La

imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1

Gines Deleuze
Paids Comunicacin

La imagen-movimiento

Paids Comunicacin / 16

1. M. L. Knapp
La comunicacin no verbal: el cuerpo y el entorno
2. M. L. De Fleur y S. J. Ball-Rokeach Teoras de la

comunicacin de masas

3. E. H. Gombrich, J. Hochberg, M. Black Arte, percepcin

y realidad
0. R. Williams
Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte
4. T. A. vn Dijk
La ciencia del texto. Un enfoque interdisciplinario
1. J. Lyons
Lenguaje, significado y contexto
5. A. J. Greimas
La semitica del texto: ejercicios prcticos
6. K. K. Reardon
La persuasin en la comunicacin. Teora y contexto
7. A. Mattelart y H. Schmucler
Amrica Latina en la encrucijada telemtica
8. P. Pavis
Diccionario del Teatro
9. L. Vilches
La lectura de la imagen
10. A. Kornblit
Semitica de las relaciones familiares
11. G. Durandin
La mentira en la propaganda poltica y en la publicidad
12. Ch. Morris
Fundamentos de la teora de los signos
2. R. Pierantoni El ojo y la idea
13. G. Deleuze
La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1

Gilles Deleuze

La imagen-movimiento
Estudios sobre cine 1

1 Ediciones Paids

Barcelona-Buenos Aires-Mxico
Titulo original: L'imag,e-mouremem, Cinma 1
Publicado en francs por Les Editions de Minuit, Paris, 1983

Traduccin de frene Agoff

Asesoramiento cinematogrfico de Joaquim Jord
Consejo editor: Marcial Murciano, Jos Manuel Prez Tornero. Lorenzo
Vilches y Enrique Eolch
Cubierta de Mario Eskenazi
de todas las ediciones en castellano, Ediciones Paids Ibrica, S.A.;
Mariano Cubi, 92; 08021 Barcelona; y Editorial Paids, SAICF:
Defensa, 599: Buenos Aires.
ISBN: 84-7509-317-5
Depsito legal: B-33.008/1984
Compuesto en Grafitip: Pallars. 85-91; Barcelona
Impreso en Huropesa; Recaredo. 2; Barcelona
Impreso en Espaa - Printed in Spain

Indice

Prefacio / 11
1. Tesis sobre el movimiento (Primer comentarlo de Bergson)
Primera tesis: el movimiento y el instante / 13
Segunda tesis: instantes privilegiados e instantes cualesquie
ra / 16
Tercera tesis: movimiento y cambio. El todo, lo Abierto o
la duracin. Los tres niveles: el conjunto y sus partes; el
movimiento; eI todo y sus cambios / 22
2 Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico
El primer nivel: cuadro, conjunto o sistema cerrado. Las
funciones del cuadro. El fuera de campo: sus dos aspec
tos / 27
El segundo nivel: plano y movimiento. Las dos caras del
plano: hacia Ios conjuntos y sus partes, hacia el todo y
sus cambios. La imagen-movimiento. Corte mvil,
perspectiva temporal / 36
Movilidad: montaje y movimiento de la cmara. La cues
tin de la unidad del plano (los planos-secuencias). La
im portancia del falso raccord / 44
3. Montaje
El tercer nivel: el todo, la composicin de las imgenesmovimiento y la imagen indirecta del tiempo. La escuela
8

americana: composicin orgnica y montaje en Griffith.

Los dos aspectos del tiempo: el intervalo y el todo, el
presente variable y la inmensidad / 51
La escuela sovitica: composicin dialctica. Lo orgnico y
lo pattico en Eisenstein: espiral y salto cualitativo. Pudov
kin y Dovjenko. La composicin materialista de Vertov / 55
La escuela francesa de preguerra: composicin cuantitati
va. Ritmo y mecnica. Los dos aspectos de la cantidad de
movimiento: relativo y absoluto. Gance y el sublime mate
mtico. La escuela expresionista alemana: composicin in
tensiva. La luz y las tinieblas (Murnau, Lang). El expresio
nismo y el sublime dinmico / 66
4. La imagen-movimiento y sus tres variedades (Segundo

co mentario de Bergson)
La identidad de la' imagen y el movimiento. Imagen-movi
miento e imagen-luz / 87
De la imagen-movimiento a sus variedades. Imagen-percep
cin, imagen-accin, imagen-afeccin / 94
La prueba inversa: cmo extinguir las tres variedades (Film de
Beckett). Cmo se componen las variedades / 101
5. La imagen-percepcin
Los dos polos, objetivo y subjetivo. La semisubjetiva, o la
ima, en indirecta libre (Pasolini, Rohmer) / 109
Hacia otro estado de la percepcin: la percepcin lquida. El
papel del agua en la escuela francesa de preguerra. Gr millon,
Vigo / 116
Hacia una percepcin gaseosa. La materia y el intervalo se gn
Vertov. El engrama. Una tendencia del cine experimen tal
(Landow) / 122
6. La imagen-afeccin: rostro y primer plano
Los dos polos del rostro: potencia y cualidad / 131
Griffith y Eisenstein. El expresionismo. La abstraccin
lri ca: la luz, el blanco y la refraccin (Sternberg) / 136
El afecto como entidad. El icono. La primeidad segn
Peirce. El lmite del rostro o la nada: Bergman. Cmo
esca par a ella / 141

9
7. La imagen-afeccin: cualidades, potencias, espacios

cuales. quiera
La entidad compleja o lo expresado. Conjunciones virtua
les y conexiones reales. Las componentes afectivas del
primer piano (Bergman). Del primer plano a los otros:
Dreyer / 151
El afecto espiritual y el espacio en Bresson. Qu es un espacio
cualquiera? / 159
La construccin de los espacios cualesquiera. La sombra, la
oposicin y la lucha en el expresionismo. Lo blanco, la al
ternancia y la alternativa en la abstraccin lrica (Sternberg,
Dreyer, Bresson). El color y la absorcin (Minnelli). Las dos
clases de espacios cualesquiera, y su frecuencia en el cine
contemporneo (Snow) / 163
8. Del afecto a la accin: la imagen-pulsin
El naturalismo. Los mundos originarios y los medios deri vados.
Pulsiones y pedazos, sntomas y fetiches. Dos gran des
naturalistas: Stroheim y Buuel. Pulsin de parasitis mo. La
entropa y el ciclo / 179
Una caracterstica de la obra de Buuel: potencia de la re
peticin en la imagen / 189
La dificultad de ser naturalista: King Vidor. Caso y evolu
cin de Nicholas Ray. El tercer gran naturalista: Losey.
Pulsin de servilismo. La vuelta contra s mismo. Las coor
denadas del naturalismo / 192
9. La imagen-accin: la gran forma

De la situacin a la accin: la segundeidad. Lo englobante

y el duelo. El sueo americano. Los grandes gneros: el film
psico-social (King Vidor), el western (Ford), el film histrico
(Griffith, Cecil B. de Mille) / 203
Las leyes de la composicin orgnica / 216
El nexo sensorio-motor. Kazan y el Actors Studio. La hue lla /
221

10. La imagen-accin: la pequea forma

De la accin a la situacin. Las dos clases de ndices. La
comedia de costumbres (Chaplin, Lubitsch) / 227

10
El western en Hawks: el funcionalismo. El neo-western y su tipo de espacio
(Mann, Peckinpah) / 233
La ley de la pequea forma y el burlesco. La evolucin de Chaplin: la figura
del discurso. La paradoja de Keaton: la funcin infravalorante y recurrente
'de las grandes mqui nas / 238
11. Las figuras o la transformacin de las formas
El paso de una forma a la otra en Eisenstein. El montaje de atracciones. Los
diferentes tipos de figuras / 251
Las figuras de lo Grande y de lo Pequeo en Herzog / 258 Los dos espacios: el
Englobante-aliento, y la lnea de Uni verso. El aliento en Kurosawa: de la
situacin a la pregun ta. Las lineas de universo en Mizoguchi: del trazado al
obs tculo / 261
12. La crisis de la imagen-accin
La terceidad segn Peirce, y las relaciones mentales. Los Marx. La imagen
mental segn Hitchcock. Marcas y smbo los. Cmo completa Hitchcock la
imagen-accin llevndola a su lmite / 275
La crisis de la imagen-accin en el cine americano (Lumet, Cassavetes,
Altman). Los cinco caracteres de esta crisis. El aflojamiento del nexo sensoriomotor / 286
El origen de la crisis: neorrealismo italiano y nouvelle va gue francesa. Conciencia
crtica del tpico. Problema de una nueva concepcin de la imagen. Hacia un ms
all de la imagen-movimiento / 293
Glosario / 301
Indice de pelculas citadas / 305

Prefacio

El
presente
estudio no
es
una
historia
del cine.
Es
una
taxi
nomia, un
ensayo de
clasificaci
n de las
imgenes
y de los
sig
nos.
Pero este
primer
volumen
ha
de
contentars
e
con
determinar
los
elementos,
y aun los

elementos
de
una
sola parte
de la cla
sificacin.
Nuestra
frecuente
referencia
al lgico
norteameri
cano
Peirce
(18391914), se
debe a su
clasificaci
n general
de
las
imgenes
y de los
signos, sin
duda
la
ms rica y
acabada
de cuantas
se
esta
blecieron.
Es como
una
clasificaci
n
de
Linneo en
historia
natu ral o,
ms an,
como un
cuadro de
Mendeleie
v
en
qumica.
El
cine

impone
nuevos
puntos de
vista sobre
este
problema.
Hay otra
confrontac
in
no
menos
necesaria.
En 1896,
Bergson
escriba
Materia y
memoria:
era
el
diagnstic
o de una
crisis de la
psicologa
.
Resultaba
ya
imposible
oponer el
movimient
o
como
realidad
fsica en
el mundo
exterior, a
la imagen
como
realidad
psquica
en
la
conciencia
.
El
descubrim
iento

bergsonian
o de una
imagenmovimient
o, y ms
profundam
ente
de
una
imagentiem
po,
conserva
todava
hoy
una
enorme
riqueza, y
cabe
sospechar
que
an
quedan
por
despejar
muchas de
sus
consecuen
cias.
A
pesar de la
muy
sumaria
crtica que
Bergson
har
del
cine poco
despus,
nada
puede
impedir la
conjunci
n - de la
imagenmovimient
o, segn l

la
considera,
con
la
imagen
cinemato
grfica.
En
esta
primera
parte
tratamos
sobre
la
imagenmovimient
o
y
sus
variedades
.
La
imagentiempo
ser objeto
de
una
segunda
parte.
Hemos
pensado
que
los
grandes
autores de
cine
podan ser
comparado
s no slo
con
pintores,
arquitectos
, msicos,
sino
tambin
con
pensadore

s.
Ellos
piensan
con
imgenesmovimien
to y con
imgenestiempo, en
lugar
de
conceptos.
La enorme
pro
porcin de
ineptitud
en
la
producci
n
cinematog
rfica no
es
una
objecin:
no
es
mayor que
en
otros
terrenos,
aunque
tenga con
secuencias
econmica
s
e
industriale
s
sin
parangn.
Los
grandes
autores de
cine son,
nicament
e,
ms
vulnerable
s:

impedirles
realizar su
obra
es
infinitame
nte
ms
fcil. La
historia
del cine es
un
prolongad
o
martirolog
io. Pero,
aun as, el
cine forma
par te de
la historia
del arte y
del
pensamien
to, bajo las
insustitui
bles
formas
autnomas
que esos
autores
supieron
inventar y,
a pesar de
todo,
hacer
viables.
No
incluimos
ninguna
reproducci
n
que
pudiese
ilustrar
nuestro

texto,
porque es
nuestro
texto, por
el
contrario,
el que no
querra ser
otra cosa
que
una
ilustracin
de grandes
pelcu las
cuyo
recuerdo,
emocin o
percepci
n
permanece
n,
en
mayor o
menor
grado, en
cada uno
de
nosotros.

1. Tesis sobre el movimiento

Primer comentario de Bergson

1
Bergson no presenta una sola tesis sobre el movimiento,
sino tres. La primera es la ms clebre, y amenaza
ocultarnos las otras dos. No es, sin embargo, otra cosa que
una introduccin a ellas. Segn esta primera tesis, el
movimiento no se confunde con el espacio recorrido. El
espacio recorrido es pasado, el mo vimiento es presente,
es el acto de recorrer. El espacio recorrido es divisible, e
incluso infinitamente divisible, mientras que el
movimiento es indivisible, o bien no se divide sin
cambiar, con cada divisin, de naturaleza. Lo cual supone
ya una idea ms compleja: los espacios recorridos
pertenecen todos a un nico y mismo espacio homogneo,
mientras que los movimientos son heterogneos,
irreductibles entre si.
Pero, antes de iniciar su desarrollo, la primera tesis tiene
otro enunciado: vosotros no podis reconstruir el
movimiento con posiciones en el espacio o con instantes
en el tiempo, es decir, con cortes * inmviles... Slo
cumpls esa reconstruc cin uniendo a las posiciones o a
los instantes la idea abstracta
* El trmino as traducido es coupe, y designa, corno puede
verse, una nocin puramente abstracta referida a la idea de
movimiento. 1E1 contexto impedir su confusin con el caso de
coupure (operacin ini cial del montaje cinematogrfico o, por
extensin, cada uno de los frag mentos de pelcula asf obtenidos).
[T.]

de una sucesin, de un tiempo mecnico, homogneo,

universal y calcado del espacio, el mismo para todos los
movimientos. Y entonces, de dos maneras, erris con el
movimiento. En un aspecto, por ms que acerquis al infinito
dos instantes o dos posiciones, el movimiento se efectuar
siempre en eI intervalo entre los dos, y por tanto a vuestras
espaldas. En otro, por ms que dividis y subdividis el
tiempo, el movimiento se efectuar siempre en una duracin
concreta y cada movimiento tendr, pues, su propia duracin
cualitativa. Quedan as opuestas dos frmulas irreductibles:
movimiento real > duracin concreta, y cortes inmviles
+ tiempo abstracto.
En 1907, en La evolucin creadora, Bergson bautiza la mala
frmula: es la ilusin cinematogrfica. El cine procede, en
efec to, con dos datos complementarios: cortes instantneos
llama dos imgenes; un movimiento o un tiempo impersonal,
unifor me, abstracto, invisible o imperceptible, que est en
el apara to y con el cual se hace desfilar las imgenes.' El
cine nos presenta, pues, un falso movimiento, es el ejemplo
tpico del falso movimiento. Pero es curioso que Bergson
imponga un nom bre tan moderno y reciente
(cinematogrfica) a la ms vieja de las ilusiones. En efecto,
dice Bergson, cuando el cine recons truye el movimiento con
cortes inmviles, no hace sino lo que haca ya el pensamiento
ms antiguo (las paradojas de Zenn), o lo que hace la
percepcin natural. En este aspecto, Bergson se distingue de la
fenomenologa, para la cual eI cine rompera ms bien con las
condiciones de la percepcin natural. Tomamos vistas casi
instantneas sobre la realidad que pasa, y, como ellas son
caractersticas de esa realidad, nos basta con ensartarlas a lo
largo de un devenir abstracto, uniforme, invisible, situado al
fondo del aparato del conocimiento... La percepcin, la
intelec cin, el lenguaje proceden en general as. Se trate de
pensar el devenir, o de expresarlo, o incluso de percibirlo, no
hacemos otra cosa que accionar una especie de cinematgrafo
interior. Deber entenderse que, segn Bergson, eI cine sera
tan slo
1. L'evolution cratrice, pg. 753 (305). Hay ediciones castellanas: La
evolucin creadora, Madrid, Renacimiento, 1912; dem, Madrid,
Espasa Calpe, 1973. Los textos de Bergson se citan conforme la
llamada edicin (francesa) del Centenario; entre parntesis, se indica la
paginacin de la edicin corriente de cada libro por P.U.F. (Presses
Universitaires Fran caises).

la proyeccin, la reproduccin de una ilusin constante, univer

sal? Como si siempre se hubiese hecho cine sin saberlo? Pero
entonces son muchos los problemas que se plantean.
Y ante todo, la reproduccin de la ilusin, no es tambin, en
cierta manera, su correccin? Se puede concluir de la arti
ficialidad de los medios la artificialidad del resultado? El cine
procede con fotogramas, es decir, con cortes inmviles, veinti
cuatro imgenes por segundo (o dieciocho, al comienzo). Pero
lo que nos da, y esto se observ con frecuencia, no es el fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se
aade, no se suma: por el contrario, el movimiento pertenece a
la imagen media como dato inmediato. Se dir que lo mismo
sucede con la percepcin natural, pero aqu la ilusin es corre
gida desde ms all de la percepcin, por las condiciones que
hacen posible la percepcin para el sujeto. En el cine, en cam
bio, es corregida al mismo tiempo que aparece la imagen, para
un espectador que se encuentra fuera de condiciones {en este
sentido, como comprobaremos, la fenomenologa tiene razn al
suponer una diferencia de naturaleza entre la percepcin natu
ral y la percepcin cinematogrfica). En suma, el cine no nos da
una imagen a la que l le aadira movimiento, sino que nos da
inmediatamente una imagen-movimiento. Nos da, en efec to, un
corte, pero un corte mvil, y no un corte inmvil + movi miento
abstracto. Sin embargo, y esto es tambin muy curioso, Bergson
ya haba descubierto perfectamente la existencia de cor tes
mviles o de imgenes-movimiento. Fue antes de La evolu cin
creadora y antes del nacimiento oficial del cine; fue en Materia
y memoria, en 1896. El descubrimiento de la imagenmovimiento, ms all de las condiciones de la percepcin natu
ral, fue la prodigiosa invencin del primer captulo de Materia
y memoria. Habr que pensar que Bergson, diez aos ms tar
de, la haba olvidado?
O bien haba cado en una ilusin diferente, que afecta a todas
las cosas en sus comienzos? Es sabido que las cosas y las
personas, cuando comienzan, estn siempre forzadas a escon
derse, determinadas a esconderse. Acaso podra ser de otro
modo? Surgen dentro de un conjunto que todava no las impli
caba, y deben hacer resaltar los caracteres comunes que conser
van con el conjunto, para no verse rechazadas. La esencia de una
cosa no aparece nunca al comienzo, sino hacia la mitad, en la

