudinalmente en dos el mural. En la mano derecha tiene una planta
pequea de la que es difcil determinar su clase (tal vez de maz). Sus pies, extendidos hacia
su izquierda, forman parte del monte. Tiene el vientre ligeramente abultado, el pelo se
divide en dos mechones que se extienden sobre ambos lados de su pecho. De ojos claros,
tez morena y curvas voluptuosas. El monte sobre el que se recuesta reproduce, mediante un
hueco, la forma de su cuerpo. En sentido opuesto al de las manecillas del reloj, hay otra
mujer (mujer 2) de perfil hacia la derecha del observador sentada en una piedra, y cuya

33

melena reproduce la cada de la cascada que aparece a su espalda. Tiene un movimiento de

los brazos tal que el derecho le cubre gran parte del rostro, el izquierdo, en ngulo, junto
con el otro, forman un arco hacia la derecha, de nueva cuenta tomo como referencia al
observador. Sus piernas estn ligeramente encogidas y los pies se apoyan en una piedra, de
la cual solamente vemos una parte, pues el agua del ro que form la cascada cubre su parte
inferior. El torso de esta mujer se aprecia, pues mantiene una posicin erguida y en tres
cuartos. Debajo de sus piernas se ve la cada del agua de la cascada. Su piel es ms clara y
sus lneas ms delicadas que la de cualquier icono, sin embargo conserva cierta
voluptuosidad. El siguiente elemento es un hombre (hombre 2) que emerge de un volcn y
que extiende una especie de antorcha con doble flama hacia el hombre 1, con quien tambin
mantiene contacto visual. Su pelo est dividido en pequeos racimos que se yerguen, son de
color rojo y su piel mantiene matices del mismo color que se difuminan hasta hacerse rosa
claro.
Estos tres elementos, que tambin aparecen desnudos, circundan una serie de
componentes tecnolgicos y de porciones de tierra: una tubera que sale del monte de la
mujer 1 y unos controles al costado izquierdo de la mujer 2; un molino de viento, cuyas
aspas giran, casi frente al hombre 1; una dnamo, detrs del hombre 2. Estos cuatro ltimos
artefactos son soportados por una plataforma de colores grises y blancos. Por ltimo, detrs
de los componentes tcnicos, dos porciones de tierra divididos por el eje vertical que forma
el molino de viento: el de la izquierda posee plantas jvenes (al parecer de maguey o de
maz), el de la derecha est listo para recibir la semilla, pues se aprecia un conjunto de
surcos. Un rbol, detrs de esta ltima porcin de terreno, aparece con el follaje mecido por
el aire. Todo esto a las faldas del monte de la mujer 1.
Muy cerca del punto mximo del medio crculo, aparece la cabeza de un nio mofletudo
que lanza una rfaga de viento a la cima del monte donde yace la mujer 1.
A la derecha de la cabeza del nio hay cuatro palomas blancas con las alas extendidas que
surcan un cielo azul.
Los elementos de este segundo plano, a excepcin de la mujer 1, aparecen frente a los
elementos del primer plano, en especial al hombre 1. Aquella mujer, que emerge o forma
parte del monte, mira hacia el espectador.

34

Cabe sealar una serie de cosas ms. Si trazramos una lnea axial que partiera del brazo
izquierdo de este ltimo icono, dividira en dos partes iguales al hombre.
Entre primero y segundo planos hay un abismo, el cual constituira los lmites del cauce
del ro formado por la cascada.
Mujer 1, hombre 2 y mujer 2 forman un tringulo de tal manera que estos dos ltimos
iconos aparecen a la misma altura.

Figura 2.

Hasta aqu se ha completado el nivel sintctico.

35

2.1.2. Aplicacin del MSR.

Empezar con los elementos del segundo plano; el primer signo icnico que tomar es la
mujer de gran tamao, nombrada mujer 1, designacin que nos remite a su imagen, la cual
ser su semema.
Quiero aclarar que para los dems iconos se aplicar el mismo tenor: la imagen de cada
uno de los signos corresponder a su semema.
El recorrido dentro del segundo mural lo har conforme al opuesto de las manecillas del
reloj. La nomenclatura usada se define as: d, denotacin; cont, contexto; circ,
circunstancia; c, connotacin; cada elemento anterior estar acompaado por su respectivo
subndice.
Entonces, el primer esquema ser de la siguiente manera:
conta oposicin
por tamao
circ1 mticoreligiosa
/figura de
mujer 1/

d1 <<mujer desnuda>>
d2 <<recostada con
el brazo levantado>>

d3 grande
contb agrario
d4 Madre-Tierra

c1 fertilidad, c2 abundancia, c3 refugio

c4 maternidad c5 pasividad, c6 alimentadora, c7 origen primero.
c7 contenedocontc hegemnico
ra, c8 totalidad, c9 eje.
circ2 cientfica

contd geolgico

d4 litosfera, d5 corteza

c10 contenedora de elementos.

cir3 nacionalista
circ4paleoltico

c11 madre patria.

conte antropolgico

c12 Venus, c13 voluptuosidad,

c14 sensualidad.

36

El siguiente icono es el hombre que sale del volcn cuyo esquema es el siguiente:
/figura de
hombre 2/

d1 <<hombre que
sale de un volcn>>

circ1 mticoreligiosa
conta naturaleza
(cultura grecolatina)
d2 Hefesto, d3 Vulcano

c1 fuego, c2 trabajo,
c3 activo, c4 guardin.
Algunos esquemas de otras figuras sern:

/figura de
mujer 2/

d1 <<mujer desnuda sentada>>

d2 <<de piel clara>>

circ1 simblica

conta

c1 pureza, c2 maternidad, c3 pasividad,

c4 fertilidad
/figura de
cabeza de nio/

d1 <<cabeza de nio
que lanza aire>>

circ1 mticoreligiosa
(cultura grecolatina)

conta naturaleza

d2 Cfiro, d3
c1 viento benvolo, c2 anunciador
de la primavera, c3 movimiento.
/figura del conjunto
de palomas/

d1 <<palomas blancas
volando>>

circ1 catlica

conta bblico

c1 paz.
circ2 poltica

contb social

c2 paz.
circ3 natural
circ4 simblica

c3 vuelo.
c4 libertad.
37

Creo que ya no es necesario hacer todo el despliegue esquemtico de las figuras restantes;
solamente har el recorrido de lectura que conviene al anlisis.
La figura del hombre 1 denota en primera instancia la figura del padre de familia; bajo un
contexto de posicin dentro del mural denota ser el eje, tanto familiar como por estar bajo
la lnea axial que forma la mano de la mujer 1; connota trabajo por su posicin como dentro
de una circunstancia social. La figura del nio hincado denota, en una circunstancia
familiar, hijo; dentro de la posicin en el mural, connota <<protegido>>, dependencia,
<<pequeo>>. La mujer 3, bajo la misma circunstancia familiar denota ser (la) madre;
connota, en cuanto a su posicin: pasividad, <<observadora>>, maternidad, fertilidad, esto
ltimo, sobre todo, por su por su contacto con las frutas.
Todo el conjunto de estos tres elementos denota ser una familia nuclear y, por sus rasgos,
de origen mexicano (ver el apartado Conjunciones). La plataforma donde se encuentran
connota firmeza y estabilidad.
Finalmente, los elementos tecnolgicos y las porciones de tierra connotan trabajo,
transformacin y aprovechamiento de los elementos naturales; por su inmediatez,
disponibilidad y modernidad.

Despus de este recorrido semntico, es necesario organizar esta informacin obtenida,

privilegiar ciertas marcas con base en otro sistema articulador y, as, poco a poco, ir a otros
niveles de sentido y filtrar los resultados.

2.1.3. Determinacin de las funciones.

De regreso al mural, empezar a asignar las funciones de cada icono.

Mujer 1, la Tierra. Observamos que ofrece un producto agrario con su mano

derecha: la pequea planta, posiblemente de maz. Debido a sus connotaciones
asociada a su denotacin de Madre-Tierra, llego a la conclusin de que existe una
funcin pasiva de ofrecimiento, es decir, se ofrece, sta es su funcin principal.

La mujer 2. Con base en la posicin de sus brazos, entrevemos una funcin de

entregarse, adems por las connotaciones encontradas.

38

El hombre 2, el Fuego. Connota trabajo y actividad; como entrega fuego y no se

entrega, por ser un icono masculino, no es pasivo, por tanto, su funcin es de
ofrecer solamente.

La cabeza de nio, el Cfiro. Lanza una rfaga de viento, es activo; su funcin es

la de ofrecer.

El hombre 1, el padre de familia. Est en una actitud frontal hacia los elementos y
est prximo a recibir el fuego de Hefesto, as es que sa es su funcin principal e
inmediata: recibir.

El hijo. Es activo y su funcin es ldica; ha recibido la energa, la tecnologa, y las

hace evidentes al juntar los cables. Recibe los beneficios indirectos de la
naturaleza por medio del trabajo del padre. Esta funcin de recibir es secundaria o
indicial.

La madre. Pasiva, con las mismas connotaciones que la Madre tierra, se limita a
observar. Recibir de la naturaleza por medio del esposo: funcin secundaria e
indicial. Sin embargo, todo el conjunto familiar, por su posicin en el mural, est
en actitud de recibir.

El conjunto de elementos tecnolgicos y las porciones de tierra. Convocan a la

funcin representativa de la transformacin de los elementos. Contienen, as,
funciones catlisis de transformacin y de aprovechamiento por medio del trabajo
del hombre.

De manera deliberada, he dejado para el siguiente paso el anlisis del conjunto de

palomas, que conservan un carcter ms bien retrico; por lo que preciso de ms
elementos para determinar su funcin y dems caractersticas.

2.1.4. Microsemiticas y conjunciones.

Lleg el momento de interrelacionar toda la informacin obtenida en los pasos

anteriores. Aqu echar mano de todos los recursos que tengo a disposicin, a fin de dar un
marco lo ms amplio posible del significado del mural.

39

Primero abordar un signo que se da en todos los iconos humanos analizados: la

desnudez. Como se ver, este elemento nos llevar a varios anlisis ms.
La desnudez es una situacin que nos marca dos caminos.

De hecho, el simbolismo de lo desnudo se desarrolla en dos direcciones: la de la pureza fsica,

moral, intelectual y espiritual, y la de la vanidad lasciva, provocante, que desarma al espritu en
beneficio de la materia y de los sentidos.38

No puedo negar la sensualidad y voluptuosidad de las lneas tanto masculinas como

femeninas que aparecen en el mural, sobre todo en la mujer 2. Sin embargo, esas
caractersticas aluden ms a connotaciones de fertilidad, fecundidad y abundancia en las
mujeres y de fuerza y masculinidad en los hombres. Pero si retomo las funciones
encontradas en 4.1.3., veo que en el segundo plano predomina la de ofrecer(se) el
pronombre reflexivo se est asociado a los elementos femeninos; en el primero, la de
recibir. Los cuatro elementos naturales (se) ofrecen en plenitud, amplia y generosamente.
As mismo, la familia los recibe.

En la ptica tradicional, la desnudez del cuerpo es una suerte de retorno al estado primordial, a la
perspectiva central...39

El agua es el Agua, el fuego es el Fuego, la tierra es la Tierra, y as para los dems

iconos humanos. Puros, primigenios, primarios.
No podemos baarnos sino al estar desnudos. El bao, accin de limpieza corporal, es
una tradicin antigua que se asocia tambin con la limpieza del alma: el cuerpo pleno en
contacto con el cosmos se purifica completamente.
El agua tiene el poder de limpiar pecados. Los sacerdotes hebreos e hindes penetran en
aguas que los harn plenos; los musulmanes no pueden prescindir del lavado de manos; las
aguas del bautismo limpian el pecado original en los cristianos, y el agua bendita los
protege del mal y purifica al poseso; en fin, muchas culturas ven en este elemento poderes
asociados con la pureza. Pero no todas las aguas son benignas.
38

Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, Diccionario de los smbolos, Barcelona, Herder, 1998, 6 edicin, p.
411.
39
Ibd., p. 412.

40

Desde un punto de vista cosmognico el agua corresponde a dos complejos simblicos antitticos,
que no hay que confundir: el agua descendiente y celeste, la lluvia, es una semilla urnica que viene a
fecundar la tierra; masculina pues, y asociada al fuego del cielo. Por otra parte el agua primera, el
agua que nace de la tierra y del alba blanca, es femenina: la tierra est aqu asociada a la luna como
smbolo de fecundidad consumada, tierra preada, de la que sale el agua pura que, iniciada la
fecundacin, la germinacin tenga lugar.40

El agua dulce de los ros y de los lagos es pura y femenina, el agua salada es impura,
pero violenta, es masculina. El agua de una cascada nos habla de dinamismo. No perder de
vista esta ltima connotacin para anexarla a los discursos de transformacin y trabajo
posteriores.
La mujer 2 presenta varios elementos tanto propios como de su entorno que me han
permitido verla como una alegora del agua. Sin embargo, no existe un icono altamente
codificado que represente al agua; una mujer desnuda de piel clara no nos remite
directamente a ese elemento, entonces, las redundancias de la cascada, de la forma de la
melena de la mujer, el color de su piel, articulan varios discursos e imgenes plsticas que
evitan, en lo posible, desviaciones al momento de la interpretacin o del intercambio
comunicativo.
Pero cul es el objeto de las redundancias mencionadas? Bueno, pues esta repeticin de
informacin no comunica nada nuevo, pero s permite resaltar la informacin41 para
reducir la ambigedad; de esta manera el mensaje discrimina otros recorridos de lectura.
Existe un detalle mnimo en esta figura que puede pasar desapercibido en esta figura
femenina tal que refuerza su determinacin. Tiene el pie derecho apoyado una roca de la
que solamente puede apreciarse la parte superior, pues el flujo del agua del ro, formado a
raz de la cada de la cascada, la recorta de una manera que parece, unida a la extremidad
inferior de la mujer, la aleta caudal (o cola), en este caso, de una sirena; ser mitolgico de la
cultura griega asociado al agua del mar. En el mural, la imagen de este ser sufre un cambio,
pues aparece en aguas dulces.
Apoyado en la teora del interpretante es que llego a la explicacin de aquella
conclusin, surgida de un detalle, al parecer insignificante.
40

Ibd., pp. 57-58.

Umberto Eco, La estructura ausente. Introduccin a la semitica, Barcelona, Lumen, 1999, 5 edicin, p.
166.
41

41

para establecer el significado de un significante es necesario nombrar el primer significante que

puede ser interpretado por otro significante y as sucesivamente. Tenemos, as, un proceso de
SEMIOSIS ILIMITADA. Por paradjica que pueda parecer la solucin, la semiosis ilimitada es la
nica garanta de un sistema semitico capaz de explicarse a s mismo en sus propios trminos. La
suma de los diferentes lenguajes sera un sistema autoexplicativo, o bien, un sistema que explique
mediante sistemas sucesivos de convenciones que aclaren el uno a otro. 42

Cada uno de esos significantes ser un interpretante. La extensin de esa semiosis tan
amplia estar determinada por el paquete cultural del receptor del signo. Adems, por otro
lado, esa cadena de interpretantes pueden provenir de diferentes cdigos.

Ahora paso a la figura de la gran mujer (mujer 1) es otra alegora y al mismo tiempo una
metfora, tanto de la tierra como del suelo patrio; la primera connotacin conlleva un mito
que se extiende hasta las primeras manifestaciones humanas. La mujer emerge o forma
parte de un monte, sus pies no estn definidos, pues salen de ese espacio; el color de la piel;
el hueco que la rodea; sus lneas exageradas; su vientre ligeramente abultado como el de un
embrazo temprano. Puedo, bajo este rumbo inequvoco, nombrarla Madre-Tierra. La mujer
3, la madre de la familia tambin presenta la misma posicin aunque con lneas ms
gruesas. Las dos mujeres comparten pues esa simbologa ancestral.
Quiero hacer un breve recorrido por ese mito, el cual nos remite hasta el perodo del
Paleoltico.
La llamada Venus de Willendorf, (ver figura 3), fue hecha hace 25,000 o 30,000 aos
antes de nuestra Era; estatuilla femenina tallada en piedra caliza, de, aproximadamente, 11
centmetros de altura y de exageradas protuberancias, las cuales nos hablan de las mismas
connotaciones encontradas en las figuras de las mujeres 1 y 3. Es una de las primeras
manifestaciones humanas donde se ponderan los atributos femeninos y empiezan a crearse
las relaciones mticas entre tierra y mujer. Podemos seguir una lnea casi ininterrumpida
que pasa por los egipcios, griegos y romanos, por las culturas mesoamericanas, hasta el
perodo del Renacimiento.
Isis, para los egipcios, era hija de Geb, la tierra. La primera es ms conocida, pues haba
enseado a los pueblos el uso del trigo y de la cebada, por lo que se la vio como diosa de la
42

Umberto Eco, Tratado de semitica..., op. cit. , p. 114.

42

fertilidad y de la maternidad. Esta divinidad pas a los griegos quienes la asociaron con
Demter cuyo nombre significa Madre-Tierra

y personificaba la fuerza creadora y reproductora de la tierra. Su atributo especfico, que la

distingua de Gea, con la cual se la identific ms tarde, era el de diosa de la tierra cultivada y de los
cereales...43

Aunque Gea es an ms antigua, considerada como

<<la del amplio seno, la gigantesca>> [...] madre y nodriza universal [...] la <<gran madre
antigua>> a la que todos retornamos, en la primitiva religin griega. 44

Figura 3.

Demter pas a los romanos como Ceres con las mismas caractersticas anteriores.
Otra figura asociada con la fertilidad y la reproduccin fue Afrodita (figura 4), quien
pas a los romanos como Venus.

43
44

J.C. Escobedo, Enciclopedia de la mitologa, Barcelona, De Vecchi, 2002, p. 75.

Ibd., p. 131.

43

Una ltima divinidad, de los griegos, con esos atributos fue Tetis; a veces vista como
hija de Urano y de Gea, entonces as era una titnida. Asociada a la humedad que invada y
nutra todo. De su unin con Ocano nacieron todos los ros.
En otro momento, fue vista como hija de Nereo y Dride; por lo que era una nereida.
Hermosa divinidad de las profundidades ocenicas. El jarrn romano de la figura 5,
llamado vaso Prtland (del siglo I de nuestra Era) reproduce el mito de Tetis y Peleo.
En estas dos ilustraciones anteriores, 4 y 5, quiero detenerme un poco, de manera
especfica en la suavidad de lneas de ambas figuras femeninas y la posicin de Tetis en el
vaso Prtland. Estos son dos ejemplos caractersticos de lo que es un desnudo clsico. La
posicin, formas, lneas de aquella ltima fueron retomadas por los pintores del
Renacimiento.45
La figura 6 es una obra muy importante realizada por el pintor Tiziano, perteneciente a
la poca artstica sealada, titulada Venus de Urbino (1538), donde se puede apreciar gran
parte de las caractersticas del desnudo de Tetis del jarrn romano.

Figura 4.
45

Al respecto, recomiendo la obra de Peter Burke, El Renacimiento, Barcelona, Crtica, 1999, donde trata
ampliamente las influencias griegas en todas las artes de ese perodo artstico. Por otro lado, el tomo 1 de
Arnold Hausser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid, Debate, 1998, tambin trata el tema en el
captulo V.

44

Figura 5.

Podemos ver algunos ejemplos similares en tres pintores espaoles: el primero, barroco,
Diego de Silva Velzquez (1559-1660) con la pintura La venus del espejo (tal vez de 1645);
Francisco de Goya (1746-1828) con La maja desnuda (1798), principalmente; Mariano
Fortuny (1838-1874) con la Odalisca (1861) y Desnudo en la playa de Portici (1874).Y
una pequea muestra de los impresionistas, Edgar Degas (1834-1917) y su Mujer echada
sobre el albornoz (1885).
No olvidemos a los postimpresionistas o fauvistas como Henry Matisse con su Desnudo
azul (Recuerdo de Bizkra) de 1906, Paul Gauguin y su exotismo tahitiano plasmado en
varias obras como en El espritu de los muertos observa de 1882 (figura 7).
Un pintor expresionista alemn, Max Pechstein, tiene un desnudo titulado Alborada, de
1911, muy similar que el mencionado de Matisse.
De regreso a las divinidades, por el lado de las culturas indgenas mesoamericanas, en el
universo de los aztecas, tenemos a una diosa de la agricultura, de las cosechas abundantes:
Tonantzin, Nuestra Madrecita, Nuestra Madre Venerada. Esta divinidad es por dems

45

singular, pues, ya en la poca de la Colonia, se convirti en la Virgen de Guadalupe. Esta

ltima figura maternal en demasa es de gran importancia en la cultura mexicana.

