TEXTO 17 (Jos Antonio Snchez) Quin tiene miedo de la representacin?

Se puede estar presente fsicamente sin estar ah (compromiso) y se puede estar ah sin
estar presente.
Se puede poner el cuerpo al servicio de la representacin, pero todo cuerpo es su propia
representacin.
Funcionan aqu al menos dos conceptos de representacin distintos.
- Representacin en cuanto comunicacin y conocimiento: Es una prolongacin del propio
funcionamiento del cuerpo, no existe conocimiento sin representacin.
- Representacin como delegacin y suplantacin: Constituye una negacin de los
cuerpos. No existe representacin sin un cierto robo de voz, de imagen, de integridad.
No nos representan
El poder se constituye en una transferencia de representacin de los cuerpos singulares
al cuerpo social. Una vez que los individuos ceden el derecho a representarse a s mismos
quedan expuestos a ser tratados como algo menos que cuerpos, pierden el derecho a la
integridad y a la proteccin respecto al dolor provocado.
Las religiones, para asegurar su poder, prohibieron la representacin de los cuerpos.
La democracia participativa se ve corrompida por el neoliberalismo y el capitalismo. Se
han convertido en ejercicios descorporeizados de participacin. Nombres (votantes) sin
cuerpo. No son ms que malas representaciones teatrales.
No nos representan porque nos inmaterializan. As siguen la misma estrategia del
capitalismo, que explota ya no la fuerza de trabajo, sino la vida misma, alienndola de los
cuerpos y las comunidades.
Lopez Petit habla del fascismo posmoderno para referirse a estas formas de capitalismo
que ya no comercian con la dimensin maquinal del ser humano, sino con la vida misma,
de modo que cualquier acto de vida puede ser rentabilizado por el sistema.
Frente a esto, slo queda romper el teatro. Y l apunta la existencia de tres teatros:
- El teatro de los emprendedores es el de quienes aceptan el sistema, juegan el juego
peligroso y se lanzan a la conquista del poder. No por ello dejan de ser ellos mismos
movilizados por un sistema que aplasta su vida.
- El teatro de las marionetas es el de aquellos que trabajamos y que con nuestro trabajo y
nuestras vidas mantenemos el sistema dirigido por los emprendedores.
- El teatro de las sombras es el teatro de quienes no tienen voz ni voto y que sufren al
margen de los derechos.
Hay que romper el teatro y afirmar la vida.
Risa y revolucin
Al poner su cuerpo estn dando una bofetada a quienes se otorgan el derecho a
representar los cuerpos, les arrancan la mscara y exhiben sus rostros corrompidos. Pero
el dolor no es la nica va de acceso a la justicia.
Tambin se puede jugar al humor y a la relativizacin de las representaciones.
El humor reduce el cuerpo a mscara, pero solo para relativizar los egos que absolutizan
su cuerpo y su propia mscara y son incapaces de reconocer los cuerpos y las vidas
ajenas.
El humor se une a la exposicin del cuerpo como arma de lucha. Y la no representabilidad
de los otros contrasta con la persistente representacin de uno mismo.
En sus 15 tesis sobre el arte, Alan Badiou sostiene: Ms vale no hacer nada que trabajar
formalmente con la visibilidad de lo que para el Imperio existe.
Presenta el no hacer nada como la nica manera de escapar de la representacin.

Sugiere ser menos productivos de los que nos piden las instancias. Practicar la frugalidad
y el silencio, no alimentar el ruido.
TEXTO 18 Puesta en escena
A Finales del siglo XIX surge el trmino puesta en escena.
Al principio el trmino se aplica al trabajo de los directores del cine primitivo, cuando se
trata de filmar cuadros. Desde que se busc alejar el cine de sus orgenes teatrales y
literarios, el trmino qued relegado.
Con el sonoro, la puesta en escena recupera su lugar, y se impusieron expresiones como
lenguaje, escritura cinematogrfica. Habra un dato (la realidad, o un mundo construido
por el artista) que una tcnica de comunicacin, un conjunto de cdigos permitira
transmitir a un espectador que lo descifrara gracias a un saber adquirido.
Realizacin equivale a puesta en escena. El realizador tiene derecho al estatuto de autor,
puesto que hace real lo que no era. Meteur en scne, es aquel que pone en su lugar,
espacio y tiempo, elementos preexistentes.
TEXTO 19 Puesta en escena
La nocin de puesta en escena aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIX.
El director de escena se convierte en el responsable oficial del ordenamiento del
espectculo. Antes era el regidor, o a veces el actor principal, quien se encargaba de
fundir el espectculo en un molde preexistente.
B. DORT explica el advenimiento de la puesta en escena por una modificacin del pblico:
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, deja de existir en los teatros un pblico
homogneo y diferenciado segn el tipo de espectculos que se le ofrece. Desde este
momento, ya no existe ningn acuerdo previo y fundamental entre espectadores y
hombres de teatro acerca del estilo y del sentido de los espectculos
1 Funciones de la puesta en escena
a. Definiciones mnima y mxima
2 definiciones de la puesta en escena segn el punto de vista del gran pblico y el de los
especialistas:
En una acepcin amplia, puesta en escena designa el conjunto de los medios de
interpretacin escnica: decoracin, iluminacin, msica y trabajo de los actores [...].
En una acepcin estrecha, puesta en escena designa la actividad de organizacin, dentro
de un espacio y un tiempo de juego determinados, de los elementos de interpretacin
escnica de una obra dramtica
b. Exigencia totalizadora
La puesta en escena concibe la obra teatral escnica como obra total y armoniosa que
desborda la suma de los materiales o artes de la escena. La puesta en escena proclama
la subordinacin de cada arte, o de cada signo, a un todo armoniosamente controlado por
un pensamiento unificador.
c. Poner en el espacio
La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramtica del texto en una
escritura escnica. Es la concretizacin del texto, a travs del actor y del espacio
escnico, en una duracin vivida por los espectadores.
d. Poner en acuerdo: La misin del director de escena es decidir el vnculo entre los
diversos elementos escnicos, lo cual, influye de manera determinante en la produccin
del sentido global.
e. Poner en evidencia el sentido: La puesta en escena es considerada el lugar de la
aparicin del sentido de la obra teatral. (Sxanislaviski) Componer una puesta en escena
consiste en hacer materialmente evidente el sentido del texto dramtico. Para ello, la
puesta en escena dispone de todos los medios escnicos (luces, vestuario, etc.) y ldicos
(actuacin, corporalidad y gestualidad). Toda puesta en escena es una interpretacin del
texto, una explicacin del texto; accedemos a la obra a travs de esta lectura del director
de escena.
f. Contexto: El texto slo es comprensible en su intertextualidad. Se trata de imaginar la
relacin del texto dramtico y especular con el contexto social, es decir, con los dems
textos y discursos que una sociedad ha formulado sobre la realidad.

g. Solucin imaginaria: Casi siempre, la puesta en escena es una explicacin del texto
que instala una mediacin entre el receptor original y el receptor contemporneo. Otras
veces es una complicacin de texto, una voluntad deliberada de impedir toda
comunicacin entre los contextos sociales de una y otra recepcin.
h. Discurso pardico
La puesta en escena es siempre un discurso dado de una lectura plana y neutra del texto;
es pardica.
i. Direccin de actores: La puesta en escena comprende una fase de direccin de los
actores.
El director de escena gua a los actores devolvindoles y explicitndoles la imagen que
producen cuando trabajan a partir de sus propuestas, y corrigindola en funcin de los
otros actores. La puesta en escena no es un ejercicio de autoritarismo de un director que
somete sdicamente a los actores-marionetas.
j. indicacin: El director de escena da indicaciones. Toda la dificultad reside en dar y
recibir tales indicaciones positivamente. Indicar no es dictar, sino sugerir, informar,
mostrar un camino posible.
2 Problemas de la puesta en escena
a. Papel de la puesta en escena
A partir del surgimiento de la puesta en escena, el texto dramtico, que era visto como el
lugar cerrado de una nica interpretacin posible que haba que descubrir; se presta a
nuevas interpretaciones. Adems el arte teatral adquiere derecho de ciudadana como
arte autnomo.
El director de escena no es un elemento exterior a la obra dramtica: Se convierte en el
elemento fundamental de la representacin teatral: la mediacin necesaria entre un
texto y un espectculo. [,..] Texto y espectculo se condicionan mutuamente, se expresan
recprocamente (Dort)
b. El discurso de la puesta en escena
La alternativa de interpretar el texto o la representacin est falseada. Es imposible
privilegiar uno de ambos. Hoy ya casi nadie piensa que un texto no puede tener ms que
una sola verdadera puesta en escena.
c. Lugar del discurso de la puesta en escena
Las acotaciones escnicas suministran directivas para la realizacin escnica.
El propio texto sugiere directamente el desarrollo y el lugar de la accin, la posicin de
los personajes, etc.
Las acotaciones escnicas y las sugerencias del texto no son imperativas, por ende, es
decisivo:
El discurso del director de escena, este difcilmente puede ser aislado de la
representacin; constituye su enunciacin, metalenguaje integrado en el modo de
presentacin de la accin y de los personajes: no se suma al texto lingstico y al
escenario, no existe en ninguna parte como texto terminado.
Finalmente, hay que reconocer la existencia de un pensamiento inconsciente visual de
los creadores.
TEXTO 1 CINE El filme como representacin visual y sonora
1. El espacio flmico
Un filme est constituido por imgenes fijas (fotogramas) dispuestas en serie sobre una
pelcula transparente; esta pelcula, al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da
origen a una imagen ampliada y en movimiento. Tanto el fotograma como la imagen en la
pantalla se nos presentan bajo la forma de una imagen plana y delimitada por un cuadro.
El cuadro: es el lmite de la imagen.
En la experiencia de la visin de pelculas reaccionamos ante la imagen plana como si
viramos una porcin de espacio en tres dimensiones, anloga al espacio real en el que
vivimos. Esta analoga conlleva una impresin de realidad que se manifiesta
principalmente en la ilusin del movimiento y en la ilusin de profundidad.
Campo: Es esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro.
La impresin de analoga con el espacio real que produce la imagen flmica hace que el
campo se perciba como la nica parte visible de un espacio ms amplio que existe sin

