Creatividad, locura y jazz

Guzmn Lpez Bayarri

CREATIVIDAD, LOCURA Y JAZZ

Guzmn Lpez Bayarri

Creatividad, locura y jazz

INDICE
1.Introduccin
2.Definicin de conceptos.
2.1El jazz y su significado
2.2El bebop
2.3Creatividad, locura y arte
3. Situacin social en la Amrica de los aos 40-50
3.1 Racismo
3.2 Drogas
4. Estudios anteriores
5. Factores de personalidad en creatividad
6. Enfermedad y creacin
7. Conclusiones

Guzmn Lpez Bayarri

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1.INTRODUCCIN
Se ha hablado mucho, y se sigue haciendo, de la relacin existente entre locura y creatividad.
Existe una vasta literatura sobre este tipo de temas con opiniones razonables por ambas partes. Se
habla , por ejemplo, de locura del creador en base a estadsticas hechas a base de biografas y dems
fuentes. Se ve la correspondencia entre nmero de obras y estados psicopatolgicos y dems
cuestiones. La locura en el creador se suele tratar de forma general independientemente del estilo
artstico. Parece no importar,cuando hablamos de locura en msica, de qu estamos hablando, si hay
locura en el clasicismo, en el barroco, o en el folclore. De este modo todo se generaliza hasta el
punto de lo absurdo. Me pregunto qu puede tener en comn Mozart con Charlie Parker para poder
afirmar que existe ciertos rasgos psicopatolgicos asociados a la creacin musical.
En este ensayo, me propongo, dar una visin sobre la locura y el creador desde un campo ms
reducido que el del arte en general. En mi planteamiento he ido reduciendo el mbito para poder
hacer ms concreto el campo estudiado. Desde el arte a la msica, de sta al jazz y dentro de ste
eleg un estilo concreto, el bebop.
Otra de las cosas que siempre quise tener en cuenta es no investigar slo al creador o a su obra, sino
tener en cuenta todo el complejo multidimensional en el que se desarrolla la accin creativa, ya que
si no se da una visin mnimamente integradora, a mi manera de ver, estaremos ante una realidad
mutilada y por tanto, falsa.
Desde una perspectiva multidimensional, el tema se hace mucho ms complejo a la vez que exacto,
referido ste a una visin ms adecuada a la realidad. Por eso, me inclino aqu, por una visin ms
completa que ira desde lo ms individual como seran las caractersticas de personalidad, a lo ms
social, incluyendo aqu las condiciones histrico- sociales en las que vivi el personaje en cuestin.
El artista, como creador, ha sido estudiado en profundidad con diferentes metodologas. La ms
interesante a mi juicio ha sido el estudio de casos. Gente como Gruber o Gardner han estudiado las
biografas de creadores famosos (una el primero, siete el segundo) intentando as extraer un perfil
prototpico del artista creador.

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Basndonos en los estudios de casos, podemos observar a la persona en todas sus dimensiones,
desde un continuo que va desde lo ms micro a lo macro. Gracias a la informacin que nos
proporciona este tipo de metodologas todo se contextualiza ms, lo que nos ayuda a comprender
qu es lo que suceda en realidad.
Por lo tanto, y desde esta perspectiva, dedico este ensayo a estudiar la relacin entre locura y
msicos de bebop de los aos 40 y 50 en Norteamrica.

2. DEFINICIN DE CONCEPTOS
2.1 EL JAZZ Y SU SIGNIFICADO
El jazz naci en Nueva Orleans a finales del siglo XIX. Naci con carcter folclrico, de una
fusin entre frica y Amrica. Los esclavos procedentes de frica continuaban con sus costumbres
sociales y culturales como son los ritos religiosos, bailes o marchas callejeras, y poco a poco, con la
mezcla del Nueva Orleans de aquella poca (haba espaoles, franceses, portugueses, etc...) fue
evolucionando. Pero debemos tener en cuenta que sus origines son puramente negros, sto ligado al
sufrimiento por la desigualdad y la angustia que poda salir de la raza negra considerada inferior.
Por tanto podemos afirmar que con el jazz la irreductible voz del corazn africano ha podido
hacerse or a travs de productos del pensamiento europeo(Prez 1997:11).
Muchos pioneros del jazz pudieron convertirse en msicos profesionales al encontrar trabajo estable
en Storyville, barrio de Nueva Orleans en el que se encontraban los locales destinados al juego y a
la prostitucin. Fue una autntica salvacin para los negros de aquella poca y tambin una forma
de luchar contra la opresin que sufran. Con una situacin semejante no es de extraar que hubiera
un caldo de cultivo tan apropiado para la creacin del jazz. As, se debe advertir que el jazz naci
como una forma de rebelda, de rabia por hacer esa divisin absurda y cruel entre los negros y los
blancos, como una voz, la voz de la Amrica negra. Era msica que sonaba a libertad pura, msica
que se creaba y reinventaba a si misma cada noche y que nunca poda sonar igual dos veces, de ah
su magia. Pero eso no poda quedar as por mucho tiempo y entonces ocurri algo. Tal como nos
dice Gilad Atzmon:
La elite blanca estadounidense no tard mucho tiempo en comprender que el jazz pona en peligro