Figura 6.
A decir verdad, la Guadalupana es una mezcla de otras dos diosas46: Coatlicue (figura
8), La de la Falda de Serpientes y Coyolxauhqui, La que se Pinta el Rostro con Figuras
de Cascabeles. La primera tambin imagen maternal con un significado dual: nacimiento y
muerte, fecundidad y voracidad. Madre agresiva de los dioses del Panten azteca; la
segunda diosa representaba la luna.
Las ruinas del templo de Tonantzin sirvieron para edificar la Baslica de la Virgen,
ubicada en el cerro del Tepeyac,

y ahora que est all edificada la Iglesia de Ntra. Seora de Guadalupe tambin la llaman Tonantzin,
tomada ocasin de los Predicadores que a nuestra seora la madre de Dios la llaman Tonantzin.47
46

Carlos Fuentes, Rodrigo Martnez Baracs, Jos Joaqun Blanco, adems de otros, han publicado sus
observaciones en diferentes ensayos y ven esa trada divina como parte de la fundamental de la virgen
catlica, pues esta ltima conserva signos evidentes como la constelacin y el color verde del manto, los
cuernos selnicos que aparecen a sus pies, los rayos guerreros detrs de ella, etc.
47
Fray Bernardino de Sahn, Historia general (fragmento), en El lector novohispano, Jos Joaqun Blanco
(sel.), Mxico, Cal y arena, 1996, p.161.

46

Octavio Paz refiere, en El laberinto de la soledad, que el indgena recin conquistado se

sinti hurfano, desconectado de su universo divino, desconectado de sus tradiciones y de
su lengua, frente a un statu quo ajeno. La imagen de la Guadalupana le ofreci un refugio,
un nuevo lazo de contacto hacia lo divino. Es importante ver en este fenmeno la idea de
que esta virgen protega a los ms desamparados, a los que vivan en esos tiempos en
pecado, a los ltimos, a los ms pequeos (la virgen se dirige a Juan Diego el indgena a
quien se le apareci esa divinidad para pedirle se le construyera un templo en su honor
como el ms pequeo de todos). Los elementos de bondad, proteccin y maternidad se
intensifican en ese icono. La cultura mexicana ha heredado un culto muy especial a la
imagen materna que, como se puede ver, tiene un sincretismo bastante evidente.

Siguiendo el curso de la pintura, algunos artistas plsticos mexicanos del siglo XIX se
contagiaron de aquel clasicismo insoslayable de que habl lneas arriba. Para no
extenderme demasiado, dar solamente un par de ejemplos.

Figura 7.

47

Figura 8.

Felipe Gutirrez con La amazona de los Andes y Germn Gedovius con Desnudo (ambas
obras sin fecha) contienen esos mismos elementos que he seguido.

A todo esto, hacia dnde quiero ir? De todo este recorrido, incompleto, pero ilustrativo,
obtengo un par de datos importantes: la imagen (ideal o figurativa) de la Madre-Tierra es al
mismo tiempo un sintagma fijo y un intertexto. Sintagma fijo porque a pesar del tiempo se
mantiene casi inalterado, lo otro, por ser un texto, ya que est compuesto por diversos
discursos, que se inserta en la pintura en estudio.
Pero qu ms plantea ese icono en esta obra?
Si se observa de nueva cuenta el primer plano del mural, los rasgos fsicos de los
elementos humanos, podemos como ya dije en el paso anterior determinar que la madre
y el nio son mexicanos; por lo que nos hablan de una propuesta de identidad. El hombre 1,
supuesto padre de la familia, tiene algunas diferencias como lo son el color de la piel, ya
que no es tan obscura como la de los dos iconos anteriores. Las trenzas de la mujer son
quizs la ms clara evidencia que nos permite verla como un paradigma de la raza
mexicana. El nio solamente ostenta el color de la piel para decir de l lo mismo. El cuerpo

48

musculoso del hombre y la tonalidad ms clara pueden confundirnos. No tengo otro

remedio que sustentar mi hiptesis identitaria comprendida en ambos planos del texto.
No pretendo abusar de la generalizacin cuando, por unos simples rasgos fsicos, con
cierta autoridad, etiqueto a toda una cultura. Creo que no existe el tipo mexicano, es
simplemente una abstraccin. Sin embargo, hay imgenes prototipo dentro de esa misma
cultura que nos facilitan el trabajo; pese a esto, no voy a empezar por aqu.

En 1923, un grupo de pintores lanza el Manifiesto del Sindicato de Obreros Tcnicos,

Pintores y Escultores, firmado por David Alfaro Siqueiros, Xavier Guerrero, Fermn
Revueltas, Diego Rivera, Jos Clemente Orozco y Carlos Mrida; est dedicado a

la raza indgena, humillada durante siglos, a los soldados que lucharon en pro de las
reivindicaciones populares; a los obreros y campesinos y los intelectuales, y los intelectuales no
pertenecientes a la burguesa.

Sus tesis principales son:

Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenculo ultra-intelectual por

aristocrtico y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pblica.
Proclamamos que toda manifestacin esttica ajena o contradictoria al sentimiento popular es
burguesa y debe desaparecer porque contribuye a pervertir el gusto de nuestra raza, ya casi
completamente pervertida en las ciudades.
[...]
No slo todo lo que es trabajo noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros
indios muy particularmente), sino la manifestacin ms pequea de la existencia fsica y espiritual de
nuestra raza como fuerza tnica brota de l, y lo que es ms, su facultad admirable y
extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de Mxico es la manifestacin
espiritual ms grande y sana del mundo y su tradicin indgena es la mejor de todas.

Me llama la atencin un par de cosas: la exaltacin hacia lo indgena y la oposicin

hacia la clase burguesa. Ambas tratan de erigir una identidad, no slo del grupo responsable
del Manifiesto, sino del resto del pueblo mexicano, adems de un nosotros y un ellos
tajante.

49

Estos juegos de oposicin entre la integracin y la defensa, la integridad del Yo y el No-Yo no son,
a nuestro parecer, ms que figuraciones concretas [...] y que definimos como una dialctica de la
identificacin y de la alteridad, que es en s misma el producto directo de una ideologa determinada... 48

La Revolucin Mexicana fue vista como una estructura capaz de integrar y de defender
a la nacin en una labor ontolgica. Esto lo abordar un poco ms adelante.
Empiezo por el lado indgena. En varias oportunidades, los muralistas utilizaron la
tcnica del fresco para la realizacin de sus murales, la misma que utilizaron los artistas
prehispnicos.

Los artistas de Teotihuacan, como los de casi toda el rea mesoamericana, conocan muy bien
cmo trabajar la cal. Aquello que los distingue, sin embargo, es el uso de ciertos minerales como el
tezontle, el cuarzo volcnico y las arcillas, los cuales, al ser combinados con cal mejoran la calidad
del material de sus pinturas, creando as una manera particular de pintar al fresco. La tcnica al
fresco empleada tambin por los antiguos griegos y romanos, por los pintores renacentistas y
manieristas italianos, y por algunos muralistas mexicanos en el siglo XX es considerada como el
paradigma tcnico en la pintura natural. Una pintura al fresco no contiene ningn tipo de materia
orgnica que sirva de aglutinante a los pigmentos. Para que el diseo pueda llevarse a efecto, stos se
aplican suspendidos en agua sobre un enlucido de cal que est hmedo. El enlucido es la ltima capa
o estrato que se aplica al muro; es el que recibe la pintura y, por lo tanto, le imprime sus cualidades
de textura y color.49

Los colores quedan atrapados en esa capa caliza, la humedad escapa y se forma otra
capa microcristalina de carbonato de calcio; esto le da al mural una alta resistencia a la luz
y al paso del tiempo.

Ahora bien, por el lado de la historia, tenemos que acabada la Revolucin Mexicana
exista la urgencia de reconstruir el pas. Reconstruir significaba tanto material como
espiritualmente. El movimiento armado haba dejado como consecuencias muerte;
destruccin; desestabilizacin poltica, econmica y social; analfabetismo; pobreza;
desempleo; adems de
48

Edmond Cros, Literatura, ideologa y sociedad, op. cit., p. 264.

Diana Magaloni, Tcnicas de la pintura mural en Mesoamrica, en Arqueologa mexicana, Vol. III, novdic. 1995, p. 17.
49

50

la prdida provisional de las fuentes de sustentacin cultural (civilizacin europea), lo que se

acrecienta con la Primer Guerra Mundial. A resultas de lo anterior, de las continuas reverberaciones
de la lucha armada, de las nuevas necesidades adaptativas, surge en las lites, el inters por descubrir
la esencia o la naturaleza del pas, inters que originado en el romanticismo se haba limitado
durante la dictadura.50

De esta manera, solamente exista la opcin de mirar hacia el pasado de Mxico, hacia
las culturas prehispnicas y tomarlas como base de una nueva sociedad. Jos Vasconcelos,
despus de haber sido nombrado secretario de Educacin Pblica por el presidente lvaro
Obregn, en 1921, esgrime un ambicioso proyecto educativo, piensa que el arte es el arma
idnea para acabar con ese retraso. Se rene con algunos de los pintores, quienes seran los
creadores de la Escuela Mexicana de Pintura, y viajan por distintas partes del pas; claro
est, sobre todo por las regiones con vestigios de las culturas indgenas.

El mecenazgo de Jos Vasconcelos lanza al muralismo a una tarea hazaosa y pedaggica: que
refleje el credo humanista y la pica de la Revolucin, que transmita se es el propsito de
Vasconcelos su teora de la Raza Csmica: Amrica Latina es el porvenir del gnero humano,
Platn y Tolstoi humillarn a la barbarie adquirir conciencia bolivariana es descifrar el sentido del
cosmos:
El objeto del continente nuevo y antiguo sentencia Vasconcelos es mucho ms
importante. Su predestinacin obedece al designio de constituir la cuna de una raza quinta
en la que se fundirn todos los pueblos, para reemplazar a los cuatro que aisladamente han
venido forjando la historia. En el suelo de Amrica hallarn trmino la dispersin, all se
consumar la unidad por el triunfo del amor fecundo, y la superacin de todas las estirpes. Y
se engendrar de tal suerte el tipo sntesis que ha de juntar los tesoros de la historia, para dar
expresin al anhelo del mundo.51

Percibo una atmsfera que contagiante, que ms parece una utopa: tanto la propuesta de
identidad del Manifiesto como la ideologa de Vasconcelos coinciden en este sueo con
tonos humanistas y romnticos.
50

Carlos Monsivis, Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX, en Daniel Coso Villegas et al., Historia
general de Mxico, Volumen 2, Mxico, El Colegio de Mxico, 1997, 2 reimpresin, p. 1417.
51
Ibd., pp. 1421-1422.

51

El antecedente inmediato de este sueo lo constituye un grupo de intelectuales llamado

El Ateneo de la Juventud, fundado por Pedro Henrquez Urea, Antonio Caso, Alfonso
Reyes, Diego Rivera y el mismo Vasconcelos.

La sustancia mitolgica del Ateneo de la Juventud incluye estos puntos:

Es una generacin con claridad y unidad de propsitos, con altsima idea de su encomienda,
rebelde e inconforme ante la cultura porfiriana.

Destruyen las bases sociales y educativas del positivismo y propician el retorno al humanismo y
a los clsicos. [...]52

Es ese clasicismo el que sobresale.

El clasicismo como miraje clasista. Los atenestas pretenden mantener la visin del mundo que
comportan un lenguaje y una actitud. La Revolucin finalmente dinamizar la escritura de varios
atenestas, les agregar mpetu y flexibilidad. Los participantes de esta tendencia no consienten
influencias, creen en la posesin exclusiva de un gran secreto: el pasado indestructible de Mxico es
su liga con la tradicin clsica.
[...]
Volver a los clsicos es adquirir pasado, presente y porvenir, es cobrar identidad y ser nacional, es
captar placenteramente las circunstancias inmediatas.53

Hay una mezcla de tradiciones, hay un elitismo cultural, hay un deseo desaforado de
decir quines son.

Las humanidades fueron objeto de su atencin. En el ao de 1907, dice Urea, se vio tambin la
aparicin en el mismo grupo juvenil, de las grandes aspiraciones humanistas. Los clsicos griegos
eran objeto de meditacin; se propuso la organizacin de conferencias en torno a Grecia. Por la
noche se reunan para leer a Platn.54

Quiero hacer notar cmo esa construccin de la identidad mexicana es un espejismo,

no quiero decir que sea una mentira, pero por ser adaptada, ms bien parece falsa. Se podr
advertir a continuacin un negar y un aceptar constantes para determinar esa identidad.
52

Ibd., p. 1394.
Ibd., p. 1398.
54
Leopoldo Zea, El positivismo en Mxico: nacimiento, apogeo y decadencia, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica, 1984, 4 reimpresin, p. 438.
53

52

Rivera hizo unas declaraciones interesantes sobre el acondicionamiento de los muros

antes de ser pintados, el cual proviene de fuentes precolombinas, pues utiliza una
preparacin a base de savia de maguey.55

El fermento es la desilusin. Como lo seala Jean franco, el nacionalismo cultural reaparece en

Mxico precedido o estimulado por la lectura de La decadencia de Occidente de Spengler, por el
abatimiento de la fe en el devastado ideal de Europa, por las reacciones a la influencia creciente de
Estados Unidos. Tambin, al nacionalismo cultural lo desata y lo configura la realidad poltica y el
texto de la (muy avanzada para la poca) Constitucin de 1917.56

La misma Revolucin Mexicana es un texto que influenci a los muralistas,

sobremanera el grito de Tierra y libertad que parta al movimiento en dos: la lucha
campesina centenaria y la lucha burguesa que buscaba el poder.
El Manifiesto tambin es bastante explcito al atacar a la mencionada clase burguesa,
existe un intento de ruptura con el estilo que haba imperado en las escuelas de arte y en la
moda durante el porfiriato.

El romanticismo y el modernismo dominaban en el campo de las letras y los escritores de todos los
gneros, pero ms que nada los poetas, siguieron pautas dictadas por las grandes figuras francesas de
la poca, si bien utilizando solamente los elementos que se adecuaban a sus exigencias. 57

Era conocido que, durante todo el siglo XIX y principios del XX, si un pintor mexicano
quera obtener renombre y prestigio, era necesario que estudiara en Francia o, por lo menos,
en otro lugar de Europa. Rivera y Siqueiros se vieron en la necesidad de hacer ese viaje, por
lo que tuvieron contacto con otras ideologas, con otros estilos, con otros artistas. Pese a
ello, se oponan a pertenecer a esa cultura allende el Atlntico.

En lo ideolgico, al muralismo lo nutren esta nueva formulacin del Gnesis, comn a toda
Amrica Latina, y el inevitable popularismo sentimental y declamatorio, de lneas sueltas que
incluyen vulgarizaciones del marxismo y versiones elementales de la lucha de clases.
55

Carlos Monsivis, op. cit., pp. 1420-1423.

Ibd., p. 1420.
57
Margarita Carb, La oligarqua, en Enrique Semo (coord.), 3. Mxico, un pueblo en la historia, Mxico,
Alianza Editorial, 1998, 8 reimpresin, p. 90.
56

53

Una tendencia dominante del nacionalismo cultural en la dcada del veinte lo afirma: la amenaza
(no econmica sino moral) de los imperialismos impide criterios selectivos: urgen vallas contra la
infiltracin, inventarios de nuestro patrimonio, aproximaciones beligerantes a los valores propios. 58

Estas posiciones provocan un cambio de cdigo y de estilo en la nueva pintura

mexicana. Los pintores anteriores a los muralistas haban quedado atrs, a pesar de haber
participado en el empiezo de un primer intento de nacionalismo.

A lo largo del siglo XIX, el ritmo de la accin es doblemente programtico: se debe construir una
nacin y, de manera concomitante, una nacionalidad. Un camino redundante: el primer nacionalismo
cultural, cuyo afn dotar a un pas nuevo con formas expresivas que le sean propias y le configuren
una fisonoma espiritual y una identidad intransferible es una peticin de reconocimiento universal
y una encomienda poltica concreta. Es preciso destruir, en medio del gozo utpico de la
reconstruccin, el oprobio moral y psicolgico de tres siglos del virreinato. 59

No obstante, las obras de esos pintores resultaron una copia del estilo francs, una
adaptacin en camisa de fuerza, que significaron un acto fallido. Algunos ejemplos nos los
dan Jos Obregn (El descubrimiento del pulque), Rodrigo Gutirrez (El senado de
Tlaxcala), Leandro Izaguirre (El suplicio de Cuauhtmoc).

Pero en realidad el mural Los elementos y el hombre se nos muestra desligado de la

tradicin europea y propone una nueva raza?
El texto es un espacio de contradicciones, catico, de cruce de discursos. El individuo
que produce una obra no puede dar cuenta de ese conflicto que se desata al reacomodar los
signos. Algunos de ellos son irreconciliables en la prctica, sin embargo, pueden aparecer
en el propio texto como complementarios. As, de esta misma manera funciona la cultura.
Los muralistas proponan una nueva imagen del mexicano, pero lo encontrado en el
icono de la Madre-Tierra nos devela la verdadera condicin de la cultura de ese ser: el
mestizaje, no solamente racial. Anense a esto los iconos de Hefesto y el Cfiro, los
diferentes matices de piel de todas las figuras, los ojos claros de aquella Madre-Tierra, en
fin, poco a poco saldrn a flote ms discursos que, en la prctica, se oponen a las tesis del
58
59

Carlos Monsivis, op. cit., p. 1422.

Ibd., p. 1383.

54

Manifiesto de los muralistas. Adems, estos artistas seguan las instrucciones de y estaban
unidos a un grupo poltico que emanaba de la burguesa.

El mexicano pertenece a dos polos: el indgena (con todos los matices de los diferentes
pueblos mesoamericanos) y el europeo (con sus correspondientes tintes rabes, judos y
dems), sin dejar de lado el aporte africano. Esta condicin subyace en el fondo de sus
prcticas, por lo que constantemente la har salir a la superficie.
La intertextualidad es el elemento que nos auxilia para determinar el cruce de discursos
y el conflicto al interior del texto estudiado, mismos que provienen de prcticas discursivas
y sociales.

Quiero ahora voltear hacia otro mito, aunque ms institucional, pero no por ello menos
importante por su capacidad de fuerte insercin en la cultura; sin dejar de lado los iconos de
la Madre-tierra y el de la madre de la familia; me refiero a la patria: figura mediatizadora y
coercitiva.
Un pas puede formarse paulatinamente de varios elementos. Un grupo humano se
congrega por afinidad de raza, de lengua, de creencias religiosas, de concepciones morales,
etc. Todas estas caractersticas conforman a su vez una cultura. Cultura conforme a la
siguiente definicin:
La cultura puede ser definida entre tantas posibles definiciones como el espacio ideolgico cuya
funcin objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es
especfica: y esta es su caracterstica fundamental: la cultura en efecto slo existe en la medida en
que se diferencia de las otras y sus lmites vienen sealados por un sistema de indicios de
diferenciacin, cualesquiera que sean las divisiones y la tipologa adoptadas (culturas nacionales,
regionales, de clase, etc.). La cultura funciona como una memoria colectiva que sirve de referencia y,
por consiguiente, es vivida oficialmente como guardiana de continuidad garante de la fidelidad que el
sujeto colectivo debe observar para con la imagen de s mismo que de este modo recibe. 60

El sujeto cultural (el individuo) hecha mano de cualquier tipo de smbolo para tomarlo
como rasgo distintivo de su colectividad, de su nacin; pero estos smbolos cambian segn
las circunstancias econmicas, histricas, polticas. Algunos se vuelven oficiales.
60

Edmond Cros, El sujeto cultural, op. cit., p. 11.

55

Esto demuestra que, si bien existen soportes concretos y continuos de se concibe como nacin (el
territorio, la poblacin y sus costumbres, etc.) en buena parte lo que se considera propio y distintivo
es una construccin imaginaria.61

El origen de la nacin mexicana puede tomarse prctica y oficialmente despus de la

Conquista al pueblo de los aztecas en 1521 (muy a pesar de la visin centralista que
conlleva). Las crnicas de soldados y de misioneros fueron los primeros documentos
histrico-fabulosos que constatan la construccin, en gran medida, del imaginario del
Mxico de todas las pocas. Hago esta delimitacin temporal, pues es obvio que no
podemos pensar en las culturas precolombinas como un solo pas; sin embargo, varios
elementos de esos pueblos se filtraron y forman parte tambin de ese imaginario que ha
viajado, alterado o no, hasta nuestros das.
Aquellos grandes aventureros espaoles, en un afn ms de justificacin de lo que
representaba el gasto de su empresa (o empresas si pensamos en que hubo proyectos
personales) que otra cosa, imprimieron un acento exagerado en sus relatos, adems de
cierto estilo clsico al momento de comparar lo nuevo con lo ya conocido.
Hernn Corts relata a vuestras altezas el momento cuando l y sus acompaantes
deciden poblar la Rica Villa de la Veracruz.

Despus de se haber despedido de nosotros el dicho cacique [un indgena que haba llevado una
serie de regalos al grupo] y vuelto a su casa en mucha conformidad, como en esta armada venimos
personas nobles, caballeros hijosdalgo celosos del servicio de Nuestro Seor y de vuestras reales
altezas, y deseosos de ensalzar su corona real, de acrecentar sus seoros y de aumentar su rentas
(sic), nos juntamos y platicamos con el dicho capitn Fernando Corts, diciendo que esta tierra era
buena y que segn la muestra de oro que aquel cacique haba trado, se crea que deba de ser muy
rica...62

De ah el adjetivo Rica a la Villa de Veracruz. Pero no slo los recursos naturales eran
vistos como abundantes, en el factor humano haba dos grandes proyectos: su utilizacin
61

Nstor Garca Canclini, El patrimonio cultural de Mxico y la construccin imaginaria de lo nacional, en

Enrique Florescano (coord.), El Patrimonio nacional de Mxico I, Mxico, Fondo de Cultura Econmica y
CONACULTA, 1997, p.63. Respecto a la construccin imaginaria, el lector interesado puede consultar la
obra de Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del
nacionalismo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997,1 reimpresin.
62
Hernn Corts, Cartas de relacin [Primera carta], en Jos Joaqun Blanco, op. cit., p. 57.

