SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS

DE PRODUCCIN SGNICA EN LA ISLA DEL DA

DE ANTES, DE UMBERTO ECO
Rocco MANGIERI
Universidad de Los Andes (Venezuela)
Consejo de Desarrollo Cientfico y Humanstico CDCHT
Resumen: Este ensayo est orientado a la descripcin y al anlisis semitico
del sentido y la semiosis del espacio en la novela de Umberto Eco. Estamos
particularmente interesados en las interrelaciones entre el modelo generativo
y el interpretativo y sus aplicaciones a un objeto complejo: la construccin y
organizacin semitica del espacio en el discurso narrativo de Eco y de las
relaciones entre la teora y la ficcin.
Abstract: This essay is oriented to description an semiotic analysis of the
sense and semiosis of space in Umberto Ecos novel. We are specifically interested in the semiotic interrelations between the generative and interpretative models and his applications in a complex object: the construction and semiotic organization of the space in the narrative discourse of Eco and the
relationships between the theory and fiction.

UNED. Revista Signa 15 (2006), pgs. 369-399

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Palabras clave: Espacio. Semitica. Dimensin narrativa. Semiosis.

Key words: Space. Semiotic. Narrative dimension. Semiosis.
1. ROBERTO DE LA GRIVE DECIDE DIBUJAR EL DAPHNE...
Deba convertirse en estrella fija y obligar el intruso a moverse... (LIDDA, La
isla del da de antes, p. 195).
Nelle repliche il tipo diverso dalloccorrenza. Il tipo prescribe solo le propiet essenziali che l occorenza debe realizzare per essere giudicata una replica soddisfacente (...) Questa lista coincide sotto alcuni aspetti alle scale di
iconicit proposte da Abraham Moles... (U. Eco, Trattato di semiotica generale, Milano: Bompiani, 1975: 245).

A partir del quinto da, si nos guiamos por el narrador-transcriptor de la

novela, Roberto De La Grive, nufrago a pesar suyo y entretejido en una
trama de poder y misterio que no le pertenece, ya posee en su mente los contornos de un mapa ms o menos completo del barco que lo haba alojado: un
navo holands, un fluyt de carga, misteriosamente abandonado a poca distancia de una extica isla del Pacfico, hipottico lugar por donde pasara el
meridiano divino y sobre el cual es confinado por el destino de los mares luego del aparatoso naufragio del Amarillis. Pero todava la informacin y la semiosis del reconocimiento (el primer modo de produccin sgnica del
Trattato di semiotica generale, de Eco) es insuficiente. Los itinerarios verticales y desplazamentos horizontales, realizados por Roberto De La Grive,
gentilhombre atrapado en contra de su voluntad en el misterioso clculo de
las longitudes y los polvos de la simpata universal, aunque le han permitido

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hacerse una imagen ms detallada de algunos espacios interiores, no son signos suficientes para configurar un esquema general, una cartografa confiable
del Daphne. En el transcurso de los captulos 18 y 20 el sujeto interpretante
cumplir con la tarea de dibujar o cartografiar el navo de manera minuciosa
con la finalidad de poder encontrar el escondite del intruso: ese fabuloso y fabulador personaje llamado Caspar Wanderdrosel, ensimo tutor del personaje
de este trans-gnero novelesco que mima tambin al perfil del bildungsroman
occidental.
Esta operacin semitica de dibujo es importante tambin para el lector
pues ofrece finalmente la posibilidad de comparar la imagen arquitectnica
que ste pudiese haberse construido a lo largo del relato. No cabe duda que
para el sujeto explorador y desde la mirada de una semitica del espacio, el
pasaje descriptivo-narrativo del trazado del dibujo del Daphne significa el final del proceso de reconocimiento que fundamenta toda la actividad semisica de Roberto desde el abordaje y hasta esta fase de la posesin de un
mapa global del espacio que seala al mismo tiempo el significado de una
apropiacin completa del navo como habitculo y como casa. Evidentemente como todo mapa (y sobre todo en referencia a la teora del sujeto del
Trattato y de Semiotica e filosofia del linguaggio) se trata de un interpretante
que cubre una porcin del objeto y que siendo conjetural puede ser falsable
(Popper, 1972, 1974) (Eco, 1992: 18, 149-150, 153-155). Por qu no recordar a Korzinsbky (...el mapa no es el territorio):
En cualquier caso, hacia la tarde del quinto da haba decidido llevarse a
aquella parte de la bodega que todava no haba visitado, por debajo del
paol de los bastimentos. Daba en la cuenta de que en el Daphne habase
aprovechado al mximo el espacio y entre la segunda puente y la bodega
haban sido montados mamparas y cacharros, con la finalidad de obtener
compartimentos conectados por escalas de tojines, y haba entrado en la
corulla de las jarcias, tropezando con rollos de cuerdas de todo tipo, an
impregnadas de agua marina. Haba bajado an ms abajo y haba dado
en la segunda carina, entre cajones y envoltorios de diferentes tipos (...)
Luego regres a la bodega, imaginmonos en qu estado, y se detuvo sintiendo el hedor de la podredumbre que haba calado la sentina. Ms abajo no se poda ir.
Deba ir por tanto hacia atrs, hacia la popa, pero la lmpara estaba
apagndose y haba tropezado con algo y haba comprendido que estaba
procediendo entre el lastre (...). Precisamente en la bodega, entre manchas
de agua y desechos de comida estibada, divis la huella de un pie... (LIDDA,
p. 165).

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El protagonista, si seguimos fieles al narrador, desciende de nuevo por la

zona de proa, atravesando el paol de bastimento y la despensa. Roberto se
haba percatado antes de la compartimentacin del espacio inferior y necesita
averiguar bien entre sus intersticios. Accede entonces al espacio de las jarcias donde se almacenan las cuerdas y baja hacia el espacio ms inferior de
las bodegas y las sentinas. Se da cuenta de que ms abajo no puede irse porque se trata de un lmite ltimo del barco. Debe entonces desplazarse, a
travs de las bodegas, hacia la zona de popa y en ese recorrido descubre una
huella que confirma definitivamente la presencia a bordo de un intruso. El
combustible ya agotado de su lmpara le impide continuar y sale a cubierta,
al espacio del combs. El sujeto observador ha cumplido, al igual que antes,
un movimiento de ida y venida, de inmersin y de ascensin, conjuntamente con un breve desplazamiento horizontal en el fondo ltimo de la nave (las
bodegas y sentinas). Ya casi anochece y el texto aprovecha para ofrecernos
una descripcin del paisaje que contrasta con todas las anteriores. El espacio
percibido, a travs de una mirada mucho ms subjetivante y plena de metforas, pone en evidencia una valoracin disfrica del objeto. En este pasaje
descriptivo, construido a la manera de un cuadro fijo (nos recuerda las obras
de Turner o Vermeer), en el ocaso figurativizado como unidad espacio-temporal incoativa y detensiva se expresa de algn modo el estado a la vez pasional y cognitivo del sujeto, en el cual no hay distinciones cortantes entre el
signo de la emocin y el signo del entendimiento:
Era el ocaso. Era la primera puesta de sol que vea, despus de cinco das de
noches, albas y auroras. Pocas nubes negras casi paralelas bordeaban la Isla
ms lejana para espesarse a lo largo de la cima, y de all flameaban como
saetas, hacia el sur. La costa destacbase sombra contra el mar ya color de
tinta clara, mientras el resto del cielo aparecase de un color manzanilla,
mortecino y enervado, como si el sol no estuviera celebrando all atrs su sacrificio... (LIDDA, p. 166).

Con el objetivo de alterar los nervios de su enemigo se dirige al tabuco

de los relojes y los pone a funcionar de nuevo. Dormir all en medio de ese
puente sembrado de mquinas del tiempo. El proceso de exploracin y
bsqueda continua en la maana del sexto da: sobresaltado por unas grullas
que al despertar se encontraban picoteando entre los relojes y creyndola
obra de su enemigo desconocido baja en tropel hacia la bodega cayendo y
lastimndose un brazo:
El objeto que ocupaba el nuevo espacio era un rgano, que tena encima unas
veinte caas, de cuyas aberturas salan notas de la meloda (...). En la parte su-

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perior estaban, en el centro, las caas, a los lados movanse unos pequeos autmatas. (...) Los martillitos de diferentes pesos, producan sonidos argentinos
que no desentonaban con la meloda cantada por las caas (...). Al lado del rgano estaba fijada una mquina hidrulica de cristal, una cantimplora que recordaba por su forma el capullo del gusano de seda... (LIDDA, p. 193).

