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Pinura Al Oleo PDF
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Quinto Ciclo
1. INTRODUCCIN
2. OBJETIVO GENERAL
Proporcionar al educando de una gua de trabajo con los principios tcnicos esenciales,
para que pueda aprender a desarrollar el poder de la observacin, y la capacidad de
ejecucin para alcanzar el dominio de los procesos artsticos y ms que todo para que
pueda aprender con dominio de s mismo en la tcnica del leo.
3. METODOLOGA
La estructura del mdulo est organizada en orden de prioridades, cimentando como
base el conocimiento terico para llegar a la praxis.
Ciertamente el arte, es una auto-competicin permanente en la que no basta con una
gran suma de conocimientos tericos. Ni este mdulo, ni el conjunto de cuntos libros
hayan sido escritos para ensear la tcnica, pueden servir para suplir el propio trabajo
que Ud. debe desarrollarlo.
Para dominar un procedimiento es preciso aprender a practicar por si mismo; por ello
las pginas de este mdulo ofrecen los sustentos tericos ms esenciales y los principios
tcnicos ms fciles para la temtica propuesta, capaz de que sus prcticas sean
agradables.
En las jornadas de trabajo presencial se proceder a resolver todas las inquietudes sobre
los procesos composicionales y cromticos, y, mediante la tcnica de la demostracin la
forma de resolver algunos aspectos de carcter tcnico; falencias comunes en los
principiantes.
Antes de iniciar con la pintura al leo se hace indispensable conocer los materiales,
utensilios y algunos consejos tcnicos que nos van ayudar en nuestro trabajo, por ello se
recomienda que cada estudiante interiorice estos primero prrafos como un
conocimiento de cultura general en forma autoinstruccional, ya que lo ms esencial del
mdulo va a ser el conocimiento prctico sistemtico.
En cada una de las unidades de trabajo se ha hecho contemplar ejercicios de
autoevaluacin tericos y prcticos, los mismos que deben ser presentados
oportunamente en las fechas sealadas, en cada encuentro.
4. EVALUACION
El sistema de evaluacin se sujetar a lo estipulado en el Reglamento de Evaluacin de
la Universidad.
5.
DESARROLLO DE CONTENIDOS
PRIMERA UNIDAD
MATERIALES UTENSILIOS Y SUGERENCIAS DE LA PINTURA AL LEO
PRESENTACIN:
Con ansiedad pensamos en el da en que por primera vez nos vamos a enfrentar a un
lienzo, e inmediatamente empezamos a acumular una serie de materiales e instrumentos
de trabajo pensando a lo mejor que estos nos proporcionarn la solucin a los problemas
pictricos.
Ciertamente el enfrentarse a esta carrera es un reto muy importante y es necesario que lo
asumamos con mucha responsabilidad, entrega y alegra, y si esta serie de instrumentos
y recomendaciones no bastan para dar respuesta a los procesos creativos, lgicamente
tendremos que trabajar con mucha energa y aprovechar al mximo los recursos a
nuestra disposicin.
En esta fase se hace nfasis en los implementos y recomendaciones ms prcticas para
nuestro fin, capaz de que no se vea limitado en su accionar; al terminar esta
introduccin me permito felicitarles por la decisin de incursionar en tan maravilloso
mundo del arte, expresin suprema del hombre.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Orientar al educando en la seleccin y utilizacin de los recursos e instrumentos de
trabajo.
Dotar de una serie de sugerencias de orden prcticos para solucionar los problemas
ms comunes en la pintura al leo.
Proporcionar asesoramiento en la elaboracin de bastidores y su imprimacin.
PRIMER ENCUENTRO
MATERIALES Y UTENSILIOS PARA PINTAR AL LEO
Es importante que los colores que usted emplee sean de buena calidad,
calidad, destacando en
este sentido las marcas extranjeras Rembrandt, Academie, Reeves, Lefranc, etc,
etc y entre
las espaolas la marca Pelikan. Es importante tambin adquirir los colores necesarios,
eligiendo un surtido determinado y procurando no cambiarlo, por lo menos hasta haber
experimentado
rimentado el tiempo suficiente para formarse un criterio propio.
He aqu un surtido de colores recomendable ha usados por el artista:
Surtido de colores al leo
Amarillo limn
Amarillo cadmio medio
Ocre amarillo
Verde permanete
Tierra de sombra tostado
Negro
Pinceles de pelo de cerda para pintar al leo en su tamao original (longitud total del
pincel: 26 a 30 cm.).
Observe en esta figura 104 el nmero de cada pincel, determinante del grueso del
mechn de pelo: este nmero medida va desde el n 1 al n 22, marcado por pares (1, 2
4, 6,8, 10, etc.).
La eleccin entre pinceles planos o de lengua de gato, es facultativa.
Personalmente prefiero los planos, por creer que resuelven la pincelada con ms
energa.
Esptulas
Como usted sabe, las esptulas se
utilizan para tres fines primordiales:
para pintar directamente con ellas en
vez de hacerlo con pinceles para limpiar
una zona recin pintada a fin de
rectificar algo que no va bien y para
limpiar la paleta al terminar de pintar.