corriente de su desarrollo, cuando sus fuerzas se han consoli

dado. Esto Bergson lo saba mejor que nadie, pues l mismo
haba transformado la filosofa al plantear la cuestin de lo
nue vo en lugar de la de eternidad (cmo son posibles la
produc cin y aparicin de algo nuevo?). Por ejemplo, l deca
que la novedad de la vida no poda aparecer en sus inicios,
porque al comienzo la vida forzosamente tena que imitar a la
materia... No sucedi lo mismo en el cine? El cine, en sus
comienzos, no estaba forzado a imitar la percepcin natural?
Ms an, cul era la situacin del cine al principio? Por un
lado, la toma era fija, y en consecuencia el plano era espacial y
formalmente in mvil; por el otro, el aparato de tomar vistas se
confunda con el aparato de proyeccin, dotado de un tiempo
uniforme abs tracto. La evolucin del cine, la conquista de su
propia esencia u originalidad ser llevada a cabo por el montaje,
la cmara mvil y la emancipacin de una toma que se separa de
la pro yeccin. Entonces el plano deja de ser una categora
espacial para volverse temporal; y el corte ser un corte mvil
en vez de inmvil. El cine arribar exactamente a la imagenmovimiento del primer captulo de Materia y memoria.
Debe concluirse que la primera tesis de Bergson sobre el
movimiento es ms compleja de lo que pareca en un principio.
Por una parte, hay una crtica contra todas las tentativas de
reconstruir el movimiento con el espacio recorrido, es decir, adi
cionando cortes inmviles instantneos y tiempo abstracto. Por
otra, est la crtica del cine, denunciado como una de esas ilu
sorias tentativas, como la tentativa que lleva la ilusin a su pun
to culminante. Pero tambin est la tesis de Materia y memoria,
los cortes mviles, los planos temporales, presintiendo, profti
camente, el porvenir o la esencia del cine.
2
Pues bien, justamente, La evolucin creadora aporta una se
gunda tesis que, en lugar de reducirlo todo a una misma ilusin
sobre el movimiento, distingue al menos dos ilusiones muy dife
rentes. Lo errneo est siempre en reconstruir el movimiento
con instantes o posiciones, pero hay dos maneras de hacerlo, la
antigua y la moderna. Para la antigedad, el movimiento remite

a elementos inteligibles, Formas o Ideas que son ellas mismas

eternas e inmviles. No cabe duda, para reconstruir el movi
miento habr que captar esas formas en el punto ms cercano
a su actualizacin en una materia-flujo. Son potencialidades
que no pasan al acto ms que encarnndose en la materia.
Pero, in versamente, el movimiento no hace ms que expresar
una dia lctica de las formas, una sntesis ideal que le da
orden y me dida. El movimiento as concebido ser, pues, el
paso regulado de una forma a otra, es decir, un orden de las
poses o de los instantes privilegiados, como en una danza. Las
formas o ideas caracterizaran un perodo cuya quintaesencia
expresaran, y todo eI resto de ese periodo se cumplira por el
paso, desprovisto de inters en s mismo, de una forma a otra
forma... Se con signa el trmino final o el punto culminante
(tlos, acm), se lo erige en momento esencial, y este
momento, que el lenguaje ha escogido para expresar el
conjunto del hecho, basta tambin a la ciencia para
caracterizarlo. 2
La revolucin cientfica moderna consisti en referir el mo
vimiento no ya a instantes privilegiados sino al instante cual
quiera. Aun si se ha de recomponer el movimiento, ya no ser
a partir de elementos formales trascendentes (poses), sino a
par tir de elementos materiales inmanentes (cortes). En lugar
de hacer una sntesis inteligible del movimiento, se efecta
un an lisis sensible de ste. As se constituyeron la
astronoma moder na, determinando una relacin entre una
rbita y el tiempo in vertido en recorrerla (Kepler), la fsica
moderna, vinculando el espacio recorrido al tiempo de la
cada de un cuerpo (Galileo), la geometra moderna,
despejando la ecuacin de una curva plana, es decir, la
posicin de un punto sobre una recta mvil en un momento
cualquiera de su trayecto (Descartes), y, por ltimo, el clculo
infinitesimal, en cuanto se vio la posibilidad de considerar
cortes infinitamente aproximables (Newton y Leib niz). En
todas partes, la sucesin mecnica de instantes cuales quiera
reemplazaba el orden dialctico de las poses: La ciencia
moderna debe definirse sobre todo por su aspiracin a consi
derar el tiempo como variable independiente. 3
El cine parece sin duda el hijo ltimo de este linaje sacado a
luz por Bergson. Se podra concebir una serie de medios de
traslacin (tren, automvil, avin...) y paralelamente una serie
de medios de expresin (grfica, fotografa, cine): la cmara se

aparecera entonces como un intercambiador, o ms bien como

un equivalente generalizado de los movimientos de traslacin.
As se muestra en las pelculas de Wenders. Cuando uno se pre
gunta por la prehistoria del cine, cae a veces en consideraciones
confusas, porque no sabe desde dnde hacer arrancar ni cmo
definir el linaje tecnolgico que lo caracteriza. Entonces siempre
cabe invocar las sombras chinescas o los sistemas de proyeccin
ms arcaicos. Pero, en realidad, las condiciones determinantes
del cine son las siguientes: no slo la fotografa, sino la fotogra
fa instantnea (la de pose pertenece a la otra estirpe); la equi
distancia de las instantneas; el reenvo de esa equidistancia a un
soporte que constituye el film (los que perforan la pelcula son
Edison y Dickson); un mecanismo de arrastre de las im genes
(las uas de Lumire). En este sentido es que el cine constituye
el sistema que reproduce el movimiento en funcin del momento
cualquiera, es decir, en funcin de instantes equi distantes
elegidos de tal manera que den impresin de continui dad.
Cualquier otro sistema que reprodujera el movimiento por un
orden de poses proyectadas en forma que pasen unas a otras
que se transformen, es ajeno al cine. Y esto se
comprueba cuando se intenta definir el dibujo animado:
si pertenece ple namente al cine, es porque aqu el
dibujo ya no constituye una pose o una figura acabada,
sino la descripcin de una figura que siempre est
hacindose o deshacindose, por un movimien to de
lneas y puntos tomados en instantes cualesquiera de su
trayecto. El dibujo animado remite a una geometra
cartesiana, no euclidiana. No nos presenta una figura
descrita en un mo mento nico, sino la continuidad del
movimiento que la figura describe.
Con todo, el cine parece alimentarse de instantes privile giados.
Se suele decir que Eisenstein extrae de os movimientos
de las evoluciones ciertos momentos de crisis de los que
hace por excelencia el objeto del cine. Incluso esto es lo
que l lla maba lo pattico: l selecciona
culminaciones y gritos, lleva las escenas a su paroxismo,
y las pone en colisin una con la otra. Pero sta no es en
modo alguno una objecin. Volvamos a la prehistoria del
cine y al clebre ejemplo del galope de caba-

llo: slo pudo ser descompuesto con exactitud por los registros
grficos de Marey y las instantneas equidistantes de
Muybridge, que remiten el conjunto organizado del paso a un
punto cual quiera. Si se eligen bien los equidistantes,
forzosamente se cae en momentos sealados, es decir, aquellos
en que el caballo apo ya una pata sobre el suelo, y despus
tres, dos, tres, una. Se los puede llamar instantes privilegiados;
pero de ninguna manera en el sentido de las poses o de las
posturas generales que carac terizaran al galope en las formas
antiguas. Estos instantes ya no tienen nada que ver con poses, e
inclusive, como poses, seran formalmente imposibles. Si son
instantes privilegiados es por su carcter de puntos sealados o
singulares que pertenecen al movimiento, y no a ttulo de
momentos de actualizacin de una forma trascendente. La
nocin ha cambiado por completo de sentido. Los instantes
privilegiados de Eisenstein, o de cualquier otro autor, son
tambin instantes cualesquiera; lo que sucede, simplemente, es
que el instante cualquiera puede ser regular o singular,
ordinario o sealado. El que Eisenstein seleccione ins tantes
sealados no impide que los extraiga de un anlisis in manente
del movimiento, en absoluto de una sntesis trascen dente. El
instante sealado o singular sigue siendo un instante cualquiera
entre los dems. Esta es incluso la diferencia entre la dialctica
moderna, por la que Eisenstein se pronuncia, y la dialctica
antigua. La antigua es el orden de formas trascen dentes que se
actualizan en un movimiento, mientras que la mo derna es la
produccin y confrontacin de los puntos singulares
inmanentes al movimiento. Ahora bien, esta produccin de sin
gularidades (el salto cualitativo) se cumple por acumulacin de
ordinarios (proceso cuantitativo), hasta el punto de que lo sin
gular es obtenido en lo cualquiera, l mismo es un cualquiera
simplemente noordinario o no-regular. El propio Eisenstein
de claraba que lo pattico supona lo orgnico, como
conjunto organizado de instantes cualesquiera en donde se han
de efec tuar los cortes. 4
El instante cualquiera es el instante que equidista de otro.
As pues, definimos el cine como un sistema que reproduce
el
4. Sobre lo orgnico y lo pattico, vase Eisenstein, La nonindiffren te Nature, I, 10-18. Para las diferentes citas de este autor,
vanse artcu los diversos de Reflexiones de un cineasta, Barcelona,
Lumen, 1970; Teora y tcnicas cinematogrficas, Madrid, Rialp,
1957.

movimiento refirindolo al instante cualquiera. Pero aqu rea

parece la dificultad. Qu inters puede presentar un sistema
de estas caractersticas? Desde el punto de vista de la ciencia,
casi ninguno. Porque la revolucin cientfica era una revolu
cin de anlisis. Y si para efectuar el anlisis de ese sistema
haba que referir el movimiento al instante cualquiera, se
haca difcil distinguir el inters de una sntesis o de una
reconstruc cin basada en el mismo principio, salvo un vago
inters de confirmacin. Por eso ni Marey ni Lumire
depositaban mayor confianza en la invencin del cine. Al
menos tena el cine un inters artstico? Tambin esto era
improbable, pues el arte pa reca sustentar los derechos de una
ms elevada sntesis del movimiento, y permanecer ligado a
las poses y formas que la ciencia haba repudiado. Estamos en
el meollo mismo de la am bigua situacin del cine como arte
industrial: no era ni un arte ni una ciencia.
Sin embargo, los contemporneos podan ser sensibles a una
evolucin que arrastraba a las artes consigo y cambiaba eI es
tatuto del movimiento, inclusive en la pintura. Con mayor razn,
la danza, el ballet, el mimo abandonaban las figuras y las poses
para liberar valores no de pose, no pulsadas, que referan el
movimiento al instante cualquiera. Con ello, la danza, el ballet,
el mimo pasaban a ser acciones capaces de responder a acciden
tes del medio, es decir, a la reparticin de los puntos de un
espacio o de los momentos de un acontecer. Todo esto comul
gaba con el cine. Desde la aparicin del sonoro, el cine ser
capaz de hacer de la comedia musical uno de sus grandes
gneros, con el baile-accin de Fred Astaire desplegndose en
cualquier sitio, en la calle, en medio de los coches, a lo largo de
la acera.' Pero ya en el cine mudo Chaplin haba arrebatado al
mimo del arte de las poses para convertirlo en mimo-accin. A
quienes acusaban a Charlot de servirse del cine en vez de servir al
cine, Mitry les contestaba que Charlot ofreca al mimo un nuevo
mo delo, funcin del espacio y del tiempo, continuidad
construida en cada instante que ya no era posible descomponer
ms que en sus elementos inmanentes sealados, en lugar de
remitir a unas formas previas que se haba de encarnar.'
5.
6.

49-51.

Arthur Knight, Revue du cinma, n. 10.

Jean Mitry, Histoire du cinma muet, 111, Ed. Universitaires, p ginas

Que el cine pertenece de lleno a esta concepcin moderna del

movimiento, Bergson lo demostr tajantemente. Pero a par tir
de aqu parece titubear entre dos vas posibles, una que lo
devuelve a su primera tesis y otra que, en cambio, abre un
pro blema nuevo. Segn la primera, las dos concepciones
pueden ser muy diferentes desde el punto de vista de la
ciencia y, sin em bargo, su resultado ser prcticamente
idntico. En efecto, da igual recomponer el movimiento con
poses eternas o con cortes inmviles: en ambos casos se yerra
con el movimiento, porque se concibe un Todo, se supone que
todo est dado, mientras que el movimiento no se realiza
ms que si el todo ni est dado ni puede darse. En cuanto uno
concibe el todo como dado en el orden eterno de las formas y
de las poses, o en el conjunto de los instantes cualesquiera,
entonces el tiempo ya no es sino, o bien la imagen de la
eternidad, o bien la consecuencia del con junto: no hay ya
lugar para el movimiento real? Sin embargo, ante Bergson
pareca abrirse una va diferente. Porque si la con cepcin
antigua corresponde cabalmente a la filosofa antigua que se
propone pensar lo eterno, la concepcin moderna, la cien cia
moderna, reclama otra filosofa. Cuando uno refiere el mo
vimiento a momentos cualesquiera, tiene que ser capaz de
pen sar la produccin de lo nuevo, es decir, lo sealado y lo
singular, en cualquiera de esos momentos: se trata de una
conversin total de la filosofa, y es lo que Bergson se
propone hacer final mente, dar a la ciencia moderna la
metafsica que le correspon de, que le falta, como a una mitad
le falta su otra mitad . Pero es posible detenerse en esta
va? Puede negarse que las artes tambin debern cumplir
esta conversin? Y que el cine no es, en este aspecto, un
factor esencial, e incluso que no tenga un papel que
desempear en el nacimiento y la formacin de ese nuevo
pensamiento, de esa nueva manera de pensar? As pues,
Bergson ya no se contenta con confirmar su primera tesis
sobre el movimiento. Aunque sta se detenga en el camino, la
segunda tesis de Bergson hace posible otro punto de vista
sobre el cine, el cual ya no sera eI aparato perfeccionado de
la ms vieja ilu sin, sino, por el contrario, el rgano de la
nueva realidad, un rgano que habr que perfeccionar.
7. EC, pg. 794 (353).
8. EC, pg. 786 (343).

3
Y sta es la tercera tesis de Bergson, siempre en La evolu cin
creadora. Si se intentara presentarla con una frmula bru tal, se
podra decir: adems de que el instante es un corte in mvil del
movimiento, el movimiento es un corte mvil de la duracin, es
decir, del Todo o de un todo. Lo cual implica que el movimiento
expresa algo ms profundo: el cambio en la du racin o en el todo.
Que la duracin sea cambio, esto forma parte de su propia
definicin: ella cambia y no cesa de cambiar. Por ejemplo, la
materia se mueve, pero no cambia. Ahora bien, el movimiento
expresa un cambio en la duracin o en el todo. El problema est,
por un lado, en esta expresin y, por el otro, en la identificacin
todo-duracin.
El movimiento es una traslacin en el espacio. Ahora bien, cada vez
que hay traslacin de partes en el espacio, hay tam bin cambio
cualitativo en un todo. En Materia y memoria Bergson daba
mltiples ejemplos. Un animal se mueve, pero no para nada: se
mueve para comer, para migrar, etc. Dirase que el movimiento
supone una diferencia de potencial, y que se pro pone colmarla. Si
considero abstractamente partes o lugares, A y B, no comprendo el
movimiento que va del uno al otro. Pero estoy en A y tengo hambre,
y en B hay alimento. Una vez que he llegado a B y he comido, lo que
ha cambiado no es slo mi estado, es el estado del todo que
comprenda a B, A y todo lo que haba entre los dos. Cuando Aquiles
pasa a la tortuga, lo que cambia es el estado del todo que comprenda
a la tortuga, a Aquiles y a la distancia entre ambos. El movimiento
siempre remite a un cambio; la migracin, a una variacin
estacional. Y lo mismo sucede con Ios cuerpos: la cada de un cuerpo
su pone otro que lo atrae, y expresa un cambio en el todo que los
comprende a los dos. Si se piensa en puros tomos, sus movi
mientos, que dan fe de una accin recproca de todas las partes de la
materia, expresan necesariamente modificaciones, pertur baciones,
cambios de energa en el todo. Lo que Bergson des cubre ms all de
la traslacin es la vibracin, la irradiacin. Nuestro error est en
creer que lo que se mueve son elementos cualesquiera exteriores a
las cualidades. Pero las cualidades mis mas son puras vibraciones que

cambian al mismo tiempo que se mueven los pretendidos elementos,

En La evolucin creadora, Bergson da un ejemplo tan famo so
que ya no distinguimos lo que tiene de sorprendente. Dice que,

cuando pongo azcar en un vaso de agua, debo esperar a que el

azcar se disuelvam. Es de todas formas curioso, porque
Bergson parece olvidar que el movimiento de una cuchara pue de
apresurar esa disolucin. Pero, qu quiere decir ante todo? Que
el movimiento de traslacin que separa las partculas de azcar y
las pone en suspensin en el agua, expresa a su vez un cambio en
el todo, es decir, en el contenido del vaso, un paso cualitativo del
agua en la que hay azcar al estado de agua azu carada. Si la
agito con la cuchara, acelero el movimiento, pero tambin
cambio el todo que incluye ahora a la cuchara, y el mo vimiento
acelerado contina expresando el cambio del todo. Los
desplazamientos puramente superficiales de masas y de molcu
las, que estudian la fsica y la qumica, pasan a ser, con res
pecto a ese movimiento vital que se produce en profundidad, que
es transformacin y no ya traslacin, lo que la parada de un
mvil es al movimiento de este mvil en el espacio 11. As pues,
en su tercera tesis, Bergson presenta la analoga siguiente:
cortes inmviles
movimiento

movimiento como corte mvil

cambio cualitativo

Con la nica diferencia de que la relacin de la izquierda ex

presa una ilusin, y la de la derecha una realidad.
Lo principal que pretende decir Bergson con el vaso de agua
azucarada es que mi espera, cualquiera que sea, expresa una
duracin como realidad mental, espiritual. Pero, por qu esa du
racin espiritual da testimonio, no slo para mi que estoy espe
rando, sino tambin para un todo que cambia? Bergson deca: el
todo no est dado ni puede darse (y el error de la ciencia mo
derna, como de la ciencia antigua, era darse el todo, de dos
9. Acerca de todos estos puntos, vase Matire et mmoire, cap. IV,
pgs. 332-340 (220-230). Hay ediciones castellanas: Materia y memoria,
Ma drid, Librera de Victoriano Surez, 1900; dem, como parte de Obras
Escogidas, Ed. Aguilar, Mxico, 1963, traduccin de Jos Antonio Mfguez.
0. EC, pg. 502 (940).
1. EC, pg. 521 (32).

maneras diferentes). Muchos filsofos haban dicho ya que el

todo ni estaba dado ni poda darse; de ello slo sacaban la con
clusin de que el todo era una nocin desprovista de sentido. La
conclusin de Bergson es muy diferente: si el todo no se puede
dar, es porque es lo Abierto, y le corresponde cambiar sin cesar
o hacer surgir algo nuevo; en sntesis, durar. La duracin del
universo no tiene sino que fundirse en uno con la libertad de
creacin que en l puede hallar lugar. 12 Y ello hasta el punto
de que, cada vez que nos encontremos ante una duracin o den
tro de una duracin, podremos concluir en la existencia de un
todo que cambia, y que en alguna parte est abierto. Es bien
conocido que primero Bergson descubri la duracin como idn
tica a la conciencia. Pero un estudio ms profundo de la con
ciencia lo indujo a demostrar que ella no exista sino abrindose
a un todo, coincidiendo con la apertura de un todo. Lo mismo
para el ser viviente: cuando Bergson lo compara a un todo, o al
todo del universo, parece retomar la ms vieja de las compara
ciones.' 3 Y, sin embargo, l invierte completamente los trminos.
Porque si el ser vivo es un todo, por tanto asimilable al todo del
universo, no es en cuanto sera un microcosmos tan cerrado
como se supone lo est el todo, sino, por el contrario, en cuanto
est abierto a un mundo, y el mundo, el universo, es l mismo lo
Abierto. All donde algo vive, hay, abierto en alguna parte, un
registro en que el tiempo se inscribe. "
Si hubiera que definir el todo, se lo definira por la Relacin.
Pues la relacin no es una propiedad de los objetos, sino que
siempre es exterior a sus trminos. Adems es inseparable de lo
abierto, y presenta una existencia espiritual o mental. Las rela
ciones no pertenecen a los objetos, sino al todo, a condicin de
no confundirlo con un conjunto cerrado de objetos. 15 Por obra
del movimiento en el espacio, los objetos de un conjunto cam12. EC, pg. 782 (339).
13. EC, pg. 507 (15).
14. EC, pg. 508 (16). La nica semejanza, aunque considerable,

entre Bergson y Heidegger es justamente sta: ambos fundan la

especificidad del tiempo en una concepcin de lo abierto.
0. Introducimos aqu el problema de las relaciones, aunque
Bergson no lo haya planteado explcitamente. Es sabido que la relacin
entre dos cosas no puede ser reducida a un atributo de una cosa o de la
otra, y tampoco a un atributo del conjunto, En cambio, sigue intacta la
posibi lidad de referir las relaciones a un todo si se concibe este todo
como un continuo* y no como un conjunto dado.