Prueba, sin suerte, sobre su herida la teora del polvo de simpata y, ya

muy bebido, se duerme en la leera. Desciende la noche. A partir del sptimo da Roberto De La Grive efecta las ltimas exploraciones internas hasta el momento del dibujo del Daphne:
a) Descubre otros dos espacios hacia la zona de proa. Uno de ellos recuerda una wnderkamern o cmara de las maravillas repleta de animales embalsamados, insectos inmovilizados dentro de trozos de mbar, frascos con animales que flotaban en extraos lquidos, objetos
varios. Roberto lo identifica como el aposento de un naturalista o un
erudito (LIDDA, p. 188).
b) Para descubrir el escondite del intruso vuelve a la leera (en la zona
ms baja de popa) y encuentra un nuevo espacio que denomina soda o
sota, el paol para el bizcocho:
Y aqu descubre un objeto muy relevante para la historia: un smil de la famosa Specola Melitensis que el intruso (el Padre Caspar, eminente erudito y
naturalista) utilizar para medir la Longitud y ubicacin de aquel paradisaco paraje que l cree que es la Isla Salomnica, correspondiente al sistema
de astronoma sagrada, a partir del cual Dios divide el tiempo del no-tiempo:
el antes y el despus de la creacin. En ese meridiano, que atraviesa los dos
promontorios de la Isla, ha tenido principio el primer da de la creacin
(LIDDA, pp. 211-212).

Por all debera pasar el meridiano 180.

c) Encuentra entre estos artefactos un largavistas ms potente, un telescopio. Una hiprbole de los ojos, como le llama metafricamente,
destinado a la observacin minuciosa del cielo.
d) Roberto decide averiguar si ms abajo de ese espacio existe otro lugar.
Debe arrastrarse a gatas y comprobar finalmente que ms all de ese
fondo se encuentra ya el mar. Ha dado con el fondo de bodegas y con
el casco. Ms all no puede haber nada ms.
e) Movido por los extraos sonidos, similares a una multitud de flautas,
Roberto se dirije de nuevo al tabuco de los relojes (zona de popa, de-

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bajo de la timonera) para descubrir, luego de arrancar una gran tela en

tromple loeil que serva de fondo al teatro de los relojes, un rgano
cuya descripcin textual nos trae la imagen de los mecanismos acsticos y sonoros de la Misurgia Universalis del bate Kircher (Gmez
de Liao, 2001).
Sentado en la mesa, muy posiblemente en la cmara de oficiales bien
provista de instrumentos y pergaminos o papel, Roberto inicia decidido el
trazado del perfil del barco, tomando como referencia el Amarillis: primero,
realiza un corte longitudinal y luego, una suerte de vista desde arriba, a vuelo de pjaro o planimetra. La descriptio del narrador configura un proceso
de dibujo que parece ir de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. Primero se trazan en vertical los espacios de popa, luego los de proa. Enseguida
se trata de visualizar el espacio debajo del combs: el entrepuente, las bodegas y las sentinas. El dibujo permite detenerse en algunos espacios que probablemente pudieran alojar al intruso:

Se haba sentado, por tanto, a la mesa y haba dibujado el perfil del navo, inspirndose tanto en la estructura del Amarillis como en lo que haba visto hasta entonces en el Daphne. As pues, decase, tenemos los alojamientos del alczar y debajo la timonera; an ms abajo (pero an en el primer puente), la
cmara de oficiales y el rancho de Santa Brbara. ste debe dar a popa y

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allende ese lmite no puede haber ya nada. Todo esto est al mismo nivel que
la cocina en el castillo de proa. Despus el bauprs se apoya sobre otra parte sobrealzada y all si interpreto bien las apuradas perfrasis de Roberto
tenan que estar aquellos beques en los que, con las asentaderas hacia fuera,
hacanse en la poca las propias necesidades. Si se bajaba debajo de la cocinilla llegbase a la despensa. La haba visitado hasta el botaln, hasta los lmites del tajamar y tampoco all podra haber nada ms. Debajo haba encontrado ya las jarcias y la coleccin de fsiles. Mas all no se poda ir.
Se volva por tanto hacia atrs y se atravesaba toda el entrepuente con la pajarera y el vergel (...). Debajo de la caa y el timn estaban el rgano y los
relojes. Y tambin all se llegaba a tocar el casco. Bajando haba encontrado
la parte ms amplia de la bodega, con los dems menesteres, el lastre, la madera; ya haba golpeado contra el forro para controlar que no hubiera ningn
falso fondo que diera un sonido hueco. (...) En la popa, ms o menos debajo
del rgano, estaban el tabuco con la palangana, el telescopio y los dems instrumentos. Al examinarlo, reflexionaba, no haba controlado si el espacio terminaba justo al lado del timn; por el dibujo que estaba haciendo le pareca
que la hoja no le permita imaginar otro hueco, si haba dibujado bien la curva de la popa. Debajo quedaba slo el chiribitil subterrneo y de que allende
aqul no hubiera nada ms estaba seguro (LIDDA, pp. 194-195).

Inseguro de su lectura Roberto volver a la tarea: esta vez realiza otro trazado del navo visto desde arriba, para controlar la anchura de la nave en relacin a la altura ya establecida en el dibujo longitudinal anterior. Es as
como descubre finalmente el escondrijo secreto del padre Caspar Wanderdrosel:
Haba otros tabucos? Volvi a hacer el dibujo e intent representar el navo
no como si lo viera de lado, sino como si lo mirara desde lo alto de la gavia.
Y decidi que en la colmena que iba imaginndose poda caber an un agujero debajo del compartimiento del rgano, del cual pudiera descenderse ulteriormente sin escalera al chiribil subterrneo. No lo suficiente como para
contener todo lo que faltaba, pero en cualquier caso un escondrijo ms. Si en
el techo de chiribitil ciego exista un pasaje, un agujero por el cual izarse a
aquel novsimo espacio, desde all poda subirse a los relojes y desde all recorrer todo el buque. Roberto estaba seguro de que el enemigo no poda estar
sino all (LIDDA, p. 196).

El espacio tpico est completamente cartografiado y el largo proceso

de reconocimiento semitico ha concluido en lo que respecta a ese trnsito
entre el significado textual de una plataforma de visin y de observacin del
espacio heterotpico circundante hacia la configuracin de un cronotopo mu-

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cho ms ntido y definido cuyos rasgos permiten establecer relaciones de sentido con las anteriores tramas novelescas de Eco y con un amplio espacio de
gnero (Bajtn, 1989: 237-250). Roberto volver a efectuar exploraciones internas, pero lo que an quedaba en el navo de desconocido, de probable o
misterioso ya no existe como tal. Roberto es ahora el actor y figura del habitante de ese espacio tpico y paradjico que ana el mximo confinamiento con el mximo poder panormico, una de las constantes tpicas y espaciales de todas las novelas de Eco y que denominamos como la obsesin
del oxymoron o el trazado casi permanente de la dinmica de los contrarios
a partir y sobre la cual los personajes (nivel del relato) o los narradores (nivel
del discurso) ejercen el trabajo semitico. Nos interesa ahora, para configurar el itinerario espacial de LIsola del giorno prima, la lectura semitica de
las ltimas fases narrativas. Roberto De La Grive a bordo del Daphne cumple, como hemos sealado, una suerte de proceso de transfiguracin y transubstanciacin.

2. EL ARTE DE LA FUGA O LA SEMIOSIS ILIMITADA: EL MERIDIANO SALOMNICO DE CASPAR WANDERDROSEL

El cuerpo se habra vaciado de toda su savia, sangre, bilis o pituita. El
agua, entrando por todos los poros, penetrando en las orejas, le habra revocado el cerebro de sal. Le habra substituido el humor vtreo de los ojos. Le
habra invadido las narices yendo a desleir todo vestigio de elemento terrestre. Al mismo tiempo los rayos solares lo habran alimentado de partculas gneas (...). Y l, ahora liviano y voltil, levantbase para empalmarse con los
espritus del aire, luego con los del sol (LIDDA, pp. 399-400).

El padre Caspar, una vez sacado de su escondite y luego de un mutuo

reconocimiento, pondr al tanto a Roberto del itinerario seguido por l a
bordo del navo holands perteneciente a la ilustre Vereenigde Oost Indische Compagnie: la meta era alcanzar las antpodas cruzando hacia el sureste, luego de tocar el puerto de Sancti Thomae en Nueva Guinea, pero los
sorprendi una tormenta y perdieron la orientacin, posiblemente pasando
muy cerca, sin saberlo, de lo que ahora conocemos como Australia. Segn
los planes del maestro jesuita, miembro de la Curia General de la Compaa de Jess, el objetivo final era el hallazgo de la Isla Salomnica donde
pasara el meridiano 180 para instalar all su Specola Melitense, un novsimo artefacto cientfico que permitira determinar las Longitudes con precisin matemtica.

