ISSN: 1646-5024

Enero - Julio 2007

Revista Nuestra Amrica n3

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Cine Boliviano: del indigenismo a la globalizacin

Vernica Crdova S.*

Resumen
Este artculo recorre brevemente algunas etapas fundamentales del cine boliviano, desde la
etapa silente o muda hasta el periodo contemporneo. La propuesta es ver el cine como una
herramienta de comprensin de la historia nacional, con nfasis en la tendencia indigenista
que ha tenido el cine boliviano y cmo esta tendencia reeja momentos claves de la formacin
de la conciencia nacional boliviana.
Palabras Clave
Indigenismo; Identidad; Nacin; Revolucionario; Mestizo.
Abstract
The paper looks at some of the most important stages of Bolivian cinema, from the silent to the
contemporary periods. It aims at looking at cinema as a tool for an understanding of national
history, with special attention to the indigenist tendency this national cinema has been known
for. The paper analyzes how this tendency can be seen as a reection of key moments in the
formation of Bolivian national consciousness.
Key Words
Indigenism; Identity; Nation; Revolutionary; Mixed blood.

El cine en Bolivia es un arte esencialmente urbano: el mayor porcentaje de pblico lo constituye la clase media y no existen salas de cine en el rea rural. Sin embargo, desde sus inicios el
cine boliviano ha estado caracterizado por su temtica indgena. El historiador Carlos D. Mesa
lo atribuye a un inters casi obsesivo de los cineastas por recuperar los problemas de la realidad

* Cineasta e Investigadora. Ensea en el Departamento de Cultura de la Universidad Catlica Boliviana y en el Departamento de Medios de la Universidad de Bergen (Noruega). Ha producido, dirigido y guionizado documentales, cortometrajes y pelculas entre las que se destaca Di Buen Da a Pap (Bolivia, Argentina y Cuba 2005). Colabora con el Proyecto
Museos y Diversidad Cultural de la UNESCO como investigadora para el rea andina. Es autora de Cinema and Revolution
in Latin America, y coautora de ICT and Multicultural Practices. Contacto: Veronica.Cordova@media.uib.no

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social boliviana y de sus complejas culturas. El crtico Alfonso Gumucio-Dagrn asegura que
desde su etapa ms temprana hasta el da de hoy el cine boliviano ha sido, a pesar de su crnica falta de recursos, un cine combativo e independiente, comprometido con los problemas
sociales del pas (Gumucio-Dagrn 1996: 85).
A lo largo de este artculo intentar demostrar que, ms que a una clara posicin indigenista de
parte de los cineastas, la temtica indgena caracterstica del cine boliviano se debe a problemas de identidad irresueltos a lo largo de la conformacin nacional y que han encontrado un
reejo en las representaciones culturales de la pantalla cinematogrca. Como el espacio no es
el apropiado para realizar una cronologa exhaustiva del cine boliviano, me limitar a analizar
una pequea seleccin de pelculas que considero representativas de diferentes etapas del cine
en Bolivia, y de los conictos de identidad de las que estas etapas son reejo. Dichas etapas son
desglosadas de la siguiente manera: La etapa silente o muda, que va desde 1898 cuando se
lman en Bolivia las primeras imgenes cinematogrcas hasta 1933, cuando deja de hacerse
cine en el pas debido a la introduccin de la tecnologa sonora. La etapa sonora, que comienza
en 1941 y, para los efectos de este artculo, abarca hasta 1963, cuando se inicia en Bolivia la
etapa correspondiente al denominado Nuevo Cine Latinoamericano.

Wara Wara: El indigenismo paternalista de la etapa silente

Las dos primeras pelculas bolivianas de ccin de las que se tiene conocimiento en la etapa
silente del cine son La Profeca del Lago dirigida por Jos Mara Velasco Maidana y Corazn
Aymara, de Pedro Sambarino. Ambas fueron estrenadas en 1925, y giran en torno a amores
contrariados por las diferencias tnicas y culturales de los amantes, y ambas han desaparecido.
La nica pelcula de ccin boliviana de la etapa silente que ha sobrevivido es Wara Wara,
tambin dirigida por Jos Mara Velasco Maidana en 1929. Segmentos de esta pelcula, que
haba estado perdida durante ms de 50 aos, fueron encontrados azarosamente en 1989 por
Mario Fonseca Velasco - nieto de Velasco Maidana - y donados a la Cinemateca Boliviana.
Junto a las decenas de pequeos rollos de pelcula negativa y positiva que conformaba la donacin se encontraron recortes de prensa de la poca y panetos publicitarios que permitieron reconstrur de manera general la trama del lm. La reconstruccin fsica, sin embargo, no era tan
sencilla. La pelcula se encontraba incompleta, faltaban escenas, planos e interttulos y, ms
grave aun, estaba hecha en nitrato de celulosa, un soporte flmico extremadamente inamable.
Se requera con urgencia transferir el material a pelcula de acetato antes de proceder a una