bian de posiciones respectivas. Pero, por obra de las relaciones,

el todo se transforma o cambia de cualidad. De la duracin mis
ma o del tiempo, podernos decir que es el todo de las rela
ciones.
No ha de confundirse el todo, los todos, con conjuntos. Los
conjuntos son cerrados, y todo lo que es cerrado est artifi
cialmente cerrado. Los conjuntos son siempre conjuntos de par
tes. Pero un todo no es cerrado, es abierto; y no tiene partes,
salvo en un sentido muy especial, puesto que no se divide sin
cambiar de naturaleza en cada etapa de la divisin. El todo real
muy bien podra ser una continuidad indivisible.' 6 El todo no
es un conjunto cerrado, sino, por el contrario, aquello por lo
cual el conjunto nunca est absolutamente cerrado, nunca est
completamente a resguardo, aquello que lo mantiene abier to en
alguna parte, como un firme hilo que lo enlazara al resto del
universo. El vaso de agua es efectivamente un conjunto ce rrado
que encierra partes, el agua, el azcar, quiz la cuchara: pero el
todo no est ah. El todo se crea, y no cesa de crearse en una u
otra dimensin sin partes, como aquello que lleva al conjunto de
un estado cualitativo a otro diferente, como el puro devenir sin
interrupcin que pasa por esos estados. Este es el sentido por el
que el_ todo es espiritual o mental. El vaso de agua, el azcar
y el proceso de disolucin del azcar en eI agua son sin duda
abstracciones, y el Todo en el que han sido recor tados por mis
sentidos y mi entendimiento progresa tal vez a la manera de una
conciencia." De todas formas, ese recorte artificial de un
conjunto o de un sistema cerrado no es una pura ilusin. Tiene
su fundamento y, si el vnculo de cada cosa con el todo (ese
vnculo paradjico que la enlaza con lo abierto) es imposible de
romper, al menos puede ser prolongado, estira do al infinito, y
ser cada vez ms tenue. Es que la organizacin de la materia
hace posible los sistemas cerrados o los conjun tos
determinados de partes; y el despliegue del espacio los tor na
necesarios. Pero, precisamente, los conjuntos estn en el es
pacio, y el todo, los todos, estn en la duracin, son la duracin
misma en cuanto sta no cesa de cambiar. Ello hasta el punto de
que las dos frmulas que correspondan a la primera tesis
16. EC, pg. 520 (31).
17. EC, pgs. 502-503 (10-11).

de B ergson adquieren ahora un carcter mucho ms riguroso:

cortes inmviles tiempo abstracto remite a conjuntos ce
rrados, de los que las partes son, en efecto, cortes inmviles, y
los estados sucesivos se calculan segn un tiempo abstracto;
mientras que movimiento real > duracin concreta remite
a la apertura de un todo que dura, y cuyos movimientos son
otros tantos cortes mviles atravesando los sistemas cerrados.
Al cabo de esta tercera tesis nos encontramos, de hecho, en tres
niveles: 1) los conjuntos o sistemas cerrados, que se de finen
por objetos discernibles o partes distintas; 2) el movi miento de
traslacin, que se establece entre estos objetos y modifica su
posicin respectiva; 3) la duracin o el todo, rea lidad espiritual
que no cesa de cambiar de acuerdo con sus propias relaciones.
El movimiento tiene, pues, dos caras, en cierto modo. Por una
parte, es lo que acontece entre objetos o partes; por la otra, lo
que expresa la duracin o el todo. El hace que la du racin, al
cambiar de naturaleza, se divida en los objetos, y que los
objetos, al profundizarse, al perder sus contornos, se renan en
la duracin. Se dir, por tanto, que el movimiento remite los
objetos de un sistema cerrado a la duracin abierta,, y la
duracin, a los objetos del sistema que ella fuerza a abrir se. El
movimiento remite los objetos entre los cuales se esta blece al
todo cambiante que l expresa, e inversamente. Por el
movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos se
renen en el todo: y, entre ambos justamente, todo cambia. A
los objetos o partes de un conjunto, podemos considerarlos como
cortes inmviles; pero el movimiento se establece entre estos
cortes, y remite los objetos o partes a la duracin de un todo que
cambia; expresa, pues, el cambio del todo en relacin con los
objetos, l mismo es un corte mvil de la duracin. Es tamos as
en condiciones de comprender la profunda tesis del primer
captulo de Materia y memoria: 1) no hay solamente imgenes
instantneas, es decir, cortes inmviles del movimien to; 2) hay
imgenes-movimiento que son cortes mviles de la duracin; 3)
por fin, hay imgenes-tiempo, es decir, imgenes-duracin,
imgenes-cambio, imgenes-relacin, imgenes-volu men, ms
all del movimiento mismo...

2. Cuadro y plano, encuadre y guin tcnico

1
Partamos de definiciones muy simples, sin perjuicio de co
rregirlas ms adelante. Se llama encuadre a la determinacin de
un sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo
que est presente en la imagen, decorados, personajes, acce
sorios. As pues, el cuadro constituye un conjunto que posee gran
nmero de partes, es decir, de elementos que entran a su vez en
subconjuntos y de los 'que se puede hacer un inventario. Es
evidente que estas partes se hallan a su vez en imagen; lo que hace
decir a Jakobson que son objetos-signos, y a Pasolini, que son
cinemas. Sin embargo, esta terminologa sugiere cier to
parangn con el lenguaje (Ios cinemas seran como fonemas, y el
plano como un monema) que no parece necesario. 1 Porque si el
cuadro tiene un anlogo, estar ms bien del lado de un sistema
informtico que no de uno lingstico. Los elementos son datos
unas veces muy numerosos y otras muy escasos. Por lo tanto, el
cuadro es inseparable de dos tendencias: a la satu racin o a la
rarefaccin. En particular, la pantalla grande y la profundidad de
campo permitieron multiplicar los datos inde pendientes hasta el
punto de que una escena secundaria puede aparecer por delante
mientras que lo principal acontece al fon1. Vase Pasolini, L'exprienee hrtique, Payot, pgs. 263-265.

do (Wyler), o que incluso ya no se pueda diferenciar entre lo

principal y lo secundario (Altman). Por el contrario, se produ cen
imgenes rarificadas, bien sea cuando se pone todo el acen to sobre
un solo objeto (en Hitchcock, el vaso de leche ilumi nado desde
dentro, en Sospecha *, la brasa de un cigarrillo en el rectngulo
negro de la ventana, en La ventana indiscreta), bien sea cuando el
conjunto aparece desprovisto de ciertos sub conjuntos (los paisajes
desrticos de Antonioni, los interiores despojados de Ozu). El
mximo de rarefaccin parece alcanzado con el conjunto vaco,
cuando la pantalla se pone toda negra
toda blanca. Hitchcock da un ejemplo en Recuerda, cuando otro
vaso de leche invade la pantalla dejando tan slo una ima gen blanca
vaca. Pero, por ambos lados, rarefaccin o satura cin, el cuadro
nos ensea que la imagen no se ofrece slo a la visin. Es legible
tanto como visible. El cuadro tiene esta fun cin implcita, registrar

informaciones no solamente sonoras sino tambin visuales. Si en

una imagen vemos muy pocas co sas es porque no sabemos leerla
bien, y evaluamos con la misma incorreccin la rarefaccin como la
saturacin. Habr una pe dagoga de la imagen, en particular con
Godard, cuando esa fun cin sea llevada a lo explcito, cuando el
cuadro valga como superficie opaca de informacin, unas veces
confusa por satu racin y otras reducida al conjunto vaco, a la
pantalla blanca
negra?
En segundo lugar, el cuadro siempre ha sido geomtrico o fsico,
segn que constituya el sistema cerrado en relacin con coordenadas
escogidas o en relacin con variables selecciona das. A veces el
cuadro se concibe, pues, como una composicin espacial en
paralelas y diagonales, constitucin de un recept culo tal que las
masas y las lneas de la imagen que viene a ocu parlo hallarn un
equilibrio, y sus movimientos, un invariante. As sucede a menudo
en Dreyer; Antonioni parece llegar hasta el
* Los ttulos de pelculas mencionados en este libro son los de su exhibicin
en Espaa. Cuando se trata de filmes que no han tenido circu lacin comercial
en este pas, los ttulos consignados son los originales. El lector hallar al
final del volumen (pg. 305 y sigs.) un Indice que con tiene, adems, todos los
ttulos originales. [T.]
2. Nol Burch, Praxis du einma, Gallimard, pg. 86: sobre la pantalla negra o
blanca, cuando ya no sirve simplemente como puntuacin, sino que cobra un
valor estructural. Hay ed. castellana: Praxis del cine, Ma drid,
Fundamentos, 1979.

lmite de esa concepcin geomtrica del cuadro que preexiste a

lo que ir a inscribirse en l (El eclipse)? Otras veces, el cua
dro se concibe como una construccin dinmica en acto, que
depende estrechamente de la escena, de la imagen, de los perso
najes y de los objetos que lo llenan. El procedimiento del iris en
Griffith, que asla primero un rostro y despus se abre y muestra
el entorno; las investigaciones de Eisenstein inspiradas en el
dibujo japons, que adaptan el cuadro al tema; la panta lla
variable de Gance, que se abre y se cierra segn las nece
sidades dramticas y como un acorden visual: tal fue, des
de un principio, el intento de producir variaciones dinmicas
del cuadro. De todas formas, el encuadre es limitacin.' Pero,
segn el concepto mismo, los lmites pueden concebirse de dos
maneras, matemtica o dinmica: unas veces como previos a la
existencia de los cuerpos cuya esencia fijan, y otras llegando
precisamente hasta donde llega la potencia del cuerpo existen

te. Ya en la filosofa antigua era ste uno de los principales

aspectos de la oposicin entre los platnicos y los estoicos.
Pero el cuadro tiene tambin otra manera de ser geomtrico o
fsico, en relacin con las partes del sistema que l separa y
rene a la vez. En el primer caso, es inseparable de unas dis
tinciones geomtricas netas. Una bellsima imagen de Intoleran
cia, de Griffith, corta la pantalla siguiendo una vertical que co
rresponde a la muralla que rodea Babilonia, mientras que por la
derecha se ve al rey avanzando sobre una horizontal supe rior,
camino de ronda en lo alto de la muralla, y por la izquier da a
los carros entrando y saliendo sobre la horizontal inferior, en las
puertas de la ciudad. Eisenstein estudia los efectos de la seccin
urea sobre la imagen cinematogrfica; Dreyer explora las
horizontales y las verticales, las simetras, lo alto y lo bajo, las
alternancias de negro y blanco; los expresionistas desarro llan
diagonales y contradiagonales, figuras piramidales o trian
gulares que aglomeran cuerpos, multitudes, lugares, el choque
de estas masas, todo un empedramiento del cuadro donde se
3. Claude 011ier, Souvenirs cran, Cahiers du cinma-Gallimard, pg. 88. Es lo
que Pasolini analizaba como encuadre obsesivo en Antonioni (L'ex prience
hrtique, pg. 148).

En un trabajo indito que incluye entrevistas con operadores, Do minique

Villain estudia estas dos concepciones del encuadre: Le cadrage
cinmatographique. dibujan como los cuadrados negros y blancos

de un tablero de ajedrez (Los Nibelungos y Metrpolis, de

Lang), 5 Hasta la luz es objeto de una ptica geomtrica, cuando
se organiza con las tinieblas en dos mitades, o en lneas
alternantes, conforme una tendencia del expresionismo (Wiene,
Lang). Las lneas de sepa racin de los grandes elementos de la
Naturaleza desempean, evidentemente, un papel fundamental,
como en los cielos de Ford: la separacin del cielo y la tierra, la
tierra llevada a la parte inferior de la pantalla. Pero tambin el
agua y la tierra,
la lnea afilada que separa el aire y el agua, cuando sta
es conde en el fondo a un fugitivo o asfixia a una
vctima en el lmite de la superficie (Soy un fugitivo, de
Le Roy; Casta inven cible, de Newman). Como regla
general, las potencias de la Na turaleza reciben un
encuadre diferente del de las personas o Cosas; los
individuos, uno diferente del de las multitudes; y los
sub-elementos, uno diferente del de los trminos. Hasta
tal punto que en el cuadro hay muchos cuadros distintos.
Las puer tas, las ventanas, los mostradores, los
tragaluces, los cristales de un auto, los espejos, son
otros tantos cuadros dentro del cua dro. Los grandes
autores tienen particulares afinidades con tal
cual de estos cuadros segundos, terceros, etc. Mediante
estas encajaduras de cuadros se separan las partes del
conjunto o del sistema cerrado, pero tambin comulgan
stas entre s y se renen.
Por otro lado, la concepcin fsica o dinmica del cuadro
induce conjuntos imprecisos que apenas se dividen en zonas
playas. El cuadro ya no es objeto de divisiones
geomtricas, sino de graduaciones fsicas. Entonces las
partes del conjunto valen slo como partes intensivas,
y el propio conjunto es una mezcla que pasa por todas
las partes, por todos los grados de sombra y de luz, por
toda la escala del claroscuro (Wegener, Murnau). Es
sta la otra tendencia de la ptica expresionista, aun
cuando ciertos autores participen de ambas, en el
interior del expresionismo o fuera de l. Es la hora en
que ya no se puede distinguir el alba del crepsculo, ni

el aire del agua, ni el agua de la tierra, en la enorme

mescolanza de un pantano
5. Lotte Eisner, L'cran dmoniaque, Encyclopdie du cinma, p gina

124.

o de una tempestad 6 . Aqu las partes se distinguen y se confun

den, en una transformacin continua de valores, segn Ios gra
dos de la mezcla. El conjunto no se divide en partes sin cambiar
cada vez de naturaleza: no es ni lo divisible ni lo indivisible,
sino lo dividual. Cierto es que lo mismo suceda con la con
cepcin geomtrica: era entonces la encajadura de los cuadros
la que indicaba los cambios de naturaleza. La imagen cinema
togrfica es siempre dividual. La razn ltima de ello es que la
pantalla, como cuadro de cuadros, da una medida comn a lo
que no la tiene, plano largo de un paisaje y primer plano de un
rostro, sistema astronmico y gota de agua, partes que no
poseen el mismo denominador de distancia, de relieve, de luz.
En todos estos sentidos el cuadro establece una desterrito
rializacin de la imagen.
En cuarto lugar, el cuadro est relacionado con un ngulo de
encuadre. Porque el conjunto cerrado es l mismo un siste ma
ptico que remite a un punto de vista sobre el conjunto de las
partes. El punto de vista puede ser o parecer, ciertamente,
inslito, paradjico: el cine pone de manifiesto puntos de vista
extraordinarios, a ras del suelo, o de arriba abajo, de abajo arri
ba, etc. Pero parecen sometidos a una regla pragmtica que no
vale nicamente para el cine de narracin: a menos que se cai
ga en un esteticismo vaco, tienen que tener una explicacin,
tienen que aparecer normales y regulares, bien sea desde el
punto de vista de un conjunto ms vasto que comprenda al pri
mero, bien desde el punto de vista de un elemento en un prin
cipio inadvertido, no dado, del primer conjunto. Al respecto
puede encontrarse en Jean Mitry la descripcin de una secuen
cia ejemplar (Remordimiento, de Lubitsch): la cmara, en un
travelling lateral a media altura, muestra una hilera de espec
tadores vistos de espaldas e intenta deslizarse hacia la primera
fila, despus se detiene sobre un hombre con una sola pierna
que en el lugar de la pierna faltante abre la vista al espectcu lo
de un desfile militar. As pues, la cmara encuadra la pierna
sana, la muleta y, bajo el mun, el -desfile. He aqu un ngulo
de encuadre eminentemente inslito. Pero otro plano muestra a
otro lisiado detrs del primero, un invlido sin piernas que
6. Vase Bouvier y Leutrat, Nosferatu, Cahiers du cinma-Gallimard, pgs.
75-76.

ve el desfile precisamente de este modo y que actualiza o

efec ta el punto de vista precedente 7. Se dir, pues, que el
ngulo de encuadre estaba justificado. Sin embargo, esta
regla prag mtica no siempre es vlida o, incluso cuando lo
es, no agota el caso considerado. Bonitzer construy el
interesantsimo con cepto de espacios fuera de cuadro
[dcadrage], para desig nar esos puntos de vista anormales
que no se confunden con una perspectiva oblicua o con un
ngulo paradjico sino que remiten a otra dimensin de la
imagen 8. Se hallarn ejemplos en los encuadres
fragmentados de Dreyer, rostros cortados por el borde de la
pantalla en La Passion de Jeanne d'Arc. Pero ms an, ya lo
veremos, los espacios vacos a la manera de Ozu,
encuadrando una zona muerta, o bien los espacios desco
nectados a la manera de Bresson, cuyas partes no
concuerdan, exceden toda justificacin narrativa o ms
generalmente prag mtica, y quiz vengan a confirmar que la
imagen visual tiene una funcin legible ms all de su
funcin visible.
Y tambin est el fuera de campo. No se trata de una nega
cin, y tampoco es suficiente definirlo por la no
coincidencia entre dos cuadros, uno de ellas visual y el otro
sonoro (por ejemplo, en Bresson, cuando el sonido pone de
manifiesto lo que no se ve, y releva a lo visual en vez de
duplicarlo 9). El fuera de campo remite a lo que no se oye ni
se ve, y sin em bargo est perfectamente presente. Es verdad
que esta presen da resulta problemtica, y remite a su vez a
dos nuevas con cepciones del encuadre. Si se considera la
alternativa de Bazin, cache o encuadre, el encuadre opera
unas veces como un cache mvil con arreglo al cual todo
conjunto se prolonga en un conjunto homogneo ms vasto
con el cual se comunica, y otras como un cuadro pictrico
que asla un sistema y neutra liza su entorno. Esta dualidad
se expresa de una manera ejem plar entre Renoir y
Hitchcock; para uno, el espacio y la accin
7. Jean Mitry, Esthtique et psychotogie du cinma, II, Ed.
Univer sitaires, pgs. 78-79. Hay ed. castellana: Esttica y
psicologa del cine, 2 vol., Siglo XXI, 1978.
8. Pascal Bonitzer, Dcadrages, Cahiers du cinma, n.
284, ene ro de 1978.
9. Bresson, Notes sur le cinmatographe, Gallmard, pgs. 6162: Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una

imagen en auxilio del sonido, (...) La imagen y el sonido no tienen que

prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una
suerte de relevo. exceden siempre los lmites del encuadre, que

slo opera ex trayendo una muestra de todo un rea; para el

otro, el encua dre realiza un encierro de todas las
componentes, y acta como un cuadro de tapicera ms an
que pictrico o teatral. Pero, si bien un conjunto parcial no
se comunica formalmente con su fuera de campo sino por
caracteres positivos del cuadro y de la correccin de
encuadre, es cierto tambin que un siste ma cerrado, incluso
muy cerrado, no suprime el fuera de cam po sino en
apariencia, dndole a su manera una importancia igualmente
decisiva, incluso ms decisiva. 10 Todo encuadre de termina
un fuera de campo. No hay dos tipos de cuadro de los que
slo uno remitira al fuera de campo, ms bien hay dos
aspectos muy diferentes del fuera de campo, cada uno de los
cuales reenva a un modo de encuadre.
La divisibilidad de la materia significa que las partes entran en
conjuntos variados, que no cesan de subdividirse en subcon
juntos o de ser ellos mismos el subconjunto de un conjunto
ms vasto, al infinito. Por eso la materia se define, a la vez,
por la tendencia a constituir sistemas cerrados y por el
inacaba miento de esta tendencia. Todo sistema cerrado es
tambin co municante. Siempre hay un hilo que enlaza el vaso
de agua azucarada al sistema solar, y un conjunto cualquiera a
un con junto ms amplio. Este es el primer sentido de lo que
se denomina fuera de campo: encuadrado un conjunto, y por lo
tanto visto, siempre hay un conjunto ms grande o bien otro
con el cual el primero forma uno ms grande, y que a su vez
puede ser visto, con la condicin de que suscite un nuevo
fuera de campo, etc. El conjunto de todos estos conjuntos
forma una continuidad homognea, un universo o un plano de
materia pro piamente ilimitado. Pero no es un todo,
ciertamente, aunque este plano o estos conjuntos cada vez ms
grandes tengan ne cesariamente una relacin indirecta con el
todo. Es sabido en
10. El estudio ms sistemtico del fuera de campo se debe a Nol

Burch, precisamente sobre Nand de Renoir (Praxis du cinma, pgs.