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La Specola es una suerte de artefacto Kircheriano, compuesto de mecanismos y engranajes mltiples, de varios niveles de lectura y operabilidad. En
palabras del mismo Wanderdrosel, un syntagma de novissimi instrumenti
physici. Puede muy bien compararse con los artilugios dibujados en la obra
de Athanasius Kircher (Gmez de Liao, 2002). La Specola Melitensis,
acoplamiento de un forma cbica y de una pirmide, superpone, bajo la forma
de diagramas, esquemas y dispositivos de mando, el resumen enciclopdico
del saber: Medicina, Botnica, Qumica, Hermtica, Farmacia atractiva y purgativa, los alfabetos conocidos del mundo, el theatrum cosmographicum, la
mnada hieroglfica y la lengua admica. Caspar compara metafricamente
la Specola con un megahorologium universal, un speculum cosmigraphicum,
compendio mximo del saber. Un smil objetual de aquel anfiteatro de la sabidura de Khunrath (Roob, 1997) y que conforma un sistema y paradigma
con toda la constelacin de artefactos y artilugios semiticos de la sincdoque y la metfora que pueblan tambin todas las novelas de Eco. El padre
Wanderdrosel aseguraba que esa era la Isla tan buscada. Al llegar a la baha
la Specola fue desembarcada e instalada en uno de los promontorios (el
promontorio norte) al igual que otros bastimentos y materiales. Pero una serie de sucesos trgicos e imprevistos impidieron que la labor se llevase a
cabo. La tripulacin, creyendo que Caspar estuviese contagiado de peste,
abandon el Daphne y fue vctima de las emboscadas de los aborgenes de la
Isla. Ahora, para demostrar su hiptesis, intentaba alcanzar la Isla. Segn
Wanderdrosel, profundo erudito en el significado numerolgico del Templo
de Salomn, la Isla deba corresponder sin duda al cruce del meridiano 180
con el paralelo que divide el globo en dos partes iguales. El narrador-transcriptor nos propone la hiptesis de que en realidad, sin saberlo, el Daphne
haba tocado fondo en la baha de una de las islas Fiji, para ser ms exacto:
en la isla de Taveuni, donde pasa efectivamente no el salomnico y divino
meridiano 180 sino la lnea imaginaria de nuestro actual meridiano de
Greenwich (LIDDA, p. 212 y Sobel, 1999).
La lgica del discurso del padre Wanderdrosel, trazada sobre el decurso
del relato bblico del Diluvio Universal y de la Creacin del Mundo, coloca
a la Isla como el lugar terrestre que seala la justa separacin entre el da de
antes (el ms all y hacia adelante de la Isla) y el da del despus (el espacio
que se abre a partir del Daphne varado en la baha). Sigue siendo, piensa Roberto, la idea de un Punto Fijo, pero revestido ahora simblicamente de
otros significados y que remite, desde luego, a la bsqueda anloga del
punto fijo de aquel mapa secreto e imposible que, colocado bajo el ritmo
implacable del Pndulo de Len Focault, debera de haber indicado el sitio

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exacto para acceder al control de todas las corrientes telricas del mundo y
del universo.
La Specola Melitensis, abandonada por l, la Isla jams ser alcanzada. El
dulce y erudito Padre Caspar desaparecer para siempre en el fondo del
mar en uno de sus bizarros intentos por alcanzar la Isla a travs de una especie de escafandra-submarino de enorme peso y dificultoso manejo. Roberto, aunque aprender a sumergirse y sorprenderse con la infinita variedad
de peces y organismos que pueblan esas costas, tampoco podr ser ducho en
el difcil arte de nadar a contracorriente y sortear los peligrosos bancos de corales y los fuertes oleajes. La isla jams ser alcanzada y la nica posibilidad
(por dems aprovechada magistralmente) de Roberto De La Grive ser la de
apropiarse y reconocer la Isla a travs de una novela, un relato de ficcin interno a la ficcin, en donde el espacio y los objetos y seres de la Isla del da
de antes adquieren el perfil de un locus amoenus buclico y romntico donde podr unirse eternamente con su amada Seora. El experimento a bordo
(en la zona ms alta del alczar) para determinar el meridiano de la isla con
el smil mecnico de la Specola, inventado por Caspar, fracasa estrepitosamente. Mientras el padre Caspar se afana por convencer a Roberto de que
pierda su miedo al mar y pueda nadar hasta la Isla, ste, combinando su competencia enciclopdica adquirida en los crculos intelectuales liberales de Pars y Casale con las enseanzas fsicas y astronmicas de Caspar, no puede
ocultar su asombro y perplejidad ante las oscilaciones virtuales de esa lnea
imaginaria que dividira el tiempo del mundo en dos mitades: un antes y un
despus de la creacin.

3. INFINITOS MUNDOS: DEL RECONOCIMIENTO A LA INVENCIN RADICAL

Mas todas las estrellas que vemos son otros tantos soles, y cada uno est en el
centro de su turbilln, y todo el universo es un gran giro de turbillones con infinitos soles e infinitsimos planetas, incluso allende lo que nuestro ojo ve, y
cada uno con sus propios moradores! (LIDDA, p. 255).
In relato i nomi dei generi sono insifficenti perch essi sono inutili: un genere altro non che una congiunzione di differenze... (U. Eco, Semiotica e filosofia del linguaggio, p. 102).

En un intenso debate cientfico con el padre Caspar, Roberto concluye

para s que el mundo natural se dispone como un perfecto y complejo artifi-

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cio que oculta el mecanismo que lo produce. La metfora del teatro, unida de
hecho al uso del Cannocchiale aristotlico de Tesauro y a las teoras del emblema y la empresa, se vuelve a evocar para poder comprender el lenguaje de
signos a travs del cual habla el mundo, el universo. Luego de citar, casi
directamente la teora de los torbellinos de Descartes donde los vrtices de
materia provocan el movimiento celeste y todos los dems movimientos, Roberto, contemplando la Isla desde el navo y las estrellas a travs de su Hiprbole de los ojos, insistir en ese particular espectculo del universo y sus
propiedades mecnicas:
Desde nuestro asiento, nosotros no vemos el teatro como realmente es: las
escenas y las mquinas han sido predispuestas para conseguir un buen
efecto de lejos, mientras las ruedas y los contrapesos que producen los
movimientos han sido ocultados a nuestra vista. Y sin embargo, si en el
patio hubiere un hombre del arte, sera capaz de adivinar cmo se ha conseguido que un pjaro mecnico se levante repentinamente en vuelo. As
debera haber hecho el filsofo ante el espectculo del universo... (LIDDA,
pp. 258-259).

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La imagen del universo que Roberto se ha ido configurando es la de un

espacio de mltiples perspectivas cambiantes, un espacio mvil de tourbillons, vrtices de partculas y tomos que sostienen combinaciones cuasi-infinitas. Todo el sistema parece moverse y desplazarse en un conjunto de
crculos variados que se cruzan y superponen, dando la figura de un enorme
engranaje mecnico de ruedas que debera girar en una suerte de revolucin
inmensa que dura milenios en el interior de otro sistema de ruedas y as sucesivamente:
En turbillones desprovistos de planetas, en turbillones que se chocan el uno
contra el otro, en turbillones que no sean redondos sino hexagonales, de
suerte que cada cara o lado de ellos introdzcase otro turbilln, todos juntos
componindose como las celdas en una colmena, o que sean polgonos, los
cuales, apoyndose el uno al otro, dejen unos vacos, que la naturaleza llena
con otros turbillones menores, todos engranados entre s como las ruedas de
los relojes... (LIDDA, p. 259).

La estrategia polifnica de la novela introduce las voces de algunos filsofos y cientficos del siglo XVII. En especial, como ya hemos indicado, la de
Descartes. Pero al mismo tiempo tambin Spinoza y Leibniz. Roberto, desde
su arribo al Daphne, parece ocupado fundamentalmente en la puesta en
prctica de un mtodo de autoconciencia filosfica a travs de la contemplacin de la naturaleza y de una mirada que progresivamente se desplaza
siempre ms all de la nocin de un cosmos cerrado. Es un gedankenexperiment, en el sentido literal del trmino: el sujeto busca en s mismo hacindose eco de los elementos y nociones en boga de la filosofa de la naturaleza del siglo XVII los principios del conocimiento, intentando otorgar
una unidad ms o menos organizada y sistemtica al mundo observado. Roberto, aunque se siente en algunas ocasiones medianamente atrado por las
retricas de las cosmogonas al estilo del padre Caspar o el universo de las
analogas y la simpata universalis del Dr. Byrd, seguir finalmente la ruta de
la comprobacin y de la hiptesis. Desde esta perspectiva, la mirada semitica de Roberto De La Grive es la mirada interpretativa y metafrica de
Galileo y de Tesauro. Del arsenal semisico del padre Caspar, por ejemplo,
valorar la idea de utilizar todos los mtodos posibles, aunque parezcan
falsos, con tal de determinar el origen de un fenmeno, pero, al mismo
tiempo, no aceptar la visin predeterminada y hermtica que cierra el camino de la semiosis ilimitada. Para el Roberto de los captulos finales de la
novela, al igual que el sujeto interpretante implcito del Trattato y sobre todo
de Kant e lornitorrinco, no podemos sustraernos jams a la continua pre-