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reconstruccin narrativa que permitiera ponerla nuevamente a consideracin del pblico boliviano. Ningn laboratorio consultado tena la capacidad tcnica o el tiempo para realizar un
moroso trabajo de restauracin. Recin en 1996, ocho aos despus del hallazgo, se pudo lograr
sucientes fondos y el compromiso de un laboratorio en Alemania para realizar el trabajo.
En 1998 la Cinemateca Boliviana recibi una copia positiva restaurada del material, que estuvo
guardado en bvedas hasta el ao 2000, cuando el cineasta boliviano Fernando Vargas se ofreci a realizar la reconstruccin narrativa del lm. Para emprender este trabajo no se contaba
con una copia de la pelcula terminada ni con un guin cinematogrco, sino solamente con
fuentes secundarias tales como artculos periodsticos, un paneto de promocin de la pelcula
y La Voz de la Quena, la obra teatral sobre la que se bas el guin de Wara Wara. Fernando
Vargas dedic dos aos a investigar en fuentes hemerogrcas, realizar entrevistas, y a estudiar
las tcnicas, convenciones y estilos del cine de la poca.
Como resultado de esa investigacin Vargas pudo escribir un argumento provisional del lme,
que luego compar con el material restaurado y, analizando categoras tales como puesta en
escena, vestuario, estilo visual y estilos actorales, pudo re-editar la pelcula tomando en cuenta
los posibles cambios introducidos por Velasco Maidana a la obra de teatro original. Para lograr
una reconstruccin ptima, Vargas hizo tambin un anlisis especco y detallado de la forma,
el modo de produccin y el contexto social y econmico de Wara Wara. Este anlisis riguroso,
adems de haber servido para guiar la reconstruccin narrativa del lme, forma parte de un
libro que Vargas escribi detallando el proceso seguido (Vargas Villazn 2002).
La importancia de Wara Wara para el cine boliviano radica no slo en la extraordinaria historia de
su recuperacin, sino tambin en el inusitado xito de taquilla y crtica que tuvo durante su estreno
en 1929. La pelcula narra en estilo melodramtico el romance entre una princesa incaica y un capitn espaol, cuyo amor est condenado por la guerra de conquista. Segn el paneto publicitario
repartido durante el estreno de la pelcula en 1929, el desdichado amor entre Wara Wara y Tristn
Es tiernamente mecido por el legendario Lago Titikaka. Pero la realidad los despierta crudamente:
Lograr Wara Wara ahogar su infelz pasin y odiar como debe a los que han hecho la desgracia y la
ruina de su Imperio? Y Tristn podr matar su amor, para abroquelarse framente dentro de su coraza
de ero conquistador? (Susz 1990: 128)

Similares historias de amor entre las diferentes razas y culturas que conforman la geografa humana en Latinoamrica son comunes en la literatura, el teatro y el cine de la poca. Para Doris

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Sommer, esta tendencia reeja la intencin de construir la reconciliacin y la homogenizacin

de los componentes nacionales a travs de los amantes destinados a desearse uno al otro. Ya sea
que el conicto se resuelva felizmente o no, los romances giran invariablemente alrededor del
deseo de un hroe joven y casto por una herona igualmente joven y virtuosa. Estos romances
reejan en realidad las esperanzas de la nacin en la unin productiva entre sus razas y culturas
(Sommer 1993:30).
Historias de amor inter-racial o inter-cultural son tambin caractersticas del gnero melodramtico, en el que la mayor riqueza no se encuentra en la posesin de dinero, sino en la posesin
de virtud. Por eso, el hroe o herona del melodrama puede fcilmente subir en la escala social
como premio a su virtud, o dejar atrs la riqueza con tal de ganar virtud a travs del amor. De
acuerdo con Cecilia Absatz, el secreto detrs del gran xito del melodrama entre audiencias
populares est precisamente en esta capacidad de crear la ilusin de que el amor y la virtud
pueden ser ms poderosos que el dinero y las diferencias sociales o raciales (Absatz 1995:53).
Aunque no sabemos cmo termina la pelcula Wara Wara, es muy probable que - como en
el caso de Corazn Aymara y La Profeca del Lago el nal sea la muerte, la separacin o la
renuncia. Contrario a lo que sucede en otros pases latinoamericanos, en Bolivia las relaciones
interculturales o interraciales en la literatura y el cine de la primera mitad del siglo XX estn
consistentemente condenadas al fracaso.
La razn para esta tendencia podra radicar en que, tanto en los aos 30 como ahora, la mayora de la poblacin boliviana es de orgen indgena. Por tanto, una poltica que tendiera al
mestizaje dara como resultado la progresiva indigenizacin de la sangre boliviana en lugar de
su blanqueamiento. Por el contrario, en pases como Argentina, Brasil o Mxico, donde la
poblacin indgena es relativamente minoritaria, los paradigmas de progreso dominantes en la
primera mitad del sigo XX requeran que la sangre nacional, contaminada con genes negros
e indgenas, fuera progresivamente blanqueada por el mestizaje a travs de los inmigrantes
europeos o sus descendientes.
Este discurso general puede ser ledo entre lneas en la siguiente crtica a la pelcula Wara Wara,
publicada en el peridico El Diario de la ciudad de La Paz el 7 de Octubre de 1929:
Por n en Bolivia podemos decir que contamos con la base de una cinematografa que lleve al exterior
toda la grandeza de nuestra cultura pre-histrica, y ms que todo haga la propaganda de las incalculables riquezas de nuestro suelo, que es suciente para contener las ms grandes colonias de inmigracin.
() Wara Wara constituye un monumento a la herica tradicin de los quechuas, esa raza de sufridos

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que con la colonizacin servil de los conquistadores de la pennsula llegaron a degenerarse en parias,
que hoy no pueden todava reivindicarse para conseguir su incorporacin a la civilizacin.

