Lenguaje Grfico

Composicin y ubicacin de los elementos de diseo

J u a n S. Bos c a r d i n

Introduccin
Casi seguro son innecesarias estas aclaraciones introductorias para los estudiantes
avanzados de Comunicacin, pero comenzar por aqu en virtud del pblico ms amplio
que puede tener este texto.
Hay un fenmeno de inversin de discurso que puede tener similitudes con cierto discurso
sobre la comunicacin visual (as como con otras formas de comunicacin), y es el de los
canales de documentales que suelen trastocar los hechos naturales para personificarlos,
humanizarlos y darle ms atractivo a la narracin. Un ejemplo tpico es el de los relatos
sobre el comportamiento animal, donde se le adjudican intenciones, tcticas y organizados
comportamientos concientes a animales que en realidad no hacen ms que comportarse
de acuerdo a un til, pero rudimentario instinto. Ej: Un cardumen que se mueve
sincronizadamente sera poco atractivo si uno lo explicara desde el punto de vista natural y
dijera que se mueve as en virtud de un simple instinto gregario. En cambio, el documental
nos dir en tono grave y serio que los peces saben que su nica oportunidad est en
mantenerse juntos e intentar que sobreviva la mayor cantidad posible. Es claro que los
peces no tienen tal tipo de razonamientos, pero es ms atractivo, a los fines del relato,
darle al depredador y a la presa caractersticas humanas en el comportamiento: Planes,
tcticas, decisin, y otros atributos que hacen ms similar esa realidad animal a la que
vivimos cotidianamente en nuestras humanas sociedades. Quisiera evitar lugares
comunes que surgen de la comparacin y volver al tema que nos ocupa para aclarar que
algo similar a este fenmeno puede ocurrir con una lectura apresurada de las ideas de
este texto: Si en virtud del desconocimiento de la temtica por parte del lector, o de una
redaccin que puede no ser la mejor, la idea que queda es que los receptores de la
comunicacin visual conocen y usan todas estas reglas de manera conciente, estamos en
presencia de un fenmeno similar al arriba descrito. Estamos poniendo como un acto
conciente y reflexivo algo que no es ms que un comportamiento culturalmente construido
(con algn componente biolgico de base): El comn del pblico consumidor de mensajes
grficos desconoce los fundamentos y hasta quiz alguna de estas reglas de produccin
grfica (aunque las usan por hbito y de manera inconsciente). La idea que queremos
dejar es que dado que esos hbitos de lectura o recepcin existen, los productores de
comunicacin visual han teorizado, ordenado y operativizado una serie de reglas que
ayudan a que las estructuras del mensaje sean comprendidas por el pblico, ya que estn
en sintona con las que se usan para interpretar en el lado del receptor. Esa es la realidad
y no al revs.
Por supuesto, este conjunto de reglas est vivo en el sentido de que se estn
modificando levemente todo el tiempo a raz de los cambios que el cotidiano ejercicio de
producir y consumir nuevos estilos de discurso visual tiene en la vida de la cultura. Las

facilidades que tiene la generacin nacida en los 80 es otra que la que tuvieron sus
padres y sus abuelos (y a su vez, estas ltimas eran distintas entre s). Nuevas tecnologas
y nuevas corrientes artsticas preparan el terreno para nuevas tcnicas y nuevas reglas de
consumo y produccin de mensajes, no slo grficos. En este sentido es que decimos que
es un proceso vivo.
Ello no implica que este documento dejar de tener utilidad en algunos meses, puesto que
algunos principios de composicin llevan siglos vigentes y se los ve an muy saludables,
pero otros dejaron de ser parte de lo usado en el diseo cotidiano para pasar a engrosar
libros sobre panorama histrico del arte y el diseo, o para ser revividos en una campaa
con esttica demod como la grfica de la serie That `70 Show (Sony TV) o como
sucedi sin tanta nitidez en Costumbres Argentinas (Telef 2003). Por lo tanto, lo que hoy
estuvo en la vanguardia, puede maana ser retro, pero an muchas de estas reglas
estaban presentes en aquellos das y lo estn hoy.
Otro error comn es considerar al diseo como una forma de arte, de expresin
esttica. Nada ms lejos de ello: El diseo Visual tiene fines claros, tiene objetivos
(polticos, comerciales, etc). Es una forma de tratar a un discurso que ya era intencionado
an antes ser tratado visualmente. La persona u organizacin que decidi hacer la pieza o
campaa de comunicacin tiene unas intenciones, para las cuales utiliza la comunicacin
visual, pero esos fines son anteriores a la pieza grfica misma.
Una pieza estticamente revolucionaria, por ejemplo, puede ser la ms inadecuada para lo
que queremos transmitir, porque est orientada a s misma y no a cumplir objetivos (que
no son los del diseador, sino los de quin lo contrata).
Pero creo que el error ms perjudicial para entender el lenguaje grfico es suponer
una separacin entre forma y contenido. Es muy comn escuchar en el lenguaje
coloquial, y lamentablemente a veces en el acadmico, decir que lo que est mal es la
forma (o el contenido), pero el resto est bien. Desde el punto de vista de la Comunicacin
no tiene sentido esa distincin, ya que un cambio en lo que podra entenderse por forma
afecta tanto al discurso/mensaje generado como lo que podra llamarse contenido. Ambos
estn aportando informacin y sern resignificados por el receptor de la
comunicacin. El error parte de asignarle una carga de sentido al contenido, y nada a la
forma... como si solamente el texto comunicara. Todo comunica, lo sabemos, as que
pensar que es lo mismo algo bien o mal diseado mientras el texto1 est bien, es como
suponer que slo el tipo y cantidad de tela hacen elgante o no a una prenda... como si el
corte, los apliques, ubicacin y existencia de bolsillos, cierres, botones y dems fueran
algo secundario. Tambin por el contrario, un botn, cuatro bolsillos y un corte de
pantaln no son suficientes para crear tanto un pantaln de vestir, un jean, o el pantaln de
un traje de buzo.
Para finalizar, es menester aclarar que la Comunicacin Visual ser tratada en este
documento como una sola unidad. Pero el diseo de grfica esttica (cartelera), por
ejemplo, tiene algunos parmetros especficos y distintos a los del diseo editorial (diarios,
revistas, libros). No es el objetivo de este documento ser un tratado sobre diseo grfico,
sino sobre particularidades del lenguaje grfico desde el punto de vista del comunicador
social.
1

Acaso el texto no tiene forma? Acaso no se disea tambin? Qu son las tipografas, entonces??