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SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

gunta que el objeto dinmico (llmase finalmente substancia, cuerpo, vaco,

movimiento de partculas) nos dirige y solicita (Eco, 1997: 3-15). La comprobacin experimental de Roberto parece pobre de artefactos e instrumentos complejos, que podra resumirse, por ejemplo, en el uso del aparentemente simple anteojo largavistas o del trazado experimental del dibujo del
Daphne, e incluso a travs del creciente uso de las metforas verbales para
reconocer y poder describir las novedades del mundo que lo rodea en su naufragio. El instrumento cognoscitivo de este sujeto observador-explorador es
la semiosis y la metfora. Es la consciencia del signo como convencin y arbitrariedad que, a partir del siglo XVII en adelante, se complejiza y que, entre
uno de sus elementos fundamentales, comprende la reflexin sobre los objetos de la percepcin, los objetos del mundo. Ya a finales del siglo XVI se
resquebraja y deja de ser socioculturalmente activa la indisolubilidad entre
los nombres y las cosas. La prosa del mundo y la escritura de las cosas
dar paso a la mathesis y las taxonomas (Foucault, 1968: 34-49). Por tanto,
sobre esta plataforma semitica, reino de taxonomas y campos enciclopdicos, sistemas de reconocimiento y metodologas experimentales sobre las
cuales se construir buena parte del discurso de la ciencia europea, se cruza
y superpone el hacer de este personaje novelesco verdaderamente empeado
(hasta empecinado) en discurrir-descorrer el teln de ese gran teatro del artificio natural para poder percibir-discernir la naturaleza y consistencia semitica del lmite posible de los objetos.
Roberto De La Grive puede verse en cierta forma como un racionalista
barroco que intenta conjugar los principios del empirismo y del racionalismo. En sus observaciones y reflexiones finales, antes de decidir abandonar e
incendiar el Daphne, parece hacer suyas algunas tesis de un filsofo como
Baruch Spinoza respecto a la existencia de una substancia nica que informara a todas las cosas singulares. Discurre sobre las formas, segn las
cuales se relacionan el pensamiento y el ser. Se formula de algn modo, explcita e implcitamente, las preguntas fundamentales que se haca la filosofa del siglo XVII: Qu es eso que llamamos substancia y que debera mantenerse a pesar del cambio de los fenmenos, ese algo que est detrs de
todos ellos?, No podemos decir nada sobre eso que denominamos substancia? Slo existen mis percepciones concretas? Qu hay detrs de todo
este gran artificio de relojera, este gran teatro del mundo del cual no vemos
los mecanismos que lo hacen posible a los sentidos? Pero si referimos el
mundo doxstico-epistmico de Roberto al entorno conceptual de Kant e
lornitorinco, veremos de qu forma el protagonista pone en escena, en el
marco de la ficcin narrativa y novelesca y conjuntamente a los problemas fi-

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losficos indicados, el funcionamiento del modelo triadico de Peirce y ms

especficamente lo relacionado con el problema terico de la nocin del
objeto dinmico (Vicente Gmez, 1998). Roberto enuncia en un momento de
la novela la posibilidad de ser partcipe de ese momento pre-semitico donde las cosas son nombradas por primera vez y donde el sujeto, como nufrago renacido en una Isla virginal, tiene la suerte de percibir casi directamente esa consistencia y el secreto de la transformacin de la substancia que
informa el mundo. Remitiendo este proceso figurado del protagonista al
modelo sgnico de Charles Sanders Peirce (cf. al respecto el nmero monogrfico Ch. S. Peirce y la literatura, Signa 1, 1992, coordinado por Jos
Romera Castillo), se trata de la posibilidad de la alternativa imaginaria de la
ficcin por instalarse en el principio de la gnesis de una cadena de interpretantes. Incluso, para ser ms precisos, en el hipottico momento en el cual
un sujeto interpretante debe inventar, obligado por la flagrancia de las substancias y sus objetos dinmicos, un signo inaugural, auroral:

Interpretante....I1....I2....I3....In

Representamen

Objetivo
inmediato

Objetivo dinmico

Uno de los temas fundamentales que recorre finalmente el relato de naufragio de Roberto De La Grive es el surgir de la posibilidad de inventar un
nuevo lenguaje capaz de instituir una nueva relacin con las cosas. Confundiendo a menudo la dimensin del tiempo y del espacio, Roberto se
plantea la posibilidad de experimentar una condicin admica:
Si la Isla se ergua en el pasado, era el lugar que l tena que alcanzar a toda
costa. En aquel tiempo fuera de los goznes, l tena no que encontrar sino inventar de nuevo, la condicin del primer hombre. Demora no de una fuente
de la eterna juventud, sino fuente ella misma, la Isla poda ser el lugar donde cualquier criatura humana, olvidando el propio ser emponzoado, habra
encontrado, como un nio abandonado en la selva, un nuevo lenguaje capaz

382

SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

de nacer de un nuevo contacto con las cosas. Y con l habra nacido la nica
y verdadera nueva ciencia, de la experiencia directa de la naturaleza, sin que
filosofa alguna la adulterara (como si la Isla no fuera padre que transmite al
hijo las palabras de la Ley, sino madre que le ensea a balbucear los primeros nombres) (LIDDA, p. 293).

El sujeto enuncia los elementos de una teora del conocimiento, basada en

la experiencia directa con los fenmenos sin intervencin alguna de instrumentos o signos de intermediacin y traduccin. Se trata de un escenario de
la experiencia admica: un universo de cosas y acontecimientos, an no codificado por lenguaje alguno. Para descubrir realmente las leyes que gobiernan el movimiento y la apariencia de las cosas en su devenir, se hace necesario intentar ir ms all de las metforas en una suerte de captura del
movimiento de la substancia in nuce:
Slo as un nufrago renacido habra podido descubrir los dictmenes que
gobiernan el curso de los cuerpos celestes y el sentido de los acrsticos que
stos trazan en el cielo (...). Slo por la nariz que sangra, a causa de la cada
de una fruta, habra aprendido verdaderamente de un golpe tanto las leyes
que arrastran los graves a gravedad, como de motu cordis et sanguinus in
animalibus (...). Y quiz habra podido entender por qu la tierra es un espejo
opaco que pincela con tinta lo que refleja, el agua una pared que vuelve difanas las sombras que se imprimen en ella, mientras en el aire, las imgenes
no encuentran jams una superficie de la cual rebotar y la penetran huyendo
hasta los extremos lmites del ter... (LIDDA, p. 294).

No es que el protagonista abjure del signo y la semiosis como medio de

conocimiento: Roberto De La Grive en ningn momento rechaza el uso semisico del anteojo largavistas y por tanto del acto primario de nominacin,
de asignacin de un nombre a las cosas. De La Grive contina siendo la figura novelesca que reconfirma la estrategia del Nomos y no de la Physis.
Se propone ms bien construir imaginariamente un escenario lmite y de
naturaleza proto-semitica, a partir del cual se pueda inventar un primer
conjunto o repertorio de signos ms all de la metfora que, en este momento del relato, le parece ya insuficiente como mtodo sgnico para penetrar
en la esencialidad de los fenmenos. Pero queremos sealar que esta esencialidad no es remisible a un plan cosmognico, sino ms bien a la imagen
moderna del sujeto curioso y filsofo amateur, apasionado por la posibilidad
de ser el actor principal de un acto de invencin sgnica y, por tanto, de un
contacto directo con el instante o proceso temporal, en el cual los objetos dinmicos (en el mismo sentido de Peirce y de Eco) emanan el signo pro-

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ROCCO MANGIERI

piamente dicho. El texto novelesco prefigura un escenario pre-semitico

donde el sujeto interpretante, convertido en nomoteta y deslastrado del filtraje
de un saber filolgico, sea capaz de aprender a balculcear los primeros
nombres. En este sentido LIsola del giorno prima es, en buena medida, un
relato sobre esa delgada frontera semitica que separa el momento del interpretante emotivo y del interpretante dinmico, el feeling del signo y la
percepcin de un espcimen propiamente dicho.
El sujeto no abjura de la Enciclopedia e instituye de facto la posibilidad de
trazar un espacio y un recorrido enciclopdico original. Roberto De La Grive
se inscribe de lleno en una semiosis de la nominacin y del reconocimiento del
mundo. Al mismo tiempo, es un sujeto que reconoce, proclama y acepta la
transformabilidad y mutabilidad del mundo, un universo cambiante que, aunque regido hipotticamente por una nica substancia, permite sin embargo (y
como un mecanismo fundamental irrenunciable) que las cosas pueden manifestarse en mltiples modos, incluso opuestos y contradictorios. Es esta multiplicidad y transformabilidad el motivo principal de su asombro y curiosidad:
La Lgica de Roberto no era la de aquellos filsofos cultipicaos y bobicultos,
intrusos en el atrio del Liceo, que queran siempre que una cosa si es de tal
modo no pueda ser tambin del modo opuesto (...). Descubrir las leyes del
Universo a travs de un anteojo le pareca solamente la forma ms larga de alcanzar una verdad que habrasele revelado en la luz ensordecedora del placer si
hubiera podido abandonar la cabeza en el regazo de su amada (LIDDA, p. 294).