Las diferentes formas de esptula, teniendo en cuenta que para el primer y segundo caso
pintar y borrar con la esptula, es preferible que sta tenga la forma de palustre de
albail, adems de notable flexibilidad, mientras que para limpiar la paleta es
recomendable la esptula en forma de cuchillo y de temple ms duro
He aqu tres modelos de esptulas para pintar al leo. Observe en el de la derecha la
forma caracterstica de palustre de albail, propia para pintar a la esptula, tcnica
sta que se explica en las ltimas pginas del presente libro.
La paleta
Segn veremos en las prximas pginas, en la pintura de paisaje al leo se usa una caja
estuche, transportable, en forma de pequea maleta, dentro de la cual se llevan, entre
otras cosas, la paleta para pintar. Esta ha de ser, por tanto, de madera y de forma
rectangular.
Disolventes
Los disolventes corrientemente empleados para la pintura al leo son esencia de
trementina (aguarrs refinado) y aceite de linaza. La esencia de trementina da a los
colores una calidad mate, mientras que el aceite de linaza tiende a abrillantarlos. Con
esencia de trementina, adems, los colores secan ms rpidamente, razn por la que es
preferible para la pintura rpida de paisaje, aunque es corriente el empleo de una
solucin mixta, mitad esencia de trementina, mitad aceite de linaza.
Ambos productos se venden en pequeos frascos propios para llevar en la caja-estuche
antes mencionada; le recomiendo, no obstante, que adquiera el frasco de trementina de
un tamao mayor, tanto porque se emplea ms, como por su uso adicional para limpiar
pinceles y, en ocasiones, las manos.
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Aceiteras
Es un pequeo utensilio con dos cavidades
cavidade para contener los disolventes;
ventes; la base forma
una especie de pinza que permite sujetar el aparato
apara a la paleta.
Trapos viejos y utensilios varios
Los trapos viejos son imprescindibles para limpiar pinceles, limpiarse las manos, borrar
una zona del cuadro y en el ltimo momento para limpiar
limpiar la paleta. Puede precisar
tambin de un par de carboncillos y fijador en spray.
Caja estuche
Vea en la figura un modelo corriente de cajacaja
estuche, para pintar paisajes al leo. La caja
cerrada mide 39 x 30 cm. alto 7 1/2 cm;
Al sacar la paleta vemos que la caja propiamente
dicha se halla dividida
vidida en cinco o seis
compartimentos, en los que se guardan los tubos
de pintura, los pinceles, esptulas y carboncillo,
las aceiteras, los disolventes
ventes y los trapos (estos
ltimoss plegados y extendidos encima de los
compartimentos, antes de colocar la paleta.
Caballete de campaa
El ms corriente de los caballetes de campaa consiste en un
trpode
de de madera, de patas plegables, por su tamao es fcil
transportarlo. Es importante
rtante que est bien construido y bien
acabado, respondiendo a las condiciones siguientes: a) poco
peso; b) solidez;
lidez; c) altura suficiente; d) mecanismo para
guardar la altura del cuadro
cua
y para sujetarlo por la parte
superior asegurando su inmovilidad.
Porta bastidores
Es un utensilio sencillo y prctico, de dos piezas, para
transportar la tela pintada.
Como puede ver, es un estuche para proteger la tela pintada.
Corno complemento de las enseanzas sobre materiales y
utensilios para pintar paisajes al leo,
leo, se sealan seguidamente una serie de consejos
con
y
sugerencias prcticas, que sern de utilidad para su mejor
mejor desenvolvimiento como
pintor de paisajes.
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AMARILLO
VERDE
NARANJA
VERDE
ROJO
VERDE
CAFE
VERDE
AZUL
VERDE
NEGRO
AZUL
BLANCO
AZUL
ROJO
AZUL
ROJO
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SEGUNDA UNIDAD:
TERCER ENCUENTRO
GENERO EL BODEGN CON OBJETOS VIEJOS
PRESENTACIN
La conocida frase de Ingres cuando dijo a sus alumnos "Se pinta como se dibuja" podra
servir como fundamento de esta unidad de estudio. Porque se va a establecer una serie
de orientaciones fundamentales en cuanto a Introduccin al leo, su valoracin y
recursos tcnicos que asegurarn un buen inicio en la capacidad de pintar.
Para interpretar una naturaleza muerta o bodegn, hay aspectos que no pueden dejarse
de lado, para iniciar una buena composicin ser el mejor punto de partida, lo que junto
con el "contraste y la atmsfera nos permitirn llegar a representar la tercera dimensin
que no es otra cosa que llegar a establecer la profundidad y el espacio entre los
diferentes planos.
Los contrastes pueden ser simultneos para resaltar los tonos o un color, pueden ser
dramticos o suaves, mucho va a depender del estado de nimo del ejecutante.
La informacin de este mdulo ciertamente es limitada, es posible que para unos sea
suficiente y para otros ni siquiera sea necesaria, porque para pintar se necesita tener
ganas y una buena predisposicin; de no haber este factor ni toda la informacin de
mundo hara de Ud. un artista, por la sencilla razn de que para ser pintor artista no
existe frmula alguna.