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su hegemona y que el jazz y EEUU eran ideologas enfrentadas. Mientras que tradicionalmente el
carcter distintivo de ese pas suele ser presentado como una celebracin de la libertad civil, el
jazz de finales de los aos cincuenta sac a la luz los profundos defectos del sueo americano. No
slo expuso la injusticia fundamental dentro del sistema capitalista, sino que tambin valor la
belleza por encima del dinero, lo cual era contrario a la manera americana de
pensar(Atzmon,2004).
Por tanto se presentaba un gran problema para los americanos. Las segregacin y la filosofa de
Mccarthy estaban muy presentes en la Amrica de esos aos y esto incrementaba un sentimiento de
incomodidad hacia los negros, y especialmente para aquellos que intentaban cambiar las cosas. As
pues, la solucin era amortiguar el golpe de la mejor manera, y que mejor manera de hacerlo que
desvirtuando el mensaje original. Atzmon nos lo cuenta de la siguiente manera:
La mejor manera de vencer a un rival resentido es integrarlo en el sistema y, as, el jazz pas a
ser la voz de Amrica, los estadounidenses negros se convirtieron en ciudadanos ordinarios y el
jazz dej de ser subversivo(Atzmon, 2004)
Esta pseudo integracin hizo que el jazz perdiera su mensaje original, convirtindose as, en msica
de baile con carcter muy comercial y fcil de tatarear. Esa msica se llam Swing.
ngel Prez nos habla de la transformacin que sufri el jazz nacido en los burdeles de Storyville
hasta convertirse, perdiendo as todo mensaje subversivo, en msica de masas:
Las grandes orquestas de swing convirtieron al jazz en una msica popular de masas, culminando
as el proceso de comercializacin de una msica, en principio folclrica, que se inici en
Storyville(Prez 1997:14).
El jazz, a pesar del swing blanco, pudo proseguir su evolucin. Durante la dcada de los aos
cuarenta, apareci una nueva generacin de msicos negros que, disconformes con la trayectoria
que ste segua, llevaron a cabo una revolucin musical, gestando un nuevo jazz denominado
Bebop. Este movimiento hara historia al ser la primera revolucin jazzstica (la segunda vendra
aos despus con el free-jazz).
2.2 EL BEBOP
A comienzos de la dcada de los cuarenta, algunos msicos de jazz negros acostumbraban a
aparecer por un club nocturno de Harlem, el Mintons's Playhouse despus de la jornada de trabajo,
para tocar juntos en jam sessions. Los msicos solan experimentar con la creacin de algo ms

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exigente y estimulante que el jazz que se tocaba por entonces. Cansados del swing blanco, y
disgustados por la manera de desvirtuar el significado del jazz en sus orgenes, empezaron a crear
otro tipo de msica con la esperanza de poder devolverle al jazz ese espritu perdido.
Gillespie, uno de los arquitectos del bebop, nos cuenta cmo lo hacan:
Tombamos las estructuras de acordes de diversas melodas
estndares y pop y crebamos nuevos acordes, melodas y
canciones a partir de ellas. Al analizar estas cosas,
averigubamos lo que hacan los compositores, y entonces
reemplazbamos los acordes de canciones clsicas por otros
transformndolas completamente. Sustituamos tantos acordes
que la mayora de la gente no saba qu cancin estbamos
tocando en realidad(Southern 2001:509)
Aparte de ser una msica muy compleja armnicamente y tcnica
(era muy difcil de interpretar), era una msica que no invitaba al
baile. Acab por volverse tan esotrica que confundi al publico
que pretenda bailar adquiriendo un marcado carcter intelectual.
Los arquitectos que construyeron el Bebop, y que son los protagonistas de nuestro estudio, fueron
gente como Parker, Gillespie, Mingus, Monk, Holiday, Roach, Powell, etc...

2.3CREATIVIDAD, LOCURA Y ARTE

Los conceptos de creatividad, arte, y locura , parecen no estar bien definidos si tenemos en
cuenta la confusin permanente entre ellos. Antes de ver si un msico de jazz (o cualquier otro
artista) est loco, pienso que deberamos hacer una reflexin ms profunda sobre qu es la locura.
Julio Romero en su artculo Creatividad, arte, artista, locura: una red de conceptos limtrofes,
nos da bastantes claves para aclarar un poco estos conceptos.
Segn este autor, la creatividad y la locura se solapan bastante en sus definiciones. Hay por lo
menos tres aspectos que aclara en su artculo.

La locura implica un estado ms all o aparte de la razn, algo siempre diferente a lo conocido,
algo siempre enigmtico, y la creatividad supone avanzar hacia terrenos nunca pisados
anteriormente, adentrarse en lo desconocido, explorar lo nuevo, huir de lo establecido e incluso

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cuestionarlo.

Si los trastornos graves parecen ser vistos como inhibidores de la creatividad, no sucede lo
mismo con los leves. As, los criterios que establece el DSM -IV para la hipomana, parecen
corresponder con ciertas caractersticas creadoras.

Por ltimo, decir, que es tal el solapamiento que presentan estos dos trminos que incluso los
mismos instrumentos de medida estn influidos por la difuminacin de los lmites. Un ejemplo
de esto sera la correspondencia entre la creatividad y el psicoticismo que muestra el EPQ de
Eysenck. Este sera un claro ejemplo de cmo el mismo factor P se basa sobre rasgos y conductas
inusuales, rasgos que correlacionaran con la creatividad.
Por otro lado, el autor sigue con una correspondencia entre arte y locura. Nos habla de las
definiciones tan cercanas entre lo que es entendido como arte y como esas definiciones se
asemejan a la de locura.
Cuando se entiende que el arte es fundamentalmente expresin del mundo emocional del
artista, o cuando se considera que en el arte se transciende la razn y la lgica, se superan las
leyes del lenguaje y se pone en marcha incluso un modo de percepcin diferente al habitual, o
visto como manifestacin del inconsciente, sin mediacin alguna del consciente de la cultura, o
cuando se entiende que es pura espontaneidad, etc...(Romero 2000:137).