Siguiendo el cuadro de los Modos de produccin sgnica del Trattato

(Eco, 1981: 361) el texto figurativiza el trnsito y superposicin del reconocimiento a la invencin. De La Grive piensa ahora que no dispone enciclopdicamente de verdaderos types que puedan dar cuenta de los tokens o rplicas
de ese nuevo mundo percibido y, aun sin abandonar la funcin cognoscitiva
de la metfora, imagina la alternativa de una suerte de invencin radical capaz
de instituir un cdigo en el cual algo es transformado por alguna otra cosa
que todava no est definida (Eco, 1981: 400-406). Es el espacio de las invenciones regidas por ratio difficilis, dependientes de modelos de contenido
toposensibles. La isla del da de antes y su entorno de cosas y fenmenos podra ser vista como ese escenario donde los especmenes estn all esperando
un correspondiente modelo perceptivo, instituido por el sujeto de la semiosis:
...el caso de la invenciones radicales es algo diferente ya que el emisor prcticamente se salta el modelo perceptivo y excava directamente en el continuum informe,configurando el precepto en el momento mismo en que lo
transforma en expresin (Eco, 1981: 403-404).

384

SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

4. RECONOCIMIENTO DEL MUNDO MARINO: PECES Y METFORAS

Y apenas ayer habra podido sospechar que bajo el mar, no en un planeta lejano o en una gota de agua, sino en una parte de nuestro mismo universo,
existiera Otro Mundo? (LIDDA, p. 341).
...la metfora verbale richiede spesso per essere in qualche modo spiegata nelle sue origini, il rinvio o esperienze visive, auditive, tattili, olfative (U. Eco,
Semiotica e filosofia del linguaggio, p. 143).

En los captulos 32, 33 y 34 De La Grive se sumerge y explora el espacio

marino. Se desplaza provisto de una primitiva mscara de submarinismo, atnito ante la riqueza y variedad de especies y organismos animales, vegetales
y minerales. Su capacidad descriptiva es puesta en crisis ante la no disponibilidad de trminos y categoras nuevas o suficientes para nombrar y reconocer lo que se exhibe y muestra ante sus ojos. La fuerza semisica del objeto le seduce e induce a describir. La visin de los corales, seres jams
vistos hasta ese momento, es precedida por una fase de ajuste perceptivo. La
mscara submarina funciona como una prtesis que, una vez ajustada, le
permitir ver con mayor nitidez lo que anteriormente eran slo manchas y el
texto dispone de un proceso casi puntual e instantneo que se impone en el
campo visual del sujeto explorador, a la manera de una escena teatral sorpresiva, y al mismo tiempo ofrece una localizacin espacial en trminos de
un espacio profundo y vertical, cuya magnitud puede preverse, pero que
queda literalmente fuera del campo visual.
En este nuevo escenario submarino el sujeto descriptor recurre a un efecto de enumeracin metaforizada (recurrente en el estilo novelesco de Eco), el
universo enciclopdico de las telas y brocados de la poca funcionar como

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ROCCO MANGIERI

interpretante para nombrar y apropiarse cognitiva y pasionalmente del entorno. A travs de este sistema previo de nomenclatura el texto despliega y
expande la partonimia inicial en esa estrategia de listado y enumeracin
cuyo uso es frecuente en las novelas de Eco (Hamon, 1981: 140-142):
Durante un trecho vio slo manchas, luego, como quien llega en navo, en
una noche de niebla, ante el acantilado, que de repente se perfila a pique ante
el navegante, vio el borde del abismo sobre el que estaba nadando.
Qutose la mscara, vacola, volvisela a colocar, sujetndola con las manos
y con lentos golpes de pie fue al encuentro del espectculo que haba vislumbrado apenas.
Aquellos eran los corales! Su primera impresin fue, a juzgar por sus notas,
confusa y atnita. Hzose la impresin de encontrarse en la tienda de un mercader de telas, que adereza ante sus ojos cendales y tafetanes, brocados, rasos, damascos, terciopelos y flecos, borlas y crieles, y luego estofas, capas
pluviales, casullas, dalmticas. Pero las telas movanse con vida propia con la
sensualidad de bailarinas orientales... (LIDDA, pp. 327-328).

El texto subraya ms que en ninguna otra parte la carencia o insuficiencia

de modelos perceptivos de referencia. Roberto, ms all de la posibilidad
ahora cada vez ms dificultosa de construir cadenas de metforas y de analogas, intenta arriesgadas descripciones y en esta operacin, sin proponrselo
explcitamente, nos da (o se da) a ver el mundo, como si fuese por primera
vez, en un bricolage de signos y residuos de otros campos discursivos. La
acumulacin y superposicin heterclita de referentes crea un efecto anlogo a las figuras del pintor Archimboldo, rostros y objetos poco conocidos,
configurados a partir de frutas y vegetales, de objetos y artefactos conocidos:
En aquel paisaje que Roberto no sabe describir porque lo ve por primera vez
y no encuentra en la memoria imgenes para poderlo traducir en palabras
(...). Haba peces rayados con ms colores, cules a lo largo, cules a lo ancho, cules al travs y otros an a ondas, haba unos labrados de taracea con
migajas, de manchas caprichosamente ordenadas, unos granados o moteados, otros remendados, apedreados y minudsimamente punteados, o recorridos por vetas como los mrmoles.
Otros an con dibujo de serpentinas, o trenzados con ms cadenas. Los haba
cuajados de esmaltes, diseminados de escudos y rosetas. Y uno, bellsimo entre todos, que pareca completamente envuelto por cordoncillos que formaban
dos filas de uva y leche (...). Roberto identificaba cepas de pltanos, cestas de
hogazas de pan, canastos de nsperos broncneos sobre los que pasaban canarios y lagartos verdes y colibres... (LIDDA, p. 328).

386

SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

Los objetos descritos por Roberto se asemejan a quimeras compuestas

con materiales, detalles y formas procedentes de su mundo de la experiencia.
Pero los viejos componentes, a travs de los cuales debe construir el nuevo percepto y poder reconocerlo como signo, poseen diversas magnitudes y
escalas, en donde no existe una relacin de conformidad y proporcionalidad
entre la forma del contenido y la forma de la expresin: un elemento pequeo a nivel expresivo puede significar grandes unidades a nivel del
contenido o viceversa. Es un ejemplo de construccin radical de un lenguaje semisimblico en el mismo sentido de Hlejmslev:
Lo que vea ahora no era un pez, mas ni siquiera una hoja, sin duda era algo
vivo, como dos anchas rebanadas de materia albicante, bordadas de carmes, y un abanico de plumas; y all donde nos habramos esperado los ojos,
dos cuernos de lacre agitado... (LIDDA, p. 329).

Roberto sustrae un trozo de coral para llevrselo a bordo del Daphne y

admirarlo con detenimiento (LIDDA, cap. 34, p. 340). Un sosa de una piedra, como seala en sus notas, que en principio le record la calavera de su
ltimo sabio docens y amigo, el padre Caspar Wanderdrosel, que con toda
seguridad debe estar ahora reposando en el fondo del mar transformado en
coral o alga marina. Este trozo del mundo submarino, con su novedosa y
particular morfologa, sus simetras dinmicas y recombinaciones ad-infinitum de un motivo polidrico, suscita en Roberto la continuacin de una intensa reflexin sobre la estructura de la materia y la teora de los infinitos
mundos que se entrelazan y suceden gradualmente en el juego de las substancias entre el microcosmos y el macrocosmos. Uno de los esquemas que el
sujeto emplea para describir el coral recuerda el dibujo de los tourbillons de
Ren Descartes a travs del cual explicaba su teora de los cuasi-infinitos
vrtices de partculas o tomos que conforman finalmente el orden del
mundo. Aqu, como en otros momentos anteriores de la novela, la mirada se
vuelve microscpica y penetra en los intersticios y micromorfismos de los
objetos:
No pareca una calavera. Era ms bien una colmena mineral compuesta de
polgonos irregulares, pero los polgonos no eran las unidades elementales de
aquel tejido: cada polgono mostraba en su mismo centro una simetra irradiante de hilos finsimos entre los cuales aparecan, si se aguzaba la vista,
resquicios que quiz formaban otros polgonos y, si el ojo hubiese podido penetrar an ms all, habra divisado a lo mejor, que los lados de aquellos
pequeos polgonos estaban formados a su vez por otros polgonos ms pequeos an, hasta que, dividiendo las partes en partes, hubiera llegado el mo-

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ROCCO MANGIERI

mento en el que habrase detenido ante aquellas partes no seccionables ulteriormente, que son los tomos... (LIDDA, p. 340).