La composicin global
Si se hace referencia a la produccin de mensajes en lenguaje grfico, es preciso
considerar que cada elemento que se escoja para la composicin est cargado de un alto
potencial significativo desde el punto de vista visual y que, manejado
adecuadamente, llega a constituir una slida base de comunicacin del mensaje. Si, en
cambio, no es manejado de manera adecuada, producir resignificaciones en el pblico
que no son las deseadas, o incluso las menos convenientes a nuestros objetivos
comunicacionales.
En funcin de la forma, tamao, ubicacin, protagonismo, etc. que se le asigne, cada
elemento experimenta en su significado pequeas variaciones que el diseador ha de
tener en cuenta constantemente. En consecuencia, el diseador debe elegir y seleccionar
continuamente la informacin aportada por cada uno de los elementos grficos y
balancearla de acuerdo a los objetivos comunicacionales que persigue la pieza grfica.
Es imprescindible encontrar un equilibrio formal entre todos los elementos que
constituyen las composiciones, a fin de hallar un adecuado sentido grfico del diseo y de
propiciar una comunicacin eficaz.

Se debe tener muy presente que, por principio, nada es gratuito en

un diseo. Todo est comunicando, y todo lo que est en la pieza
puede ser cargado de sentido por el receptor.

Tampoco puede caerse en un exceso de utilizacin de elementos por el mero hecho de

hacer acopio de datos grficos ya que, probablemente, se volveran en contra de la
comunicacin, entorpecindola: produciran un nmero excesivo de "ruidos" que, en ltima
instancia, slo serviran para confundir y ocultar el mensaje principal, que es nuestro
objetivo. Por ms que lo intentemos, nunca podr decirse todo sobre todo y a todos.
Se torna necesario, pues, analizar detenidamente uno a uno los elementos seleccionados,
cada uno en sus modalidades visuales ms bsicas.
Deben buscarse y encontrarse las relaciones fundamentales entre los elementos y
el espacio grfico donde stos han de interactuar. Por ejemplo, algunos
elementos de un diseo son ms o menos pesados en funcin de la ubicacin que se les
asigne dentro de la composicin. Tambin influyen en esto cuestiones relativas al soporte:
revista, diario, pgina web, etc.
Los elementos situados a la derecha del rea de diseo poseen un mayor peso visual,
estn adelantados pticamente y dan idea de proyeccin y avance en la
composicin. Mientras que los elementos situados en la zona izquierda retrotraen la
composicin y transmiten una sensacin de ligereza visual ms acentuada, segn se

vaya acercando al margen izquierdo de la pgina. El origen de esto es el mecanismo de

lectura que, al menos en occidente, va desde izquierda a derecha. Comunicacionalmente
podemos decir que las composiciones que tienen el peso sobre la derecha ponen el acento
en la dinmica, en el avance, en el futuro... en tanto los que tiene ms peso en la izquierda
tienen ms solidez y estatismo.

Una ubicacin centrada establece un equilibrio estricto de los pesos visuales, percepcin
que vara si se desplaza la lnea hacia los mrgenes laterales. Situada hacia la derecha,
experimenta un avance ptico contrario a retroceso que se observa si se la lleva
hacia el margen izquierdo.

La apreciacin de los elementos tambin vara segn se los ubique en la zona superior o
en el rea inferior de la pgina. La zona que posee mayor ligereza visual es la
superior: all el peso de los elementos es mnimo, al verse equilibrado con el espacio en
blanco que aparece justo debajo de esta zona. Ocurre absolutamente lo contrario si se los
ubica prximos al pie de la composicin, justo junto al lmite inferior. El peso visual es
mximo, dada la inexistencia por debajo de un espacio que equilibre su peso visual.
Nuestra experiencia con la fuerza de gravedad es, en definitiva, el sustento de estas
sensaciones visuales sobre el peso de un elemento de la composicin. Lo ms pesado
est siempre abajo, y lo ms liviano puede flotar, por lo que el diseo tratar de seguir
estas reglas y no presentarse como extrao al resto de las percepciones humanas.

Una misma lnea tiene mayor peso si se la ubica en la parte inferior del rea de diseo
que si se sita en la parte superior, donde transite una mayor sensacin de ligereza.

Hay casos en los que, antes del mecanismo de lectura lineal, es ms fuerte la percepcin
holstica, lo global. Por ejemplo, en una gigantografa para autopistas o seales viales, la
composicin general es ms importante an, porque deber ser resuelta en un golpe de
vista, hay poca informacin extensa y un gran trabajo de sntesis. De no ser as, es muy
probable que no sea efectiva la comunicacin, ya que nadie detiene su auto y retrocede en
plena autopista para ver un cartel, ni saca demasiados segundos la vista del camino.
Deber atenderse, por tanto, al tamao y a la ubicacin de cada uno de los elementos del
diseo en funcin de la importancia que se les quiera adjudicar en relacin con el resto de
la composicin. Es de suma importancia tener siempre en consideracin los efectos
visuales que se producen dentro del rea de diseo, entendiendo que son, en ltima
instancia, el resultado de la interaccin del conjunto integrado de todos los elementos.

Es posible conferir dinamismo a una lnea variando su posicin espacial. La nica

limitacin que existe es que en posicin vertical se pueden producir dificultades en la
lectura del texto.