El paternalismo del crtico que escribe la nota hace evidente la doble moral de la sociedad
boliviana frente al indgena, que por un lado era considerado el orgen de la raza36 boliviana
y la prueba viviente de la grandeza de nuestras culturas prehistricas, mientras, por otro lado,
era acusado de constitur el mayor obstculo al progreso de la nacin.
Esta actitud contradictoria se ve tambin reejada en la llamada literatura indigenista, iniciada
en Per en 1889 con la novela Aves sin Nido de Clorinda Matto de Turner, y que es retomada
en Bolivia con Raza de Bronce de Alcides Arguedas, publicada por primera vez en 1919. Aunque caracterizada por su denuncia de los abusos y la explotacin sufridas por las comunidades
indgenas, la nica solucin que esta corriente literaria y artstica plantea es la de redimir al
indgena a travs de una educacin que pueda incorporarlo a la sociedad occidental. Es decir,
que la nica forma de que el indgena deje de ser explotado, es que deje de ser indgena.
Por otro lado, la existencia de multitudes explotadas constitua un peligro potencial de eclosin
social y de violencia que deba ser contrarestado de alguna forma. La corriente indigenista boliviana, de la que Wara Wara es un representante cinematogrco, eligi normalizar este peligro
a travs de una integracin retrica, acompaada de una exclusin prctica:
El indio era concebido principalmente en trminos negativos respecto de la cultura criolla. Lo indio, segn innumerables ensayos, novelas, pelculas y discursos sobre el carcter nacional, era simplemente todo aquello exterior la civilizacin: lo primitivo, pasivo, fatalista, enigmtico y atemporal.
Al mismo tiempo, lo indio podra tambin ser establecido en la especicidad histrica, exhibido con
grandeza precolombina y reejado en un pasado ednico. De esta manera, los discursos hegemnicos
podan incorporar a los pueblos indgenas en el mito de la creacin nacional sin preocuparse por la
concesin de sus derechos polticos en la marcha de la vida nacional. (Denver 1994: 47)

Benedict Anderson llama ventrilocuismo al revs a este proceso - comn a muchas formaciones nacionales - en el que la incorporacin de ancestros indgenas a la mitologa nacional

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A pesar de ser incorrecto en trminos biolgicos llamar a los bolivianos una raza, el uso del trmino es comn en la
literatura, el periodismo y los ensayos de la poca.

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reemplaza la incorporacin de sus descendientes directos, los indios, con quienes es imposible
o indeseable establecer una comunicacin real (Anderson 1983: 198).
Al elegir y representar temas y personajes ligados con la grandeza de nuestras culturas prehistricas pero sin relacionarlos ni remotamente con los herederos contemporneos de esas
grandezas; al combinar la admiracin por civilizaciones pasadas con la vergenza por los indios
contemporneos, el cine y la literatura indigenista bolivianas contribuyeron a perpetuar la
exclusin del indgena de carne y hueso del proyecto de nacin boliviana.

Vuelve Sebastiana y la voz indgena del Otro

Vuelve Sebastiana es una de las pelculas documentales paradigmticas de la etapa sonora del
cine boliviano. Dirigida por Jorge Ruiz en 1953, la pelcula documenta la vida cotidiana de la
comunidad indgena Chipaya a travs de la historia de Sebastiana Quespi, una nia que deja su
pueblo y se va en busca de una vida ms prspera en una cercana comunidad Aymar. Considerada un hito del cine documental boliviano y latinoamericano, la pelcula sigue sin embargo
un gnero mixto: es documental en la medida en que se lma con personajes reales en una
comunidad indgena, mientras su narrativa sigue un guin que cuenta una historia de ccin,
aunque ste se haya basado en ancdotas recogidas en la comunidad de Chipaya.
Siguiendo un modo documental expositivo, la pelcula comienza localizando geogrcamente
a la comunidad Chipaya y estableciendo su relacin de dominacin con otros grupos tnicos
vecinos, los Quechuas y los Aymaras. El narrador de la pelcula expone claramente que los
Chipayas descienden de una misteriosa raza, distinta de la Quechua y de la Aymar, y de la
cual poco se sabe hoy (...). Se llamaban los Chullpas.
Al establecer desde el inicio mismo de la pelcula una clara divisin cultural entre las comunidades indgenas que habitan el lme, el narrador est adems denindolos como protagonistas
y antagonistas en la narrativa. Al mismo tiempo, el narrador repite sin cuestionarla la asercin
Chipaya de ser descendientes de los Chullpas. En trminos antropolgicos, sin embargo, no
existe una cultura Chullpa en Bolivia. Las Chullpas son, en realidad, una forma de enterramiento tradicional de todos los grupos culturales que habitaron la zona andina en la poca precolombina. En la actualidad se conocen como chullpas tanto a las torres funerarias precolombinas
que pueblan el altiplano boliviano, como a las momias que se encuentran dentro de ellas.