Ms adelante, cuando Roberto pierde ya casi toda esperanza de alcanzar

fsicamente la Isla (pudiendo solamente imaginrsela como una suerte de locus amoenus de su novela escrita a bordo del Daphne) volver a ejercer
una reflexin final sobre la arquitectura del coral y sobre la delgada frontera que debera separar los organismos vivos de los no-vivos:
Si el coral era cosa viva, djose, era el nico ser verdaderamente pensante en
tanto desorden de cualquier otro pensamiento. No poda sino pensar en la
propia ordenada complejidad, de la cual, no obstante saba todo, y sin la espera de imprevistos desbarates de la propia arquitectura (...). En todos los objetos debe mantenerse un movimiento continuo vertiginoso en los vientos, fluido y regulado en los cuerpos animales, lento pero inexorable en los vegetales,
y sin duda ms lento, pero no ausente en los minerales. Tambin aquel coral,
muerto para la vida coralina, gozaba de un propio agitarse subterrneo,
propio de una piedra (LIDDA, p. 376).

5. TRANSUBSTANCIACIONES: EL LTIMO VIAJE

Entonces ambos habran continuado su viaje en el presente, derechos hacia el
astro que los esperaba, polvo de tomos entre otros corpsculos del cosmos,
vrtice entre los vrtices, eternos ya como el mundo porque ribeteados de vaco. Conciliados con su destino, porque el movimiento de la tierra trae terrores y daos, pero la trepidacin de las esferas es inocente (LIDDA, p. 400).
...luomo e i segni esterni sono identici, nello stesso senso in cui sono identiche le parole homo e man. Quindi il mio linguaggio la Orma globale di me
stesso: perch luomo il pensiero (Ch. S. Peirce, Collected Papers, 5.313314, cit. Trattato di semiotica generale, U. Eco, p. 378).

Extasiado en la idea de un universo sin lmites, y sin embargo ordenado

en su complejidad aparentemente catica y heterognea, Roberto De La
Grive dispone, gradualmente y en forma de indicios ms o menos evidentes,
una fase narrativa de disolucin y transubstanciacin material y orgnica.
Reflexiona sobre Dios y el Azar como dos posibles actores de un mismo universo: de un universo de universos en continua transformacin. Si nos atenemos a algunas sugerencias tericas planteadas en algunos mbitos de estudio, el protagonista de La isla del da de antes constituye la figura ficcional
neta y sin residuos del sujeto curioso que, siendo casi siempre una suerte de

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SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

filsofo amateur, escudria asombrado el mundo y las cosas, tratando de descubrir el movimiento y la esencia interior que los anima (Raimondi, 2002:
23-30, 75-80 y Blumemberg, 1984: 105-107). Pareciera efectivamente un
gran gedankenexperiment alrededor de un gnero literario, producto del siglo
XVII, en el cual arte y ciencia se entrelazan en un discurso sobre los objetos
y los fenmenos poblados de referentes, procedentes de la filosofa natural y
de la naciente enciclopedia de la ciencia moderna animada por Bacon, Leibniz, Descartes y luego por Newton. Es, como apuntamos, precisamente la
metfora y su smil icnico-objetual el anteojo largavistas, la figura textual
prominente de este tipo de discurso. Si nos fijamos, Roberto se imagina, cual
nomoteta, bautizando los lugares y cosas de su enigmtica Isla, escenario de
una semiosis in nuce, abandonando incluso el ya probado poder de la metfora. Pero no lo logra.
El texto nos dice implcitamente que esa mirada virginal es ya casi imposible. La Isla no se alcanza, sino que permanece hasta el final como el probable escenario de una aventura dentro de la aventura: el desenlace novelesco y romntico de un amor soado e imposible entre Roberto y su amadsima
Seora y paralelamente la imposibilidad de acceder plenamente y sin mediacin semitica a un escenario de objetos nunca vistos. A bordo del
Daphne, en el combs, Roberto rene su pequeo muestrario de especmenes
marinos, mirndolos como si fuesen metforas y metonimias de un universo
an enigmtico. Cuntos mundos pueden tener cabida en una cosa muerta?:
Para ver si y cuantos mundos pueden tener cabida en una cosa muerta, Roberto haba ido al pequeo museo del Daphne y haba alineado en el puente,
ante s como tantos astrgalos, todas las cosas muertas que haba encontrado, fsiles, guijarros, raspas; mova el ojo de la una a la otra, sin dejar de reflexionar a trochemoche sobre el Azar y sobre los azares.
Quin me dice (deca) que Dios tiende al lmite, si la experiencia me revela
continuamente otros y nuevos mundos, ya sea arriba ya sea abajo?Podra entonces darse que no Dios sino el mundo sea eterno e infinito y siempre as
sea, en un infinito recomponerse de sus tomos infinitos en un vaco infinito,
segn algunas leyes que an ignoro... (LIDDA, p. 344).

En su reflexin sobre tres nociones fundamentales en el pensamiento filosfico europeo de los siglos XVII y XVIII, el espacio, el tiempo y el vaco,
imagina la posibilidad de mltiples mundos, donde las leyes y relaciones
cambian, pudiendo existir, por ejemplo, un universo como la Isla del da de
antes, donde las unidades de medida espaciotemporales son diversas,
donde, por ejemplo, las estrellas, los planetas o los organismos nacen y

389

ROCCO MANGIERI

mueren en un instante casi imperceptible, o universos donde el tiempo era

ayer. Se coloca ante la posibilidad de haber ya accedido a uno de esos mundos donde un tomo haba ya empezado a corroer la corteza de un coral
muerto (LIDDA, p. 348). La figura de ese filsofo diletante-amateur (la
cual, por cierto, corresponde histricamente y sin menosprecio alguno a la de
ilustres pensadores como Descartes y Hume) es acotada explcitamente por el
texto. El narrador-transcriptor heterodigetico nos lo dice con una exquisita
irona cuyo sentido, slo en la superficie del enunciado, parece contradecir la
profundidad del discurso hermenutico del protagonista:
A tantas tales reflexiones encontrbase impelido un joven gentilhombre que
desde haca poco haba descubierto los corales...Y quien sabe donde habra
llegado si hubiera tenido el espritu de un verdadero filsofo. Pero Roberto filsofo no era, sino amante infeliz recin emergido de un viaje, a fin de cuentas no coronado an por el xito. Hacia una Isla que le esquivaba entre las
lgidas brumas del da de antes (LIDDA, p. 348).

La Isla es prefigurada como el signo y el emblema o la metfora que le

seala la nocin universal y abstracta de un espacio donde el tiempo se sostiene en un infinito futuro. Sobreimponiendo en su movimiento cooperativo
los interpretantes cosmognicos (al estilo del Padre Wanderdrosel o de las
utopas hermticas de la poca) con los interpretantes que derivan del texto
de la ciencia natural ms avanzada (como en Descartes y Leibiniz o Spinoza,
por ejemplo), Roberto se describir novelescamente a s mismo flotando
eternamente a lo largo de ese eje espacial imaginario donde se separa el tiempo del ayer y el del ahora. En una nueva y ltima aventura de exploracin
hacia los arrecifes coralinos es herido por un extrao pez piedra y de nuevo
a bordo del Daphne, entre delirios y sueos, continuar construyendo el final
de su novela auxiliado por el fantasma del Padre Caspar. La fase de transformacin y disolucin del cuerpo es anunciada por el mismo protagonista en
lo que el narrador denomina un ejercicio de la buena muerte:
Tendr que esperar poco, murmuraba como en una oracin. De aqu a no
muchos das mi cuerpo, ahora bien compuesto, habiendo cambiado de color,
se volver descolorido como un garbanzo, a continuacin se tiznar todo de
la cabeza a los pies y lo revestir un color lbrego. Entonces empezar a entumecerse y sobre esa hinchazn nacer una hedionda calumbre. Ni mucho
har falta para que el vientre empiece a dar un estallido (...). En este fango se
generar luego una gran cantidad de pequeas moscas y de otros animalillos
que se agazaparn en mi sangre y me devorarn pedazo a pedazo (...). Y esto
mientras el Daphne se convierte poco a poco en el reino de los pjaros y si-

390

SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

mientes llegadas de la Isla harn crecer en l bestias vegetales, cuyas races

habrn nutrido mis licores, ya arraigadas en la sentina. Por fin, cuando toda
mi fbrica corporal haya sido reducida a puro esqueleto, en el curso de los
meses y de los aos o quizs de los milenios tambin ese andamio, lentamente se convertir en polvorulencia de tomos, sobre la cual los seres
vivos caminarn sin comprender que todo el globo de la tierra, sus mares,
sus desiertos, sus selvas y sus valles, no son sino un viviente cementerio...
(LIDDA, p. 372).

