ODISEO CREATIVO: UN CAPTULO DE LA HISTORIA

REMOTA DE LA CREATIVIDAD

IV. DE LA METIS AL PENSAMIENTO CREATIVO

En Los Dioses de Grecia, un texto de 1929, considerado como un clsico, Walter
Otto llama la atencin sobre los vocablos metis y polymetis, presentes en la poesa
de Homero, especialmente en relacin con Odiseo. De hecho, afirma el autor,
en XaLlada la palabra polymetis est exclusivamente reservada para caracterizar a
Odiseo. De acuerdo a su proposicin, "la palabra metis alude siempre a la
comprensin y el pensamiento 'prctico', que vale ms en la vida de quien desea
luchar y vencer que la fuerza fsica" (66). Ms adelante, Carlos Garca Gual sostiene
que metis "quiere decir astucia y habilidad de palabra, un tipo de inteligencia
engaosa" (338).
Pero con seguridad son los helenistas franceses Marcel Detienne y Jean-Pierre
Vernant, en un claro esfuerzo de revalorizacin de la metis, quienes construyen la
conceptualizacin ms completa; la que cuenta con el mayor reconocimiento, a
juzgar por las frecuentes referencias que se hacen de ella. En su libro Les Ruses de
L'Inteligence. La Mtis des Grecs, de 1974, se proponen rescatar esta forma de la
inteligencia:

La metis es una forma de inteligencia y de pensamiento, un modo de

conocer; implica un conjunto complejo, pero muy coherente, de actitudes
mentales y de comportamientos intelectuales que combinan el olfato, la
sagacidad, la previsin, la simulacin, flexibilidad de espritu, la
expedicin, la atencin vigilante, el sentido de oportunidad, habilidades
diversas, y una experiencia largamente adquirida; se aplica a realidades
fugaces, movedizas, desconcertantes y ambiguas, que no se prestan a la
medida precisa, al clculo exacto o al razonamiento riguroso (10).

Se propone una categora mental. La propuesta es amplia, y sin duda ambiciosa,

porque vincula la metis con la inteligencia, el pensamiento y el conocimiento. Es
mucho ms que una cualidad pragmtica, implica formas de representacin,
apropiacin de la experiencia, toma de decisiones, y un modo completo de
reaccionar eficazmente en situaciones inesperadas y cambiantes. Se establece, sin
duda, la importancia del saber conjetural, distinto de un saber apodctico, y del
pensamiento que procede en forma tentativa en medio de las irregularidades e
incertidumbres de la prctica: "Porque se aplica a un mundo de lo mvil, de lo
mltiple, de lo ambiguo. Se ejercita en las realidades que no cesan jams de
modificarse, y que renen en ellas, en cada momento, aspectos contrarios y fuerzas
opuestas" (27-28).
Sin embargo, la metis en su dimensin conceptual no fue retomada por los filsofos
griegos. No hay tratados sobre la metis, como los hay de lgica, por ejemplo,
destacan Detienne y Vernant. Tempranamente, se extravi como categora
interpretativa y explicativa, y desapareci de nuestro lenguaje. En cierto modo, el
vocablo ingeniotom su lugar, pero tambin termin por debilitarse en la
terminologa filosfica (Barcel 130).

