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TOCH E. Elementos Constitutivos de La Música PDF
TOCH E. Elementos Constitutivos de La Música PDF
ERNSTTOCH
..
ISBN
IDEA BOOKS
84-8236-136-8
788482 361369
ENTOS
ELE
CONSTITUTIVOS
DE LA
USICA
Armona, meloda,
contrapunto y forma
Ernst Toch
Con itna introduccin de
LAWRENCE WESCHLER
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e.mail: ideabook@fonocom.es
http:/ /www.ideabooks.es
The Shaping Forces in Music
Director de la coleccin:
Juan Jos Olives
Traduccin:
Poul Silles
Diseo cubierta:
lmma Simo
Impresin y encuadernacin:
Printed in Spain
Esta Intrc>duccin e.s una versin l igera1nente n1oclificada del folleto de octu
bre de 1974, Ernst Tocb, 1887-1964! A biographical essay ten :years q/ter hispas
sing, publicacin del Archivo Ernst Toch de la Biblioteca Musical de l a
Univ ersidad de California (Los ngeles). El Sr. \Veschler es codirector del mis1no.
'I
In!roduccin
Introduccin
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las arregl para l1acer111e con lo que apre11d ciurante 111ucho tie1npo
decid que slo continuara ini copia 11asta el signo ele repeticin, y
despus probara a componer yo aqt1ella parte que condt1ce de nue
vo a la tonalidad original (llamada "desarrollo", segn supe n1s tar
de). Entonces lo con1paraba con el original. Me senta pulverizado:
Y no slo st1stitua l a
todos.
rl
??
11ego, Toe
a a alcanzado ya la madt1rez plena co1110 compo
sitor.
d1na1nico Cua11eto de cuerda op. 18, con1puesto poco
espt1es de su llegada a Fra11cfort, 111ostraba t1n control y L1na va
riedad 111agistrales.
Tocl1 perri1aneci desde entonces en Ale1nania, pas que vi
braba ya con las grandes revolt1ciones creativas de la historia de
l a n1(1sica . Ft1e nombrado profesor de composicin en la
Hochschitle Filr Musik de Mannl1ei1n, y mediante un contint10
flt1jo de brillantes obras nuevas, sealadan1ente la Sonata para
LI
lntroducciri
Introduccin
una necesid.acl interior, 11Llir clel tipo ele 111sica l1ipere1notiva tan ca
racterstico ele la segl1nda mitad del siglc) XIX. ResL1ltalJa tan refres
ll
Introduccin
lntrocluccin
Morgenstern.
En el ao 1 928, Toch se haba trasladado de Mannheim a
Berln, centro del entt1siasmo creativo en todas las artes, y all se
interes cada vez n1s por realizar proyectos en colaboracin, es
pecialmnte componiendo msica incidental para la escena berli
nesa (el tierno "Idilio" del Divertimento para orquesta de viento
op. 39, por ejen1plo, fL1e originalmente concebido como interlt1dio pastoril para tina produccin expresionista de Las bacantes
de Et1rpides). Tocl1 tambin atrajo considerable atencin con st1
picarda y st1 entt1siasn10 en la experit.11entacin instrumental , co
mo en la serie de co1nplejas obras escritas para piano mecnico.
Pero su innovacin ms conocida lleg en 1930 con st1 famosa
broma mt1sical, la Fuga geogrfica para coro parlante, en el que
elabor t1na forma ft1gada con tina serie de topnimos rtmicos.
Aos ms tarde recuperara Toch este gnero en Sll Valse, en el
qt1e algunos clicl1s y oct1rrencias de cctel o fiesta de sociedad
sirven para farmar un comps de 3/4.
Tan famoso era Toch en 1 932 que ft1e invitado a ser el primer
(y (1ltimo) compositor alemn en visitar los Estados Unidos en
una gira at1spiciada por la importante Pro Musica Society.
AL1nque Toch qt1ed profundamente impresionado por el dina
mismo de la vida norteamericana y qt1ed particularmente pren
dado del sur de California, le desconcertaba en cierta medida el
provincianismo qt1e denotaban las sensibilidades musicales de
bt1ena parte de Sll p1blico. Entre st1s notas para una conferencia
de presentacin de t1n concierto organizado por la Pro Musica
Society hallamos L1n pasaje en el que trataba de condt1cir a sus
oyentes americanos a t1na actitud ms receptiva en relacin con
las tendencias vangt1ardistas et1ropeas:
Deben escuchar ustedes sin tratar siempre de comparar con la
base musical con la que ya cuentan. Deben imaginar que en la patte
n1usical de st1 cerebro hubiesen hereda(io de st1s antepasados com
parti1nientos diferentes, clel mismo modo en que heredaron otras
ct1alidades fsicas o intelectt1ales cualesquiera. Cuando al1ora esct1-
10
lrttroduccin
Jntroctuccin.
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lntrocluccirz
Jntrod11.cci n
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C'itarteto op.
slo a travs de
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llo otro trnlino que religiosidctd. Esta cualidaci, por cierto, 11c) se re
fiere a 11ing(Ln credo especfico
[. . . ].
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Introduccin
lntrottuccin
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sL1 idea era correcta en s misma. Slo las circunstancias le son acl
11aya desplegado -de un 111odo que tiene algo de estafa- unos pocos co
( '7
a1n committing a murder!') para disct1tir los detalles. Knopf est prepa
t111
la msica
22
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Thomas Mann
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de enero de
1948
23
Ca11a
a Ernst
Toch
Prefacio
Este libro contiene una recopilacin de observaciones e ideas
acumuladas a lo largo de aos de experiencia co1no con1positor
y profesor.
Trata de sacar a relucir y enfatizar las eternas y permanentes
caractersticas de la m1sica frente a aqt1ellas qt1e son transitorias
y estn vinculadas a una poca. Al hacerlo, trata de conciliar
aquello que es a veces "clsico" con aquello qt1e es a veces "mo
derno".