56

como mano de obra para la explotacin de las riquezas y su evangelizacin para aplicar las
teoras erasmistas.
Bernal Daz no se queda atrs al momento de describir la entrada a Tenochtitlan.

Desde que vimos cosas tan admirables, no sabamos qu decir, o si era verdad lo que por delante
pareca, que por una parte en tierra haba grandes ciudades, y en la laguna otras muchas, y veamoslo
todo lleno de canoas, y en la calzada muchos puentes de trecho a trecho, y por delante estaba la gran
ciudad de Mxico;
[...]
Ya que llegbamos a cerca de Mxico, adonde estaban otras torrecillas, se ape el gran Montezuma
de las andas, y traanle del brazo aquellos grandes caciques, debajo de un palio muy riqusimo a
maravilla, y la color de plumas verdes con grandes labores de oro, con mucha argentera y perlas y
piedras chalchihus, que colgaban de unas como bordaduras, que hubo mucho que mirar en ello.
El gran Montezuma vena ricamente ataviado, segn su usanza, y traa calzados unas como cotaras,
que as se dice lo que se calzan, las suelas de oro, y muy preciada pedrera por encima de ellas.63

Durante la Colonia, el tono se hizo ms elegante en elementos grecolatinos, pero no por

ello menos exagerado. En un poema de Bernardo de Balbuena (1562-1627), Carta del
bachiller Bernardo de Balbuena a la seora doa Isabel de Tovar y guzmn describiendo
la famosa Ciudad de Mxico y sus grandezas, del cual reproduzco algunas lneas.

Todo huele a verano, todo enva

suave respiracin, y est compuesto
de mbar nuevo que en sus flores cra.

Y aunque lo general del mundo es esto,

en este paraso mexicano
su asiento y corte la frescura ha puesto.

[...]

Todo el ao es aqu mayos y abriles,

temple agradable, fro comedido,

63

Bernal Daz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espaa, Mxico, Editorial del
Valle de Mxico, 1991, pp. 315-316.

57

cielo sereno y claro, aires sutiles.64

Nada es malo, ni el fro, ni el viento, exuberancia, amabilidad, tranquilidad en una

extensa descripcin de la flora y los paisajes mexicanos a lo largo de este poema.
Mucho ms tarde, Ramn Lpez Velarde (1888-1921) hace su poema Suave Patria
donde pretende ser un poco ms moderado, l mismo explica su concepto que de ese
smbolo tiene en el siguiente ensayo.

El descanso material del pas, en treinta aos de paz, coadyuv a la idea de una Patria pomposa,
multimillonaria, honorable en el presente y epopyica en el pasado. Han sido precisos los aos del
sufrimiento para concebir una Patria menos externa, ms modesta y probablemente ms preciosa.
El instante actual del mundo, con todo y lo descarnado de la lucha, parece ser un instante subjetivo.
Qu mucho, pues, que falten los poetas picos, hacia fuera?
Correlativamente, nuestro concepto de la Patria es muy hacia dentro.
[...]
una Patria, no histrica ni poltica, sino ntima.
[...]
la miramos hecha para la vida de cada uno. Individual, sensual, resignada, llena de gestos, inmune a
la afrenta, as la cubran de sal. Casi la confundimos con la tierra.
[...]
Castellana y morisca, rayada de azteca, ...

65

Regresando de nueva cuenta al mural, puede observarse el hueco que reproduce las
formas de la tan nombrada mujer 1, la Madre-Tierra, se parecen a los lmites de la
Repblica Mexicana. Hay, as, una simbiosis, una estrecha redundancia de una y otra
formas: la patria es la Madre-Tierra: ambas son una, abundantes, generosas, pasivas,
maternales, alimentadoras. La misma patria sugerida por Velarde. Esto no deja de ser
imaginario, mtico. El brazo levantado por el gran icono es un eje que representa
hegemona sobre los dems elementos, adems de contenerlos junto con el ser humano. De
ah su tamao, posicin, lneas y gestos. Todava en nuestros das se maneja la imagen
turstica, folclrica, singular, nica, sonriente de un Mxico irreconocible; se maneja otra
64

Ramn Lpez Velarde, Carta del bachiller Bernardo de Balbuena a la seora doa Isabel de Tovar y
guzmn describiendo la famosa Ciudad de Mxico y sus grandezas, en Jos Joaqun Blanco, op. cit., p. 216.
65
Ramn Lpez Velarde, Novedad de la Patria, en Jos Luis Martnez (comp.), El ensayo mexicano
moderno I, Mxico, 2001, 3 edicin, pp. 230-231.

58

imagen oficial, abundante, llena de oportunidades, soberana, solidaria, sufriente, heroica de

algo llamado patria. Ambas, indisociables. Ambas, de nueva cuenta salidas de otro mito,
pero clsico, el de Zeus y la cabra nodriza Amaltea.

Mxico es un pas de dos millones de kilmetros cuadrados, situado entre los Estados Unidos y la
Amrica Central, el Ocano Pacfico y el Atlntico. Se dice que su forma irona geogrfica se
asemeja a la del cuerno de la abundancia. 66

La cornucopia grecolatina, smbolo de fecundidad y dicha, abundancia y felicidad,

constituye, pues, un intertexto y un sintagma fijo en el mural.
Me parece pertinente reiterar que todo este aparato discursivo proviene por la activacin
de la teora del interpretante, mencionada anteriormente.

Quiero ahora abordar la actitud del hombre 1, el padre de la familia. Se enfrenta

completo, fuerte, bien cimentado, hacia los elementos. Hefesto-Vulcano era un dios que
tambin representaba el trabajo.

Maestro de las artes y el fuego, gobierna el mundo industrioso de los herreros, orfebres y obreros.
Se lo ve fatigndose y resoplando sobre el yunque donde forja y forma las armas de los dioses
[...]
es el tcnico que abusa de su poder creador...

67

Dios lisiado de las piernas quiz por eso invisibles en el mural entrega el fuego al
hombre; hay entre ellos un dilogo: el ser divino entrega su elemento y el terrenal lo acepta
de frente, franco y total. La manzana que lleva este ltimo en la mano derecha articula
connotaciones de, tentacin, de pecado carnal, de expulsin, de trabajo fatigante, dentro de
un contexto bblico y una circunstancia religiosa. El rbol de la ciencia del bien y del mal
ofrece sus frutos a Adn y Eva, al momento de comer de uno de ellos, la desnudez se torna
vergonzosa.

66

Jess Silva Herzog, Meditaciones sobre Mxico. Recordacin geogrfica, en Jos Luis Martnez, op. cit.,
p. 347.
67
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, op. cit., p. 555.

59

Y vi la mujer que el rbol era bueno para comer, y que era agradable los ojos, y rbol codiciable
para alcanzar la sabidura; y tom de su fruto, y comi; y dio tambin su marido, el cual comi as
como ella.
Y fueron abiertos los ojos de entrambos, y conocieron que estaban desnudos: entonces cosieron
hojas de higuera, y se hicieron delantales.
(Gnesis 3: 6,7)

Inmediatamente se acaba el sueo paradisaco y empieza una vida de dolor como

castigo, se ha roto el equilibrio y la amistad; Dios se vuelve un ser vengativo, justiciero y
colrico:

A la mujer dijo: Multiplicar en gran manera tus dolores y tus preeces; con dolor parirs los hijos;
y tu marido ser tu deseo, y l se enseorear de ti.
Y al hombre dijo: Por cuanto obedeciste la voz de tu mujer, y comiste del rbol de que te mand
diciendo, No comers de l; maldita ser la tierra por amor de ti; con dolor comers de ella todos los
das de tu vida;
Espinos y cardo te producir, y comers hierba del campo;
En el sudor de tu rostro comers el pan hasta que vuelvas la tierra; porque de ella fuiste tomado
[...]
Y saclo Jehov del huerto de Edn, para que labrase la tierra de que fu tomado.
(Gnesis 3: 16,23)

En oposicin a lo determinado anteriormente, el trabajo no aparece marcado de forma

negativa en el mural, es ms bien una visin utpica de oportunidad, de transformacin, de
reconstruccin, de nueva propuesta, de aprovechamiento de las riquezas naturales, y
humanas, ya que todo lo anterior no puede darse sin el poder del trabajo. El conjunto de los
elementos tecnolgicos, el movimiento del agua y de la gleba contienen esa carga
semntica de la transformacin y de progreso por medio del trabajo. Discursos agrcolas e
industriales convocados tambin por cierta idea de modernidad. (En este mural no quiero
ahondar con respecto a la modernidad; la tratar ms bien en el anlisis del prximo.)
Uno de los presupuestos principales de la teora marxista es sobre el que se refiere los
medios de produccin. En el capitalismo, el obrero no es dueo de las herramientas, ni del
producto, ni del capital, ni mucho menos de la infraestructura durante el proceso de

60

transformacin. En el socialismo, segn la misma teora, el obrero sera dueo de todo lo

mencionado, con fines de un bien social comn.

Figura 9. La expulsin del paraso, fresco

del pintor florentino Masaccio (1427),
en la capilla de Brancacci de Santa Mara del Carmine.

Esto refuerza la posicin del hombre 1 ante los elementos.

De vuelta a la manzana, en la obra, tambin articula estos dos discursos: el bblico con el
del mural. Hay una subversin, una transgresin, que el segundo hace del primero. Es
posible ver, pues, el texto bblico como un intertexto. Pero los intertextos nunca pasan al
texto receptor ntegramente, siempre aparecen trastocados en diferentes grados. En este
caso, no es un cambio ligero, el sentido aparece invertido; esto es lo que se llama una
deconstruccin.
Hay un discurso filosfico que puede explicar la razn de la alteracin anterior: el
positivismo. Esta doctrina lleg a Mxico a finales del siglo XIX por va de Gabino Barreda
(1820-1881), pensador y poltico durante el gobierno de Jurez; de hecho fue alumno de
Augusto Comte creador de esa corriente. En pocas palabras, las metas de Barreda
(apoyadas por el mismo Jurez), se reducen a la creacin de una clase con poder econmico

61

tal que impulsara la incipiente industria del pas y la creacin de un sistema educativo
completo con bases tecnolgicas, esto es para acabar con doctrinas sin sustento cientfico.
Esta forma de pensamiento comtiano invadi varios crculos intelectuales y fue tomada por
los cientficos porfiristas y por otros grupos de intelectuales.

Los miembros del Ateneo de la Juventud pertenecieron al grupo de los positivistas de Mxico, ms
tarde se salieron y formaron el grupo cultural mencionado.68

Las ideas de Barreda no se quedaron olvidadas.

El descubrimiento fue tambin una invencin, una proyeccin publicitaria, una funcin poltica del
Estado. Al ser exaltacin del Pueblo y utopa transmutada en parte, el muralismo result, a un
tiempo, mitografa y mitomana. Por un lado, el regreso (disfrazado) del Culto al progreso del
positivismo.69

En otro contexto, el Partido Liberal Mexicano (PLM) propone varios cambios de orden
legislativo que despus seran manifestados en la mencionada Constitucin de 1917 cuya
importancia es determinante. Una de esas reformas es sobre el tema agrario:

34. Los dueos de tierras estn obligados a hacer productivas todas las que posean; cualquier
extensin de terreno que el poseedor deje improductiva la recobrar el Estado y la emplear
conforme a los artculos siguientes.70

Las tierras ociosas se repartiran de diferentes maneras. Algn desposedo poda pedir
una determinada rea bajo el compromiso, claro est, de trabajarla. Estas transformaciones
influyeron en la posterior Reforma Agraria.
El PLM lo conforman algunos intelectuales que acusaban a Porfirio Daz por haber
traicionado el
verdadero liberalismo que haba defendido al tomar el poder en 1877.71

68

Leopoldo Zea, op. cit., p.438.

Monsivis, op. cit., p. 1422.
70
James D. Cockcroft, Precursores intelectuales de la Revolucin Mexicana, Mxico, Siglo XXI, 1990, 13
ed., p. 224.
71
Ibd., p. 9.
69

62

El mismo Porfirio que haba apoyado a Jurez en la Guerra de Reforma.

Ricardo Flores Magn fue el intelectual del PLM, agrup a obreros y campesinos bajo
una mezcla de anarquismo y socialismo. l tambin es considerado por sus ideas como el
principal precursor de la lucha armada.
El muralismo mexicano se contagia de todas estas ideologas, algunas opuestas en la
prctica.
Existe una interpretacin que podramos llamar de derechas, casi siempre hostil al positivismo de
Mxico, y una interpretacin de izquierdas, en muchos puntos conforme con el positivismo. 72

Las ideas socialistas, por ms obvias en el muralismo, constituyen uno elementos

preponderantes en sus obras. Los textos de Marx, Engels, Bakunin (ste ms anarquista y
radical, tal que tuvo un roce con Marx en la Primera Internacional, lo cual le ocasion el ser
expulsado de la asociacin) llegan al pas por va de algunos ex- positivistas como Camilo
Arriaga, Juan Sarabia y los hermanos Flores Magn, entre otros, y tuvieron fcil aceptacin
entre varios artistas e intelectuales posteriores.

El muralismo propicia, en forma simultnea, arrogancia y conformismo. Y hace posible, durante

dcadas, la paradoja terica: los temas sublevantes de la extrema izquierda (Todo el poder para...)
patrocinados por econmicamente por un Estado capitalista. Infiltracin subversiva o mediatizacin
reaccionaria?73

A pesar de las contradicciones, los muralistas seguan realizando su arte para el

pueblo, y no consideraban su labor como artstica, pues se vean ms como obreros. La
vestimenta de Rivera, overol de mezclilla, caracterstica de los trabajadores industriales de
la dcada de los veinte; las reglas tan estrictas de los movimientos de los muralistas al
momento de estar trabajando, dictadas por Siqueiros, quien las extrajo de los manuales de
seguridad industrial; obedecen a un discurso marxista. La Revolucin Rusa de 1917 y los
textos que la propiciaron constituyen un corpus difcil de ocultar en las obras de Rivera;
verbigracia, los frescos de Palacio Nacional, el del Palacio de Bellas Artes (que analizar en
72
73

Leopoldo Zea, op. cit., p. 29.

Monsivis, op. cit., p. 1424.

63

el prximo apartado), adems de varios motivos de la misma Capilla de Chapingo. En la

bveda que est exactamente sobre la mujer 1, aparece un par de hombres en escorzo, de
las plantas de los pies hacia la cabeza, quienes cruzan sus herramientas de trabajo: una hoz
y un martillo, protegidos por la estrella roja del comunismo. El arte no debe ser una labor
ociosa, pues produce ideas. Para Marx, existe una relacin estrecha entra la produccin
material y la intelectual que debe ser tomada en cuenta.

Si no enfocamos la produccin material bajo una forma histrica especfica, jams podremos
alcanzar a discernir lo que hay de preciso en la produccin intelectual correspondiente y en la
correlacin entre ambas.74

Bajo esta perspectiva, el muralista se incorpora al gran sistema de produccin del pas.
Pero pasando a otra cosa, una importante corriente de pensamiento ha quedado latente;
esta vez se trata del humanismo.
Es necesario, entonces, retroceder hacia el siglo XVII donde un grupo de intelectuales,
esta vez religiosos, lo constituy el de los jesuitas. Expulsados de Mxico se refugiaron en
Italia y desde all siguieron produciendo gran cantidad de textos. Estos humanistas, casi
todos de origen criollo, podran haber sido la primera congregacin consciente de su labor
nacionalista del pas, adems de causantes intelectuales del movimiento independentista de
1810. Escribieron sobre diversos temas, pero Mxico constituy su centro de atencin.
Xavier Clavijero escribi sobre el carcter de los mexicanos, una de las primeras
aproximaciones identitarias; Pedro Jos Manrquez dedic varias pginas a las costumbres
indgenas; Francisco Javier Alegre hizo lo propio sobre Michoacn; y otros ms. El ensayo
del siglo XX tiene fuertes influencias de estos iconoclastas.
Este humanismo tiene sus races en los filsofos griegos. De nueva cuenta ese inevitable
perodo clsico. Sin embargo, no es all donde quiero referirme, sino al Renacimiento que
tambin mira hacia ese tiempo. Algo que ya no debera parecernos extrao.
La palabra humanista

74

Carlos Marx, Hostilidad de la produccin capitalista al arte, en Adolfo Snchez Vzquez, Antologa.
Textos de esttica y teora del arte, Mxico, UNAM, 1978, p. 248.

64

naci en el siglo XV, y formaba parte del argot de los estudiantes universitarios [en Italia], que
designaban con ella al profesor de <<humanidades>>, de los studia humanitatis, antigua frase
romana que englobaba un conjunto de disciplinas: gramtica, retrica, potica, historia y filosofa
moral.
[...]
Segn escribi Leonardo Bruni, uno de los lderes del movimiento de recuperacin de estos
estudios, reciben este nombre porque <<perfeccionan al hombre>>.
[...]
...la humanidad es perfectible, pero slo el humanista es verdaderamente humano. 75

El humanismo otorga dignidad a la persona, ve en ella capacidades de raciocinio y de

bsqueda de la verdad, de la libertad. El hombre se vuelve foco de atencin. Existir
simplemente como una piedra, ser un haragn, un glotn, denigra al ser. Los artistas e
intelectuales renacentistas difunden la obra de los clsicos, fuente de virtudes y de normas
para el perfeccionamiento humano. La figura 10 reproduce un fresco de Rafael, Escuela de
Atenas (1510-1511), en la Stanza della Signatura del Vaticano. Las figuras que ocupan el
centro del mural son Platn y Aristteles, rodeados por otros filsofos. Todos bajo una
sucesin de bvedas de media luna; signo que nos remite a la propia bveda celeste. Ya no
es Dios el centro, es el hombre, pero el hombre de conocimiento. El hombre que tiene la
capacidad de ser divino por ser perfectible mediante el saber.
Lo mismo ocurre con Los elementos y el hombre: no queda rastro de Dios. El hombre es
el eje social transformador y productor de su propio destino. Su dignificacin, como
expliqu, es la deconstruccin del Adn bblico. (Aunque en el mismo ttulo, el foco, por el
orden sintctico, recae en el lado de los elementos.)
Pero la influencia del Renacimiento no termina aqu. Retomando a los escritores que cit
en la introduccin, Andrea Kattenmann, Mac Kinley, Pellicer y Carrillo, se refieren a ese
influjo artstico. Otro escritor, tambin citado en el mismo lugar, Damin Bayn, nos dice
sobre Rivera:

Del punto de vista plstico, el esfuerzo de Rivera consiste en una sntesis de antiguo y moderno.
Por un lado adopta la manera de componer del primer Renacimiento italiano; figuras planas
escalonadas en altura (lo que confiere al mural un arcasmo voluntario que Rivera no rechaza); la

75

Peter Burke, El Renacimiento, Barcelona, Crtica, 1999. pp. 27-29.

65

novedad en cambio proviene de tratar esa composicin en cierto modo tradicional de una manera
acadmica.76

Figura 10.

Figura 11.
76

Damin Bayn, Aventura plstica de Hispanoamrica. Pintura, cientismo, artes de la accin [1940-1972],
Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1974, p. 21.

66

Ms que un Renacimiento, es una deconstruccin de l. Las pinturas de carcter religioso

de la Capilla Sixtina se oponen a las de Chapingo sin que estas ltimas dejen de tener una
religiosidad desprendida de las teoras filosficas marxistas. Aqu tambin el hombre
irrumpe en el espacio eclesistico como el hombre de Miguel ngel, pero se impone a la
iconografa que habitaba antao y la borra por completo. Recordemos de nueva cuenta el
origen del espacio donde se encuentran los murales de Rivera. La bveda tiene una
composicin a base de lneas que forman tringulos como los de la Sixtina (ver figuras 1 y
11). Los personajes de Miguel ngel fueron plasmados desnudos, ms tarde cubiertos por
ligeros velos. Adn es el nuevo hombre creado por el toque divino. Un doble arco de medio
punto emula el cielo y protege las figuras bblicas (ver figura 12). Podemos ver que algunos
de los elementos que enumer se repiten en Chapingo, bajo la premisa de la subversin.

Figura 12.
67

Es s el renacimiento de la pintura mexicana, anticlerical, pero con un conjunto de nuevas

creencias.
En otra va, pero bajo el mismo contexto de la corriente renacentista, es evidente un
proceso de personificacin en los elementos naturales: todos dejan de ser masa inerte y
adquieren rasgos humanos. Foucault hace un poco de historia.

Hasta fines del siglo XVI, la semejanza ha desempeado un papel constructivo en el saber de la
cultura occidental. En gran parte, fue ella la que gui la exgesis e interpretacin de los textos; la
que organiz el juego de los smbolos, permiti el conocimiento de las cosas visibles e invisibles,
dirigi el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre s mismo: la tierra repeta el cielo, los
rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servan al
hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representacin ya fuera fiesta o saber se daba como
repeticin: teatro de la vida o espejo del mundo, he ah el ttulo de cualquier lenguaje, su manera de
anunciarse y de formular su derecho a hablar.77

Las cosas se representaban bajo una serie de reglas; las cuatro ms importantes eran la
convenientia, cuando los objetos tocaban sus bordes y sus propiedades son similares; la
aemulatio es la imitacin que puede darse sin el recurso de la proximidad; la analoga que
comporta semejanzas sutiles y, finalmente, las simpatas que provoca los acercamientos no
importando su lejana. Es todo un universo de metforas, alegoras y metonimias.