Pintar un bodegn es quiz el mtodo ms excelente para iniciarse, porque aqu tendr
la oportunidad de experimentar sin los problemas de cambio de luz de los trabajos al
aire libre.
Es la oportunidad para explotar todos los recursos tcnicos y el estilo personal.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Iniciar al educando en la pintura al leo desde los principios ms fundamentales y
bsicos.
Aplicar los recursos tcnicos con imaginacin, ingenio y libertad
Conocer y practicar la apreciacin esttica para ejercer la percepcin visual y
cultivar la sensibilidad, como fundamento de la educacin esttica.
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Considerando que este gnero es la base pictrica de todos los dems gneros cabe
rescatar los aspectos ms sobresalientes del gnero.
Permite aplicar los principios compositivos.
Aplicar el encuadre y el encaje para obtener un buen dibujo
Ejecutar un estudio fabuloso de la luz y la sombra
Aplicar una buena cromtica
PROCESO POR ETAPAS
Este proceso puede variar de acuerdo a las necesidades de cada ejecutante o si se pinta a
la prima; al respecto existe mucha bibliografa que puede diferir a lo expresado, porque
cada autor enfoca de acuerdo a su metodologa de trabajo y a los efectos que quiere
lograr en su obra, por ello estas lneas apuntan nicamente a orientar una
sistematizacin del trabajo.
El nico mtodo eficaz es el trabajo intenso que cada ejecutante lo haga.
En el ejercicio que a continuacin se plantea, predomina una tonalidad amarillo rosada,
de gran suavidad.
La paleta debe ser cubierta con varios
colores: ocre rojo, ocre amarillo, siena,
tierra de sombra natural y amarillo.
Para realizar los pliegues, que se
caracterizan por un tono verde rojizo,
se usan los colores de la tierra verde y
verde cromo.
El proceso se resume a los siguientes
pasos o etapas:
Ejecucin del boceto
Pasado del boceto al lienzo
Fijado del dibujo sobre el lienzo
Primer Estado: Aguada gradual para
acentuar en forma gradual los
contornos de los objetos.
Segundo Estado: Determinar valores y
contrastes.
Tercer Estado: Detalles de acabado.
Cuarto Estado: Toques finales luces.
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CUARTO ENCUENTRO
BODEGN CON FLORES
Es necesario partir de una visin terica general del gnero para luego determinar con
ms claridad cada uno de los motivos. El arreglo de las flores y su disposicin dentro
del marco del cuadro plantean al principiante un problema no exento de escollos y
dificultades y en el que ponen a prueba su gusto y, sobre todo, su personalidad.
El arreglo, que habr de ser sencillo y de
una sola especie de flores en los primeros
estudios, se dispone distribuyendo
armnicamente las lneas, reas de luz,
sombra y colores para obtener un bello
juego por estos factores y por la gracia del
contorno general.
Procdase, trazando dos lneas que corten
por mitad el alto y ancho; recurdese que
sobre estas lneas no debe situarse el
elemento principal ni ningn tallo o flor
importante del conjunto.
El conjunto debe estar formado por una
masa principal y otras ms pequeas en
compensacin.
Como la vida de las flores es breve y
stas, en muy corto espacio de tiempo, se
marchitan, cambian de forma y se vencen
en los tallos, su pintura, despus de haber
resuelto el arreglo y de trazar los
elementos de ste por un dibujo sumario,
habr de ser resuelta rpidamente.
El lienzo ser lo suficientemente grande para poder pintar las flores en su tamao
natural; cuando aqul es pequeo el arreglo tendr que ser de muy pocas flores, para no
recargar el cuadro. Siempre ser conveniente realizar previamente un dibujo del arreglo
compositivo y tonal y unos pequeos bocetos en color para estudiar el esquema.
El nmero de colores es ms amplio que el requerido por los estudios de paisaje porque
las flores poseen una matizacin ms variada y sutil y habrn de ser expresadas con un
mayor efecto de color.
PROCESO POR ETAPAS
Primer Estado: Aguada gradual para acentuar los contornos de los objetos.
Proceda a esbozar el cuadro con colores monocromos acentuando sombras con colores
aproximados para lograr valores generales que armonicen las masas.
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El esbozo ha de ser ligero y vago en los contornos y slo debe expresar el aspecto o
impresin primaria del cuadro.
Segundo Estado: Determinar valores y contrastes.
Sin pensar en un trabajo completamente resuelto trate de localizar el color local de cada
elemento y el entorno atmosfrico de la obra para ir unificando el conjunto a travs de
un ajuste de color buscando un contraste armnico.
Tercer Estado: Detalles de Acabado.
En esta etapa es necesario ir definiendo todo el conjunto estableciendo relaciones de
color local y tonal, hasta lograr una unidad cromtica en todo el cuadro.