Est pensado para aquellos que, habiendo asi111ilado cierta
cantidad de teora n1usical .elemental, como los .ft1ndamentos de
la armona tradicional tal y co1no st1elen ensearse, pt1edan verse
enfrentados a rasgos predo111inantes en aqt1ella 1nsica qt1e no se
corresponde con este conocin1iento. Al presuponer este conoci
miento de los rudi1nentos, e l libro no se detiene en explicar s
tos, ni aqt1ellos trminos qt1e en caso necesario pueden 11allarse
fcilmente en Cltalqt1ier diccionario de msica. En lt1gar de ello,
la obra tiende a centrarse en 111ateriales no incorporados a los
111anuales de uso corriente.
Tambin est concebida para aquelos amantes de la n1sica
que desean alcanzar una mejor comprensin -"apreciacin"- de
la 1nsica en general; para los n11sicos y aficionados prcticos
qt1e son conscientes del carcter inco1npleto de su edt1cacin mu
sical cuando se enfrentan a un tipo de msica 111s progresiva; fi
nalmente, para todos aqt1ellos qt1e estn interesados en con1po
ner msica. As, este libro pt1ede servir, a bt1en seguro, co1110 va
de1nct1m para la instn1ccin o el aprendizaje autodidctico.
En el transct1rso del tiempo, la teora mt1sical ha desarrollado
ciertos apartados separados en el anlisis y el estudio, como la
armona, el contrapt1nto, etc., y los 11a tratado de n1anera indivi
dt1al. La divisin de la teora en estas ran1as es (1nicamente adn1i
sible si nunca -desde el pri1ner momento hasta el ltin10- perde24
25
Pre_facio
Prefacio
27
ndice
ARMONA
Captulo I:
Armona y acorde . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Captulo Il :
Captt1lo Ill:
Consonancia y disonancia . . . . . . . . . . . . . .
La inflt1encia de la sitt1acin .
. . . . . . . . . . .
33
41
51
52
67
70
MELODIA
Captulo IV:
. .
. . . . . . . . . . . . . . . .
Elasticidad 1neldica . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
"Tornar 1mpt11so '' . . . . . . . . . . . . . . . . .
99
1 06
113
121
124
La lnea ondulatoria
Captulo VI:
Captt1lo VII:
85
91
.
El tipo masct1lino y el tipo fe1nenino . . . . . .
Refracciones y otros rasgos especiales . .
La aproximacin envolvente. . . . . . . . . . . . .
Iteraciones y elisiones . . . . . . . . . . . . . . . . .
133
134
137
CONTRAPUNTO
Captt1lo VIII: El significado del contrapunto . . . . . . . . .
Captulo
IX:
29
1 49
1 55
ndice
FORMA
Captulo X:
. . . . . . . . .
El signif1cado de la for1na. . . . . . . . . . . . . . .
Formas 111ayores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
For1na frente a n(11nero . . . . . . . . . . . . . . . .
Captl1lo XI:
El arte de unir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Capttilo XII:
Motivo y tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
El 1notivo te1ntico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
165
167
171
178
..-
183
0NIA
201
206
214
221
239
NDICE DE NOMBRES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
258
30
CAPITULO !
Armona y acorde
"Armona" es el trmino tcnico que designa la coincidencia
de tres o ms alturas diferentes.
"Acorde'' tambin lo es.
Esto parece querer decir que ambos trminos sean idnticos.
Sin embargo, no lo son, al1nque en determinadas circunstancias
bien pt1eda utilizarse uno por otro.
Los smbolos del Ej. 1 , por ejemplo, representan ineqt1voca-
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f>'na elegir t1na cita concreta, los dos acordes cifrados revelan su
lnc;uestionable identidad desde el punto de vista armnico. Sin
ernbargo, st1s lt1gares no podran intercambiarse (del modo mos
trado en el Ej. 4b) debido a la clara misin funcional (en este ca
so cadencia!) de ambos acordes.
4b
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35
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Elementos constitutivos de la msica
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M.
Ma
48
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49
Elementos constitutivos de
la nisica
intenumpido.
50
CAPTULO JI
La armona como
movi11tlento interrumpido
A la luz de las consideraciones anteriores, la diferencia entre
las nociones de "armona" y "acorde" se aclara y se ensancha.
Mientras que la. nocin de "acorde" presenta mucho ms la con
notacin de algo slido, esttico, substancial y mensurable, la de
"armona" lleva implcito un aspecto flt1ido, insubstancial y no
mensurable. Podemos decir que el acorde es a la armona lo que
el cuerpo es al alma, o que la armona es el alma del acorde. El
acorde, marco a modo de panal de las combinaciones intervli
cas, se presta a ser clasificado mediante medidas y smbolos ma
temticos. Si intentamos forzar la armona hacia esta rgida obje
tiv;idad, eludir mil veces ese constreimiento.
i Hasta nuestro lenguaje cotidiano percibe esta diferencia de
significado -la estrechez tcnica de la nocin de acorde frente a
las implicaciones trans-tcnicas de la nocin de armona.
Hablamos de la armona de las esferas, pero no de los acordes
de las esferas; y Pitgoras y sus seguidores, ajenos a los futuros
manuales de armona con bajo cifrado y semejantes, estaban de
sinhibidos a la hora de visualizar o "audializar" estas armonas
de las esferas. De modo similar hablamos de la armona eterna,
de una persona armoniosa, un matrimonio armonioso, pero no
de un acorde eterno, de una persona acrdica o de un matrimo
nio acrdico. Bajo la substancialidad corporal del acorde yace el
alma sensible de la armona.
Vale la pena conocer los acordes, su estructura y su coheren
'1cia, y es recomendable que el principiante aprenda acerca de
ellos, que constituyen una especie de fundamento as como unos
. .slidos cimientos para la comunicacin. Pero si se detiene en este sistema estar a merced de perjudiciales limitaciones, inhib
51
Ar1nona
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La influencia de la situacin
Ha odo el lector hablar alguna vez del ciclo del agua? Est
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este en s1 mismo ta perfectamente cerrado que es imposible sa
ber dnde comienza. La qt1mica llama al agua H20. Pero este
H20 aparece en tina continua cadena de situaciones, cada una de
las cuaes represnta un eslabn entre eslabones. La nube, la gota
d lluvia, l llovizna y el aguacero; el campo nevado y el simple
cr1s;a1 de nieve, l aguanieve, el granizo y el hielo; la niebla y el
rocio; el manantial, el arroyo, el riachuelo, el ocano; el vapor y
el vaho: de todos ellos cul es el verdadero H20? Es lquido, sli
do y gaseoso; es incoloro, verdoso y azul oscuro. Inclt1so el arco
iris es H2 bajo ciertas condiciones. Pongamos la nota en el lugar
de la molecula y nos encontraremos ante la multiplicidad de sus
maniestaciones. Y si situamos a la armona en el lugar corres
pondente . la gota, nos encontraremos con la multiplicidad de
sus s1tt1 c1ones. En nuestro conteo, qu es 531 sino H20?