Creo que las semejanzas de los elementos han quedado ms o menos explicadas, faltara
un grupo de figuras. El conjunto de las palomas blancas en vuelo no qued completamente
explicado en el esquema del paso 4.1.2.; no habl de su forma, de su contorno.
Esas aves aparecen con el pecho expuesto, no podemos verles la cara; carecen de patas
y su figura es bastante estilizada y rgida que parece la de un avin. Esta manipulacin de la
forma es la traslacin de un sentido a otro sistema ajeno y figurado (y figurativo), en pocas
palabras, es una metfora: las palomas blancas son tambin aviones. Ambas formas se
superponen una a la otra y al mismo tiempo. Son, pues, sintomticos los hechos de carecer
de patas y de rostro, de poseer una rigidez, sobre todo en las alas que, por otro lado,
aparecen extendidas y no de otra manera. Bajo esta perspectiva se da una especie de
materializacin de las palomas: el proceso inverso que sufren los elementos naturales.
77

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1999, 29 ed., p.26.

68

Resumiendo, entonces tenemos que al conjuntar la primera de sus connotaciones (paz)

con lo que nos arroja la metfora de su silueta, tenemos una indicacin sobre el uso del
espacio areo de manera pacfica. Discurso que se opone a posiciones imperialistas, pero no
a uno sobre la modernidad. Es de hacer notar, en adicin a lo anterior, que su vuelo, el cual
acaba de iniciar, pues aparecen bastante cerca del monte de la mujer 1, va de abajo hacia
arriba; esta situacin nos habla de cierto carcter optimista.

Como ltimo punto, sin que esto signifique el haber agotado el texto, querra tocar lo
referente a un elemento del paratexto: el ttulo.
El ttulo se conforma por una estructura dicotmica: elementos/hombre. Figuras
opuestas y complementarias a travs de la cultura: los elementos convocan a lo natural; a
un estado bruto, es decir tosco; a un estado inerte; el lado humano es todo lo contrario, sin
embargo, en el mural, el hombre necesita de los elementos para vivir, y stos se ofrecen a
una transformacin por medio del trabajo, que, por otro lado aparece como una prctica
social privilegiada. Hay, pues, una correspondencia mutua, un dilogo sin interrupcin.
El orden sintctico privilegia el espacio de los elementos, que son de mayor tamao, as
mismo el plano que les corresponde es tambin de mayor que el del ser humano.
Como ya mencion, el recinto funcionaba antao como capilla, ahora es una sala de
conferencias. El mural en estudio ocupa el espacio de lo que fuera el frontal o lugar donde
se colocara el altar: lugar exacto (ms que todo el conjunto arquitectnico) donde se lleva a
cabo la comunin, segn la religin catlica.
El circuito de la comunicacin puede verse como un ir y venir de informacin, una
comunin. Esto no es todo. Los elementos que contiene cada uno de los planos del mural
estn en la misma actitud: comunin. Ese mismo espacio coerciona la produccin textual;
el sentido mstico-religioso no se ha perdido. Los nuevos dioses son el Trabajo, la Tierra, el
resto de los Elementos naturales, la Familia, el Hombre completo y franco, conforman el
nuevo panten, bajo una ptica de ensalzamiento, de optimismo. La nueva religin
conjunta a estos iconos dentro de un mismo credo que se pretende universal: el socialismo.

69

Figura 13. Mural El hombre controlador del Universo (fragmento de la parte central).

70

2.2. El hombre controlador del Universo

En el siguiente ejemplo analizar otro mural tambin de Diego Rivera titulado El hombre
controlador del Universo o El hombre en la mquina del tiempo, pintado en 1934, que
aparece en una de las paredes de la segunda planta del Palacio de Bellas Artes (tambin
terminado ese mismo ao de la manera como se conoce actualmente), en la Ciudad de
Mxico. Es un fresco sobre bastidor, lo que permite que sea desarmado y transportado a
otros lugares. Sus dimensiones son: 11.45 m de base por 4.80 m de altura. A decir verdad,
el estudio se limitar solamente a la parte central, ya que el mural contiene varios elementos
y haran de este anlisis un trabajo bastante largo, sin embargo, como un texto es una
estructura solidaria, y el tomar una de sus partes nos hablar de las sistemticas de toda la
obra. Por otro lado, es en esta parte central donde se aglutina la informacin primordial,
adems, es donde aparecen las estructuras que distribuirn el sentido al mural. Este
fragmento mide 3.81 m de base y 4.80 m de altura, prcticamente estoy tomando un espacio
que corresponde a la tercera parte del total.

2.2.1. Distribucin de los elementos

El mural tiene cuatro planos (ver figura 14): el primero lo conforman el busto de un
hombre al centro con aspecto obrero por su vestimenta, que se compone de guantes, overol
en grises y camisa holgada de color mbar en veladura. Su mano derecha sostiene una
palanca y la izquierda controla unos botones, como si fueran de una mquina industrial.
Ambas manos se prolongan hacia el frente y son de aspecto robusto. Es de tez blanca, pero
la cubre un rojo que va obscurecindose conforme se aproxima al cuello, tiene el pelo rubio
y los ojos claros que, por la inclinacin de la cabeza, miran hacia su derecha y hacia fuera
del mural. El otro elemento de este plano es una gran mano que sostiene una esfera y que
sale de una estructura metlica semejante al tubo de un can, la cual est ensamblada por
medio de tornillos a una pared blanca que pertenece al tercer plano y que, como se ver ms
abajo, es un depsito de petrleo.
El segundo plano es el espacio de una gran X que aparece detrs del hombre del plano
anterior; el tercero est conformado por los cuatro segmentos que aparecen en cada una de

71

las convergencias angulares de esa X y que estn distribuidos alrededor del texto.
Finalmente, un cuarto plano: dos espacios pequeos situados en las esquinas de la parte
superior y a ambos lados del mural.
Para el anlisis de este texto, es preciso empezar por la mencionada X que lo divide en
cuatro sectores. Ms tarde se comprender el porqu de esta forma de proceder.
El primer eje de la X que va de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha (de ahora en
adelante todas las indicaciones de lugar sern con respecto al observador) contiene tres
cuartas partes de una estrella, a su lado, el sol de menor tamao, algunos planetas, otras
estrellas, galaxias y nebulosas; en suma, es el plano del macrocosmos.
El otro eje, contiene clulas, tejidos, algunos microorganismos, un microscopio para
observar dichas partculas, un feto y algunos aparatos del cuerpo humanos, redes nerviosas
o vasculares, todos stos, elementos del microcosmos.

Cuarto

plano
Tercer
plano

Segundo
plano

Tercer

Segundo
plano

Primer plano

Segundo
plano

plano

Segundo
plano

Tercer
plano

Figura 14.

72

En la unin de cada ngulo formado por la convergencia de ambos ejes, es en donde

encontramos la distribucin de los espacios restantes que constituyen el texto, los cuales
estn contenidos por el tercer plano; por lo tanto, ste estar dividido en cuatro zonas.
Empiezo por el espacio inferior que es un corte transversal de varias capas de la tierra,
lugar en el que aparece una diversidad de organismos y elementos naturales. La corteza
terrestre contiene rboles frutales; plantas de maz, de trigo y otros cereales; hortalizas.
Cada una de estas figuras presenta sus races expuestas. Debajo de esta primera capa hay
varias ms donde podemos apreciar minerales, metales, un pequeo manto acufero y su
respectivo chorro de lquido, un tubo para extraer petrleo, cuya parte inferior termina en
punta t est sumergida en un pozo y el extremo superior se conecta al depsito que
mencion lneas arriba. Me parece importante, para posteriores aclaraciones, reiterar que
del mismo depsito emerge un conjunto de elementos tecnolgicos: una estructura
metlica, de la cual, a la vez, emerge la mano que sostiene la esfera que localizamos en el
primer plano y, debajo de todo esto, un tubo como el de rayos catdicos. Lo interesante
es que estos elementos provienen de un cuarto plano y culminan en el primero.
En la parte superior y opuesta en cuanto al cruce de ngulos horizontales de la X, tenemos
varios componentes elctricos y de maquinarias industriales, de grandes dimensiones todos
ellos: tubos; indicadores; un enorme depsito; manijas; las bobinas radiales de un generador
elctrico; una especie de rueda con una serie de tubos tambin radiales, cuyo eje proviene
de un lugar oculto por el depsito anterior; etc. Su disposicin no pertenece a la de una
industria tal y como debera corresponder a la realidad, ms bien estn agrupados sin
alguna lgica laboral. Los colores de este conjunto tecnolgico varan del amarillo, al rojo
y algunos grises.
En espacio que se halla en el lado izquierdo en forma de tringulo, aparece un grupo de
personas que beben, fuman y bailan como si estuvieran en una fiesta. Cabe mencionar que
el rostro del hombre con lentes es del seor John Rockefeller, magnate industrial
estadounidense, cuya fortuna fue basada primordialmente en la explotacin petrolera; por lo
que las personas que lo acompaan deben ser de una clase econmica similar a la de ese
hombre, por dems, su vestimenta puede confirmarlo. La luz ambiental es obscura, lo que
hace resaltar el colorido de la mencionada vestimenta, que es, en su mayora, femenina.

73

Figura 15.

En el lado opuesto, el tringulo de la derecha, aparece Lenin quien junta las manos de
diferentes personas de clase trabajadora: una madre que amamanta a su beb, un soldado,
otra madre con su hijo, un hombre de raza negra; un obrero; adems, detrs de este
conjunto hay unos puos levantados y algunos rostros de hombres. Todos estos personajes
rodean al poltico ruso.
Por ltimo, en los pequeos espacios que he localizado en un cuarto plano, tenemos, a la
izquierda, una escena de guerra: aviones que tiran bombas (por las lneas parablicas de
color rojo), puntas de bayonetas, caones de tanques, cascos grises de soldados; en el lado
derecho: una manifestacin de obreros, que portan banderas rojas, en la Plaza Roja de
Mosc, por las cpulas bizantino-orientales de la catedral de San Basilio que aparecen de
fondo. Como dato extra, en dicha Plaza se encuentra el mausoleo de Lenin.
Esas partes del cuarto plano son ms grandes realmente (ver figura 15), en el espacio de
la izquierda aparece un grupo de soldados ataviados con mscaras antigases y son los
portadores de las bayonetas, es un grupo compacto. El espacio de la derecha tambin es un
grupo compacto mayor al que vemos.
El plano que ocupan Lenin, por su parte, y el seor Rockefeller est circundado por una
burbuja metlica con pantalla expuesta al observador que se confunde con el crculo
formado por el generador elctrico del tercer plano, de tal manera que da la impresin de
que todos los elementos del primero, segundo y tercer planos estn dentro de dicha burbuja.
La realidad es que las puntas de la X salen de ese espacio (ver figura 15 de nueva cuenta).

74

Adems, dicha burbuja contiene una especie de cartulas de medidores y bobinas a los
lados, casi a la misma altura de las puntas inferiores de la X. Los bordes interiores que
circundan la esfera tienen una coloracin blanquecina, tal como sucede con los lmites
interiores de una botella transparente. Esto hace suponer que ese espacio est cubierto por
un cristal; por eso el nombre de burbuja.
La anterior conjuncin de planos da la impresin de ser una superposicin de uno a uno
sin mayor relacin, como cuando se pone un naipe tras de otro.
Hasta aqu el primer paso.

2.2.2. El MSR

Los elementos descritos parecen no tener mayor problema para identificarlos, sin
embargo, existen algunas semiticas que pueden quedar ocultas. Desplegar algunos
diagramas del MSR para poder encontrarlas.
Esa condicin de los iconos y elementos del mural, de caractersticas hipercodificadas, es
lo que da esa facilidad de determinacin. No hay problema al asignarle a Lenin una
denotacin de revolucionario o de luchador social, inclusive, podra ser sealado
simplemente como socialista, adherido al marxixmo; a John Rockefeller podran
asocirsele denotaciones de petrolero, explotador o de multimillonario. Lo que quiero
sealar es que este paso, en este anlisis, no representa una gran dificultad, por lo que no es
necesario desglosar los diagramas de todos los elementos. Quizs otros textos presenten
mayor dificultad, esto hace necesario trabajar con el Modelo Semntico a profundidad.
Empezar por la imagen de la mano con la esfera.

/conjunto de la
mano y la esfera/

d1<< mano que

sostiene una
esfera>>

conta por la posicin

de la mano

contb cientfico

d2 control

d3 energa nuclear
d4 modernidad

Es obvio que la esfera denota <<controlada>>

La energa nuclear es la que se libera al momento de fusionar o fisionar ncleos atmicos de ciertos
elementos qumicos. Es de grandes magnitudes. Las bombas atmicas funcionan bajos ese proceso.

75

/figura del hombre

del primer plano/

d1 <<obrero>>

conta por su posicin

en el mural
d2 centro
d3 punto de
convergencia
contb por la actividad
de sus manos

circ1 laboral

c1 control,
c2 trabajo
especializado.
contc por el color
de su piel

circ2 racial

c3 caucsico
contd por su mirada

circ2 de
actitud
c4 seguridad,
c5 visin hacia
el futuro.

El tubo de rayos catdicos se inserta a la denotacin de modernidad anterior. El

funcionamiento de este artefacto es mediante el flujo de electrones que viajan de un
extremo a otro del tubo, lo que produce energa luminosa. La televisin trabaja mediante
ese mismo proceso.
El tringulo donde aparece la cara de Lenin connota, bajo un contexto poltico, unin
social y racial, socialismo, marxismo-leninismo, lucha revolucionaria, igualdad de clases
sociales. Por su parte, el espacio donde est representada la cara de Rockefeller connota,
bajo el mismo contexto poltico, capitalismo, explotacin, comodidad, lujo, diversin,
poder.

76

Las posicin dentro del mural del espacio natural conserva algunas de las connotaciones
encontradas en el anlisis del anterior texto: fertilidad, abundancia, aprovechamiento;
adems sostn o base del contexto industrial. ste, a su vez, modernidad, progreso, trabajo,
avance, capitalismo y <<sostenido>> por el espacio natural anterior.
La X denota cruce, confluencia o conjuncin; distribucin, por su forma. Bajo un
contexto totalitario, connota Universo, <<el Todo>>.
La burbuja que envuelve a los anteriores espacios, por su posicin, denota envolvimiento
y <<mostrar>> o <<exponer>> bajo un contexto mostrativo.
El ltimo plano, ambos espacios, bajo su posicin en el mural, denotan oposicin
recproca. Si los relacionamos bajo el mismo contexto de posicin, pero articulndolos,
respectivamente, de manera vertical, compartiran discursos con los tringulos del tercer
plano donde aparecen las figuras de Rockefeller y de Lenin. En este caso, encontramos una
denotacin comn en ambas franjas verticales de complementacin. Estas ltimas
articulaciones quedarn aclaradas en el ltimo paso.

2.2.3. Funciones

Hasta el momento no he seguido un estricto orden al momento de analizar el mural; en

este apartado continuar con la misma tnica, por lo tanto, me es preciso empezar por el
tercer plano. Primero tomar la parte inferior que contiene los elementos naturales.
Recogiendo informacin del paso anterior, se obtiene que, por estar en la base del mural, se
opone espacialmente, en primera instancia, al rea de los objetos tecnolgicos. Pues bien,
de esta manera encontramos una dicotoma: natural/industrial. Sin embargo, no es un par
de opuestos irreconciliables en el texto: los elementos naturales sirven de base, de sustento,
al desarrollo industrial; sta es su funcin.
El espacio de los elementos tecnolgicos, en este caso, cumple con una funcin pasiva:
sostenerse de los productos que ofrece la tierra. Entre ambos espacios se da una estructura
de oposiciones compartidas que, a su vez, convoca una estructura de funciones: oponerse y
complementarse simultneamente.
Los tringulos que aparecen a ambos lados del mural contienen una serie de oposiciones
del mbito social: clase capitalista/clase trabajadora, explotadores/explotados, capital/mano

77

de obra, ambiente de lujo y fiesta/ambiente de lucha social, etc., respectivamente a los lados
izquierdo y derecho. Otra estructura funcional similar a la anterior: no aparecen como
opuestos irreconciliables, sino como opuestos complementarios. Ms adelante desarrollar
estas sistemticas que se han dado en este tercer plano.
Hay una funcin, bastante evidente, que cumple Lenin: la de unificacin. Por su parte,
una fiesta cumple con la de reunir, sin embargo, no es completamente evidente en el
tringulo del tercer plano que aparece a la izquierda del observador. Esto nos servir un
poco ms adelante.
Quiero resaltar que las funciones y las oposiciones que he determinado no son las nicas,
pero s las ms importantes para este anlisis.
Los pequeos espacios en la parte superior del mural, que pertenecen al cuarto plano,
estn fuera de la estructura que hemos estado siguiendo, pues simplemente presentan una
clara oposicin que no es complementaria. Tambin quedan fuera de la burbuja metlica
que envuelve a los planos restantes. Por otro lado, no aparecen dentro de la distribucin de
los ejes que forma la X del segundo plano, cuya funcin es la de distribuir los diferentes
espacios.
La guerra, por ser una manifestacin social destructiva, se opone a la manifestacin de
obreros, de evidente matiz constructivo si hablamos de conciencias, de sociedades, del
mismo trabajo, etc., segn la teora marxista. Entonces, de esta manera, tenemos una de las
oposiciones

principales

de

este

plano:

destruccin/construccin,

evidentemente

irreconciliables. La funcin principal de cada uno de estos espacios es la de oponerse uno al

otro. Es necesario no perder de vista las subsecuentes oposiciones que se desprenden de la
que he mostrado, por ejemplo: muerte/vida, gerra/paz, etc., pues nos sern tiles a partir de
este momento.
Pese a que los mencionados espacios no pertenecen a la sistemtica de los opuestos
complementarios, s pertenecen, respectivamente, a otras estructuras que se oponen y que
activan un par de redundancias.
La primera, proveniente del espacio de la escena blica que se encuentra en la columna
de la izquierda, se extiende hacia donde aparece la fiesta del seor Rockefeller: la clase
capitalista es asociada con la guerra, con la muerte, la destruccin, la ruptura, la desunin.
En el otro extremo, la parte derecha, la clase obrera conectada con la construccin, con la

78

paz, con la vida, con el trabajo digno, con la armona, con la unin, con la manifestacin
social pacfica. Estas articulaciones funcionan como redundancias para asegurar el mensaje
al destinatario, esto sin hablar de la ideologa que es materia del ltimo punto de este
anlisis.
Es importante ver que los grupos de personas en el cuarto plano, es decir los soldados y
los obreros, estn unidos, cada uno por su parte, para cumplir con sus roles: blicos y de
lucha social. Esa conexin se articula con la que he hablado lneas arriba, claro est que
funciona de manera distinta en cada espacio: en el festivo y en el de unificacin.
Ahora es el momento de analizar la estructura que distribuye las oposiciones que he
sealado: los ejes de la X.
El cruce del microcosmos con el macrocosmos nos da el Universo, el Todo: de nueva
cuenta una estructura de opuestos complementarios. Las partculas microscpicas se
oponen, por su tamao, a los elementos macroscpicos, pero el cruce de los ejes nos hace
presente la complementariedad de ambos espacios. Este tipo de oposicin vuelve a trabajar
como una funcin.
Esta ha sido las sistemtica recurrente de los planos estudiados.
Hacen falta por analizar dos elementos: el obrero situado al centro junto con la mano que
sostiene la esfera; estamos ya en el primer plano.
En estas dos figuras confluyen todas esas sistemticas anteriores, todas las oposiciones,
todas las complementariedades, todas las funciones. Ese obrero, hombre rubio, de cuya
mirada deduje que se fija en un punto fuera del plano vertical del mural, es decir, hacia el
futuro; por su vestimenta, es que connota ser un obrero; el hecho de que est controlando
mecanismos, refuerza esta idea. Es l, en primera instancia, el centro de los ejes de la X,
por ende, de las oposiciones encontradas: es el equilibrio de las fuerzas del Universo; de las
fuerzas de las luchas de la sociedad; es la propuesta de un hombre nuevo.
La mano sostiene una esfera en donde aparece el proceso de fragmentacin del tomo, lo
que nos remite al mbito de la energa nuclear; el tubo de rayos catdicos, acelerador de
electrones, emisor de rayos X, simplemente refuerza este concepto atmico para evidenciar
los avances tecnolgicos de la poca, es un anclaje. El control que ejerce la mano sobre la
esfera habla del uso racional que debera hacerse de la mencionada energa.
Las dos figuras, la del obrero y de la mano, nos explicita otra de sus funciones: controlar.

79

En el primer paso mencion que el tubo de extraccin del petrleo del tercer plano se una
a un depsito; tambin mencion que el conjunto de la mano con la esfera surge de ese
depsito, y que esa estructura va de un tercer plano a un primer plano, pues bien, todo esto
es la propuesta de la nueva energa que substituir al petrleo.
Las dos figuras, el obrero y la mano con la esfera, son el centro del mural: esa es su
funcin principal: lugar de convergencia de las dems sistemticas.