30-51). Y es desde este punto de vista como Sean Narboni opone
Hitchcock a Renoir (Hitchcock, Cahiers du cinma, Visages
d'Hitchcock., pg. 37). Pero, como recuerda Narboni, el cuadro
cinematogrfico siempre es un cache a la manera en que lo entenda
Bazin: por eso el encuadre cerra do de Hitchcock tiene tambin su
fuera de campo, aunque esto se d de un modo muy distinto al de
Renoir (no ya un espacio continuo y homo gneo al de la pantalla,

sino un *espacio off discontinuo y heterogneo al de la pantalla, que

define virtualidades).

qu insolubles contradicciones se cae cuando se trata el conjun

to de todos los conjuntos como un todo. No es que la nocin de
todo est desprovista de sentido; pero el todo no es un con junto,
ni tiene partes. Es ms bien aquello que impide a cada conjunto,
por grande que sea, cerrarse sobre s, y que lo fuerza a
prolongarse en un conjunto ms grande. El todo es, por con
siguiente, como el hilo que atraviesa los conjuntos dando a cada
uno la posibilidad, necesariamente realizada, de comuni carse
con otro, al infinito. As, el todo es lo Abierto, y remite al
tiempo o incluso al espritu ms bien que a la materia y al
espacio. Sea cual fuere la relacin que mantengan, no se con
fundir entonces el prolongamiento de los conjuntos unos en los
otros, con la apertura del todo que pasa en cada uno. Un sistema
cerrado no es nunca absolutamente cerrado; pero por una parte
est enlazado, en el espacio, a otros sistemas por un hilo ms o
menos firme, y por la otra se encuentra integrado o
reintegrado en un todo que le transmite una duracin a Io largo
de este hilo." As pues, acaso no sea suficiente distinguir, con
Burch, un espacio concreto y un espacio imaginario del fuera de
campo, pues lo imaginario se torna concreto cuando l mismo
pasa a un campo, cuando cesa, por lo tanto, de ser fuera de
campo. En s mismo, o como tal, el fuera de campo tiene ya dos
aspectos que difieren en naturaleza: un aspecto relativo por el
cual un sistema cerrado remite en el espacio a un conjunto que
no se ve, y que a su vez puede ser visto, sin perjuicio de suscitar
un nuevo conjunto no visto, al infinito; un aspecto absoluto por
el cual el sistema cerrado se abre a una duracin inmanente al
todo del universo, que ya no es un con junto ni pertenece al
orden de lo visible. 12 Los espacios fuera de campo, que no se
justifican pragmticamente, remiten pre cisamente a este
segundo aspecto como a su razn de ser.
11. Bergson trat ampliamente todos estos puntos en L'volution
cra trice, cap, I. En lo que atae al hilo firme, vase pg. 503 (10).
12. Bonitzer objetaba a Burch que no hay devenir-campo del fuera
de campo, y que el fuera de campo sigue siendo imaginario, aunque se
haya actualizado por efecto de un raccord: algo permanece siempre fue ra
de campo, y, segn Bonitzer, la propia cmara, que puede aparecer por su
cuenta pero introduciendo una nueva dualidad en la imagen (Le regara et
la voix, pg. 17). Consideramos perfectamente fundadas estas
observaciones de Bonitzer; pero entendemos que en el propio fuera de
campo hay una dualidad interna, y que sta no remite nicamente a la
herramienta de trabajo.

En un caso, el fuera de campo designa lo que existe en otra

parte, al lado o en derredor; en el otro, da fe de una presencia
ms inquietante, de la que ni siquiera se puede decir ya que
existe, sino ms bien que insiste o subsiste, una parte. Otra
ms radical, fuera del espacio y del tiempo homogneos. Es
indudable que estos dos aspectos del fuera de campo se mez
clan constantemente. Pero cuando consideramos una imagen en
cuadrada como sistema cerrado, podemos decir que un aspecto
triunfa sobre eI otro conforme a la naturaleza del hilo. Cuan
to ms denso es el que enlaza el conjunto visto con otros con
juntos no vistos, mejor realiza el fuera de campo su primera
funcin, que es aadir espacio al espacio. Pero cuando el hilo es
muy firme, no se contenta con reforzar la clausura del cua dro,
o con eliminar la relacin con lo exterior. Claro est que no
asegura una aislacin completa del sistema relativamente
cerrado, lo cual sera imposible; pero, cuanto ms firme es,
cuanto ms desciende la duracin en el sistema como una ara
a, mejor realiza el fuera de campo su otra funcin, que es in
troducir en el sistema, nunca perfectamente cerrado, lo transes
pacial y lo espiritual. Dreyer haba logrado con ello un mtodo
asctico: cuanto ms cerrada espacialmente est la imagen, re
ducida inclusive a dos dimensiones, ms apta es para abrirse a
una cuarta dimensin que es el tiempo, y a una quinta que es el
Espritu, la decisin espiritual de Jeanne o de Gertrud. 13
Cuando Claude 011ier define el cuadro geomtrico de Antonioni, no dice solamente que el personaje esperado todava no est
visible (primera funcin del fuera de campo), sino tambin que
se encuentra momentneamente en una zona de vaco, blanco
sobre blanco imposible de filmar, siendo propiamente invisi
ble (segunda funcin). Y, de una manera diferente, los encua
dres de Hitchcock no se Contentan con neutralizar el entorno,
con llevar el sistema cerrado lo ms lejos posible encerrando en
la imagen el mximo de componentes; al mismo tiempo sus
encuadres harn de la imagen una imagen mental, abierta (lo
comprobaremos ms adelante) a un juego de relaciones pura
mente pensadas que tejen un todo. Por eso decamos que siem
pre hay fuera de campo, incluso en la imagen ms cerrada.
13. Dreyer, citado por Maurice Drouzy, Carl Th. Dreyer n Nilsson, Ed. du Cerf, pg.
353.

Y que siempre estn a la vez los dos aspectos del fuera de cam po,
la relacin actualizable con otros conjuntos y la relacin virtual con
el todo. Pero en un caso, la segunda relacin, la ms misteriosa,
ser alcanzada indirectamente, al infinito, por me diacin y
extensin de la primera, en la sucesin de las image genes; en el
otro, ser alcanzada de una forma ms directa, en la imagen misma,
y por limitacin y neutralizacin de la pri mera.
Resumamos los resultados de este anlisis del cuadro. El encuadre
es el arte de seleccionar las partes de todo tipo que entran en un
conjunto. Este conjunto es un sistema cerrado, relativo y
artificialmente cerrado. El sistema cerrado determi nado por el
cuadro puede considerarse en funcin de los datos que l
transmite a los espectadores: es informtico, y saturado o
rarificado. Considerado en s mismo y como limitacin, es
geomtrico o fsico-dinmico. Si se atiende a la ndole de sus
partes, sigue siendo geomtrico, o bien fsico y dinmico. Es un
sistema ptico cuando se lo considera en relacin con el punto de
vista, con el ngulo de encuadre: entonces est pragmtica mente
justificado, o bien reclama una justificacin de un nivel superior.
Por ltimo, determina un fuera de campo, bien sea en la forma de
un conjunto ms vasto que Io prolonga, bien en la de un todo que
lo integra.
2
El guin tcnico es la determinacin del plano, y el plano, la
determinacin del movimiento que se establece en el sistema
cerrado, entre elementos o partes del conjunto. Pero, como ya
observbamos, el movimiento concierne tambin a un todo, cuya
naturaleza difiere del conjunto, El todo es lo que cambia, es lo
abierto o la duracin. El movimiento expresa, pues, un cambio del
todo, o una etapa, un aspecto de este cambio, una duracin o una
articulacin de duracin. Por lo tanto, el movi miento tiene dos
caras, tan inseparables como el derecho y el revs, como el reverso
y el anverso: es relacin entre partes, y es afeccin del todo. De un
lado, modifica las posiciones res pectivas de las partes de un
conjunto, que son como sus cor tes, cada uno inmvil en s mismo:
del otro, el movimiento es

l mismo el corte mvil de un todo cuyo cambio expresa. Bajo

un aspecto se lo llama relativo; bajo el otro, absoluto. Trtese de
un plano fijo en que unos personajes se mueven: ellos mo
difican sus posiciones respectivas en el conjunto encuadrado;
pero esta modificacin sera enteramente arbitraria si no ex
presara tambin algo que est cambiando, una alteracin cua
litativa incluso nfima en el todo que pasa por este conjunto.
Trtese de un plano en que la cmara se mueve; ella puede ir de
un conjunto a otro, modificar la posicin respectiva de los
conjuntos, todo esto slo es imperioso si la modificacin rela
tiva expresa un cambio absoluto del todo que pasa por esos
conjuntos. Por ejemplo, la cmara sigue a un hombre y una
mujer que suben por una escalera y llegan a una puerta que el
hombre abre; despus la cmara los deja y retrocede en un solo
plano, costea la pared exterior del apartamento, vuelve a
alcanzar la escalera, la baja andando hacia atrs, va a dar sobre
la acera y se eleva por el exterior hasta la ventana opaca del
apartamento visto desde fuera. Este movimiento, que mo difica
la posicin relativa de conjuntos inmviles, slo es de rigor si
expresa algo que est aconteciendo, un cambio en un todo que a
su vez pasa por estas modificaciones: a la mujer la estn por
matar, haba entrado por propia voluntad pero ya no puede
esperar auxilio alguno, el asesinato es inexorable. Podr decirse
que este ejemplo (Frenes, de Hitchcock) es un caso de elipse en
la narracin. Pero, haya o no elipse, o incluso haya o no
narracin, esto por ahora no importa. En estos ejemplos lo que
cuenta es que el plano, sea el que fuere, tiene algo as como dos
polos: con respecto a los conjuntos en el espacio, donde
introduce modificaciones relativas entre los elementos o
subconjuntos; con respecto a un todo en cuya duracin expre sa
un cambio absoluto. Este todo no se contenta nunca con ser
elptico, o narrativo, aunque pueda serlo; el plano, sea el que
fuere, tiene siempre estos dos aspectos: produce modificacio nes
de posicin relativa en un conjunto o conjuntos, y expresa
cambios absolutos en un todo o en el todo. El piano en general
tiene una cara vuelta hacia el conjunto, traduciendo las modi
ficaciones habidas entre sus partes, y otra cara vuelta hacia el
todo, del que expresa el cambio, o al menos un cambio. De ah la
situacin del plano, que se puede definir abstractamente como
intermediario entre el encuadre del conjunto y el montaje del
todo. Vuelto unas veces hacia el polo del encuadre, y otras
hacia el polo del montaje. El plano no es otra cosa que el mo
vimiento, considerado en su doble aspecto: traslacin de las
partes de un conjunto que se extiende en el espacio, cambio

de un todo que se transforma en la duracin.

No hay aqu nicamente una determinacin abstracta del plano.
Porque ste halla su determinacin concreta en la medi da en
que no cesa de asegurar el paso de un aspecto al otro, la
ventilacin o la distribucin de los dos aspectos, su perpetua
conversin. Volvamos a los tres niveles bergsonianos: los con
juntos y sus partes; el todo que se confunde con lo Abierto o el
cambio en la duracin; el movimiento que se establece entre las
partes o los conjuntos, pero que expresa tambin la dura cin,
es decir, el cambio del todo. El plano es como el movimien to
que no cesa de asegurar la conversin, la circulacin. Divide y
subdivide la duracin segn los objetos que componen el con
junto, rene los objetos y los conjuntos en una sola y misma
duracin. No cesa de dividir la duracin en sub-duraciones que
a su vez son heterclitas, y de reunir a stas en una duracin
inmanente al todo del universo. Y, dado que la que produce es
tas divisiones y estas reuniones es una conciencia, se dir que el
plano acta como una conciencia. Pero la nica conciencia
cinematogrfica no somos nosotros, los espectadores, ni el pro
tagonista: es la cmara, a veces humana, a veces inhumana o
sobrehumana. Considrese el movimiento del agua, el de un p
jaro en la lejana y el de un personaje sobre un barco: todos
ellos se confunden en una percepcin nica, un todo apacible de
la Naturaleza humanizada. Pero he aqu que el pjaro, una ga
viota corriente, arremete y ataca al personaje: los tres flujos se
dividen y se tornan exteriores unos a otros. El todo volver a
constituirse, pero habr cambiado: habr pasado a ser la con
ciencia nica o la percepcin de un todo de los pjaros, dando
testimonio de una Naturaleza completamente pajarizada, vuelta
contra el hombre, en una espera infinita. Tornar a dividirse
otra vez cuando los pjaros ataquen, conforme a los modos, lu
gares o vctimas de su ataque. Se reconstituir de nuevo merced
a una tregua, cuando lo humano y lo inhumano entren en una
relacin indecisa (Los pjaros, de Hitchcock). Podr decirse asi
mismo que la divisin est entre dos todos, o eI todo entre dos

divisiones 14. El plano, es decir, la conciencia, traza un movimien to

que hace que las cosas entre las cuales se establece no cesen de
reunirse en un todo, y el todo, de dividirse entre las cosas (lo
Dividual).
El que se descompone y recompone es el movimiento mismo. Se
descompone segn los elementos entre los cuales acta den tro de
un conjunto: los que quedan fijos, aquellos a los que se atribuye
el movimiento, aquellos que realizan o padecen deter minado
movimiento simple o divisible... Pero tambin se recom pone en
un gran movimiento complejo indivisible segn el todo cuyo
cambio l expresa. Ciertos grandes movimientos pueden ser
considerados como la rbrica propia de un autor: caracterizan el
todo de un film o incluso el todo de la obra entera de ese autor,
pero resuenan con el movimiento relativo de una deter minada
imagen que lleva esa rbrica, o de cierto detalle en la imagen. En
un estudio ejemplar del Fausto de Murnau, Eric Rohmer
demostraba que los movimientos de expansin y con traccin se
distribuan entre las personas y los objetos en un espacio
pictrico, pero expresaban tambin autnticas Ideas en el
espacio flmico, el Bien y el Mal, Dios y Satans . Orson
Welles suele describir dos movimientos que se componen, uno de
los cuales es corno una fuga horizontal lineal en una suer te de
jaula acostada y estriada, calada, y el otro un trazado circular
cuyo eje vertical opera en altura un picado o un contra-picado: si
estos movimientos son precisamente los que alientan la obra
literaria de Kafka, de ello se concluir en una afinidad de Welles
con Kafka, afinidad que no se reduce a la pelcula El proceso,
sino que explica ms bien por qu necesit Welles con frontarse
directamente con Kafka; si movimientos semejantes reaparecen y
se combinan profundamente en El tercer hombre, de Reed, de
ello se concluir que Welles fue en esta pelcula algo ms que un
actor, y que particip de cerca en su construc cin, o que Reed
fue un inspirado discpulo de Welles. En mu chos de sus filmes,
la rbrica de Kurosawa se asemeja a un ca rcter japons ficticio:
un espeso trazo vertical desciende de
14. Sobre la separacin y reunin de los flujos, vase Bergson,
Dure et simultaneit, cap, III. (Bergson toma como modelo estos tres
flujos: el de una conciencia, el del agua que corre y el del pjaro al volar}.
15. Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de Mur nau,
10-18.

arriba abajo por la pantalla, mientras dos movimientos

laterales ms delgados la atraviesan de derecha a izquierda y
de izquier da a derecha; semejante movimiento complejo se
halla . en rela cin con eI todo del film, como habremos de ver
en su momento, con una manera de concebir el todo de un
film. Analizando cier tas pelculas de Hitchcock, Francois
Regnault descubra en cada una un movimiento global o una
forma principal, geomtrica o dinmica, que podan
aparecer en estado puro en los ttulos: las espirales de De
entre los muertos, las lneas quebradas y la estructura
contrapuesta en negro y blanco de Psicosis, las coor denadas
cartesianas en flecha de Con la muerte en los talones. Y quiz
los grandes movimientos de estas pelculas sean com ponentes
a su vez de un movimiento todava mayor que expre sara el
todo de la obra de Hitchcock, y la manera en que esa obra
evolucion y cambi. Pero no menos interesante es la otra
direccin, segn la cual un gran movimiento, vuelto hacia un
todo que cambia, se descompone en movimientos relativos, en
formas locales vueltas hacia las posiciones respectivas de las
partes de un conjunto, hacia las atribuciones a personas y ob
jetos, hacia las reparticiones entre elementos. Regnault estudia
esto en Hitchcock (en De entre los muertos, por ejemplo, la
gran espiral puede estar en el vrtigo del hroe, pero tambin
en el circuito que ste traza con su coche o en el rizo en los
cabellos de la herona ' 6). Pero este tipo de anlisis slo es
aconsejable en relacin con un autor determinado, y constituye
el programa de investigacin necesario para cualquier anlisis
de autor, lo que podramos llamar estilstica: el movimiento
que se estable ce entre las partes de un conjunto en un cuadro,
o de un con junto en el otro en una rectificacin de encuadre;
el movimien to que expresa el todo en un film o en una obra
entera; la co rrespondencia entre ambos, la manera en que
repercuten entre s, en que pasan uno al otro. Porque se trata
del mismo movi miento, unas veces componiendo y otras
descompuesto: son dos aspectos del mismo movimiento. Y
este movimiento no es otra cosa que el plano, el mediador
concreto entre un todo que tiene cambios y un conjunto que
tiene partes, y que no cesa de con vertir al uno en el otro con
arreglo a sus dos caras.
16. Fran9ois Regnault, Systme forme' d'Hitcheock, Hitchcock,
Ca hiers du cinma. Sobre la composicin de un movimiento que
expresara el todo de la obra, vase pg. 27.

