REMBRANDT HARMENSZ.

VAN RIJN
Autorretrat, c. 1642-43
leo sobre tabla, 72 x 54,8 cm.

Las tcnicas artsticas / Itinerario II.4

Rembrandt aparece retratado mirando de frente al espectador, en una posicin de tres cuartos, y
sostiene el puo derecho cerrado sobre el pecho. Tocado con una gorra negra sobre la cabeza,
viste un jubn oscuro con vueltas de piel alrededor del cuello, en el pecho y en los puos. La
camisa blanca que asoma en el cuello es el nico elemento claro en una obra de predominante
oscuridad.
El jubn, con el que Rembrandt tambin se pint en el Autorretrato de 1669 de la National
Gallery de Londres, es una indumentaria que llevaban los artistas flamencos- como Dirk Bouts o
Rogier van der Wayden - en el siglo XV. La vestimenta apunta al papel que stos habran
desempeado en la idea que Rembrandt se haca de los fundamentos de su profesin. Apoyando
esta interpretacin, la doble cadena de oro que cuelga sobre el pecho parece reclamar los honores
que haban sido otorgados con anterioridad a Tiziano, Rubens o Van Dyck por su condicin de
artista.
Rembrandt realiz ms de ochenta autorretratos a lo largo de su vida - al leo, grabado y
dibujos- y en ellos se presenta de manera franca y directa, aparentemente sin nada que ocultar.
ste fue pintado hacia 1640-1645, cuando tena entre 35 y 39 aos. Ya se aprecian en l algunas
seales de su progresivo envejecimiento.

Artista universal
Rembrandt naci en Leyden (Pases Bajos) en 1606, el penltimo hijo de un rico molinero y de
una panadera. Se forma con un artista local y continu sus estudios en Amsterdam con Lastman,
un pintor que le trasmite el gusto por los temas alegricos y religiosos en un

estilo

caravaggesco. Muy joven abri un taller en la casa paterna, donde pintar autorretratos y obras
por encargo. En 1631, se traslad a Amsterdam, y pronto ser aclamado como el pintor ms
famoso de la ciudad. Se casa con Saskia, hija de un acaudalado comerciante, y vivi como un
hombre rico coleccionando obras de arte. En 1642 la muerte de su mujer coincide con un cambio
en el gusto del pblico hacia el estilo ms ostentoso de Anthon Van Dyck- y se ver obligado
a vender su coleccin y su casa. Casi arruinado, seguir pintando con una tcnica cada vez ms
suelta y personal, experimentando tambin con el dibujo y el grabado. Muri en 1669 en la
miseria y el olvido.
Rembrandt fue el maestro indiscutible de los claroscuros, de las tonalidades monocromas con
impactantes contrastes de sombras y luces. Tanto en su faceta de pintor, como en la de dibujante
o grabador, goz de fama internacional y su estilo fue imitado por contemporneos y
admiradores posteriores.
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Atribuciones
El mal estado de conservacin de esta obra motiv que algunos especialistas pusieran en
entredicho su autenticidad y la obra pas a ser catalogada como de taller o seguidor de
Rembrandt. Recientemente, la Comisin Rembrandt -encargada de consensuar la autenticidad de
las obras desde 1968- ha vuelto a considerarla autgrafa, en base a nuevos anlisis cientficos y
al estudio de la fisionoma del artista. Sin duda, la excesiva limpieza a la que fue sometida en
una fecha sin determinar, junto con retoques en partes importantes de la obra habran
desvirtuado las capas de pintura original. Adems, el fondo esta pintado por otra mano y
probablemente ste no sea el formato original de la obra.
El soporte es una tabla de madera de roble y aporta una informacin valiossima para su
datacin y atribucin. Gracias a los anlisis de dendrocronologa, se puede establecer que la
tabla proviene de un tablero cortado de un rbol de la zona bltico-polaca. Se sabe, adems, que
se tal entre 1380 y 1578. Lo ms interesante es que se han podido identificar otras cuatro obras
de Rembrandt que proceden del mismo rbol, todas ellas autgrafas. Las marcas de serrucho en
los cuatro bordes de la tabla revelan que sta fue cortada para adaptarla a otro marco. Teniendo
en cuenta los formatos estndar del siglo XVII, la tabla habra tenido unos doce centmetros ms
de alto y cuatro centmetros ms de ancho. El tamao estndar de las tablas se corresponda con
el tamao de los marcos producidos a escala comercial. En la Holanda del siglo XVII se
desarrollar un mercado especializado, con proveedores que abastecan a los artistas de
materiales artsticos como estas tablas previamente cortadas y preparadas.