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En las cercanas del ro Lauca, donde se ubica Santa Ana de Chipaya, hay una variedad de
torres funerarias que son considerados sitios de veneracin para los Chipayas, debido a que ellas
contenan las momias de sus antepasados. De ah viene la idea de que los Chipayas descienden
de los Chullpas. Es posible que Jorge Ruiz no haya sabido lo suciente acerca de la historia
prehispnica para entender la sutil diferencia entre relaciones de parentesco biolgico y mtico,
pero tambin cabe pensar que la alusin a una cultura misteriosa de la que poco se sabe - de la
que habla el narrador en la pelcula - era un toque extico necesario para generar inters en una
audiencia urbana no necesariamente preocupada por el destino de los indios Chipayas.
En cualquier caso, en Vuelve Sebastiana la relacin que se establece entre Chipayas y Chullpas
es extremadamente grca: en una impresionante secuencia, la pelcula muestra una serie de
imgenes de momias andinas, enfatizando especialmente a una nia cuyo peinado y vestimenta
se asemejan notablemente a los que usa Sebastiana a lo largo de la pelcula. Es ms, de un plano
de la nia Jorge Ruiz corta directamente a otro de Sebastiana sentada en la misma posicin
fetal que la momia.
La conclusin obvia de esta decisin de montaje es sealar la continuidad del pasado con el presente, enfatizando lo poco que los Chipayas han cambiado desde la poca precolombina, y celebrndolo como una forma de resistencia y de pureza. En este sentido, la pelcula reeja una de
las posturas tpicas de la etapa nacionalista revolucionaria en Bolivia: como una recientemente
descubierta fuente de fortaleza cultural e identidad nacional, las culturas indgenas eran vistas
como una especie de patrimonio nacional, y, por tanto, se trataba de preservarlas de cualquier
cambio o transformacin, an si el cambio implicase mejorar sus condiciones de vida.
El narrador del lme, sin embargo, dirige la atencin del espectador a la pobreza en la que viven
los Chipayas: La madre de la nia la llama para darle su nica comida del da, un puado de
quinua. Cada da hay menos comida y t no eres la nica que sufre. Sufre tu madre que no
puede darles ms. En la pelcula, los culpables de este sufrimiento son los Aymaras, quienes se
han apropiado de las mejores tierras y han empujado a los Chipayas hacia las zonas infrtiles y
salinas. De esta forma, los Aymaras disfrutan de una vida prspera mientras amenazan no solo
la sobrevivencia fsica de los Chipayas, sino tambin su sobrevivencia como cultura.
Sebastiana es enviada por su madre a pastar su pequeo rebao de ovejas, pero la tierra es seca
y miserable en los alrededores de su pueblo. Sebastiana se aleja en busca de pastos ms verdes,
hasta llegar a las tierras de los temidos Aymaras. All, ella conoce a Jess, un nio pastor que,
contrario a sus expectativas, se porta amable y comparte con ella su comida. Seducida por el

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sabor del pan y por la posibilidad de un futuro menos miserable, Sebastiana sigue a Jess al
pueblo de los Aymaras.
Al caer la tarde, la familia de Sebastiana preocupada por su ausencia se rene alrededor del
Yatiri para consultar su paradero a las hojas de coca37. La coca revela que la nia est bien,
pero en territorio Aymar. Su abuelo sale en su busca, y la encuentra deambulando con Jess
y comprando golosinas. El abuelo la llama, pidindole que regrese al pueblo Chipaya con l.
La nia se rehsa. Sentados en el atrio de una iglesia del pueblo Aymar, el abuelo le dice a
Sebastiana porqu ella no debera migrar, abandonando a su familia y a su comunidad; porqu
no debera cambiar sus races culturales por mejoras materiales.
Mientras, el narrador, personicando al abuelo, recuerda a Sebastiana los tiempos mejores
que tuvieron como comunidad, la cmara muestra la vida cotidiana de los Chipayas, su forma
de cultivar la tierra, su forma de construir sus viviendas y las ceremonias para sus divinidades.
Convencida por los argumentos de su abuelo, Sebastiana regresa con l a Santa Ana de Chipaya. Pero el abuelo est muy anciano, est dbil y muere en el camino. Durante su entierro, el
narrador le dice a Sebastiana:
Cunto has aprendido del abuelo! Sabes que te debes a tu pueblo, a sus tradiciones, a su espritu invencible. Que debes luchar con los tuyos, valorando la alegra y soportando las penas. Sabes que no es
justo ni es de valientes huir. Que la Madre Tierra nos da la vida y nos recoge cuando nos vamos. Que
es el principio y el nal de todas las cosas, y que t y todos nos pertenecemos a Ella. Entiendes ahora lo
que te deca tu abuelo? Que volvieras a tu pueblo, eterno pueblo por el que velan los dioses de la tierra
y aquellas mgicas deidades supremas que nos miran desde lo alto, desde lo innito. Parece que desde
su tumba el abuelo te estuviera diciendo: Vuelve Sebastiana! No importa cun dura sea nuestra vida
ahora, algn da la luz brillar tambin para los Chipayas. Vuelve Sebastiana! A tus espaldas y hacia
el porvenir, los siglos te estn aguardando.