duda a su alrededor. ventana abierta al mundo;

El fuera-campo es el conjunto de elementos que, aun no estando incluidos en el campo,
le son asignados imaginariamente, por el espectador.
El cine domina los medios de comunicacin entre el campo y el fuera-campo. Hay 3 tipos
principales:
Entradas en campo y las salidas de campo;
Interpelaciones directas del fuera-campo: Un personaje en campo se dirigirse a otro
fuera de campo;
Elementos del campo que mantienen una parte fuera del cuadro.
As, a pesar de que el campo es visible, y que el fuera-campo no, se puede considerar en
cierto modo que ambos pertenecen a un mismo espacio imaginario homogneo,
denominado espacio flmico o escena flmica.
2. Tcnicas de la profundidad
2.1. La perspectiva (Pintura)
Es el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta
representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos
mismos.
El nico sistema que naturalmente aceptamos es la perspectiva artificialis, o perspectiva
monocular.
Este sistema de perspectiva se eligi sobre la base de dos consideraciones:
Su carcter automtico.
Que en su construccin copie la visin del ojo humano.
Una de las caractersticas del sistema, es la institucin de un punto de vista: trmino
tcnico que designa el punto que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.
2.2. La profundidad de campo (Fotografa)
Es la extensin de la zona de nitidez en una parte del campo de la imagen flmica. Se
trata de una caracterstica tcnica de la imagen y se define como la profundidad de la
zona de nitidez. La P.D.C. es la distancia, medida segn el eje del objetivo, entre el punto
ms cercano y el ms alejado que permite una imagen ntida.
La profundidad de campo no es la profundidad del campo: esta es una consecuencia de
diversas condiciones de la imagen flmica, entre otras, del uso de la profundidad de
campo.
3. El concepto de plano
La imagen:
no es nica: en la pelcula, un fotograma esta siempre colocado en medio de otros;
no es independiente del tiempo: la imagen del filme se define por una cierta duracin,
ligada a la velocidad de proyeccin de la pelcula.
est en movimiento: movimientos internos al cuadro, y tambin movimientos de la
cmara.
Plano: Es formado por todo el conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de
vista, movimiento, duracin, ritmo, relacin con otras imgenes.
Durante el montaje el plano es la verdadera unidad del montaje, el fragmento de pelcula
mnima que, ensamblada con otros fragmentos, producir el filme.
4. El cine, representacin sonora
El sonido no es un hecho natural de la representacin cinematogrfica y el papel y la
concepcin de la banda sonora ha variado, y vara an. Dos determinaciones esenciales
regulan esas variaciones:
4.1. Los factores econmico-tcnicos y su historia
El cine existi en primer lugar sin que la banda-imagen estuviera acompaada de un
sonido registrado.
La aparicin del cinematgrafo en 1895 desprovisto de sonido sincrnico, y el que
hubiera que esperar ms de treinta aos hasta el primer filme sonoro, se explican en
funcin de las leyes del mercado: si los hermanos Lumiere comercializaron tan de prisa
su invento, fue para adelantarse a Thomas Edison, inventor del Kinetoscopio, que no
quera explotarlo sin haber resuelto la cuestin del sonido.
El retraso comercial en la explotacin de la tcnica del sonido se produce por la inercia de

un sistema que tiene inters en utilizar el mximo de tiempo posible las tcnicas y los
materiales existentes sin inversiones nuevas.
La aparicin de los primeros filmes sonoros se explica por la necesidad de un
relanzamiento, cuando la crisis de la guerra amenazaba con alejar al pblico.
4.2. Los factores estticos e ideolgicos
Se consideran dos posiciones respecto a la representacin flmica, encarnadas en dos
tipos de cineastas: los que hacen de la representacin un fin en s mismo, y los que la
subordinan a la restitucin, lo ms fiel posible, de lo real. Durante la dcada de 1920,
existan dos tipos de cine sin palabras:
un cine mudo que reclamaba la invencin de una tcnica de reproduccin sonora que
fuera fiel, adecuada a una reproduccin visual supuestamente anloga a la realidad;
un cine que asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de las imgenes.
TEXTO 2 CINE (Robert Stam)
La semiologa del cine
La primera aproximacin a un anlisis del lenguaje del cine es la nocin del lenguaje
cinematogrfico. Se trata de un uso metafrico del lenguaje, debido a la observacin del
carcter similar al lenguaje del cine como relacionado con su naturaleza no verbal.
El signo cinemtico
Con el advenimiento del estructuralismo y la semitica en los aos 60 el concepto del
lenguaje cinematogrfico fue ms explorado. Primeramente se trat la naturaleza del
analogon flmico, contrastaron los signos arbitrarios del lenguaje natural con los icnicos
motivados del cine.
Christian Metz: enfatiz la naturaleza analgica de la imagen flmica y la conexin causal
entre representacin y prototipo. Pero seal que ver la imagen como slo analgica es
olvidar que puede ser analgica y motivada en algunos aspectos, y arbitraria en otros.
Roland Barthes: La imagen es caracterizada por la polisemia, comparte con otros signos
la propiedad de estar abierta a significaciones mltiples. Sugiere que los materiales
escritos en las pelculas funcionan como anclaje, disciplinando la polisemia mediante la
conduccin de la percepcin del espectador hacia una lectura preferencial de la
imagen. Tambin habla de dos formas de aprehender la misma foto: El studium se basa
en signos objetivos e informacin codificada, y el puncutum dispara el juego del azar y la
asociacin subjetiva, proyectando el deseo personal.
Peter Wollen: Toma la tricotoma de Pierce y seala que el cine desarrolla las tres
categoras del signo: el cono (mediante imgenes y sonidos similares), ndice (mediantes
registros fotoqumicos de lo real) y smbolo (mediante la utilizacin de la escritura y
habla).
Cdigo: sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante en una
serie de mensajes. Este trmino se convirti en sinnimo de sistema de lenguaje, sin
embargo se refiere a cualquier conjunto sistematizado de convenciones.
Mensaje: significantes generadas por el proceso codificado de expresiones
comunicativas.
Umberto Eco: se bas en Pierce y en la nocin de cdigo en su anlisis del analogon
flmico. Realiza un inventario de cdigos que funcionan dentro del signo icnico: cdigos
perceptivos: dominio de la psicologa de la percepcin; cdigos de reconocimiento:
taxonomas culturalmente diseminadas; cdigo de transmisin: puntos de una foto de
prensa, o lneas de una imagen; cdigos tonales: elementos connotados relacionados con
convenciones estilsticas; cdigos icnicos: subdivisibles en figuras, signos y semas;
cdigos iconogrficos; cdigo de gusto y sensibilidad; cdigo retoricos: subdivisibles en
figuras; premisas visuales y argumentos visuales; cdigos estilsticos; cdigos de lo
inconsciente.
Critica la nocin de que el signo icnico tiene las mismas propiedades que su referente.
Tambin critica la nocin de que la imagen icnica es similar. La similitud est codificada,
se reconoce un objeto y su representacin como similares por nuestro aprendizaje
cultural que nos ensea a seleccionar las caractersticas pertinentes. Tambin habla de
fenmenos pseudoicnicos, la asociacin del objeto y la representacin por
caractersticas seleccionadas.
Las unidades mnimas y su articulacin cinematogrfica