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QUINTO ENCUENTRO
BODEGN CON FRUTAS
Como ya se dijo el bodegn es un excelente mtodo para que el principiante en el arte
de pintar al leo conozca y experimente con el medio. Al trabajar en interior no
encontraremos los problemas tpicos del trabajo al aire libre, tales como los cambios de
luz y los espectadores indeseados. En esta fase resulta ms importante aprender a
manipular la pintura y a experimentar con los diversos pinceles y mtodos de aplicacin
de la pintura. Slo procediendo de este modo descubriremos los mtodos ms
apropiados para cada uno y desarrollaremos nuestra propia tcnica que, en su momento,
llegar a convertirse en algo tan personal y nico como nuestra letra. Para este cuadro,
mostrar cmo avanzar desde la pintura fina a la gruesa en una sesin.
PROCESO
BOCETOS PRELIMINARES
El punto de vista elegido es llano y directo. Es decir, apenas habr problemas de
perspectiva. Antes de empezar, conviene hacer uno o dos bocetos sencillos para poner
orden en la composicin. La botella determina el punto que le da dinamismo a la
composicin. Slo se precisa indicar con la mxima precisin posible los tamaos y
formas de los objetos y su relacin entre s
1. FIJACIN DEL DIBUJO SOBRE EL LIENZO
Dibujamos con un pincel de marta
utilizando un color neutro o sea el color
sombra natural antes de aplicar la pintura,
esto permitir proteger el dibujo para la fase
pictrica.
2. PINTAR EL FONDO
La segunda fase del cuadro consiste en
pintar a grandes rasgos y con una capa fina
las zonas ms amplias de color y tono,
dejando que el dibujo se trasluzca. No nos
hemos de preocupar por el hecho de que los
colores se superpongan y tampoco hemos de
pintar cada objeto por separado. No
olvidemos que en este momento se ocupa
del cuadro en forma global. Empleamos
pinceles bastante grandes, de modo que la
superficie d una sensacin de libertad. Esto
tambin evitar que en esta fase nos
empecinemos en pintar, prematuramente,
pequeos detalles.
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TERCERA UNIDAD
SEXTO ENCUENTRO
GENERO EL PAISAJE
PRESENTACIN
Las lneas de esta unidad estn encaminadas a la enseanza de la pintura al leo del
gnero el paisaje. Al instante, al pensar en este tema, uno recuerda los paisajes que
cuelgan en la mayora de exposiciones, bancos y domicilios particulares; de este
recuerdo surge a la vez la interrogante es vlido que hoy en el ao 2000, sea lgico
pintar paisaje?, como pintaban hace 1000 aos.
La sociologa del arte enfoca que una obra de un artista es siempre el reflejo de la poca
en que vive. Ciertamente los artistas ha pintado visiones dinmicas, fugaces, otros han
renunciado a la composicin acadmica, se han revelado a las normas oficiales y han
interpretado la luminosidad y la libertad.
Ms an han combinado tcnicas de mil maneras, con una que otra diferenciacin
porque no encontraron otra salida, a partir de este planteamiento cabe preguntar: Sigue
siendo el paisaje un tema de hoy?; Qu podemos decir y qu podemos ensear los
profesores de hoy?, y por ltimo debemos ensear a pintar acorde a los antiguos
maestros los paisajes de hoy?
Resulta complicado ensear a un aficionado de hoy, porque pareciera que el aficionado
se sintiera obligado a frmulas y tcnicas del ayer. Mire Ud. las estilos y tendencias del
ayer son dignas de ser imitadas, especialmente el tema de pintura del paisaje, eso
ciertamente es indudable, aparte que es un tema ineludible puesto que es el mejor
camino para aprender a pintar, el estilo es lo de menos puede evolucionar o sujetarse a
las sugerencias de este texto, no es mi lema limitar la espontaneidad y la libertad.
OBJETIVOS ESPECFICOS
Conocer y aplicar los principios compositivos del paisaje.
Desarrollar la capacidad de representacin, combinacin cromtica y de creacin.
Conocer, valorar y aplicar los aspectos tcnicos del paisaje al leo.
Explorar las diferentes tcnicas de la pintura al leo.
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colores calientes o fros, pensando que puede acentuar la gama sugerida por el modelo,
o inventarla del todo, partiendo precisamente del color del cielo.
Cielo con nubes
Examina las fotos de estos cuadros que te ofrezco en cada caso y piensa cual es la
caracterstica comn de todos ellos, que ms te llama la atencin inmediatamente;
seguro que sin duda lo que enseguida vas a responder es: el cielo
Vamos a comenzar por un bonito cielo, pero siempre que vayamos a abordar la
realizacin de una obra deberemos primero dedicar un tiempo para hacer un anlisis
previo de la misma, aunque solo sea mentalmente (hay muchos artistas que realizan
aparte un boceto a color hecho con pintura aguarrasada, estilo acuarela, donde analizan
varios tonos, contrastes...). En esta por ejemplo, vemos que el azul del cielo en su parte
superior tiende claramente al ultramar, mientras que en la inferior es ms cerleo y
cobalto.
En cuanto a las nubes, blancas pero un blanco matizado con grises y amarillos
anaranjados; incluso algo de violeta.