Por tanto, entre las definiciones de estos tres conceptos, habra superposiciones en las que muchas
de las caractersticas de cada constructo sera compartida con los dems. As, podra quedar un
esquema ms o menos as, donde la locura se confundira con parte de lo que se entiende por
creatividad y de arte.

LOCURA

ARTE

CREATIVIDAD

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Para terminar con el concepto de locura creo conveniente aclarar la pregunta de si existe o no y en
su caso dnde est la lnea que separara la normalidad de la locura. Millon y Davis (1998), lo
consideran como un continuo donde el ser humano se sita a lo largo de su ciclo vital. Por tanto, la
locura, sera una caracterstica ms del ser humano. Lo que ocurre es que en los artistas se suele
mirar de un modo mucho ms causa efecto, y adems, como dir despus, la influencia de un
estilo de vida un tanto inusual estadsticamente, incrementaran ms an todo esto degenerando en
mitos, teoras implcitas alejadas de la realidad y dems fantasas.
3. SITUACIN SOCIAL EN LA AMERICA DE LOS AOS 40-50
3.1Racismo
La Amrica de los aos 40 y 50 donde se desarroll el bebop, estaba llena de desigualdades
sociales. Los negros de la poca, en general, eran marginados provenientes de esclavos que ahora
salvaban sus vidas al servicio de los blancos. Haba dos clases sociales entre stos, una la que
hemos nombrado y la otra un poco ms elevada, donde los negros reciban una educacin de
blancos. De ah surgieron msicos como Miles Davis o Duke Ellington.
Proviniesen de una clase u otra, el caso es que la vida para los negros no era fcil, convirtindose la
vida en algo realmente duro. Mingus nos cuenta algn episodio que resultaba muy comn por
aquella poca.
Un da entr en una tienda para
comprarme una camisa. Ped al
vendedor que me ensease lo mejor
que tuviera. Hice mi eleccin.
Pagu

y,

despus

de

haber

esperado un momento en vano,

decid reclamar la vuelta. Y fue
entonces

cuando

devolvrmela.

Es

rehusaron
escandaloso!

Los blancos son tratados de otra

manera. Cuando mi mujer, que es
blanca, va a una tienda nunca le
ocurre esto. Pues a m, me robaron. Pagu 10 dlares por una camisa que slo vala 5 y encima no
me devolvieron mi dinero. Parece que al vendedor no le gust el tono que adopt para formular mi

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reclamacin. Pero la historia no termina ah. Como yo amenazaba con llamar a la polica pues fue
el quien la llam. Lleg uno enseguida. Ni se dirigi a mi, ni intent averiguar la verdad. Yo era
negro, por tanto no tena razn. El polica se lanz hacia mi y me da el hombro hasta tal punto
que tuve que ir al hospital y no pude tocar esa noche. Algo alucinante! Existen mltiples
ejemplos de maltrato a los msicos negros en esta poca, desde lo ms anecdtico a casos que rozan
el paroxismo de lo cruel llevando a algn msico a la muerte. Veamos algunos:El primer recuerdo
de Miles Davis fue el de un blanco persiguindole mientras le gritaba, Sucio negro, sucio negro!,
aos despus lo sacaron dos policas de su Ferrari y lo golpearon sin piedad. No podan creer que un
negro llevara un coche as y no fuera robado. A Billie Holiday la encarcelaron con tan slo diez
aos porque un blanco de 40 aos la intent violar. Aunque al final l tambin fue encarcelado, ella,
que tan slo era una nia, vio la crcel por primera vez en su vida, hecho que la marc para siempre.
Ella lo cuenta as:
Me llevaron al cuartelillo (...)por algo que no quise hacer. Aquellos tiempo eran fatales. A las
mujeres como mam (...) las cogan por la calle y las acusaban de prostitucin. Si podan pagar las
soltaban. Si no, las llevaban a sus tribunal donde era la palabra de un poli blanco contra la de
ellas(Holiday, 1991).
Bessie Smith, una de las mejores cantantes de blues de toda la historia, perdi un brazo en un
accidente de trfico. Muri porque se le neg la entrada en varios hospitales, slo para blancos.
Con todo esto es de suponer que los msicos de jazz eran pagados de forma pauprrima, y es ms,
los blancos aficionados al jazz ganaban ms que ellos, robndoles el estilo musical y haciendo as
que se perdiera el mensaje original. Prez (1997)en su libro sobre Davis, nos cuenta lo que ocurra
de esta manera:
Msicos blancos copiaron y propagaron el jazz, obteniendo con l la celebridad y pinges
beneficios econmicos, mientras que sus autnticos creadores, los jazzmen negros, permanecan
relegados a un segundo plano, alejados, salvo algunas pocas excepciones, de las sustanciosas
ganancias y de la resplandeciente gloria que generaba lo que ellos haban creado(Prez 1997:14).
Por otro lado Mingus en una entrevista deca esto:
Los msicos de jazz nunca han estado bien pagados. Los tos que nos filman para la tele estn
mejor pagados que nosotros los artistas. Adems, se benefician de cantidad de indemnizaciones, de
pensiones, que nosotros no tenemos. Mire a Booker Ervin, Eric Dolphy, Charlie Parker, qu
tenan cuando estaban vivos? Nada! Creo que la madre de Parker sigue limpiando pisos mientras
la compaa de discos gana dinero a costa de los discos de su hijo...