En esta escena nal, as como a lo largo de la pelcula, hay una cierta tensin entre la prosa retrica del narrador y la fresca naturalidad del material lmado. Sebastiana Kespi la nia Chipaya
que represent el papel de Sebastiana tena diez aos cuando se lm el documental, nunca haba visto una pelcula y no tena una idea clara de qu estaba haciendo la cmara con su imagen.
El contraste entre la voz omnisciente del narrador y la completa ingenuidad de los Chipayas,
que no saban lo que era el cine y por tanto simplemente siguieron viviendo su vida normal
delante de la cmara, revela mucho ms que el tono impostado y el estilo retrico del texto

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narrado. Muchos crticos han sealado esta narracin como el punto ms dbil de Vuelve Sebastiana. Carlos D. Mesa, por ejemplo, seala: usar una voz en off que en el afn de explicar,
ampliar criterios, hacer reexiones, etc., sobresatura el lme restndole fuerza expresiva a las
imgenes, como si el propio realizador desvalorizara el contenido de lo que ha lmado en su
capacidad de reejar la realidad retratada (Mesa Gisbert 1985:67).
Aunque la pelcula se lm con sonido sincrnico, Jorge Ruiz decidi usar un narrador que
continuamente interpreta y explica las imgenes, traduce los dilogos y explora la subjetividad
de los personajes. A lo largo del lme, el narrador pasa de ser la impersonal voz de Dios, tpica
del documental expositivo, a convertirse en una especie de ventrlocuo para la voz interior de
Sebastiana y de su abuelo. De una forma muy inusual en el cine, el narrador no se dirige al
espectador, sino que utiliza la segunda persona singular (t) para dirigirse a Sebastiana, contndole su propia historia, verbalizando sus pensamientos, aconsejndole qu hacer y sermonendole en una retrica paternalista.
Literalmente, el narrador habla por (en lugar de) la comunidad indgena en el ventrilocuismo
al revs que para Benedict Anderson es tpico del indigenismo latinoamericano. Ya que la mayora de la audiencia urbana de la pelcula no podra entender o identicarse con el lenguaje y
la vida de Sebastiana, el narrador toma para s su voz, no slo para doblarla sino para re-crearla.
Como el propio Ruiz reconoce, la narracin tena como objetivo expresar las resonancias que
repercuten en la intimidad del alma Chipaya. (Valdivia 1998: 56)
A pesar de que Jorge Ruiz y su reducido equipo tcnico se aproximaron con respeto a la comunidad Chipaya y trataron de asimilar sus tradiciones y lenguaje, es problemtico asumir que fueran
capaces de expresar con alguna precisin el alma ntima de los Chipayas. De hecho, el narrador
(blanco, intelectual, urbano) al hablar a Sebastiana, al hablar por Sebastiana, al hablar en lugar
de Sebastiana se convierte en un avatar para el misterioso y extico Otro indgena. Al tomar para
s la voz y la representacin de los Chipayas, la pelcula esconde el hecho de que el verdadero
abismo cultural no est entre los Chipayas y los Aymaras, sino en la incapacidad de la audiencia
(blanca, urbana) de entender e interpretar el lenguaje y estilo de vida de los Chipayas.

37 Un Yatiri es un sacerdote, consejero y curandero, la institucin religiosa ms importante de las culturas andinas. Una
de las formas en que los Yatiris se comunican con la divinidad y con los espritus de los antepasados es a travs de la lectura
de las hojas de coca, en la que el Yatiri encuentra la sabidura para responder a todo tipo de preguntas.

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A travs de la extraa estrategia de dirigirse a Sebastiana para decirle cosas que ella no necesita
or porque las est experimentando, la pelcula se est dirigiendo en realidad a la audiencia y
realizando para ellos una especie de traduccin de la complejidad de la vida y la cultura Chipaya. En este sentido, el narrador le dice a Sebastiana lo que ella est experimentando no para
que ella lo sepa, sino para que la audiencia lo entienda. Es ms, el narrador le est informando
a Sebastiana del modo en que la audiencia occidental est interpretando su comportamiento.
Pero como ni Sebastiana ni la comunidad Chipaya eran el pblico objetivo del documental
de hecho, ellos no vieron la pelcula hasta por lo menos veinte aos ms tarde lo que la
narracin hace es occidentalizar el alma ntima de los Chipayas, hacindola comprensible
para una sociedad urbana que, debido a la Revolucin de 1952, estaba obligada a aceptar a los
indgenas como conciudadanos.
Lo que diferencia a Vuelve Sebastiana de pelculas o novelas indigenistas previas es que, por
primera vez el indio no es denido como un otro singular, sino que la diferencia y conicto
entre grupos indgenas como Chipayas y Aymaras es reconocida y explorada. En este sentido,
la dicotoma blanco/indio se rompe, abriendo el camino para nuevos niveles de alteridad en la
sociedad boliviana.
Una segunda diferencia est en el mensaje que la pelcula en ltima instancia est tratando de
comunicar: nuestro nico futuro posible debe estar enraizado en nuestro pasado. Como Jorge
Ruiz arma: El pasado puede descansar en paz cuando el presente no lo olvida. El presente
puede discurrir sin muchas incertidumbres cuando acata la sabidura del pasado (Valdivia
1998: 54). En este sentido, en el nivel ideolgico, la tradicional dicotoma entre tradicin
(indgena, rea rural) y modernidad (ciudad / cultura occidental) se desdibuja al armar que
ninguna modernidad es posible para Bolivia mientras no reconozca e incorpore la sabidura y la
vida comunitaria de sus culturas indgenas.
Esta es la idea predominante que la Revolucin Nacional de 1952 trat de implementar a
travs de sus polticas culturales. Los mitos de la nacin mestiza y de la nacin india, proclamados por Franz Tamayo y los artistas indigenistas despus de la Guerra del Chaco, fueron
absorbidos por un gobierno revolucionario que us la Reforma Agraria como una forma de
aplacar las diferencias internas, convirtiendo al indio en campesino. De alguna manera el
gobierno nacionalista lidi con el problema del indio en la misma manera en que el narrador
lo hace en Vuelve Sebastiana: Traduciendo al espaol los discursos indgenas, occidentalizando
sus intereses y necesidades, colocando a las comunidades indgenas junto a las chullpas de la
galera nacional de grandezas pasadas. Es importante recordar, sin embargo, que Jorge Ruiz no