El ingenio fue reconocido como una importante facultad del espritu por filsofos
como Cicern, quien recoge elementos del pensamiento griego. Gracias a esta
facultad, afirma, los hombres pueden apartar el espritu de los sentidos y liberarse
de lo acostumbrado. Ms adelante, a comienzos del siglo XVIII, el filsofo italiano
Giambattista Vico propone educar a los jvenes potenciando la memoria y la
fantasa, sealando que la vejez tiene su fuerza en la razn, en tanto que la
juventud la tiene en la fantasa. Emprende una amplia investigacin sobre
el ingenio, definindolo como la facultad humana de configurar las cosas y ponerlas
en arreglo ordenado, de reunir cosas separadas, de percibir alguna relacin que
vincula cosas sumamente distantes y diversas. Con el paso del tiempo, sin
embargo, este trmino perdi fuerza, y si bien ha permanecido en el sentido
comn, su capacidad interpretativa se ha desvanecido (Lpez, Creatividad 118).
A cambio, surgi el concepto de creatividad, que finalmente se apoder del
escenario acadmico. Hoy, Odiseo sera para nosotros un hombre de espritu
emprendedor, que piensa y acta creativamente. El lenguaje ha cambiado, pero con
seguridad los fenmenos que quiere representar son los mismos. Los intentos
actuales tienen un nfasis ms descriptivo y menos centrado en la adjetivacin,
tienden ms al concepto y menos a la narracin. Esta tendencia ha llevado a
reconocer la creatividad como una capacidad para combinar elementos conocidos,
con el fin de alcanzar resultados a la vez originales y relevantes, atribuible no solo a
las personas, sino tambin a los grupos, organizaciones y, excepcionalmente, a
toda una cultura. En medida importante equivale a una cierta manera de utilizar
con provecho los elementos, conocimientos y experiencias disponibles. Equivale a la
posibilidad de hacer un uso infinito de recursos finitos (Lpez, Creatividad 65).
Cuando Odiseo, por ejemplo, formula la idea de construir una mquina de guerra
con la forma de un caballo, est utilizando elementos al alcance de todos, pero
estructurndolos de un modo indito y situndolos en un nuevo contexto. No se
trata ya de un caballo que arrastra un carro o que soporta un jinete sobre su lomo,
sino de un caballo que contiene en su interior un grupo de guerreros. El concepto
bsico ha cambiado: de arrastrar y sostener, se salta a la idea de contener. Su
frmula es original, distinta a todo lo conocido, y relevante, porque conduce
efectivamente a la esperada victoria. Un detalle importante, que fcilmente puede
ser pasado por alto, es la determinacin que debi tener en el momento de declarar
y defender su propuesta. No es probable que fuera aceptada de inmediato, ni
siquiera recibida con buena disposicin.
En el episodio del cclope, Odiseo logra zafarse de un grave peligro, planificando
creativamente una secuencia de acciones en las que hace valer las ventajas de su
cultura frente a su rstico captor. En primer lugar, ofrece alcclope vino sin mezclar,
apostando a su falta de autocontrol. El vino era un componente obligado de la dieta
de los hroes homricos, quienes lo beban con agua para evitar sus efectos
perjudiciales. Su consumo tena un profundo valor social, dado que ayudaba a
vencer la timidez, abrir la mente y liberar la palabra durante elsympsion, pero
nada de esto perteneca al mundo del cclope, que cede a la envolvente embriaguez
de la bebida. En segundo lugar, con sus herramientas de bronce y el conocimiento
que posee de las propiedades del fuego, prepara una estaca de olivo endurecida,
aguzada y candente. En otras palabras, fabrica una poderosa tecnologa de guerra
bien adaptada a la situacin, de acuerdo a los recursos disponibles. En tercer lugar,
su hbil manejo del lenguaje, su clara percepcin respecto de la falta de integracin
en el mundo de los cclopes, y su sentido de anticipacin, lo hacen concebir su
artimaa maestra al identificarse como Nadie, evitando que elcclope pudiese
conseguir el apoyo de sus iguales al momento de ser mutilado. Finalmente, la
accin de ocultarse bajo el vientre de un carnero para salir de la caverna burlando
la vigilancia tctil del cclope enceguecido, completa la secuencia y permite la huida.
Odiseo ha recurrido a elementos propios de su cultura, ponindolos en nuevas

relaciones determinadas por las caractersticas de un problema especfico y

apremiante, que l ha representado de principio a fin en todos sus detalles,
concibindolo como una totalidad.
Con el consejo al rey espartiata, Odiseo consigue revertir el sentido negativo de la
situacin en que participa un grupo de apasionados pretendientes. La misma
energa que cada uno pone para perseguir su objetivo, de la que surge el riesgo de
enfrentamiento, es utilizada para poner al grupo detrs de los intereses superiores
de la ciudad. Cada pretendiente tiene, en primer lugar, un compromiso con su
propio inters, pero mediante una propuesta que abre una expectativa despus de
tanta espera, cada proyecto particular se integra en un compromiso mayor. Odiseo
cruza lo individual con lo grupal y el presente con el futuro, mediante una
propuesta que ata a todos los protagonistas. Es la misma irracionalidad de cada
pretendiente la que se usa para producir un acuerdo, que cada uno supone ser
favorable a sus deseos. En este caso, sin embargo, ninguna decisin puede ser
favorable a todos. Odiseo tambin usa el pasado, porque sabe, de acuerdo a la
experiencia, que estos ansiosos aristcratas respetarn su palabra.
Una ardua discusin actual sobre los alcances de la creatividad, el balance
necesario entre lo instrumental y lo valrico en el proceso creativo, no ha podido
todava arribar a un consenso. Es evidente que cualquier solucin creativa, por el
hecho de incorporar un grado de originalidad, enfrenta obligatoriamente a sus
protagonistas con implicaciones valricas, en la medida en que rompe algn lmite
establecido. Al respecto, Odiseo encarna una posicin sobre los lmites de la accin
instrumental, que todava es insuficiente, pero digna de ser discutida. Su empeo
ms constante para mantener y defender su identidad, por constituir un ncleo
invariable de definiciones personales, por opcin y no por imposicin, muestra con
claridad que la creatividad no est reida con lo estable y permanente. Por el
contrario, Odiseo muestra cmo la creatividad alcanza su mejor expresin en la
estabilidad de un proyecto que no est sujeto a cambio. En ms de una ocasin
extrava el rumbo e ignora dnde se encuentra, pero siempre sabe quin es y a
dnde quiere ir. Incluso cuando, con obvios propsitos instrumentales, oculta su
identidad, ello persigue preservarla.
Odiseo jams acta de manera compulsiva; medita, intenta anticipar, elabora en su
mente, sacando partido de cuanto est disponible. Observa y escucha, nada est
fuera de su inters. La frmula de tapar los odos de sus compaeros, y de hacerse
atar al mstil frente a la isla de las sirenas, fue sugerida por la ninfa Circe; pero fue
l quien la recogi y la llev a la prctica. Todo esto corresponde a un buen ejemplo
de una persona que piensa creativamente. En forma especfica, el pensamiento
creativo es la capacidad de unir lo diferente, ocuparse simultneamente de lo real y
de lo posible, de lo probable y de lo improbable, de las cosas que son y de las que
podran ser. En el cual la lgica y la fantasa se articulan. En donde lo divergente y
lo convergente se integran y se potencian. Una modalidad del pensar que tiene su
mejor expresin, precisamente, cuando adopta distintas formas frente a un
propsito definido o sencillamente por el placer de desplegar su potencial. Un
pensamiento que inventa o descubre oportunidades y que se supera a s mismo,
utilizando a la manera de una plataforma las experiencias, los conocimientos, las
personas y las cosas, pero avanzando ms all de ellas, generando nuevas
realidades. Confrontando todo lo que tiene con lo que podra tener, de manera que
el futuro se configura como una reinvencin del pasado, y lo nuevo conserva
siempre una reminiscencia de lo antiguo (Lpez, Creatividad169).
Es el pensamiento que realiza innumerables giros cuando se moviliza frente a un
desafo, especialmente antes de llegar a una decisin. La metfora de la metis tiene
ahora un sentido preciso, dado que el pensamiento creativo justamente tiende a
girar muchas veces entre los puntos ms distantes, en su esfuerzo por usar,