El plano es la imagen-movimiento. En cuanto relaciona el mo

vimiento con un todo que cambia, es el corte mvil de una dura
cin. Describiendo la imagen de una manifestacin, Pudovkin
deca: es como si se sube a un tejado para verla, despus se baja
a la ventana del primer piso para leer las pancartas, y des pus se
mezcla uno con la multitud... 17 Pero es slo como si; porque
la percepcin natural introduce detenciones, anclajes, puntos
fijos o puntos de vista separados, mviles o incluso ve hculos
distintos, mientras que la percepcin cinematogrfica opera de
una manera continua, por un solo movimiento cuyas detenciones
forman parte de l y no son ms que una vibracin sobre s.
Vase el clebre plano de ...Y el mundo marcha, de King Vidor,
que Mitry consideraba uno de los ms bellos tra vellings de
todo el cine mudo: la cmara se adentra en la mu chedumbre a
contracorriente, se dirige hacia un rascacielos, trepa hasta el piso
veinte, encuadra una de las ventanas, des cubre una sala llena de
escritorios, entra, sigue y llega hasta un escritrio detrs del cual
est el hroe. Tambin est el famoso plano de El ltimo, de
Murnau: la cmara sobre una bicicleta, colocada primero en el
ascensor, baja con l y capta el hall del gran hotel a travs de los
cristales, efectuando ince santes descomposiciones y
recomposiciones; despus corre a travs del vestbulo y de los
enormes batientes de la puerta gira toria en un nico y perfecto
travelling. Aqu la cmara des plaza dos movimientos, dos
mviles o dos vehculos, el ascensor y la bicicleta. Puede
mostrar a uno, que forma parte de la ima gen, y esconder al otro
(en ciertos casos puede incluso mostrar una cmara en la propia
imagen). Pero esto no es lo im portante. Lo importante es que la
cmara mvil es como un equivalente general de todos los
medios de locomocin que ella muestra o de los que ella se sirve
(avin, auto, barco, bicicleta, marcha a pie, metro...). Wenders
har de esta equivalencia el alma de dos pelculas, En el curso
del tiempo y Alicia en las ciudades, introduciendo en el cine una
reflexin particularmen te concreta sobre ste. En otros
trminos, lo propio de la ima gen-movimiento cinematogrfica
es extraer de los vehculos o de los mviles el movimiento que
constituye su sustancia co17. Pudovkin, citado por Lherminier, L'art du clnma, Seghers, p gina
192.

mn, o extraer de los movimientos la movilidad que constituye

su esencia. Este era el anhelo de Bergson: a partir del cuerpo
del mvil al que nuestra percepcin natural atribuye eI
mo vimiento como se lo atribuye a un vehculo, extraer
una simple mancha colorida, la imagen-movimiento,
que se reduce en s misma a una serie de oscilaciones
extremadamente rpidas y en realidad no es sino un
movimiento de movimientos.'s Sin embargo, de lo que
Bergson crea al cine incapaz, porque l slo consideraba
lo que suceda dentro del aparato (el movimiento
homogneo abstracto del desfile de las imgenes), es
aquello de lo que el aparato es ms capaz, eminentemente
capaz: la imagen-movimiento, es decir, el movimiento
puro extrado de los cuerpos
de los mviles. No se trata de una abstraccin, sino de
una libe racin. Siempre es un gran momento del cine,
como en el caso de Renoir, aquel en que la cmara
abandona a un personaje, e incluso le da la espalda,
adoptando un movimiento propio al cabo del cual
volver a encontrarlo.' 9
Al efectuar as un corte mvil de los movimientos, eI plano no se
contenta con expresar la duracin de un todo que cambia, sino
que no cesa de hacer que varen los cuerpos, las partes, Ios
aspectos, las dimensiones, las distancias, las posiciones res
pectivas de los cuerpos que componen un conjunto en la ima gen.
Una cosa se hace por medio de la otra. Precisamente porque el
movimiento puro hace variar por fraccionamiento los elemen tos
del conjunto con denominadores diferentes, porque descom pone
y recompone el conjunto, precisamente por eso se vincula
tambin con un todo fundamentalmente abierto, lo propio del
cual es hacerse sin cesar, o cambiar, durar. Y a la inversa. Fue
Epstein quien despej de la manera ms profunda, ms
18. Bergson, Matire et mmoire, pg. 331 (219); La pense et le mou
vant, pgs. 1328-1383 (164-165). Hay ed. castellanas: Obras escogidas, Ma
drid, Aguilar, 1959, t. 1; El pensamiento y lo moviente, Buenos Aires, Ed. La
Pleyade, 1972. En Gance se encontrar con frecuencia la misma expresin
movimientos de movimientos.
19. Vase el anlisis de Andr Bazin, que hizo clebre una gran pa
normica de Renoir en Le crime de M. Lange: la cmara abandona a un
personaje en un extremo del patio, vira en sentido contrario barriendo el
costado vaco del decorado para esperar al personaje en el otro extremo
del patio, que es donde cometer el crimen (Jean Renoir, Champ Libre,
pg. 42: este sorprendente movimiento de cmara (...) es la expresin
espacial de toda la puesta en escena. Hay ed. castellana, Jean Renotr,

Madrid, Artiach, 1973).

potica, ese carcter del plano como puro movimiento, compa

rndolo con una pintura cubista o simultanesta: Todas las
superficies se dividen, se truncan, se descomponen, se fracturan,
como imaginamos que lo hacen en el ojo multifacetado del in
secto. Geometra descriptiva de la cual la tela es el punto de
partida. En lugar de someterse a la perspectiva, el pintor la
atraviesa, entra en ella. (...) Sustituye as la perspectiva del
afuera por la perspectiva del adentro, una perspectiva mltiple,
tornasolada, sinuosa, variable y contrctil como el hilo de un
higrmetro. No es la misma a la derecha que a la izquierda, ni
arriba que abajo. Es decir, que las fracciones de la realidad que el
pintor presenta no tienen los mismos denominadores de dis
tancia, ni de relieve, ni de luz. Es que el cine, ms directa mente
an que la pintura, da un relieve en el tiempo, una pers pectiva en
el tiempo: expresa el tiempo mismo como perspectiva relieve 2D
De ah que el tiempo cobre esencialmente el poder de contraerse o
dilatarse, como el movimiento el de aminorar
de acelerar. Epstein da de lleno en el concepto de plano:
es un corte mvil, es decir, una perspectiva temporal o
una modu lacin. As se desprende la diferencia entre la
Imagen cinemato grfica y la imagen fotogrfica. La
fotografa es una especie de moldeado: el molde
organiza las fuerzas internas de la cosa de tal manera
que en un instante determinado alcanzan un es tado de
equilibrio (corte inmvil). Mientras que la modulacin
no se detiene por haberse alcanzado el equilibrio, y no
cesa de modificar al molde, de constituir un molde
variable, continuo, temporal?' As es la imagenmovimiento, que Bazin opona, des de este punto de
vista, a la fotografa: Por intermedio del ob jetivo, el
fotgrafo procede a una autntica impresin luminosa, a
un moldeado. (...) (Pero) el cine realiza la paradoja de
mol dearse sobre el tiempo del objeto y de adoptar, por
aadidura, la impresin de su duracin. n
20. Epstein (Ecrits, I, Seghers, pg. 115) escribe este texto a prop
sito de Fernand Lger, que indudablemente fue eI pintor que ms cerca
estuvo del cine. Y repetir los mismos tr minos por referencia al cine
directamente (pgs. 138 y 178).
0. En cuanto a la dif erencia entre moldeado y modulacin en
gene ral, vase Simondon, L'individu et sa genIse physico-biologique,
pgs. 40-42.
1. Andr Bazin, Qu'est-ce que le cinma?, Ed. du Cerf, pg. 151. Hay ed.
castellana: Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1966.

3
Qu suceda en la poca de la cmara fija? La situacin fue descrita
muchas veces. En primer lugar, el cuadro se define por un punto de
vista nico y frontal que es el del espectador so bre un conjunto
invariable: no hay, pues, comunicacin de con juntos variables que
remitan los unos a los otros. En segundo lugar, el plano es una
determinacin nicamente espacial que muestra una porcin de
espacio a tal o cual distancia de la cmara, del primer plano al
plano largo (cortes inmviles): por lo tanto, el movimiento no se
desprende por s mismo, y perma nece fijado a los elementos,
personajes y cosas que le sirven de mvil o de vehculo. Por ltimo,
el todo se confunde con el conjunto en profundidad de tal manera
que el mvil lo recorre pasando de un plano espacial a otro, de una
porcin paralela a otra, cada una con su independencia o su puesta a
punto: no hay, pues, estrictamente hablando, cambio ni duracin,
por cuan to la duracin implica una concepcin muy diferente de la
pro fundidad, que agita y disloca las zonas paralelas en vez de
super ponerlas. Se puede definir entonces un estado primitivo del
cine en que la imagen, ms que ser imagen-movimiento, est en mo
vimiento; y la crtica bergsoniana se ejerce precisamente en relacin
con este estado primitivo.
Pero si nos preguntamos cmo fue que se constituy la ima genmovimiento, o cmo se desprendi el movimiento de las per sonas y
las cosas, comprobaremos que Io hizo de dos maneras diferentes, y
en ambos casos de un modo imperceptible: por una parte, desde
luego, gracias a la movilidad de la cmara, con el plano mismo
hacindose mvil; pero por la otra, tambin gracias al montaje, es
decir, eI raccord de planos que podan quedar fijos sin inconveniente,
cada uno de ellos o la mayora. Por este medio se hacia posible
obtener una pura movilidad, extrada de los movimientos de los
personajes y con muy escaso movimien to de cmara: ste era
incluso el caso ms frecuente, y en par ticular el del Fausto de
Murnau, donde la cmara mvil quedaba reservada para escenas
excepcionales o para momentos seala dos. Sin embargo, los dos
medios tendrn en sus inicios cierta obligacin de ocultarse: no
solamente los raccords de montaje deban resultar imperceptibles
(por ejemplo, raccords en el eje), sino tambin los movimientos de la
cmara cuando corres-

pondan a momentos corrientes o a escenas triviales

(movimien tos de una lentitud cercana al umbral de
percepcin 23 ). Es que ambas formas o medios slo
intervenan para realizar un po tencial contenido en la
imagen fija primitiva, es decir, en un mo vimiento todava
ligado a las personas y cosas. Movimiento que constitua ya
lo caracterstico del cine, y que exiga una suerte de
liberacin, no pudiendo contentarse con los lmites que las
condiciones primitivas le imponan. Hasta tal punto que la
ima gen llamada primitiva, la imagen en movimiento, se
defina me nos por su estado que por su tendencia. El piano
espacial y fijo tenda a dar una imagen-movimiento pura,
tendencia que pa saba insensiblemente al acto con la
movilizacin de la cmara en el espacio, o bien con el
montaje en el tiempo de planos m viles o simplemente fijos.
Como dice Bergson, aunque esto no lo haya obervado en el
cine, las cosas nunca se definen por su estado primitivo, sino
por la tendencia que se esconde en ese estado.
Se puede reservar la palabra plano para las determinacio nes
espaciales, porciones de espacio o distancias con respecto a la
cmara: as lo hace Jean Mitry, no slo cuando denuncia la ex
presin plano-secuencia, incoherente en su opinin, sino con
mayor razn cuando ve en el travelling no un plano, sino una
secuencia de pianos. Entonces es la secuencia de planos la
here dera del movimiento y de la duracin. Pero como esta
nocin no est suficientemente determinada, ser necesario
crear concep tos ms precisos para despejar las unidades de
movimiento y de duracin: lo veremos con los sintagmas de
Christian Metz, y con los segmentos de Raymond Bellour.
De todas maneras, y por ahora desde nuestro punto de vista, la
nocin de plano puede disponer de una unidad y de una
extensin suficientes si se le otorga su pleno sentido
proyectivo, perspectivo o tem poral. En efecto, una unidad es
siempre la de un acto que com23. Estos puntos esenciales fueron estudiados por Nol Burch: 1) el

raccord de montaje y el movimiento de cmara banal tienen orgenes

muy diferentes; es Griffith quien codifica los raccords, pero haciendo
un uso excepcional de la cmara mvil (El nacimiento de una
nacin); Pas trone es quien hace de la cmara mvil un uso ordinario,
pero desinte resndose de los raccords y situndose abajo el signo
exclusivo de la frontalidad, caracterstica del primer cine primitivo
(Cabiria). 2) Pero ambos procedimientos, en Griffith y en Pastrone,
afrontan una misma condicin de imperceptibilidad deliberadamente
buscada (No! Burch, Marcel L'Herbier, Seghers, pgs. 142-145).

prende, como tal, una multiplicidad de elementos pasivos o so bre

los que se ejerce una accin. 24 Los planos, como determina ciones
espaciales inmviles, pueden ser perfectamente en este sentido la
multiplicidad que corresponde a la unidad del piano, como corte
mvil o perspectiva temporal. La unidad variar se gn la
multiplicidad que contenga, pero no por ello ser menos la unidad
de esa multiplicidad correlativa.
En este aspecto habr que distinguir varios casos. En el primero, es
eI movimiento continuo de la cmara lo que defi nir el plano,
cualesquiera que sean los cambios de ngulo y de puntos de vista
mltiples (por ejemplo, un travelling). En un segundo caso, la unidad
del plano estar constituida por la con tinuidad de raccord, aunque
esa unidad tenga por materia dos o varios planos sucesivos que,
por otra parte, pueden ser fijos. Asimismo, los planos mviles
pueden deber su distincin tan slo a imposiciones materiales, y
formar una unidad per fecta en funcin de la naturaleza de su
raccord: en Orson Welles, por ejemplo, los dos picados de
Ciudadano Kane, en que la c mara atraviesa literalmente un cristal y
penetra en el interior de una gran habitacin, bien sea por virtud de
la lluvia que se aplasta sobre el cristal y lo nubla, bien por la de la
tormenta y un trueno que no quiebra. En un tercer caso, nos hallamos
ante un plano de larga duracin fija o mvil, plano-secuencia, con
profundidad de campo: este tipo de plano comprende en si mis mo
todas las porciones de espacio a la vez, del primer plano al plano
largo, pero lo mismo presenta una unidad que permite definirlo como
un plano. Es que la profundidad ya no se entien de a la manera del
cine primitivo, como una superposicin de porciones paralelas
donde cada una slo tiene que vrselas con sigo misma y donde todas
son sencillamente atravesadas por un mismo mvil; por el contrario,
en Renoir o en Welles, el con junto de movimientos se distribuye en
profundidad de forma tal que establece enlaces, acciones y
reacciones, que nunca se desenvuelven uno al lado del otro, sobre un
mismo plano, sino que se escalonan a diferentes distancias y de un
plano al otro. Aqui la unidad del plano resulta del enlace directo
entre elemen tos tomados en la multiplicidad de los planos
superpuestos, los
24. Bergson, Essai sur les donnes immdiates de la consciente, p gina
55 (60). Hay edicin castellana: Ensayo sobre los datos inmediatos de la
conciencia, Madrid, Beltrn, 1919.

cuales dejan de ser aislables: lo que constituye la unidad es la

relacin de las partes cercanas y lejanas. La misma evolucin
aparece en la historia de la pintura, entre los siglos xvI y xvii: la
superposicin de planos en que cada uno es llenado por una
escena especfica y donde los personajes se encuentran uno jun
to al otro, fue sustituida por una visin muy distinta de la
profundidad, conforme a la cual los personajes se encuentran en
lnea oblicua y se interpelan de un plano al otro, y los elemen
tos de un plano actan y reaccionan sobre los elementos de otro
plano; ninguna forma, ningn color se encierran sobre un solo
plano, y las dimensiones del primer plano se encuentran anor
malmente agrandadas para entrar directamente en relacin con el
segundo por reduccin brusca de las dimensiones?' En un cuarto
caso, el plano-secuencia (porque hay muchas clases) ya no
implica ninguna profundidad, ni de superposicin ni de pe
netracin: por el contrario, proyecta todos los planos espaciales
sobre un nico primer plano que pasa por diferentes encuadres,
de tal manera que la unidad del plano remite a la perfecta pla
nitud de la imagen, mientras que la multiplicidad correlativa es
la de las rectificaciones de encuadre. As suceda en Dreyer, en
sus planos-secuencias anlogos a aplats, y que niegan toda dis
tincin entre diferentes planos espaciales, haciendo pasar el mo
vimiento por una serie de encuadres rectificados que se susti
tuyen al cambio de plano (La palabra, Gertrud). 26 Las imgenes
25. Estas dos concepciones de la profundidad en la pintura de los
siglos xvi y XVII fueron examinadas por Wlfflin en un bello captulo de
Principes fondamentaux de thistoire de l'art, Gallimard (Plan et pro
fondeur). El cine presenta exactamente la misma evolucin, como dos
aspectos muy diferentes de la profundidad de campo que fueron anali
zados por Bazin (Pour en finir avec la profondeur de champe, Cahiers
du cinma,
1 abril de 1951). Pese a todas sus reservas respecto a la
tesis de Bazin, Mitry le concede lo esencial: segn una primera forma, la
profundidad es recortada conforme lonjas superpuestas aislables, cada una
con valor propio (como en el cine de Feulllade o de Griffith); pero en el de
Renoir y Welles hay otra forma que sustituye esas lonjas por una
interaccin perpetua y que cortocircuita el primero y el segundo planos.
Los personajes ya no se encuentran sobre un mismo plano, sino que se
relacionan e interpelan de un plano al otro. Tal vez los primeros ejemplos
de esta nueva profundidad estuviesen en Avaricia, de Stroheim, y
corresponderan cabalmente al anlisis de Wlfflin: la mujer se sobre salta
en plano americano, mientras su marido entra por la puerta del fondo, con
un rayo de luz yendo de uno al otro.
26. Al mismo caso corresponde la tentativa de Hitchcock en La soga,
un nico plano-secuencia para todo el film (slo interrumpido por los cam -

sin profundidad o de escasa profundidad conforman un tipo de plano

fluyente y escurridizo, que se opone al volumen de las imgenes
profundas.
En todos estos sentidos, el plano presenta realmente una uni dad.
Es una unidad de movimiento, y con este carcter compren de una
multiplicidad correlativa que no lo contradice? A lo sumo se puede
decir que esta unidad est captada en una doble exigencia: en
relacin con el todo, del que ella expresa un cam bio a lo largo del
film, y en relacin con las partes, determinan do sus
desplazamientos dentro de cada conjunto y de un conjun to al otro.
Pasolini expres esta doble exigencia de una manera bien clara.
Por una parte, el todo cinematogrfico sera un solo y mismo
plano-secuencia analtico, en derecho ilimitado, terica mente
continuo; por la otra, las partes del film seran en reali dad planos
discontinuos, dispersos, diseminados, sin un enlace asignable. Es
preciso, pues, que el todo renuncie a su idealidad y pase a ser el
todo sinttico del film, realizado en el montaje de las partes; e
inversamente, nue las partes se seleccionen, se coordinen, entren
en raccords y enlaces que reconstituyan por montaje el planosecuencia virtual o el todo analtico del cine? 3
Pero no existe esa reparticin entre lo que es de hecho y lo que es
de derecho (que en Pasolini implica una gran repul sin por el
plano-secuencia, siempre mantenido en su virtuali bios de carrete). Welles y Wyler rompan con el guin tcnico o el plano
tradicionales, mientras que Hitchcock los conservaba, limitndose a ope rar
una perpetua sucesin de rectificaciones de encuadre. Rohmer y Chabrol
responden acertadamente que aqu est, precisamente, la inno vacin de
Hitchcock, quien transforma el encuadre tradicional, en tanto que Welles, por
el contrario, lo conserva (Hitchcock, Ed. d'Aujourd'hui, pgs. 98-99).
27. Bonitzer ha estudiado todos estos tipos de planos, profundidad de
campo, plano sin profundidad, hasta planos modernos que l llama con
tradictorios (en Godard, Syberberg, Marguerite Duras) en Le champ aveu gle,
Cahiers du cinma-Gallimard. Y no hay duda de que, entre los crti cos
contemporneos, Bonitzer es el que ms se interes por la nocin de plano y su
evolucin, Entendemos que sus rigurossimos anlisis debe ran conducirlo a
una nueva concepcin del plano como unidad consis tente, a una nueva
concepcin de las unidades (que tendran equivalentes en las ciencias). Sin
embargo, de aqu saca ms bien dudas acerca de la consistencia de la nocin de
plano, en el que denuncia un carcter heter clito, ambiguo y
fundamentalmente trucado. Es el nico punto en que no podemos seguirle.
28. Pasolini, L'exprience hrtique, pgs. 197-212.

