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Una Decada de Cine Argentino
Una Decada de Cine Argentino
de cine argentino
(2000-2009)
FIPRESCI Argentina
Compilacin: Diego Batlle y Diego Lerer
Introduccin
Obra en construccin
Por Diego Lerer
WIP. Desde que este libro comenz a tomar forma, a finales de 2009, cuando
las encuestas sobre el cine de la dcada arreciaban en todas las publicaciones del
mundo, una idea comenzaba a obsesionarme: la del Work in Progress (WIP).
Dos cosas tenamos claras con esta serie de textos. Una, que no iba a publicarse,
al menos no originalmente, de manera tradicional, sino que iba a ser un objeto
virtual, disponible online y de manera gratuita. Dos, que iba a ser precisamente
eso, un WIP, una Obra en Construccin, un libro mutante, presentado en un
momento determinado de su preparacin que no sera necesariamente la
definitiva. Despus, empez a germinar una idea que una las dos anteriores: si
se trata de un libro electrnico, virtual, cabe siquiera pensar en algo definitivo?
No puede ser, como el anlisis de la dcada de cine que intenta hacer, un libro
en permanente construccin, una serie de reflexiones expandibles, modificables,
con sus segundas, terceras, dcimas versiones y sin obligacin de detenerse
jams? Eso es, entonces, por ahora, este libro: un objeto en tiempo presente.
De la naturaleza de las listas. El libro surgi como reflejo tras comenzar a
pensar el tema de las mejores pelculas de la dcada. Fue obvio, casi
inmediatamente, que haba algo banal, deportivo y gratuito en la idea de hacer
una lista con las diez mejores pelculas argentinas de un perodo de tiempo
determinado. Lejos de arrepentirnos del juego -no hay porque negarle el
costado ldico al pensamiento sobre el cine-, el libro nos serva para completar
la tarea, para darle una forma ms integral y abarcadora, para combinar deporte
y reflexin, para que los resultados de esa serie de clculos matemticos
(puntos, votos, conteos varios) pudieran ser analizados, desmenuzados,
contextualizados. Y ms que intentar abarcar la dcada a partir de una serie de
textos generalistas, apareci como lo mejor (al menos para esta versin Beta, 1.0
del libro) y ms sensato, reflexionar sobre las pelculas en particular, una por
una, ms algunos textos llammoslos rebeldes.
El Campeonato de Pelculas. Apenas anunciamos, a principios de 2010, los
resultados de ese Top Ten, qued claro que la del libro haba sido una gran idea,
ya que no tardaron en aparecer las crticas a la lista, a lo que faltaba y sobraba
all, al hecho en s de hacer listas y a lo que eso significaba: reducir un
movimiento cinematogrfico, o ms bien una serie de complejos movimientos
de idas y vueltas en el cine argentino, a un simplista Top Ten, a un nuevo canon
de pelculas. El libro, que no surgi como respuesta a esas crticas sino que
form parte del proyecto desde el comienzo, iba a redondear esta tarea, darle un
cuerpo a este Campeonato de Pelculas. Y al ser una obra en construccin
permanente, tambin dar cuenta de esas mutaciones, de esos cambios. El cine
que se hizo en la dcada est cerrado: lo que se piensa sobre l todava no.
2006, tiene otros dos, sus dos nicos filmes: Nueve reinas y El aura. Y Lisandro
Alonso tiene dos tambin: La libertad y Los muertos. Poco y nada parece unir al
cine de Alonso, en principio, con el de Bielinsky (aunque yo apostara que se
merecen un texto que conecte, especialmente, El aura y Los muertos), mientras
que Martel parece pivotear en medio de ambos extremos. El cine de Fabin,
como una muestra representativa de un cine comercial de autor, con temticas y
obsesiones personales pero con una llegada al gran pblico. El de Alonso, como
un cine de ideas radicales de puesta en escena, pero con filmes de improbable
destino comercial y enorme aceptacin entre un nmero reducido de
espectadores y crticos. El de Martel, en tanto, con sus vaivenes, aparece como
un cine de autor en el formato, si se quiere, ms tradicional y europeo de la
palabra: una realizadora reconocida mundialmente, con un pblico
relativamente amplio y fiel, pero con suficientes particularidades como para
mantenerse siempre en el enrarecido universo del llamado cine-arte. Tambin
los distingue su exposicin comercial: el pblico de Bielinsky se contaba por
millones y sus filmes aparecan en todas las cadenas multinacionales. El de
Martel recorre un circuito ms acotado y sus espectadores, al menos en la
Argentina y dependiendo de cada filme, son alrededor de una dcima parte del
promedio de los filmes de Bielinsky. Y el de Alonso, hasta el momento, se ha
mantenido fuera del circuito comercial, con la Sala Lugones como bandera y con
una cantidad de espectadores que podra ser resumida como la dcima parte de
los de Martel. O el 1% de los de Bielinsky. Tambin los separan sus formatos de
produccin, sus presupuestos (grandes, medianos, chicos) y, en buena medida
la composicin de sus elencos (de muy conocidos a no actores, aunque con
excepciones). Pero esos tres realizadores -esas seis pelculas- son, a su manera,
un reflejo de la amplitud del cine de esta dcada.
Y todo lo dems tambin El Top Ten lo completan pelculas de Pablo
Trapero (El Bonaerense), Martn Rejtman (Los guantes mgicos), Albertina
Carri (Los rubios, nico documental) y Mariano Llins (Historias
extraordinarias), tambin muestras claras de esa diversidad del cine de la
poca. Y por debajo de ese limitado nmero de diez, tambin con muchos votos,
aparecen otros ttulos importantes del cine argentino como Bolivia y Un oso
rojo, de Adrin Caetano; Ana y los otros, de Celina Murga; Leonera, de Pablo
Trapero; La nia santa, de Lucrecia Martel; La antena, de Esteban Sapir; Yo no
s qu me han hecho sus ojos, de Sergio Wolf y Lorena Muoz; Nadar solo, de
Ezequiel Acua; Aniceto, de Leonardo Favio y Como pasan las horas, de Ins de
Oliveira Czar. Y la lista podra seguir, incluyendo ms y ms ttulos. De la
misma manera en la que podra modificarse, de aqu a dos, tres, cinco aos,
cuando se vuelva a poner en perspectiva una dcada que acaba de terminar.