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Con todo lo expuesto se debera comprender la presin a la que estaban sometidos los negros en
aquella poca. El hecho de ser golpeados sin razn aparente, que siendo artistas ya famosos tuvieran
que entrar por la puerta de atrs de las mismas salas en donde actuaban o que estuvieran al borde de
la pobreza teniendo un enorme talento creo que son razones suficientes para justificar que muchos
de ellos entraran en crculos de drogas, traumas psicolgicos y sobre todo que se situaran ms cerca
de la locura en el continuo normalidad patologa del que he hablado antes.

3.2Drogas
Las drogas, vistas como un medio para alejarse de un estado de conciencia que se supone doloroso o
tal vez aburrido, siempre han estado ah. Hay ciertas pocas como en la que estamos situados en las
que hicieron ms mella, sobre todo en la gente de raza negra. Esto se debe, segn mi opinin a al
menos tres razones: la marginacin, la imitacin y la presin del xito.
Por un lado, ya hemos hablado del racismo al que estaban sometidas estas personas. Con la entrada
de la herona en el pas, esta droga se propag con rapidez en toda la poblacin, afectando ms que a
nadie a los pobres y marginados, es decir, los negros, entre ellos, los msicos de jazz.
Uno de los arquitectos del bebop, Charlie Parker, fue uno de los drogadictos ms famosos entre los
msicos. Tambin fue el ms grande saxofonista del movimiento. Todo el mundo quera imitarlo, y
tal vez por incultura, tal vez por las tpicas teoras implcitas que siempre rodean al mito, las jvenes
promesas del saxofn empezaron tambin a inyectarse herona.
Bird (Parker) fue el dolo y el modelo de una generacin de hipters que puso de moda en sta el
consumo de herona. Para tocar como Bird tienes que hacer lo que hace Bird!, era lo que se deca
en los crculos de iniciados al bebop(Prez 1997:47).
Miles Davis, por ejemplo, empez a tomar herona influenciado por Parker. Era muy joven y segua
los pasos del maestro, al igual que muchos otros. Mingus tambin nos habla del tema en una
entrevista:
La droga es una de las plagas de esta profesin. Como Charlie Parker se drogaba, muchos
jvenes msicos se creen obligados a hacer lo mismo, convencidos de que la droga es indisociable
de la buena msica. El drama es que efectivamente Bird grab un montn de buenos discos bajo
los efectos de las drogas. Todos estos tipos que llevan una vida srdida sacaron la conclusin de
que Bird no poda tocar bien si no se drogaba. Es lamentable. Al contrario, deberan dedicar todos
sus esfuerzos a alcanzar la mejor condicin fsica posible. Tendran que imitar a un msico como
Rollins, que por llevar una vida sana, es actualmente un gigante en plena posesin de sus
facultades. Por desgracia, la prensa meti las narices y calific a todos los msicos como

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drogadictos. Nunca arrestaron a Parker por tomar drogas. Camarillo era una simple cuestin
mdica que no guardaba ninguna relacin con la polica. As, bajo la pluma de los periodistas,
Armstrong es "Uncle Tom" pero tambin "El Drogadicto", Gillespie es "The Crazy". Nos han
convertido en verdaderos monos
Un tercer punto que quisiera tocar antes de cerrar este captulo es la presin ante el xito. Una vez
que los msicos negros empezaron a tener dinero a la vez que un poco de reconocimiento, si no
estaban ya enganchados a la droga, era fcil que lo hicieran ahora. Billie Holiday slo fumaba
marihuana antes de ser famosa. Ms tarde se engancho a la cocana y a la herona.

4. ESTUDIOS ANTERIORES
Aunque existen muchos estudios sobre creacin artstica y enfermedad (mental y no mental), segn
vamos descendiendo de lo general a lo particular, observamos que el nmero de estudios se reduce
en el campo del jazz. Si seguimos por ese camino, como es lgico, concretamente en el bebop
apenas encontramos un par de estudios sobre el tema. Lo que s es ms fcil de encontrar son
artculos relacionados con la msica y de ah generalizar al jazz, pero como llevo diciendo desde el
principio del presente trabajo, no creo que sea posible tal generalizacin, sobre todo a la ligera.
Los estudios ms concretos que se han hecho sobre los msicos de bebop y sus posibles patologas,
se contradicen en algunos aspectos.
Wills,G.(2003), en su artculo hace una reflexin sobre los resultados de su estudio sobre 40
msicos eminentes del jazz en la era bebop. La metodologa que utiliza es el estudio de casos del
cual habl en la introduccin. Para sto se vale de las biografas de los msicos (a veces
autobiografas). l mismo se plantea al final del artculo que sto es una limitacin ya que podran
no ser del todo fiables. Davis, por ejemplo, miente bastante en su autobiografa, quiz por rellenar
lagunas a causa del olvido, o quiz por aparentar otra cosa.
Dejando a un lado la metodologa, lo que Wills quiere demostrar es que existe un alto porcentaje de
desordenes mentales en los msicos de jazz. Toma datos de sus familias, y de ellos mismos y hace
una comparacin entre msicos de jazz, clsicos y poblacin normal. Pero tiene enormes carencias
metodolgicas. Para su investigacin cita sobre todo a dos autores que anteriormente trabajaron
sobre patologa y msica.