2.2.4. Microsemiticas y conjunciones

Pienso que algunos de los discursos que conforman el texto aparecen de manera ms o
menos evidente: el socialismo, el capitalismo, la industrializacin, la modernidad,
proveniente sta a su vez del discurso positivista; pero es necesario ver cmo se insertan en
el mural. Voy a hacer un pequeo recorrido por la historia para encontrar el posible origen
de esos discursos.
Para 1929, la imagen de Jos Vasoncelos haba decado. Se involucr en una campaa
electoral como candidato a la presidencia de la Repblica, pero en un partido opositor al
oficial recin creado, cuyo candidato, Pascual Ortiz Rubio, una vez habiendo ganado la
contienda, se dedic a borrar la imagen del intelectual. Entonces, este ltimo se retir de la
escena pblica. Los dos presidentes antecesores fueron lvaro Obregn (1922-1924) y
Plutarco Elas Calles (1924-1928).
La desaparicin del mecenas de los muralistas y esta secuencia de presidentes produjo un
cambio en el discurso oficialista: empieza a perderse la incitacin a la bsqueda de la
identidad, o de su culminacin, si es que es posible. La propuesta nacionalista y los ideales
de la Revolucin salidos de las clases populares empiezan a fracasar.
Algunos autores presentan la dcada de los cuarenta como la marca temporal del auge del
capitalismo en el pas.

En Mxico hacia 1940 la tensin revolucionaria ha pasado. El capitalismo est siempre en su lugar y
empieza a acostumbrarse a la convivencia con los ideales izquierdistas ... sobre todo si estn

80

pintadas. El capitalismo asimila, recupera placer del juego prohibido lo mismo que lo ha hecho
peligrar.78

Sin embargo, los cambios sociales no se dan de manera tajante.

Los aires de modernidad que trae consigo el ascenso de la nueva burguesa y el repliegue ideolgico
de la lite dirigente, cambian el contexto social y poltico en que se produce la creacin artstica y
cultural de Mxico de los cuarenta y cincuenta.
[...]
El cambio del paisaje social derivado de la urbanizacin conduce al gradual pero irreversible
eclipse de la novela rural, y con ello, al de la novela de la revolucin mexicana. 79

Ese cambio forzosamente tuvo que haberse forjado antes de 1940. Ya exista una
confianza en el progreso, como se vio en el mural anterior donde se filtra el discurso
positivista siempre presente. La vecindad del pas con Estados Unidos es otro factor que no
hay que perder de vista. Este pas haba invertido mucho capital en la industria
manufacturera durante el largo perodo porfirista. El vecino pas del Norte, despus de la
Independencia de Mxico, ha representado un modelo a seguir en diferentes momentos;
Mxico no tuvo ms remedio que coquetear con el capitalismo.
En 1928 asciende al poder Emilio Portes Gil solamente por un par de aos. Le sigui
Pascual Ortiz rubio, tambin por el mismo breve perodo.
Esa continuidad del partido oficial en el poder, pese al asesinato del reelecto lvaro
Obregn en 1928, se haba forjado aos atrs.

Pero al final del mandato callista, otras muchas cosas comenzaron a dar muestras de cambio. La
continuidad en el poder haba permitido al grupo gobernante compartir otras formas de dominio
social. Al construirse las obras complementarias para la transformacin de la economa agraria, de
los servicios pblicos, de la salubridad y la educacin, una derrama de bienes empez a generar una
clase nacional econmicamente fuerte fuera y dentro del poder pblico. Por otra parte, la necesidad

78

Damin Bayn, op., cit., p. 40.

Jos Luis vila, Sociedad y cultura, en Enrique Semo (coord.), 5. Mxico, un pueblo en la historia.
Nueva Burguesa (1938-1957), Mxico, Alianza Editorial, 1996, 6 reimpr., p. 167.
79

81

del crdito extranjero para el propio crecimiento nacional, haba atemperado mucho las actividades
nacionalistas durante la Revolucin armada.80

Las clases industrial y media hacen su aparicin.

Abelardo Rodrguez gobern el pas de 1932 a 1934. En 1933, una imagen mtica, Lzaro
Crdenas, se lanza a una ambiciosa campaa electoral auspiciada por el mismo partido de
los anteriores, el oficial: Partido Nacional Revolucionario (PNR), creado por Calles en
1929 con el fin de acabar con el caudillismo y de institucionalizar la Revolucin (sagrada
contradiccin). Crdenas lleg a la silla presidencial en 1934. Reform su partido y le
cambi el nombre por el de Partido de la Revolucin Mexicana (PRM), el ahora conocido
como Partido Revolucionario Institucional (PRI). La poltica de este presidente se centr en
dar apoyo a las bases populares y crear un bloque contra el poder econmico del extranjero,
que ya tena, para ese tiempo, bastantes inversiones en el pas. Vino, pues, la expropiacin
del petrleo con el fin de obtener una independencia econmica.

Ciertamente en algunos momentos del rgimen de Lzaro Crdenas se manej el lenguaje del
socialismo como algo propio. Sin embargo, en la prctica se sigui la doctrina formulada claramente
desde 1906 por el Partido Liberal, y sostenida ms o menos fielmente a lo largo del proceso
revolucionario: la creacin y desarrollo de una economa capitalista, slo que liberada de las
injusticias sociales que provoca. 81

Es evidente que las ltimas lneas, sobre las injusticias sociales provocadas por el
capitalismo, deben ser tomadas con muchas reservas.

Voy a hacer una reconsideracin de los hechos histricos anteriores.

El fervor nacionalista y la esperanza del cambio por la recin acabada Revolucin fueron
amainando, pero no desapareciendo. El partido oficial porta en sus siglas esa tan gastada
palabra referente al dinamismo que produce un revolucin. Las nuevas polticas hicieron
uso de esa palabra como mero panfleto que raya en lo comercial, por lo tanto, nunca
estuvieron olvidados los discursos encendidos para mover a las masas, discursos que
80

Eduardo Blanquel, La Revolucin Mexicana. 2. 1921-1942, en Daniel Coso Villegas et al., Historia
mnima de Mxico, Mxico, El Colegio de Mxico, 1998, 7 reimpr., p. 150.
81
Eduardo Blanquel, op. cit., p. 151.

82

tocaban las ms ntimas fibras del ser mexicano: el nacionalismo. Por otro lado, la imagen
de Zapata, y de algunos otros luchadores sociales, sirvi tambin como bandera para que
aquellos polticos se acercaran a las clases populares.
Hay un doble juego, una doble cara, un as escondido en la manga. El positivismo nunca
fue olvidado, consciente o inconscientemente, por varios grupos de la sociedad mexicana.
Los primeros positivistas que introdujeron esa doctrina al pas

Creyeron poseer un mtodo filosfico al cual se podra someter todo lo existente. Se consideraron
poseedores de una verdad vlida para todos los hombres y en su nombre atacaron todas aquellas
verdades que no se conformaban con la suya. La historia no fue para ellos sino la penosa marcha que
conducira a las verdades positivas. Los hombres no podan ser sino completos o incompletos.82

El positivismo, pues, era una

Filosofa [que] tena un carcter universal y eterno. 83

No hay por qu sorprenderse por esa visin totalitaria. Los creyentes en el socialismo no
debieron ser muy diferentes.
Tenemos, de esta manera, doctrinas en pugna y en conciliacin al mismo tiempo. Dos
doctrinas que convivan, a veces en guerra, a veces en paz, pero sin eliminarse una a la otra.
El mural, como expliqu, tiene un discurso que habla de ese fenmeno paz y guerra
confluyentes en un punto: el hombre y su poder de transformacin.
Los hechos histricos no explican el texto ni el texto es el reflejo de la historia. Pese a
ello, aqul contiene elementos y discursos que nos remiten a eventos salidos de aqulla.

Por esta razn, todo arte se inserta en una historia interna propia que no puede ser ignorada sino a
costa de su propio empobrecimiento.
[...]
No puede hablarse de una historia del arte concebida como una serie de momentos discontinuos entre
s y slo vinculados, en cambio, a la sociedad de su tiempo. De la misma manera no existe una

82
83

Leopoldo Zea, op. cit., p. 18.

Ibd., p. 28.

83

historia del arte que pueda ser explicada exclusivamente por una lgica interna o inmanente, al
margen del los cambios histricos y sociales. 84

Es importante tener en cuenta estas ltimas palabras. La obra de arte nunca es la misma en
diferentes momentos histricos, siempre cambia conforme los discursos cambian.
El mural no es una crtica atroz al capitalismo ni un panegrico declarado al socialismo.
Todo esto lo digo muy a pesar de las marcas que cada una de esas doctrinas tiene en sus
respectivas articulaciones verticales (guerra/paz) analizadas en el paso anterior. Ambas
prcticas sociales, que conllevan sus propias prcticas discursivas, conviven y son
complementarias; el hombre, el hombre tcnico, resuelve esas diferencias, pero no las
desecha, simplemente las ha superado, estn detrs de l, en su pasado. Ese obrero mira
hacia el futuro, hacia una nueva estructura social. Las sistemticas recurrentes encontradas
en el paso dedicado a las funciones, sirven de sustento a las declaraciones anteriores. Como
se ha visto, una obra es un espacio de contradicciones.
El mural es una obra inserta en un perodo de transicin y, as mismo, es una obra que
habla de un cambio: lo viejo o anterior se elimina por lo nuevo, la energa obtenida del
petrleo por la atmica, las prcticas sociales viejas por las modernas, el hombre inmerso
en la lucha de clases por el proletario independiente, todo lo cual es mejor.
El nudo se cierra en el obrero, en el Hombre; en la ciencia que de l sale.
Jos Vasconcelos, figura inseparable del fenmeno muralista y del mbito polticocultural mexicanos, escribi en su Esttica de 1935:

Mi esttica pretende construir una filosofa de base cientfica, pero de proyecciones sobre
cientficas y espirituales. Creo que eso mismo busca, por ejemplo, Bergson, y tras de esto andaba
Meyerson y creo que para un filsofo moderno esta es la nica manera de hacer filosofa .
Partir el tomo para alcanzar, sin solucin de continuidad, la cumbre del conocimiento divino, tal
es la ruta que a todos nos traza aquel antecesor del pensamiento cientfico contemporneo, el enorme
Plotino.85

84

Adolfo Snchez Vzquez, Las ideas estticas de Marx, Mxico, Era, 1986, 14 ed., pp. 100-101.
Jos Vasconcelos, Esttica, en Jos Gaos, Obras completas V. El pensamiento hispanoamericano.
Antologa del pensamiento de lengua espaola en la Edad Contempornea, Mxico, UNAM, 1993, p. 1028.
85

84

Modernidad, espiritualidad, humanismo y ciencia en este fragmento. Escucho ecos del

mural anterior. El de este anlisis pareciera ser su continuacin: aqul prioriza el trabajo en
la gleba y ste el trabajo en la industria. Utopa, optimismo y propuesta de hombre nuevo.
En este mural el hombre escala el prximo escao y asciende al centro del Universo. De
nueva cuenta se hace necesario voltear hacia el Renacimiento donde

El mundo no es ya el que ve un ojo divino, sino un ojo humano que organiza las figuras y el fondo
para dar al espacio su carcter unitario y continuo. Claro est que en ambas casos [Edad Media y
renacimiento] quien pinta es el hombre, pero, en uno, como siervo de Dios, en el otro, como centro y
eje del universo.86

Creo que es necesario seguir, aunque sea rpidamente, la ruta del hombre como centro del
universo.
El arte, por ser un evento humano, est centrado en esa misma figura: el ser humano es y
siempre ha sido la preocupacin del Hombre*: todo lo que lo rodea es visto y explicado por
sus propios medios; lo que cambia en todas las pocas es la perspectiva que se tiene de ese
ser, lo cual, tambin modifica su entorno.
El Hombre vuelto dios ha ocupado el lugar central de muchas producciones artsticas y
discursivas. Dios, el mismo dios de todas las religiones, fue hecho a imagen y semejanza
del Hombre. Buda, Mahoma, Krishna, Quetzalcatl, Zeus, Jpiter, Cristo (la imagen
femenina tambin tiene una larga lista), etc.
En casi todas las tradiciones, aun en las ms antiguas, el hombre es concebido como

La sntesis del mundo, un modelo reducido del universo, un microcosmos. Es el centro del mundo de
los smbolos.87

Los elementos que componen su cuerpo, segn varios alquimistas y religiosos,

corresponden a los del universo, as como los principios que gobiernan sus movimientos.

86

Adolfo Snchez Vzquez, op. cit., p. 98.

Uso maysculas para abarcar ambos gneros: femenino y masculino, y como signo totalitario: la humanidad.
87
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant, op. cit., p. 573.
*

85

Este conjunto Dios-universo-hombre est representado por una esfera, la imagen tradicional del
mundo, cuyo centro ocupa el hombre. l no se define en el mundo y el mundo no se define para l,
ms que por sus relaciones recprocas: el universo simboliza un nudo de relaciones csmicas. 88

Una tradicin hebrea de exgesis bblica, la Kabbalah (tradicin) de los siglos VII y X,
tiene sus antecedentes en el tratado Sfer Yesirah (libro de la numeracin), texto de autor
desconocido que trata de explicar la creacin del mundo

mediante una cosmologa gramatical combinada con un simbolismo numrico. Atribuye, en efecto,
propiedades misteriosas tanto a los nmeros 10, 3, 7 y 12 como a las letras del alefato a las que
considera no slo como signos de las cosas sino que se tiene la creencia que de su combinacin
resultan las cosas mismas al ser pronunciadas por Dios o por su Sabidura Creadora. 89

De manera importante, el nmero diez en ese texto es especial. Existen, pues, diez
Sefiroth que son elementos fundamentales de la tradicin cabalstica. Aparecen en grupos
de tres:

Kether (corona), Hokhmah

(sabidura), 3) Binah (inteligencia), Hesed (gracia), 5) Geburah

(fuerza), Tifereth (belleza), Netsah (victoria), Hod (gloria), Yesod (fundamento), y, finalmente, sin
tomar parte de ninguna terna, Malkhuth (el Reino). Sin embargo, no es la nica agrupacin que se
haca de los Sefiroth. Tambin se les agrupaba en columnas. La columna de la derecha estaba
constituida por Sabidura, Gracia y Victoria; la de la izquierda por Inteligencia, Fuerza y Gloria; y la
de en medio por Corona, Belleza y Fundamento. El Reino est dominado por la columna de en
medio. La columna de la derecha es la columna activa o masculina: es tambin la columna de la
misericordia. La columna de la izquierda es la columna pasiva o femenina: es la columna del rigor.
La columna central es el equilibrio axial, la va celeste. Para la Kabbalah el hombre original en su
forma ms pura es el llamado Adam Kadmon, sntesis del universo creado, que tiene la Corona
encima de su cabeza, el Reino bajo sus pies, la Inteligencia y la Sabidura a uno y otro lado de la
cabeza; la Gracia y la Fuerza en sus brazo, la Victoria y la Gloria son sus piernas, la Belleza est en
su corazn y el Fundamento en la zona genital.

88

Ibd., p. 574.
Hern Prez Martnez, En pos del signo. Introduccin a la semitica, Zamora, El Colegio de Michoacn,
2000, 2 ed., p. 55.
89

86

Todas las virtudes en el ser humano, el todo concentrado en un solo ser; el ser conectado al
Todo. Despus de este primer hombre, viene Cristo, quien aparece en diferentes momentos.

Figura 16.

Figura 17.

87

La figura 16 es el tmpano de la iglesia abacial de San Pedro de Moissac, Francia.

Escultura romnica realizada entre 1115 y 1135. Cristo se halla sentado y rodeado por
cuatro figuras (un ngel, un len, un guila y un buey, correspondientes a los evangelistas
Mateo, Marcos, Juan y Lucas), adems de otros personajes. El Mesas del Juicio Final bajo
el arco del universo es el centro del mundo.
La figura 17 corresponde al bside de la iglesia de Monreale, en Sicilia. Es un mosaico
hecho a fines del siglo XII donde la figura crstica emerge como Pantocrtor sobre el altar.
La curva en forma de almendra que sirve de marco reproduce la cpula celestial de nueva
cuenta.
Cuando este personaje aparece en la cruz, podemos asociarlo con los diez puntos del
Sefiroth anteriores. Sus brazos extendidos se dirigen al plano terrestre; el eje conformado
por la cabeza y los pies es la lnea que conecta el cielo con la tierra: es el puente ente el
mundo divino y el humano.
Es verdad que el enfoque de la posicin del Hombre que he seguido corresponde al
mbito religioso, tal que da la impresin de no referirse al ser terrestre, sino a uno ideal,
perfecto, imposible de alcanzar. Esta es la diferencia de enfoque a la que me refera antes.

Figura 18.
88

En las culturas precolombinas, los nmeros 4 y 5 son de una gran importancia: cuatro son
los puntos cardinales y uno es el plano que une el cielo con la tierra. El universo tena la
forma general de una cruz, la figura de la planta de maz era considerada como sagrada.
Adems de ser el alimento clave de esos pueblos porque vean en ella la forma de la cruz.
Para los aztecas, haba habido cuatro Soles o eras humanas; ciclos de
perfeccionamiento de la esa estirpe, donde cada una es mejor que la anterior. Finalmente,
un ltimo Sol en el que existe la humanidad actual creada por Quetzalcatl: idea de
renacimiento, de una nueva raza.
La figura 18 ha sido extrada del cdice prehispnico llamado Tonalmatl de los
pochtecas (o Fejrvry-Mayer). Es casi seguro que fue hecho por pintores-escribanos
mixtecas. Es el libro de los destinos de los pochtecas, y esa figura corresponde a la primera
pgina del texto indgena, una de las ms importantes.

En ella se representa una imagen horizontal del universo. El espacio csmico est distribuido en
cinco grandes sectores: el oriente en la parte superior,; el norte, a la izquierda; el poniente abajo; el
sur a la derecha, adems del espacio cuadrado que enmarca el centro del mundo. 90

Cada uno de los puntos cardinales tiene asociado un color y un signo calendrico. Todo
esto tiene grandes similitudes con otros calendarios mesoamericanos. Es el concepto del
tiempo que incluye vida y muerte, da y noche, principio y fin: el tiempo circular.
En el centro de la pgina, donde se ubica el tlalxicco, el ombligo de la tierra, hay un espacio
cuadrangular con la imagen del dios del fuego, Xiuhtecuhtli. Sobre la figura del dios se proyectan
cuatro chorros o corrientes de sangre.91

Las propias pirmides son una representacin de lo que se ha dicho: la base cuadrangular
se tiende sobre el plano terrestre y la altura simula la lnea vertical hacia el cielo.
Me interesa llamar la atencin sobre el espacio central del calendario pochteca, ya que
tiene gran semejanza con el del mural en cuestin. An estamos en terrenos religiosos.
Leonardo da Vinci realiz un dibujo a tinta, alrededor de 1490, llamado Las proporciones
del cuerpo humano segn Vitrubio (ver figura 19). Un personaje masculino aparece
90
91

Miguel Len-Portilla, Cdices. Los antiguos libros del Nuevo Mundo, Mxico, Aguilar, 2003, p. 229.
Ibd., p 230.

89

desnudo con los brazos extendidos y las piernas ligeramente hacia la izquierda del
observador (la figura 19 aparece invertida); todo l enmarcado por un rectngulo y un
crculo. Un par de extremidades superiores y otro de inferiores se hallan a sus espaldas, y se
desprenden de la posicin original. Esto es con la idea de mostrar el movimiento y la
bidimensionalidad corporales. El dibujo muestra, adems, las proporciones exactas de cada
uno de los miembros. Es el ser perfecto, el ser que se abre al universo. Ya sabemos lo que
todo esto quiere decir. Lo que me interesa, de nueva cuenta, son las lneas que podran salir
de los cuatro brazos, las direcciones a las que convocan, la idea de movimiento, la idea de
tiempo y el crculo (ambos articulan un dinamismo), en todos los textos que he mostrado
para ver las conexiones con el mural de Rivera.
En resumen, este recorrido ha servido para hablar un poco de la intertextualidad en las
figuras del obrero y de los ejes de la X del mural. He querido, complementariamente,
sostener la idea de que el Hombre siempre ha sido el centro del universo a travs de la
historia de la humanidad. Aunque un texto cualquiera no se refiera a ese ser, de todos
modos presenta una imagen salida de sus ojos. Me parece pertinente, pues, llamar a esta
imagen del hombre un sintagma fijo, los puntos de incidencia tienen una larga tradicin en
varias culturas y no hay muchas variaciones esenciales.

Pasando a otro espacio, voy a presentar un elemento proveniente de la doctrina marxista,

que puede arrojar informacin importante.
El obrero y la mano con la esfera son portavoces de una prctica discursiva de la
modernidad. La funcin de control sobre la esfera tiene tambin tintes socialistas por
convocar al uso racionado de la energa atmica, en beneficio del hombre. No perder de
vista la idea de paz a que convoca todo esto.
El petrolero millonario, el seor Rockefeler, representa la explotacin, por aadidura,
irracional, de ese recurso no renovable. La energa atmica se cree inagotable, hasta cierto
punto. Muy a pesar de los descubrimientos cientficos que ponan en evidencia su
peligrosidad.
Exista ya un ambiente tenso a raz del ascenso al poder por parte de Hitler; lo que haca
recordar la pasada guerra mundial.