Tiempo presente. Como las pelculas de poca, libros como ste son ms
reflejo del momento en el que fueron hechos que del tiempo que retratan. Esta
Obra en Construccin, entonces, tratar de ser un libro en un permanente
tiempo presente: corregido (desde la ortografa a la revisacin de textos, todo
cabe), aumentado, expandido y remezclado con el paso del tiempo en nuevas
versiones que permitirn recuperar las anteriores, claro, pero que irn
modificando la trama de la historia. Un libro online que es casi una especie de
website/blog sobre cine: la mejor forma de pensar una dcada en la que, dentro
y fuera del cine, lo digital absorbi a lo analgico. Aqu, entonces, una serie de
ideas en tiempo presente sobre una dcada que pertenece al pasado.
FIPRESCI Argentina
Mencin especial
El aura, de Fabin Bielinsky
Indice:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10. Los
11. La
12. Aniceto,
13. Salamandra,
Alan Koza
ms probable es que no estemos haciendo otra cosa que no sea mirar, ver, or y
escuchar una pelcula de Martel. Importa cul de estos verbos es cada cual?
Importa si en Salta o en algn o en ningn lugar del noroeste argentino ya
no se habla as, o si se sigue hablando as? Importa si todas las palabras son
falsas? No importa, pero s importa. Las palabras peculiares, o el uso peculiar
de las palabras, constituyen una de las zonas ms irreductibles y definitorias del
cine de Martel. Por un lado, no importa tanto si ya hoy nadie usa zangolotear o
si se sigue usando, o si su uso est en franca e incontenible expansin. Lo que
importa es, entre otras cosas, que con esas palabras, con esos dilogos, Martel se
aleja de la falsedad, de la impostacin envarada generada por la pura imitacin
de lenguajes normalizados, aceptados como universales: en el cine de Martel
el habla es particular. Es un habla, a fin de cuentas, de resistencia frente a la
homogeneizacin y a favor de los pliegues, de los recovecos. Martel es una
particularista1 de las palabras y tambin, hasta ahora, lo es desde su lugar de
enunciacin, desde su aldea local. El cine de Martel se proyecta
internacionalmente pero desde la afirmacin de su voz, desde su pertenencia
regional, particular. Martel es una cineasta que habla con palabras y voces
concretas, desde un lugar concreto, sobre lugares y personajes concretos.2
VIII. Martel dice que as como se habla en sus pelculas se habla o se habl en
Salta, y lo hace con la conviccin y la autenticidad necesarias como para que nos
sumerjamos, convencidos, en ese mundo viscoso de palabras-madre que nos
propone. Ya en l, escucharemos ese hablar de familia quiz adems familiar
que siempre est ah para encubrir o rellenar aquellos intersticios por los que
pueda colarse la realidad o, mejor dicho, alguna verdad que sacuda a los
participantes de vidas gregarias tan reiterativas y quietas como las palabras de
las misas. El palabrero parece confortar, y no hace ms que anestesiar. Pocos
pueden hablar de forma certera (y a veces, la certeza llega mediante rodeos
fantsticos) y apuntar alguna verdad. Los nios en La cinaga cuentan historias
sobre el perro que era en realidad una rata africana, y los ms chicos le temen.
Tambin liberan momentneamente lo que est contenido, un tanto obliterado:
no lo miren, no lo miren, est con el pelo teido, dicen sobre Gregorio (Martn
Adjemin). En el sector de la sociedad saltea que retrata Martel la verdad no se
dice, el lenguaje est para otra cosa. Por eso en La mujer sin cabeza no se
tomar en serio a la vieja Ta Lala (Mara Vaner) que finalmente dir cosas ms
lcidas que los dems adultos en su supuesto delirio con toques aparentemente
fantsticos. Tampoco se tomar en serio a la adolescente Candita (Ins Efrn),
enferma no solo de hepatitis sino adems de calentura por su ta. Las palabras
de los nios, de los viejos, de las clases subordinadas y de los adolescentes
calentones se perdern entre las palabras dominantes, las de los adultos de clase
media de mediana edad. Estas son palabras poderosas, la ley para encubrir las
otras palabras, las desviadas, las que an resisten.
Ver el trabajo sobre este concepto en el iluminador libro de Doris Sommer Abrazos y rechazos
Cmo leer en clave menor, Fondo de Cultura Econmica, Bogot, 2005.
2
La cita pertenece a Alexander Horwath, Movie Mutations-Cartas de cine, VI Bafici Ediciones
Nuevos Tiempos, Buenos Aires, 2002. Horwath no se refiere a Martel (su carta es de 1997),
pero lo que l dice de los Dardenne, su pertenencia a un suburbio industrial belga y la
integracin de esos espacios a su lenguaje, se aplica tambin a Martel, a sus paisajes, sus
palabras y su lenguaje.
El aura es una pelcula casi reactiva con respecto a Nueve reinas, est hecha asumiendo otra clase de
riesgos, entrando en terreno desconocido y trabajando sobre cosas que me producan mucho cagazo,
como clima, luz o atmsfera, Fabin Bielinsky en una entrevista con Gustavo Noriega y Marcelo
Panozzo, Cine de autor, en El Amante N 160, septiembre 2005: 9.
caera mal que lo acusen de tal cargo; de hecho, creo que incluso estara
orgulloso de que alguien lo encuentre culpable.