Unidad lingstica o semitica: clase de entidades construida como parte de un

metalenguaje descriptivo para reducir la heterogeneidad de la lengua a una matriz
manejable de principios generativos.
Articulacin: forma de organizacin que engendra distintas unidades combinables.
Doble articulacin: desarrolla y precisa la concepcin de Saussure del sistema lingstico
como una combinacin de diferencias fonticas y conceptuales.
Metz seala que el cine no tiene un equivalente de la doble articulacin de lenguaje.
Aunque los cdigos individuales del cine pueden ser vistos como poseedores de unidades
mnimas, el cine, por s mismo, no tiene unidades que operen diferencialmente para
presentarlo como un sistema de lengua.
Pier Paolo Pasolini seala que a diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro
simblico o convencional entre el realizador y la realidad. Las unidades mnimas del
lenguaje cinemtico son, segn Pasolini, los diferentes objetos reales que ocupa el
encuadre, estos se llaman cinemas, y cuando se unen forman una unidad ms grande, el
encuadre.
Umberto Eco critica pasolini por no reconocer la naturaleza culturalmente codificada,
ideolgica y sistemtica, no slo del cine, sino tambin de la conducta humana y de la
comunicacin. Sugiere un cdigo cinemtico de triple articulacin de la imagen,
consistente en una primera articulacin, llamada semas, es decir, unidades significantes
primeramente reconocibles, que puede fracturarse en una segunda articulacin, de
signos icnicos ms pequeos, analizable en una tercera articulacin relacionada con las
condiciones de percepcin.
El cine langue o langage?
Metz distingue entre:
> hecho cinemtico": es la institucin cinemtica como un complejo cultural
multidimensional que incluye hechos preflmicos (infraestructura econmica, tecnologa,
etc.), hechos posflmicos (exhibicin, impacto social y poltico, etc.), y hechos aflmicos
(ritual social de ir al cine, etc.)
> hecho flmico: es el discurso localizable (texto) significativo de la pelcula.
Metz define el objetivo de la semitica como el estudio de los discursos (textos), ms
que del cine como institucin. El film es actualmente el objeto de estudio de la
semitica del cine.
En la caracterizacin del cine como lengua o lenguaje, Metz lo define como lenguaje.
Lenguaje: unidad definida en trminos de su materia de expresin.
Lenguaje cinemtico: conjunto de mensajes cuya materia de expresin son 5 canales:
imgenes fotogrficas en movimiento, sonido fontico, ruidos, sonido musical y escritura.
Segn Metz la verdadera analoga entre cine y lenguaje, no funciona al nivel de las
unidades bsicas, sino en su naturaleza sintagmtica comn. Movindose de una imagen
a una segunda, el cine se convierte en lenguaje. Ambos producen discurso mediante
operaciones paradigmticas y sintagmticas. El lenguaje selecciona y combina fonemas y
morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y combina imgenes y sonidos para
formar sintagmas, es decir, unidades de autonoma narrativa en las cuales los
enunciados interactan semnticamente.
La Grande Syntagmatique
La Grand Syntagmatique constituye una tipologa de las diversas formas en las que el
espacio y el tiempo pueden ser ordenados a travs del montaje dentro de los segmentos
del cine narrativo. Para eso se basa en la nocin de digesis.
Digesis: es una construccin imaginaria, el espacio y el tiempo ficcional dentro de la
pelcula, el universo en el que tiene lugar la narracin.
El proyecto de Metz tambin se basa en la nocin de las oposiciones binarias. Para
definir los sintagmas opera a travs de una serie de dicotomas binarias sucesivas: un
sintagma consiste en un plano o ms, es cronolgico o acronolgico, si es cronolgico
puede ser consecutivo o simultneo, lineal o no lineal, continuo o discontinuo. Utilizando
ese mtodo Metz genero 8 tipos sintagmticos.
Los ocho tipos sintagmticos
Para Metz, tres criterios sirven para identificar los segmentos autnomos: unidad de
accin (continuidad diegtica), el tipo de demarcacin (mecanismos de puntuacin

utilizados para separar y articular los segmentos mayores), y la estructura sintagmtica.

Metz utiliza el trmino sintagma para designar las unidades de autonoma narrativa.
El anlisis sintagmtico permite determinar cmo se unen las imgenes en un modelo
que constituye la armadura narrativa general del texto flmico.
Los ocho sintagmas son:
1) Plano Autnomo: sintagma consistente en un plano. Se clasifica en:
a) Plano Secuencia;
b) 4 tipos de insertos: inserto no diegtico (presenta objetos exteriores al mundo ficcional
de la accin); inserto de diegsis desplazada (imgenes diegticas pero fuera de
contexto temporal o espacial); inserto subjetivo (recuerdos, sueos) y el inserto
explicativo (planos aislados que clarifican hechos para el espectador)
2) Sintagma Paralelo: Consiste en ms de un plano, acronolgico y basado en la
alternancia. Son dos motivos que se alternan sin una clara relacin temporal o espacial;
para denotar un contraste temtico o simblico.
3) Sintagma Entre Parntesis: Consiste en ms de un plano y es acronolgico. Son
escenas breves mostradas como ejemplos de un cierto orden de realidad pero sin
secuencia temporal.
4) Sintagma Descriptivo: Consiste en ms de un plano y es cronolgico. Son objetos
mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial.
5) Sintagma Alternante: Consiste en ms de un plano, cronolgico, consecutivo y no
lineal. Es una narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal.
6) La Escena: Consiste en ms de un plano, es cronolgica, consecutiva y lineal.
Continuidad espacio-temporal tomada sin defectos o rupturas, en la que el significado
(diegsis implcita) es continua, pero donde el significante est fragmentado en diversos
planos.
7) Secuencia Episdica: Consiste en ms de un plano, es cronolgica, consecutiva y lineal
pero no es continua. Es una sucesin de escenas cortas, su significado est en su
totalidad.
8) Secuencia Ordinaria: Es cronolgica, consecutiva, lineal y discontinua. La accin
tratada de forma elptica, con saltos temporales y espaciales enmascarados por la
continuidad del montaje, sirve para eliminar los detalles sin importancia y tiempos
muertos para no aburrir al espectador.
Cdigos y Subcdigos
Segn Metz, el cine manifiesta una pluralidad de cdigos. En el cine, numerosos cdigos
permanecen constantes a travs de varias pelculas pero, a diferencia de la lengua, el
cine carece de un cdigo maestro compartido por todas las pelculas.
Los textos flmicos, para Metz, forman una red estructurada producida por la interrelacin
de cdigos cinemticos especficos (slo aparecen en el cine), y cdigos no especficos
(compartidos con otros lenguajes).
Dentro de cada cdigo cinemtico particular, los subcdigos cinemticos representan
usos especficos del cdigo general (Ej. Iluminacin expresionista < iluminacin). Los
cdigos no compiten, los subcdigos s.
El sistema textual
Es una red de cdigos que define la estructura de la pelcula. Esta no influye en el texto,
sino que es creada por el analista al analizar el texto.
El anlisis textual
Desde la perspectiva semitica, el anlisis debera aplicarse a un film plano a plano,
preferentemente en una mesa de montaje. Desarrollando cdigos elaborados de
notacin, registrando cdigos tales como ngulo, movimientos de cmara, etc. Por
ltimo, los analistas deben rechazar los trminos tradicionales, a favor de un nuevo
vocabulario tomado de la lingstica estructural, la narratologa, el psicoanlisis, y la
semitica literaria.
Dado al grado de atencin riguroso, varios analistas se concentran en fragmentos de las
pelculas.
La puntuacin flmica
La puntuacin flmica consiste en los efectos demarcativos, tales como fundidos, fundidos
de apertura y de cierre, o cortes directos, utilizados para separar y conectar segmentos