90

Claro que, al mismo tiempo, esa nueva propuesta energtica sigue la senda marcada por los
constantes descubrimientos cientficos que hacan vislumbrar, en teora, una vida ms
cmoda y eficiente. La misma corriente socialista alababa ese porvenir tecnolgico.

Figura 19.

91

Un precepto bsico de la mencionada teora puede encontrarse en el siguiente lema: La

dictadura del proletariado, que funciona como un sintagma fijo materializado en la figura
del obrero que controla los botones y la palanca de alguna maquinaria industrial.
Recordemos una de sus funciones: controlar, adems de la principal: punto de
convergencia. En l se disuelve la lucha de clases de una sociedad que ha quedado en el
pasado; el nuevo orden, la nueva visin del hombre nuevo se orienta a la segunda etapa del
socialismo: el comunismo, y con l, la abolicin de la lucha de clases donde el obrero se
apropiar de los medios de produccin y, por ende, participar de manera ms equitativa en
el reparto de utilidades. Los crculos de la burbuja, la esfera y la rueda de la maquinaria
convocan a un constante movimiento, el progreso del tiempo que deja atrs las viejas
prcticas, al mismo dinamismo que el trabajo industrial crea con la transformacin de la
naturaleza.
Ese icono, el obrero, es la metonimia del trabajador y del hombre.
Es por eso que lo veo como sntesis de las oposiciones naturales y sociales, como centro
de convergencia, como propuesta regeneradora, como ombligo del mundo: en el se resuelve
todo, o ms bien, l resuelve todo por medio del trabajo. Es evidente el tono optimista de
nueva cuenta en este mural y la dignificacin del trabajo que, al igual que en el texto
anterior, debe cumplirse con dignidad y no con la idea de la explotacin del hombre por el
hombre, sino por medio del aprovechamiento de los recursos naturales. No puedo dejar de
ver en todo esto, de nueva cuenta, una utopa y un tono religioso: la substitucin de viejos
dioses impalpables por el resurgimiento del hombre concreto y moderno con una doctrina
laboral como argumento: el comunismo.

La figura 20 presenta un diagrama de las fuerzas que salen y entran de este icono, junto
con la mano que sostiene la esfera. Las lneas de mayor tamao corresponden a la X, que
son las que distribuyen las oposiciones. Las rectas que aparecen a los costados representan
las articulaciones entre el tercer y cuarto planos. Las puntas de flecha en una y otra
direcciones articulan la idea de movimiento, que he seguido. Pero es en el centro y en la X
donde existe un mayor movimiento. Las galaxias en eclosin, el feto, el movimiento de los
astros, el dinamismo del obrero, etc. Quizs, abusando de nueva cuenta de la teora del

92

interpretante, la X son las aspas de un rehilete, de una hlice o de una turbina cuyo eje o
pivote es ese obrero.

Figura 20.

Paso ahora a la figura de Lenin. El aparecer rodeado de gente, puede conducir hacia dos
direcciones: la figura de la vctima o la figura del profeta.
Jesucristo es uno de los personajes en el que ambas imgenes se dan, aunque en tiempos
distintos de su vida. Cuando se lanza por los caminos de Judea con el fin de predicar sus
enseanzas, es el profeta que siempre aparece rodeado de personas que quieren escucharlo
y quieren ser salvos. Cuando recorre el Va crucis, tambin la gente lo rodea, pero no para
orlo, sino para injuriarlo y ver su sufrimiento y su muerte. Es como el toro en una corrida.
El espacio de la plaza lo circunda y lo encierra, el pblico quiere ver su sacrificio. El torero
es el victimario y el hroe.
Lenin, en el mural, cumple con el rol del profeta. Se halla como un sacerdote que concilia
a los diferentes representantes de la clase trabajadora y de varias razas humanas, l mismo
representa la teora del gobierno que presidi en la Rusia a principios del siglo XX. Es el
hroe.

93

El seor Rockefeller, por su parte, el otro actante, cuya figura es la ms importante de la

fiesta, sin embargo, no es l exactamente quien une a su clase. Los efectos de la celebracin
son los motivos preponderantes para la congregacin de las diferentes personas que
aparecen junto a ese hombre. Algunas mujeres juegan a las cartas, algunas parejas bailan,
otros beben. El rol del magnate es el del falso hroe si lo comparamos con su antpoda
Lenin. Aqul no con la funcin de unir, ste es quien la completa. La fiesta es el pretexto de
reunin para gozar del lujo, la diversin y del descanso que ofrece.
Solamente en este contexto, fuera del mural, es como esos iconos llegan a ser
irreconciliables. Lo mismo pasara con el resto de los elementos. El texto los coerciona para
seguir un ruta de lectura determinada que los reconcilia y los complementa; es la
circunstancia ms importante en el anlisis.

El orden sintctico que aparece en el ttulo nos muestra el foco que tambin corresponde
al del mural. El hombre aparece en primer trmino, el Universo aparece en segundo
mediante el verbo que lo supedita: controlar. Este es el nombre ms comn por el que se
conoce esta obra, sin embargo, existe un segundo: El hombre en la mquina del tiempo (no
olvidar lo que mencion a propsito del tiempo). De nueva cuenta el hombre es el primero
en la cadena de esta frase. Frase, pues carece de verbo, o para ser ms preciso, el verbo
estar es elptico. La preposicin en nos da la idea de contener al hombre. Por lo tanto, a
pesar de que el hombre es el primero en aparecer en esa frase, es abarcado plenamente por
un artefacto cientfico, inexistente adems. Esta inexistencia refuerza el tono utpico
encontrado.
Por otro lado, este segundo ttulo nos da una pista para esclarecer la funcin de la burbuja
metlica del centro.
En el paso 4.2.2., dije que a esa estructura le correspondan denotaciones de
envolvimiento, <<mostrar>> o <<exponer>>; mismas que tambin son sus funciones. No
hay ningn problema en encontrar el significado de envolver, no obstante, <<mostrar>> y
<<exponer>> pueden quedar inconexas.
Es necesario volver a revisar la figura 15 donde, a los costados del fragmento estudiado,
aparecen un par de cristales por donde dos grupos de personas, de manera correspondiente,
observan lo que aparece en la burbuja. Esta ltima estructura es como un escaparate, el

94

escenario de un teatro. Esto produce un doble efecto: el observador del mural ve una doble
representacin: el propio mural y las personas que observan la burbuja, su contenido y el
cuarto plano (donde aparecen las escenas de guerra y la manifestacin en la Plaza Roja de
Mosc). Me parece importante sealar que aquellas funciones referentes a lo mostrativo
hacen que el observador funja como un intruso, un espa que invade ese espacio, como el
observador de una obra de teatro. Dentro del texto, adems, confluyen varios tiempos
diferentes: el de las personas que observan y los diferentes de lo observado, lo que le da es
dinamismo al que me he referido en varias ocasiones. Todo este complejo temporal es
propio de una puesta en escena.
La burbuja es un espacio donde se da parte de ese juego con el tiempo, es la mquina del
tiempo del ttulo.
La superposicin de planos indica una continuidad, quizs infinita, hacia delante. La
mirada del obrero sustenta esta aseveracin. Sin embargo, tal concepcin se opone, de
manera rotunda a la propia de las culturas mesoamericanas. La secuencia lineal
ininterrumpida es propia de las culturas europeas: no concibe una mirada hacia el pasado.
El tiempo circular deja abierta la posibilidad de encontrarse dos veces, al menos, en un
mismo punto: una oportunidad de regresar a un momento anterior: un nacer y morir
constantes: la vbora que se muerde la cola, el crculo que gira eternamente.
Si se pone atencin, esta no es la nica contradiccin con los puntos del Manifiesto de los
muralistas.
El avance industrial pone en riesgo las labores campesinas, en varios aspectos:
explotacin indiscriminada de los recursos naturales (hay que recordar que en el mural
aparecen como la base del desarrollo tecnolgico) y de los labradores, en detrimento de la
posesin de las tierras causada por la expansin de las corporaciones. El auge de estos
grupos cambia las estructuras sociales. El campesino desheredado invade las grandes
ciudades en busca de otro tipo de trabajo o, en otro caso, se convierte en obrero. En ambos
casos, su vida adquiere un giro drstico y sus costumbres no vuelven a ser las mismas, se ve
orillado a perder gran parte de sus tradiciones.
El trabajo agrcola aparece desplazado casi por completo en este texto a no ser por el
rea que sirve de base a la estructura industrial, lo que no lo salva de una connotacin de

95

<<explotado>> ; labor de primordial de una gran parte de personas existentes en Amrica

Latina, que se conserva por generaciones.
La propuesta de este mural es ms universalista, ms abierta. No es posible olvidar su
gnesis.

Por ltimo, veo que es imprescindible abordar algunos datos de carcter biogrfico.
Diego Rivera se lanz a Estados Unidos a principios de la dcada de los treinta, con el fin
de propagar sus ideas y de hacer del muralismo un arte de exportacin. Realiz algunos
frescos en Detroit. En 1933 el mencionado Rockefeller le encarg hacer un mural en el
edificio RCA del propio millonario. El ttulo es bastante sugerente: El hombre en la
encrucijada. El estadounidense no estuvo de acuerdo, pues, al parecer, en los bocetos,
apareca la efigie de Lenin; por lo que mand destruir la obra recin empezada.
Fue el fracaso de la intencin de Rivera por conquistar el primer mundo. El fracaso del
coqueteo con el capitalismo que todo lo absorbe. El mismo coqueteo que hacan los
gobiernos mexicanos de la poca con el capital estadounidense. Hay, as, una conjuncin de
prcticas.
Como dije antes, un ao despus, el pintor, con algunas modificaciones, pinta el mural
que he presentado. El proyecto original es, pues, el intertexto ms prximo. Como puede
verse, el ttulo guarda mucha relacin con el ya estudiado.
El receptor ideal de este primer intento lo constituy la sociedad norteamericana,
especficamente la de Nueva York, ciudad de un gran desarrollo industrial y econmico.
Segunda capital, despus de Pars, donde se concentra una parte importante de las
producciones artsticas. El prototipo humano de esta regin no puede ser el del mexicano;
es por eso que el obrero tiene rasgos caucsicos, prototipo entendido, sobre todo en la
poca de produccin del fresco, como universal.
Entre las deconstrucciones que sufre el primer proyecto para ser presentadas, en
definitiva, en una de las paredes del Palacio de Bellas Artes, puedo mencionar el cambio de
receptor. Ahora es un pblico culto y de un estatus econmico cmodo que acude a un
lugar, negado a las clases sociales de bajos recursos, no ex profeso concebido para pensar
en progreso industrial.

96

Esta fue una de las marcas ms fuertes que tuvo el muralismo en su segunda dcada de
existencia. Por dems, otros muralistas trataron de buscar otras fronteras para sobrevivir.
De cualquier forma, los anteriores an seguan estando lejanos del receptor ideal. Y no por
esto se perdi, en aquel perodo, el sentimiento de esperanza, de suplantacin de un viejo
panten por uno nuevo, de dioses arcaicos por otros ms dinmicos. Seguan los tiempos de
cambios.

97

Figura 21. Nuestra imagen actual.

98

2.3. Nuestra imagen actual

Este ltimo texto es de David Alfaro Siqueiros. El ao de su produccin es de 1947,

como puede apreciarse, es ms abstracto que los dems. A pesar de no ser un mural, sino
una pintura parte de un proyecto que, al parecer nunca lo realiz el pintor; tiene rasgos de
monumentalidad. Esto es debido a las dimensiones de la figura humana, sobre todo sus
manos, y al carcter de las lneas de composicin: gruesas y curvas. Sus dimensiones son
1.65 x 2.12 metros, y fue realizado con una tcnica a base de piroxilina. Aparece exhibido
en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de Mxico, en el rea de Chapultepec.

2.3.1. Distribucin de los elementos

Toda la informacin de esta pintura se concentra en tres planos: el primero, que

corresponde a las grandes manos proyectadas hacia el frente en perspectiva; el segundo,
donde aparece prcticamente la mitad superior del cuerpo musculoso perteneciente a un
hombre, carente de cabeza, pues en su lugar se halla una piedra porosa, cuya silueta sigue
ms o menos las lneas del miembro ausente. Finalmente, el fondo de un azul obscuro que
se desvanece de manera gradual de la parte superior del cuadro hacia la inferior.
El cuerpo ocupa casi toda el rea del texto.
Es bastante singular el hecho de que aparezcan algunas lneas de composicin dentro del
cuerpo y a los costados de ambas manos. Estas ltimas salen del cuerpo y se cruzan
formando un par de tringulos. El de la izquierda (el observador como referencia) aparece
incompleto por la figura del dedo ndice que se interpone y la de otro tringulo rojo, que da
la idea de ser un cuerpo tridimensional, cuya punta redondeada se inclina hacia arriba. El de
la derecha, aparece con rojos y el color de fondo entremezclados.
Es posible observar parte de la cadera y un pequeo espacio correspondiente a las
piernas; ambas partes corporales aparecen inacabadas, de tal forma que de nueva cuenta se
aprecian algunas lneas curvas de composicin. Este conjunto plvico parece ms a la de
los muecos flexibles de madera que usan los pintores para trabajar con las proporciones de
la anatoma humana o a la de un maniqu de escaparate. Lo inacabado de esta rea hace que
la figura carezca de genitales. Las piernas salen de la cadera (parecida a un calzn) a

99

manera de rtulas de gran cabeza y aqulla presenta los huecos donde embonan esas
articulaciones. Una lnea curva en media luna hacia arriba, de color caf obscuro, cruza
ambas piernas: la punta izquierda termina en el espacio donde embona la pierna de ese lado
y la otra punta se prolonga hasta el dedo medio de la mano del lado correspondiente. El
color de la piel en este conjunto est desvanecido. Este detalle es importante, pues completa
el efecto referente a lo incompleto.
Las manos de palmas hacia arriba aparecen con la iluminacin ms alta de todas las
figuras, stas se juntan por sus costados internos, a la vez que los meiques tambin lo
hacen por las puntas ligeramente flexionadas. Los dedos anulares y medios presentan la
misma flexin. Los ndices se despegan del resto y estn completamente estirados;
finalmente, los pulgares forman un ngulo convexo. La perspectiva es la que se encarga de
darles el gran tamao a ese par de manos.
Algo de la luz blanquecina del primer plano traspasa e ilumina el centro de la cadera a la
altura donde deberan ir los genitales; el resto obscurece gradualmente.
Los brazos fuertes se inclinan hacia abajo para que, as, las manos ocupen la regin
principal del cuadro, prcticamente en el rea inferior correspondiente a la seccin urea, es
decir, la regin en un cuadro donde aparecen los elementos principales. En la antigedad
griega se hicieron estudios para determinar la posicin en un plano donde el ojo se fijara de
manera inmediata. Se lleg a la conclusin de que no es exactamente en la mitad de ese
plano, sino que el ojo cae ligeramente a la derecha y hacia arriba. Existe una frmula
matemtica para obtener los puntos de la proporcin divina o seccin urea. En el retrato,
sobre todo del Renacimiento y del Barroco, puede apreciarse que, dentro de esta seccin,
caben la cabeza y las manos del personaje representado, formando un triangulo. En nuestro
texto, aparece esa misma figura geomtrica (ver figuras 21 y 22). Sobre este tema, hablar
en el paso correspondiente a las conjunciones.
Los msculos del pecho aparecen contrados por la posicin de los brazos y por la
intensidad con que las manos son lanzadas hacia el frente. Una seccin del abdomen
despunta detrs de las manos y ligeramente iluminado. Presenta, as mismo, una lnea curva
blanquecina de composicin en media luna hacia abajo. He estado mencionando lo
referente a las lneas de composicin, pues es caracterstico de los proyectos muralistas.
Pero, de manera importante que despus desarrollar, hay par de lneas oblicuas a los

100

costados del pecho: la de la derecha tiene coloracin roja como si fuera una herida, la otra
presenta la coloracin de las otras lneas, blancuzca.

Piedra

Manos

Figura 22.
El cuello es grueso y ostenta un par de msculos farngeos en forma de V.
La piedra que substituye la cabeza, como dije, es porosa y sigue vagamente algunas
facciones de la cara humana: una mandbula amplia, una lnea que esboza las concavidades
oculares y la forma de una nariz roma. Adems, se puede apreciar una depresin, en el
contorno, del lado derecho a la altura de lo que podra ser la sien. La iluminacin en esta
parte es la ms baja del resto del conjunto humano.
El fondo en azul, que es un color fro, es bastante pesado, el cual contrasta con los
anaranjados de la piel.
Finalmente, del lado inferior derecho, aparece la firma del pintor (simplemente
Siqueiros) y la fecha de produccin debajo y cargada a la derecha. Todo este conjunto en
color azul claro.

2.3.2. El MSR

Aunque este paso se ha simplificado por el nmero tan bajo de elementos, es una
herramienta indispensable en el proceso del descubrimiento del proceso semitico.

101

Creo que priva la necesidad de aplicar el MSR de manera diseccionada. De esta manera,
ser posible sacarle mayor provecho al anlisis. Ya en los subsiguientes pasos aparecer la
idea del icono completo; empiezo, pues, con la figura de las manos.

/figura del par de manos/

d1 par de manos
abiertas

conta de tamao

d2 grandes
circ1 romana
contb literario
(en el texto La guerra
de los Galias, de Cayo
Julio Csar, 51 a. E.)

c1 splica
conta por su presentacin y por
por la posicin de los dedos

d3 peticin
d4 espera
d5 mendicidad
contb por su iluminacin y por su
posicin en la pintura

d6 principales
/figura del torso y brazos/

d1 pecho de un
hombre con los
los brazos hacia
el frente

conta fsico-atltico
(esttico)

d2 fuerte
d3 bien proporcionado
d4 joven

102

/figura de la piedra/

d1 piedra porosa

conta por su iluminacin y por

lugar en los planos de la
pintura

d1 secundaria
contb por su posicin en el
cuerpo

d3 substituta
d4 falsa

2.3.3. Funciones

Las siguientes funciones se dan casi de manera directa del MSR, ya que parecen ser muy
evidentes.

Las manos. Pedir, esperar, mendigar, suplicar.

La cabeza. Substituir, crear una idea de vaco y de contradiccin.

El cuerpo completo. Inutilidad, esperar, crear una idea de contradiccin.

La funcin de inutilidad convoca a la idea de pasividad. Esta marca semntica ser

importante cuando se articule a la falta de genitales, la apariencia de la cadera y de las
piernas incompletas.

2.3.4. Microsemiticas y conjunciones

Por principio de cuentas, tratar de abordar, de nueva cuenta, el texto de manera

fragmentada lo cual, como se podr ver, no es una mera coincidencia; entonces, empezar
por las manos. Al dar una visin amplia de cada uno de los elementos, los conjuntar.
Las manos, de una manera general, en la historia de varias culturas, se les asignan
connotaciones de actividad, potencia, habilidad, trabajo, dominio, capacidad de
transformacin, lucha, etc. Una mano abierta que se muestra al frente, no oculta nada, no

103

esconde secretos, indica franqueza, claridad y confianza. En s, esta posicin es la

presentacin de las manos mismas. Me explico. Una mano con los dedos bien abiertos se
presenta, se ensea y muestra por s misma. Si se nos pide mostrar las manos en ocasin de
indagar si escondemos algo, y si esta sospecha no es verdadera, presentamos nuestras
extremidades con los dedos tensos y bien estirados; lo mismo sucede cuando saludamos.
La iconografa hind utiliza en particular: El abhaya mundr, ausencia de temor: mano con los
dedos extendidos y la palma hacia adelante.92

No olvidar aquellas frases de abrir la mano a un amigo o tender la mano a un amigo.

El detalle que aparece en la pintura, de hallarse los dedos meiques anulares y medios
con las puntas flexionadas, representa algo completamente diferente a lo que he
mencionado en las primeras lneas de este paso. La figura 22 es un trabajo de Kte Kolwitz,
de 1924, llamado Estudio para los mendigos, que utilizo para mostrar la posicin de la
mano de una persona en situacin desfavorecida que pide. El anciano curva la palma de la
mano para recibir las limosnas, lo que hace que los dedos no se estiren.

Figura 23.
92

Chevalier, op. cit., p. 682.

104

Como se obtuvo a raz del MSR y de las funciones, la actitud de las manos de la pintura
que analizo es la de espera, adems, agrego que, por la amplitud y la expresin, la espera
debe ser de algo de dimensiones (fsicas o no) considerables. Esa curvatura de la mano es
para la subsiguiente ocultacin de lo recibido por los dedos, de ese algo, de valor material,
que cambiar de poseedor.
En un texto romano del siglo V antes de nuestra Era, del poltico Cayo Julio Csar, se
habla sobre la actitud de las manos cuando aparecen como las que estoy siguiendo:

Las dos manos levantadas con las palmas hacia adelante (passis manibus) segn los trminos de
Csar en La guerra de las Galias son un gesto de splica; las galas lo usan repetidamente en el curso
de la guerra de las Galas (al menos en Avaricum y Bratuspantium), a veces con el pecho desnudo. 93

Por otro lado, las manos no pueden desconectarse de los brazos. stos indican, de manera
generalizada, fuerza, poder, socorro acordado y proteccin.