Las influencias infames
El relato de la influencia del cine en Borges fue patentado por l mismo, a
principios de la dcada del 30, en una serie de tres ensayos breves de Discusin
que llegan a ponerse de acuerdo4: El arte narrativo y la magia, Films y La
postulacin de la realidad. En esas pocas pginas se repite el mismo leve
desvo: Borges comienza a elaborar una teora del relato literario y termina
poniendo, sobreimprimiendo como modelo al cine. O, ms especficamente, a
un cine, al de Josef von Sternberg de La ley del hampa (Underworld, 1927) y
Muelles de Nueva York (The Docks of New York, 1928), pioneras pelculas de
gangsters. El cambio de literatura por cine se da guiado por ciertos
procedimientos que Borges encuentra entre las ltimas pelculas mudas de
von Sternberg: la brusca solucin de continuidad, la reduccin de la vida de un
hombre a dos o tres escenas5, que corresponderan en trminos de narracin
cinematogrfica, al montaje y la elipsis, pero tambin a la sntesis visual de la
puesta en escena general. Y, con ese propsito visual heredado por el
cinematgrafo, Borges escribe su primer cuento directo, Hombre de la
Esquina Rosada, publicado en Historia Universal de la Infamia (1935), el libro
inmediatamente posterior a Discusin que lo convierte en narrador. Ese inicio
en la narracin, segn Beatriz Sarlo, tambin se tiene que entender por su
calidad de colaborador del diario Crtica, que fue el lugar donde se publicaron
originalmente los cuentos recopilados en el libro: La literatura de Borges y el
diario Crtica eran lo ms nuevo que poda leerse en Buenos Aires. El diario de
masas y el escritor de vanguardia tenan en comn algo ms que el gusto por las
historias de bandidos y estafadores: compartan el desprejuicio6. Y Borges
ejerca ese desprejuicio a partir de una valoracin mltiple de los gneros
menores, la aventura y el policial, segn Sarlo, con un gusto por los textos de
Stevenson, Chesterton, Kipling y Wells.
Pero en ese momento los anlisis de Borges mezclaban los cuentos de esos
escritores con las pelculas, en un mismo nivel de igualdad; baste citar el final de
El arte narrativo y la magia, ensayo que termina fundiendo la violencia de
Chesterton con la de Von Sternberg, en un gesto de montaje conceptual. Los
relatos de Historia Universal de la Infamia son literatura de violencia y
aventura, producidas en el encuentro de un escritor de lite con el diario de
masas que haba inaugurado las formas ultramodernas del periodismo
sensacionalista7, enfatiza Sarlo. Y, tambin, habra que agregar, el encuentro de
Borges con las formas del relato cinematogrfico que lo llevarn a definir a ese
libro, en el prlogo de 1954, como una superficie de imgenes8. Todas estas
caractersticas del germen narrativo borgeano se pueden trasladar directamente
a Bielinsky, porque en toda su obra comparte el gusto por los gneros menores,
por la aventura policial, por los bandidos y estafadores, por el periodismo
4
John Updike, El autor bibliotecario, en AA.VV., Borges y la crtica, Buenos Aires, Centro Editor de
Amrica Latina, 1992: 82.
10
Jorge Luis Borges, El Aleph, Madrid, Alianza Emec, 1971: 143,
monta una estructura circular, que comienza con un travelling hasta alguien
interpretando un contrabajo, y termina con ese mismo plano, casi especular
pero levemente distinto, encerrando en una forma musical, rtmica y estilizada a
todo el corto. Updike sostiene la posibilidad de que La espera sea una
reescritura de Los asesinos, el clebre cuento de Hemingway; lo que es probable
considerando las formas de escritura de Historia Universal de la Infamia, en el
que Borges admita el proceso de falsear y tergiversar11 historias ajenas. Con
toda la connotacin delictiva12 que tiene confesar ser un falsificador literario,
Borges, entonces, refuerza su cercana al crimen. Y tiene en Bielinsky a su mejor
secuaz.
Antes del fin
El aura sustrae muchos elementos de La espera y del universo borgeano donde
posiblemente germin el guin, y los amplifica, los distorsiona, los somete a una
nueva combinatoria. Es una suerte de cdigo delictivo que crea la complicidad
entre pares para llevar a cabo el crimen ms imperfecto, ese perpetrado por el
relato en la encrucijada del cine y la literatura. De La espera no slo est el
anonimato del protagonista, de quien nunca sabemos su nombre y que aparece
referido en los ttulos por su profesin: taxidermista. Adems de no tener
nombre como en el cuento, al protagonista se lo homologa a otro personaje,
llamado Dietrich13, a quien el fusil involuntariamente. Entre otras cosas, el
taxidermista usa la corbata, el celular y el plan criminal de Dietrich, y los
rufianes que lo ayudan lo confunden con l: una forma de sustitucin de
personalidad, casi como si fuera un doble desfigurado. Pero tambin el
ocultamiento de datos narrativo bsicos, como el nombre del personaje,
funciona como parte de la reduccin de la informacin que Borges planteaba
como importante para la postulacin de la realidad clsica del relato: imaginar
una realidad ms compleja que la declarada al lector y referir solamente sus
derivaciones y efectos14.
El aura lleva extrema esta estrategia, no hay ninguna informacin accesoria de
la vida del protagonista, exceptuando su profesin y el hecho de ser abandonado
por su mujer, aunque el rostro de la esposa no se vea y tampoco se tenga acceso
a la carta del adis. Sin embargo, la pelcula es toda una consecuencia de eso,
aunque nunca accedemos a la totalidad de esa informacin. Por eso, en El aura
hay un juego que va del dato narrativo concreto a una atmsfera de misteriosa
abstraccin general que se mantiene como vaivn enigmtico toda la pelcula y
que est en el cuento La espera desde la primera lnea: El coche lo dej al
cuatro mil cuatro de esa calle del Noroeste; la combinacin de la precisin
exacta de la altura con la incierta referencia cardinal hacen de las coordenadas
una mezcla entre nitidez y vaguedad. Tambin se puede decir que el cuento
11
duplicaciones, los reflejos y los falsos reflejos15, sintetiza Sarlo sobre los
procedimientos del escritor. No hay duda de que ese ojo plstico para la
literatura16 que tena el Borges influido por el cine y los gneros menores, tiene
como nico heredero vlido en el cine argentino a Fabin Bielinsky, que lleg,
con la inteligencia artesanal del taxidermista, a un nivel donde la imaginacin
de su personaje confrontado con la realidad cre un camino circular que, por
medio de esas elipsis por donde se filtra un mundo, ese aleph que se abre con
cada desmayo epilptico, pone en perspectiva multiplicado, espejo frente a otro
espejo, el genio de un escritor y sus procedimientos narrativos, ese particular
mundo de pesadilla racional armado segn una perturbadora regularidad17. Y
as se produce esa primitiva claridad de la magia18 del relato de la que hablaba
Borges, y a la que Bielinsky saque con la personalidad del ladrn que sabe que
lo mejor es dejar huellas en la Historia.