combinar y recombinar todo lo que est disponible. Tiende a girar fuera de lo

establecido y cerca del absurdo, a diferencia del pensamiento ordinario, cuyo hbito
ms constante es seguir la lnea recta o el camino conocido. Como pocos, Odiseo,
en sus mltiples giros, fue capaz de unir dos mundos completamente diferentes: el
mundo real de su Itaca querida, el espacio familiar en donde se encuentra el
vnculo fundamental; y ese mundo misterioso, seductor y amenazante, a ratos
bestial y a ratos divino. El mundo de la normalidad y el mundo de lo anormal.
Esta unidad de lo diferente, no solo se refiere a lo que Odiseo hace, tambin se
puede observar en el modo como conviven en l tendencias muy diferentes. As
como se encuentra constantemente dispuesto para la aventura y abierto al misterio
del mundo, est al mismo tiempo apegado a la estabilidad de unas relaciones
bsicas, con algunas personas y con un territorio. Odiseo es especialmente
dependiente de sus afectos, pero esto no entra jams en contradiccin con su
deseo de saber y recorrer. Une igualmente su condicin de hombre noble, rico y
poderoso, con la de experto y bien dispuesto artesano; asume los altos privilegios
del poder y las manualidades corrientes. Es un hombre que con la misma intensidad
recuerda el pasado, y piensa el futuro. En el lenguaje del mito griego, igual como
ocurre en el lenguaje de la creatividad, lo opuesto no implica exclusin; los
elementos pueden ser distintos, pero no dejan de aparecer como inseparables.
En estos trminos, no es claro que Odiseo sea una figura dominada por una
racionalidad en continuo progreso, que renuncia a la magia y destruye el mito del
que ha surgido, anunciando al hombre ilustrado, como interpretan Horkheimer y
Adorno (61). Es evidente, por el contrario, que la narracin homrica
permanentemente ubica al hroe en el cruce de lo maravilloso y lo racional; lo que
permite efectivamente hablar de los orgenes del pensamiento creativo en conexin
con su vida y aventuras. El texto homrico est muy lejos de ser una construccin
lineal; es ms bien un mosaico con fuertes discontinuidades. Lallada tiene una
estructura rectilnea, su accin se sita en el campo de Troya, y su foco es la ira y
la guerra; pero no se puede decir lo mismo de laOdisea, que tiene una diversidad
mayor, tanto en escenarios como en contenidos. Se sita en la tierra, en el mar, en
las alturas y en las profundidades; aborda una variedad de contenidos, y su
narracin avanza alterando el orden cronolgico de los acontecimientos.
La literatura especializada ha conceptualizado de diferentes maneras el fenmeno
del pensamiento creativo. Se encuentran en sus pginas expresiones que
frecuentemente introducen nicamente diferencias nominales y no de contenido,
como pensamiento productivo, pensamiento divergente, pensamiento lateral,
pensamiento bisociativo, pensamiento janusiano, pensamiento de ruptura, entre
otras. Cada una de ellas equivale a un ropaje distinto para un mismo fenmeno,
que se defiende de una frmula definitiva y no se deja reducir. Ms recientemente,
expresiones como pensamiento de buena calidad o pensamiento de orden superior,
han marcado una firme tendencia por concebir el pensamiento creativo de manera
diferenciada y amplia, generando una articulacin de factores diversos.
Particularmente, se ha buscado reconocer de un modo ms ntido la interaccin
entre las habilidades cognitivas y los factores actitudinales. En forma muy especial,
se ha revalorizado la importancia del autoconocimiento y del autodominio, a travs
del concepto de metacognicin (Lpez, Prontuario 142).
Conforme a esta tendencia, la curiosidad, resistencia, tenacidad y compromiso de
Odiseo, as como su singular capacidad de autoconocimiento, no son cualidades
marginales o anecdticas, sino aspectos esenciales de su creatividad. Cuando elige
pasar frente al islote de las sirenas, por ejemplo, con el propsito de escuchar lo
que nadie ha podido contarle, no obstante el riesgo implicado, est poniendo en
juego su curiosidad, su apertura al sentido oculto de las cosas. Esto no es solo una
cuestin cognitiva, es una disposicin, una fuerza interior que lo empuja a saber