Aparejo e imprimacin
El aparejo de la tabla est compuesto por una capa de creta (carbonato clcico) aglutinada con
cola animal, tan delgada que apenas rellena la veta de la madera. La creta se empleaba en el
norte de Europa desde antes de los hermanos Van Eyck y es muy apreciada por la luminosidad
que proporciona a los fondos. Los proveedores preparaban el aparejo con una receta bsica y
uniforme para todas las tablas.
Rembrandt tena la costumbre de aplicar una capa de imprimacin de tonos clidos sobre el
aparejo. En esta obra mezcl albayalde, creta y un poco de ocre amarillo aglutinados con leo.
La finalidad de este primer paso era proporcionar un tono cromtico uniforme en toda la obra,
que se percibiese bajo las capas superpuestas. La imprimacin tambin serva para manchar el

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blanco con un bosquejo, encajando los puntos de mxima luz, las medias tintas, las sombras y
los principales volmenes.
Gerard de Lairesse, pintor retratado por Rembrandt en 1665, describe la manera de trabajar del
maestro en su tratado de pintura Het groot Schilderboek. Identifica tres fases diferenciadas: la
fase del color-muerto, el segundo color y el retoque o remate final. La fase preliminar la califica
de color-muerto quiz porque mata el blanco de la preparacin con esas mezclas monocromas.

Empastes
La tcnica de Rembrandt se caracteriza por una amplsima gama de texturas desde el empasto
rico en materia hasta las transparencias de veladuras muy sutiles. El maestro sola agregar greda
como carga en sus veladuras que quedaban casi transparentes con el leo. Para los empastes
sola emplear el albayalde en grandes cantidades. Este pigmento permite crear un film pictrico
resistente y flexible, que admite bien mucha materia sin que se produzcan craquelados en la
pintura. Sus gruesos empastes eran clebres como cita un discpulo suyo, Arnold Houbraken, en
1718: Se cuenta que, en una ocasin, pint un retrato en el que la pintura se haba aplicado tan
generosamente que se poda levantar el cuadro del suelo tirando de la nariz del retratado
(LECALDADO, P., Lopera completa di Rembrandt van Rijn).
Rembrandt consegua manipular la materialidad del leo para sugerir sustancia y forma,
empleando a veces trucos mecnicos muy directos como raspar con el mango del pincel la
pintura, an hmeda, para dejar a la vista los colores subyacentes. Un ejemplo de ello es el modo
de plasmar los rizos de la cabeza en su famoso Autorretrato de joven (1628), en el Rijksmuseum
de Amsterdam. Tambin emple la esptula como utensilio pictrico ms que ningn otro
contemporneo suyo.
Sin embargo, este Autorretrato con dos cadenas y gorra negra presenta un aspecto pulido;
apenas se distingue una sola pincelada individual, ni variacin en el espesor de la materia. Esta
falta de diversidad se debe a la limpieza realizada en los siglos precedentes, cuando las tcnicas
empleadas solan ser muy agresivas.