15
Contra todos los dogmas y los manuales del buen productor, Llins y
compaa apostaron por un equipo muy reducido (generalmente cuatro
personas y nunca ms de diez) y por rodar de manera aislada, irregular: No se
poda filmar de corrido. Haba que hacer pausas y rearmarse. Esa, sin dudas,
fue una de las claves para que la produccin llegara a buen puerto: el rodaje
disperso y pausado, con tiempo para reflexionar sobre lo hecho y comprender
los errores. Varios de los mejores films argentinos de la ltima dcada (desde
Mundo gra hasta El hombre robado) fueron hechos de esta forma.
As, con los 30.000 dlares obtenidos por una preventa a la seal de cable I-Sat
y con un subsidio por 3.000 dlares que les otorg el Instituto Cultural de la
Provincia de Buenos Aires como todo aporte en efectivo (hubo otras mltiples
colaboraciones en especies y horas-hombre), se desarroll una filmacin que
derivara en una obra maestra de cuatro horas y media de duracin, con escenas
de la Segunda Guerra Mundial que se terminaron en un solo da y con el brindis
de final de rodaje de semejante pica en un restaurante de Mozambique!
Historias extraordinarias nos ha devuelto la fe en el cine como un campo
infinito, argumentaron sus realizadores y algo de ese espritu herzogiano (del
de Fitzcarraldo) hay en esta empresa loca y genial.
Un film megalmano y genial
274 minutos (con dos intervalos includos), tres grandes historias divididas en
18 episodios, varias decenas de personajes y de locaciones, tres omnipresentes
narradores en off (Daniel Hendler, Juan Minujn y Vernica Llins) y -lo ms
importante de todo- miles de pequeas y grandes ideas. Todo eso (y mucho
ms) es lo que propone Historias extraordinarias, un ttulo megalmano -el
reverso de las Historias mnimas, de Carlos Sorn- pero que, por una vez,
suena justo y apropiado.
Si Balnearios (2002) fue una pelcula muy influyente con su irona y su
apuesta juguetona con el (falso) documental que convirti a Llins en una suerte
de patriarca de un grupo de tcnicos y directores que lo ayudaron en ese y otros
emprendimientos (y que luego l apoy en los proyectos personales de cada
uno), Historias extraordinarias es una proeza cinematogrfica concretada
en formato digital y un trabajo consagratorio.
La primera secuencia (genial) del film incluye un asesinato narrado a distancia y
en nico plano fijo, un pasaje que nada tiene que envidiarle, por ejemplo, a Sin
lugar para los dbiles, de los hermanos Coen. Luego, la pelcula salta del
thriller a la comedia, al melodrama romntico (hay un trangulo amoroso), al
falso documental, al gnero de aventuras, al costumbrismo pueblerino, a la
pica, al cine blico y, claro, a la road y river-movie (hay tantas escenas en ruta
como en lancha).
Hay una excelente banda sonora compuesta por Gabriel Chwojnik que no deja
gnero por incursionar (se destacan los acordes que remedan a los spaghetti
westerns de Sergio Leone), hay una masacre con vctimas que van desde jeques
rabes hasta agentes de Scotland Yard narrada slo con fotos, hay una escena
Los roces entre la ficcin y el registro documental son una de las marcas
esenciales de mucho cine contemporneo y, en el caso de Alonso, es uno de los
ejes de su bsqueda esttica. Es cierto que todas sus pelculas estn actuadas
por actores no profesionales que, en ms de un caso, equiparan su nombre real
al de los personajes que interpretan, pero ste sera apenas un apndice de la
mencionada operacin cinematogrfica. Lo verdaderamente relevante es la
forma es que las acciones y (mnimos) dilogos se desarrollan delante de
cmara, las decisiones que hacen del movimiento dentro del cuadro una
concatenacin de secuencias que respiran vida propia y recrean una realidad al
tiempo que la transforman en un lugar de extraamiento (es bueno aclarar, sin
embargo, que cuando Alonso requiere un corte por continuidad tradicional, es
capaz de llevarlo a cabo a la perfeccin).
Los planos largos, extendidos, en los cuales el espacio cinematogrfico contiene
como una presencia inexorable el fuera de campo -elemento de radical
importancia en sus films-, forman parte del ncleo estilstico del realizador,
tanto como su obcecacin al menos hasta la fecha- por el rodaje en 35mm o la
no inclusin de msica incidental. Y no podra ser de otra forma: slo as es
posible para l aprehender esa verdad que se presenta en el momento de ser
imaginada y, posteriormente, registrada y organizada. Verdad o verdades que en
sus pelculas y particularmente en Los muertos- se insinan a partir de relatos
que evitan acciones y reacciones vehementes para concentrarse en una
exposicin que slo puede transitarse en estado contemplativo o meditativo.
Esta cualidad de su potica cinematogrfica lo acerca indudablemente a otros
realizadores coetneos, pero quizs la singularidad de Alonso descanse en su
obsesiva bsqueda de historias y personajes perifricos, parias de una sociedad
tan local como universal pero que, al mismo tiempo, evitan la tentacin del
arquetipo. Vargas no es un ejemplo modlico del correntino isleo ni un
smbolo de marginacin y olvido social; Vargas es Vargas y nadie ms que
Vargas.