ms y ampliar su marco de experiencia. Un rasgo perceptible desde los primeros

versos de laOdisea: despus de invocar a la Musa, para que nos hable de este
hombre errante de mltiples senderos, que arras la ciudad de Troya, el poeta
agrega: "... y vio las ciudades y conoci el modo de pensar de numerosas gentes"
(3-5; I). Se trata de la misma fuerza que lo lleva a traspasar las puertas del Hades,
en donde habitan las almas de quienes ya no estn; expresin metafrica de una
incursin evidentemente temeraria hacia un territorio incierto, y por definicin,
amenazante. Una fuerza que parece formar parte de su naturaleza, y que
sobrevivir estando en Itaca, tal como se lo declara a su esposa: "... todava, en el
futuro, tendr otra aventura imprevisible, tremenda y muy difcil, que debo yo
cumplir por entero" (249-251; XXIII).
Por ltimo, cualquiera que sea la frmula final, en un sentido muy general, el
pensamiento creativo es una capacidad compleja en la cual participan por igual
factores metacognitivos, cognitivos, interpersonales, y disposiciones hacia la
experiencia, verificables tanto en individuos particulares como en grupos. En estos
trminos, aun aceptando su condicin de valioso antecedente, la metis de los
antiguos griegos queda desbordada. La metis es ante todo una categora individual,
en modo alguno se refiere a la accin de un conjunto de personas que se coordinan
y potencian recprocamente. En el mundo que describe Homero, jams se destaca
la colaboracin interpersonal, y solo indirectamente se reconocen los aportes del
ambiente. Lo comn en los dioses y en los hroes es la bsqueda del honor y la
gloria como un empeo individual. El honor es exclusivo por definicin, cuando
todos obtienen lo mismo, no hay honor para nadie. El foco siempre es el individuo.
Hoy sabemos que el pensamiento tambin puede ser propiedad de un grupo, en la
medida en que la interaccin y el uso de los medios disponibles, bajo ciertas
condiciones, amplifican las posibilidades personales. El pensamiento creativo debe
ser comprendido como una capacidad individual, al mismo tiempo que una
capacidad distribuida en el ambiente, y a la vez posibilitado por l.
La figura de Odiseo nos ofrece la posibilidad de reconocer elementos y situaciones
asociados al despliegue de la creatividad. Poco sabemos de Odiseo antes de la
guerra de Troya, y casi nada despus del relato sobre la fabricacin de su cama
matrimonial; pero entre ambos hechos permanece una sugerente historia para
acercarnos a la creatividad. De esta manera, es posible situar una discusin en
trminos narrativos, pero igualmente avanzar en algunas precisiones conceptuales.
Por otra parte, dado que Odiseo se ubica en un pasado muy anterior, y nos obliga a
utilizar fuentes que suelen ser ajenas a la literatura propia del campo temtico de la
creatividad, se abre una va para describir de manera ms completa la historia del
concepto. Desde luego, todo esto es posible solo mediante un esfuerzo de
interpretacin libre, y como tal sujeto a crtica.
El personaje ha sido sometido a las ms variadas interpretaciones, por todo tipo de
autores y en todas las pocas. Aristteles recoge una opinin del sofista
Alcidamante quien cree que la Odisea es un "hermoso espejo de la vida" (251);
Eurpides afirma que Odiseo es "un hombre de mente retorcida, doloso en su
silencio, pero leal con los amigos, valiente en el combate, inteligente para la guerra
y un reptil sanguinario" (Esquilo et al. 1299); para Horkheimer y Adorno es un
personaje que anuncia la ilustracin (60); en oposicin con Safranski, para quien
"encarna la sabidura dionisiaca" (83); Vernant descubre un hroe de la memoria
(39); Kundera lo nombra como el mayor aventurero de todos los tiempos y el
mayor nostlgico (13); igual que Cabrera y Olmos que reconocen la nostalgia como
el ncleo del personaje y del poema (11); Garca Gual lo ve como un smbolo del
hombre moderno (339); Castillo Didier lo califica como "mitoclasta", para expresar
su condicin de destructor de mitos (21); Sabino cree que es un incomprendido y
debe ser ubicado entre los "grandes infelices" (12); pero Edgar Morin juzga que es
fundamental para comprender la condicin humana (80); y as sucesivamente.

El ms humano de los hroes griegos ha sido sofista, demagogo, embustero,

estoico, explorador, guerrero, sabio, amante, poltico, filsofo, payaso e incluso
precursor de Cristbal Coln. Ningn otro ha provocado tantos contrastes. Todo
esto seguramente a cuenta de la grandeza de Homero, que puede ser ledo en
varios planos y registros. No haba surgido, sin embargo, sino de manera muy
indirecta, el Odiseo creativo.
Ficha bibliogrfica:

Javier Corbaln Bern,(2008). De qu hablamos cuando hablamos de creatividad?