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era parte del gobierno del MNR en la poca en que lm Vuelve Sebastiana, y que esta pelcula
se produjo de forma independiente. Por tanto, si la pelcula reproduce ideas que eran parte de
la plataforma ideolgica del nacionalismo revolucionario no es como una forma de propaganda
gubernamental, sino simplemente como una reexin de la validez de esas ideas en la Bolivia
de los aos 50.

El cine de Jorge Sanjins, o el nuevo indigenismo

La tercera etapa del cine boliviano en estudio es la del cine comprometido polticamente,
conocida internacionalmente gracias a las pelculas de Jorge Sanjins, quien es el mximo
representante boliviano del llamado Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano38. Esta
etapa, que comienza una vez que el polvo levantado por la Revolucin de 1952 se haba asentado denitivamente, se aleja del indgena glorioso del pasado pre-hispnico para volcar su
mirada a su descendiente contemporneo, el indio, y a los problemas que enfrenta en la Bolivia
post-revolucionaria.
La primera pelcula de ccin de Jorge Sanjins, Ukamau, fue lmada en 1966 bajo los auspicios del Instituto Cinematogrco Boliviano. La pelcula, que fue hecha y se encuentra ambientada en la etapa posterior a la Reforma Agraria, muestra cmo la explotacin del patrn se
ha visto reemplazada en la zona rural por la explotacin del intermediario mestizo, que compra
los productos agrcolas de los campesinos a precios impuestos por su voluntad especuladora,
para venderlos despus en la ciudad multiplicando sus ganancias. Con este trasfondo general,
Ukamau que en espaol signica As es - cuenta una ancdota con ribetes de tragedia griega: Luego de violar y matar a una muchacha campesina, el mestizo es perseguido durante un
ao por la quena fantasmal del marido de la muchacha, hasta que nalmente se cumple el ritual
de venganza en la soledad de la pampa altiplnica.

38

Este Movimiento se inici a nales de los aos 60, cuando un grupo de cineastas latinoamericanos reconocieron la
existencia de una experiencia y un objetivo comunes en sus pelculas y se autodenieron como un movimiento cinematogrco continental, dejando de lado sus diferencias en las formas de produccin o las propuestas estticas, y privilegiando
temticas y posiciones polticas que compartan. Este Movimiento dio lugar posteriormente a la creacin de la Fundacin
del Nuevo Cine Latinoamericano, el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano en La Habana, y la Escuela
Internacional de Cine y Televisin en San Antonio de los baos, Cuba.

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Ukamau es, sin lugar a dudas, una de las pelculas ms hermosas del cine boliviano. Su espectacular
fotografa, su atrevido montaje y su impecable realizacin sostienen y proyectan a nuevos planos estticos y temticos la simpleza de la historia: Convierten ancdota en metfora. Sin embargo, como
el propio Sanjins reconoce, la pelcula se mantiene en los parmetros del indigenismo paternalista.
La historia del sufrimiento y la explotacin indgena sigue siendo contada desde el punto de vista y
los cdigos narrativos del blanco. La divisin maniquea entre la bondad humilde del indgena y la
maldad venal y usurera del cholo; la lenta y torturante espera del castigo; la conciencia disfrazada de
un lamento de quena; la era lucha a golpes de piedra en la inmensidad telrica del altiplano todo
coincide para llevar a Ukamau a las cercanas del melodrama, con su ritual de confrontacin, purgacin y reconstitucin de imperativos ticos. Desde ese punto de vista, Ukamau es un melodrama de las
oposiciones nacionales entre cholos e indios, tal como Wara Wara haba sido el del estril encuentro
entre blancos e indgenas.