dad). Hay dos aspectos que son igualmente de hecho y de dere

cho, y que manifiestan la tensin del plano como unidad. Por
un lado, las partes y sus conjuntos entran en continuidades
relati vas, mediante raccords imperceptibles, por movimientos
de c mara, por planos-secuencias de hecho, con o sin
profundidad de campo. Pero siempre habr cortes y rupturas,
incluso si la continuidad queda luego restablecida, mostrando a
las claras que el todo no est de ese lado. El todo interviene
desde un lado diferente y en un orden diferente, como aquello
que im pide a los conjuntos cerrarse sobre s o unos sobre
otros, lo que da fe de una apertura irreductible a las
continuidades no menos que a sus rupturas. El todo emerge en
la dimensin de una duracin que cambia y que no cesa de
cambiar. Aparece en los falsos raccords como polo esencial del
cine. El falso raccord puede funcionar en un conjunto
(Eisenstein) o en el paso de un conjunto a otro, entre dos
planos-secuencias (Dreyer). Por eso incluso no es suficiente
decir que el plano-secuencia interio riza el montaje en el
rodaje; plantea, al contrario, problemas especficos de montaje.
En una conversacin sobre el montaje, Narboni, Sylvie Pierre y
Rivette preguntan: dnde ha ido a parar Gertrud, a dnde la
hizo pasar Dreyer? Y lo que respon den es: ha desaparecido en
el montaje ". El falso raccord no es ni un raccord de
continuidad ni una ruptura o una disconti nuidad en el raccord.
El falso raccord es por s solo una dimen sin de lo Abierto,
que escapa a los conjuntos y a sus partes. El realiza la otra
potencia del fuera de campo, esa otra parte o esa zona vaca,
ese blanco sobre blanco imposible de filmar. Gertrud fue a
parar a lo que Dreyer llamaba la cuarta o la quinta dimensin.
Lejos de fracturar el todo, los falsos raccords son el acto del
todo, la cua que hunden en los conjuntos y sus partes, as
como los verdaderos raccords son la tendencia inversa, la de
las partes y conjuntos a alcanzar un todo que se les escabulle.

29. Narboni, Sylvie Pierre y Rivette, Montage, Cahiers du einma, n. 2W,

marzo de 1969.

3. Montaje

1
A travs de los raccords, cortes y falsos raccords, el montaje es la
determinacin del Todo (el tercer nivel bergsoniano)."Eisen stein
no se cansa de recordar que el montaje es el todo del film, la Idea.
Pero por qu razn el objeto del montaje es pre cisamente el
todo? Desde el principio hasta el final de un film algo cambia,
algo ha cambiado. Pero ese todo que cambia, ese tiempo o esa
duracin, no parece poder captarse sino indirecta mente, en
relacin con las imgenes-movimiento que lo expre san. El
montaje es esa operacin que recae sobre las imgenesmovimiento para desprender de ellas el todo, la idea, es decir, la
imagen del tiempo. Imagen necesariamente indirecta, por cuanto
se la infiere de las imgenes-movimiento y sus relaciones. Pero no
por ello el montaje viene despus. Es preciso inclusive que el todo
sea de alguna manera primero, que est presupues to. Ms an,
cuando, como hemos visto, en la poca de Griffith y
posteriormente, por s misma la imagen-movimiento slo rara vez
remite a la movilidad de la cmara, y casi siempre nace de una
sucesin de planos fijos que ya supone un montaje. Si se
consideran los tres niveles, la determinacin de los sistemas ce
rrados, la del movimiento que se establece entre las partes del
sistema y la del todo cambiante que se expresa en el movimien to,
hay entre los tres una circulacin de tal ndole que cada sino

puede contener o prefigurar a los dems. As pues, ciertos auto res podr
o incluso en el cuadro, y de este modo conceder poca importancia al m
especificidad de las tres opera ciones subsiste hasta en su mutua interior
s mismo o en otra cosa, es la imagen indirecta del tiempo, de la durac
duracin espacializada como la que Bergson denuncia, sino una duraci
de la articulacin de las imgenes-movimiento, segn los textos pre
adems imgenes directas que podramos llamar imgenes-tiempo, en q
imgenes-movimiento, en qu medida, por el contrario, to maran apo
estas imgenes, todo eso, por el momento, no puede ser examinado.
El montaje no es otra cosa que la composicin, la disposi cin
constitutiva de una ima gen indirecta del tiempo. Sin embargo, ya
muchas maneras de concebir el tiempo en funcin del movimiento, en
compo siciones diversas. Es probable que esa diversidad vuelva a apa
montaje. Si se atribuye a Griffith la honra, no de haber inventado el
nivel de una dimensin especfica, cabra dis tinguir cuatro grandes ten
escuela americana, la dialctica de la escuela sovitica, la cuan titativa
y la intensiva de la escuela expresionista alemana. En cada caso los
presentan sin embargo una comunidad de temas, problemas y preocu
ideal que basta, tanto en el cine como en otros terrenos, para fundar co
Quisira mos caracterizar muy sumariamente cada una de esas cuatro c
Griffith concibi la composicin de las imgenes-movimien to como u
gran unidad org nica. Su hallazgo fue se. El organismo es ante todo u
conjunto de partes diferenciadas: estn los hombres y las mujeres, los
campo, el Norte y el Sur, los interiores y Ios exterio-

res, etc. Estas partes son tomadas en relaciones binarias que

constituyen un montaje alternado paralelo, donde la imagen
de una parte sucede a la de otra de acuerdo con un ritmo. Pero
es preciso tambin que la parte y el conjunto entren a su vez
en relacin, que se intercambien sus dimensiones relativas: la
in sercin del primer plano, en este sentido, no slo produce
el agrandamiento de un detalle sino que trae aparejada una mi
niaturizacin del conjunto, una reduccin de la escena (a la
es cala de un nio, por ejemplo, como el primer plano del
pequeo asistiendo al drama en La matanza). Y, ms
generalmente, al mostrar la manera en que los personajes
viven la escena de que forman parte, el primer plano dota al
conjunto objetivo de una subjetividad que lo iguala o incluso
lo rebasa (por ejem plo, no slo los primeros planos de
combatientes alternndose con los planos de conjunto de la

batalla, o los primeros planos estupefactos de la muchachita

perseguida por el negro en El nacimiento de una nacin, sino
tambin el primer plano de la joven asociado a las imgenes
de su pensamiento, en Enoch Ar den).' Por ltimo, es preciso
tambin que las partes acten y reaccionen unas sobre otras,
para mostrar de qu modo entran en conflicto y amenazan la
unidad del conjunto orgnico, y a la vez de qu modo superan
el conflicto o restauran la unidad. De ciertas partes emanan
acciones que oponen el bueno con el malo, pero de otras
emanan acciones convergentes que vienen en auxilio del
bueno: es la forma del duelo desplegndose a travs de todas
estas acciones y pasando por diferentes esta dios. En efecto, al
conjunto orgnico le corresponde verse siem pre amenazado;
en El nacimiento de una nacin, de lo que se acusa a los
negros es de querer romper la unidad reciente de los Estados
Unidos aprovechndose de la derrota del Sur... Las acciones
convergentes tienden hacia un mismo fin, y alcanzan el lugar
del duelo para invertir el desenlace, salvar la inocencia o
rehacer la unidad comprometida, como la galopada de los
jinetes que acuden en socorro de los sitiados, o la marcha del
salvador que rescata a la muchacha de entre el deshielo (Las
1. Para eI primer plano y la estructura binaria en Griffith, vase Jac
ques Fieschi, Griffith le prcurseur, Cinmatographe, n, 24, febrero
de 1977. Sobre el primer plano de Griffith y los procesos de
miniaturiza cin y subjetivacin, vase Yann Lardeau, King David,
Cahiers du cin ma, n. 346, abril de 1983.

dos tormentas). Es la tercera figura del montaje, montaje

concu rrente o convergente, en que se alternan los
momentos de dos acciones que llegarn a coincidir. Y cuanto
ms convergen las acciones, cuanto ms cercana se halla la
unin, ms rpida es la alternancia (montaje acelerado). Es
cierto que en Griffith la unin no siempre se consuma, y que
la muchacha inocente a menudo resulta condenada, y casi
con sadismo, porque no po dra encontrar su sitio y su
salvacin ms que en una unin anormal inorgnica: el
chino opimano no llegar a tiempo en La culpa ajena. Esta
vez, es una aceleracin perversa lo que precede a la
convergencia.
Estas son las tres formas de montaje o de alternancia rtmi ca:
la alternancia de partes diferenciadas, la de dimensiones
relativas, la de acciones convergentes. Una poderosa
representa cin orgnica arrastra as al conjunto y a las partes.
El eine americano extraer de ella su forma ms slida: de la
situacin de conjunto a la situacin restablecida o
transformada, por in termedio de un duelo, de una
convergencia de acciones. El mon taje americano es orgnicoactivo. Es falso reprocharle haberse subordinado a la
narracin; por el contrario, es la narratividad la que emana de
esta concepcin del montaje. En Intolerancia, Griffith
descubre que la representacin orgnica puede ser in mensa, y
englobar no slo familias y una sociedad entera sino milenios
y civilizaciones diferentes. Aqu, las partes mezcladas por el
montaje paralelo sern las propias civilizaciones. Las
dimensiones relativas intercambiadas irn del palacio del rey al
despacho del capitalista. Y las acciones convergentes no sern
nicamente los duelos propios de cada civilizacin, la carrera
de carros en el episodio babilnico, la carrera entre el auto y e!
tren en el episodio moderno, sino que las dos carreras conver
gern ellas mismas a travs de los siglos en un montaje acele
rado que superpone Babilonia y Amrica. Nunca se habr obte
nido, por medio del ritmo, una unidad orgnica semejante de
partes tan diferentes y de acciones tan distantes.
Cada vez que se consider el tiempo en relacin con el mo
vimiento, cada vez que se lo defini como la medida del movi
miento, se descubrieron dos aspectos del tiempo que son cro
nosignos: por una parte el tiempo como todo, como gran crculo
o espiral recogiendo el conjunto del movimiento en el universo;
por la otra, el tiempo como intervalo, marcando la ms peque-

a unidad de movimiento o de accin. El tiempo como todo, el

conjunto del movimiento en el universo, es el pjaro que se
cierne y agranda su crculo sin cesar. Pero la unidad numrica
de movimiento es la pulsacin de las alas, el intervalo entre
dos movimientos o dos acciones que no cesa de empequee
cerse. El tiempo como intervalo es el presente variable ace
lerado, y el tiempo como todo es la espiral abierta en los dos
extremos, la inmensidad del pasado y del futuro. Infinitamen
te dilatado, el presente se convertira justamente en el todo;
infinitamente contrado, el todo pasara al intervalo. Lo que
nace del montaje o de la composicin de las imgenes-movi
miento no es otra cosa que la Idea, esa imagen indirecta del
tiempo: el todo que envuelve y desenvuelve el conjunto de las
partes en la clebre cuna de Intolerancia, y el intervalo entre
acciones hacindose cada vez ms pequeo en el montaje ace
lerado de las carreras.
2
Reconociendo todo cuanto deba a Griffith, Eisenstein for mul,
empero, dos objeciones. Dirase en primer lugar que las partes
diferenciadas del conjunto se dan por s mismas, como fenmenos
independientes. Es como el tocino entreverado, con su alternancia
de grasa y de magro: hay pobres y ricos, buenos y malos, negros y
blancos, etc. Entonces es forzoso que, cuando los representantes de
estas partes entran en oposicin, lo ha gan en forma de duelos
individuales, donde las motivaciones colectivas encubren motivos
ntimamente personales (por ejem plo, una historia de amor, el
elemento melodramtico). Como si fueran lneas paralelas que se
persiguen y que, sin duda, se reconcilian en el infinito, pero que
aqu abajo slo chocan entre s cuando una secante hace que un
punto particular de una de ellas se enfrente con un punto particular
de la otra. Griffith ignora que los ricos y los pobres no se dan como
fenmenos independientes, sino que dependen de una misma causa
general que es la explotacin social... Estas objeciones, que
denuncian la concepcin burguesa de Griffith, no recaen
nicamente so bre la manera de contar una historia o de entender la
Historia. Recaen directamente sobre el montaje paralelo (y tambin
con-

vergente). 2 Lo que Eisenstein reprocha a Griffith es haberse for

mado una concepcin puramente emprica del organismo, sin ley
de gnesis ni de crecimiento; le reprocha haber concebido su
unidad de una manera puramente extrnseca, como unidad de
reagrupamiento, de ensamblado de partes yuxtapuestas, y no
como unidad de produccin, clula que produce sus propias
partes por divisin, por diferenciacin; le reprocha haber en
tendido la oposicin de una manera accidental, y no como la
fuerza motriz interna por la cual la unidad dividida vuelve a
formar una unidad nueva en otro nivel. Obsrvese que Eisens
tein conserva la idea de Griffith de una composicin o de una
composicin orgnica de las imgenes-movimiento: de la situa
cin de conjunto a la situacin cambiada, por desarrollo y su
peracin de oposiciones. Pero, justamente, Griffith no advirti la
ndole dialctica del organismo y de su composicin. Lo orgnico
es efectivamente una gran espiral, pero la espiral debe ser
concebida cientficamente, y no empricamente, en fun cin de
una ley de gnesis, de crecimiento y de desarrollo. Eisenstein
entiende haber llegado aI dominio de su mtodo con El
acorazado Potemkin, y es precisamente en el comentario de esta
pelcula donde presenta la nueva concepcin de lo orgnico. 3
La espiral orgnica encuentra su ley interna en la seccin urea,
que indica un punto-cesura y divide el conjunto en dos grandes
partes oponibles pero desiguales (como el momento del cortejo
fnebre, en que se pasa del buque a la ciudad y el mo vimiento se
invierte). Pero tambin cada espira o segmento se divide a su vez
en dos partes desiguales opuestas. Y las oposi ciones son
mltiples: cuantitativa (uno-varios, un hombre-varios hombres,
un solo disparo-una salva, un buque-una flota), cuali tativa (las
aguas-la tierra), intensiva (las tinieblas-la luz), din mica
(movimiento ascendente y descendente, de derecha a iz 2. Este brillante anlisis de Eisenstein consiste en demostrar que el
montaje paralelo, no slo en su concepcin sino tambin en su prctica,
remite a la sociedad burguesa tal como ella misma se piensa y se prac
tica: Film form (Dickens, Griffith and the film to-day), Meridian Books,
pg. 234 y siguientes.
3. Eisenstein, La non-indiffrente Nature, I, 10-18, L'organique et
le pathtique. Este capitulo, centrado en Potemkim, analiza lo orgnico
(g nesis y crecimiento) y aborda lo pattico (desarrollo) que lo
completa. El captulo siguiente, La centrifugeuse et le Graal, centrado
en Lo viejo y lo nuevo, prosigue el anlisis de lo pattico en su relacin
con lo or gnico.

quierda y a la inversa). Ms an, si se parte de la terminacin de la

espiral
y no de 57MONTAJE
su
comienzo, la seccin urea fija una nue va cesura, el punto ms
elevado de inversin en vez del ms bajo, engendrando otras
divisiones y otras oposiciones. As pues, al crecer, la espiral
progresa por oposiciones o contradicciones. Pero lo que de este
modo se expresa es el movimiento del Uno desdoblndose y
volviendo a formar una nueva unidad. En efec to, si relacionamos
las partes oponibles con el origen O (o con la terminacin), desde el
punto de vista de la gnesis, entran en una proporcin que es la de
la seccin urea, segn la cual la parte ms pequea debe ser a la
ms grande Io que la ms gran de es al conjunto:
OA OB OC OB OC OD
La oposicin est al servicio de la unidad dialctica, y mar ca su
progresin de la situacin de partida a la situacin de lle gada. En
este sentido es que puede decirse que el conjunto se refleja en cada
parte, y que cada espira o parte reproduce el conjunto. Y esto no
slo se cumple en la secuencia, se cumple ya en cada imagen, que
contiene tambin sus cesuras, sus opo siciones, su origen y su
terminacin: no tiene solamente la uni dad de un elemento
yuxtaponible a otros, sino la unidad gen tica de una clula
divisible en otras. Eisenstein dir que la imagen-movimiento es
clula de montaje, y no simple elemento de montaje. En resumen,
el montaje de oposicin sustituye al montaje paralelo, bajo la ley
dialctica del Uno que se divide para formar la unidad nueva ms
elevada.
Slo nos estamos ocupando del esqueleto terico del comen tario
de Eisenstein, que sigue de cerca a las imgenes concretas (por
ejemplo, la escalera de Odessa). Y esta composicin dia lctica va
a reaparecer en Ivn el terrible: sobre todo con las dos cesuras que
corresponden a los dos momentos de duda de Ivn, una vez cuando
se interroga ante el fretro de su mujer, y otra cuando suplica ante
el monje; aqulla seala el fin de la primera espira, el primer
estadio de la lucha contra los boyar-dos, sta indica el comienzo
del segundo estadio y, entre ambas, su marcha de Mosc. La critica
oficial sovitica reprochar a