.
Ambos stmbolos son herramtentas ut1les en determinados enfo
ques. Pero el primero no debera ser para el msico ms que el
segundo lo es para el pintor o el poeta. Aqul debe ser capaz de
olvidar estos smbolos por completo cuando se acerca a la obra
de arte, ya sea como creador, receptor o estudioso de la armona.
52
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.
En el Ej. 36, la situacin es exactamente la inversa. Aqt1 no
xiste nada que pueda ser armonizado. La composicin descansa
.ntegramente sobre la sucesin de ar1nonas, como en mt1chas
otras obras de Bac h. Todos los acontecimientos qt1e podran
4gruparse en torno a estas artnonas parecen tan compl.etamente
qesde.ables qt1e el compositor las deja completamente a discre
cin de la itnprovisacin del intrprete. Desde luego, en aquella
poca el arte de la in1provisacin estaba altainente desarrollado ,
pero es difcil decir aqu ct1l es la . causa y ct1l el efecto. En
otros casos de orden similar, el propio Bacl1 aada tal improvi
sacin, co1no por ejemplo en el primer Preludio de El clave bien
temperado. El especial patrn de acordes arpegiados establecido
por el compositor nos es tan familiar que considerara1nos sacr
lego can1biarlo. Pero a los contemporneos de Bach les habra
parecido perfectamente natural cambiar el patrn dado de acor
des arpegiados (Ej. 37) por patrones co1no los de los Ejs. 37a Y
53
Armoria
Ele1nentos co11sttutivos de la 'lnsica
37a
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37b
En el sigt1iente ejemplo:
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38.
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40.
Con autorizacin de jean Robe1t, Pars, y Elkan-Vogel Co. Inc.,
Filadelfia, propietarios del copyright.
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41.
54
55
Elementos constitutivos de la
msica
Armona
45a
45.
4.
56
57
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Armona
Sonata op. 53
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59.
(monotonal)
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(politonal)
ibd.em
55.
60.
(monotonal)
Copyright Cos Cob Press, Inc.
61.
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(politonal)
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Prokofiev, Sarcasmes op. 17....n9
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(politonal)
Copynght B. Schott's Sohne, Maguncia.
62
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(Intervalos indirectos)
Armona
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72.
CAPTULO JI/
El universo armnico
en expans1on
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66
67
Elementos constitutivos de la
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Ar1nona
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71
Armona
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En su camino necesariamente hubo de atravesar algunas tona
lidades intermedias (indicadas en el diagrama por las paralelas
horizontales) o al menos emplear algt1nas de sus alturas inheren
tes. Si tratase de manera intencionada de producir esta "modt1la
cin", probablemente st1 propia inhibicin le i1npedira lograrlo.
Se habra perdido la suavidad.
Debemos plantearnos si no se presenta la idea de utilizar tales accidentes, de elevarlos de la categora de lo casual al de organizacin planeada.
La idea de dividir el espacio del semitono no es nueva. Desde
principios del siglo XX, algt1nos msicos y compositores se h n
involucrado en la prodt1ccin y utilizacin de microtonos (Ste1n,
Mllendorf, Mager, Wishnegradsky, Theremin, Ives, Bartk Y so
bre todo el compositor checo Alois Hba). Durante el Festival
Internacional de M(1sica celebrado en Francfort del Meno en
1927 asist a una conferencia de Hba acerca del tema. En ella
cant co1no ejemplo una serie cromtica de cuartos y sextos de
tono comprobando uno de cada dos ct1artos de tono y uno de
.
.
.
cada tres sextos de tono 1nediante el semitono cromat1co co1nc1dente en el piano. No slo eran claramente apreciables las altu
ras, sino que el odo pronto se acostt1mbraba a ellas; las escalas
pronto adquiran t1n efecto eqt1ivalente al que presenta la escala
cromtica con la que estamos familiarizados.
Aunqt1e estos experi1nentos y especulaciones no tienen rela
cin directa con el don elemental del genio creativo, su valor
preparatorio para la m(1sica futt1ra es patente e innegable.
Despus de todo, los compositores del pasado han proyectad.o
sus ideas sobre nuestro sistema temperado de doce notas, al qtie
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73
Elementos constitutivos
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75
109
Armona
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A lo largo de la frase entera se mantiene un ritmo regular de
negras en el acompaamiento, llevado principalmente por el ba
jo. En ocasiones, el flt1jo meldico de esta voz prodt1ce armonas
no concebidas previamente debido a su trayecto lineal (en mitad
de los compases 2 y 6).
En torno a la llegada del ltimo comps, sin embargo, este
suave fluir rtmico en el bajo es obstaculizado durante tres par
tes, al no haber ya espacio para la voz descendente. De modo si
milar al Ej. 78, las voces intermedias se hacen responsables de
mantener el ritmo al cambiar dentro del organismo armnico. Y
de modo similar al Ej. 78, el problema podra resolverse median
te el empleo de negras, como muestra el Ej. 82a.
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83.
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84.
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79
Armona
80
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MELODIA
CAPTULO IV
Las primeras ideas del autor sobre esta materia fueron expuestas en sus
Beitrage zur Stilkunde der Me/odie (Universidad de Heidelberg, 1921) y m.s tar
de en su Melodielehre (Max Hesse Verlag, Berl11, 1923).
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curren en llna (1nic a identidad armnica:
Ni que decir tiene que estas ct1atro notas dan cabida a much
simas melodas m s .
, Los Ejs. 85-8 8 nos ensean que tina lnea meldica no tiene
pr qu representar necesariamente un cambio en la armona.