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Ludwing (1995) extrae de su investigacin algunas conclusiones: mis resultados muestran que en
personas con profesiones artsticas o de artes creativas (...) sufren ms tipos de dificultades
mentales a lo largo de su vida que miembros de otras profesiones
Por otro lado cita a Eysenck, del cual he hablado citando el EPQ y su solapamiento con el concepto
de creatividad.
Existen bases genticas comunes para un gran potencial en creatividad y para la desviacin
psicopatolgica. El psicoticismo es un elemento vital para la creatividad (Eysenck,1995).
Tambin nos habla de drogas. En su revisin nos cuenta que el 52% de los msicos de esa poca
tomaban herona. Tambin nos dice la influencia de la II Guerra Mundial sobre los msicos negros.
Miles Davis fue uno de esos heroinmanos a la vez que un genio musical. Si uno lee su biografa se
da cuenta de que ya era un genio antes de iniciarse en la droga y que el primer contacto con sta fue
cuando ya haba demostrado su talento. La influencia de alguien tan grande como Parker fue
suficiente para empezar.
Casi todo el artculo nos habla de drogas, alcohol o trastornos menores, de lo cual ya hemos hablado
que se deba a la poca y a la situacin social, en ningn caso creo que vaya asociado con la
creacin artstica. Cuando realmente nos habla de enfermedades, que segn lo que hemos hablado,
seran incapacitantes, como la esquizofrenia, nos da un dato, el 7.5% sufran esquizofrenia. Nos
habla de dos ejemplos (no haban ms) como es el de Bud Powell y Thelonious Monk. Powell
sufri, al igual que casi todos sus colegas, la persecucin racial de aquella poca. A los 21 aos fue
tiroteado por la polica. A partir de ah empez a tener alucinaciones paranoicas, crea a menudo que
lo perseguan para matarle. El refugio fueron las drogas, lo cual no hizo sino que agravar el
problema. A pesar de eso fue uno de los pianistas ms emblemticos del bebop.
El caso de Monk es algo diferente. Lo suyo fue por experimentar con diferentes drogas. De todos
modos, Monk siempre fue un tipo curioso, y si nos basramos en l para ver la relacin entre locura
y creatividad, seguramente cumplira con los cnones establecidos de genio loco.
Ms tarde nos habla de los trastornos de ansiedad y obsesivo compulsivo. Art Pepper sufra
trastornos de ansiedad y Coltrane era obsesivo, lo cual le ayud en su creacin. Storrr (1972) lo cita
en su libro como una ayuda para su exploracin y ese afn de superacin. En cierta manera, la
enfermedad aqu si la hubo-, demuestra ser relativa ya que siempre se entiende como algo
incapacitante en la vida de alguien, y en el caso de Coltrane le hizo alcanzar la genialidad.
Lo ms interesante del artculo de Wills es cuando nos habla de la bsqueda de sensaciones. Esto va
unido a las drogas, a la desinhibicin forzada que deban hacer los msicos. Esta caracterstica es
como lo que he comentado del trastorno obsesivo compulsivo de Coltrane. La bsqueda de
sensaciones los llev a las drogas y a cometer locuras que luego repercutiran en sus vidas de

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manera negativa, pero tambin es una de las caractersticas de la creatividad. De nuevo estamos ante
conceptos limtrofes, y de alguna manera confusos, como comentbamos los trminos arte,
creatividad y locura.
Por otro lado, Poole, R(2003) nos habla ms sobre este tema. Duda de si es posible ver la
enfermedad desde slo una perspectiva, es decir, se plantea, en cierta manera, a qu le llamamos
enfermedad. Pone el caso de Coltrane, del que probablemente Wills lo pondra en la categora de
obsesivo compulsivo. ste fue un genio gracias a su constancia y perfeccionamiento. Busc siempre
ms all de los lmites establecidos con autntica paranoia. La bsqueda de la libertad en la
improvisacin, paradjicamente lo hizo un esclavo de la bsqueda constante. Tambin nos habla de
la dbil veracidad, y sobre todo relativa, autenticidad de las biografas. Cuenta como algunos
msicos fueron vistos como unos charlatanes en su poca y ahora la historia los ha hecho partcipes
del movimiento sin merecerlo, aumentando sus logros y desvirtuando sus personalidades para
hacerlos grandes.

5. FACTORES DE PERSONALIDAD EN CREATIVIDAD

La personalidad de la persona creativa ha sido estudiada en profundidad por autores como
Gardner en su libro Mentes Creativas (1998). Este autor, despus de estudiar la biografa de siete de
ellos- siete autores para siete inteligencias, sto vendra enmarcado en su teora de las inteligencias
mltiples- se atreve a dar el perfil prototpico del creador ideal. Entre las caractersticas del creador
ideal se citan las siguientes:

Nivel de vida medio, ni rico ni problemas financieros.

Distante de su familia biolgica.

Valores morales, religiosos.