El diseador, una vez asimilada toda la informacin sobre aquello que quiere comunicar,
ha de empezar a generar soluciones de diseo adecuadas al propsito. Lo primero que
hay que determinar es el rea de diseo en la que se ha de trabajar: qu forma, qu
tamao, qu dimensin se le asignar al espacio del que se dispone en la composicin
grfica.
Debe definirse, adems, el formato grfico sobre el que se trabajar (dptico, trptico, etc.).
En esta primera toma de decisiones influyen diferentes factores, desde aquellos motivados
por la naturaleza temtica a desarrollar, hasta otros relacionados con el presupuesto
disponible. En cada caso se ponderar distinto cada factor. Sin embargo, debe
considerarse que la eleccin de un formato que se aleja de los estndares de produccin
puede enriquecer la creatividad grfica, evitando la monotona de la pieza como objeto.
Ej: Un imn para heladera de una casa de delivery de comidas con forma de empanada
ser rpidamente visualizado cuando quien tiene hambre pase su vista cerca. Segn el

caso, los costos pueden variar poco o mucho con respecto a un formato tradicional (en
este caso un imn rectangular). Pero como regla general, lo ms alejado de los formatos
tradicionales tiende a ser ms costoso.
Un ejemplo clsico fue aquella edicin de la Revista XXI (1998) que tena como tema
central el agujero del Presupuesto Nacional, para lo cual el Jefe de Diseo de la revista
cal el ejemplar (tradicionalmente rectangular) con un agujero que atravesaba toda la
revista y en el que uno poda incluso meter la mano y pasarla del otro lado.
Revista XXI

El resultado era impactante: dejaba muy claro el tema central de la revista (el agujero en el
Presupuesto Nacional) y era casi irresistible comprarla, pero el costo de imprenta de ese
ejemplar fue ms del doble, como el mismo Jorge Lanata (Dir. de la publicacin) confes
algunas semanas despus. La cantidad de papel que usaba la revista... no era menor?
...no debera ser ms barato entonces? No, porque ningn fabricante de papel lo produce
con un agujero en el centro, sino en bobinas de papel enrollado de toneladas de peso, que
luego de ser impresas en continuo son cortadas al tamao deseado.

Bobina de
papel

Impresin

Corte

Plegado
Plegado

Es decir que en realidad, la cantidad de papel que se uso fue ms, porque fueron
necesarias la misma cantidad de bobinas + las bobinas adicionales para poner la
informacin que no se poda poner en el agujero. La misma informacin que hubiera
entrado en, supongamos 40 pginas, ahora precisaba de 60. Pero adems de eso, por
esta secuencia de produccin (impresin-corte), requera algunas horas hombre ms sacar
60 pginas y no 40, a lo que debe sumrsele los moldes de corte (especie de enormes
sacabocados) que no son los que habitualmente existen en cualquier taller grfico o
imprenta. Como deca en ese entonces el propio Director de XXI, el agujero en el
presupuesto se lo hicieron ellos mismos. Ese ejemplar fue mucho ms costoso que lo
habitual. No sabemos si la cantidad de revistas extra vendidas y el mejor posicionamiento
de la revista como resultado de esa edicin justific los costos, pero por el tono de los
comentarios de su director, todo hace suponer que la decisin no rindi desde el punto de
vista costo-beneficio.

Los elementos grficos & el rea de diseo

Una composicin grfica puede estar formada por muchos o
pocos elementos. Puede componerse exclusivamente de la
presencia de texto o slo de imgenes; puede poseer grandes
espacios vacos o constituir una combinacin equilibrada de
elementos grficos. Como ya se indic, cada trabajo de diseo
posee exigencias diferentes: no es lo mismo disear el
programa de un concierto de msica clsica que el cartel de un
concierto de rock.
En cada momento, el diseador debe contar con la informacin
necesaria para que ningn elemento aparezca de ms en su
composicin o d la impresin de que est faltando algo (a
menos, claro, que eso sea lo que pretende). Debe determinar, adems, cules son los
elementos prioritarios y cules ocupan un lugar secundario dentro del conjunto.
La decisin de qu elementos deben figurar en la composicin, cmo distribuirlos, dnde
ubicarlos y, en definitiva, cmo ir elaborando la informacin que se quiere comunicar,
constituye el proceso creativo en s mismo y el da a da de un diseador. Es una tarea que
requiere planificacin con el objeto de lograr una correcta armona entre todas las
partes, todo para que el resultado final tenga una efectividad comunicativa mxima.
De nada sirve conseguir un diseo estticamente confortable si no est cumpliendo con
su misin principal, que es transmitir lo ms econmica y efectivamente posible
un mensaje. Del mismo modo, tampoco se cumplira con el objetivo si se sacrifican
principios de los llamados estticos de mxima importancia como son la armona, la
proporcin y el equilibrio por el slo hecho de conseguir transmitir toda la informacin
que se proporcion en primera instancia.
Obsrvense los anuncios de publicaciones en los que la cantidad prima frente a la calidad.
Un ejemplo tpico son los panfletos polticos-gremiales en los que se busca meter en una
superficie de 7x10 cm toda una visin del pas o el mundo. O las ahora populares revistas
de barrio, que en una pgina de 8x20 inserta 20 publicidades en blanco y negro: Al buscar
no dejar una sola frase fuera de los anuncios el resultado es a) desastroso desde el punto
de vista esttico (o sea, no hay atraccin) y b) podemos afirmar que a la audiencia de esta
comunicacin le ser difcil pararse a escudriar la informacin que contiene la amalgama
de este tipo de anuncios. Podramos aventurar que solamente le interesar leerlo a quin
ya saba sobre el tema y/o es parte del movimiento que impulsa el mensaje (para el caso
del panfleto) o que difcilmente la publicidad se destaque (en el caso del anuncio en la
revista de barrio).
Algo similar ocurre con las radios: Las ms sintonizadas, no siempre son las ms odas. Si
bien el 50% de la poblacin la tiene encendida durante la tarde, por ejemplo, nadie
recuerda qu publicidades pasaron, o qu se opin sobre tal o cual tema. Esto lo ignora el
comerciante que de buena fe destina su quiz exiguo presupuesto publicitario a ellas, pero
no puede ignorarlo una agencia de medios o un profesional de la comunicacin.

Fundamentos de la composicin

Se entiende a la composicin como la ordenacin adecuada de los elementos del diseo, ya

sean textos o ilustraciones, destinados a lograr los objetivos propuestos, es decir, impactar
visualmente al pblico receptor del mensaje.

No hay ninguna norma especfica que garantice el xito de la composicin, aunque s

existen una serie de pautas con las que se consigue una mayor aproximacin a soluciones
compositivas ya probadas como eficaces.
El diseador ha de tener un profundo conocimiento de las normas que rigen el fenmeno
de la percepcin, para poder establecer sus composiciones de un modo fundamentado en
relacin a los patrones de lectura de la cultura para la que disea.
El fenmeno de la percepcin constituye algo complejo donde intervienen mltiples
factores:

Componentes psicosomticos del sistema nervioso: facilitan el contacto

visual con el mensaje grfico haciendo uso del mecanismo de percepcin llamado

vista. Con ella se recoge informacin visual (se perciben distintas formas,
ubicaciones, longitudes de onda de un color, etc.), que luego el cerebro interpreta
como contornos, texturas, dimensiones, etc., dotndolas de un significado cuando
el receptor los resignifica usando componentes de tipo cultural.