En este caso partiremos de una aplicacin general, para cielos despejados y para cielos
con nubes, dado que un cielo con nubes no es otra cosa, en principio, que un teln de
fondo, de color azul, o rosado, o verdoso oscuro arriba, claro abajo, sobre el que
aparecen las nubes. Por consiguiente, para pintar un cielo con nubes se empieza por
pintar el teln del fondo, reservado ya de salida los espacios correspondientes a las
nubes.
Las nubes son un simple problema de dibujo y de valoracin tonal. Hay que estudiar y
tener en cuenta, la forma, el contraste, los matices tonales, las sombras y las luces
reflejadas. Cuando estos factores no se trabajan con verdadera atencin, en vez de nubes
se pintan trozos de algodn flotantes.
A la hora de pintar...
Tenga presente que normalmente las nubes son de color blanco en las partes iluminadas
un blanco esplendoroso, que puede exigir incluso el uso de la esptula para lograr zonas
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absolutamente lisas, planas, y reflejar ms luz, ms blanco, y de color gris en las partes
en sombra. (Estoy hablando de nubes como cmulos, sobre un cielo azul, en un da de
sol, a una hora central del da). En estas circunstancias, el gris sombra de las nubes es
ms claro que el tono azul del cielo.
En este caso hay que jugar con mltiples
colores y entonaciones dentro de los
mismos, pero todo en pintura tiene
solucin,
in, a veces mucho ms fcil de lo
que parece.
La interpretacin de este cielo, se ha
realizado en una sola sesin, trabajando
"hmedo sobre hmedo" y en un tiempo
de hora y media, "pintura rpida"; ya que
para pintar un cielo con soltura, es
suficientemente pocos pasos.
pasos
En una primera aproximacin al
a color es
realizar una mezcla oportuna en cada
caso, y manchar en forma suelta aqu y
all; pero limpiando siempre el pincel en
cada cambio de color, y sin preocuparse
preocupar
mucho del resultado procurando que los
lo
colores no se mezclen todava.
Una vez manchado la superficie en forma
genrica, procedaa a reforzar los colores
con menos diluyente dando toques muy
leves en algunas zonas, al tiempo que
debe ir integrando
ando los tonos con mucho
cuidado.
El volumen de las nubes empieza a
aparecer sin apenas darnos cuenta...y los
colores aunque integrados, pero cada uno
independiente de los dems, as debe
hacerse (si permites que los colores se te
mezclen sin tu control el resultado ser
un gris total.
Antes de acabar cabe sealar que el
pintado del aguaa tambin tiene su importancia y aunque ser motivo de otros temas en
principio debes saber que el agua SIEMPRE deber reflejar los colores del entorno, y el
entorno entre otras cosas es el cielo, por tanto deber llevar en parte
parte los colores del
cielo, que no se olvide nunca esto.
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La tierra
El color de la tierra en campos, caminos y montaas ofrece colores y tonos cambiantes:
segn el terreno, la estacin del ao y las condiciones del tiempo. Existen, sin embargo,
algunos aspectos en comn, tales como:
El color tierra, en general, es oscuro en el campo cultivado, ms claro en el campo, y
todava ms claro en caminos y senderos. La razn es obvia: la tierra cultivada, es una
tierra removida, con pequeos y grandes terruos, humedecida por el riego, que por su
estructura promueve sombras y proporciona un tono ms oscuro. La tierra de caminos y
senderos, en cambio, es tierra seca, lisa, apisonada, que refleja ms luz y es, por tanto,
de tono ms claro. Por lo mismo el color y las sombras de la tierra removida tienden
mayormente al siena, al rojo y al carmn, mientras que la de caminos y senderos es ms
amarilla en las partes iluminadas, y ms azul en las zonas en sombra.
Pero el color nunca es uniforme. Esto es aplicable
a campos, caminos y prados, sea cual sea su color
propio. Es una norma que debe usted recordar en
todo momento: ha de mezclar, con el color propio,
ligeras variantes, matices distintos y pintar con y
encima del color bsico mediante toques y
retoques que diversifiquen el color general. Trate
de ver esas pequeas diferencias de color en el
modelo mismo. Estn ah, existen realmente!
Cuidado con la direccin de la pincelada! Ha de
ser siempre, o generalmente siempre, en sentido
horizontal. Un campo o un camino pintado con
pinceladas verticales crearn la sensacin de un
prado con hierbas, con csped o con trigo seco
recin segado.
Y cuidado con la productividad! Me refiero a ese
tipo de aficionado que compone un color tierra y
hala, hala, empieza a pintar -con extraordinaria
productividad-, todas las partes y zonas de tierra
que aparecen en el modelo. No, por favor!
No hay nunca un color de tierra igual en la Naturaleza. Esfurcese para verlos diferentes, lo ms diferentes posible, y trabaje tanto y
cuanto sea necesario para pintarlos con colores o matices diferentes.