Eisenstein el haber concebido el segundo estadio como un duelo

personal de Ivn con su ta: en efecto, Eisenstein rechaza el
anacronismo de un Ivn unido al pueblo. A todo lo largo del film
Ivn utiliza al pueblo como simple instrumento, en conformidad con
las condiciones histricas de la poca; sin embargo, en el interior de
estas condiciones, l avanza en su oposicin a los bo yardos, que no
por eso resulta un duelo personal al estilo de Griffith sino que pasa
del compromiso poltico a la extermina cin fsica y social.
Eisenstein puede invocar la ciencia, las matemticas y las ciencias
naturales. Con ello el arte no pierde nada, puesto que, al igual que
la pintura, el cine debe inventar la espiral adecuada al tema y elegir
bien los puntos-cesuras. Ahora, desde esta pers pectiva de la gnesis
y del crecimiento, es posible advertir que el mtodo de Eisenstein
implica esencialmente la determinacin de puntos sealados o de
instantes privilegiados; pero stos no expresan, como en Griffith, un
elemento accidental o la contin gencia del individuo; por el
contrario, corresponden plenamen te a la construccin regular de la
espiral orgnica. Esto se ve aun mejor si se considera una nueva
dimensin, que Eisenstein presenta unas veces como aadida a las
de lo orgnico y otras como perfeccionndolas. La composicin, la
disposicin dialc tica, no comporta solamente lo orgnico, es decir,
la gnesis y el crecimiento, sino tambin lo pattico, o el
desarrollo. Lo pattico no ha de ser confundido con lo orgnico.
Es que, de un punto al otro en la espiral, es posible tender vectores
que son como las cuerdas de un arco, de una espira. Ya no se trata
ee la formacin y progresin de las oposiciones mismas, segn las
espiras, sino del paso de un opuesto al otro, o ms bien dentro del
otro, segn las cuerdas: el salto en lo contrario. No hay solamente
oposicin de la tierra y el agua, del uno y lo mltiple, hay paso del
uno en el otro, y sbito surgimiento del otro a partir del uno. No hay
solamente unidad orgnica de opuestos, sino paso pattico del
opuesto a su contrario. No hay solamente nexo orgnico entre dos
instantes, sino salto pattico en que el segundo instante adquiere
una nueva potencia, puesto que el primero ha pasado a l. De la
tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre, de la resignacin a la
revuelta... Por su propia cuenta lo pattico incluye estos dos
aspectos: es a un tiempo el paso de un trmino a otro, de una
cualidad a otra, y el repen-

tino surgimiento de la nueva cualidad que nace del paso efec

tuado. Es a un tiempo compresin, y explosin. 4 Lo viejo
y lo nuevo divide su espiral en dos partes opuestas, lo Viejo y
lo Nuevo, y reproduce su divisin, reparte sus oposiciones
tanto de un lado como del otro: es lo orgnico. Pero en la cle
bre escena de la desnatadora, se asiste al paso de un momento
al otro, de la desconfianza y la esperanza al triunfo, del tubo
vaco a la primera gota, paso que se acelera a medida que se
aproxima la cualidad nueva, la gota triunfal: es lo pattico, el
brinco o el salto cualitativo. Lo orgnico era el arco, el
conjunto de arcos, pero lo pattico es a la vez la cuerda y la
flecha, el cambio de cualidad, y el surgimiento repentino de la
nueva cua lidad, su elevacin al cuadrado, a la potencia dos.
Adems, lo pattico no implica nicamente un cambio en el
contenido de la imagen, sino tambin en la forma. La imagen, en
efecto, debe cambiar de potencia, pasar a una potencia supe rior.
Es lo que Eisenstein denomina cambio absoluto de di
mensin, para oponerlo a los cambios solamente relativos de
Griffith. Por cambio absoluto hay que entender que el salto cua
litativo es formal no menos que material. La insercin del pri
mer plano, en Eisenstein, marcar precisamente un salto formal
de esa ndole, un cambio absoluto, es decir, una elevacin de la
imagen al cuadrado: en relacin con Griffith, es una funcin
absolutamente nueva del primer plano. 5 Y, si ste envuelve una
subjetividad, es en el sentido de que la conciencia tambin es
paso a una nueva dimensin, elevacin a la segunda potencia
(que puede efectuarse por una serie de primeros planos cre
cientes, pero que tambin puede adoptar otros procedimien
tos). De todas maneras, la conciencia es lo pattico, el paso de
la Naturaleza al hombre y la cualidad que nace del pasaje cum
plido. Es a la vez la toma de conciencia y la conciencia alcan
zada, la conciencia revolucionaria alcanzada, al menos hasta
cierto punto, que puede ser el muy restringido punto de Ivn o el
punto solamente precursor de Potemkin o el punto culminan te
de Octubre. Si lo pattico es desarrollo, es por ser desarrollo de
la conciencia misma: el salto de lo orgnico produce una
4.
5.

Eisenstein, Mmoires, 10-18, 1, pgs. 283-284.

Bonitzer estudia esta diferencia Eisenstein-Griffith (cambio de di
mensin absoluto o relativo) en Le champ aveugle, Caldera du cinrna
Gallimard, pgs. 30-32.

conciencia exterior de la Naturaleza y de su evolucin, pero tambin

una conciencia interior de la sociedad y de su histo ria, de un
momento al otro del organismo social. Y hay aun otros saltos, en
variables relaciones con los de la conciencia, y todos ellos expresan
nuevas dimensiones, cambios formales y ab solutos, elevaciones a
potencias aun superiores. Es el salto en el color, como la bandera
roja de Potemkn, o el festn rojo de Ivn. Con el cine sonoro y el
hablado, Eisenstein seguir des cubriendo otras elevaciones de
potencia. 6 Pero, considerando nada ms que el cine mudo, el salto
cualitativo puede alcanzar cambios formales o absolutos que
constituyen ya ensimas potencias: la riada de leche, en Lo viejo y
lo nuevo, ser rele vada por chorros de agua (paso al centelleo),
despus unos fue gos artificiales (paso al color), y por ltimo
zigzags de cifras (paso de lo visible a lo legible). Desde este punto
de vista puede hacerse mucho ms comprensible el difcil concepto
de Eisen stein de montaje de atracciones, que no se reduce
ciertamen te a la puesta en juego de comparaciones ni tampoco de
met foras.' Estimamos que las atracciones consisten unas veces
en representaciones teatrales o circenses (la fiesta roja de Ivn), y
otras en representaciones plsticas (las estatuas y esculturas en
Potemkin y sobre todo en Octubre) que vienen a prolongar o a
relevar la imagen. Los chorros de agua y fuego de Lo viejo y lo
nuevo son del mismo tipo. Es verdad que la atraccin debe
entenderse primeramente en el sentido espectacular. Despus,
tambin en un sentido asociativo: la asociacin de imgenes como
ley de atraccin newtoniana. Pero, ms an, lo que Eisen stein llama
clculo atraccional marca esa aspiracin dialctica de la imagen a
conquistar nuevas dimensiones, es decir, a saltar formalmente de una
potencia a otra. Los chorros de agua y de
1 Por ejemplo, lo que Eisenstein llama montaje vertical en The film
sense, Meridian Books, pg. 74 y siguientes.
7. En La non-indiffrente Nature, Eisenstein insiste mucho sobre el
carcter formal del salto cualitativo (y no slo material). Lo que define
este carcter es que debe haber elevacin de potencia de la imagen. El
montaje de atracciones interviene aqu necesariamente. Los numerosos
comentarios suscitados por el montaje de atracciones, tal como
Eisenstein lo presenta en Au-deld des toiles (10-18), nos parecen
interminables s no se tienen en cuenta las potencias crecientes de la
imagen. Y, desde este punto de vista, no cabe interrogarse sobre si
Eisenstein renunci a este procedimiento: ante su concepcin del salto
cualitativo, siempre tendr necesidad de a.

fuego elevan la gota de leche a una dimensin propiamente cs

mica. Y la conciencia misma se vuelve csmica al mismo tiempo
que revolucionaria, pues en un ltimo salto pattico ha alcan
zado el conjunto de lo orgnico en s mismo, la tierra, el aire,
el agua y el fuego. Ms adelante se ver cmo el montaje de
atrac ciones no cesa de hacer que lo orgnico y lo pattico se
comu niquen en los dos sentidos.
Eisenstein sustituye el montaje paralelo de Griffith por un
montaje de oposiciones; el montaje convergente o concurrente
por un montaje de saltos cualitativos (montaje a saltos).
Toda clase de nuevos aspectos de montaje se conjugan en l, o
ms bien fluyen de l en una gran creacin no slo de
operaciones prcticas sino de conceptos tericos: nueva
concepcin del pri mer plano, nueva concepcin del montaje
acelerado, montaje vertical, montaje de atracciones, montaje
intelectual o de con ciencia... Nosotros creemos en la
coherencia de este conjunto orgnico-pattico; y aqu radica,
sin duda, lo esencial de la re volucin de Eisenstein: l dota a
la dialctica de un sentido propiamente cinematogrfico,
arranca al ritmo de su sola eva luacin emprica o esttica,
como sucede en el cine de Griffith, concibe el organismo como
algo esencialmente dialctico. El tiempo resulta una imagen
indirecta que nace de la composicin orgnica de las imgenesmovimiento, pero el intervalo, as como el todo, cobran un sentido
nuevo. El intervalo, el presente varia ble, ha pasado a ser el
salto cualitativo que alcanza la potencia elevada del instante.
En cuanto al todo como inmensidad, ya no es una totalidad de
reunin que subsume partes independientes con la nica
condicin de que existan las unas para las otras, y que siempre
puede crecer si se aaden partes al conjunto con dicionado o si
se enlazan dos conjuntos independientes a la idea de un mismo
fin. Ahora es una totalidad concreta o existente, en la que las
partes se producen una por la otra en su conjunto, y el conjunto
se reproduce en las partes, en tal medida que esta causalidad
recproca remite al todo como causa del conjunto y de sus
partes en orden a una finalidad interior. La espiral abierta en
sus dos extremidades ya no es una manera de juntar desde
fuera una realidad emprica, sino la manera en que la realidad
dialctica no cesa de producirse y de crecer. As pues, las cosas
se sumergen verdaderamente dentro del tiempo, y se vuelven
inmensas, porque ocupan en l un lugar infinitamente ms
gran-

de que el que las partes tienen en el conjunto o que el conjunto

tiene en s mismo. El conjunto y las partes de Potemkin, cua renta
y ocho horas, o de Octubre, diez das, ocupan en el tiem po, es
decir, en el todo, un lugar prolongado sin medida. Y, lejos de
aadirse o de compararse desde fuera, las atracciones son este
prolongamiento mismo o esta existencia interior en el todo. En
Eisenstein, la concepcin dialctica del organismo y del montaje
conjuga la espiral siempre abierta y el instante siem pre dando
saltos.
Es bien sabido que la dialctica se define por una serie de leyes.
Est la ley del proceso cuantitativo y del salto cualitativo: el paso
de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de la nueva
cualidad. Est la ley del todo, del conjunto y de las par tes. Est
tambin la ley del Uno y de la oposicin, de la que se dice que
dependen las otras dos: el Uno que se vuelve dos para alcanzar una
nueva unidad. Si es posible hablar de una escuela sovitica del
montaje, no es porque sus autores se parezcan sino porque, al
contrario, difieren en la concepcin dialctica que los une, y cada
uno se inclina por tal o cual ley que su ins piracin recrea. Es
evidente que Pudovkin se interesa ante todo en la progresin de la
conciencia, en los saltos cualitativos de una toma de conciencia:
slo desde este punto de vista puede decirse que La madre, El fin
de San Petersburgo y Tempestad sobre Asia constituyen una gran
triloga. La Naturaleza est all con su esplendor y su dramaturgia,
el Neva arrastrando sus hie los, las llanuras de Mongolia, pero
como empuje lineal que suo yace bajo los momentos de la toma de
conciencia, la de la madre, el campesino o el mongol. Y el arte ms
profundo de Pudovkin est en revelar el conjunto de una situacin
por la conciencia que un personaje toma de ella, y en prolongado
has ta donde la conciencia puede extenderse y actuar (la madre
vigilando al padre que quiere robar las pesas del reloj, o, en El fin
de San Petersburgo, la mujer que de una ojeada evala los
elementos de la situacin, el polica, el vaso de t sobre la mesa, la
vela humeante, las botas del marido que llega) . 1 Dovjenko es
8. Vase Jean Mitry, Histoire du einma muet, III, Ed. Universitaires, pg.
306: Entonces ella mira: el vaso, las botas, el miliciano, y luego se precipita
sobre el vaso y lo lanza al vuelo contra el cristal; acto seguido el viejo se baja,
ve al polica y escapa. A su turno, simple vaso de t, despus elemento
denunciador, medio de sealizacin y salvador, este ob-

dialctico de una manera distinta, asediado por la idea de la

relacin tridica entre las partes, el conjunto y el todo. Si hubo
un autor que supo hacer que un conjunto y unas partes se
sumerjan en un todo que les otorga una profundidad y una ex
tensin sin medida comn con sus lmites propios, ese autor fue
Dovjenko, mucho ms que Eisenstein. Es la fuente de lo fan
tstico y de lo maravilloso en Dovjenko. Sus escenas pueden ser
unas veces partes estticas o fragmentos discontinuos, como las
imgenes de la miseria al comienzo de El arsenal, la mujer
postrada, la madre impasible, el mujik, la campesina, los muer
tos por gases de combate (o, por el contrario, las plcidas im
genes de La tierra, las parejas inmviles, sentadas, de pie o
acostadas). Otras veces, en algn lugar, en algn momento, pue
de constituirse un conjunto dinmico y continuo, por ejemplo en
la taiga de Aerograd. Esto no falta cada vez que un picado en el
todo comunica las imgenes con un pasado milenario, como el
de la montaa de Ucrania y el del tesoro de los escitas en Zve
nigora, y con un futuro planetario, como el de Aerograd, en que
los aviones traen desde todos los puntos del horizonte a los
constructores de la ciudad nueva. Amengual hablaba de la abs
traccin del montaje que, a travs del conjunto o de los frag
mentos, confera al autor el poder de hablar fuera del tiempo y
del espacio reales. 9 Pero este fuera es tambin la Tierra, o la
verdadera interioridad del tiempo, es decir, el todo que cambia v
que, cambiando de perspectiva, no cesa de dar a los seres rea les
ese lugar desmesurado por el cual alcanzan a la vez el pasa do
ms distante y el futuro profundo, y por el cual participan en el
movimiento de su propia revolucin: as el abuelo que muere
calmamente al comienzo de La tierra, o el de Zvenigora, que
acecha el interior del tiempo. Esta estatura de gigantes que los
hombres, segn Proust, adquieren en el tiempo, y que se para
partes tanto como prolonga un conjunto, es la misma que
Dovjenko da a sus campesinos, la misma que da a Shors, como
si fueran seres legendarios de una poca fabulosa.
leso (...) refleja sucesivamente una atencin, un estado de espritu, una

intencin.
9. Amengual, Dovjenko, Dossiers du cinma: La libertad potica que
hace poco peda a la organizacin de fragmentos discontinuos, Dovjenko
la obtiene [en Aerograd] con un guin tcnico de una continuidad pro
digiosa.

Si en cierto modo Eisenstein poda considerarse como cabe za

de escuela, con respecto a Pudovkin y a Dovjenko, era por que
se hallaba impregnado de la tercera ley de la dialctica, esa
que parece contener a las otras dos: el Uno que se vuelve dos
y produce una nueva unidad, reuniendo el todo orgnico y el
in tervalo pattico. En realidad, haba tres maneras de concebir
un montaje dialctico, y ninguna iba a gustar a la crtica
stalinista. Pero lo que las tres tenan en comn era la idea de
que el ma terialismo era ante todo histrico, y de que la
Naturaleza no era dialctica sino porque se integraba siempre
en una totalidad humana. De ah el nombre que Eisenstein
daba a la Naturaleza: la no indiferente. Por el contrario, la
originalidad de Vertov estriba en la afirmacin radical de una
dialctica de la materia en s misma. Como si fuera una cuarta
ley que rompiese con las otras tres.u" No hay duda de que lo
que Vertov mostraba era al hombre presente en la Naturaleza,
sus acciones, sus pasiones, su vida. Pero si trabajaba con
documentales y noticiarios, si recusaba drsticamente la
puesta en escena de la Naturaleza y el guin de la accin, era
por una razn profunda. Mquinas, paisajes, edificios u
hombres, poco importaba: cada uno, hasta la campesina ms
encantadora o el nio ms conmovedor, se presentaba como un
sistema material en perpetua interaccin. Eran catalizadores,
convertidores, transformadores, que reci ban y devolvan
movimientos cambiando su velocidad, su direc cin, su orden,
haciendo que la materia progresara hacia esta dos menos
probables, realizando cambios sin comn medida con sus
propias dimensiones. No es que para Vertov los seres fuesen
mquinas, sino que ms bien las mquinas tenan cora zn,
y corran, temblaban, se sobresaltaban y echaban chis pas
como tambin poda hacerlo el hombre, con otros movi
mientos y bajo otras condiciones, pero siempre en interaccin
unos con otros. Lo que Vertov descubra en el noticiario era el
nio molecular, la mujer molecular, la mujer y el nio ma
teriales, tanto como los sistemas denominados mecanismos o
mquinas. Lo importante eran todos los pasajes (comunistas)
10. El problema de si slo hay una dialctica humana o bien si se
puede hablar de una dialctica de la Naturaleza en s misma (o de la
materia), no ces de agitar al marxismo. Sartre vuelve sobre l en la
Critique de la raison dialectique, afirmando el carcter humano de
toda dialctica.

desde un orden que se deshace hacia un orden que se constru ye.