Es obvio, sin embargo, qt1e ct1alqt1ier cambio de arn1ona itnpli. c: necesaria mente la for1n aci n de una lnea mel dica , inde
pendientemente de lo breve que sea, en la voz o las voces qt1e
ocasionan el cambio arm nico . Este asunto ft1e tratado por ex
tenso en el anterior apartado dedicado a la armona, en el ct1al
vimos que la progresin meldica de una o ms voces de tina
armona conduce a la formacin -o quiz podamos decir crea
cin- de nuev as armonas. Por med io de la con1bina cin , las
melodas se integ ran en la ar1n ona . Los Ejs. 85-8 8 muestran
que el marco de una armona favorece la formacin o creacin
d melodas siempre nue vas. La arm ona , mediante la disolt1ein , se desintegra en n1elo da. A.111bos fenmenos, 1neloda y
r.mona, estn vinculados de un modo no ya ntimo sino inex
ricable.
. Pero , con toda su brevedad, los Ejs. 85-88 nos ensean rnu
ehas ms cosa s.
87
Meloda
89.
,;
1nnico. Este sigue siendo exactamente el mismo. Pero distorsionamos la meloda hasta hacerla irreconocible. Lo contrario sera
como si t1n pintor dibt1jase en un perfil una lnea descendente en
lugar de ascendente y afirmase q11e nada ha cambiado.
El 1notivo del Ej. 87 abarca cinco notas: la (verdadera) repeticin de sol en
el segundo co1nps es uno ele sus ele1nentos formativos ms esenciales. Este
particular ser tratado por separado (pgs. 137 y ss.).
88
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89
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115.
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Marcia funebre
...
116.
119.
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Beethoven, Sonata op. 1 4 n 2
Assai
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dencia a elevar sus diversas notas superiores (culminant es)
11asta que, tras alcanzarse el clmax 1ns alto de todos, la ola
,
,
"rompe . Las sucesivas culminaciones se suman en t1na gr n
ola general, como la indicada por la lnea de puntos del dia
grama.
100
101
Meloda
135.
136.
m anifestacin de la naturaleza. Al estar imbuido de ella, la natt1raleza imbuye su obra de sus propias caractersticas.
Puesto que el principio funciona a escala reducida en una
meloda definida y sta es el germen de la forma, tal principio
fnciona como elemento formativo en la composicin entera, co
mo mostrare1nos ms adelante cuando tratemos de la forma.
He aqt1 algunas ilustraciones ms, entre las Cl1ales las largas y
:amplias Cl1rvas de los Ejs. 140 y 143 presagian la infll1encia que
. ejercen en la forma las ct1alidades del cln1ax arriba descritas.
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figt1ras que emplean notas vecinas como ornato (Ejs. 183 y 184),
pequeas regresiones sin perjuicio de la direccin principal.
Bach, El clave bien temperado, 1
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184 .
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N uevamente parece sugerirse la analoga con los asuntos for
males, como se tratar en la pgina 171).
'Tomar impulso"
frecuen
Si la ola coienza con u n salto, tal salto viene con
.
cia precedido de una figura preparatoria; sta es comparable
CJ.l movimiento que podemos realizar ct1ando nos preparamos
para un lanzamiento ("tomar impt1lso" ) o un salto ("hacer ca
rrerilla"). Esta figura preparatoria dejar ver un carcter in
quieto, una especie de serpenteo previo al desencadenamien
to, cai:cter que viene producido por un grt1po de notas bre
ves. y rpidas, cualquier cosa desde u n grt1peto (mordente)
hasta un motivo independiente y caracterstico. El movimiento
de "tomar impulso" es seguido entonces por el "lanzamiento"
0 ''salto" , el ct1al viene seguido a st1 vez por un retroceso en
f)asos breves.
Algunos ejemplos (189-197) pueden ilustrar este rasgo.
112
113
rns extensos, como los de los Ejs. 193,. 194 o 203, parecen exigir
.
190.
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1 19
CAPTULO
VI
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en la meloda
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211.
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Mozart, Sonata K. 31 O
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Aquellas notas no armnicas qt1e no son portadoras del acen-
122
11
Weber, El cazadorfurtivo
(n1etales)
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212.
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Mozart, K. 596
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Hort, ihr Leut', und lasst euch sa-gen, die Glock' hat eil - fe ge-schla-gea:
Hark to what 1 say, good peo-ple; e - le-ven-trikes01neachsteeple:
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Wagner, El oro del Rin (Motivo del arco
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CAPTULO
VII
Refracciones
y otros rasgos especiales
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El caillo de
los caballeros:
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132
133
Melocla
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Ele1nentos constitutivos de la m
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La correccin de Beethoven deja claro que prefera la refrac
cin incluso al atractivo retardo .
La desviacin frente a la armona recta se evidencia en innt11nerables apoyatt1ras de melodas clsicas, con10 en el 1ltimo
comps del Ej . 185 o en el Ej. 260.
Las redondas de los Ejs. 269 y 270 muestran los esquemas arn1nicos de estas lneas:
69.
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Reproduciclo con autorizacin de los propietarios del copyright en los
EE.UU., Boosey & Hawkes, Inc., 668 Fifth Avenue, Nt1eva York.
La aproximacin envolvente
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271.
contin(1an alternativamente en dos registros diferentes (Ej. 2732?6), ya sea en movimiento paralelo (Ej. 273, 1
1 , 274) o en
n
1).
direcciones opuestas (Ej. 275, 276, 273 1
A
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273.
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Melocia
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VIII
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(Bajos)
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traste.
Una reunin de ct1alquier tipo difcil1nente transcurrir co11 el
asentimiento de todos los asistentes al discurso del orador y la
posterior retirada de stos. Por el contrario, dar lt1gar a tina clis
cusin de ideas en contraste que dar voz a pros y contras y
aportar con10 rest1ltado el 11echo de clarificar y otorgar t1na fc)r1na final al ast1nto. En esto consiste la virtt1d de la "sana oposi
cin" : es t1n 1nedio de clarificacin, no de oscureci1niento; de
propulsin y no de obstruccin.
Aplicando estas consideraciones a la msica obtendren1os el
verdadero significado intrnseco del contrapunto, que constitL1ye
tina de las ms poderosas fuerzas de la nisica; podra111os inclt1so llegar a decir qt1e se trata de una de las ms poclerosas ft1er
zas del arte en Sll totalidad.