Como pintar un rbol
Se supone que usted ha dibujado ya el rbol, con carboncillo, de manera muy
consciente, con luces y sombras, troncos y ramas, grupos de hojas, etc., un dibujo que
aunque luego quedar cubierto por el primer estado de pintura al leo, le servir como
referencia de estudio previo que ha de familiarizarle con el volumen, el contraste, la
construccin.
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que la obra te pide continuamente toques y ms toques, pero se necesita tener el control
y saber cundo se debe parar.
parar
Arbustos, matorrales y prados verdes,
verdes, han de resolverse con las mismas ideas y
enseanzas explicadas en los prrafos anteriores.
SPTIMO ENCUENTRO
EL PAISAJE CON RIOS
Seleccin del tema
El tema eres t mismo, tus
impresiones, tus emociones ante la
Naturaleza. Tienes que mirar
dentro de ti y no a tu alrededor.
Desde hace siglos, el paisaje se
pintaba en el taller, de memoria o
con unos apuntes previos; todava
en el siglo XVII, Poussin y Lorrain,
dentro
tro del perodo neoclsico,
componan sus paisajes
sajes con
evidente fantasa, idealizando el
tema que nada tena que ver con la
realidad.
En contraposicin a esta frmula tradicional, hoy es necesario enfrentar al estudiante
hacia los asuntos vivos, espontneos, ingenuos, naturales, sin ninguna preparacin
prepar
previa, de tal forma que aprenda a observar, seleccionar, componer e interpretar el
paisaje en el lugar preciso.
La leccin a deducir de este primer comentario es concluyente: encontrar
encontrar un tema o
motivo para pintar un paisaje no ofrece ninguna dificultad,
dificultad, los hay en todas partes, en la
misma calle en que usted vive, dentro
dentro o en los alrededores de cualquier pueblo o ciudad,
en cualquier jardn,
dn, campo o monte.
monte
Factores que determinan la seleccin del tema
1.
Saber ver
2.
Saber componer
3.
Saber interpretar
Este orden es convencional, ya que las tres ideas o acciones son simultneas, dado que
cuando el artista est mirando un motivo para pintar, est considerando al propio tiempo
el mejor encuadre, la mejor iluminacin, el mejor ngulo visual o punto
pu
de vista, la
estructura
tura formal y cromtica, est viendo y analizando la composicin, y al propio
tiempo, en el mismo momento, est imaginando lo que puede suprimir,
suprimir, lo que puede
realzar, la dominante de color que puede pintar, los contrastes que puede
pued acentuar, est
mirando dentro de s, est interpretando.
interpre
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31
Hasta aqu, vemos cmo el cuadro va dando forma sistemticamente, de tal forma que
se va relacionando cada una de las zonas para que cromticamente no desentone y la
obra alcance un cierto nivel de
realismo.
Para los espacios verdes del
segundo trmino, mezcle verde
esmeralda, verde permanente,
amarillo y azul de cobalto o tierra
de sombra natural
atural para obtener un
verde tierra, el que debe ser
aplicado en forma irregular para
conseguir
nseguir los efectos del follaje.
follaje
Posteriormente considerando la
incidencia de la luz sobre los
follajes aplique tonos verdes claros
en las zonas iluminadas hasta
conseguir
guir volumen y fuerza
expresiva en la vegetacin.
En el tercer plano que corresponde a la casa y al puente mezcle tierra de sombra natural,
siena tostado y ocre para conseguir los efectos de tierra y para la piedra incluya un tono
azulado.
Posteriormente cubra
ubra el primer plano con una mezcla de azul ultramar, cerleo y
blanco en forma gradual para conseguir la tonalidad del agua del rio.
En el caso que exista la necesidad de aplicar transparencias o veladuras, debe dejar
secar las primeras, capaz de que no se fundan los colores de la primera capa con la
veladura.
Es el momento de trabajar an ms los contrastes. El artista utiliza su destreza para crear
la ilusin de una luz clara y brillante. Una forma de lograrlo consiste en entremezclar
los colores clidos
os del sol que inciden sobre el paisaje (verdes claros, ocre y amarillo)
amarillo
con azules fros, grises y violetas. Los clidos aparecern ms intensos mediante el
contraste.
Finalmente, aplicar la punta del pincel pequeo
pequeo con toques ms oscuros para reforzar el
volumen y la textura de las rocas de las montaas. Este es el momento apropiado para
aadir detalles
lles tales como grietas en las rocas.
rocas
Se dan unas pinceladas oscuras en las zonas de hierba del segundo trmino,
tr
oscureciendo y resaltando el relieve y los juegos de luces. Refuerce los tonos azules
junto a las rocas de primer plano y retoque los mrgenes del riachuelo. El trabajo en esta
ltima
ima fase, hasta dar por concluida
concluida la obra, ser ms minucioso y depender de la
observacin del modelo
lo y del grado de definicin que quiera usted dar al cuadro.