Alejamiento del hogar despus de una dcada de trabajo.

Al menos dos avances significativos en su rea.

Trabajo durante toda la vida.

Como vemos, en el retrato del creador ideal (C.I) que nos relata Gardner, se pueden ver reflejados
distintos creadores a lo largo de la historia, pero no otros, como bien sabe el autor. Si intentamos
hacer una simulacin, vemos que nos es til slo en cierta manera. Vemoslo:
casi todos los msicos de jazz del bebop eran negros en un pas con leyes segregacionistas,

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proclives al racismo y donde la marginacin por el color era algo de lo ms normal. Por tanto, casi
todos provenan de familias pobres y marginadas. El hecho de tocar jazz fue algo liberador.
Hobsbawm nos cuenta la forma de pensar de msicos tan relevantes como Count Basie: El
objetivo era la liberacin y no el dinero. Eligi la nica forma de libertad que estaba al alcance de
la gente como l, la vida errante del mudo del espectculo(Hobsbawm 1999:223).
En el caso del distanciamiento familiar, se cumple a la perfeccin pero tambin es verdad que la
mayora de los msicos se iban a Nueva York, que era donde se mova todo el jazz en aquellos aos.
Adems, despus viajaban por todo el pas, incluso a Europa en sus giras, por lo que no estaban
vinculado a sus familias.
En el tema religioso tambin parece que hay un acuerdo. Eran familias sin ningn tipo de esperanza,
y ya se sabe que cuando no hay esperanza o bien uno se enloquece o creen en algo. La religiosidad
era algo muy comn entre las familias negras de aquella poca, y se agarraban a ella con toda su fe.
En el caso del alejamiento del hogar despus de una dcada de trabajo
parece que ms o menos es as. Miles Davis viendo que en su ciudad natal
no tena mucho ms que aprender se fue de viaje a Nueva York en
bsqueda de Bird, al que consideraba su dolo. Llegaron a ser compaeros
de piso, tocaron juntos, y el joven Davis aprendi mucho de l, aunque
tambin fue una influencia negativa, sobre todo por asuntos de drogas.
Otros como Monk, intentaron buscar su camino por otros lados y a la
edad de 20 aos se fue, acompaando al piano, con un predicador por
todo el pas durante dos aos. Ms tarde tambin acab en Nueva York.
Holiday fue un caso diferente porque creci en un ambiente tan nefasto
que ni siquiera se daba cuenta del talento que tena. Un da buscando
trabajo de cualquier cosa para que no las tiraran a su madre y a ella del piso alquilado donde
sobrevivan, alguien le pregunt si saba bailar o cantar. Ante la desesperacin de quedarse en la
calle en pleno invierno decidi probar y fueron otros los que descubrieron el talento vocal que tena.
Holiday lo recuerda as: yo no saba que poda ganar algo de dinero haciendo algo que me
gustaba tanto. Para m era normal cantar, pero slo por gusto
Muchos msicos hicieron avances significativos en el jazz, aunque algunos murieron tan jvenes
que no les dio tiempo. Todos los aficionados al jazz nos preguntamos a dnde habra llegado Parker
si no hubiera muerto a los 35 aos. Miles Davis experiment toda su vida sin descanso a pesar de
los obstculos y las crticas ante su msica. Prob la fusin de estilos diferentes con el jazz, as cre
el gnero conocido como Fusin. Avanz lo que sera el flamenco jazz, el jazz- rock e incluso
prob con el rap antes de morir. Colabor con diversos artistas de rock, funk, jazz, etc...todo en

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vistas a evolucionar en su campo y encontrar su propio sonido. Otros como Coltrane hizo algo
parecido pero por otro camino. Prob con msica africana, todo con la idea de no olvidar sus
orgenes, tambin hizo lo mismo con el free, buscando una liberacin de la improvisacin libre de
toda armona. Mingus fue uno de los compositores ms emblemticos de la msica americana. Cre
un importante sello discogrfico y luch por los valores de los negros. Monk invent una forma
nueva de tocar el piano, con unas armonas nunca escuchadas anteriormente. Cambi la velocidad
de ejecucin por los sonidos y los silencios. Era autodidacta, nunca recibi lecciones. As podramos
seguir con todos los arquitectos del bebop.
Por ltimo llegamos al trabajo mantenido durante toda la vida. Ya he avanzado en el punto anterior
la motivacin de estos msicos a seguir durante toda su vida creando. Algunos incluso cambiaron
de campo dedicndose incluso a la pintura o a la literatura. Hubo algn caso extrao como el de
Monk, que se alej diez aos antes de su muerte del mundo encerrndose en su casa. Nadie ms
supo de l excepto ntimos amigos, a los que cuando se les preguntaba no aclaraban mucho tal
misterio. Monk se encerr en su casa con un absoluto mutismo hasta el final, pero ciertamente dudo
que dejara de tocar o componer. Max Roach ha pasado los 80 aos. No hay da que no toque su
batera. Como l dice, no toco tantas horas como hace 20 aos, pero necesito seguir tocando
aunque sea un rato
Como vemos, el C.I de Gardner nos ayuda en cierta manera a ver que muchos de los creadores
siguen estos patrones, pero no explica nada. Por otro lado s que hay cierta convergencia en plantear
algunas caractersticas de personalidad que se deben dar en la persona creativa. Como son:

Perseverancia ante los obstculos: el hecho de ser negros les haca entrar por la puerta de atrs en
los clubs donde iban a actuar, en muchos hospitales se negaban a atenderlos, cobraban una
miseria comparado con los blancos o incluso con otra gente que trabajaba gracias a ellos
(fotgrafos, agentes...), el jazz nunca fue valorado como se mereca por el pblico e incluso ms
de uno acab en la crcel por ser msico de jazz. Todo esto y ms ancdotas no les detuvo en
ninguna circunstancia siendo perseverantes ante unos medios tan hostiles.