Los hombros, el brazo y las manos, segn Pseudo Dionisio Areopagita, <<representan el poder de
hacer, obrar y operar>>.94

Desde los egipcios, el brazo representa actividad.

El brazo, y sobre todo el antebrazo con la mano extendida, es considerado por los bambara (*) como
prolongacin del espritu. 95

Pero, de nueva cuenta, los brazos en estudio no representan las posibilidades anteriores,
muy a pesar de su volumen y fuerza; esos valores se hallan desplazados. Los atributos
fsicos no son aprovechados por el poseedor.
Hasta el momento, he seguido, al parecer, una sistemtica que aparece marcada por una
contradiccin y por un matiz negativo.

93

Ibd., p. 683.
Ibd., p. 197.
95
Ibd., p. 197.
* Grupo tnico de Mal, frica.
94

105

La desnudez en este caso es completamente opuesta a la aludida en el primer anlisis. Su

indicacin de plenitud y de totalidad no corresponde a un carcter de apertura. Todo esto
conduce a colegir que algo se esconde.

Muy naturalmente la desnudez designa tambin la pobreza y la debilidad espiritual y moral.

[...]
El simbolismo es a veces netamente peyorativo: la desnudez, es vergenza. 96

Al seguir la descripcin del primer paso, el cuerpo aparece incompleto, carece de

extremidades inferiores, aunque este detalle es ms bien asociable al gnero de la pintura,
es decir al retrato; pero por lo que respecta a los rganos sexuales, s puedo hablar de una
mutilacin. Las manos y los brazos esconden gran parte del vientre y, por la posicin de
aqullos, el pecho aparece relegado a un segundo plano: no hay franqueza en el individuo.
Una piedra est en lugar de la cabeza; adems, todo el icono aparece rodeado por un
ambiente obscuro creado por el fondo, lo que da la impresin de una circunstancia nada
halagadora. Algo se esconde, algo no se quiere que sea mostrado.
Es evidente que, en primera instancia, se esconde la vergenza de un ser por su actitud
pedigea.
En la piedra espuria convergen las dos lneas que forman el resto del tringulo cuya base
est en las manos (ver de nueva cuenta figura 22). Aqulla es una transgresin a la figura
humana, pues es un principio de cosificacin. En la cabeza residen la identidad, el
pensamiento; en ella se representan los sentimientos.

El rostro no es pues para uno, es para los otros, es para Dios; es el lenguaje silencioso. Es la parte
ms viva, la ms sensible (sede de los rganos y los sentidos) que, a las buenas o a las malas, se
presenta a los dems: es el yo ntimo parcialmente desnudo, muchsimo ms revelador que todo el
resto del cuerpo.97

A una persona se la reconoce, primordialmente, por medio de la cara. En la cara del otro
es en donde nos fijamos al entablar una conversacin. La falta de ella, la substitucin por
una piedra, es una denigracin del ser humano. No importa si las dems partes corporales
96
97

Ibd., p. 412.
Ibd., p. 495.

106

se mantienen, sin la cabeza, el ser humano deja de serlo. Otra parte del cuerpo puede ser
substituida por alguna otra cosa o prtesis, menos sta.
Como dije lneas arriba, el gnero de esta pintura, es decir el retrato de un busto,
coerciona la utilizacin de los signos un poco ms adelante retomar esto; sin embargo,
la falta de piernas refuerzan la circunstancia de la mutilacin, la cual redunda en la
pasividad; sta, a su vez, se articular con otras semiosis de las que hablo en las siguientes
lneas.
Las grandes manos nos conducen a la cabeza y es entonces que se desprende una serie de
oposiciones: humano/no-humano, hombre-fuerte/hombre-impotente (en toda la extensin
de la palabra), hombre-capaz/hombre-incapaz, vivo/no-vivo, pleno/incompleto, etc.
Un hombre fuerte y joven debera ser dueo de su destino por medio del trabajo que
realizara. Sin embargo, en este caso, la fuerza no sirve de nada cuando no hay cabeza para
dirigirla. Una de las contradicciones ms fuertes proviene de tomar la funcin principal del
conjunto: pedir. Pedir cuando se es joven y fuerte.
(Antes de seguir adelante, quiero aclarar que al usar el trmino contradiccin, no estoy
refirindome al sentido que aparece en los dos textos anteriores. Claramente es observable
que la contradiccin a la queme refiero no puede ser asociada con el no-consciente en
primera instancia.)
Este personaje es un desposedo, un lumpemproletariado, un ser marginal. Un hombre; y
en esta situacin es importante subrayar que no me refiero a un trmino genrico, sino al
sexo masculino exclusivamente; que est fuera del aparato productivo de un pas, un
hombre que no trabaja, puede ser estigmatizado y asocirsele falta de virilidad; no es pues
un hombre completo ni fsica no moralmente.

El trabajo en su acepcin propia es un privilegio del hombre y constituye su nobleza.

[...]
Los valores culturales en su totalidad slo pueden crearse y conservarse mediante el trabajo; de ah
la importancia de revestir de dignidad cultural el trabajo y las condiciones de vida del trabajador.
[...]
El trabajo es siempre una bendicin y nunca una maldicin. 98

98

Walter Brugger, Diccionario de filosofa, Barcelona, Herder, 2000, 14 ed., p. 547.

107

Es necesario tomar las lneas anteriores con sus debidas reservas por su visin
tradicionalista del trabajo, pero, pese a ello, reproduce discursos propios de ciertas clases
sociales.
Como el icono se presenta en un retrato aislado de cualquier otro elemento extrao a l,
todas las miradas estarn dirigidas a l. Ya expliqu lo que esto quiere decir. No hay ms
opcin que colocarlo en el rol actancial de la vctima. Esta vez con doble caracterstica:
vctima por s mismo y vctima por las situaciones exteriores a su condicin: el hombre
fuerte que no puede darse cuenta de su capacidad fsica para apropiarse de la situacin que
lo tiene en tales circunstancias y cambiar el rumbo, del destino de su vida; y es vctima del
exterior por su posicin en la sociedad y en la historia; hay, entonces, un fuerte
determinismo. Ms adelante volver con esto ltimo.
Quero reforzar el rol de la vctima.
Hay un sntoma al que hice alusin en el primer paso: la lnea de color rojo en el costado
derecho. La figura crstica reaparece de nueva cuenta; la vctima de vctimas en la tradicin
judeocristiana. La vctima por propia voluntad y por la condenacin de su propio pueblo.
En ese mismo costado, recibi Jess una lanzada cuando estaba en la cruz.
El mal del icono en estudio se desprende por la falta de cabeza y culmina en la ausencia
de genitales. En la piedra bruta convergen los males de este hombre. Esa piedra que dibuja
tmidamente algunas lneas del rostro humano.

El paso de la piedra bruta a la piedra tallada por Dios, y no por el hombre, es el del alma oscura al
alma iluminada por el conocimiento divino.99

Ya en el plano histrico, seguir la ruta de dos prcticas sociales e ideolgicas salidas de

dos modos de produccin, correspondientemente a dos formas de gobierno: la monarqua
en la Nueva Espaa y el presidencialista de la Repblica de finales del siglo XIX e inicios
del siglo XX.
Quiero aclarar que, pese a una visin ms o menos general, los modos de produccin, en
cualquier poca, no son completamente homogneos, pues existen diferentes tipos de
relaciones de produccin; sin embargo, siempre predominar una que ser la que dar

99

Chevalier, op. cit., pp. 828-829.

108

dinamismo a una sociedad determinada. Por tanto, abordar solamente un aspecto de dos
momentos especficos dentro de, tambin, dos sociedades distintas dentro de lo que se
concibe como un solo pas.
La Nueva Espaa, bajo un rgimen feudal, se distingui por la implantacin del
patrimonialismo, el cual se instaur inmediatamente despus de la Conquista. La corona
espaola contemplaba un cmulo de leyes para cada grupo social que se encontraba en ese
tan controversial llamado Nuevo Mundo. Cada tipo de posesin de tierras tena su propia
reglamentacin, claro est, emanada del seno de la autoridad central. Un caso muy singular
lo constituye el de la encomienda. El rey reparta algunas tierras entre ciertos espaoles,
algunas veces como pago por las labores militares en la expansin del reino, pero no daba
posesin de manera permanente. La corona tema que los encomenderos se consolidaran
como una clase social suficientemente fuerte como para disputarle el poder; as mismo,
varios aos despus, tema de los criollos.
Las leyes de Indias estaban destinadas a proteger y observar la propiedad colectiva, la
cual gozaba, aunque no siempre fuera as en la prctica, de un trato especial con el fin de
que no desapareciera. Este tipo de propiedad haba sido heredado del rgimen
precolombino conocido como calpulli.

La corona tena inters en proteger la propiedad comunal porque as limitaba el poder econmico y
poltico de la aristocracia criolla terrateniente, que era el nico grupo que poda tener veleidades
separatistas.100

Ese poder centralista vea en las posesiones, tanto las nuevas como las de la Metrpoli,
como objetos de su propiedad; de esta forma, siempre present un inters especial en
cuidarlas y en mantenerlas.

[El patrimonialismo] puede definirse como la dominacin de uno, ayudado por sus servidores y
allegados, es decir, es el gobierno concebido como una extensin de la casa real. 101

100

Octavio Paz, Sor Juana Ins de la Cruz o Las trampas de la fe, Mxico, Fondo de Cultura Econmica,
1997, 10 reimpr., pp. 35.
101
Ibd., p. 37.

109

As, el rey, aunque muy lejos de las nuevas tierras, controlaba todo por medio del virrey
quien, a su vez, era controlado por un grupo de oidores. Este grupo estaba integrado por
sus servidores ms fieles. Ninguno de estos puestos era por largo tiempo, lo que evitaba la
corrupcin administrativa.
Mi inters es el de mostrar cmo se ejerci en esa poca una coercin tal que las clases
ms desfavorecidas, los indgenas, dependan en todo momento de las decisiones de una
sola persona para desempaar su trabajo.
En el rgimen republicano, el presidente ya no puede tener esa visin de propiedad tan
amplia. Sin embargo, el rgimen se atena y llega a ser un paternalismo: el padre supremo
que da a sus desamparados hijos. No perder de vista las races etimolgicas de ambas
palabras de estos regmenes que remiten a la imagen del padre: el hombre generoso que
provee. Tampoco olvidar la imagen del dictador Porfirio Daz.
En la dcada de los treinta, Mxico experimenta un cambio en el modelo de produccin:
de uno agrario a uno industrial; el enfilamiento hacia un rgimen netamente capitalista.
Hacia 1935 existe, pues, una clase obrera dbil y poco desarrollada, reunida en sindicatos
nacionales surgidos de

aguerridas organizaciones gremiales y por lo tanto mantenan viva una importante tradicin de
lucha.102

La burguesa, por su parte, disfruta de subsidios y de proteccin arancelaria, adems de

energticos baratos y suficientes, aunados a una infraestructura creciente. La propiedad
pblica se somete a los grandes capitales nacionales y extranjeros

Con el criterio de que la industrializacin por s misma determinar los niveles ptimos de empleo,
distribucin del ingreso, autonoma del aparato productivo, etctera, se van definiendo, frente a los
acontecimientos nacionales e internacionales, las principales modalidades de intervensionismo
estatal en la economa. Ante la ausencia de un proyecto industrializador de largo alcance, nuestro
pas emprende el camino de la modernidad por va donde, efectivamente, se obtienen resultados
espectaculares en el corto plazo, pero es incapaz de desencadenar un fenmeno comparable al de la
revolucin industrial, para ingresar a la madurez capitalista. En la nueva direccin la poltica

102

Arturo Garmendia, Los obreros sin cabeza, en Enrique Semo (coord.), Nueva Burguesa..., op. cit., p.
120.

110

proteccionista se utiliza en mayor medida, para fomentar la expansin de la industria y menos para
responder a las fluctuaciones de la balanza de pagos, expresin de los intercambios con el resto del
mundo.
[...]
Desde 1940. la inversin bruta aquella destinada a reponer y adquirir maquinaria, equipo, etctera,
se financia casi en un 90 por ciento con ahorros del pas. Sin embargo, a partir de los cuarenta la
presencia del capital extranjero a travs de prstamos e inversin directa, pasa a jugar un papel
determinante.103

Es necesario, entonces, controlar los mpetus de pugna salidos de las uniones obreras,
manipularlas y reunirlas bajo una misma organizacin con carcter oficial.
En 1936, bajo el gobierno de Lzaro Crdenas, se dio lugar al Congreso Constituyente de
la Confederacin de Trabajadores de Mxico, en el que
las tendencias polticas ms importantes eran la comunista, la lombardista, la de los sindicaleros
cinco lobitos y la democrtica de los sindicatos de la industria ms importantes del pas.104

A raz de este suceso, las fuerzas de izquierda fueron declinando paulatinamente a favor
del gobierno y de la misma manera, ese organismo que naci de ese congreso, la
Confederacin de Trabajadores de Mxico (CTM), fue absorbiendo ms sindicatos
independientes y pequeas organizaciones. Lombardo Toledano, el primer dirigente, y
Fidel Velzquez (eterno y gris personaje de la poltica mexicana), en 1936, proponen que la
CTM participe plenamente en asuntos electorales dentro del partido oficial, el PRM.

En el cuarto consejo se acusa a Fidel Velzquez y a Vicente Lombardo toledano de haberse

comprometido con diversos sectores gubernamentales y patronales y haber atenuado el movimiento
huelgustico.105

Este binomio emprendi la escalada hacia la sujecin del organismo obrero bajo el
auspicio de Crdenas.

103

Elsa Gracida y Esperanza Fujigaki, El triunfo del capitalismo, en Enrique Semo (coord.), Nueva
Burguesa..., op. cit., pp. 16-17.
104
Arturo Garmendia, art. cit., p. 120.
105
Ibd., p. 122.

111

Ensoberbecidos, Lombardo y Velzquez decidieron que el frente estaba constituido en

Mxico por el Partido Nacional Revolucionario e integraron a l a la CTM.106

Como es posible ver, se dieron dos fenmenos a la par: proteccionismo o paternalismo a

la industria (aunque es ms justo decir que se dio en todos los ambientes), tanto a los
poseedores de los bienes de produccin (el capital) como a los productores directos
(obreros), y el control a estos ltimos. A tal grado lleg ese control, salido del gobierno y
aplicado por va de la CTM, que

todas las huelgas importantes, especialmente las generales, debern contar con la aprobacin del
comit nacional de la confederacin para poder efectuarse. 107

La CTM lanz una propuesta, en mayo de 1942, de adhesin a la declaracin de guerra de

Mxico a las potencias del Eje y se comprometi a frenar las huelgas y estimular la
produccin. Esto fue propiciado mediante presiones hechas por Estados Unidos, pues dicho
pas dedic gran parte de su produccin a la fabricacin de armamentos y, as, Mxico se
convierte en uno de sus principales proveedores.
vila Camacho someti al gremio de los profesores, tras de varios debates y asambleas
sin xito, a formar parte del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educacin (SNTE),
en 1943; todos los grupos laborales entran a la fuerza al gran mito de la unidad nacional.
Con Miguel Alemn, el camino hacia un desarrollo capitalista estaba plenamente
declarado. Bajo este rgimen nace una organizacin que substituye al PRM: el PRI, cuyas
metas principales son, segn Lombardo Toledano:
... sujetar y monopolizar la actividad cvica de todos los ciudadanos del pas. Su origen
antidemocrtico habr de hacer del PRI lo que es: el departamento burocrtico del poder pblico para
simular las luchas electorales e imponer a los funcionarios de los poderes de la unin y de los
estados.108

106

Ibd., p. 125.
Ibd.
108
Vicente Lombardo Toledano, La perspectiva de Mxico, una democracia del pueblo, en Arturo
Garmendia, art. cit., p. 136.
107

112

Ya habl un poco de la obscura carrera de Toledano, as es que el tono que utiliza en la

cita anterior se debe ms a una actitud de venganza que a una de verdadera denuncia.
Como golpe final, en 1947, la CTM decide que todos sus miembros debern pertenecer al
partido oficial.

Simultneamente a este refuerzo poltico, el gobierno pone en marcha una poltica de mano dura,
tendiente a suprimir cualquier asomo de disidencia. Introduce en el pas el clima de guerra fra
imperante en occidente, y por lo tanto se extirpan de los documentos bsicos del PRI y la CTM todo
reconocimiento de la lucha de clases y toda terminologa que recuerde, as sea levemente, al
socialismo, y toma medidas an ms drsticas que las del pasado inmediato par contener el
movimiento huelgustico y sindical.109

Los ferrocarrileros y los petroleros son los primeros grupos en experimentar la nueva
poltica de represin y ms tarde se dar una serie de charrazos. Gngsteres y esquiroles
disuelven huelgas o conatos de ellas.
Un dato biogrfico me parece pertinente. En enero de 1947el mismo de produccin del
texto, Lombardo Toledano rene en conferencias a algunos marxistas con el fin tcito de

comprometer a todas las corrientes de izquierda y democrticas a la unidad con la CTM, sobre la
base de apoyo a la candidatura de Fernando Amilpa para la direccin de la misma, as como llevar
agua al molino del partido que planeaba organizar Vicente Lombardo toledano [bajo el auspicio,
claro est, del propio gobierno para dar la idea de democracia en el pas]. Participaron en la mesa el
grupo marxista de la Universidad Obrera encabezada por Vicente Lombardo Toledano, el PCM
representado por Dionisio Encina, el grupo marxista El Insurgente, en el que participaban Jos
Revueltas y Leopoldo Mndez; Accin Socialista Unificada, representad por Hernn Laborde y
Valentn Campa y la Sociedad Francisco Javier Mina representada por David Alfaro Siqueiros. 110

Como poda esperarse, esa triquiuela no tuvo xito, pero tampoco el lado progresista
influy determinadamente en algn cambio hacia dentro de la organizacin.
En el primer anlisis hice mencin sobre la concepcin de su trabajo que tenan los
muralistas: se conceban como obreros; de ah la participacin de Siqueiros en el crculo de
reuniones.
109
110

Arturo Garmendia, art. cit., p. 137.

Ibd., p. 138.

113

Hago entonces un recuento. Mxico hereda de la Nueva Espaa un rgimen de control y

de proteccionismo con miras a llegar a una inalcanzable modernidad. El paternalismo fluye
de la superestructura hacia las clases trabajadoras, y hacia el resto de la infraestructura, que
son clasificables en prcticas sociales y discursivas. Poco a poco, esa superestructura mutila
los derechos de todo un cuerpo obrero nacional; adems de alienarlo al poder econmico
extranjero. Es la implantacin de una dictadura disfrazada (dictadura perfecta), despus
de la revuelta popular surgida a principios del siglo XX.
Este es un problema complejo: las coerciones vienen del extranjero, del mismo sistema
gubernamental del pas y de la nueva clase burguesa. Esta ltima es la que ejerce una
presin importante en la superestructura y ocasiona un cambio de ideologa y de prcticas
sociales.

El establecimiento del dominio econmico, poltico e ideolgico de la clase burguesa acarrea, en

efecto, una transformacin radical de la superestructura, lo que significa que la ideologa nueva, en
cuanto ideologa dominante, se realiza en Aparatos Ideolgicos de Estado nuevos e implica <<una
remodelacin completa de la relacin entre los diferentes A.I.E.>> 111

Pero, pese a tal imbricacin, los discursos de los tres lados confluyen en uno solo de
manera determinante. La CTM cumple con estos discursos hegemnicos, y es el organismo
central encargado de maniatar al obrero y, as, mantenerlo cautivo y acfalo, sordo a
ideologas que enfrenten el statu quo nacional. En este sentido, es propio ver a ese sindicato
como un Aparato Ideolgico, cuya unin con el Estado propicia que no slo active una
ideologa, sino tambin la violencia.112
La insercin en el texto de Siqueiros, en forma de discurso, de algunas de las prcticas
sociales e ideolgicas que he esbozado no necesita mayor explicacin.
Ahora bien, quiero retomar lo referente al mbito del gnero del retrato. Si bien es cierto,
de manera general, el retrato se ha usado para mostrar algunos de los atributos, fsicos y
emotivos, del referente, aunque tambin es cierto que existe una tendencia a exagerarlos.

111

Edmond Cros, Literatura, ideologa, op. cit., p. 42. Cros toma la cita de E. Balibar, P. Macherey, Sur la
littrature comme forme idologique. Quelques hypothsesmarxistes, en Littrature, n. 13 (Histoire et
sujet), febr. 1974, pgs. 29-48.
112
Cfr. Louis Althusser, La filosofa como arma de la revolucin, Mxico, Pasado y Presente, 1982, 12 ed.,
pp. 97-120.

114

Figura 24. Autorretrato, de Angelika Kauffmann, (c. 1780).

Figura 25. Inocencio X, de Diego Velsquez (c. 1650).