Componentes de tipo cultural: influyen en la interpretacin que se hace de los

estmulos, desde un punto de vista cultural y educacional. Es parte del trabajo
de la mente dotar de sentido a esas formas que por s mismas sabemos que no
tienen significado, sino slo porque el receptor es capaz de construir algo en su
mente con ello. Ej: Una letra E encerrada en un crculo y tachada con una banda
roja no dir nada a alguien que no conoce el alfabeto occidental ni est
familiarizado con los signos viales occidentales. Para nosotros est claro que all no
podemos dejar nuestro auto estacionado. Desde un plano no siempre conciente,
sabemos que los signos viales rojos tienen un carcter imperativo y de importancia
ms alta que los amarillos, los blancos o los verdes. Todo eso es culturalmente
construido. Vanse tambin asociaciones como: hierba / verde, azul / cielo, hielo /
fro. Todas ellas van constituyendo una serie de dualidades que el hombre va
aprendiendo a lo largo de la vida en una sociedad / cultura y que, posteriormente,

son utilizadas por l como patrones con los que interpretar y dotar de significado la
realidad visual. Un diseo con tipografas similares a caracteres de una PC, est
dicindonos que la idea (o producto o servicio) de esa pieza es algo novedoso
tecno o contemporneo, an antes de saber de qu se trata esa
idea/producto/servicio.
Todos los factores anteriormente sealados proporcionan una clara orientacin sobre
cmo una determinada composicin puede llegar a afectar a nuestra percepcin y,
consecuentemente, a la significacin final que se haga del mensaje.

Principales factores que influyen en la

disposicin de los elementos
Factor de equilibrio
Conviene recordar un par de conceptos bsicos. El equilibrio visual que un
diseador puede definir en una composicin puede ser formal o informal en funcin de
la ubicacin y carga visual que se asigne a cada elemento. El equilibrio formal se basa en
la simetra. Con l, se busca un centro ptico dentro del diseo, que no tiene por qu
coincidir con el centro geomtrico de la composicin. El punto de equilibrio formal suele
estar ubicado un poco por encima del centro geomtrico (vertical). Una composicin que
decida seguir este esquema compositivo reflejar estabilidad, calma y estatismo o
solidez. No supone una composicin muy audaz, aunque lo que s asegura es una
distribucin armnica de los elementos.
El equilibrio informal, por el contrario, est altamente cargado de fuerza grfica y
dinamismo. Prescinde por completo de la simetra y el equilibrio se consigue en base a
contraponer y contrastar los pesos visuales de los elementos, buscando diferentes
densidades tanto formales como de color, que consigan armonizar visualmente dentro
de una asimetra intencionada. De todos, es sabido que las formas pequeas poseen
menor peso visual que las ms grandes. Si adems la forma de la figura es irregular, su
peso suele aumentar. Algo similar ocurre con el contraste fondo-figura: Sobre un fondo
negro, los colores ms claros tendrn mayor peso, mientras que si el fondo es claro,
tendrn menos.
La ubicacin tambin establece de manera determinante el peso de los elementos. Una
primera posicin es la que queda ms cercana al receptor, en base al fenmeno de
perspectiva. La perspectiva ha aumentado su peso en la grfica esttica desde la
masificacin del cine y la TV, que permiten percibir el movimiento de acercamiento o
alejamiento como ms natural y esperable. El orden de lectura (izquierda a derecha) nos
hace empezar a leer una pieza visual casi siempre en ese sentido, por lo que los
elementos de la derecha sern ms determinantes que los de la izquierda: Si un elemento
visual es prcticamente igual en peso pero est a la derecha, parecer sensiblemente ms
pesado que el de la izquierda. Lo mismo ocurre si el elemento es ms liviano, si est a la
derecha aparecer an ms liviano que cuando estaba a la izquierda.

Contraccin del color

Los colores claros se expanden, mientras los oscuros se contraen:
Si encerramos un cuadrado negro dentro de un fondo blanco y uno blanco dentro de un
fondo negro, a pesar de tener iguales medidas, el rectngulo blanco parecer ms grande,
como consecuencia de este fenmeno ptico.

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Un conocimiento previo de todos estos factores permite al diseador destacar los

elementos ms importantes y dar con el equilibrio apropiado en una composicin.
En conclusin, para conseguir un equilibrio adecuado en un anuncio hay que estar al
tanto de todos los factores compositivos que intervienen, tales como el peso, el
tamao y la posicin.

Factor de tensin
La tensin compositiva puede considerarse como lo opuesto al equilibrio, desde el punto
de vista estructural de un diseo. Constituye la fuerza de un diseo y es lo que consigue
inferir movimiento y dinamismo a una composicin. Tiene como finalidad dirigir la
mirada y conseguir fijar la atencin del observador (Ej: Cuadros de Joan Mir).
La tensin se puede conseguir con la combinacin de lneas y formas agudas e
irregulares. Pueden utilizarse distintas tcnicas para provocarla, todas ellas basadas en los
recursos de percepcin que se ponen en marcha cuando se activan los mecanismos de
captacin de informacin visual. Las principales tcnicas son:

Tcnica sugestiva: Consiste en dirigir intencionadamente, a travs de otros

elementos, la atencin a un punto determinado. Por ejemplo, muchas lneas
confluyen en un mismo punto o muchos personajes dirigen en la fotografa su
atencin hacia el mismo sitio (si todos estn mirando eso, entonces eso es lo
que voy a mirar).

Tcnica rtmica: Basada en la tendencia innata del ojo humano a completar

secuencias de elementos, aportando parte de sus propios conocimientos
previamente adquiridos y a percibir elementos semejantes como un todo, tendiendo
a agruparlos. Cuando contempla determinada secuencia de elementos (ya sean
nmeros, formas, figuras geomtricas o colores), el ser humano tiende a agrupar
aquellos que poseen formas semejantes.

En el caso de este ejemplo, agrupamos los

elementos en filas verticales, eludiendo hacerlo
en sentido horizontal, an cuando todos se
encuentran equidistantes tanto en sentido

11

horizontal como en el vertical. A pesar del sentido de lectura izquierda-derecha que

siempre hacemos, la percepcin agrup los elementos de acuerdo a otro orden, el de
similaridad o conjunto.