Capacidad de asumir riesgos: una vez que el bebop fue reconocido como la primera revolucin
jazzstica de la historia casi nadie pens en mantenerlo por mucho tiempo. Cada uno de los
creadores del bebop se lanzaron a crear nuevos estilos como el cool, el free, el hard bop, la
fusin, etc... la mayora, al principio sobre todo, fueron criticados duramente, aunque hoy gozan
de una fama considerable.

Apertura a la experiencia: el bebop se gest justamente por la apertura a la experiencia de sus

creadores. Todas las noches se reunan en el Milton's Playhouse a probar nuevas melodas,
ritmos, y armonas con el fin de encontrar algo que les devolviera su grito inicial, un grito de

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lucha, de desesperacin. Puede que al principio sonase raro para todos, pero todo el mundo
estaba tan abierto de mente en su bsqueda que siguieron hasta encontrarlo.

Autoconfianza: si un msico no tiene autoconfianza en s mismo, probablemente nunca har

nada en su carrera musical. El pblico no cree en un producto si el mismo creador no cree antes
en l. Quiz tambin sea una manera de vender el producto, poniendo seguridad en lo que se
hace y sobre todo siguiendo hasta el final.

Independencia: todos los msicos seguan esta mxima: si no encuentras tu camino, hztelo t.
Con la mezcla de interpretes que se juntaba por aquella poca, cada uno de ellos valoraba
aspectos diversos en la msica. La independencia fue crucial en un mundo donde hoy tocabas
con unos y maana con otros. En el jazz no ocurre como normalmente con el rock, en el cual se
mantiene una formacin durante toda la carrera y en raras ocasiones se cambia un miembro. Solo
hace falta coger a un msico de ejemplo para ver que las formaciones ms duraderas no se
alargaban ms de unos meses, es decir, lo que durase la gira.

Motivacin intrnseca: los estudios en motivacin, indican que un paso de la motivacin

intrnseca a otra extrnseca, da como resultado la prdida de la motivacin creadora. Es difcil ver
esto reflejado en los msicos del bebop, ya que la mayora simplemente se ganaron la vida sin
grandes fortunas. Con esto quiero decir que no es posible ver en muchos casos el paso de una
motivacin a otra. Un caso en que s se dio fue el de Miles Davis, probablemente uno de los
msicos de jazz mejor pagados de la historia. Pero justamente, Miles, nunca dej de ser creativo,
incluso lo fue ms a medida que ms envejeca y se enriqueca. Esto puede deberse, quiz, a su
obsesin por encontrar su sonido, una forma de expresarse a s mismo, y como dira Romo en su
libro Psicologa de la creatividad, debido a razones espreas, por las cuales el artista desea ser
recordado, quiz por algn rasgo narcisista o de egolatra.

6. ENFERMEDAD Y CREACION
Hasta aqu he pasado por diferentes perspectivas, las cuales creo necesarias para entender la posible
relacin entre locura y creatividad. Hemos visto como la sociedad americana de esos aos afect a
los msicos en la toma de drogas, les caus traumas psicolgicos, y les hizo llevar una vida ms
errante y srdida de lo que un msico de jazz debera llevar. Hemos visto como los estudios
precedentes se han basado en biografas no del todo fiables, han sacado slo la enfermedad de la
vida del msico, sin que importara lo ms mnimo la causa de la misma. No se ha analizado el jazz,

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su significado y lo que la prdida de ste supuso para un pueblo aplastado y humillado. Hemos visto
como las caractersticas de personalidad relevantes para la creatividad como la motivacin
intrnseca, la apertura de mente y la constancia estaban en estos msicos antes de que surgieran
temas relacionados con drogas o enfermedades mentales.
Despus de todo esto puedo afirmar que:
- la enfermedad mental bloquea al individuo, no lo deja crear, lo inhibe tanto en sus emociones
como en su razonamiento, por tanto, es algo carente de sentido pensar que la persona creativa
funciona mejor en esas condiciones. De nuevo, Mingus, en una entrevista que no tiene desperdicio,
nos relata lo que el cansancio fsico influye en el artista:
Los conciertos son tan frecuentes que casi matan a mi trompetista. He dormido 4 horas en cinco
das. No he comido de verdad desde hace tres. He comido un filete en 5 minutos en el aeropuerto de
Copenhague pero lo tuve que dejar porque estaba malsimo. Wein(su agente), el s que tiene tiempo
para comer. No asiste a nuestros conciertos y prefiere pasearse con su hija. Para l, la gira es
como un paseo turstico. Si estuviera obligado a seguir nuestro ritmo de trabajo, no aceptara
nunca contratar, en estas condiciones, la orquesta que a veces dirige. Ningn ser humano puede
hacer un buen trabajo si no tiene tiempo para recuperarse. Y no me pregunten luego lo que le pas
a mi trompetista
El cansancio impide que la persona haga su trabajo, y ms si es creativo, pero si hablamos de
enfermedades pasa algo parecido. Romo, M (1999) nos muestra sus resultados en estas
investigaciones:
Lo que demuestra la evidencia es que en las crisis psicticas, los artistas dejan de ser creativos y
en las fases de regresin ms profunda no hacen sino garabatos descoordinados(Romo 1999:11)
Otro autores como Brenot en su libro genio y locura, tambin afirman esto al declarar:
Entonces el pintor deja de pintar, el msico de componer, el poeta de escribir, el sabio de pensar,
el profeta de hablar. La alienacin mental no permite ningn tipo de creacin(Brenot 1995:180).