A pesar de lo antedicho, hay en Los muertos como antes en La libertad- un
registro de cierto estilo de vida que, a los ojos de un espectador convencido de
su condicin citadina, puede antojarse primitivo, salvaje. La famosa escena del
cabrito degollado impacta por su crudeza pero ms an por el choque que
produce al momento de equipararla conscientemente con la secuencia que abre
el film. La muerte es rpida, cruel, trascendente y banal al mismo tiempo. A
partir de ese momento el film habilita la posibilidad del suspenso y esa distante
empata que se haba construido lentamente con el personaje comienza a incluir
la presencia de lo ominoso. La engaosa mirada antropolgica que algunas
secuencias parecen transmitir se transforma sbitamente en posible tragedia de
resonancias universales. Tragedia personal, familiar, csmica. Social? En una
entrevista periodstica realizada cerca del estreno comercial de Los muertos,
Alonso declaraba que hay un montn de gente que vive en estas condiciones de
precariedad: todos juntos en ranchos de barro, tolditos plsticos. Toman agua
del ro, no tienen gas ni electricidad. Todos estn muertos, de alguna manera.
Cuando van al pueblo, los tratan como si fueran mierda. Y estn resignados a
esa clase de vida, a sobrevivir as19.
19
Siempre es difcil volver a casa, por Diego Lerer. Entrevista con Lisandro Alonso publicada en el
diario Clarn, Jueves 9 de septiembre de 2004.
naturaleza que le permite reconocer eso como parte de s mismo. Es central para
comprender esto la relacin con Mabel: la atraccin entre Zapa y la mujer es
instantnea, natural. De ella se dice que ha tenido relaciones con varios policas.
El primer encuentro sexual, no ertico, ocurre en un auto: es violento, animal.
Ella dice repetidamente no pero toma un lugar activo en la relacin. No hay
irona ni humor all, sino simplemente un personaje que muestra lo que hay
dentro de s, algo salvaje, a pesar de no querer asumirlo. Esa relacin se
transforma en algo cada vez ms violento a medida que Zapa va creciendo como
polica, a medida que ese ser interior sin reglas alguien que ya estaba all antes
de comenzar el film- va tomando cuerpo y control del cuerpo: el ltimo
encuentro entre Zapa y Mabel no es slo intenso sino molesto, con los gritos del
hijo pequeo de ella llegando desde otra habitacin y Zapa pasando
directamente del sexo al maltrato. Despus de este momento, llega el bautismo
de fuego del personaje en una accin con tiros y muertos. Si Trapero utiliza aqu
un registro prcticamente documental, como un corresponsal de guerra en el
lugar de los hechos y elige hacerlo, dado que, tratndose de una ficcin, podra
haber optado por otro tipo de estilizacin- es para colocarnos en el lugar de
Zapa y que esa dialctica del espejo trabaje con nosotros. Como en las escenas
de sexo, en las de violencia tambin queremos, en principio, estar en el lugar de
Zapa para, luego, rechazarlo. Esa crudeza que lleva las situaciones al lmite es
necesaria para que comprendamos al personaje y, tambin, para que
comprendamos qu es lo que nos sucede a nosotros cuando vemos un film. No
slo eso: la pelcula en ese sentido nos hace cuestionar la idea del lugar comn
del gnero. Por qu tales elementos funcionan, siquiera en un nivel
inconsciente, cuando los vemos en un film por ms repetidos que parezcan?
Despus de todo, Zapa mismo vive en un universo de lugares comunes, de
noticias que se repiten, de hechos que aparecen diariamente en la televisin y
los peridicos. Sabe aunque no diga saber. Este es el verdadero sentido moderno
de El bonaerense, lo que lo diferencia de un film industrial comn: Pablo
Trapero es consciente no slo de sus herramientas sino de su uso a partir del
conocimiento previo que tanto el realizador como el espectador tiene de ella.
Comprende el cine y sabe que nosotros, espectadores, lo comprendemos. No
intenta otra cosa, sino que simplemente bucea en las formas establecidas del
cine de gnero para que comprendamos qu lazo tienen con nuestra experiencia
cotidiana que nos hace conmovernos con ellas y aceptarlas. Y, al hacerlo, vemos
como ve Zapa- el lado monstruoso tanto de ese mundo que conocemos y
aceptamos como un dato lejano (aqu, el universo del crimen instalado en lo
fronterizo entre la civilizacin a medias y la barbarie controlada que se
transforma en la metonimia del conurbano bonaerense) como el lado fascinante
y tambin monstruoso del cine.
El bonaerense no es slo importante por lo que es como film, como vemos, sino
tambin por lo que implica como sntoma. La primera dcada del siglo muestra
que el cine argentino est vivo, aun si los grandes debates en realidad uno solo:
cmo se utilizan los recursos del Estado para hacer cine, para que el cine
nacional exista- no se han resuelto. Muestra, tambin, que hay otro debate
larval que se pregunta y responde entre films: el del estatuto de la narracin. En
efecto: desde el preciso momento en que se habla del cine moderno como si el
cine no lo fuera por s mismo- se instal la idea de que narrar una historia no es
la obligacin sino una alternativa. En cierto sentido es verdad: el cine puede slo
una cosa ms que estorba, que distrae, un elemento que ha sido vaciado del
efecto que alguna vez, suponemos, pueda haber tenido (al igual que ocurre con
la profesin mdica y su relacin con la salud o el ejercicio fsico y el bienestar,
por no hablar del mtico spa de Brasil). De la misma manera sucumben los
vnculos ya sean relaciones de pareja, de amistad o incluso humano-mascota
y se vuelven huecos, carentes de toda afectividad, de lo que se sigue un
extraordinario nivel de agresin verbal (como resulta palmario desde la primera
escena), que ni agresores ni agredidos parecen registrar.