Tcnica mecnica: Consiste en guiar de manera imperativa la atencin del

observador. Puede llegar a ser menos efectiva que las tcnicas anteriormente
sealadas, ya que se produce coaccin visual sobre el observador en lugar de una
atraccin, que es ms efectiva.

Relacin: ninguno de estos elementos tiene sentido unvoco por s mismo, las
composiciones generalmente usan varios elementos y todos ellos, adems, se influyen
mutuamente. Un ejemplo sencillo: el peso de una figura dado por su color, puede ser
compensado o aumentado por su ubicacin.

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Estructura bsica de la composicin

Son numerosos los elementos que integran una composicin grfica. Ninguno de ellos es
imprescindible, pero cada uno posee una importancia y un peso especfico segn sea la
funcin requerida en cada momento de nuestro diseo. La mayora de las comunicaciones
grficas suelen hacer uso de ms de un elemento a la vez para cumplir su funcin
comunicativa.
A continuacin se determinar la estructura bsica de una composicin, haciendo especial
mencin de cada uno de sus elementos principales, estudiando su composicin y funcin
particular. Se tomar como base para su anlisis una composicin grfica bastante
frecuente: el anuncio publicitario, que esencialmente se compone de textos, ilustraciones y
espacios en blanco, combinados en mayor o menor proporcin segn sea la estructura que
le asignemos (abajo).

El texto
Transmite la informacin escrita de la comunicacin. Posee gran importancia, tanto por su
contenido como por el emplazamiento que suele ocupar en el diseo. Segn donde se
ubiquen las diferentes partes de un texto, se adjudicar a ste mayor o menor relevancia y
protagonismo.
Atendiendo a esto, el texto de un anuncio suele estar constituido por:

Encabezamiento o Titular.

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Cuerpo del texto.

Subttulos.

Supers y cupones.

Titulos
Elemento de mxima importancia en la
comunicacin, porque resume de modo
breve y conciso el contenido de la
informacin
general.
En
muchas
ocasiones, es el nico elemento del texto
que nuestro perceptor alcanza a leer,
discriminando el resto de la informacin
escrita. Su ubicacin es, por tanto, de
la mxima importancia.
Existen mltiples posibilidades de
situacin, aunque dada la clara tendencia
de nuestra vista a iniciar la lectura ptica
de la pgina por la parte superior, es
aconsejable, adems de suponer un
hecho generalizado, ubicarlo al principio
de nuestra composicin. Ha de
cuidarse en extremo la legibilidad de
este elemento observando, adems, una
serie de normas grficas que duplicarn
la efectividad comunicativa.
Es mejor elegir titulares cortos frente a
los de mayor longitud, debiendo ir
adems compuestos en la medida de lo
posible por palabras cortas. Y en una
sola lnea antes que fraccionarlos en varias.
Respecto a la tipografa, es mucho ms til, de cara a mejorar la legibilidad, utilizar
tipografas con serif frente a las de palo, as como utilizar maysculas combinadas con
minsculas en lugar de exclusivamente maysculas. El uso de un cuerpo grande es
evidente que tambin mejorar la legibilidad global del titular. Adems, se debe procurar
que el color contribuya a resaltar el titular en lugar de fundirlo con el fondo.
Habr que preocuparse de que el color asignado al fondo del diseo no cree el efecto de
canibalizacin sobre el titular, evitando de este modo la creacin de tensiones visuales
indeseadas que, en ltima instancia, dificultarn la captacin clara del mensaje contenido
en el mismo.

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Otro factor a tener en cuenta en relacin con el elemento texto es el tamao. La

expansin o contraccin de la lnea hace que vare la importancia del titular con
respecto al resto de los elementos.

Cuerpo del texto

Constituye la parte del texto que va a proporcionar una informacin ms detallada del
contenido general de la comunicacin. En contraposicin con el titular y otros elementos
del texto como los subttulos o los supers, es la parte que ms resistencia a la lectura
ofrece por parte del receptor. El diseador debe salvar esta barrera dotndolo de una
composicin lo suficientemente atractiva.
Teniendo en cuenta que est formado por lneas de texto, no son posibles grandes alardes
de creatividad, pero s debe tenderse a optimizar su legibilidad.
Habr que cuidar al mximo la tipografa, eligiendo una sencilla y de fcil lectura. Se
cuidar, tambin, la longitud de la lnea, de modo de no fatigar en exceso al receptor.
Para el diseo editorial (libros, diarios, revistas, etc) se considera que el punto optimo de
longitud est dado por la extensin de 2 alfabetos, por lo que siendo el espaol un idioma
que usa unos 27 caracteres, el ideal est dado por 54 (incluidos los espacios). Ms all de
ese lmite, la vista se pierde al pasar de lnea porque el recorrido desde el ltimo carcter
de la lnea 1 nos queda demasiado lejos del primero de la lnea 2 (es ms fcil perderse
de rengln), pero si usamos mucho menos de eso, la construccin en la mente del lector
de un discurso fluido se ve entorpecida por lo reiterado de los breves cortes que implica
saltar de rengln, la lectura es demasiado entrecortada. Para una pieza grfica con poco
texto como puede ser un afiche callejero, o una placa de TV esto es un problema menor,
pero cuando la cantidad de texto es ya ms importante, se vuelve crtico. Deber
atenderse al fondo, de manera que no interfiera, como se adverta en el caso del titular, la
apreciacin global del texto; tanto desde el punto de vista visual (fondo negro y tipografas
grises, o azules) como desde el conceptual (quiero dar la idea de higiene y vida para
una clnica maternal, por lo que un fondo oscuro es contraproducente... en especial el color
negro usado en Occidente en el luto).

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Al entender al cuerpo del texto como un complemento explicativo del titular, se debe
ubicar a continuacin de ste (es decir, abajo y/o a la derecha), siempre guardando una
armona compositiva entre ambos. Una combinacin adecuada de estos dos elementos
constitutivos del texto, puede generar multitud de propuestas grficas creativas, si se trata
adecuadamente su ubicacin y se estudian acertadamente las proporciones.
Los restantes elementos que completan el texto de la comunicacin poseen un
protagonismo en cierto modo secundario, sin restarles por ello importancia grfica cuando
su presencia es requerida como parte integrante de un todo comunicativo. Los subttulos,
los supers, los cupones, eslganes, etc., tienen unas proporciones y un lugar asignado
dentro del esquema compositivo general, que normalmente se mantienen constantes.