Ct1ando, en Los niaestros cantores, de Wagner, la multitt1d de
ciudadanos d e Nt1 remberg hace comentarios acerca de
Beckmesser (un giupo ridict1liza su lasti1nosa apariencia n1ient ras
otro sigue impresionado por Sll alto rango en la cit1dad), la opc)
sicin entre a1nbos grLt pos es 1nusicaln1ente sustentada por el tra
tamiento contrapt1ntstico del pasaje (Ej. 3 1 5) .
El ejen1plo ilustra doblemerite, tanto en el texto como et: la
,, ,
c1on
msica, la naturaleza del contrapunto: oposicin, contradic
150
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151
Contrapunto
11
10
317.
CAPTULO IX
Contrapunto ornamental
y fermentativo
El contrapunto no presenta sie1npre la misma apariencia y
funcin. Podemos distinguir entre dos tendencias contrapt1ntsti
cas fundan1entales que no slo diferencian su calidad y naturale
za sino que afectan a su evolucin.
En su apariencia externa, la diferencia qt1iz pueda describir
se por el hecl10 de que un tipo se basa principaln1ente en la pro
funda unidad ten1tica y motvica de las voces opt1estas, mientras
que el otro tipo no se atiene a esta unidad sino que la debilita
considerable1nente o la abandona por con1pleto. El primer n1o
delo representa el tipo imitativo, qt1e abarca la poca de la escrillra polifnica culn1inada con el canon y la fuga. Aqt1 el contra
punto tiene de 111anera predominante una ft1ncin ornamental:
11 orna111ental en un sentido amplio, como designacin arqt1itect
nica y sin perjuicio de la profundidad personal del compositc)r o
de los contenidos de la composicin. El otro tipo de contrapunto
rechaza el carcter ornamental y favorece t1na funcin que pode
mos describir ms bien como de agitacin o fermentacin. Con
respecto a la capacidad de repercutir en la forma, podemos decir
que el tipo ornamental de contrapt1nto es una ft1erza configt1ra
dora en n1enor n1edida qt1e el contrapt1nto fer1nentativo.
El contrapt1nto ornamental, la forma de expresin totaln1ente
154
15 5
Contrapunto
G'ontrapunto
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161
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320.
162
CAPTULO X
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167
Forma
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La tercera frase : al ascender hasta la to11alidad de la clo1ninan ) teinpora1mente en ella crea cierta
te y per111anecer (cadenc1ar
. ,,
tens1on , como si 11ubtese
, un peso que se levantara para act1n1t1.
,,
r ne rg1a potencial, imp ciente por ser soltado de nuevo. Esta
.,
beiac1on
de regreso al nivel anterior (la tnica de la tc)nalidad)
..
ie: lt1gar en la sigt1iente frase, la ct1arta, que constitt1ye la rela
Jac1on tras la tensin. O bien pt1ede compararse el efecto de las
'
169
Forma
__
170
Formas mayores .
171
Forma
323.
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89
156
168
116
173
Fornia
174
elevars e esta Cllrva, qt1e apenas es algc) 111s qt1e tina peqt1ea
indicacin en e l Ej. 321, hasta dar como resultado tina for1na ab
solutamente deliciosa y magistral.
Allegretto
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181
CAPTULO XI
El arte de unir
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Segunda seccin
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:A partir de lo que sigt1e mc)straren1os 1ntc)dos de t1nir seccio11
n1ediante tina especie de procedi1niento inverso. El 1notivo
t ?lgico de la sorpresa es st1stituido al1ora por el de la prepaLa seccin que sucede es adect1adamente invitada a apa
t)e:.ce,r, cuidadosa111ente ant1nciada, for111almente acomodada.
!
as secciones son 1noldeadas y casi soldadas mediante el em-
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es
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(Transicin a la reexposicin)
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Reexposicin
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(Exposicin)
11 9
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191
Forma
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(t>egundo tema)
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19 9
CAPTULO XII
. Los diversos mtodos empleados a la hora de tinir tienden a pt1lir y alisar los bordes de las secciones contiguas. Tienden a ocultar
las costuras abiertas qt1e surgen en tina rudin1entaria observancia
de las frmt1las estn1cturales convencionales. Pero lo principal es
que contribt1yen a un .flt1jo ininterrumpido, a t1n mo.vimiento conti
nuo, y que impiden el debilitamiento y el estancamiento.
El estancamiento es el peor enemigo de la forma, y puesto que
la fortnl y la inspiracin estn tan ntimamente relacionadas entre
s, bien podemos afirmar que el estancamiento es el peor enemigo
de la inspiracin. Si la inspiracin mt1ere, la forma est condenada
a n1orir con ella. Lo qt1e 1nantiene vivas a ambas es fundan1ental
mente el movimiento. El movimiento es mucho 111s que un rasgo
de vida: en realidad es "la esencia misma de la vida ".
Resulta felizmente acertado que las lenguas inglesa, francesa y
espaola llamen "movimiento" a tina de las divisiones completas
de la sonata o de la sinfona. De t1n modo lacnico, el producto es
identificado con su raz ms esencial. La lengua italiana tambin in
sin(1a esta idea al llamar tempo a cada t1na de estas secciones.
Pero este movi111iento contint10 poco tiene qt1e ver con la inani
dad del n1ovin1iento de las semicorcheas qt1e on1os en fciles com
posiciones a n1odo de perpetuum mobile, llenas de secuencias hue
cas u otras tentativas de trivial pintt1ra sonora. La fluidez de la pieza
mt1sical ta1npoco tiene nada qt1e ver con la velocidad. Pt1ede lpa
recer tanto en el ms lento de los tempi co1no en el ms rpid.o .
Como ilustracin 1nodlica ele este flt1jo inintern1n1pido qt1iero
citar el scherzo de la m(1sica de Mendelssol1n para El siteo de itna
noche de verano, el ms n1agnfico scherzo ele nt1estra literatt1ra
201
Forma
Elementos constitutivos de la
nisica
Forma
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28
29
30
Cul es ''el tema"? Cada tino de las ocho frases podra serlo,
y c u a l qu iera p o dra s e r u n a variante de cualqu iera .