Cuad.Fac.Humanid.Cienc.Soc.,Univ.Nac.Jujuyn.35SanSalvadordeJujuynov.
Fichadelectura:

Gracias a las aportaciones realizadas desde diferentes campos del saber y

desde la propia introspeccin de los creadores, el concepto de creatividad ha
ido ganando con los aos en precisin y complejidad. La creatividad participa
en la explicacin de claves relevantes en las conductas de excelencia, por lo
que su aportacin nos informa principalmente de las posibilidades y los
problemas generados en torno al alto rendimiento. Pero la creatividad se define
como un rasgo universal y alude tambin de forma directa a pautas
existenciales y laborales cotidianas. En nuestra experiencia como
investigadores, al haber encontrado un mtodo que evala las diferencias en
creatividad, tambin hemos acercado un poco ms la lente de la ciencia sobre
esa dimensin humana, y al final, uniendo lo que creativos e investigadores
han venido diciendo desde hace aos con nuestra propia perspectiva, tenemos
una resultante, que es a su vez una apuesta, acerca de qu se habla cuando
se habla de creatividad. Crear implica mltiples dimensiones; pero lo bsico, el
primer paso en la creatividad es elaborar preguntas.
Ficha de cita:

Como afirman Runco y Sakamoto (1999, p.62): La creatividad se encuentra

entre las ms complejas conductas humanas. Parece estar influida por una
amplia serie de experiencias evolutivas, sociales y educativas, y se manifiesta
de maneras diferentes en una diversidad de campos.

El estudio del individuo creador supone el estudio de su mente y su

personalidad, los procesos cognitivos que en l se realizan, su mundo afectivo
y motivacional: de manera que considerada la creatividad como rasgo es
necesariamente un rasgo muy complejo, lo que tcnicamente consideraramos
como un factor de orden superior.

El resultado es que lo que llamamos creatividad es un fenmeno de tal

manera complejo que algunos optan por describirla no como un rasgo sino
como un sndrome (es decir, un conjunto de sntomas), o esencialmente un
conjunto. Algunos le atribuyen tal complejidad que piensan en la necesidad de
una nueva disciplina (la creatologa) para poder comprenderla.

Para los psiclogos es bastante evidente hoy da que la creatividad debe ser
considerada como un constructo multidimensional, que representa la
interaccin o confluencia entre mltiples dimensiones.

Amabile (1983) elabor un modelo de la creatividad formado por tres

componentes: las destrezas importantes para el campo (pintura,
matemticas...), las destrezas importantes para la creatividad, y la motivacin
intrnseca. Csikszentmihalyi (1988, 1996) propone un modelo de sistemas en el
que se da esencialmente la interaccin del individuo, el dominio y el campo,
Sternberg y Lubart (1997) hablan de la confluencia de seis recursos
interrelacionados: las capacidades intelectuales, el conocimiento, los estilos de
pensamiento, la personalidad, la motivacin y el ambiente.

Podemos rescatar las ms significativas definiciones, como la de Guilford

(1950): La personalidad creativa se define, pues, segn la combinacin de
rasgos caractersticos de las personas creativas. La creatividad aparece en una
conducta creativa que incluye actividades tales como la invencin, la
elaboracin, la organizacin, la composicin, la planificacin. Los individuos
que dan pruebas manifiestas de esos tipos de comportamiento son
considerados como creativos

http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S166881042008000200001&lang=pt

Ficha de bibliografa:

Ugalde Rother, Benjamn. (2008). Lo que hace grecia. 1 Homero a

Herclito. Revista de Filosofa Volumen 64, 257-261.
Ficha de cita:

capacidad para crear especfica del pueblo griego la que rescata

Castoriadis en el origen de la filosofa y la actividad poltica como tal.
Por "actividad poltica" se entiende precisamente la capacidad de una
colectividad de instituirse a s misma, su carcter autonmico

Ficha de bibliografica:
Leonardo Cacino Prez. (2011). Aportes de la nocin de imaginario social
para el estudio de los movimientos sociales. Revista de la Universidad
Bolivariana, Volumen 10, N 28, p.69-83.
Ficha de lectura:
Leonardo Cacino Prez. (2011). Aportes de la nocin de imaginario social
para el estudio de los movimientos sociales. Revista de la Universidad
Bolivariana, Volumen 10, N 28, p.69-83.

El objetivo de este trabajo es presentar la nocin de Imaginario Social de

Cornelius Castoriadis y la pertinencia de su utilizacin para el estudio de los
movimientos sociales. Para ello, se repasarn las principales perspectivas
tericas que han abordado este fenmeno social; algunas claves
conceptuales en el pensamiento de Castoriadis y una propuesta para el
abordaje emprico de los movimientos sociales con dicho andamiaje terico.
Ficha de cita

Castoriadis plantea que "La historia humana es creacin, es antes

que nada auto creacin" (2002: 132) indeterminada que se despliega
en cierto momento histrico social y es en los movimientos sociales
donde podremos encontrar manifestaciones de esa creatividad, dado
que estos se movilizan en torno a un futuro anhelado, instituyendo
significaciones, sedimentando prcticas. Dicho de otro modo, "La
fuente del cambio a travs de los movimientos sociales implica la
imaginacin del futuro y el intento de hacer realidad lo imaginado"
(Gusfield 1994: 99). As, el despliegue del imaginario de los
movimientos sociales en instituciones sedimentadas se constituye en
una fuente para observar lo que Zemelman denomina
"potencialidades de futuro" existentes en la sociedad (cit. en
Retamozo 2006: 2).

Se va configurando un movimiento social en la medida que logra

crear una identidad colectiva, que se prolonga en el tiempo con
interacciones habituales entre sus miembros y que se moviliza
entorno al imaginario de un futuro anhelado.