Los pies de foto aaden informacin

Consecuentemente, se ubican junto ella.

El eslogan es el elemento de cierre que sirve como recordatorio y resumen del

concepto general de la comunicacin. Debe situarse, por tanto, al final de la
composicin, justo en la salida de la pgina, junto al logotipo o la marca si los
hubiera (ver ejemplos abajo).

Los cupones buscan tambin conducir la comunicacin reclamando una respuesta

por parte del receptor. Por tanto, han de ubicarse tambin al final, una vez que ha
sido asimilada toda la informacin.

Y, por su parte, los supers llaman la atencin sobre una ventaja o detalle en
concreto de todo aquello que se est transmitiendo. Su lugar ha de ser destacado,
siendo una posicin preferente la parte media superior de la composicin.

respecto

alguna

imagen.

Una combinacin adecuada y equilibrada de todos estos elementos generar una

solucin grfica eficaz y altamente significativa.

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La ilustracin

La ilustracin de una composicin est constituida por las ilustraciones propiamente

dichas, las fotografas y las formas grficas, pudiendo adoptar toda clase de
configuraciones. Se combinarn con el resto de los elementos grficos de modo de
propiciar el mximo impacto visual.

Cuadros de texto
Pueden ser consideradas una primera forma de ilustracin. Son una forma de destacar
informacin y jerarquizarla visualmente, al tiempo que pueden usarse para agregar color,
aire o cambiar el orden de lectura de la diagramacin.
Inserciones grficas (cuadros, grficos de barra o torta, infografas:
Hoy en da la lectura es un proceso cada vez menos textual y ms grfico, en especial
para los menores de 30 aos, a quienes la impronta de la revolucin visual de los `90 ha
marcado fuertemente. En segmentos socioeconmicos medios y altos y universitarios, este
proceso se ha potenciado an ms por el alto consumo del lenguaje multimedia (Internet,
CDs interactivos, aplicaciones informticas varias, y manuales y libros digitales). La
particular riqueza grfica (y el inexistente costo de impresin) del multimedia hace que las
personas que ms lo han consumido desarrollen hbitos del lectura muy distintos a los
tradicionales, por lo que un tratamiento plano de la informacin est por debajo de su

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horizonte de expectativas, tal como se define al conjunto de saberes no sabidos que el

lector pone en juego al momento de hacer su consumo del medio y que espera ver en l.
Es por esto que obviando los gustos personales (que igual siempre tratan de colarse) es
necesario ser realistas y prcticos: la gente cada vez lee menos quiere decir que la gente
ya no slo consume ms otros medios, sino que los consume de distinta manera: Menos
texto puro y mucho ms grfico, hipertexto y contexto.

Fotografas
Podemos dividirlas en ilustrativas y testimoniales:
Las primeras tienen generalmente un peso discursivo menos importante ya que cumplen
con la funcin de ampliar, complementar la informacin o mostrar algo no demasiado
conocido, pero su nivel de importancia dentro de lo que se busca comunicar es
generalmente secundario.
Las testimoniales tienen una funcin mucho ms importante y una carga de sentido ms
alta, ya que son prueba de algo que se est diciendo. Obviamente, por el slo hecho de
ser fotografas tienen una capacidad de comunicacin de estados, climas y momentos
mucho ms altas que un texto informativo (cosa que no ocurre en la literatura, donde una
foto compite y distrae de la estrella: la palabra escrita). Por otro lado, la importancia de la
foto est dada por permitirle al lector ver como si estuviera all y darle pruebas de lo que se
dice sobre algo.
Un tercer elemento de peso en la fotografa (ilustrativa o testimonial) es la estimulacin de
la pulsin escpica, relacionada con el placer que produce la belleza y el color que llega
por la vista. Este punto es propio de las imgenes en general, y por lo tanto de la
fotografa, ms all de la funcin que est cumpliendo.

Ilustraciones: Tienen un objetivo similar al de las fotos ilustrativas, aunque su manifiesto

carcter de no realidad permiten correrse del terreno de la verdad al de lo ficcional, por lo
que es muy usado para el humor u otras situaciones en las que lo ideal sera contar con
una fotografa de algo que rara vez o nunca pasar. Ej: Un perro hablando por telfono o
Madonna hablando con Cleopatra. Usadas con buen tino, aportan mucha informacin y
quitan peso a la publicacin al permitirle contar algo sin usar para ello muchas palabras y,
al mismo tiempo, sacarle espacio al texto (que como se ha dicho, est socialmente
perdiendo atractivo).

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Espacios en blanco
Los espacios en blanco estn constituidos por todas aquellas partes de la composicin
donde hay ausencia de cualquier otro elemento grfico. Cumplen una funcin clara y
definida, equilibrando y compensando el peso de todos los elementos presentes en la
composicin. El blanco, o aire, posee entidad en s mismo, constituyndose como un
elemento ms, que hay que tener presente y valorar adecuadamente desde el principio si
se quiere conseguir una composicin armnica, donde la presencia de un elemento quede
compensada por el vaco espacial circundante.
Estos espacios cumplen tambin la
funcin de encuadrar el resto de los
elementos y marcan los lmites
espaciales
que
estructuran
la
composicin. La habilidad de dominar los
espacios en blanco se consigue a base de
un estudio prolongado, reflexivo y
comparativo de los pesos visuales de
cada uno de los elementos.

El espacio en blanco en una composicin cumple

una funcin clara y definida, posee entidad en s
mismo, y equilibra el peso de los dems elementos.

Desde el punto de vista semitico, ms

que visual, el espacio en blanco (lo de
blanco es figurativo) ha adquirido relieve
en virtud de la escasez de espacios
visualmente
limpios
de
muchas
publicaciones y de la contaminacin visual
imperante en las ciudades. En lugares
saturados de estmulos visuales, un
espacio en blanco es un oasis para la
mente y la vista, por lo que es un recurso
que se est usando como atractivo y hasta
como signo de ostentacin (compro toda
una pgina para poner slo una frase que
entrara en unos pocos cm2).