Se convence de que su travesa y su arribo al Daphne tena como sentido

y razn final el de proporcionarle, quizs slo a l y a algunos otros mortales,
la posibilidad envidiable de reflexionar sobre la nica pregunta que nos libera
de todas las aprensiones por el no-ser: el estudio y la reflexin del ser
(LIDDA, p. 374). Reconociendo que ha sido educado a mirar el mundo slo a
travs del anteojo de la palabra, renuncia ya definitivamente al proyecto de
alcanzar la Isla. Perdida su mascarilla submarina, ltima prtesis visual,
contina reflexionando sobre la constitucin atmica del universo y se pregunta si finalmente tambin las cosas (como las piedras o los corales) pueden pensar. Es la misma pregunta que se formulaba hace aos con humor el
autor en una de sus conferencias sobre semitica. Roberto intenta transformarse en una piedra, ensimismarse con su principio, probar fenomenolgicamente su tesis. Reflexionar sobre la posible memoria de una piedra, su
conciencia del antes y el despus:
Se desnud, se tumb con los ojos cerrados, y con los dedos en las orejas,
para que no le molestara ningn ruido, como a buen seguro le acontece a la
piedra, que no tiene rganos de sentido. Intent anular todos sus recuerdos,
todas las exigencias de su cuerpo humano. Si hubiera podido habra anulado
la propia piel, y no pudindolo se ingeniaba en hacerla lo ms insensible que
poda. Soy una piedra, soy una piedra, se deca (...). As pensando, Roberto
expona lentamente lados diferentes de su cuerpo a los rayos solares, rodando por la puente, hasta encontrar una zona de sombra enfrindose ligeramente como habra debido pasarle a la piedra... (LIDDA, p. 380).

De esta reflexin concluye que el alma no sobrevive al cuerpo y que son

en definitiva el vaco y la extensin lo que lo piensan. Este compuesto llamado piedra o coral no es sino un accidente, en el cual el vaco y la extensin se han demorado un abrir y cerrar de ojos, para poder luego volver a
pensarse de otro modo (LIDDA, p. 384). Roberto cree que lo nico que verdaderamente existe es este continuo trabajo de transformacin-generacindisolucin entre el ser y del dejar de ser de las cosas y de los compuestos

391

ROCCO MANGIERI

transitorios. Cosas cuya composicin est hecha de una gran Substancia

del Todo. Cumplida, tal como nos seala el entrometido narrador, esta operacin semisica con el temple de un verdadero filsofo, Roberto enuncia la
fase final de transubstanciacin, el ltimo viaje hacia esa gran substancia (objeto dinmico que indica las lneas de tendencia de los signos) cuya metfora no puede ser sino el espacio del mar. Esta ltima travesa o itinerario esttico celeste coincidir con la escritura del captulo final de su aventurosa
novela en la cual se reunira con Lilia, su amadsima Seora: y metafricamente tambin con esa lnea imaginaria de la longitud cero que atraviesa la
Isla del da de antes pues en la misma poca, los marineros solan usar el
mismo nombre para referirse a ella:
Entonces, se dijo, si es hacia el gran mar de la grande y nica substancia a
donde deberemos volver todos, all abajo o all arriba, o dondequiera que
est ella, yo volver a unirme idntico a la Seora! Seremos ambos parte y
todo del mismo macrocosmos. Yo ser ella, ella ser yo. No es ste el sentido profundo del mito de Hermafrodito? Lilia y yo en un solo cuerpo y un solo
pensamiento... (LIDDA, p. 384).

En una ltima evaluacin de la situacin topogrfica y de las relaciones

espaciales y de distancia entre el Navo y la Isla, el sujeto se abandona a variados clculos de accesibilidad, a travs de otras rutas que no implicaran
atravesar de la insuperable barrera de corales. Desecha todas las posibilidades
incluso desdeando su misma actitud de burgus calculador que quiere racionalizarlo todo con medidas y clculos geomtricos, en vez de enfrentar y
aceptar dignamente el noble designio que, de algn modo, el Azar le ha deparado. El nico clculo que haba que realizar era el sublime clculo del
abandono del Daphne. Aquella deba ser, sin duda, la Isla de Salomn, la
misma descubierta aos atrs por Mendaa:
Por lo que recordaba de los mapas, ninguna otra tierra que no fuera la isla de
Salomn, poda extenderse en aquella longitud, por lo menos hasta que sta,
en el Polo, no empalmara con todas las dems. Pues si un navo empleaba
meses y meses y meses en realizar un recorrido igual al que habra emprendido, cunto habra durado l? Quizs aos, antes de llegar al lugar donde
no sabra qu haba sido del da y de la noche... (LIDDA, p. 399).

El texto describe un ltimo programa de movimientos y gestos del protagonista. Cumplidos bajo el carcter de un ritual y de acto obligatorio al
mismo tiempo, Roberto se impone y dispone una secuencia encadenada de
acciones hasta alejarse para siempre del Daphne, desnudo y sin amarras. An-

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SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

tes que nada, escribe en sus papeles de notas las ltimas acciones que cumplir a bordo y para los dems, segn la voz del narrador, lo que nos deja adivinar gestos, tiempos, cadencias.
Arranca el tablero en ajedrez que separa el puente de los entrepuentes.
Desciende y libera los animales de las jaulas. Luego lanza al mar todos los
relojes, borrando el tiempo y para propiciarse un viaje contra el tiempo
rene bajo el rbol mayor todos los maderos y objetos posibles para levantar
una gran hoguera. Finalmente, desnudo, haba bajado a la mar alejndose
para siempre:
Se haba levantado una nueva primera llamarada, que acarici sin tardanza
las velas y las jarcias. Cuando hubo obtenido la certeza de que la hoguera estaba alimentndose por fuerza propia, se dispuso al adis.
Estaba an desnudo, desde que haba empezado a morir transformndose en
piedra. Desnudo incluso de la amarra que ya no limitara su viaje, haba bajado al mar.
Haba apuntado los pies contra la madera, dndose un golpe hacia delante
para apartarse del Daphne (...). All abajo, por encima de la lnea trazada
por las copas de los rboles, con ojos ya agudsimos, debera haber visto alzarse en vuelo, como una saeta que quisiera herir el sol, la Paloma Naranjada (LIDDA, p. 401).

5. ORGANIZACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN

SGNICA: DE LA FOTOFOBIA A LA NITIDEZ
Una delle prove consuete contro linterpretabilit dei colori che essi non
possano essere interpretati peri i non vedenti. Basta accordarsi su ci che si
intende per iterpretazione: in termini perciani un interpretante ci che mi fa
sapere qualcosa di pi sulloggetto espresso dal nome, ma non necesariamente mi f sapere tutto quello che mi dicono altri interpretanti (U. Eco, Kant
e lornitorrinco, p. 131).

En LIsola del giorno prima, los referentes espaciales arquitectnicos y

objetuales son fundamentales tanto para formarse una imagen retrospectiva
del trabajo del tramado del texto ficcional previo a su organizacin final,
como para la configuracin misma del proceso de cooperacin interpretativa del lector, es decir, tanto a nivel de lo que el mismo Eco denomina la intentio auctoris como la intentio textualis. Los signos y componentes espaciales de la narracin se distribuyen en diferentes y simultneos niveles

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ROCCO MANGIERI

funcionales del relato, pero diremos que se constituyen en verdaderos escenarios para el desarrollo de las funciones y de las acciones (Barthes, 1966).
Si extendemos la nocin de actor y de actante a la del objeto informador,
como de hecho tambin proponemos en un modelo de localizacin espacial,
podemos ver al espacio representado y organizado en el texto como un componente textual tanto a nivel funcional, accional y narrativo y no solamente
como fondo que referencializa la accin de un protagonista o que sirve de escenografa para las descripciones que se despliegan en el acto narrativo
(Mangieri, 1994: 47-67):

Tensividad
E1

E2
Relacin sujeto-objeto

Sujeto preceptor
(NAVE)

Objeto informador
(ISLA)

(Registro visual, acstico y olfativo)

mirada objetivamente / subjetivamente
( Reconocimiento-Ostensin-Rplica- Invencin)

Entre la nave, hogar temporal de Roberto, y la isla (espacio heterotpico

y utpico) la novela traza y dibuja la red de signos e interpretantes que oscila
entre el reconocimiento, la ostensin, la rplica y la invencin de las metforas. El personaje, a travs de su trabajo semitico (pasional y cognitivo a
la vez), dialoga e interacta con los objetos y espacios en continuas relaciones de tensividad espacial y temporal. El personaje transita del reconocimiento a la invencin del mismo modo que construye su mirada objetivante
o subjetivante (Geninasca, 1984). Desde otra perspectiva, que reconfirma la
anterior, el texto novelesco de Eco dispone con nfasis del diseo casi arquitectnico de un verdadero cronotopo en el mismo sentido propuesto por
Mijail Bajtn, es decir, la construccin y organizacin textual de un locus en

394

SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

el cual se integran las relaciones espacio-temporales de la novela (Bajtn

1989: 237-240 y Romera Castillo, 1995). El tiempo y el espacio literario no
pueden sino percibirse y medirse a travs de un cronotopo, en este caso
bajo la figura dominante y metafrica de un navo varado en la baha de una
isla del Pacfico, a travs del cual:
El tiempo se condensa, se comprime, se convierte en visible desde el punto de
vista artstico; y el espacio a su vez se intensifica, penetra en el movimiento
del tiempo, del argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan
en el espacio y el espacio es entendido y medido a travs del tiempo. La interseccin de las series y uniones de esos elementos constituye la caracterstica del cronotopo artstico (Bajtn, 1989: 237).