flmicos.
Metz rechaza la idea de que la puntuacin flmica es anloga a la de la lengua escrita. Lo
que se llama puntuacin en el cine diegtico, es una especie de macropuntuacin, debido
a que no interviene entre los planos, sino entre sintagmas completos.
La semitica del sonido flmico
La percepcin del sonido como una de las bandas que conforma la materia de expresin
del cine, permiti el enfoque en su anlisis. La nocin de digesis tambin posibilit un
anlisis ms sofisticado de las diversas relaciones posibles entre la banda sonora y la
digesis.
Se puede distinguir el dilogo verbal en una pelcula entre:
- Discurso completamente diegtico: hablado por personajes y voces de la ficcin
- Discurso no diegtico: comentarios en off por parte de un hablante annimo
- Discurso semidiegtico: comentarios en voz en over por parte de uno de los personajes
en accin
Se puede distinguir entre pelculas con digesis no marcada, que ocultan la actividad
narrativa, y aquellas con una digesis marcada, que destacan el acto de narracin.
Se puede, tambin, distinguir entre:
-Sonido diegtico simple: sonido representado como surgiendo de una fuente en el
interior de la historia y temporalmente simultneo con la imagen que acompaa;
- Sonido diegtico externo: sonido representado que surge de una fuente fsica en el
interior del espacio de la historia, y del cual asumimos que los personajes son
conscientes;
- Sonido diegtico interno: sonido representado que surge de la mente de un personaje
dentro del espacio de la historia del cual, el espectador es consciente pero los otros
personajes no.
- Sonido diegtico desplazado: sonido que se origina en el espacio representado de la
historia pero que evoca un tiempo anterior o posterior a aquel de las imgenes al que
est yuxtapuesto.
- Sonido no diegtico: es la msica de ambiente o la voz del narrador situada fuera del
espacio de la narracin.
La diegetizacin progresiva: es el proceso mediante el cual la msica presentada en
primer estancia como no diegtica llega, hacia el final, a funcionar diegticamente.
Acusmtico: Pierre Schaeffer usa ese trmino para referirse a los sonidos que uno oye sin
ver su fuente.
Desacusmatizacin: el proceso mediante el cual una voz sin fuente es finalmente dotada
de una.
Punto de escucha: Michel Chion denomina as al posicionamiento del sonido tanto en
trminos de situacin durante la produccin, situacin en el interior de la digesis, y en
trminos de la aprehensin de esa situacin por parte del espectador.
Efectos de enmascaramiento del aura: (Chion) efecto por el cual un ruido repentino
(tormenta, golpe, etc.) obstruye parte de la banda sonora.
Michel Chion distingue entre tres posibles actitudes de la banda sonora:
Msica empattica: participa en y transporta las emocionas de los personajes;
Msica a-empattica: muestra una indiferencia hacia la dramtica, siguiendo su curso
mecnico.
Msica contrapuntual didctica: despliega la msica de una manera distanciada
irnicamente.
El lenguaje en el cine
Si examinamos el cine como una prctica discursiva podemos ver la relacin cine
lenguaje, ms profundamente. Se percibe que el lenguaje ejerce presin sobre todas las
bandas flmicas. Por ejemplo en la msica grabada, que est acompaada de letras, e
incluso cuando no, puede evocarlas. Los sonidos grabados tambin estn influenciados
por la lengua.
Incluso cuando el lenguaje verbal est ausente tanto de la pelcula como de la sala de
proyeccin, un proceso semntico tiene lugar en la mente del espectador a travs de lo
denominado dialogismo interno, el pulso del pensamiento implicado en el lenguaje. El
ver una pelcula est acompaado por un proceso constante de dialogismo interno, por lo

cual las imgenes y sonidos son proyectados sobre una pantalla verbal que funciona
como un terreno constante para el significado, y como unin entre planos y secuencias.
TEXTO 3 CINE (Casetti, Francesco) El anlisis de los componentes
cinematogrficos
1. La linguisticidad del film
Un film expresa, significa, comunica y lo hace con medios que satisfacen esas
intenciones; por ello se lo considera un lenguaje. El film se nos aparece como demasiado
rico (presenta muchas reglas) y vago (no se formulan reglas generales), como para ser
asimilable a los lenguajes naturales (humano), a los sistemas simblicos, a los
dispositivos de sealizacin, etc. Es un lenguaje, un poco por exceso y un poco por
defecto.
De esta dificultad nacen distintas estrategias de anlisis, tres son las principales
modalidades de exploracin:
- Distinguir los significantes (materiales sensibles que componen sus signos) de que se
sirve el film.
- Diferenciar los tipos de signos (organizacin de significantes) y encontrar sus
respectivas presencias en el film.
- linguisticidad del film relacionada con la variedad de cdigos operantes en el flujo
flmico.
2. Los significantes y las reas expresivas
Los dos grandes tipos de significantes son:
1) Significantes visuales: relativo a la vista; se divide en 2: Imgenes en movimiento y
signos escritos
2) Significantes sonoros: relativo al odo; se divide en 3: Voces, Ruidos y Msica.
Cada uno de estos 5 tipos de significantes (imgenes, signos escritos, voces, ruidos, y
msica) da lugar a diferentes reas expresivas. Las materias de expresin (significantes)
son los puentes que permiten al film utilizar recursos de territorios lingsticos ajenos, el
film se apodera de los lenguajes ya consolidados para mezclarlos, superponerlos y
articularlos en una amalgama original.
3. Los signos
Una tipologa basada en la segunda tricotoma de Peirce prev tres tipos fundamentales
de signos:
- ndices: signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un nexo
de implicacin, sin llegar a describirlo.
- Iconos: signo que reproduce el aspecto del objeto, no se refiere a la existencia del
objeto y si a sus cualidades.
- Smbolos: signo convencional, se lo designa basado en una norma.
El cine posee la totalidad de los 3 tipos de signos: las imgenes son inmediatamente
iconos, la msica y la palabra son smbolos, y los ruidos son ndices. Pero esos tipos de
signos se presentan, tambin, mezclados.
4. Los cdigos
1. La nocin de cdigo
Un cdigo es siempre:
a) un sistema de equivalencias, gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje
tienen un dato correspondiente (cada seal tiene un significado, etc.);
b) un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a
un canon;
c) un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y destinatario
tienen la seguridad de operar sobre un terreno en comn. (usan la misma lengua, etc.)
2. Cdigos cinematogrficos y cdigos flmicos

El cine es un lenguaje que combina diversos tipos de significantes (imgenes, signos

escritos, msica, ruido y voces) y diversos tipos de signos (ndices, iconos y smbolos),
por ello es improductivo intentar inferir una unidad de cdigo, se debe considerar la
pluralidad.
Frente a las variadas aportaciones se deben distinguir los cdigos que se encuentran en
el cine:
- Cdigos flmicos: cdigos que no estn relacionados con el cine en cuanto tal y pueden
manifestarse en su exterior.
- Cdigos cinematogrficos: cdigos que son parte tpica e integrantes del lenguaje
cinematogrfico.
Los cdigos cinematogrficos se subdividen en cdigos tecnolgicos de base, Cdigos
visuales (Iconicidad/ Fotograficidad/ Movilidad), cdigos grficos, cdigos sonoros
(naturaleza del sonido/ colocacin del sonido) y cdigos sintcticos o de montaje.
a) Cdigos tecnolgicos de base: Son los cdigos que se refieren a la descomposicin
fsica del mensaje, su transmisin, lo tratan como dispositivo mecnico.
- El soporte: Se refiere a los tipos de soporte utilizados.
- El deslizamiento: Se refiere a los tipos de deslizamiento del soporte en la cmara y en el
proyector. Estos determinan, por ejemplo, la cadencia del deslizamiento de la pelcula (24
fotogramas por segundo), o la direccin de la marcha (una inversin en la marcha
invierte el movimiento reproducido, etc.)
- La pantalla: Se refiere a las alternativas de la superficie iluminada de la pantalla. Utilizar
la pantalla como superficie reflectante o como superficie transparente; Con mayor o
menor luminosidad de la pantalla; la amplitud de la pantalla.
b) Cdigos de la serie visual
b.1) Primer grupo: la iconicidad
Serie de cdigos que caracterizan a todos los films, pero no slo al cine: son generales
pero no son especficos, en cuanto estn ampliamente compartidos con otros lenguajes:
pintura, fotografa
- Cdigos de la denominacin y reconocimiento icnico: Sistemas de
correspondencia entre rasgos icnicos y semnticos de la lengua que permiten a los
espectadores identificar las figuras que hay en la pantalla y definir lo que representan.
Permiten modular la impresin que tenemos del mundo, e interpretar lo que vemos.
- Cdigos de la transcripcin icnica: Son aquellos cdigos que aseguran una
correspondencia entre los rasgos semnticos y los artificios grficos a travs de los
cuales se restituye el objeto con sus caractersticas.
- Cdigos de composicin icnica: Son los cdigos que organizan las relaciones entre
los diversos elementos en el interior de la imagen, y que regulan la construccin del
espacio visual. Estos se subdividen en varias familias:
Cdigos de la figuracin: trabajan sobre la manera en que se agrupan los elementos y
se disponen sobre la superficie de la imagen. Est en juego los contornos de los objetos.
Cdigos de la plasticidad de la imagen: trabajan sobre la capacidad de ciertos
componentes para destacarse por encima de los dems, e imponerse sobre el conjunto.
Est en juego la relacin entre la figura y el fondo.
- Cdigos iconogrficos: Regulan la construccin de las figuras definidas, pero
convencionalizadas, con un significado fijo.
- Cdigos estilsticos: Son los que asocian los rasgos que permiten la reconocibilidad de
los objetos reproducidos con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia (firma) de
quien ha operado la reproduccin.
b.2) Segundo grupo: La composicin fotogrfica
Se pueden caracterizar los cdigos de la composicin fotogrfica a travs de cuatro