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Recorrido visual de las reas de diseo

De forma establecida por el sistema de percepcin visual del ser humano, bajo la
influencia, adems, de factores culturales, se procede siempre a leer la informacin grfica
segn un esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la
escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a derecha. Por lo
tanto, se posee una inclinacin natural a mantener esta direccionalidad en la
decodificacin que se hace de los mensajes grficos.
Teniendo en cuenta este principio, el diseador ha de intentar distribuir la informacin
grfica procurando mantener esta estructura de Iectura en la disposicin de los elementos,
adjudicando a cada uno la ubicacin ptima para que la transmisin de su mensaje
alcance la mxima efectividad comunicativa. Los recorridos visuales bsicos son los
siguientes:

Recorrido visual ante los soportes grficos sencillos

Una sola pgina

Cuando el receptor se enfrenta a

una nica pgina, la entrada al
rea de diseo se realiza siempre
por el margen superior izquierdo.
La salida se efecta siempre por el
margen inferior derecho.
Desde que se entra hasta que se
abandona la pgina, se habr
realizado un promedio mximo de
diez fijaciones visuales por hoja,
habindose detenido una media de
dos veces en cada bloque de
informacin. Siempre se realiza un
recorrido
visual
en
sentido
descendente,
avanzando
de
izquierda a derecha.

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Pgina doble

Cuando la informacin grfica est

constituida por una doble pgina, el
recorrido variar notablemente. En
el caso de enfrentarse a una
informacin en formato dptico se
pasar de la primera pgina o
portada (en la cual se realiza un
recorrido
visual
idntico
al
anteriormente citado), al interior de
la comunicacin, procediendo a abrir
la pgina por el margen exterior
derecho. En el momento en que
literalmente se empieza a pasar la
pgina comienza el contacto con el
contenido grfico de la doble pgina
interior.
Obsrvese el esquema adjunto y ntese cmo aqu el primer contacto visual, y por tanto la
entrada a la informacin, se realiza por el margen superior derecho de la pgina situada a
la derecha (pgina denominada impar).
Se pasa inmediatamente a efectuar un segundo contacto, una vez abierta la doble pgina,
que se sita en la parte media del margen izquierdo exterior de la pgina par.
Una vez enfrentados a la comunicacin de formato doble, se procede a realizar el siguiente
esquema de recorrido visual. Se ha ingresado por la derecha, pero el primer impacto visual
se recibe en el margen superior izquierdo de la pgina par (izquierda). A continuacin se
realiza un recorrido visual de izquierda a derecha y en sentido descendente por toda la
pgina, para volver con el inters atenuado, debido a la acumulacin de la informacin
obtenida en la primera pgina, a la pgina de la derecha, donde el recorrido visual ser
ms rpido, saliendo, como ocurre en el recorrido por una sola pgina, por el margen
inferior derecho.
Consecuentemente con el esquema de recorrido visual que se ha indicado, la informacin
ms importante se ubicar en la parte superior derecha, siguiendo a continuacin con una
jerarqua en el tratamiento de la informacin que ser descendente en grado de
importancia.
Eso s, la informacin que se desee que se recuerde en ltima instancia, se la situar a la
salida de la comunicacin grfica (lmite inferior derecho). Ntese dnde se suele ubicar el
telfono, la direccin, los cupones de respuesta por correo, etc. Del mismo modo, existe
una serie de esquemas visuales que funcionan mejor a la hora de retener la atencin del
perceptor de la comunicacin, sobre todo en lo que respecta a las ubicaciones jerrquicas
de las imgenes.

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Las imgenes deben ser posicionadas de modo que dirijan la atencin hacia el interior de
las composiciones, en vez de sacar al receptor inmediatamente del rea de diseo. Se
situarn, por tanto, los ejes direccionales de las imgenes siempre hacia el centro de la
composicin, nunca al contrario.
Si el diseo se compone de una nica pgina y se decide incluir, por ejemplo, una foto de
una persona ubicada de perfil, sta nunca debera ubicarse mirando hacia el margen
derecho (afuera), ya que impulsara a la mirada a abandonar la pgina sin haber realizado
un recorrido visual completo.

Las fotos deben mirar

hacia adentro

pgina par

pgina impar

Si se quiere mejorar la efectividad compositiva del diseo, es posible seguir, adems, la

siguiente jerarqua formal con las imgenes. Teniendo en cuenta que el punto de mxima
atencin visual se sita en la zona superior izquierda de toda composicin, han de
observarse las siguientes indicaciones, siempre que se enfrenten informaciones
meramente visuales en el diseo.

Las imgenes ms grandes que vayan enfrentadas con otras ms pequeas se

ubicarn a la izquierda del rea de diseo.

Lo mismo ocurre si se introducen imgenes en color combinadas con imgenes en

blanco y negro. Las imgenes en color poseen una mayor fuerza visual, por lo que
se tender a posicionarlas en la zona izquierda para de este modo equilibrar sus
pesos visuales.

Si lo que se enfrentan son colores clidos frente a fros, se ubicarn los clidos a la
izquierda, ya que los colores fros son ms ligeros pticamente, y por tanto poseen
menor fuerza comunicativa.

Muchas figuras enfrentadas a una sola deben ubicarse en la zona de mayor peso,
al igual que ocurre cuando se combinan imgenes que implican accin frente a
otras estticas. El conjunto de elementos visuales ms dinmico debe llevarse al
rea con mayor protagonismo visual.

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Por ltimo, existe adems otra escala jerrquica de prioridades en lo que respecta al
contenido visual y a la temtica de las imgenes con las que se trabaje.

Las imgenes de nios tienen ms poder de atraccin que las de adultos.

Estos, a su vez, predominan sobre las representaciones de animales.

Por debajo encontramos los objetos inanimados que poseen poca capacidad para
captar nuestra atencin.

Y al final de esta escala jerrquica, por su poco impacto visual, se ubican las
imgenes de figuras geomtricas.

Deben tenerse en cuenta en todo diseo cada una de las jerarquas que se han
sealado anteriormente a la hora de seleccionar tanto la temtica como la
configuracin, as como tambin la ubicacin, si lo que se pretende es comunicar el
mensaje con la mxima eficacia grfica.

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Jerarquas
La informacin con ms peso visual es percibida antes y por lo tanto resulta de una
categora de informacin mayor que las que les siguen. Ejemplo:

ANIMALES MULTICELULARES (TITULO)

A continuacin presentaremos un texto simulado que est organizado segn un
esquema clsico de diagramacin, ms caracterstico del diseo editorial que del
diseo de cartelera o revistas grficas.