Una experiencia fundamental durante la lmacin de su siguiente pelcula, Yawar Mallku, es la

que genera el salto cualitativo de Jorge Sanjins de un cine sobre temtica indgena, a un cine
hecho desde el punto de vista y la esttica indgenas. A nes de 1968 los nueve integrantes
del equipo de lmacin de Yawar Mallku llegaron a la comunidad Quechua de Kaata para iniciar el rodaje de la pelcula. Sanjins haba acordado con Marcelino Yanahuaya, el lder de la
comunidad, la colaboracin de los campesinos e incluso su participacin en el papel principal
de la pelcula, y sin embargo los cineastas encontraron a su llegada hostilidad y desconanza.
Quin era esa gente tan rara, esos extranjeros de aspecto estrafalario, con esas mquinas tan
extraas? Quienes eran esos blancos que se decan bolivianos pero que ni siquiera saban hablar quechua? (Sanjins 1980: 27).
El error de haber juzgado a la comunidad indgena con parmetros occidentales, creyendo que
movilizando a un hombre inuyente y poderoso se podra mover a la comunidad entera, estaba
a punto de costar al grupo la realizacin de la pelcula. Se decidi someter el proyecto a la sabidura del Yatiri o sacerdote andino, quien deba leer en hojas de coca las verdaderas intenciones
del equipo de cineastas. De acuerdo al propio Sanjins:
Se haba llegado a la conclusin de que era indispensable dar una muestra de humildad proporcional
a la prepotencia, al desparpajo, al paternalismo con el que el grupo haba actuado hasta el momento
en un medio en el que el respeto por personas y tradiciones era fundamental. Por lo tanto se haba
aceptado de esta manera la idea de perder, puesto que no se tenan otras posibilidades de ganar que no
fueran las de aceptar las reglas de un juego extrao, pero profundamente inherente al mundo que se
trataba de contactar. (Sanjins 1980: 30)

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Luego de una ceremonia de seis horas bajo los ojos vigilantes de los trescientos habitantes de
la comunidad, el Yatiri dictamin que la presencia del grupo estaba inspirada por el bien y no
por el mal. A partir de ese momento, el equipo de cineastas fue acogido con cordialidad, se
rompieron barreras de comunicacin y se hizo posible la lmacin de una pelcula que trata
sobre la esterilizacin a mujeres campesinas llevada a cabo en secreto por los norteamericanos
del Cuerpo de Paz. Cuando la comunidad se da cuenta de lo que est sucediendo castra a los
norteamericanos y los expulsa de su territorio. El hecho deriva en una violenta represin del
ejrcito en la que Marcelino Yanahuaya, el lder de la comunidad, es herido y trasladado a la
ciudad, donde muere luego de los infructuosos esfuerzos de su hermano por conseguir el dinero
suciente para salvarle la vida. En la escena nal de la pelcula el hermano de Marcelino, un
obrero que vive en la ciudad negando su origen indgena, regresa a su comunidad a continuar
la lucha de su hermano y de su pueblo.
A partir de esta pelcula y de esta experiencia, el cine de Jorge Sanjins y el grupo Ukamau
cambia la direccin del indigenismo en el cine boliviano: De hacer pelculas sobre indgenas
para un pblico mayoritariamente mestizo o blanco, Sanjins pas a plantearse hacer un cine
sobre indgenas, para indgenas.
Dos problemas deban ser resueltos antes de alcanzar este objetivo: El primero, el de la distribucin y la exhibicin cinematogrca que se encontraba, y se encuentra hoy todava, limitada
al mbito urbano. El Grupo Ukamau opt por crear circuitos alternativos de distribucin en
sindicatos, escuelas, juntas vecinales y centros mineros, y por organizar exhibiciones ambulantes de sus pelculas para comunidades campesinas.
Durante este proceso de difusin el grupo lleg a identicar el segundo problema: el del lenguaje cinematogrco. Los cdigos narrativos cinematogrcos tal como los conocemos y entendemos hoy se basan en un modelo cannico de historia, que el receptor occidental contemporneo percibe como un esquema cultural matriz. David Bordwell dene este esquema
(que l llama schemata) como una abstraccin de estructura narrativa constituida por expectativas tpicas, formas de clasicar eventos y formas de relacionar las partes al todo (Bordwell
1985:34). La repetida exposicin a este modelo cannico occidental va moldeando el gusto y
la comprensin tanto de las audiencias occidentales como de las no-occidentales.
Los indgenas bolivianos a los que Sanjins quera llegar, por otro lado, haban tenido prcticamente ninguna exposicin a estos cdigos, y por tanto su comprensin y disfrute de pelculas
contadas en trminos occidentales clsicos se dicultaba. En vez de optar por un cine didctico,

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Cine Boliviano: del indigenismo a la globalizacin