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OCTAVO ENCUENTRO
PAISAJE URBANO
Aspectos tcnicos del paisaje al leo
He enseado y dado clases a cientos de aficionados a pintar y puedo asegurar que una
de las ideas ms peregrinas que descubra en estas personas
personas era la de que consideraban
el dibujo como algo prosaico, sin gran valor, mientras que en la pintura vean la ms
excelsa poesa. As que, tan pronto como podan, dejaban el dibujo de lado y...
fracasaban cuando pretendan
tendan pintar. Van Gogh le deca a su hermano Tho a este
respecto:
Hay leyes de proporciones, de luz y sombra, de perspectiva, que es necesario saber
para poder dibujar; si no se poseen estos conocimientos, uno est metido siempre en
una lucha estril y no logra jams parir.
As que vamos a repasar recordando algunas
algunas enseanzas sobre el arte de dibujar, para
poder luego realizar cuadros extraordinarios.
ex
33
Perspectiva paralela
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Vista urbana
Los mercados, los cafs y las calles son motivos interesantes para pintar, pues nos
ofrecen una amplia y variada gama de efectos, texturas y formas. Y esto es precisamente
lo que vamos hacer en este ejercicio, pintar una calle con transentes empleando para
ello tcnicas de fusin.
Para este paso a paso, el modelo elegido es una calle con muchas personas transitando,
adems tiene un poderoso sentido del espacio, que no slo se deriva del punto de vista o
del estilo tpico de las casas, sino tambin del clima (da lluvioso), que infunde en el
conjunto el dominio de grises, ocres y violceos que contrastan con el aspecto ms
clido del cielo.
horizonte.
te. Con colores algo ms intensos, abocete la figura de espaldas y la fuente
que aparecen en el primer
mer trmino.
En esta primera fase de manchado, el artista ha utilizado
utilizado tanto pintura diluida como
espesa y, en ocasiones,
nes, ha difuminado colores muy diluidos sobre capas ms
m gruesas.
Con un pincel pequeo y una pizca de ocre y tierra sombra natural, ha abocetado la
figura escultrica que aparece en la fachada de la izquierda.
izquierda. Del mismo modo, ha
manchado con este color otras zonas del cuadro: el pelo de la figura de espaldas
espal
y uno
de los coches de la derecha.
36
Como puede ver, el artista construye las formas fundiendo las manchas de color con el
prepintado. La tcnica
cnica del esfumado, fundido o suavizado confiere
confiere un grado de lisura a
la superficie pictrica y despoja la imagen de la presencia e inmediatez
inmediatez de los trazos
rectos, sustituyndolo
stituyndolo por un tratamiento
trata
ms suave y global
37
Las figuras se han tratado con un mnimo detalle pero el resultado es muy convincente
debido al cuidado-que
que ha puesto en mantener las posturas,
posturas, las ropas y los movimientos
Para conseguirlo, trabaje con un pincel pequeo.
Si realiza el cuadro en una sola sesin,
sesi
es ms
s fcil lograr las graduaciones progresivas
de color y tono. Esto se debe a que la pintura est
est hmeda el tiempo suficiente para
extender una serie mayor de tonos y colores.
colores
Ver que las ventanas de
las fachadas
chadas aparecen
ms
desdibujadas
e
imprecisas a medida que
se alejan. Para ello,
utilice el pincel de
abanico a modo de
plumero para alisar o
fundir los colores.
La imagen muestra cmo
c
los
perfiles marcados del grupo
de gente se han fundido con
los tonos adyacentes.
Para conseguirlo, se han
utilizado diversos
diver
pinceles.
Utilizado as,
, el pincel funde la unin pero mantiene separados los colores.
Una vez logrado el efecto de profundidad
profundidad y perspectiva, resuelva los detalles de la
fuente que se encuentra en el primer
pri
trmino.
38
Utilice colores ms intensos que destaquen ms los tonos restantes de la obra. Se trata
ahora de ir creando ms contrastes, incluso de provocarlos, si es necesario, para permitir
que la obra gane mayor sensacin de tridimensionalidad.
Si en este punto analizamos el desarrollo de la obra, podr ver cmo el artista ha
utilizado colores de clave baja, lo que da lugar a una tendencia cromtica ms apagada,
ms delicada y sutil. Los colores no se han utilizado saturados, sino quebrados,
reducidos o matizados.
Los pintores inexpertos suelen evitar el paisaje urbano, pero las pinturas que vemos en estas pginas
demuestran que son un motivo estimulante y con grandes posibilidades cromticas.
Y he aqu el cuadro acabado. Posiblemente usted habr tenido problemas para construir
el efecto de profundidad de la obra. Para un tema como ste, la cuestin de la
perspectiva de los edificios debe tratarse con cuidado. No es difcil si recordamos la
regla esencial de que las prolongaciones de las paralelas de las fachadas se juntan en el
horizonte. Si la perspectiva es errnea, un edificio o la vista de una calle pueden
presentar un aspecto poco convincente. Un factor de igual importancia es la
proporcionalidad: la situacin correcta de las ventanas en la fachada, el tamao de las
personas...
39
NOVENO ENCUENTRO
PAISAJE RIDO
El tema es fantstico; supongo que su grandeza se podr mirarlo bien, imaginndolo ya
como un cuadro hecho, creo que resulta algo fantstico por sus formas y colores: hay
un cielo esplndido, muchas rocas un enorme prado y un riachuelo que ofrecen una
gama de colores muy interesante.