Aparentemente iguales para el oyente, todas ellas son considera
ble y deliciosamente diferentes, incluso en los compases que las
conectan en las transiciones. Con tal cantidad de nuevas ideas
no puede surgir estancamiento alguno.
205
Motivo y tema
206
207
semprc
17
26
22
26
21
29
30
24
23
dim .
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(?)
3
( 2, entero y medio)
(El desarrollo contina del n1ismo modo en las tonalid.ades de sol y n1i
3 .
66
CAPTULO XIII
Principio y f1n
Despt1s de tratar principalmente aquellos elementos qt1e
aportan estn1ctt1ra y flt1idez a la m(1sica en su transcurso, perm
taenos ahora examinar el inicio y el final de una composicin.
Una narracin puede iniciarse medias in res o bien crear prime
ro tina at1nsfera general que presente la ubicacin, la poca, la si
tt1acin, etc.; tambin cabe emplear una introduccin, prlogo o
prefacio distanciado y objetivo. De idntica manera, una narracin
musical presenta diferentes tipos de comienzos, que se correspon
den aproximadamente con los tipos qt1e acabamos de describir.
Los Ej. 368-372 ilustran la entrada medias in res.
Molto allegro
..--.
Allegro
369.
R. Strauss,
111olto
Donjitan
gq
221
,..
Ele1nentos constitutivos le la
370.
Con
Forma
msica
R. Strauss, El caballero de la
moto agitato
..
:---._
rosa
Allegro
373. Sostenuta
Beethoven, Obertura de
Eg mont
37'1.
Andante
R. Strauss, Sa/0111
(Voz)
l
---
mosso
l
: 74. Adagio
Beethoven, Obe11ura de
PPP
Q:::;::-. p
.
.
Leonora n2 3
J JJJ
Mozart, Cuarteto K.
372.
Allegro vivace
375.
Adago
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381.
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..
..
-
231
...
Forma
Molto adagio
388.
Adagio
Presto
Allegro
232
233
Bach, C. 13. T.
I,
Preludio 2
Forma
r---
---
Bach, C. B. T. 1, Fuga 1
389.
Wanderers Nachtlied
390.
Bach, C B.
..
1, Preludio 8
j.
234
---------
Fotnia
236
237
CONTENIDO
,,.
.
Opera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras orquestales. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras para orquesta de viento . . . . . . . .
Obras para instrumento solista y orquesta
Obras para solista vocal, coro y orqt1esta .
.
239
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
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.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
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. .
240
241
. .
244
. .
244
. .
245
. .
Obras corales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Obras para solista vocal e instrumentos . . . . . . . . . .
Msica de cmara para instrumentos de viento . . . .
Msica de cmara para piano y cuerda . . . . . . . . . .
Cuartetos de cuerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Solos, dos y tros para cuerda . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica para piano a dos manos . . . . . . . . . . . . . . .
Msica para piano a cuatro manos . . . . . . . . . . . . .
Arreglos y orql1estaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Msica de acompaamiento para obras escnicas . .
Msica de aco1npaamiento para obras radiofnicas
Partituras para pelculas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
.
.
.
.
.
.
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.
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.
.
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246
247
248
248
249
250
251
254
254
255
256
256
Obras orquestales
peras
Die Prinzessin auf der Erbse (La princesa y el guisante), op. 43
( 1 92 7 ) . Cuento de hadas musical en un acto; texto segn H . C .
Andersen por Benno Elkan.
Pub. por Schott (partituras vocales en alemn y en ingls).
La obertL1ra est pub. por separado por Schott como Vorspiel zu eineni
Marchen [Obertt1ra de un cuento de hadas].
Egon und Emilie (Edgar y Emilia), op. 46 (1928)
Kei n Familiendrama (Ningn drania familiar), texto de Christian
Morgenstern.
Pub. por Schott (pa1titt1ras vocales en alemn y en ingls).
*
The Last Tale (El ltimo cuen to), op. 88 ( 1 962) [una pera sobre
Scheherezade]
Opera en tin acto; texto de Melchior Lengyel, traduccin inglesa de
Cornel Lengyel.
Pl1b. por Belwin-Mills (partitura vocal conjunta en alemn y en ingls).
,.
240
..
241
--
242 .
(1961).
(1963/1964)
l.
243
...
l.
(1926)
l.
'
..
244
An
(1938)
245
Obras corales
Der Tierkreis (El zodaco), op. 52 ( 1930)
Para coro de mujeres en dos partes.
1 . Es sass ein Fuchs (Aqu se sent un zorro) (Wilheltn Buscl1). 2. Es
sitzt ein Vogel (AqL1 se sienta un pjaro) (Will1elm Buscl1).
Pub. en Das ne1,,e Chorbuch, Heft 7, Schott.
3. Klapperstorch (Cigea) (de Arnim).
Archivo.
Gesprochene Musik (Msica hablada) (1930)
l . "o a o a o a". 2 . "ta tam ta tam ta tam". 3. Fuge aus der Geographie
[vase la siguiente entrada] .
Archivo.
Fuge aus der Geographie (Fuga geogrfica) (1930)
Para coro hablando; tercer movimiento de Gesprochene Musik.
Pub. por Belwin-Mills (ediciones separadas en ingls y en alemn).
The Inner Circle (El crculo interno), op. 67 (1953)
Seis coros a cappella.
l . Cu bono? (Thomas Carlyle). 2. The Lamb (El cordero) (Willian1
Blake). 3 . Extingt1ish my eyes (Apagar mis ojos) (Rainer Maria Rilke). 4.
O World, thou chosest not (Oh palabra, t no escogiste) (George
Santayana). 5 . Have you not heard his silent step (No habis odo esa
pisada silenciosa) (Rabindranath Tagore). 6. Goodbye, proud world
(Adios, arrogante mundo) (Ralph Waldo Emerson).
Pub. por Belwin-Mills.
Lange schon haben meine Freunde versucht (Largo tiempo lo intert
taron mis amigos) ( 1 958)
Do de soprano y bartono.
Archivo.
Song of Myself (Canto de m mismo) (1961)
"I think I could turn and live with animals" (Creo que podra cambiar y
vivir con animales), de Hojas de hierba, de Walt Whitman.