Aquella capacidad colectiva de creacin indeterminada (Castoriadis

2002) denominada "Imaginario Social" por Castoriadis (2007)
explicara las diferencias que existen entre cada sociedad
considerada. Este imaginario se plasma en instituciones, entendiendo
por tal, a las "normas, valores, lenguaje, herramientas,
procedimientos y mtodos de hacer frente a las cosas y de hacer
cosas, y, desde luego, el individuo mismo, tanto en general como en
el tipo y la forma particulares que le da la sociedad considerada"
(Castoriadis 2005: 67). Dichas instituciones estn, "hechas de
significaciones socialmente sancionadas y de procedimientos
creadores de sentido. Estas significaciones son esencialmente
imaginarias -y no racionales, funcionales o reflejos de la realidad-,
son significaciones imaginarias sociales." (Castoriadis 2002: 133)
particulares para cada sociedad.

Castoriadis plantea que la imaginacin es una funcin o potencia del

alma que nos permite "transformar "masas y energas" en cualidades
-o, ms en general, en hacer surgir una oleada de representaciones
en cuyo seno franquear barrancos, rupturas, discontinuidades, saltar
de un tema a otro". (1998: 310). Desde ah, la posibilidad de lo
nuevo, de lo histricamente transformable y por lo tanto de

instituciones, en su dimensin ensdica5, que sean manifestacin de lo

novedoso, dado el contenido de su dimensin imaginaria.

Sabemos bien que la primera forma de esta creacin es la que surge

en la Grecia antigua, sabemos o deberamos saber que fue retomada,
con otros aspectos, en Europa occidental ya desde el siglo XI con la
creacin de las primeras comunas burguesas que reivindican su
autogobierno, luego vienen en el Renacimiento, la Reforma, las
Luces, las Revoluciones de los siglos XVIII y XIX, el movimiento
obrero, y ms recientemente otros movimientos de
emancipacin. (Castoriadis 1997: 125)

Ficha bibliogrfica:
Cegarra, Jose. (2012). Fundamento teorico espistemologico de los
imaginarios sociales. Cinta moebio 43:1-13
Ficha de lectura:
El presente trabajo tiene como propsito fundamental analizar los
fundamentos terico-epistemolgicos de los imaginarios sociales. En primer
lugar, se delimit el trmino imaginario social con respecto a otros similares
o derivados; imaginacin, representacin social y otros. Se establecieron
sus diferencias y finalmente, se desarrollaron las ideas de los autores ms
relevantes sobre el tema (Moscovici, Abric, Castoriadis, Durand, Carretero,
Baeza, Pintos). Se concluy que los imaginarios sociales constituyen 1)
esquemas interpretativos de la realidad, 2) socialmente legitimados, 3) con
manifestacin material en tanto discursos, smbolos, actitudes, valoraciones
afectivas, conocimientos legitimados, 4) histricamente elaborados y
modificables, 5) como matrices para la cohesin e identidad social, 6)
difundidos fundamentalmente a travs de la escuela, medios de
comunicacin y dems instituciones sociales, y 7) comprometidos con los
grupos hegemnicos.
Ficha de cita:

Para terminar con Carretero convendra tomar tambin una de las

premisas que ste asume sobre los imaginarios. Considera en primer
lugar que "interesa ligar, especficamente, la nocin de imaginario
social con los procesos de construccin social [...] analizando los
efectos producidos en el terreno de la creacin de realidades"
(2001:251). Este punto es el que interesa, pues ayudara a
comprender cmo se configuran los imaginarios y sus implicaciones
sociales, culturales, educativas o polticas, si se asumen los
imaginarios como "significacin" y "creacin de realidades". En dicho
orden de ideas, se realiza esta revisin desde la perspectiva de
distintos autores, disciplinas y corrientes, mas no en atencin a una
posible historiografa del trmino.
"Lo imaginario del que hablo no es imagen de. Es creacin incesante
y especialmente indeterminada (histrico-social y psquica) de figuras
/ formas / imgenes, a partir de las cuales solamente puede tratarse

de alguna cosa. Lo que llamamos realidad y racionalidad son obras

de ello" (Castoriadis 2007:12).
En resumen, para Castoriadis el imaginario social, o lo social
instituyente, es creacin de "significaciones imaginarias sociales y de
la institucin", pues como institucin es "presentificacin" de
significaciones tal como estn instituidas. Por su parte, el imaginario
radical es creacin como presentificacin de sentido siempre
figurado-representado. El imaginario radical es entonces un
fenmeno individual antes que social, que se presenta relativamente
libre e irreductible a cualquier tipo de racionalidad. Luego este
imaginario individual pasa a ser social por la necesidad humana de
establecer relaciones sociales en su existir y se colectiviza no como
una suma de imaginarios individuales, sino gracias a condiciones
histricas dadas y sociales favorables para lograr ser instituidos.

Ficha bibliogrfica:
Almansa Martnez, Pilar. (2010).
IndexEnferm, vol.21, 165-168.

Qu

es

el

pensamiento

creativo.