No obstante, en este cuadro de desolacin, a diferencia de lo que ocurra en
Silvia Prieto, donde esa falta de afectivizacin se extenda a la falta de empata
emocional del espectador con cualquiera de los personajes, y an a destajo de
esa mirada fra o distante que caracteriza el trabajo de Rejtman, Los guantes
mgicos reclama una extraa solidaridad con Alejandro. En esa identificacin
(que de algn modo retoma la construccin emptica del personaje de Lucio, en
Rapado), se cifra quiz la clave de esta pelcula, y aquello que hace que a pesar
de sus similitudes estilsticas, y del relato generacional, sea posible devolver a
cada una de las tres pelculas de Rejtman su singularidad.
Rapado es, desde este punto de vista, una pelcula de aprendizaje, donde
paradjicamente lo que el protagonista llega a aprender es que la verdad, o al
menos eso que se busca, no est en ningn lado (ni en el robo entendido como
acto reparatorio, ni en la huida, ni en los amigos, ni siquiera en el sexo). Silvia
Prieto, por el contrario, es una comedia del absurdo, y sin duda la ms
algebraica de las tres, en su construccin del vaco de sentido. Por ltimo,
atravesada por las preguntas qu es el bien? (en este caso, qu es ser un
buen tipo? o cmo ser un buen tipo y que no te jodan?), qu es vivir bien?
y la ms acuciante se puede vivir bien en un mundo as?, Los guantes
mgicos puede leerse como una comedia moral.
De all esa contagiosa angustia que acosa a sus personajes sin que puedan
ponerle otro nombre que depresin (cuando en realidad es malestar del
mundo), y que se corporiza, en el proceso espectatorial, en esa extraa
solidaridad con Alejandro, en un humor que al mismo tiempo que hace rer,
duele. De all la antipata que despiertan personajes como Piraa o Valeria, que
ya no son simplemente estpidos, sino tambin nocivos. De all la desolacin
ante un personaje como Alejandro que, arrojado a un mundo de piraas, no
sabe reconocer ni resguardar el lugar de lo afectivo y el deseo an en su
expresin ms mnima, su viejo Renault 12, y se somete pasivo a las ms
diversas vejaciones, sin siquiera reconocerlas como tal. A fin de cuentas, las tres
edades de esta generacin marcan tambin la juventud, la madurez y la
senectus (por algo desesperada por el afuera y el viaje) del sistema cultural y la
experiencia de vida generados en torno a la instauracin del neoliberalismo en
Argentina, eso que para sacarnos rpido de encima, como si no nos hubiera
involucrado a todos, llamamos hoy sin an haberlo abandonado del todo, pero
queriendo hacer de cuentas que ya fue menemismo.
significativos. El film exhibe un exquisito y muy sutil trabajo con el sonido, que
constituye un aspecto de relevancia y produce pluralidad de sentidos.
La directora trabaja con exhaustivo rigor las posibilidades expresivas del cine,
pero se le ha criticado su minuciosidad, el perfeccionismo con que cada
elemento est premeditadamente calculado, como si esto le quitara mrito, o
distanciara de la emocin. Justamente es lo que hizo de Hitchcock un maestro,
al cual nadie acusa de calculador.
Martel elige el recorte de la realidad, y lo practica en todas las instancias: con la
fragmentacin del cuerpo y los permanentes reencuadres en el plano, con el uso
de las elipsis y del fuera de campo, con la carencia de explicaciones, e insiste en
el recorte de la figura de la protagonista, cuya cabeza siempre queda con su
mitad superior fuera del cuadro, su figura siempre colocada en el extremo,
pocas veces en el centro.
Los unos -Vero, su marido, sus primos- parecen no registrar a los otros. Si en La
cinaga se desarrollaba una relacin de atraccin y rechazo entre unos y otros,
aqu ella -y todo su entorno- est desconectada de una realidad social que le
resulta ajena. Aunque compartan espacios y tiempos, incluso el plano y hasta
un vaso con agua, en un elaborado plano secuencia- permanecen disociados,
como si circularan en ondas diferentes. Aunque se da una excepcin: como
ocurra en La cinaga, es la sobrina lesbiana quien tiende puentes con las clases
inferiores, machoneando con una chinita. En este film se ejerce una vuelta de
tuerca sobre el tema, porque la joven tambin pretende seducir a su ta Vero.
Pero en todo caso, lo que hacen unos es darles a los otros una orden, o alguna
ropa de descarte. Los seores a veces parecen no ver a los criados. Por ello se ha
dicho que se trata de una pelcula de fantasmas. Y sin embargo, no estamos
frente a un cine fantstico, en el cual lo irreal irrumpe en lo cotidiano. Lo que ha
ocurrido es un accidente ambiguo, que por momentos parece bordear lo
fantstico, pero ocurre dentro del ms absoluto realismo.
Un personaje parece tener el registro ms perspicaz: Lala, la matriarca postrada
en la cama como la Mecha de La cinaga- que atraviesa una suerte de lcida
demencia senil. Ella es la que percibe que Vero est distinta, que su voz no es la
misma. Ella le dice Los espantos. La casa est llena de ellos. No los mires, y se
van, mientras en el fondo, la figura borrosa de un chango evocativa de
accidente- atraviesa el plano. Genial culminacin artstica de Mara Vaner.
En un instante fundamental, Vero sale de su mutismo autista, y clara y
desapasionadamente le dice a su marido que cree haber matado a alguien en la
ruta. A partir de all, la red de hombres a su alrededor marido, hermano,
primo-amante (abogados, mdicos, policas)- niega esa posibilidad, todos
procuran liberarla de su carga. Das despus, se encuentra en el canal junto a la
ruta lleno de agua por la tormenta- el cadver de un chico que haba
desaparecido la semana anterior. Se teje una red de complicidad masculina para
cubrir el misterio; sin consultarla, se borran todas las huellas y registros de lo
que hizo Vero la tarde del choque. Todos utilizan la frase, tan frecuente en
Argentina: No pasa nada. A esta altura, la parbola poltica que alude al
pasado reciente de la ltima dictadura resulta obvia. Como entonces, la vctima
no est, nunca se la ve. Vero no la ha visto, pero todos saben que un chico ha
desaparecido. Como entonces, el cuerpo social se sume en un silencio cmplice,
elude hablar de lo que est sucediendo, o de la gravedad del hecho. Desde el
el marido trae un animal que ha cazado, y la presencia de esa otra presa, muerta
en la mesa de su cocina, no hace ms que reforzar el sentimiento macabro.