Pub. por Belwin-Mills.
Valse for Speaking Chorus and Percussion (Vals para coro hablado
y percusin) (1961)
Pub. por Belwin-Mills (ediciones separadas en ingls y en alemn).
246
(1953)
247
(aprox. 1905?)
Perdida.
(aprox. 1913)
Perdida.
op. 30 (1924)
Para flauta, clarinete, perct1sin, violn, viola y contrabajo (instrumentos
slistas).
l . Anstrmend (tormentoso). 2. Schwer, lastend (pesado, ofensivo). 3.
Intermezzo. 4. Gemessen (comedido). 5. Inter1nezzo. 6. Massig (mode
rado).
Pub. por Schott.
Adagio Elegiaco (sobre el nombre de Fuchs; 1950)
Para clarinete y piano.
Archivo.
Cinco piezas para instrumentos de viento y percusin op. 83
(1959)
(aprox. 1903)
1 . Allegro appassionato. 2. (Sin indicacin de tempo). 3 . Rondo.
Perdido.
Vom sterbenden Rokoko (Sobre el moribitndo rococ), op. 16 (1909)
Tres piezas para violn y piano.
1 . Der Liebestrank (La bebida de amor). 2. Blancl1eflet1re. 3. Madame
Dorette.
Arcl1ivo.
248
Romanze (Romartza) ( 1 9 1 0)
Arreglo para violn y piano n 4 del op. 9 (Melodische Skizzen, para pia
no).
Arcl1ivo.
Sonata para violn y piano op. 21 (1912)
.
1 . Allegro non troppo. 2. Adagio non troppo. 3 . Allegro giocoso.
Arcl1ivo.
Sonata para violn y piano op. 44 (1 928)
1 . Trotzig ansrrmend (desafiante, tormentoso). 2 . Intermezzo. 3 .
Allegro giusto.
Pt1b. por Schott.
Sonata para violonchelo y piano op.
50 ( 1 929)
.
Encargado por la Sra. Elizabetl1 Spragtte Coohdge.
.
,
,
1 . Allegro non troppo ("la parte ltica ). 2. Scherzo ("la parte c r1c osa ).
3. Adagio ("la parte contemplativa"). 4. Allegro ("la pa1te dra1nat1ca , ).
Pub. por MCA (Leeds).
,,
Cuartetos de cuerda
Cuarteto de cuerda n 1 en sol mayor op. 1
(aprox. 1902)
Perdido.
(aprox. 1902)
Perdido.
Cuarteto de cuerda n 3 en sol mayor op. 3 (1903)
im
(1909)
Ct1erdas abiertas slo en la parte del alumno.
1 . Andante. 2. Adagio, ma non troppo. 3. Te111po di 111inuetto. 4. Allegro
.
giocoso.
Pub. por Belwin-Mills.
Serenata para tres violines op. 20 (1912)
1 . Allegro non troppo. 2. Anda11te . 3. Vivo.
Pt1b. por Belwin-Mills.
250
(1917)
Allegro moderato.
Partitura de estudio pub. por MCA Music (Leeds).
Dos Divertimentos para dos de cuerda op. 37 (1926)
N 1 . Para violn y violonchelo. 1 . Flott (relajado). 2. Fliessend (fluido).
3. Frisch (animoso).
N 2. Para violn y viola. l . Vivace molto. 2 . Adagio. 3. Flott und lustig
(relajado y alegre).
Pt1b. por Schott.
Dos Estudios para violonchelo solo (1930)
1 . Andante espressivo. 2. Allegro.
Pt1b. en Neue Etden-Sammlung jur Violoncell (Vol. 15, n1ns. 5 & 19),
Schott.
Archivo.
Dos Estudios para violn solo (1931)
Perdidos.
Trio de cuerda op. 63 (1936)
Para violn, viola y violonchelo.
1 . Allegro. 2 . Adagio. 3. Allegro.
Partitura de estudio pub. por Associated Mt1sic Publishers.
Tres Impromptus op. 90 (1963)
1 . Violn solo, op. 90a. 2. Viola solo, op. 90b. 3. Violonchelo solo, op. 90c.
Pub. por Belwin-Mills.
op. 9 (1903)
1. Standchen (Serenata). 2. Reigen (Danza en n1eda). 3. Scherzetto. 4.
Romanze. 5 . Papillons.
Archivo.
Drei Praludien (Tres prelitdios), op. 10 (1903)
1. Allegro moderato. 2. Allegro. 3. Vivace con fuoco.
Archivo.
Impromptu ( 1904)
Perdido.
Capriccio (1905)
Perdido.
Sonata en dos ostenido menor op. 6 (1905)
Perdida.
Sonata en re mayor op. 7 (1905)
Perdida.
251
op. 13 (1905)
1 . Molto 1noderato e grazioso. 2. Allegretto grazioso. 3. Allegro git1sto.
4. Allegro molto moderato. 5 . Mt1nter (vivaz).
Archivo.
Begegnung (Encuentro) (1908)
Allegro grazioso.
Archivo.
Reminiszenzen (Reminiscencias),
op. 14 ( 1909)
l . A.llegro non troppo. 2. Leidenscl1aftlich (apasionadamente).
Archivo.
Vier K.lavierstcke (Cuatro piezas para piario), op. 24 (aprox. 1914)
Perdidos.
Canon (1915)
op. 31(1923)
l . Gemachlich (pausado). 2. Lebhaft (vivaz). Der Jongleur (El 1nalabaris
ta).
Pub. por Schott.
El N 3 tambin est pt1blicado apa1te.
Drei Klavierstcke ( Tres piezas para piario), op. 32 ( 1 925)
1 . Rt1hig t1nd dt1rchweg sel1r zart (calmo y por regla general delicado).
2 . Zart, nicht eilen (delicado, no apresurarse). 3. Massiges Allegro
(A.llegro moderado).
Pt1b. por Schott.
Fnf Capriccetti (Cinco pequeos caprichos), op. 36 (1925)
l . Zart, nachdenklich (delicado, pensativo). 2 . Lebl1aft (vivaz). 3 .