Ejecucin de la obra y arrepentimientos

Comparada con la tcnica habitual de Rembrandt, la ejecucin en esta tabla resulta algo pobre y
vacilante. Los finos detalles que contribuan a dar plasticidad a las formas representadas han sido
barridos por la abrasin; las diferenciaciones sutiles de los contornos tambin se han perdido por
los repintes del fondo. En la imagen actual casi no se identifica la figura y el fondo.
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Sin embargo, los especialistas han visto en el rostro una firmeza que refuerza la atribucin a
Rembrandt, especialmente en la manera de encajar la forma. El propio artista aconseja como
conseguir plasticidad en las cabezas de los retratos con estas palabras: las transiciones
graduales son ms importantes que los contrastes y la continuidad de la forma tiene prioridad
sobre su interrupcin por elementos lineales (BRIHUEGA, J., Rembrandt).
Las numerosas modificaciones que ha sufrido la composicin son fruto de una ejecucin
indecisa. La reflectografa por infrarrojo revela una pluma a la derecha de la gorra,
posteriormente tapada, mientras que a simple vista se puede apreciar el broche que una la gorra
y la pluma. Estos arrepentimientos aparecen cuando, con el paso del tiempo, el leo se hace
ms transparente y permite hacer visibles otras capas o composiciones subyacentes.
La mano de Rembrandt, toscamente pintada sobre la capa de pintura negra ha sido un elemento
de controversia. Existen indicios para pensar que sta fue pintada por el propio Rembrandt y
que luego desechara la idea de incluirla, cubrindola con una capa de pintura superior. Es
significativo que en las ilustraciones y grabados existentes antes de 1935 la mano no aparezca.
Segn el Profesor van Wetering, experto de la Comisin Rembrandt, el restaurador que desvel
la mano durante una limpieza quiz haya eliminado un arrepentimiento original que Rembrandt
habra tapado l mismo. Esto explicara la ejecucin sorprendentemente esquemtica de la mano,
al tratarse de un esbozo todava sin definir.

Pigmentos y paleta
Las herramientas de trabajo del pintor holands entonces eran similares a las que nos
encontraramos ahora en el taller de un pintor: un caballete, pinceles, una paleta de madera y
pintura al leo. La principal diferencia es que en el siglo XVII los colores se preparaban en el
taller siguiendo la tradicin medieval.

Primero se compraban los pigmentos en polvo, o

pelotillas, en las boticas y especieras, y una vez en el taller, se verta el aceite de linaza o de
nuez en los pigmentos, mezclando la masa en una moleta hasta formar una pasta, que despus se
recoga con una esptula. Los colores que iban a ser utilizados en el momento se colocaban en
una paleta de madera cuadrada u ovalada, con un agujero para sujetarla con el dedo. La
colocacin segua el orden de preferencia del pintor, por ejemplo, de blanco a negro. Rembrandt
prefera trabajar con una paleta ovalada grande y, a veces, usar paletas ms pequeas para cada
parte de la obra.
La pintura sobrante se conservaba en vejigas de cerdo para su posterior uso. La aplicacin de la
pintura al leo se realizaba con pinceles de pelos de animales (de turn de oso, de oreja de buey),
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aunque a veces tambin podan utilizar la esptula o incluso las manos. Mientras la pintura se
secaba y para no estropear lo que ya estaba pintado, se usaba un tiento, un instrumento que
consista en un palo largo de madera con una superficie redondeada en un extremo. El pintor lo
sujetaba contra el cuadro con la mano izquierda y apoyaba la otra mano sobre el mismo para
mantener el pulso firme.
La paleta de colores de Rembrandt se puede dividir en dos, coincidiendo claramente con los dos
momentos de su carrera artstica. En la dcada de 1620 y principios de 1630, usa una paleta de
unos doce pigmentos, incluyendo colores intensos, como la costossima azurita, el bermelln y el
verde malaquita. Hacia 1650 se produce una brusca reduccin de esos pigmentos, y empiezan a
predominar las tonalidades terrosas: los colores tierra, negros (carbn y negro de hueso),
albayalde, lacas rojas como alizarina y cochinilla, y un amarillo de plomo-estao, bastante
apagado.
Los colores que empleaba Rembrandt no eran siempre estables. En este autorretrato aplic unas
veladuras de laca de alizarina para definir las joyas rojas que lleva engarzadas en la cadena de
oro. Pero casi toda la veladura roja ha desaparecido, porque las lacas producen un color tan
intenso como efmero. Se desvanecen con facilidad debido a su alta sensibilidad a los efectos
fotoqumicos de la luz. En cambio, otros pigmentos como el albayalde facilitan una mejor
conservacin del color. Rembrandt usaba mucho albayalde; en esta obra, por ejemplo, lo habra
utilizado para el cuello que asoma por el traje, para las carnaciones y para los empastes. El
albayalde se forma exponiendo lminas de plomo a los vapores del vinagre y la corrosin blanca
resultante (acetato de plomo) se calcinaba al sol y se transformaba en el correspondiente
carbonato de plomo.