Ficha de lectura: Almansa Martnez, Pilar. (2010). Qu es el pensamiento

creativo, IndexEnferm, vol.21, p. 165-168.
El proceso creativo es un mtodo de solucin de problemas. Cuando surgen
nuevos o viejos problemas que no podemos resolver con las respuestas
conocidas, se pone de manifiesto la necesidad de pensar de una manera
distinta, de reinventar, de redefinir, de crear soluciones novedosas y
originales. La creatividad es una capacidad universal e innata, que todos
poseemos en diferentes grados y es una cualidad necesaria en el desarrollo
de cualquier actividad artstica o cientfica. Sin embargo, ha sido muy poco
estudiada desde la Enfermera a pesar de que hablar de pensamiento
creativo es hablar del mundo de las ideas, de progreso y de futuro. El
objetivo de este trabajo es reflexionar sobre la importancia del estilo de
pensamiento en la creatividad y la necesidad de estimularla y potenciarla
desde los diferentes entornos enfermeros. Dado que la creatividad se puede
aprender, para aumentar las aportaciones creativas en el colectivo
enfermero es necesario desarrollar el pensamiento creativo individual desde
el entorno educativo e institucional.
Ficha de citas:

Crear es, por antonomasia, lo que hace el artista, pero tambin

podemos calificar de creativos a cientficos, profesores y enfermeras. Crear
es inventar, imaginar e innovar. Hablamos del mundo de las ideas sin las
que ninguna actividad humana puede desarrollarse, especialmente las
disciplinas que como enfermera, estn emergiendo en el mundo de las
ciencias. Almansa Martnez, Pilar. Qu es el pensamiento creativo. p. 165168.


El inters y la financiacin de la investigacin sobre la creatividad se
inicia en los aos 50 cuando la conquista del espacio hace necesaria las
aportaciones de los cientficos ms creativos en el desarrollo de nuevas
ideas para enfrentarse a este nuevo reto. Desde entonces se mantiene la
controversia sobre si la creatividad debe ser estudiada y explicada como un
rasgo de la personalidad, como un proceso o como un producto, o es el
resultado del contexto. Almansa Martnez, Pilar. Qu es el pensamiento
creativo. p. 165-168.

(Landau, 1987). Esta autora recomienda fomentar diversas actitudes

creativas desde la educacin. Sus propuestas son:
- Romper con el conformismo, actitud considerada como el enemigo capital
del desarrollo creativo y del desarrollo individual. A pesar de ello resulta
difcil encontrar entornos y procesos educativos que no sean conformistas.
Una educacin que prime el conformismo induce a la adquisicin de
prejuicios. El pensador conformista no se arriesga a no ser aceptado por
expresar su creatividad, se adapta, se mecaniza y deja de buscar soluciones
novedosas y distintas ante el temor de perder el confort que le proporciona
la seguridad de lo conocido.
- Ensear preguntas y no solo respuestas o hechos. Algunos de los test
diseados para medir la creatividad consisten en que el encuestado debe
redactar la mayor cantidad posible de preguntas ante una fotografa. Parten
de la idea de que la actitud ms creativa consiste en hacer preguntas.
- Aportar un pensamiento interdisciplinar. Cuanto mayor es la integracin de
la informacin, mayores son las relaciones que se establecen entre datos de
diferentes campos y ms creativo ser el pensamiento.
- Estimular lo ldico y no solo los mtodos rgidos de trabajo. El juego
fomenta la fluidez, la flexibilidad y la elaboracin de ideas. La fantasa y la
imaginacin necesarias para pensar en un objeto o una parte del mismo de
manera diferente a como se haba hecho hasta entonces, con una finalidad
completamente nueva. Almansa Martnez, Pilar. Qu es el pensamiento
creativo. p. 165-168.

El proceso creativo es un proceso de resolucin de problemas que con

frecuencia est limitado por obstculos importantes. Los ms comunes son:
a) la incapacidad de cambiar las respuestas estereotipadas ya establecidas;
b) la incapacidad cambiar la percepcin del problema; c) la resistencia al
cambio que se evidencia en nuestro entorno con frases contrarias a la
innovacin; c) bloqueos emocionales, sociales o culturales. Almansa
Martnez, Pilar. Qu es el pensamiento creativo. p. 165-168.

Algunos autores han ido ms lejos en un intento por describir este

complejo concepto. As Alfonso (2000), desarrolla la "molcula" de la
creatividad que define con tres componentes esenciales:

- Qu sabemos: la base de conocimientos es la materia prima de la

creatividad.
- Cmo pensamos: habilidades de pensamiento, cmo utilizamos la
informacin a nivel mental.
- Cmo somos y sentimos: el componente afectivo-personal, los factores de
personalidad actitudinales y emocionales que en interaccin con los
elementos cognitivos son responsables de la creatividad. Almansa Martnez,
Pilar. Qu es el pensamiento creativo. p. 165-168.