Invertebrados (Sub ttulo 1)

Texto simulado, este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto
simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11.
Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times
New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto
simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11.
Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times
New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto
simulado en Times New Roman 11.

Vertebrados (Sub ttulo 2)

Texto simulado, este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto
simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11.
Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times
New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto
simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11.
Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto simulado en Times
New Roman 11. Este es un texto simulado en Times New Roman 11. Este es un texto
simulado en Times New Roman 11.
Los vertebrados pueden ser clasificados en:

Mamferos (tem 2.a)

Aves (tem 2.b)
Peces (tem 2.c)
Reptiles (tem 2.d)

En una disposicin as del texto, podemos ver cmo la informacin queda organizada. Est
claro que el tema es animales, que ellos se dividen en invertebrados y vertebrados y que,
en estos ltimos, encontramos a los mamferos, las aves, peces y los reptiles. La
proximidad o lejana con el margen, ms el tamao de la tipografa y su uso en negrita o
comn, nos van dando pistas sobre qu cosa es parte de qu otra ms importante.
El uso de jerarquas es fundamental para todo texto, en especial para los que tienen una
extensin mayor a un prrafo, porque la organizacin visual de la informacin, al tiempo de

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indicarnos la importancia de cada parte del texto, nos permite encontrar ms rpidamente
los nudos de sentido (ttulos, captulos, secciones) que organizan a ese cmulo de
informacin. Como siempre, aclaramos que estas cuestiones lentamente han sido
incorporadas al horizonte de expectativas del receptor, de manera que no usarlas no
implica no estar un nivel ms arriba del estndar, sino estar un nivel por debajo de lo que
se espera. Lo que en dcadas pasadas era un detalle de lujo, hoy es standard. Un trabajo
pasado a mquina (donde no podemos elegir tamao de letra para jerarquizar) no tiene la
misma calidad de presentacin que un documento bien producido, y esto no est mal ni
bien, simplemente es as en este estado de la sociedad.

Interaccin del color

As como el conocimiento de la acstica no basta para formar un sentido musical, y como
el conocimiento de la caligrafa no tiene nada que ver con la comprensin de la poesa, de
la misma manera ningn sistema de colores puede desarrollar por s solo una sensibilidad
para el color, y la identificacin de los colores que aparecen en una pintura nada tiene que
ver con la comprensin de la accin de los colores dentro de la misma.

El color es uno de los medios ms relativos de los que se vale el arte. Un mismo
color evoca diferentes lecturas.

Casi nunca se ve un color aislado o desligado de los otros. Los colores estn
siempre relacionados con los contiguos en un fluir continuo y en condiciones
cambiantes. Los colores estn interactuando constantemente.

Dos colores iguales pueden parecer distintos (tanto en cuanto a su valor, saturacin
o matiz) si slo se varan los colores que lo rodean. De la misma manera, se puede
lograr que dos colores distintos se parezcan.

El contraste va en aumento cuanto mayor sea el grado de diferencia y mayor sea el grado
de contacto, llegando a su mximo contraste cuando un color est rodeado por otro. El
efecto de contraste es, adems, recproco, ya que afecta a los dos colores que intervienen.

La interaccin del color tiene su explicacin en el fenmeno perceptual del contraste:

cuando dos colores diferentes entran en contraste directo, el contraste intensifica las
diferencias entre ambos.

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Es importante recalcar que todos los colores de una composicin sufren la influencia de los
colores con los que entran en contacto. Existen cinco tipos de contrastes diferentes:
1. Contraste de valor
2. Contraste de saturacin
3. Contraste de temperatura
4. Contraste de complementarios
5. Contraste simultneo.

1. Contraste de valor
Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultneo, el ms claro
parecer ms alto y el ms oscuro, mas bajo.
Un ejemplo, al colocar dos grises medianos, uno sobre fondo blanco y el otro sobre fondo
negro, se ve un gris ms claro (el de fondo negro) y un gris ms oscuro (el del fondo
blanco)

2. Contraste de saturacin o intensidad

Hay dos tipos de cambios relativos en cuanto a la saturacin o intensidad. Ambos resultan
de la intensificacin de los opuestos, pero de maneras distintas. Se aplica la ley de la
diferencia aumentada. El ms saturado parece ms intenso de lo que es y el menos
saturado menos intenso.
Esto vara cuando los tonos son complementarios, ya que dos complementarios
yuxtapuestos, como se mencionara anteriormente, se potencian. Los complementarios,
producen una sensacin de vibracin, que molesta visualmente. Esto se puede atenuar
modificando los tamaos de los colores complementarios o aislndolos con un neutral.

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3. Contraste de temperatura
Se ha demostrado por medio de experiencias que hay colores que dan sensacin de ser
ms fros y otros ms clidos. Una habitacin pintada de azul, por ejemplo parecer menos
caliente que una roja.
En el crculo cromtico se ubican a la izquierda del eje formado por el polo amarillo violeta, los clidos y a la derecha los fros.
Existe una relacin asociativa con los elementos de la naturaleza que representan el calor
y el fro: el fuego, el sol, etc: amarillo, rojo, naranja; el agua, el hielo, etc, azul, celeste.
La calidez o frialdad de un color es relativa, ya que el color no se encuentra aislado en la
naturaleza y es modificado por los colores que lo rodean. As, un amarillo puede ser clido
con respecto a un azul y fro con respecto a un rojo. Y tambin un mismo amarillo puede
ser ms clido si est rodeado de colores fros y menos clido rodeado de rojo, naranja,
etc.
En un paisaje, los objetos situados en la lejana, parecen siempre ms fros. Este contraste
trabaja la relacin lejana / proximidad. Es un medio de representar los efectos de
perspectiva y del relieve.

4. Contraste de complementarios
Tomando dos colores complementarios, por ejemplo el azul y el naranja, podemos
observar, a travs del contraste, que ambos se potencian.
El efecto contrario es el producido por la mezcla de dos complementarios, que genera un
gris neutro.

5. Contraste simultneo
Es el fenmeno segn el cual el ojo humano, para un color dado, exige simultneamente el
color complementario y, si no le es dado, lo produce l mismo.
El color complementario generado en el ojo del espectador es posible de ser visto, pero no
existe en la realidad.

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