Si que es cierto que existe una relacin entre enfermedad y locura, pero por supuesto, no causal.
La persona creativa suele encontrar inspiracin en su dolor, que normalmente proviene de la
enfermedad o como es el caso de los msicos de jazz, de una mezcla de racismo, pobreza y un
futuro bastante srdido, pero nunca hace al genio. Sandblom nos dice:
Mis estudios sobre la vida de los artistas me han llevado a la conclusin de que muchos de
ellos fueron influidos por la enfermedad, por lo que (...) los individuos sanos y con vidas
armoniosas, suelen carecer del acicate que incita a los demoniacosa llegar a las alturas del
genios(Sandblom 1995:29).

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Muchas veces, la enfermedad mental o fsica, o bien una situacin social muy desfavorable,
desarrolla la creatividad artstica ( y tambin otras como la superviviencia) al tener que
expresar lo que se siente. Todos los dolores gritan, slo la salud es muda, nos dice de nuevo
Sandblom.
7. CONCLUSIONES
Desde el principio he querido dar una visin compleja del problema, ya que slo as se
pueden comprender ciertas relaciones entre locura y creatividad. He expuesto resultados en estudios
de msica en general y tambin pertenecientes al jazz o al bebop.
En mis conclusiones me gustara centrarme en el bebop. Estas son a grosso modo las que he
extrado de todo el ensayo:
1. La locura forma parte de todos nosotros como caracterstica humana, por lo que a lo largo
de la vida nos situamos en diferentes puntos de un continuo. Hubo msicos que rozaron, en
momentos difciles de sus vidas, cotas altas en lo referente a locura, pero eso no quiere
decir que estn locos. Adems, el hecho de ser populares hace que parezca ms
representativo cualquier accin proveniente de ellos. Debemos tener en cuenta el estilo de
vida del jazz nocturnidad, alcohol, un pblico blanco que los trata como monos de feria- ,
el xito relativo, la marginacin social el racismo-, adems de sus caractersticas de
personalidad que actan como un arma de doble filo, es decir, lo que por un lado les ayuda
- constancia o perfeccionismo-, por otro les perjudica drogadiccin o conducta
compulsiva- .
2. La mayora de los msicos fueron muy profesionales a lo largo de toda su vida, llevando
las contabilidades de sus ingresos, tratando con agentes que los queran explotar,
componiendo y tocando en condiciones infrahumanas. Ninguna persona enferma puede
hacer ese trabajo que hicieron ellos. Con esto quiero decir que en esa poca todo era
bastante difcil para ellos, y que, el hecho de que salieran ms o menos airosos de su
empresa, demuestra una clara planificacin y un raciocinio sano.
3. Los asuntos de drogas per se no los considero enfermedad, aunque s como un
desencadenante para el desarrollo de otras enfermedades mentales como depresiones o
hipomana. Hubo msicos como Davis que a lo largo de su vida entr y sali de la droga y
su carrera no se vio afectada por la falta de ellas. Pero lo pag con depresiones y cambios
de humor. Tampoco veo ninguna relacin gentica ya que, como he explicado, la sociedad
americana de ese tiempo favoreca la entrada de herona y era algo muy comn entre los

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negros. Otra vez la situacin social condicion mucho toda la conducta de drogadiccin.
4. Hubo muchos msicos que no tomaron drogas y que fueron tan buenos o ms que los que
s lo hacan, como Gillespie o Mingus .
5. De todas las caractersticas de personalidad relevantes para la creatividad, se puede hacer
un tipo ideal, pero debemos ser conscientes de lo limitado que resulta todo esto. Como
caractersticas de personalidad yo resaltara tres: apertura mental, motivacin intrnseca y
perseverancia ante los obstculos. Con ellas una persona puede llevar a buen trmino su
empresa.
6. Existe una relacin entre creatividad artstica y locura, sobre todo si entendemos la locura
de manera clsica. Debemos tener en cuenta que el creador, desde que elige como empresa
propia crear y que ese sea el mvil que gue su vida, no es una persona como los dems y
por tanto se comporta como de manera especial. Un creador tiene otras aspiraciones en la
vida, sus fracasos no son como pueden ser los de los otros, es ms sensible, su constancia
infinita le hace embarcarse en proyectos en los que dedica toda sus fuerzas. La hiptesis de
que la creacin viene del dolor en este caso se cumplira en bastante proporcin, ya que
todos los msicos lucharon contra la visin del hombre blanco.

Bibliografa

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Guzmn Lpez Bayarri

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RECURSOS ELECTRONICOS

Entrevista a Charles Mingus en 1965 por Clouzet y Kopelowicz.

Entrevista a Charles Mingus en 1971 por Abbas.

Atzmon, G (2004). Salvemos el jazz!