clases de hechos: la perspectiva, el encuadre, la iluminacin, y el blanco y negro y el

color.
- La perspectiva: En ausencia de la tercera dimensin, trata de distribuir el espacio de
la forma ms prxima a la que resulta de una percepcin efectiva del mundo. Logra la
naturaleza de las estructuras visuales de referencia, ofrece lneas de fuga y una
articulacin fija de la profundidad de campo.
- El encuadre: Los mrgenes del cuadro. Delimitar los mrgenes del cuadro.
- El encuadre: Los modos de filmacin. Decidir desde qu punto mirarlo y hacerlo mirar.
La escala de los campos y de los planos clasifica la cantidad de espacio representado y la
distancia de los objetos filmados. Los datos codificados son normalmente:
Campo largusimo (C.L.L.): Abarca un ambiente entero, demasiado amplio, los objetos y
personajes se pierden.
Campo largo (C.L.): Visin que abarca un ambiente completo, pero los personajes son
reconocibles claramente.
Campo medio (C.M.): marco en el que la accin se sita en centro de la atencin,
mientras el ambiente queda relegado al ambiente de trasfondo.
Total (TOT.): situada entre el C.M. y la figura entera. La accin est filmada enteramente,
omite el ambiente.
Figura entera (F.E.): encuadre del personaje, de los pies a la cabeza.
Plano americano (P.A.): encuadre del personaje, de las rodillas para arriba.
Media Figura (M.F.): encuadre del personaje, de la cintura para arriba.
Primer Plano (P.P.): encuadre cercano del personaje, concentrado en el rostro (contorno
del cuello y espalda).
Primersimo Plano (P.P.P.): encuadre muy cercano concentrado sobre la boca y ojos.
Detalle (Det.): acercamiento concreto sobre un objeto o personaje.
Los grados de angulacin prevn las siguientes posibilidades:
Encuadre frontal: Cmara situada a la misma altura del objeto filmado
Encuadre desde arriba o picado: Cmara situada por encima del objeto filmado
Encuadre desde abajo o contrapicado: Cmara situada por debajo del objeto filmado
Los grados de inclinacin son los siguientes:
Inclinacin normal: la base de la imagen es paralela al horizonte de la realidad
encuadrada.
Inclinacin oblicua: la base de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada
divergen.
Inclinacin vertical: la base de la imagen y el horizonte de la realidad encuadrada son
perpendiculares.
- La iluminacin: La opcin es una luz que deje ver sin dejarse ver, o una que no se limite
a iluminar, sino que se muestre en cuanto luz.
- El blanco y negro y el color
b.3) Tercer grupo: La movilidad
El movimiento distingue el cine de los lenguajes de imgenes fijas. Hay dos tipos de
movimiento:
movimiento de lo proflmico: movimiento de los objetos o cuerpos en la realidad
representada.
movimiento de la cmara: movimiento del aparato de registro. Se puede clasificar en:
panormica: la cmara se mueve en su propio eje en sentido vertical, horizontal, o
oblicuo.
travelling: la cmara se movimienta. Puede hacerse mediante un carro, un auto, una
gra, etc.
Se pueden tambin distinguir las intenciones del movimiento: Descripcin del

ambiente; la acentuacin de lo subjetivo de la mirada, la musicalidad de un gesto,

etc.
Tambin se puede clasificar el movimiento de la cmara en real, o aparente, estos
ltimos son los que simulan un movimiento de la cmara, como por ejemplo el zoom.
c) Cdigos grficos
Se subdividen en didasclicos, subttulos, ttulos y textos.
Didasclicos: Sirven para integrar todo lo que presentan la imgenes (dilogos del cine
mudo), para explicar el contenido de las imgenes (caracterstica de los personajes), para
pasar de una a otra imagen (localizarla en el tiempo y espacio 2 aos despus).
Subttulos: indicios grficos sobreimpresos en la imagen. Sirven generalmente para
traducir los dilogos.
Ttulos: Indicios grficos presentes al inicio y final del film, y que contienen
informaciones sobre el aparato productivo (crditos), o sobre la utilizacin del film (Fin,
continua, etc.).
Textos: Indicios grficos que pertenecen a la realidad, y que el film reproduce
fotografindolos. Pueden ser digeticos, es decir, pertenecientes al plano de la historia
(rtulo de un objeto, o cartel, etc.), o no diegticos, forman parte del mundo de quien
narra pero no de la historia
d) Cdigos Sonoros
Clasificados segn su procedencia, el sonido puede ser diegtico, o no si tiene o no a
ver con el espacio de la historia. En los diegticos, puede ser onscreen u offscreen, segn
la fuente se encuentre dentro o fuera del encuadre. Y puede ser interior o exterior, segn
la fuente est en el pensamiento de los personajes o tenga una realidad fsica objetiva.
Se distinguen 3 categoras de sonido:
in: sonido diegtico exterior, cuya fuente est encuadrada
off: sonido diegtico exterior, cuya fuente no est encuadrada
over: sonido diegtico interior, sea in u off, y el sonido no diegtico.
Los sonidos se distinguen tambin en:
Voz: es lo hablado, est regido por el cdigo de la lengua hablante.
voz in: voz procedente de un hablante encuadrado
voz off: proviene de una fuente excluida de la imagen de manera temporal
voz over: proviene de una fuente excluida de la imagen de manera radical.
Ruidos:
Ruido in: sonido en campo, hace ms verosmil la situacin audiovisual.
Ruido off: sonido procedente de una fuente diegtica no encuadrada, puede actuar como
nexo entre dos imgenes distintas referentes a la misma realidad, o rellenar
artificialmente una situacin visual.
Ruido over: sonido procedente de un fuera de campo radical, funciona como narrativa
abstracta.
Musica:
No es frecuente su utilizacin in u off, su utilizacin over es la ms usada, acompaa la
escena.
e) Cdigos Sintcticos
Los cdigos sintcticos regulan la asociacin de los signos y su organizacin en unidades
progresivamente ms complejas. Estos cdigos pueden activarse:
Dentro de las imgenes: actan por simultaneidad agregando y disponiendo elementos
copresentes en el interior de la misma imagen (sean visuales o sonoros).
Entre las imgenes: actan por progresin, asociando y organizando elementos que
forman parte de imgenes distintas y por lo dems contiguas.
Los tipos de asociacin entre imgenes dominantes son:

- Asociacin por identidad: una imagen vuelve igual a s misma, o un mismo elemento
retorna de imagen en imagen.
- Asociacin por analoga y Asociacin por contraste: en dos imgenes contiguas se
repiten, respectivamente, elementos similares pero no idnticos, y elementos
marcadamente diferentes.
- Asociacin por proximidad: las imgenes presentan elementos que se dan por
contiguos. (Ej: encuadre de una persona hablando, y uno de una escuchando)
- Asociacin por transitividad: la situacin presentada en una imagen encuentra su
prolongacin o cumplimiento en la prxima.
- Adems, existe otra forma de nexo, es una asociacin neutralizada. Puede ser un
simple acercamiento, o yuxtaposicin de dos imgenes que no presentan ninguna
relacin.
Las distintas maneras en que se conectan entre s las imgenes se renen en formas
sintcticas bsicas, que remiten a una cierta idea de montaje:
- Plano-secuencia: consiste en una toma en continuidad. Todos los distintos momentos
que componen una secuencia son incluidos en un solo encuadre. El nfasis se pone en
sobre el nexo entre los elementos encuadrados, el asociativo es ms frecuente que el
contrapositivo o el yuxtapuesto, aunque estos tambin son posibles. El rol de la cmara
es mantener juntos a los distintos elementos.
- Dcoupage: Consiste en la asociacin de una serie de imgenes, todas ellas diferentes a
la misma situacin, de la cual cada una subraya un aspecto. El nfasis se pone ms en
los elementos asociados, que en su nexo.
- Montaje o Montaje-rey: Asociacin de imgenes que no tienen un nexo directo entre s,
pero lo alcanzan por el hecho de ser vecinas, se encuentran por un nuevo significado.
(bueyes en matadero, obreros reprimidos)
5. Regmenes de escritura
Cada film se caracteriza por la puesta en obra de algunas de las categoras estudiadas.
De ah surge un sistema de elecciones en torno de unas opciones, dos pueden ser las
alternativas:
a) Escoger las intermedias, es decir, las normales y regulares, o insistir sobre las ms
extremas, inusuales y fuertes. Es una alternativa entre lo neutro y lo marcado.
b) Escoger un nmero limitado de opciones basndose restrictivamente en ellas mismas,
o alinear soluciones de diversa naturaleza, mezclando elecciones neutras y
marcadas. O tambin, relacionar entre s las elecciones, o conservar las evidentes
diferencias entre una eleccin y la otra, explicitando los intervalos entre ambas. Es una
alternativa de lo homogneo y lo heterogneo.
Los grandes regmenes de escritura que el film puede adoptar:
- La escritura clsica: se define mediante elecciones situadas en la vertiente de la
neutralidad y la homogeneidad: elecciones medias sobre las cuales se permanece con
coherencia. Surge una escritura con gran equilibrio expresivo, funcionalidad comunicativa
e imperceptibilidad de la mediacin lingstica.
- La escritura barroca: se define mediante elecciones lingsticoexpresivas caracterizadas
opr la marcacin y la homogeneidad. Se basa en la exploracin de los extremismos y de
la marginalidad, donde sin embargo la diversidad de las elecciones se mantiene unida
por medio de la presencia de transiciones y puentes. As, se puede hablar de
homogeneidad frente a opciones distintas y opuestas, ya que se evitan los saltos bruscos
entre los extremos.
- La escritura moderna: se define por las elecciones lingsticas y expresivas
caracterizadas por la deshomogeneidad y la heterogeneidad. Soluciones medias y
marcadas se encuentran mezcladas sin ningn diseo permanente o previsible. Se

reconoce la presencia de saltos bruscos y la ausencia de nexos. Exagera la parcialidad de

los puntos de vista exalta las manipulaciones del montaje, se muestra desnuda en sus
propias intervenciones, proponindose como filtro explcito de la realidad.
TEXTO 4 CINE (Gaudreault) Enunciacin y narracin
Hay dos propuestas para efectuar un acercamiento narrativo al cine:
a) Ascendente: Parte de lo que se presenta al espectador, contempla cmo la presencia
de un gran imaginador puede convertirse en ms o menos detectable, segn el
momento, como responsable de la enunciacin flmica o como organizador de los
relatos.
b) Descendente: prioriza las instancias necesarias para el funcionamiento de la narracin
flmica, comprende el orden en s de las cosas, dejando de lado la impresin del
espectador.
1. Primera aproximacin narratolgica: de la pelcula a las instancias narrativas
1.1 De la enunciacin a la narracin
Enunciacin en el sentido amplio: designa las relaciones entre el enunciado y los
diferentes elementos constitutivos del cuadro enunciativo (protagonistas del discurso;
situacin de comunicacin).
Enunciado en el sentido restringido: remite a las huellas lingsticas de la
presencia del locutor en el seno de un enunciado (la subjetividad del lenguaje)
Podemos localizarlo porque la lengua posee indicadores que remiten la entrada del
locutor (el que sostiene el discurso): estas marcas son los decticos.
Un enunciado que slo utiliza decticos, slo nos permite descifrarlo en funcin del
conocimiento que tenemos de la identidad del locutor. Un enunciado especfico permite
entenderlo sin saber quin lo pronuncia.
Los decticos construyen un observador-locutor en la lengua, tanto el que dirige el
discurso como su posicin en el espacio. Se reconocen 6 casos en que la subjetividad
es aparente:
a) el subrayado del primer plano, que sugiere la proximidad de un objetivo, bien por una
oposicin a escala, o una oposicin entre el flou y la imagen ntida.
b) el descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos
c) representacin de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la
cmara en una mirada
d) la sombra del personaje
e) la materializacin en la imagen de un visor, de cualquier objeto que remita a la
mirada.
f) el temblor, o movimiento entrecortado o mecnico que sugiere un aparato que filma.
As, las marcas de la subjetividad pueden a veces remitir a alguien que ve la escena, un
personaje situado en la digesis, o a una instancia situada fuera de la digesis
(extradiegtica), un gran imaginador.
1.2 El narrador explcito y el gran imaginador
En una historia en que el personaje narra. Para comprender la historia, el espectador
supone que el narrador asume la responsabilidad del relato audiovisual, y que es sincero,
pero hay divergencias entre la perspectiva del personaje y el relato real:
a) Divergencias entre lo que se supone ha visto el personaje y lo que vemos;
b) Divergencias entre lo que relata el personaje y lo que vemos;
Por encima de ese narrador verbal (explcito, intradiegtico y visualizado), hay, pues, un
gran imaginador flmico (implcito, extradiegtico e invisible), que manipula el conjunto
de la red audiovisual. Es un narrador implcito. El narrador implcito habla cine
mediante imgenes y sonidos, mientras el narrador explcito solo relata con palabras

2. Segunda aproximacin narratolgica: de las instancias narrativas a la

pelcula
2.1 De la narracin en subnarracin
El cine tiende a la articulacin del discurso, esto porque representa a los personajes
realizando actividades humanas, en estas se incluye el habla, y usualmente, hablando, se
utiliza la funcin narrativa del lenguaje. El nico narrador verdadero de la pelcula es el
gran imaginador, todos los dems narradores son segundos, o narradores delegados, y su
discurso es una subnarracin.
2.2 Segundos narradores
El problema de la subnarracin es distinto segn se lo enfoque desde el relato escrito, o
el flmico. En el escrito, el subrelato del segundo narrador suele relatar mediante el
mismo vehculo semitico que el utilizado por el primer narrador, el lenguaje verbal. Un
narrador verbal, relata verbalmente, lo que otro narrador verbal ha (sub)relatado
verbalmente. Esta delegacin narrativo colleva una invisibilidad casi completa del primer
narrador, su existencia se olvida o releva.
Esto no sucede en el relato cinematogrfico, debido a su carcter polifnico.
2.3 Relato oral, relato audiovisual
En un relato flmico puede ocurrir algo similar a la invisibilidad del gran imaginador, esto
ocurre cuando el segundo narrador se apodera de los 5 canales de transmisin de lo
flmicamente narrable (imagen, texto, vos, ruido, msica), dislocando el primer narrador.
2.4 Instancias en colusin
En el relato escrito, cuando el punto de vista inscrito en el subrelato audiovisual es
parecido al del segundo narrador, hay colusin entre el meganarrador flmico y el
subnarrador verbal. Esta no siempre es marcada.
La polifona del cine hace que el hecho de que la voz del segundo narrador recubra la del
narrador fundamental no presente una regla.
En el cine se encuentra una situacin anloga, que da lugar al recubrimiento completo de
la voz del narrador fundamental. Esta invisibilizacin supone que el segundo narrador
utiliza los mismos canales que el fundamental.
2.5 Quin narra la pelcula?
Se propone un modelo segn el cual el narrador fundamental, responsable de la
comunicacin de un relato flmico, manipulando las diversas materias de expresin
flmica, transmite al espectador las diversas informaciones narrativas.
En la medida en que el proceso flmico implica una cierta forma de articulacin de
diversas operaciones de significacin, tambin es posible forjar un sistema de relato,
este identifica dos capas superpuestas de narratividad:
- La mostracin: es resultado del trabajo conjunto de la puesta en escena y del encuadre.
Emana de la articulacin cinematogrfica entre fotograma y fotograma. Una vez
articulados unos con otros, los fotogramas proporcionan la ilusin de movimiento y dan
lugar a los planos.
- La narracin: se apoya sobre una segunda capa de articulacin, la que es entre plano y
plano.
Estas dos capas presuponen la existencia de un mostrador y un narrador, que son
respectivamente responsables de cada una de ellas
As, el mostrador, en el momento del rodaje, es responsable de la produccin de planos
(microrelatos). Luego el narrador recogera esos planos e inscribira mediante el montaje
el recorrido de lectura. En un nivel superior, la voz de ambas instancias estara
modulada y regulada por el meganarrador flmico, responsable del megarrelato que es la
pelcula.
4. Una narracin sin narrador

La historia comunicada al espectador presupone siempre la intervencin de un narrador.