Cuando busca su auto, ve el farol roto a consecuencia del choque. De regreso en
el club, el ladrido de los perros, una rotura de vidrios fuera de campo, un chico
tirado en la cancha de ftbol, la alteran al punto de ponerse a llorar por primera
vez y abrazarse con un obrero que est trabajando en el bao. Visible e
involuntaria manifestacin de las tribulaciones de la mujer, al borde del
derrumbe. Llamativo contraste de color de piel, y de actitudes: la patrona, el
sirviente. Una y otra vez Vero regresa al lugar donde trabajaba el chango
desaparecido, al barrio donde vive su familia. Busca la noticia de su muerte en el
diario, pero disimula su inters en el tema, mantiene con tenacidad su
desconexin emocional, siempre con su cabeza escindida.
Desde el accidente, Vero deambula sin rumbo por su casa, por las de sus primas
y por la ciudad, atravesada por el desconcierto. A su alrededor, la gente no
habla, no denuncia, no se hace cargo, oculta lo ocurrido, lo maquilla, as como
reparan el auto en otra ciudad. Obvio paralelo con el proceder de gran parte de
la poblacin, sobre todo de esa clase social, en tiempos de la dictadura. Qu
hago? Qu tengo que hacer?, pregunta a su hermano, odontlogo como ella.
Dormite, le contesta l. Vero se corre del lugar responsable, cede el manejo de
su problema a los hombres. Ahora son ellos quienes circulan por el fondo del
plano, bajo la vigilante mirada de la protagonista. En orden de importancia, la
hipottica muerte del chico ha pasado a un segundo lugar, lo fundamental ahora
es la conducta de quienes reaccionan frente a esa muerte innominada. Todo
pasa a ser una cuestin moral, ms all de las hechos posibles. Como en la
historia poltica, la laboriosa construccin de una realidad ficticia ya no nos
permite ni a Vero ni al espectador- saber qu ha pasado realmente. As se
escribe la historia, as se construye conciencia social. A travs de decisiones
individuales, de la falta de responsabilidad por los actos personales, toda la red
acta en consecuencia, y lo que naci individual, deviene colectivo.
De la poltica, a la parbola tica: Martel ha declarado reiteradamente que la
pelcula no slo pretende evocar la historia de la auto-represin que ejerci la
poblacin durante la dictadura, cuando muchos se negaron a reconocer lo que
estaba sucediendo, o eludieron denunciar abusos contra los ciudadanos, sino
que apunta a denunciar la actual situacin de abismo y fractura entre las clases
sociales, el sometimiento en el que viven los ms pobres de la Repblica, la
negacin de las clases superiores a reconocer el hundimiento de los otros. Estos
estn pasando a un ltimo plano fuera de foco, y corren el riesgo de quedar
ausentes de una estructura social. El mecanismo para ignorar esta realidad es el
mismo que neg la realidad de los '70. Esta es la razn porque utiliza msica de
esos aos siempre diegtica-, en una historia actual.
Resulta paradjico que algunos inadvertidamente critiquen el film porque no
pasa nada, frente a la numerosa cantidad de hechos y la riqueza de
significados. Martel se aparta de un cine convencional, redundante y
explicativo, y se niega a atar los hilos de la trama; con su ambigedad abre
enigmas, sugiere mundos, y no aporta respuestas, exigiendo del espectador una
actitud activa e inteligente para realizar las muchas lecturas. Cine climtico que
provoca desconcierto, s, pero cine narrativo al fin. En todo caso, desarrolla un
tratamiento narrativo complejo y poco habitual, de abundantes matices, con
metafsicas del caso) una resurreccin. La vida, vuelta a vivir por la accin de un
dispositivo bastante misterioso a pesar de su larga existencia de ms de un siglo.
En este aspecto se centra el poder de films como ste, ms all de considerar a
su preferencia por los planos extensos como algo relacionado a una cuestin de
lenguaje, o su elusin de las formas narrativas convencionales.
El efecto-Lumire se manifiesta en La libertad en la instalacin del film y su
espectador en una especie de ms ac del lenguaje cinematogrfico. Vale la pena
destacar que, de acuerdo a una caracterstica ampliamente reconocida del cine
de Alonso, la abundancia de planos prolongados (sin que se conviertan en una
coartada para el despliegue del virtuosismo) y de encuadre experto es una
constante en sus pelculas. Se trata de dejar extender el tiempo en cada accin,
que la mirada del espectador decida un acompaamiento de lo dado a ver por la
cmara, pero tambin del cuidado de un nudo: aquel que sienta las bases de lo
que podemos denominar como el fundamental directo propio del cine: el de la
convergencia de un acontecimiento frente a la cmara del realizador, su registro
en un tiempo determinado, y la proyeccin en otro tiempo posterior que lo
presenta ante un espectador. Un conjunto de conexiones y correspondencias
que afirman al cine como una experiencia de presentificacin, ms que
representacin. La vieja impresin de realidad de la imagen cinematogrfica
devuelta a sus plenos poderes, arrojando de s todo lastre para dejar al desnudo
la operacin del cine. Si no fuera por la misma actitud acotada que es propia del
film y su cineasta, podramos afirmar que su trabajo, asumido del mismo modo
sucinto que adopta su hachero protagonista, es ni ms ni menos que el de
eliminar el follaje propio de las pantallas contemporneas para dejar a la luz
cierta materia prima del cine y algunas de sus formas fundamentales. El logro
que surge de La libertad no es otro, en definitiva, que el de un cine vuelto con
obstinacin y lucidez, en el inicio de un nuevo siglo de su itinerario, hacia los
mismos fundamentos que justifican su supervivencia.
ficcin y otra como documental. Si bien hay una zona blanco y negro que
parece remitir al registro del rodaje y otra en colores que crea un universo ms
ficcional con la participacin de la actriz, es claro que la distincin se va
haciendo ms y ms irrelevante a medida que la pelcula avanza. En la escena
del fax lo que vemos es real (la verdadera comunicacin del INCAA) y al mismo
tiempo hay una deliberada puesta en escena. Los miembros del equipo se
dirigen a la actriz como si fuera Albertina. La cmara registra la llegada del fax
(algo evidentemente imposible) y una discusin que evidentemente es posterior
a los hechos. Sin embargo, tiene un aire fresco, inmediato.