6. CONFINAMIENTOS Y ABDUCCIONES: OXYMORON DEL ESPACIO

Pero siendo la novela, si se quiere, una superposicin de gneros y de invencin de nuevas formas discursivas, debemos partir de la idea de que en
ella se encuentran conviviendo varios cronotopos de la misma manera que
ocurre desde Il nome della rosa hasta Baudolino (Eco, 2000). El texto se organiza discursivamente a partir del trabajo narrativo de alguien, que desde un
espacio de la enunciacin enunciada (un lugar del aqu-ahora no referenciado) y bajo la figura de un narrador-transcriptor, cuyo perfil recuerda la
estrategia de la novela realista e histrica, nos comunica una historia narrada
a su vez por un nufrago, gentilhombre y aprendiz de filsofo, antes soldado
aguerrido, oriundo del Monferrato en Italia. El centro tpico principal de la
novela es el Daphne. Es a partir de ese lugar de coordenadas imprecisas desde el cual Roberto De La Grive rememora y deja testimonio de sus aventuras,
sus sueos y proyectos enciclopdicos. Es el mismo dispositivo utilizado, con
variantes cronotpicas, en todas las novelas de Eco: desde un espacio generalmente reducido o confinado, aislado o semicerrado, el personaje despliega la memoria y el relato. Desde el cerramiento del espacio narrativo
ejerce el trabajo abierto de la abduccin y la semiosis ilimitada.
El navo, como espacio central del enunciado, es objeto de una constante
y progresiva exploracin y de reconocimiento semitico hasta convertirse
plenamente en una plataforma de observacin y reflexin en relacin al horizonte enigmtico de la Isla y, desde luego, respecto al espacio heterotpico
cuasi-infinito del mar y del cielo. Roberto De La Grive llega al Daphne casi
ciego y afectado por una fuerte fotofobia y slo al final el texto enuncia que

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puede ver y observar el mundo que le rodea con casi absoluta claridad y nitidez. El ltimo microsegmento del texto no deja dudas:
All abajo, por encima de la lnea trazada por las copas de los rboles, con
ojos ya agudsimos, debera haber visto alzarse en vuelo, como una saeta que
quisiera herir el sol, la Paloma Naranjada (LIDDA, p. 401).

La Isla no puede verse separada de la nave, sino que constituye su horizonte inmediato, como ocurre en Il nome della rosa con la presencia-ausente
de la ciudad y la aldea. Son espacios silenciosos y apuntados como mundos
posibles textuales. O en Baudolino, donde el centro tpico y cronotpico de la
Torre genovesa no puede separarse de Constantinopla. Lo interesante es ver la
Isla como un verdadero escenario dispuesto para ser observado, descrito e
imaginado a partir de esa lnea, plataforma de reconocimiento semitico, en la
cual se convierte el Daphne. Siendo as, y tratando de establecer correlaciones
con la teora semitica, el sujeto a bordo del navo provisto de un cannocchiale galileano progresa desde el reconocimiento hasta la invencin. Mostrndonos incluso la imposibilidad de una suerte de invencin radical del cdigo y, en su lugar, sirvindose de la historia del pensamiento y la reflexin
cientfica de la filosofa natural del siglo XVII, vuelve a los resultados benficos de la metfora como instrumento del conocimiento (Eco, 1984: 141146, 195-198). De La Grive es, a su vez, la metfora del sujeto miope del tercer laberinto de la semitica interpretativa.
Por otra parte, y conexo a este aspecto tan relevante en la novela, el contexto sociohistrico nos coloca frente a otra gran metfora de carcter espacial y visual. No en vano el autor ha seleccionado como entorno (de su laberinto programado de historias que se cruzan) un momento histrico de la
cultura europea en la cual el conocer es un saber y un querer mirar, y donde
el espacio adquiere un nivel protagnico en el campo de la reflexin filosfica. El texto, jugando con la mirada geogrfica y topogrfica (Eco, 1996:
80-81), pasando alternativamente de panormicas y vistas amplias de espacio exterior hasta descripciones de lugares internos y ms estratificados verticalmente y en profundidad que implican acercamientos y reconocimientos
de objetos particulares, va delimitando progresivamente un espacio donde la
perspectiva del protagonista se vuelve ms ntida y menos obstruida. El progresivo aumento del campo perceptivo de Roberto De La Grive ser no slo
visual sino acstico, olfativo y tctil hasta las secuencias finales de transformacin y transubstanciacin corporal. Junto a la mirada geogrfica, casi
siempre mediada por mapas y signos cartogrficos, y la mirada topogrfica,
se dispone de una mirada microscpica, lo cual constituye un dato impor-

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SIGNIFICACIN DEL ESPACIO Y MODOS DE PRODUCCIN SGNICA...

tante para redefinir la novela dentro de una semitica del espacio: el coral se
convierte en microcosmos y metfora del espacio del universo. Roberto se
configura como actante y como actor en esa confluencia e intermitencia
textual entre estos tres tipos de miradas. Miradas que, desde un punto de vista terico, son tambin miradas semiticas por cuanto estarn inscritas en un
modelo implcito del signo y mediadas por un proceso de generacin de interpretantes. En esta novela, en particular, la metfora como artificio e instrumento cognoscitivo garantiza ese proceso continuo de mediacin entre los
objetos dinmicos y los interpretantes que el sujeto produce. Un proceso de
interpretacin que abandona finalmente la idea (desde Adso de Melk hasta
Roberto De La Grive y Baudolino) de alcanzar un interpretante lgico final,
definitivo: un genus generalissimus.
Desde la perspectiva global que hemos adoptado en este estudio y si intentamos proceder en un movimiento que desde el texto ficcional se proyecta hacia los textos tericos propiamente dichos, debemos insistir en la presencia de
un personaje, un sujeto de la semiosis que se define continuamente como un
sujeto del reconocimiento del mundo. Sobre esta dimensin semio-pragmtica
se articula y se organiza tambin el referente espacial en su vertiente real o
imaginaria. El saber y querer hacer semisico de Roberto De La Grive se apoya en un trabajo casi permanente de reconocimiento del mundo (visual, sonoro, tctil, olfativo). Un nuevo mundo que debe percibir a travs de descripciones y categorizaciones salvajes, construidas sobre rasgos pre-categoriales ms
o menos constantes (Eco, 1997: 200-201 y Violi, 1997, 2.2.2.3). La Isla y su
entorno marino es el espacio destinatario final de una travesa de adquisicin
de competencia que configura el saber enciclopdico de un sujeto observador
para ponerlo literalmente a prueba, frente a frente a la substancia, el continuum
de un universo espacial y temporal an no segmentado por el cdigo.
La eleccin temtica y figurativa del filsofo amateur, del personaje curioso e itinerante (Raimondi, 2002: 32) que atraviesa y usa los espacios
como lugares de observacin y de reflexin sobre la constitucin del signo, si
bien en otras modalidades discursivas y figurativas, ha sido puesta en escena
en las otras novelas de Eco. Adso de Melk, en un contexto enciclopdico diverso, conserva estos rasgos fundamentales, as como tambin Casaubon
en Il pndolo di Foucault. Quizs De La Grive sea la figura actoral ms acentuada de este sujeto interpretante enmaraado en sus propios laberintos o
mejor, confinado por la intentio auctoris en la condicin espacial oximrica
del confinamiento y de la apertura interpretativa. Recuerda el amable lector
el juego de contrarios en ttulos como La estructura ausente, Obra abierta o
Los lmites de la interpretacin?

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ROCCO MANGIERI

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
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NOTA: Este artculo es parte de la tesis de doctorado titulada Laberintos, islas, pndulos: espacio y
narratividad en la obra de U. Eco, defendida en la Universidad de Murcia (Espaa), en 2001, de pronta
aparicin en su redaccin integral. El autor agradece las sugerencias e ideas estimulantes de Francisco Vicente Gmez (director de la tesis), Jos Romera Castillo, Jenaro Talens, Estanislao Ramn Trives y Francisca Prez Carreo, colegas y amigos en el espacio de la semitica y la esttica.
Hemos utilizado la abreviatura LIDDA para referirnos a segmentos extrados de la novela La isla del
da de antes, de Umberto Eco.

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