Dado que la creatividad se puede aprender, para aumentar las

aportaciones creativas en el colectivo enfermero es necesario desarrollar el
pensamiento creativo individual desde el entorno educativo e institucional.
Almansa Martnez, Pilar. Qu es el pensamiento creativo. p. 165-168.
Ficha bibliogrfica:
Tremblay, Gaetan. (2011). Creatividad y pensamiento creativo, Intercom,
Revista Brasilera Ciencias Comunicacin, 34, 255-266.
Ficha de lectura:
Tremblay, Gaetan. (2011). Creatividad y pensamiento creativo, Intercom,
Revista Brasilera Ciencias Comunicacin, 34, 255-266.
En este breve artculo, basado en un anlisis de los ltimos discursos
polticos y acadmicos sobre la creatividad, presenta una reflexin terica
sobre la articulacin dialctica necesaria del pensamiento crtico y creativo
en los estudios de comunicacin. En una primera etapa, las hiptesis son
interrogados con el fin de construir un nuevo paradigma social y econmico
basado en la creatividad. Pone en duda, sobre todo los supuestos tericos y
metodolgicos de Richard Florida en el surgimiento de una clase creativa.
En un segundo paso, se muestra lo fcil que es para los polticos que
promueven la creatividad como un valor positivo convertirse en una piedra
angular en el desarrollo de la sociedad de la informacin. En conclusin, hay
una renovacin del pensamiento crtico como un complemento necesario de
la apreciacin del proceso creativo de los estudios de comunicacin.
Ficha de citas:

La creatividad es la capacidad de los individuos o grupos para crear,

inventar, imaginar algo nuevo. Una bsqueda rpida en la pgina web del
Centro Nacional de Recursos textuales y lxicos nos dice que la palabra fue
tomada de Ingls, a principios de los aos 70 por los psiclogos sociales, a
los que pronto se unieron los lingistas. Despus de que el concepto se ha
registrado un gran xito en el negocio como lo demuestran los numerosos
ttulos que se encuentran en los estantes de las libreras y las bibliotecas
pblicas. Tremblay, Gaetan. Creatividad y pensamiento creativo. p. 255-266.


La creatividad es un tema unificador. En pocos aos se hizo a nivel
local, nacional e internacional como un objetivo esencial de la poltica
pblica. Por qu tanto entusiasmo? En primer lugar, las polticas de la
creatividad son atractivos debido a sus mltiples significados y su
ambigedad. Las definiciones de las industrias creativas son a menudo
inexactas y para que todos puedan encontrar su beneficio. Para algunos,
que se funden con el sector de las industrias culturales. Para otros, las
industrias creativas son las industrias, pero el sector es ms que suficiente.
Polticas de creatividad surgen simultneamente como poltica cultural, la
poltica econmica y la poltica de desarrollo territorial. En segundo lugar, en
nuestras sociedades, la creatividad se reconoce como un valor positivo. Los
diferentes grupos sociales se sientan directamente comprometida, llama,
disee sus aspiraciones y de sus intereses en este tipo de poltica. Los
artistas ven como una poltica cultural y el reconocimiento de los valores
que sustentan su trabajo. La comunidad de negocios lo ve como una poltica
econmica basada en la innovacin y el capital humano. Municipal elegidos
son la base de una poltica territorial que mejora atracciones proactivas tu
ciudad para atraer a los miembros de la clase creativa. En tercer lugar, la
creatividad se puede aplicar fcilmente en varias reas cubiertas por la
pliza. Tremblay, Gaetan. Creatividad y pensamiento creativo. p. 255-266.

El desarrollo de una poltica que valora las industrias creativas

lgicamente implica el uso de la creatividad expertos, consultores,
diseadores (por ejemplo Florida, Rapaille). Por lo tanto, la creatividad se
convierte tanto en una poltica de comunicacin (marketing), como una
poltica econmica o cultural, a travs de la amplia utilizacin de los
recursos de publicidad y relaciones pblicas. A continuacin, la imagen es lo
que cuenta, el ttulo de ciudad otorgado por una agencia creativa de
prestigio internacional, un gur de la creatividad o de una asociacin de
ciudades creativas. Tremblay, Gaetan. Creatividad y pensamiento creativo.
p. 255-266.

Si la poltica de la creatividad se refiere a la innovacin tecnolgica y

la globalizacin, tambin reconoce implcitamente que el acceso no es
suficiente para causar desenvo'lvimento econmica, social y cultural. Esto
indica un cambio de enfoque de la infraestructura hacia la produccin de
contenidos, que sigue siendo una mejora sobre el determinismo tecnolgico
de la mayora de las declaraciones de poltica sobre la Sociedad de la
Informacin. Tremblay, Gaetan. p. 255-266.

La evocacin de la creatividad puede crear puentes con actividades

culturales, cuya integracin da lustre y legitimidad a todas las industrias
creativas. Por encima de todo, el enfoque de las industrias culturales, el
alcance de las cuales, le dicen las mismas especificidades econmicas y las
mismas intervenciones de proteccin que los poderes pblicos han
desplegado en los ltimos aos en los mbitos cultural y artstico. Tremblay,
Gaetan. Creatividad y pensamiento creativo. p. 255-266.


La nocin de la creatividad tambin se refiere a la innovacin, el valor
fundamental de las teoras sobre la sociedad de la informacin, que
constituyen el marco general de la interpretacin dominante de los cambios
sociales en curso. Si la operacin parece ofrecer a los artistas y productores
culturales de estas sociedades un estatuto privilegiado del conocimiento, es
slo el resultado de un malentendido, porque la creatividad y el
pensamiento inventivo de idelogos, los tecncratas y los polticos son
mucho ms que un cientfico y tcnico de la orden de las artes y la cultura.
Tremblay, Gaetan. Creatividad y pensamiento creativo. p. 255-266.

Creatividad, dicen sus promotores, es el poder de la imaginacin.

Tremblay, Gaetan. Creatividad y pensamiento creativo. p. 255-266.