La escena pone de manifiesto tambin dos formas de hacer cine. La comisin en
su dictamen sugiere, con una sintaxis un poco deficitaria, poner el eje en las
entrevistas a los compaeros de militancia de los Carri con afinidades y
discrepancias. Los rubios, la pelcula que se hizo mientras llegaba el fax del
INCAA, utiliza en cambio una enorme batera de recursos cinematogrficos que
incluyen el uso de muequitos, la presencia duplicada de la directora,
fotografas, entrevistas y una disposicin particular de las conversaciones con
los viejos militantes. Ms all de la falta de imaginacin y de la inatingencia de
la sugerencia de la comisin, hay una concepcin esttica y poltica
radicalmente diferente acerca del uso de las entrevistas. All donde la comisin
del INCAA quera hacer el eje de la pelcula, Albertina Carri utiliza esas
entrevistas como un elemento subordinado. Los entrevistados aparecen siempre
mediados, en una pantalla, con un sonido nada ntido que proviene de un
monitor que aparece dentro de la imagen. Lo que Carri quiere hacer con los
entrevistados que conocieron a sus padres es exactamente lo contrario de lo que
el INCAA sugiere. Lo que ellos dicen, parece decir, no me sirve.
Eso a su vez tiene una significacin poltica. La ltima frase del dictamen
(Roberto Carri y Ana Mara Caruso fueron dos intelectuales comprometidos en
los '70, cuyo destino trgico merece que este trabajo se realice) tiene en su
pobre construccin algo interesante para analizar. La expresin
comprometidos en los '70 tiene un problema de significado. Al escribir que
fueron comprometidos en los '70 involuntariamente puede sugerir que no lo
fueron en otras dcadas, como la del '60 (lo cual es probablemente falso) o la del
80 (lo cual es lamentablemente obvio). Quizs hubiera sido ms correcta la
expresin: dos intelectuales comprometidos de los '70. Sin embargo, tambin
suena mal. Lo que sobra en la frase, lo que hace ruido, es la aclaracin temporal.
Si fueron intelectuales comprometidos, lo fueron en el tiempo que les toc vivir.
La referencia a la dcada, que hace que la frase quede mal construida, tiene que
ver con una perspectiva poltica determinada. Los '70 no es meramente una
referencia de tiempo sino una definicin poltica. Pero esa definicin no es
contempornea a los Carri, nadie actuaba en aquellos aos pensando en los '70,
la expresin no puede ser otra cosa que producto de una mirada realizada a
posteriori. As, los '70 pasan a ser una construccin mitificada, donde los
intelectuales se comprometan, un compromiso que debe ser reivindicado y que
por lo tanto merece que ese trabajo se realice. Sin embargo, la perspectiva de
Albertina Carri es otra.
Y esa es, probablemente, la importancia de Los rubios. Una pelcula realizada
por una hija de desaparecidos que ofrece un discurso totalmente nuevo, una
mirada distinta. El rechazo a la distincin entre documental y ficcin, la
ser salvada por un angelito que desciende al escenario colgado de una soga.
Favio filma esta vulgar rutina teatral en plano general, con la cmara ubicada a
una importante distancia del escenario, tal como registra los nmeros de ballet
de su nueva pelcula. Es interesante que Favio no haya reconstrudo esta escena
para Aniceto, ya que el personaje encarnado por Piqun tiene sutiles
caractersticas que lo alejan del interpretado por Luppi. Aniceto (as, a secas, ya
sin el artculo acompaando su nombre) se muestra arrogante, engredo, como
si el mundo le perteneciera solo a l. El Aniceto, en cambio, tena otro trazado
como personaje: inocente, nio en cuerpo de hombre como otros personajes del
director (el seor Fernndez en El dependiente, Gatica y el Ruso en Gatica, el
mono, Mario y Charly en Soar soar). Favio modifica a su personaje: lo
transforma en alguien ms seguro de sus acciones, acaso sin arrepentimientos
por traicionar a Francisca. El Aniceto, pura ingenuidad desde el rostro de Luppi,
trastoca en Aniceto, indisimulable altanera en el rostro y el cuerpo de Piqun.
Dara la impresin, con este cambio en la conformacin de su personaje central,
que Favio hubiera decidido abandonar la transparente ingenuidad que
caracterizaba a sus criaturas. Es probable que as sea, como tambin a las tardes
de siesta mendocina, los radioteatros y espectculos de baja calidad artstica y
las rias de gallo como divertimento imperioso y negocio efmero. Si Favio
record esos momentos de su vida adolescente en El romance, con Aniceto
expresa su vitalidad cinematogrfica con una nueva mirada, un nuevo cuento,
narrado a travs de escenas de ballet, rias de gallo que chorrean sangre y
ampulosos decorados para exhibir el artificio. Acaso se trate de madurez
expresiva del director? No creo. En todo caso, cuando Favio hizo El romance
ya era el genial director que no poda olvidar aquel pasado y presente como
desordenado espectador de cine. Con Aniceto, en cambio, como suele ocurrir
con otros directores en el crepsculo de su carrera, alcanz la definitiva
sabidura como director. Y todo ello en brillantes y lindos colores para el
disfrute y placer del espectador.