Grazis, heiter (gracioso, sereno). 4. Sehr zart und innig (1nt1y delicado
e ntimo). 5. Mit ausgelassenem Ht1mor (con humor desbocado).
Ptib. por Schott.
*
op. 40 (1927)
l . Grauer Hnmel (Cielo nt1blado). 2. Andante. 3. Sonnenspiel (Jt1ego
solar). 4. Andante. 5 . Allegro. 6. Allegro moderato. 7 . Allegretto. 8.
Allegretto. 9 . Allegro. 1 0 . Tanz fr Ruth (Danza para Ruth). 1 1 .
Moderato, grazioso. 1 2 . Allegro non troppo. 1 3 . Wetterleu cl1ten
(Relmpagos). 14. )azz-Te1npo. 15. Jazz-Tempo.
Pub. por Scl1ott.
Studie (Estudio) (1927)
Gassenhat1er (Copla).
Pt1b. por Schott.
Fnfmal Zehn Etden (Cinco veces diez estudios) (1931)
10
10
10
10
10
253
. .
(aprox. 1945?)
Perdida.
Archivo.
Reflections; Five Pieces for piano (Reflejos cinco piezas para piano),
Para coro y orquesta; compuestas para grabaciones fonogrficas; pa1titura perdida; entre los otros compositores implicados en el proycto se
enct1entran Milhat1d, Bernstein y Castelnl1ovo-Tedesco.
l . Al hasela. 2. Y'rninah y'1ninal1. 3. Yom tov lanll.
Archivo.
op. 86 (1961)
l . (Sin indicaci11 de tempo). 2. Allegretto. 3. Allegretto grazioso. 4 .
Pensive (pensativo), andante. 5 . (Sin indicacin de tempo).
Pub. por Belwin-Mills.
op. 85 (1961 )
1 . Molto staccato, sen1pre molto grazioso (all on black keys) (todo en
teclas negras). 2. A staccato piece (all on black keys) (Una pieza stacca
to) (todo en teclas negras). 3. Alegre,vigoroso (on mixed keys) (en te
clas mixtas).
Pub. por Belwin-Mills.
res) (1946/1947)
op.
19 ( 1 910)
Arreglos y orquestaciones
Two Fol kso ng Arr ang eme nts for "Fo lk Son gs o f the New
Palestine" (Dos arreglos de msica popular para "Cariciones popula
res
Perdida.
Perdida.
(aprox. 1945?)
Peerdida.
254
(aprox. 1945?)
255
(1931)
Atitor desconocido.
Arcl1ivo.
Medea (1931)
Versin cie Heinz Lipmann de la obra de Sfocles (dos en1isiones: 1 & 11).
Archivo.
Karamazov
Anabasis (1931)
Archivo.
Obra de C. M. Franzero.
Afcl1ivo.
"
.. . . - .
. . ... .
256
25 7
\,
ndice de nol'nbrer. \
.,
NDICE DE NOMBRES
Achron, Joseph
139
. . . . . . . . . . . . .138
Albniz, l.
Bach, J. S . . . . . . . . . . . . . . . 53, 54, 57, 103, 112, 115, 118, 136,
139,143, 152, 153, 156, 157, 162, 190,
202, 203, 225, 230, 232, 233, 234
Bber, Samuel . . . . . . . . . . 100
Bart(>k, Bla . . . . . . . . . . . . . 72, 139
Beethven, Ludwig van . . .34, 43, 44, 58, 59, 65, 75, 90, 91, 92, 94,
96, 97, 99, 101, 113, 116, 122, 123, 125,
129, 130, 133, 134, 138, 140, 141, 142,
144, 190, 192, 195, 202, 216, 223, 224,
230, 232
erg, Alban . . . . . . . . . . . . . 110, 136
Billeter, A. . . . . . . . . . . . . . .12 5
Bizet, Georges . . . . . . . . . . .93
BorodiQ., A. . . . . . . . . . . . . . 64
Byce, W. . . . . . . . . . . . . . . 125
Brah.ms, Johannes . . . . . . . 65, 73, 95, 99, 130, 185, 186, 189, 194,
203, 207, 220, 229
Bruckner, Anton . . . . . . . . . 114
Cannbich, Chr. . . . . . . . . . 138
Castelnuovo-Tedesco . . . . . 117
Chaikovski, Piotr . . . . . . . .92, 96
Chvez, Carlos . . . . . . . . . . . 111
Chopin, Frederic . . . . . . . . . 48, 49, 64, 97, 103, 112, 113, 114
Copland, Aaron . . . . . . . . . . 63
Debussy, Claude . . . . . . . . . 34, 54, 62, 99, 162
107
Dufay, G.
Dvork, Antonin . . . . . . . . . 144
alla, M.anuel de . . . . . . . . . 142
Fischer,. Ludwig . . . . . . . . . . 126
oster, :stephen . . . . . . . . . . 94
Franck, Csar
141
Ger.shwhi, George . . . . . . . . 12, 65
17, 235
Goethe, J. w. von
Goossens, Eugene . . . . . . . . 234
.
258
2 59
1\
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1 f '.1.
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118,
130,
190,
229
175
Elenieritos
Silcher, Fr.
.
Slonimsky, Nic
Smith, John Stafford
Stein, Richard H. . . . .
Strauss, Johann . .
.
Strauss, Richard
Stravinsky, Igor .
Theremin . . . . . . . . . .
Toch, Ernst
Tscherepnine, Alex
.
Verdi, Giuseppe
Villa-Lobos, Heitor .
\Vagne Richard
.
.
....
\Valton, \Villiam
\Veber, Carl Mari von
\Vishnegradsky . . . .
\Vilhehn, Karl . . . ; .
\Villiams, Vaughan R.
Zan, Chr. J.
......
.
....
.
.
.
.
....
.
..
..
.
..
.
.
.
.
.
.
169
68
127
.72
1 15, 141, 162
1 1 , 56, 90, 221, 222
62, 100
.72
64, 100
68
93, 98, 109
. 142
8, 34, 41, 85, 86, 89, 109, 114, 116, 124,
125, 128, 129, 138, 150, 151, 156, 157,
158, 162, 172, 178
110, 1 1 1
44, 123, 124, 127, 130
.72
. 126
. 100
.126
.
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