115

Pero sucede otro fenmeno interesante. La imagen del referente, generalmente, mira
hacia el frente, hacia el observador, se establece una relacin de espejo 113, un yo interpela a
un t; se establece, as, una difraccin: el t se vuelve yo y, por tanto, hay un intercambio
de discurso: el t (el observador) se apropia del discurso del yo (el referente).
En los retratos de las figuras 24 y 25 es posible notar la triangulacin que forman las
manos con la cabeza, espacio donde se concentra gran cantidad de marcas semnticas,
algunas de las cuales se refieren a lo que mencion sobre el manejo y la exageracin de los
atributos; de hecho, la luz ilumina el busto de ambas figuras. La mirada, tambin en ambos
casos, se dirige al observador.
El uso del claroscuro proviene del Renacimiento, es, por otro lado, un artificio para
resaltar el personaje representado. El fondo pierde importancia y no distrae la atencin del
espectador y hace resaltar la imagen icnica.
Respecto al dilogo entre espectador e icono, en el caso del texto en cuestin, la piedra
sugiere tmidamente algunos rasgos que evocan la nariz y los arcos de las cejas; es por esto
y por la posicin y funcin de las manos que existe una comunicacin con el observador: es
a ste quien le pide ese semihombre. Por la ausencia de ojos (no podemos asegurar que la
piedra mire al observador), las manos son el medio de comunicacin de ese semihombre.
Semihombre, pues sucede todo lo contrario a lo dicho sobre el retrato: hay una
desvalorizacin del icono. De manera ms objetiva, ocurre un proceso de cosificacin al
momento de substituir la cabeza por la piedra. De esto ltimo se desprenden las dicotomas
humano/no-humano y vivo/no-vivo, ya mencionadas. Ese ser incompleto es simplemente
una masa de msculos a expensas del exterior, un ser incapaz de dirigir su propia vida;
existe, pues, un fuerte determinismo. El observador se hace del discurso que enva el ser
mutilado. Pese a lo que dir al final de este apartado, el icono provoca que su mensaje sea
susceptible de hablar por la persona que est ms all de los lmites verticales del texto,
sucede, pues, la difraccin de las personalidades. Me explico, el ttulo de la pintura contiene
un adjetivo posesivo colectivo, Nuestra, y alude a la imagen anclada en un tiempo
especfico, el cual se articula con la fecha aparecida en el extremo derecho del texto (1947);
el observador puede ser envuelto por el adjetivo citado.

113

Cfr. Edmond Cros, El sujeto cultural, op. cit., pp. 88-89.

116

Figura 26.

117

Cuando ese observador se planta frente a la pintura, sta funciona como un espejo. La
identidad, ya sea colectiva o individual, aparece vaga, no le es posible reconocerse entre un
t y un nosotros donde, obviamente, est contenido un yo. Pero eso no es todo, la misma
identidad confusa tambin sufre todo el proceso de mutilacin que ya se ha visto.
Abusando de la teora del interpretante, me vienen a la mente un par de textos. El primero
es la pintura de Rembrandt (ver figura 26), titulada el Buey desollado. El cuerpo de un toro
abierto en canal, cortada la cabeza, suspenso en una estructura de madera y bajo una
atmsfera obscura, quiz espera a ser mutilado para su venta. El segundo, aunque
perteneciente a otro cdigo, es el poema de Miguel Hernndez, El nio yuntero. Es en el
primer verso donde se da un proceso de cosificacin, el cual regir todo el poema, por
medio de una deconstruccin: Carne de yugo, ha nacido. La frase original es carne de
can. Hay, pues, un cruce de discursos convocados: uno blico y otro del mbito del
trabajo agrario; de esta forma, el nio se convierte en un combatiente, su guerra es el
trabajo de donde es solamente un objeto destinado a la explotacin.
No quiero decir con esta digresin que la pintura analizada de Siqueiros tenga relaciones
estrechas con estos dos textos; simplemente me aprovech para reforzar sobre la semiosis
ilimitada que menciona Eco en el Tratado, y ver el funcionamiento de los signos como
enciclopedia.
Finalmente, falta terminar de analizar el ttulo. En la frase Nuestra imagen actual, el
pronombre colectivo nuestra incluye a un grupo indefinido y amplio como ya mencion,
sin embargo, atendiendo a lo declarado en el Manifiesto, es decir sobre la idea del muralista
como obrero, es posible reducir ese grupo confuso al de los obreros mexicanos de la poca
de produccin del texto estudiado. Existe un dato histrico-biogrfico que menciona la
asistencia de Siqueiros al crculo de conferencias convocado por la CTM.
El pintor, y otras personalidades de los ambientes artstico y poltico, aparece como
representante de una unin laboral. Antes que finalizara el crculo, Siqueiros y algunos
compaeros abandonan el evento con cierto aire de desilusin ante la avasallante
dominacin de la institucin, junto con el poder del Estado, que estaba ejerciendo sobre el
sector obrero del pas. Esta informacin es una la alusin a una serie de prcticas
discursivas y sociales tales que conforman el anclaje ms directo por los que he pasado.

118

No obstante, esa reduccin se disuelve por la misma opacidad del adjetivo posesivo
colectivo que cubre ms sectores sociales. Lo arrojado con respecto a la enajenacin de los
bienes materiales del pas por el capital extranjero, el estadounidense de manera
preponderante, es el pivote por el que circulan los discursos encontrados. Por eso es que
hago extensivo el involucramiento a grandes grupos de la cultura mexicana del momento.
La identidad de cada pueblo se ve amenazada al momento que aparece el otro, sobre todo,
si ese extrao ostenta elementos, materiales, fsicos o intelectuales, que le proporcionen una
posicin tal que presente un complejo de superioridad.
El sujeto no puede reconocerse en s mismo ni en otros que pertenecen a su misma
cultura.

119

CAPTULO 3: CONCLUSIONES

120

Desde finales del siglo XIX, Mxico se vuelve sobre s y plantea su identidad. Hay una
pregunta que resume tal hecho: Qu es ser mexicano? La guerra de Independencia
sorprendi a un pueblo que todava no saba hacia dnde dirigirse. Sin embargo, eran los
principios de la construccin de su identidad. El perodo catico que sobrevino
inmediatamente despus de la emancipacin ech por tierra, o por lo menos posterg,
aquella construccin del ser mexicano. Guerras intestinas y con el extranjero, invasiones y
mutilaciones al territorio nacional, son fenmenos que distraen la atencin sobre las
directrices que debe tomar un pas en pleno nacimiento, pero los daos que sufre su
identidad pueden ser irreparables, esto sin contar otro choque que se haba dado en la
Conquista. Un poco ms tarde, la dictadura con su paz porfiriana incit, sin proponrselo
e indirectamente, a retomar el tema, que ya era, para ese tiempo, urgente.
El arte jug un papel determinante en ese trabajo identitario. Me inclino en reconocer a
Jos Guadalupe Posada como el pionero en proponer un tipo mexicano a travs de sus
grabados, adems del grupo del Ateneo de la juventud en el ambiente literario. En Posada
existe el primer intento de rompimiento o de alejamiento del estilo europeo para voltear
hacia las formas vernculas. En el Ateneo hay ms un planteamiento cosmopolita planteado
desde su presente.
El doctor Atl (Gerardo Murillo), maestro y gua idelogo de Diego Rivera, Jos Clemente
Orozco y David Alfaro Siquerios, por medio de sus paisajes, secund la tarea iniciada por
Posada. Los muralistas del siglo XX, despus de la Revolucin, son los encargados, bajo
auspicio oficial, de pintar y complementar ese tan complejo y no menos ilusorio como
ambiguo ser, que creaba un vaco en la cultura nacional, distancindose del grupo del
Ateneo, quienes no queran estar bajo la gida oficialista. Para los primeros y sus
seguidores, fue como el surgimiento de una nueva religin que planteaba la imagen de un
nuevo icono.
La pintura mural consigna Jos Clemente Orozco en su Autobiografa se inici bajo muy buenos
auspicios liquid toda una poca de bohemia embrutecedora.
Los pintores y escultores de ahora seran hombres de accin, fuertes, sanos e instruidos; dispuestos
a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas diarias. Se fueron a meter a los talleres, a las

121

universidades a los cuarteles, vidos de saberlo y entenderlo todo y de ocupar cuanto antes su puesto
en la creacin de un mundo nuevo. Vistieron overol y se treparon en andamios. 114

Esos artistas se asieron a una especie de Nuevo Testamento: la doctrina marxista. De una
manera subversiva (como todo arte), invadieron los espacios pblicos de variadas ndoles
para lanzar su credo, hasta que poco apoco llegaron a un callejn sin salida. Un arte que se
haba instaurado como nica voz cay en el panfleto al momento de ser emitida y se
petrific ms tarde. Para los aos cuarenta, el muralismo ya sufra de corrosin interna, era
el tiempo de que los nuevos artistas vieran hacia otros horizontes. No obstante, el
muralismo qued muy presente en un gran abanico ideolgico del pas. Una explicacin
rpida y sencilla es que el muralismo, en muchos casos, plantea la identidad del mexicano:
ste mismo ser cree verse retratado en esos grandes espacios pictricos, l mismo puede
identificar a ciertos personajes histricos convertidos en hroes o villanos: la historia al
alcance del pueblo, el panfleto hecho pintura.
Esos iconos forman parte de la cultura nacional y, por eso, han quedado fuertemente
enraizados en varios sectores sociales.

Tena la ambicin de reflejar la expresin esencial [testimonio de Diego rivera], autntica de la tierra.
Quera que mis obras fueran el espejo de la vida social de Mxico como yo lo vea y que a travs de
la situacin presente, las masas avizoraran las posibilidades del futuro. Me propuse ser un
condensador de las luchas y aspiraciones de las masas y a la vez transmitir a esas mismas masas una
sntesis de sus deseos que les sirviera para organizar su conciencia y ayudar a su organizacin
social.115

El muralista asciende como un sacerdote que se fija la meta de guiar a un pueblo hacia
una sociedad ideal.
Todo lo anterior no deja de ser una ilusin, una falsedad, pero que se ha materializado a
travs de casi ochenta aos en prcticas discursivas y sociales. Las ideologas, siguiendo a
Althusser, no son abstractas.
Aqu es donde me detengo para recalcar el proceso que segu para conseguir mi meta:
determinar el funcionamiento de los tres textos pictricos escogidos. Desde un nivel
114
115

Citado por Carlos Monsivis, op. cit., p. 1422.

Ibd., p. 1423.

122

simplemente sintctico, fui escalando un complejo semitico hasta llegar al plano

discursivo. Como pudo verse, cada una de esas obras est cargada de discursos que
mantienen un dilogo consigo mismos, entre ellos y el observador, se entrecruzan, se
contraponen, se congracian, se yuxtaponen, se renuevan, etc.
Al considerar cada una de esos tres textos como macrosignos, no queda otra alternativa
que descubrir su funcionamiento por medio de su diseccin.

atomizar el texto/signo reducindolo a sus componentes mnimos, lo que implica que este texto/signo
ya no se percibe como una sucesin, sino como una yuxtaposicin de palabras/signos. Estos deben
recobrar as el conjunto de sus posibilidades expresivas, es decir, en primer lugar la totalidad de sus
campos semnticos respectivos, que la semntica contextual haba neutralizado provisionalmente. 116

He de reconocer, sin embargo, que no fue un trabajo completo (las obras dan para mucho
ms); falt un anlisis ms apegado a las cuestiones estticas.
Mencion en algn momento que el estilo es un elemento coercitivo determinante. En
este caso, me enfrento con dos delimitantes, en el caso de Rivera, por un lado el Realismo
Social y, por el otro, el mismo muralismo. Algunos autores coinciden al encontrar un cierto
barroquismo en las obras de este pintor; esto es por el aglutinamiento de varios elementos,
adems, y esto ya lo he marcado, un clasicismo que se filtra por medio de un renacentismo,
ambos ms que evidentes. En Siqueiros, el Renacimiento repercute en un barroquismo
obscuro y pesimista y tambin existen tres delimitantes extra: el Realismo Social, el
Expresionismo y el Surrealismo. El primero nos remite a la Rusia socialista de los treinta.
La fuerza y el abstraccionismo se combinan en el Expresionismo y el carcter de lo inslito
de un ser con una piedra en vez de cabeza, evocan el Surrealismo.
Los iconos de Rivera tienen lneas y colores ms suaves que no contrastan, no hay juego
de sombras; esto hace que esos iconos tengan menos profundidad. Por eso no es posible
hablar de un expresionismo declarado en sus obras. Es el Realismo Social el que distribuye
gran parte de los discursos, es decir, las ideologas por medio de los discursos. En el caso
de Siqueiros, las lneas son predominantemente curvas y amplias, donde la suavidad propia
de este tipo de lneas queda borrada por la fuerza que contienen. Hay un alarde de tcnica,
sobre todo en la perspectiva y una experimentacin en el uso de materiales. A pesar de que
116

Edmond Cros, Literatura, ideologa, op. cit., pp. 131-132.

123

se trata de una pintura, comparte ciertos rasgos propios del muralismo. Esto se debe a que
formaba parte de un proyecto de grandes dimensiones que nunca se realiz. En este pintor
se encuentra un abstraccionismo que condensa el dilogo en pocos elementos. En Rivera
noto un simbolismo que se dispersa en varios elementos.
Por el lado de la prctica del muralismo, o el de pintar sobre los muros, se remonta al
Paleoltico, al arte rupestre, el cual nace en lugares especiales donde, probablemente, se
hayan realizado rituales para representar la cacera, es decir, el paso de la vida a la muerte.
Las cuevas de Altamira, en Cantabria, Espaa, no muestran la figura humana, pero s un
conocimiento interesante de la propia animal. En Lascaux, al suroeste de Francia, aparecen
algunas figurillas humanas de un abstraccionismo que es de hacer notar. Poco a poco, a
travs de la historia de la humanidad (China, Japn, India, Egipto, Grecia, Roma,
Mesoamrica, etc.), la figura humana se va incorporando hasta ser la predominante en los
grandes muros, sin que esta pintura abandone los recintos dedicados al culto a los entes
sobrehumanos. Esta explicacin no choca con lo que dije acerca de que aunque la figura
humana no se hiciera presente, sta no sera la principal preocupacin del ser humano, la
visin de este ser se filtrara en lo representado.
El muralismo mexicano sigue esa lnea de culto: el hombre nuevo, que es no menos
inalcanzable y lejano que los dioses y hroes exaltados a quienes substituye. Esta ltima
situacin es la que porta el muralismo durante casi treinta aos de presencia en el pas. Si
bien es cierto, todava hubo trabajos posteriores de ese estilo que se presentaron hasta los
aos sesenta y setenta y ms all (verbigracia los murales de Alfredo Zalce en el Palacio de
Gobierno de Morelia, Michoacn, hechos en 1962).
Este pequeo esbozo por el campo de la esttica representa el vaco que existe en mi
trabajo (hecho que me fuerza a trabajar sobre ello). Como se puede entender, hay gran
cantidad de informacin que enriquecera lo ya encontrado.

Al final del recorrido textual, quizs quede flotando una pregunta que podra estar
presente desde el mismo inicio: Cul es el significado de cada una de las obras? As
mismo, podra esperarse de un espacio dedicado a las conclusiones el encuentro con la
debida respuesta.

124

Creo que el significado de cualquier tipo de texto no se reduce a un punto, no es

susceptible de describirlo en pocas lneas. Desde el primer paso dado por el crtico, se le va
dando forma. El significado cubre, entonces, un espacio desde el nivel sintctico hasta el
discursivo. La obra puede ser abordada desde distintos puntos y tambin llegar a otros
diferentes. El significado, por tanto, no puede ser nico ni estable. Si la misma obra no lo
es, cmo podemos esperar que el significado lo sea? Adems, como dije en el apartado
dedicado a las definiciones, el Significado es inalcanzable.
Qu podra concluir del primer mural? Su cuarto paso me abri un sinfn de sendas, de
directrices. Retomo, pues, una parte de mi propsito: descubrir el funcionamiento textual.
Tal propuesta no contempla un punto final.
La eleccin y disposicin, respecto al orden de aparicin, de cada uno de los tres textos
puede dar cuenta, sucinta, de la prctica de un grupo de intelectuales mexicanos, del
principio y fin del muralismo. Es ms que evidente el tono, me atrevo a decir, alegre de Los
elementos y el hombre. Ese trabajo es parte de las primeras manifestaciones del movimiento
artstico. Una de las propuestas principales de ese mural la constituye el de la identidad por
medio de discursos, que flotan en la superficie como tambin lo hacen los laborales,
marxistas, del mito de la abundancia y bondad de la tierra y del suelo patrio. Pero, ya en lo
profundo, sale a flote una de las facetas predominantes en la identidad del ser mexicano: el
mestizaje. Esa fue la veta de la que me as para ir de un discurso a otro. La razn es por la
existencia de una necesidad en varios crculos de ese tiempo que evidenciaba la
construccin del pas, tanto en el ambiente material como en el humano. En el mural se
vislumbra una especie de invitacin para lograr la mencionada construccin.
Para una construccin, debe existir una destruccin previa. La dictadura porfirista y la
Revolucin (y no puedo dejar de mencionar los casi sesenta aos del perodo catico que
mencion al principio de este apartado) fueron estadios que hicieron tocar fondo a la
nacin. Muerte y vida. La muerte para que se d la vida. Desde un punto bajo, se empez el
ascenso. El muralismo era un recurso slido y fcil de entender para fijar el imaginario
mexicano. En este punto es posible ver el funcionamiento y finalidad de las ideologas. Mal
que bien, grandes masas se adhirieron al flujo de ese nuevo lenguaje, falso o no. Por eso es
que esos iconos irrumpen en el silencio de la capilla de Chapingo: era necesario hacer ruido
para despertar de la muerte.

125

El obrero del El hombre controlador del Universo se eleva hasta un punto ms amplio.
Mxico ya no es tanto el centro; es el nuevo hombre que ya haba sido construido. Los
muralistas queran romper las fronteras nacionales y proyectarse (instituirse) en otras
sociedades. Los iconos son ms reconocibles en personas reales. Ese nuevo hombre ocupa
el centro del Universo y se dirige a un futuro slido y material. El pasado ha quedado atrs,
las viejas, brbaras y decadentes. Ese juego de oposiciones que culmina en el obrero abre la
ruta escogida. El optimismo no se ha perdido. La identidad ahora trasciende a un ambiente
nada etnocentrista.

El cuadro de Siqueiros, ya tardo para el movimiento, no as para la sociedad mexicana ni

para la superestructura que haca uso y abuso de las supuestas glorias revolucionarias y de
la magnificacin de los hroes pintados, presentaba una visin decepcionante de la
sociedad. El mismo muralismo se desmoronaba y no daba para ms, sus mecenas lo haban
abandonado y algunos artistas haban sufrido persecuciones y encarcelamientos. El pas no
haba mejorado ni solidificado su identidad. El hombre musculoso se niega a ser y porta
una piedra en lugar de cabeza. Ya no se reconoce, se difracta.

En los tres murales existe una propuesta de identidad que difieren entre s.
Ya expliqu lo que pasa al respecto en Los elementos y el hombre. En El hombre
controlador del Universo, la identidad del yo mexicano del primer mural se disuelve y se
extiende y se hace universal. El ser mexicano queda como un discurso oculto, lo que
equivale a su negacin. El discurso identitario vuelve a tomarse a finales de los treinta
como ltima defensa ante el embate estadounidense; en el mural hay una esperanza que
envuelve, una metonimia.
Ya para finales de los cuarenta, los diferentes gobernantes mexicanos del siglo han cedido
frente a la primera potencia; el yo nacional se recoge y se ve enajenado, no se encuentra en
s mismo. La alteridad que se ha filtrado fuertemente en la superestructura del pas hasta las
diferentes capas sociales, y el conflicto de identidad se agudiza. Los tiranos del principio
de la historia de Mxico, es decir los conquistadores espaoles, han sido cambiados por
otros ms sofisticados. Los fantasmas se niegan a abandonar el imaginario nacional. Si
bien, nunca fue completada la identidad, ya para ese tiempo, se encuentra desmoronada,

126

mutilada. Esa identidad cae por los suelos al igual que el movimiento muralista que la haba
propuesto con vigor en la segunda dcada del siglo veinte.

El discurso identitario se extiende como una lnea continua por espacio de sesenta aos
(si se toma en cuenta que a finales del siglo XIX la construccin de la identidad surgi
como una necesidad).
Me atrevo a decir que esa continuidad no se ha perdido, ni se ha terminado con esa
construccin del yo mexicano; puesto que es una identidad que naci de un conflicto (la
Conquista) y sigue siendo conflictiva, falsa (no hay identidades reales), centralista y oficial
(como muchas otras).
No pretendo decir con todo esto que ese discurso sea la explicacin de los murales; como
fue posible ver, entr en mbitos discursivos tan variados. Simplemente cumplo con
relacionar los tres textos por medio de un hilo conductor. Sobra decir que existen muchos
ms.

Ahora bien, he atendido, al menos as lo parece, ms al discurso que otras instancias. No

habra sido posible llegar hasta tal punto si no hubiera pasado por los otros niveles. En el
discurso es donde se manifiestan de manera ms objetiva los otros componentes textuales.
El haber escogido esos tres murales constituye un pretexto para probar la eficacia y
encontrar las limitaciones de mi propuesta metodolgica. No es mi intencin minimizar ese
estilo de pintura, al contrario, pienso que hacen falta ms estudios semiticos que arrojen
ms informacin escondida por aos. Puedo concluir que, por el momento, el mtodo que
us me ha sido bastante til en la consecucin de mi objetivo inmediato. Estoy a la mitad
del camino.

127

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