La teora narratolgica del cine ha reconocido siempre la necesidad de una instancia
narrativa fundamental, responsable de los enunciados flmicos narrativos.
Sin embargo, David Bordwell condena esa perspectiva. Para l, existen al menos dos
tipos de textos, los que efectivamente presuponen un narrador, y aquellos para los cuales
situar a ste en su origen es intil.
Su primera proposicin consiste en reconocer slo un narrador a los mensajes narrativos
que guardan en s mismos huellas de la presencia de una instancia organizadora.
Esta se trata de una posicin paradjica y poco sostenible.
TEXTO 20 Acontecimiento (K. Marzouk El-Ouarichi)
El acontecimiento es un analizador por excelencia de la sociedad. l hace hablar a la
sociedad, y hace revelar su dimensin oculta. El acontecimiento en s es un accidente, sin
embargo las fuerzas sociales intervienen y le atribuyen sentidos. De ah el inters
cientfico centrado en los acontecimientos-clave de una sociedad, que marcan su
opinin pblica y la gestin de la res-pblica.
El acontecimiento supone el anlisis de su contenido social. Aqu se plantean unos
problemas:
- Escasez de los trabajos hechos en ese sentido.
- El concepto de acontecimiento no est totalmente definido y limitado.
Hecho y acontecimiento: La distincin entre ambas es anloga a la distincin entre
situaciones naturales, que son globales, y situaciones histricas, que son locales.
Carcter histrico del acontecimiento: es una historia que se hace, que se est haciendo,
es indito.
Distincin entre suceso y acontecimiento: El suceso se define por su oposicin al
acontecimiento, por su carcter extrao y anormal, mientras que el acontecimiento es
ejemplar, normal y significativo.
- un acontecimiento es una irrupcin de nuevos significantes dentro de un proceso, una
fisura que juega el papel de una antifuncin momentnea dentro de un sistema.
- Un acontecimiento se caracteriza tanto por sus propios agentes (individuos implicados
en el acontecimiento), como por sus representantes (individuos que lo reproducen para
comunicarlo).
- Un acontecimiento es una noticia elaborada por individuos o instituciones con el fin de
informar al pblico.
TEXTO 21 Convenciones
Arbitrariedad y creencia
Todo lo cultural es convencional. Las convenciones son la no escrita Constitucin, en un
sentido de ley general, del campo cultural y, en particular, del campo artstico. Ofrecen a
los que estn incluidos en l, un conjunto de posibilidades e imponen un conjunto de
restricciones.
Las convenciones forman creencias: si una convencin envejece, o es criticada, la
creencia en el potencial esttico, semntico o ideolgico de las obras que corresponden a
ella se deterioran.
Historicidad y conflicto
Las convenciones envejecen y cambian, pueden ser rechazadas, cuestionadas y
refutadas. Sometidas a la historicidad estn sujetas a conflictos contextuales de la poca.
Convenciones protocolares y convenciones productivas
Se puede diferenciar entre las convenciones que son:
Productivas: establecen las reglas que rigen la construccin de las obras.
Protocolares: establecen las reglas que rigen el consumo de las obras.
TEXTO 23 (Veron)

Discursos Sociales
Veron recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepcin ternaria (Peirce),
para afirmar que hasta los aos sesenta la semiologa estaba presa de la primera
concepcin, lo cual impeda desarrollar la nocin de productividad del sentido. La
aparicin del concepto de discurso en los aos setenta toma el pensamiento ternario
de la significacin, rompe con la lingstica, y permite conformar una teora de los
discursos sociales de forma translingustica, prestando especial atencin a la
construccin de lo real.
El sentido como produccin Discursiva
Se concibe los fenmenos de sentido como apareciendo, por un lado, siempre bajo la
forma de conglomerados de materias significantes; y como remitiendo, por otro, al
funcionamiento de la red semitica conceptualizada como sistema productivo.
La posibilidad de anlisis del sentido descansa sobre la hiptesis segn la cual el sistema
productivo deja huellas en los productos y que el sistema productivo puede ser
reconstruido a partir de la manipulacin del producto.
Teora de los discursos sociales: conj. de hiptesis sobre los modos de funcionamiento de
la semiosis social.
Semiosis social: dimensin significante de los fenmenos sociales: el estudio de la
semiosis es el estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de
sentido.
Una teora de los discursos sociales est estructurada sobre dos hiptesis:
- Toda produccin de sentido es necesariamente social;
- Todo fenmeno social es un proceso de produccin de sentido;
Como en la semiosis se construye la realidad de lo social, el anlisis de los discursos
sociales permite el estudio de la construccin social de lo real.
En el anlisis, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un
soporte material (texto lingstico, imagen, etctera) que son fragmentos de la
semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un
conjunto discursivo no es otra cosa que una configuracin espacio-temporal de sentido.
Condiciones de produccin: son determinaciones que dan cuenta de las restricciones de
generacin de un discurso, o de un tipo de discurso.
Condiciones de reconocimiento: determinaciones que definen las restricciones de la
recepcin.
El anlisis de los discursos es la descripcin de las huellas de las condiciones productivas
en los discursos.
Anlisis interno y externo: es una oposicin entre el anlisis del discurso y el anlisis
de su relacin con la sociedad, histria, etc.
El anlisis de los discursos no es interno o externo. No es externo porque para postular
que alguna cosa es una condicin productiva de un conjunto discursivo dado, hay que
demostrar que dej huellas en el objeto significante, en forma de propiedades
discursivas. Inversamente, el anlisis discursivo no es ni puede ser interno!, porque ni
siquiera podemos identificar lo que hay que describir en una superficie discursiva, sin
tener hiptesis sobre las condiciones productivas.
Los objetos que interesan al anlisis de los discursos, no estn, en los discursos, y
tampoco fuera de ellos.
Gramtica de produccin: relaciones de los discursos con sus condiciones de produccin;
Gramtica de reconocimiento: relaciones de los discursos con sus condiciones de
reconocimiento.
En la red infinita de la semiosis, toda gramtica de produccin puede examinarse como
resultado de determinadas condiciones de reconocimiento, y una gramtica de

reconocimiento slo puede verificarse bajo la forma de un determinado proceso de

produccin.

Circulacin: Un discurso no es nunca igual a sus condiciones de produccin. A

la vez, stas nunca son idnticas a las condiciones de reconocimiento del
primer discurso. Existe un desfasaje entre ellas. Este desfasaje se conoce como
circulacin, y slo se puede dar cuenta de sta al establecer un anlisis
comparativo. Existe el desfasaje porque los discursos surgen en distintos
momentos histricos y sociales dentro de una comunidad.
TEXTO 24 (Max Weber)
Concepto de La accin social
Accin Social: es toda accin orientada por las acciones de otros, estas pueden ser
pasadas, presentes, o esperadas como futuras. Los otros pueden ser tanto individuos
conocidos, como una pluralidad de individuos desconocidos.
- No toda accin es social. (Conducta religiosa: oracin solitaria)
- No todo contacto entre los hombres es social. (Choque de ciclistas)
- No es una accin social una imitacin de una conducta ajena cuando es reactiva.
La accin social no es idntica:
a) Ni a una accin homognea de muchos (todos abren el paraguas en situacin de
lluvia);
b) Ni la accin condicionada por la masa (estados de nimo, provocados por un
acontecimiento o conducta humana, que no se daran en el individuo aislado)
La accin social puede ser:
a) racional con arreglo a fines: determinada por expectativas en el comportamiento
de objetos, o individuos, y utilizando esas expectativas como medios para lograr fines
anhelados.
b) racional con arreglo a valores: determinada por la creencia consciente en el valor
de una conducta, sin fines, puramente en mritos de ese valor.
c) afectiva: es emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales momentneos

d) tradicional: determinada por una costumbre arraigada.