una especie de cartilla de alfabetizacin cinematogrca que preparara a los indgenas para la
comprensin de los cdigos cinematogrcos dominantes, Sanjins propone dar un salto histrico: en lugar de ensear al indgena a ver y entender el lenguaje cinematogrco dominante,
dice l, es necesario aprender a ver la realidad boliviana desde los ojos y los tiempos indgenas,
para luego plasmarla en el cine. Luego de un largo proceso de ensayo y error dicultado por
continuos exilios e inestabilidad poltica, en 1989 Sanjins lma La nacin clandestina una
pelcula que intenta realizar el ideal de ser esttica, narrativa y temticamente un cine desde,
sobre y para indgenas.
En el plano esttico, Sanjins pone a prueba con gran maestra su teora del plano secuencia
integral como una gramtica cinematogrca adecuada a la estructura mental, los ritmos internos y la cosmovisin de los pueblos andinos. En el plano narrativo, La Nacin Clandestina deja
atrs al personaje colectivo que Sanjins haba utilizado en sus anteriores pelculas para retomar un personaje individual. Esta opcin narrativa no se contrapone a la necesidad de contar
la historia desde la colectividad de las comunidades indgenas, para quienes el yo colectivo se
antepone siempre al yo individual. Por el contrario, la pelcula parte de la premisa con la que
Maritegui describi las relaciones sociales en el mundo indgena andino: el indio nunca es
menos libre que cuando est solo.
En la pelcula, personaje central, Sebastin Mamani, es expulsado de su comunidad por haber
traicionado a su pueblo al asumir actitudes y decisiones personalistas durante su funcin como
lder. Sin poder regresar nunca junto a los suyos, bajo pena de muerte, Sebastin emigra a la
ciudad, donde cambia su apellido de Mamani a Maisman y se enrola en el Ejrcito primero y
luego en la polica secreta de la dictadura. Pero la nostalgia, el desarraigo y la violencia, con las
que se enfrenta a diario, lo convencen de que slo regresando a sus orgenes puede volver a ser
o empezar a ser- l mismo nuevamente.
Sebastin no es, a todas luces, un hroe que genere la identicacin emotiva de la audiencia. Es
mas bien un antihroe con quien los bolivianos nos identicamos a regaadientes, puesto que
es imposible dejar de ver que l encarna nuestros prejuicios, nuestras mezquindades, nuestros
conictos, y tambin la posibilidad de superarlos a travs de un encuentro con la nacin clandestina que bulle detrs, abajo y adentro de la ocialmente llamada Bolivia. No es casual, por
eso mismo, que Sebastin sea un hombre doblemente marginado: Marginado por su comunidad
de orgen, y marginado por la cultura occidental de la ciudad, para la que nunca deja de ser el
indio, de ser el otro.

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Slo en el regreso al origen, en el ofrecerse a s mismo como sacricio a los antepasados convertidos en dioses, Sebastin transforma el desarraigo de vivir a galope entre dos mundos, de
querer ser boliviano sin dejar de ser indio, en un atisbo de respuesta a nuestra persistente pregunta: Cuntos somos? Qu somos? Una nacin, acaso?.
As como Sebastin, que debe vivir la ciudad, pasar por las instituciones del Estado, estar
expuesto al espejismo de la modernidad de segunda mano para poder encontrarse a s mismo,
el cine boliviano a partir de los aos ochenta emprendi un lento retorno de las comunidades
campesinas a los pueblos rurales, los barrios y las ciudades. El cine que buscaba la identidad
nacional en el pasado glorioso o el presente revolucionario de las comunidades indgenas dio
lugar a una bsqueda alrededor y dentro de la ciudad mestiza, de sus conictos consigo misma
y con aquel otro inevitable que es el indgena.
El proceso comenz en 1977 con la pelcula Chuquiago, de Antonio Eguino. Utilizando como
metfora visual y narrativa la particular topografa de la ciudad de La Paz, Chuquiago explora
la identidad boliviana serpenteando en bajada las callejuelas que van del indgena migrante
al funcionario publico, y de all al cholo con ambiciones de subir en la escala social que en
La Paz, extraamente, implica bajar del literal Alto de la ciudad al centro de la fosa comn
donde viven y mueren cada da un milln de bolivianos entremezclados culturalmente, pero
sin mezclarse fsica o socialmente.
A partir de los aos noventa, movimientos contradictorios han afectado la narrativa y las prcticas cinematogrcas en Bolivia. La promulgacin de una Ley de Cine y la creacin del Consejo Nacional de Cine y del Fondo de Fomento Cinematogrco han venido acompaadas de
una seria crisis en el mercado cinematogrco interno. El descenso en la capacidad adquisitiva
de la mayora de la poblacin, el acceso a la televisin, al video y al cable, as como la enorme
expansin de la piratera en el soporte DVD, han provocado un cierre masivo de las salas de
cine y de las empresas distribuidoras independientes. En consecuencia, existen mejores condiciones para hacer cine, pero las posibilidades de recuperar en taquilla los costos de produccin
son cada vez ms remotas.
Ante este problema, hay quienes plantean seguir reejando la mirada local y nacional, con
todos sus conictos y sus rivalidades. Hay quienes vuelcan su mirada al pasado, hay quienes
intentan vestir al cine de mujer o de indgena, hay quienes lo han dado por muerto y se han
dedicado a actividades ms lucrativas o menos riesgosas. Hay tambin quienes claman a voces
la necesidad de alejarse del indigenismo caracterstico del cine boliviano y optar por un cine

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comercial, con contenidos universales que permitan interesar a un co-productor o vender la

pelcula en el mercado extranjero.
Sin embargo, el mercado internacional es un dios difcil de complacer. Pide como requisito
elemental lmar en 35mm, con sonido dolby stereo, efectos especiales, actores internacionales.
Todo eso encarece los proyectos, desdibuja los contenidos, estandariza los guiones, limita la
temeridad estilstica, convierte el modesto cine de un pas de pioneros en un Hollywood de
segunda mano.
La poca de las cooperativas cinematogrcas, del trabajo por amor al arte y del equipo de
tcnicos que empeaban sus viviendas y anillos de matrimonio para nanciar el rodaje de una
pelcula han ido a parar al territorio de la ancdota o la nostalgia. El indigenismo del cine boliviano est quedando en el pasado. Y sin embargo, la identidad nacional boliviana sigue siendo
un tema irresuelto.

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