ETAPAS DEL PROCESO PICTRICO
Ejecucin del boceto.
El boceto constituye la parte inicial ms importante en el proceso pictrico del paisaje,
donde deben anotarse en forma esquemtica cada aspecto importante del paisaje as:
nubes, montaas, tierras rboles, ros, etc. Haciendo nfasis sobre ciertas caractersticas
de los elementos a ser interpretados.
Pasar el boceto al lienzo
Consiste en trasladar el dibujo al lienzo
en forma directa o con cuadrcula.
Fijar sobre lienzo el dibujo.
Para iniciar a pintar
con leo
primeramente pasamos a interpretar el
modelo con lneas rpidas variando la
forma y la altura de la montaa
conociendo el fondo definiendo como el
artista lo desee de acuerdo a su
creatividad con una capa de color Siena
adelgazada con tier, utilizando un
pincel fino con la finalidad de fijar el
boceto.
Primera etapa
Se empieza a pintar el celaje observando
la luminosidad e intensidad de la luz,
hasta conseguir algunos efectos rpidos
del firmamento y seguidamente a
manchar las zonas aledaas de forma
genrica.
40
Segunda Etapa
Al iniciar a pintar un cuadro debe utilizar una capa de color delgado, se trata de pintar
en sntesis coloreando grandes y pequeas zonas, sin detalles exactos empezando por:
1) El cielo,
2) Fondo de las
adyacentes,
montaas y planos
1
4) Arroyos, etc.
Para el acabado final; los fondos ms
amplios, se pinta con una mezcla de
colores apastelados para acentuar las
distancias o alejamientos relacionando
planos, luz y sombra.
3
4
Tercera etapa
En la tercera etapa se establecen la
definicin de detalles con ms precisin
de cada uno de los elementos integrantes
de la composicin.
En este plano los colores son ms
intensos y adquieren ms luminosidad
esto permitir lograr una gran
perspectiva y profundidad en el paisaje,
dando un gran realismo al paisaje
andino.
Reajuste del color y acabado
Una vez terminado de pintar la obra es
importante repintar encima haciendo
toques rpidos para subrayar algunas
lneas para acentuar ciertas formas, con
el consabido color oscuro a base de azul
de Prusia y tierra sombra quemada
dibujando tambin con este color oscuro
los contornos de los rboles que existe
al interior de los pueblos andinos.1
1
PARAMON, Jos: El paisaje al leo, editorial Barcelona Espaa 1995 Pgs. 116
41
Se debe reajustar los colores dando un buen contraste para lograr ms realismo y
profundidad.
Se establece zonas de sombra en una verdadera armona para acentuar un alto contraste
que permita dar realismo al paisaje.
DCIMO ENCUENTRO
TEMA LIBRE
Luego de un proceso acadmico en cierto modo restringido es necesario plantear el
paisaje en forma libra para dar al estudiante la oportunidad de seleccionar el tipo de
paisaje, pincelada y tendencia artstica, en la que haya un planteamiento autnomo y
pueda ir identificndose pictricamente.
GLOSARIO
ABSTRACTO
ANALITICO
ASOCIAR
AUTOCRTICO
BORRN
Formar una idea para crear algo, en artes para crear una obra.
CONCRECIN
CRITICO
CUALITATIVO
CUANTITATIVO
DEFINIR
DESCARGA
DESTREZA
DISEO
EFECTO
42
ERROR
ESTTICA
ESTRUCTURA
EXPERIENCIA
EXPRESIN
EXPRESIONISMO Tendencia artstica y literaria que trata de expresar el mundo interior del
alma y el espritu.
HABITO
IMAGINACIN
IMPRESIN
INTEGRAL
JUICIO
LGICA
MANCHA
OPACIDAD
PERCEPCIN
PERSPECTIVA
PLSTICA
PRECEPTO
PROPORCIN
SENSIBILIDAD
SIMBLICO
SUBJETIVO
43
BIBLIOGRAFA
RODGERS, Roy Introduccin al leo Barcelona BLUNE Ediciones 1992
Varios Autores Cmo se pinta al leo Bodegones, Flores y Paisajes. Barcelona
Ediciones CEAC, 1990
PARRAMON, Jos El Paisaje al leo, Barcelona Espaa Ediciones Parramn 1990.
LIOM Bogis Tcnica del leo. Paisaje, Marinas, Bodegones Barcelona L.E.D.A.
Las Ediciones de Arte 1989
HAYES Colin Gua Completa de Pintura y Dibujo, Tcnicas y Materiales Madrid 1981,
Ediciones Bluse, 1981 CUATRO TOMOS
44
NDICE
Pg.
Introduccin
Objetivo general.
Metodologa
Evaluacin
PRIMERA UNIDAD
Materiales y utensilios para pintar al leo...
Analoga de colores.
13
14
18
21
Genero el paisaje..
24
24
26
La tierra
28
28
31
31
Paisaje urbano..
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Paisaje rido.
40
Glosario
42
Bibliografa..
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45