TEXTO 25 (Pavis Patrice) Accin Teatral
1. Nivel de formalizacin de la accin
a) Accin visible e invisible: La accin es la serie de acontecimientos escnicos
producidos en funcin del comportamiento de los personajes. Es, a la vez, el conjunto de
los procesos de transformaciones visibles en el escenario, y, al nivel de los personajes,
aquello que caracteriza sus modificaciones psicolgicas o morales.
b) Definicin tradicional: serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra
dramtica o narrativa. Esta definicin es tautolgica, puesto que se limita a sustituir
accin por hechos y actos, sin indicar qu constituye tales actos o hechos y cmo estn
organizados.
c) Definicin semiolgica: Se reconstituye primeramente el modelo actancial,
estableciendo el vnculo entre las acciones de los personajes, determinando el sujeto y el
objeto de la accin, as como los oponentes y los adyuvantes, cuando este esquema se
modifica, los actantes adoptan un nuevo valor, y una nueva posicin.
La accin se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa para provocar un
cambio de posicin en la configuracin actancial. La accin es, por lo tanto, la serie lgico
temporal de las diferentes situaciones.
2. Modelo actancial, accin e intriga
La diferencia entre accin e intriga se corresponde con la oposicin entre la fbula como:
a) Material e historia contada, lgica temporal del sistema actante;
b) Estructura de la narracin y discurso narrante, serie concreta de discurso y peripecias.
3. Accin de los personajes
a) Concepcin existencial: La accin viene en primer lugar, la accin es el motor de la
fbula, los personajes slo se definen indirectamente.
b) Concepcin esencialista: Empieza por el anlisis de los caracteres y los define segn
su esencia psicolgica. Plantea la accin como la consecuencia y la exteriorizacin de su
voluntad y personalidad.
4. Dinmica de la accin: La accin se encuentra ligada a la aparicin y resolucin de
conflictos, esta dinmica movimenta la obra.
5. Accin y discurso: El discurso teatral se considera una forma de hacer.
6. Elementos constitutivos de la accin: El agente, su intencin, el acto o tipo de
acto, la modalidad de la accin, la disposicin (temporal y espacial), y la finalidad.
7. Formas de la accin
a) Accin ascendente/ descendente: Hasta el momento de la crisis y su resolucin, la
accin es ascendente, el encadenamiento de los hechos se hace ms rpido y necesario
al acercarse a la conclusin. La accin descendente es recogida en pocas escenas.
b) Accin representada/ narrada: La accin es mostrada directamente o transmitida en
una narracin
c) Accin interior/ exterior: La accin es mediatizada e interiorizada por el personaje, o se
le impone desde el exterior.
d) Accin principal/ secundaria: la primera se centra en la progresin de los
protagonistas; la segunda se presenta como intriga complementaria, sin una importancia
primordial.
e) Accin colectiva/ privada: Se trata de lo individual del protagonista; o lo general,
simblico, de un grupo de personajes.
f) Accin en forma cerrada/ en la forma abierta
8. La accin teatral en una teora del lenguaje y de la accin humana
Los autores de la accin
- La accin de la fbula: lo que ocurre dentro de la ficcin, lo que hacen los personajes.

- La accin del dramaturgo y del escenificador: producen la enunciacin del texto

mediante la puesta en escena.
- La accin verbal de los personajes: Lo que dicen que hicieron.
Acciones
Al contrario de las teatrales, que son representaciones del comportamiento humano, las
acciones son literales, reales. Conciernen a la persona y rechazan la simulacin de la
mmesis teatral.
TEXTO 26 (Brian Holmes) Investigaciones extradisciplinares.
Porqu cada vez ms artistas trabajan fuera de los lmites de su propia disciplina?
Tropismo: expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o
disciplina exteriores;
La nocin de reflexividad: indica un regreso crtico al punto de partida, un intento de
transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de
expresin, anlisis, cooperacin y compromiso.
Esta espiral transformadora, es el principio operativo de las investigaciones
extradisciplinares.
La ambicin extradisciplinar consiste en llevar a cabo investigaciones rigurosas en
terrenos tan alejados del arte como son las finanzas, la biotecnologa, la geografa, el
urbanismo, la psiquiatra, el espectro electromagntico, etc., para impulsar en estos
terrenos el libre juego de las facultades y la experimentacin intersubjetiva que
caracterizan al arte moderno y contemporneo, pero tambin para tratar de identificar,
dentro de esos mismos dominios, los usos espectaculares o instrumentales que con tanta
frecuencia se hacen de las libertades sorpresivas y subversivas del juego esttico.
Es en este complejo movimiento de ida y vuelta, que sin negar la existencia de
diferentes disciplinas nunca permite dejarse atrapar por ninguna de ellas, donde
debemos buscar un nuevo punto de partida para lo que se llam crtica institucional.
La historia del arte ha emergido en el presente, y la crtica de las condiciones de
representacin se ha desbordado hacia las calles. Pero en ese mismo movimiento, las
calles han tomado su lugar en nuestras crticas. En los ensayos filosficos que hemos
incluido en nuestro proyecto de publicacin, institucin y constitucin siempre riman
con destitucin. El enfoque especfico sobre las prcticas artsticas extradisciplinares no
significa que hayamos olvidado la poltica radical, ni mucho menos. Hoy ms que nunca,
toda investigacin constructiva tiene que ensear una nueva resistencia.
TEXTO 27 (Richard Schechner) Estudios de performance
El campo de estdio de la performance la comprende dentro de un mundo postcolonial
en el que las culturas se chocan, se influyen y se interfieren, hibridizndose. (mundo
hbrido)
Esta disciplina no tiene un campo de estudio con lmites fijos. Puede definirse en
categoras:
juegos, rituales, deportes, las artes de la performance (msica, danza, teatro),
performances de la vida cotidiana/performatividad, prcticas jurdicas/mdicas,
entretenimientos populares, medios de comunicacin
Performance como objeto: algo es una performance cuando en una cultura particular,
la convencin, costumbre, y tradicin la asumen como tal.
Performance como mtodo: sin ser performance, toda y cualquier cosa puede ser
estudiada como performance. Lo que se afirma con el como es que el objeto de estudio
ser estudiado desde la perspectiva de la disciplina especfica.
Una performance es una dialctica de flujo, es decir, movimiento espontneo en el que

accin y conciencia son uno, y reflexividad, donde los significados, valores y objetivos
centrales de una cultura se ven en accin, mientras dan forma y explican la conducta.
TEXTO 26 (scar Cornago Bernal) Cultura y performatividad
La adopcin del concepto de performatividad, no consiste en el descubrimiento de una
nueva realidad, sino de una perspectiva terica que permite entender de otro modo el
fenmeno cultural y el funcionamiento de la Historia.
La perspectiva perfomativa supone una visin ms dinmica. La cultura se expone como
un espacio de actuacin, donde suceden acciones a travs de las cuales una colectividad
afirma su identidad, un proceso continuo de construccin y desconstruccin de
representaciones. Se trata de una focalizacin del aspecto procesual y material de esas
representaciones como mecanismos de produccin de sentido, del cmo funcionan antes
del qu significan.
No se analizan las representaciones desde textos resultantes, productos finales de la
representacin cultural, lo interesante es el proceso de generacin de esos textos.
La performance subraya la importancia del cuerpo y la accin, como factores esenciales
en la interaccin del individuo con el mundo, haciendo visible las mediaciones materiales
que determinan nuestra imagen del mundo y sobre las que construyen los significados
sociales. Se toma conciencia de la representacin y de sus elementos. Detrs de ello
surge una idea de lo transitorio, efmero o fluctuante, definiendo un umbral de liminalidad
en el que todo tiene lugar como un constante devenir, un permanente hacerse y
deshacerse.
El performance como gnero artstico
La performance surge como gnero artstico en los aos sesenta. Cada expresin artstica
inicia un proceso de autoreflexin, ponindose en escena a si misma, abrindose para
mostrarse como proceso de produccin de sentidos. En el centro del debate se encuentra
la relacin del arte con la realidad y el cuestionamiento de su funcin en la sociedad y la
historia.
TEXTO 29 (Antonio Weinrich) Documentiras: El Fake
En el texto, Weinrich retrata la fragilidad del lmite entre realidad y ficcin en las formas
de expresin artsticas (cine, teatro, literatura). En la actualidad la lnea divisoria se
presenta an ms difusa cuando los autores buscan mezclar realidad y ficcin a
propsito, con el fin de exponer esa misma fragilidad, que muchas veces el espectador
ignora, comportndose pasivamente.
TEXTO 30 (Gruner)
El autor trata la relacin de lo visible y lo invisible, y resalta lo desaparecido, esto no es
algo ausente, sino algo ausentado a propsito, con un fin. Distingue entre:
a) Desaparicin forzosa: la desaparicin de la imagen confirma la ausentacin de un
cuerpo exiliado, y al mismo tiempo anticipa la ausentacin del mismo cuerpo.
b) Restitucin sustitutiva: es una restitucin de la imagen como sustitucin del cuerpo
ausentado. Ej: Silueta del cuerpo marcado en el piso.
c) Invisibilidad estratgica: es la poltica de supresin de la imagen que tiene por
objetivo hacer vivir el cuerpo, que se opone a las polticas anteriores, que matan o
aceptan la muerte del cuerpo para restituir la imagen. Ej: Ausencia de la imagen de los
militante.