Un taller muy frecuentado

El taller de Rembrandt era una operacin claramente comercial donde aprendices, alumnos que
pagan y artistas ya cualificados pintaban bajo su supervisin. Su discpulo Sandrart nos cuenta:
Su casa de Amsterdam era frecuentada por no pocos jvenes de excelentes familias, que
acudan all para recibir instruccin y enseanza y pagaban 100 florines al ao (Sandrart, 16751679)
El nmero de discpulos que lleg a tener en su estudio exceda lo establecido por el Gremio de
San Lucas de Amsterdam (cuatro o seis aprendices). Las enseanzas que se impartan tambin se
distanciaban del aprendizaje gremial del oficio y eran ms prximas a una academia italiana.
Citamos a su otro discpulo, Houbraken, quien nos describe el lugar donde se impartan estas
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enseanzas: All le llovieron los encargos y numerosos discpulos se agruparon entorno a l.

Alquil un local en la Bloemgracht, donde asign una estancia a cada uno de stos, a veces
separada de la adyacente por una simple mampara de tela o de papel, de modo que todos
pudieran dibujar del natural sin molestarse unos a otros (Houbraken, 1718-1720)
Diana Angoso
CITA:
Rembrandt viva todava [en 1666]: era un pintor que trataba todos los gneros y que ejecut
muchos retratos. Todos sus cuadros estn pintados con un estilo muy personal, muy diferente a
aquel, tan relamindo, en el que caen habitualmente los pintores flamencos. De hecho, a menudo,
se limitaba a trazar grandes pinceladas, aplicando los colores uno al lado de otro, sin preocuparse
de compenetrarlos ni mezclaros juntos. No obstante, y puesto que los gustos son variados,
mucha gente tiene en gran consideracin sus obras. Es cierto que l tiene un gran arte y que ha
pintado cabezas muy bellas: aunque no estn favorecidas por la gracia del pincel, stas tienen
mucha fuerza y cuando se las observa en la distancia adecuada crean un efecto excelente y
resultan muy plsticas.
Es cierto, dice Pimandro los retratos del pintor del que usted habla son muy diferentes a
aquellos de Van Dyck: la cualidad necesaria para la representacin de una bella cabeza, y a la
que usted mismo haca alusin, no se encuentran, a mi parecer, en aquellas de Rembrandt. No
hace mucho me ensearon una donde todas las tintas estaban separadas y las pinceladas densas
de una pintura de un espesor extraordinario que concede al rostro algo horrendo, visto de cerca.
Y como los ojos no necesitan mucha distancia para apreciar un sencillo retrato, no veo como
puedan quedarse satisfechos mirando cuadros tan poco terminados
No todas las obras de este pintor, respond, son as. l ha aplicado bien las tintas y medio
tintas, unas al lado de otras, y con una sensibilidad tan buena para las luces y las sombras, que
todo aquello que ha pintado en un modo ordinario y de forma que parece abocetado, est bien
conseguido mientras como te he dicho antes, no te coloques demasiado cerca. De hecho,
alejndose, las pincelas que vibran con fuerza y el mismo espesor de color que usted ha
sealado, disminuyen grado a grado y, mezclndose juntos, consiguen el efecto que se desea.
(ANDR FLIBIEN, Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellentes peinares
anciens et modernes, Paris, 1685. Citado en Paolo LECALDADO, Lopera completa di Rembrandt
van Rijn. Miln, Rizzoli Editori, 1978; traduccin de D.A.)

BIBLIOGRAFA
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AA.VV, Rembrandt by himself, Londres y La Haya, National Gallery of Art Publications

Limited y Royal Cabinet of Paintings Mauritshuis, La Haya, 1999.
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Barcelona, Ediciones del Serbal, 1996.
BRIHUEGA, J., Rembrandt. Madrid, Historia 16, 1993.
LECALDADO, P., Lopera completa di Rembrandt van Rijn, Miln, Rizzoli Editori, 1978.
VAN DE WETERING, E., y BREOKHOFF, P., New directions in the Rembrandt Research Project,
Part I: the 1642 self-portrait in the Royal Collection, The Burlington Magazine CXXXVIII,
1116 (marzo de 1996), pp. 176-180.

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