Pero entre dos sistemas o dos rdenes, entre dos movimien tos,
est necesariamente el intervalo variable. En Vertov, el intervalo
de movimiento es la percepcin, el vistazo, el ojo. Pero el ojo
no es el del hombre, demasiado inmvil, sino el ojo de la
cmara, es decir, un ojo en la materia, una percepcin tal que
est en la materia, tal que se extiende desde un punto en que
comienza una accin hasta el punto al que llega la reaccin, tal
que llena el intervalo entre ambos, recorriendo el universo y
pal pitando a la medida de sus intervalos. La correlacin de una
materia no humana y un ojo sobrehumano es la dialctica mis
ma, porque ella es asimismo la identidad de una comunidad de
la materia y de un comunismo del hombre. Y el propio montaje
no cesar de adaptar las transformaciones de movimientos en el
universo material y el intervalo de movimiento en el ojo de la
cmara: el ritmo. Hay que decir que, en los dos momentos pre
cedentes, el montaje ya estaba en todas partes. Est antes del
rodaje, en la eleccin del material, es decir de las porciones de
materia que van a entrar en interaccin, a veces muy distantes o
lejanas (la vida tal como es). Est en el rodaje, en los inter
valos ocupados por el ojo-cmara (el operador que avanza, co
rre, entra, sale; en sntesis: la vida en la pelcula). Est despus
del rodaje, en la sala de montaje donde se contrastan uno con la
otra material y toma (la vida del film), y entre los espectado res
que comparan la vida en la pelcula y la vida tal como es. Slo
en El hombre de la cmara estos tres niveles se muestran
explcitamente como coexistentes, pero inspiraban ya toda la
obra precedente.
Dialctica no era una mera palabra para los cineastas so
viticos. Era a un tiempo la prctica y la teora del montaje. Pero
mientras que los otros tres grandes autores se servan de la
dialctica para transformar la composicin orgnica de las
imgenes-movimiento, Vertov encontraba aqu el medio de rom
per con ella. Acusaba a sus rivales de haberse quedado a remol
que de Griffith, y de un cine al estilo americano o de un idea
lismo burgus. En su opinin, la dialctica tena que romper con
una Naturaleza an demasiado orgnica, y con un hombre de
masiado fcilmente pattico. Trabajaba de manera que el todo se
confundiese con el conjunto infinito de la materia, y el inter valo
con un ojo dentro de la materia, la Cmara. Tampoco ha-

liar comprensin en la crtica oficial, pero ha llevado hasta el

fin una controversia interior a la dialctica, que Eisenstein sabe
resumir muy bien cuando no se contenta con polmicas. Es un
par materia-ojo lo que Vertov opone al par Naturaleza-hom
bre, Naturaleza-puo, Naturaleza-puetazo (orgnicopat tico)
3
En la escuela francesa de preguerra (Gance fue en ciertos
aspectos la cabeza reconocida), tambin se asiste a una ruptura
con el principio de composicin orgnica. Sin embargo, no se
trata de vertovismo, ni siquiera moderado. Habr que hablar de
impresionismo, para oponerlo mejor al expresionismo ale mn?
Lo que podra definir a la escuela francesa es, ms bien, una
suerte de cartesianismo: se trata de autores interesados so bre
todo en la cantidad de movimiento, y en las relaciones m tricas
que permiten definirla. Su deuda con Griffith es tan gran de
como la que tienen con los soviticos, y tambin anhelan superar
hacia una concepcin ms cientfica lo que en Griffith resultaba
emprico, siempre que contribuya a la inspiracin del cine, e
incluso a la unidad de las artes (el mismo afn de cien cia que
encontramos en la pintura de la poca). Ahora bien: los franceses
se apartan de la composicin orgnica, si bien no entran en una
composicin dialctica sino que elaboran una vasta composicin
mecnica de las imgenes-movimiento. Sin embargo, el trmino
es ambiguo. Consideremos algunas escenas antolgicas del cine
francs: la feria de Epstein (Coeur fidle), el baile de L'Herbier
(Eldorado), y las farndulas de Grmillon (ya en Maldone). Una
danza colectiva tiene, claro est, una composicin orgnica de
los bailarines y una composicin dia lctica de sus movimientos,
no slo lentos y rpidos sino tam bin rectos y circulares, etc.
Pero al tiempo que se reconocen estos movimientos es posible
extraer o abstraer de ellos un solo
11. Eisenstein reconoce que el mtodo-Vertov puede ser aplicable, pero
una vez que el hombre haya alcanzado su pleno desarrollo. Pero, de
aqu a que eso suceda, el hombre necesita pattico y atracciones: Lo que
nos hace falta no es un cine-ojo, sino un cine-puo. El cine sovitico
debe hender los crneos, y no slo reunir millones de ojos. Vase Au
dekt des toiles, pg. 153.

cuerpo que sera el bailarn, el cuerpo nico de todos los bai

larines, y un solo movimiento que sera el fandango de L'Her
bier, el movimiento, hecho visible, de todos los fandangos posi
bles Se rebasan los mviles para extraer un mximo de cantidad
de movimiento en un espacio dado. Grmillon, por ejemplo,
filma su primera farndula en un espacio cerrado que desprende
un mximo de movimiento; de las otras farndulas, en las
pelculas siguientes, no debe decirse que son otras, sino ms
bien siempre la farndula, y Grmillon no se cansa de
extraerle su misterio, es decir, la cantidad de movimiento, un
poco como Monnet pintando incansablemente el Nenfar.
En ltima instancia, la danza sera una mquina y los bai larines
sus piezas. Dos maneras tiene el cine francs de servirse de la
mquina para obtener una composicin mecnica de las imgenesmovimiento. Un primer tipo de mquina es el aut mata, mquina
simple o mecanismo de relojera, configuracin geomtrica de
partes que combinan, superponen o transforman movimientos en el
espacio homogneo, segn las relaciones por las cuales pasen. El
autmata no representa, como en el expre sionismo alemn, una
otra vida amenazadora hundindose en la noche, sino un claro
movimiento mecnico como ley de m ximo para un conjunto de
imgenes que rene, homogeneizn dolos, cosas y seres vivientes,
lo animado y lo inanimado. Los tteres, los paseantes, los reflejos
de los tteres, las sombras de los paseantes, van a entrar en
relaciones sutilsimas de redupli cacin, alternancia, retorno
peridico y reaccin en cadena que constituyen el conjunto al que
debe ser atribuido el movimiento mecnico. Es el caso de la fuga
de la joven en L'Atalante de Vigo, pero tambin en Renoir, desde
el sueo de La cerillerita hasta la gran composicin de La regle du
jeu. Es sin duda Ren Clair quien presta a esta frmula su mayor
generalidad potica, dan do vida a abstracciones geomtricas en un
espacio homogneo,
12. Epstein, Ecrits sur le cinema, II, Seghers, pg. 67 (refirindose a
L'Herbier): Mediante un "flou" progresivamente acusado, los bailarines
pierden poco a poco sus diferenciaciones personales, dejan de ser reco
nocibles como individuos distintos para confundirse en un trmino visual
comn: el bailarn, elemento ahora annimo, imposible de discernir entre
veinte o cincuenta elementos equivalentes, cuyo conjunto viene a cons
tituir una generalidad diferente, una abstraccin diferente: no ese fan
dango o ste, sino eI fandango, es decir, la estructura, que se ha hecho
visible, del ritmo musical de todos los fandangos..

luminoso y gris, sin profundidad El objeto concreto, el

objeto de deseo, aparece como motor o resorte actuando en el
tiem po, primum movens, y desencadena un movimiento
mecnico al que se ana un nmero cada vez mayor de
personajes que aparecen a su vez en el espacio como las
partes de un conjunto creciente mecanizado (Un sombrero de
paja de Italia, El mi lln). El individualismo es por doquiera
lo esencial: el indivi duo permanece detrs del objeto, o ms
bien l mismo ejerce el papel de resorte o de motor
desplegando sus efectos en el tiem po, fantasma, ilusionista,
diablo o sabio loco, destinado a eclip sarse cuando el
movimiento que l determina haya alcanzado su punto
mximo o Io haya rebasado. Entonces todo volver al orden.
En sntesis, un ballet automtico cuyo motor circula a su vez
a travs del movimiento. El otro tipo de mquina es la
mquina de vapor, de fuego, la potente mquina energ tica
que produce el movimiento a partir de otra cosa y no cesa de
afirmar una heterogeneidad cuyos trminos ella enlaza, Io
mecnico y lo viviente, lo interior y lo exterior, el mecnico y
la fuerza, en un proceso de resonancia interna o de
comunicacin amplificante. El elemento cmico y dramtico
es sustituido por un elemento pico o trgico. Esta vez la
escuela francesa se aparta ms bien de los soviticos, que no
se cansaron de poner en escena grandes mquinas de energa
(no slo Eisenstein y Vertov, sino tambin la obra maestra de
Turin, Turksib). Para ellos, el hombre y la mquina formaban
una unidad dialctica activa que superaba la oposicin del
trabajo mecnico y el tra bajador humano. En cambio, Ios
franceses conceban la unidad cintica de la cantidad de
movimiento en una mquina, y de la direccin de movimiento
en un alma, planteando esa unidad como una Pasin que deba
llegar hasta la muerte. Los estados por Ios que el nuevo motor
y el movimiento mecnico atravie san se amplan a escala del
cosmos, as como los estados por los que pasan el nuevo
individuo y los conjuntos humanos se elevan a la escala de un
alma del mundo, en esta otra unin del hombre con la
mquina. Por eso es intil empearse en distin guir dos
especies de imgenes en La rueda, de Gance: las del
movimiento mecnico, que habran conservado su belleza, y
las
13. Vanse los anlisis de Barthlemy Amengual en Ren Ctair, Se
ghers. Amengual estudia tambin el rol del autmata en Vigo,

oponin
dolo
al
expresionismo:
cinmatographiques, pgs. 68-72.

Jean

Vigo,

Etudes

de la tragedia, juzgada estpida y pueril. Los momentos del

tren, su velocidad, su aceleracin, su catstrofe, no son
separa bles de los estados del mecnico, Ssifo en el vapor y
Prometen en el fuego, y hasta de Edipo en la nieve. La unin
cintica del hombre y la mquina definir una Bestia humana
muy diferen te de la marioneta animada, y cuyas nuevas
dimensiones Renoir sabr explorar tambin, asumiendo por
una vez la herencia de Gance.
De ello tena que resultar un arte abstracto donde el movi
miento puro se desprenda unas veces de objetos deformados,
por abstraccin progresiva, y otras de elementos geomtricos
en transformacin peridica, con un grupo de transformacin
afectando el conjunto de un espacio. Era la bsqueda de un
cine tismo como arte propiamente visual, y que ya en el cine
mudo planteaba el problema de una relacin de la imagenmovimiento con el color y con la msica. Ballet mcanique, del
pintor Fer nand Lger, se inspiraba ms bien en mquinas
simples, y Pho tognies, de Epstein, La photognie mcanique,
de Grmillon, en mquinas industriales. Un impulso an ms
profundo im pregnaba a este cine francs lo veremos en su
momento, una aficin general por el agua, el mar o los ros
(L'Herbier, Epstein, Renoir, Vigo, Grmillon). No se trataba en
absoluto de un renunciamiento a la mecnica, sino, por el
contrario, del paso de una mecnica de los slidos a una
mecnica de los fluidos que, desde un punto de vista concreto,
iba a oponer un mundo al otro y, desde un punto de vista
abstracto, iba a en contrar en la imagen lquida una nueva
extensin de la cantidad de movimiento en su conjunto:
mejores condiciones para pasar de lo concreto a lo abstracto,
una mayor posibilidad de comuni car a los movimientos una
duracin irreversible ms all de sus caracteres figurativos, una
ms firme capacidad para extraer el movimiento de la cosa
movida.' 4 El agua tena una viva pre sencia en el cine
norteamericano y en el sovitico, tanto el agua benfica como
el agua devastadora; pero, para lo mejor o para
14. Sobre este cine cintico abstracto y sus concepciones del ritmo,
vase Jean Mitry, Le cinma exprimental, Seghers, caps. IV, V, X.
Hay ed. castellana: Historia del cine experimtntal, Valencia,
Fernando Torres, 1974. Mitry plantea el problema de la imagen

visual, que no tiene las mis mas posibilidades rtmicas de la imagen

musical. En sus propias tentati vas, Mitry pasar del slido (Pacific
2311 al lquido (Images pour Debussy), para resolver una parte de
estos problemas.

lo peor, se la confrontaba y vinculaba con unos fines orgnicos.

La escuela francesa libera al agua, le otorga finalidades propias
y encuentra en ella la forma de lo que no tiene consistencia
orgnica.
Cuando Delluc, Germaine Dulac o Epstein hablan de foto genia,
es evidente que no se trata de la calidad de la foto sino, por el
contrario, de definir la imagen 'cinematogrfica por su diferencia
con la fotografa. La fotogenia es la imagen en tanto que
revalorizada por el movimiento. 5 El problema est, preci
samente, en definir esta devalorizante. Ella implica, ante todo, el
intervalo de tiempo como presente variable. En su primer film,
Paris qui dort, Ren Clair impresion a Vertov por obte ner esos
intervalos como puntos en los que el movimiento se detiene,
recomienza, se invierte, se acelera o aminora: una espe cie de
diferencial del movimiento.' 6 Pero el intervalo, en este sentido, se
efecta como una unidad numrica que produce en la imagen un
mximo de cantidad de movimiento con respecto a otros factores
determinables, y que vara de una imagen a otra segn la variacin de
esos mismos factores. Dichos factores son de muy diferentes
clases: la ndole y dimensiones del espacio en cuadrado, la
reparticin de mviles y fijos, el ngulo de encua dre, el objetivo,
la duracin cronomtrica del plano, la luz y sus grados, sus
tonalidades, pero tambin tonalidades figurales y afectivas (aun
sin considerar el color, el ruido, las voces y la msica). Entre el
intervalo o unidad numrica y estos factores, hay un conjunto de
relaciones mtricas que constituyen los nmeros, el ritmo, y dan
la medida de la cantidad ms gran de relativa de movimiento.
No hay duda de que el montaje siem pre haba implicado clculos
de este orden, empricos o intui tivos por un lado y tendiendo,
por eI otro, a una cierta cienti ficidad. ,7 Pero lo que parece
caracterstico de la escuela fran cesa, cartesiana en este sentido,
es el hecho de elevar el clculo ms all de su condicin
emprica, convirtindolo en una suerte
15. Epstein, ibid., 1, pgs. 137-138.
16. Vase el anlisis del cine de Ren Clair y sus relaciones con Ver

tov en Annette Michelson, L'homme la camra, Cinma, thorie, lec

tures, Klincksieck, pgs. 305-307.
17. Vase por ejemplo en Eisenstein (Film Form, Methods of mon

tage), el montaje mtrico y sus prolongaciones, montaje rtmico, tonal,

armnico. Sin embargo, en Eisenstein se trata ms de proporciones or
gnicas que de relaciones propiamente mtricas.

de lgebra, como dice Gance, y al mismo tiempo obtener cada

vez el mximo posible de cantidad de movimiento como funcin
de todas las variables, o como forma de lo que rebasa lo org
nico. Los interiores monumentales de L'Herbier, sobre decora
dos de Lger o de Barsacq (L'inhumaine, Dinero), seran el me
jor ejemplo de un espacio sometido a relaciones mtricas con
arreglo a las cuales las fuerzas o los factores que se ejercen en
l determinan la cantidad ms grande de movimiento.
A la inversa de lo que sucede en el expresionismo alemn, todo
est en funcin del movimiento, incluso la luz. En verdad, la luz
no es nicamente un factor cuyo valor depende del movi miento
al que acompaa, que ella padece o que inclusive condi ciona.
Hay un luminismo francs creado por grandes operadores (como
Perinal), en el que la luz vale por s misma. Pero, justa mente,
por s misma, la luz no es otra cosa que movimiento, puro
movimiento de extensin que se realiza en el gris, en una
imagen en camafeo que se sirve de todos los matices del gris. 2
Es una luz que no cesa de circular en un espacio homogneo, y
que crea formas luminosas ms an por su movilidad propia que
por su encuentro con objetos que se desplazan. El clebre gris
luminoso de la escuela francesa es ya una especie de colormovimiento. No es, a la manera de Eisenstein, la unidad dialc
tica que se divide en negro y blanco, o que resulta de stos como
una nueva cualidad. Pero menos an, a la manera expre sionista,
el resultado de un violento combate entre la luz y las tinieblas, o
de un abrazo de lo claro con lo oscuro. El gris, o la luz como
movimiento, es el movimiento alternativo. Hay aqu sin duda
algo original de la escuela francesa: haber sustituido por la
alternancia la oposicin dialctica y el conflicto expresio nista.
En Grmillon alcanzar su punto ms elevado: la alter nancia
regular de la luz y la sombra, mvil a causa del faro en Gardiens
du phare, pero tambin la alternancia de la ciudad diurna y la
ciudad nocturna en L'trange Monsieur Victor. Hay alternancia
en extensin, y no conflicto, porque en los dos la dos se trata de
la luz, luz del sol y luz de la luna, paisaje lunar
18. Nol Burch, Marcel L'Herbier, pg. 139. Vase tambin las obser
vaciones de Amengua] sobre la luz en Ren Clair (pg. 56), y sobre todo
en Vigo (pg. 72): desacralizacin de las tinieblas del expresionismo.

Y, sobre Grmillon, Mireille Latil, en Cinmatographe, n. 40, octubre de

1978.

y paisaje solar, que comulgan en el gris y pasan por todos

sus matices. A pesar de las apariencias, es mucho lo que
semejante concepcin de la luz debe al colorismo de
Delaunay,
Es evidente que la ms grande cantidad de movimiento deba
ser entendida hasta ahora como un mximo relativo, puesto
que depende de la unidad numrica elegida como intervalo, de
los factores variables de los que ella es funcin y de - las
relaciones mtricas entre los factores y la unidad, que dan al
movimiento una forma. Habida cuenta de todos estos
elementos, se trata de la mejor cantidad de movimiento. El
mximo es calificado cada vez, l mismo es una cualidad:
fandango, farndula, ba llet, etc. Segn las variaciones del
presente o las contracciones y dilataciones del intervalo, se
podr decir que un movimiento muy lento realiza la cantidad
ms grande de movimiento posi ble, tanto como un
movimiento muy rpido en el otro caso: si La rueda, de Gance,
ofreca un modelo de movimiento cada vez ms rpido, con
montaje acelerado, El hundimiento de la casa Usher, de
Epstein, sigue siendo la obra maestra de un ralent que de
todas maneras constituye el mximo de movimiento en una
forma infinitamente estirada. Llegados a este punto, debe mos
pasar al otro aspecto, es decir, al absoluto de la cantidad de
movimiento, al mximo absoluto. Lejos de contradecirse, es
tos dos aspectos son estrictamente inseparables, y ya desde un
comienzo se implicaban, se suponan. Ya en Descartes hay una
cuantificacin eminentemente relativa del movimiento en los
conjuntos variables, pero tambin una cantidad absoluta de
mo vimiento en el todo del universo. El cine vuelve a hallar
esta correlacin necesaria en lo ms profundo de sus
condiciones: por una parte, el plano se vuelve hacia conjuntos
encuadrados e introduce entre sus elementos un mximo de
movimiento re lativo; por la otra, se vuelve hacia un todo
cambiante y cuyo cambio se expresa en un mximo absoluto
de movimiento. La diferencia no est simplemente entre cada
imagen por s misma (encuadre) y las relaciones entre las
imgenes (montaje). El movimiento de la cmara introduce ya
varias imgenes en una, con rectificaciones de encuadre, y
hace tambin que una sola imagen pueda expresar el todo. Esto

se observa particularmente en Abel Gance, quien se jacta con

todo derecho de haber libe rado a la cmara, en Napolen, no
slo de sus rales terrestres sino incluso de sus relaciones con
el hombre que la lleva, po-

nindola sobre el caballo, lanzndola como un arma, hacindola

rodar como una pelota, dejndola caer en hlice al mar." Sin
embargo, la observacin que antes tombamos de Burch sigue
siendo vlida: el movimiento de cmara, en la mayora de Ios
autores a los que nos referimos en este captulo, queda reser
vado para momentos sealados, mientras que el puro movimien
to corriente remite ms bien a una sucesin de planos fijos. Ello
hasta tal punto que el montaje est de los dos lados del plano:
del lado del conjunto encuadrado, que no se contenta con una
sola imagen sino que manifiesta el movimiento relativo en una
secuencia en la que la unidad de medida cambia (rectificacin de
encuadre); y del lado del todo del film, que no se contentar con
una sucesin de imgenes sino que se expresar en un mo
vimiento absoluto cuya naturaleza es preciso ahora descubrir.
Kant deca que mientras la unidad de medida (numrica) es
homognea, es fcil llegar hasta el infinito, pero en abstracto. En
cambio, cuando la unidad de medida es variable, la imagina cin
choca muy pronto con un lmite: ms all de una breve secuencia
ya no consigue comprender el conjunto de las dimen siones o
movimientos que sucesivamente va aprehendiendo. Y, sin
embargo, el Pensamiento, el Alma, en virtud de una exi gencia
que le es propia, debe comprender en un todo el con junto de los
movimientos de la Naturaleza o el Universo. Es lo que Kant
llama sublime matemtico: la imaginacin se con sagra a la
aprehensin de movimientos relativos en los que ago ta
rpidamente sus fuerzas permutando unidades de medida, pero el
pensamiento ha de alcanzar aquello que rebasa toda
imaginacin, es decir, el conjunto de movimientos como todo,
mximo absoluto de movimiento, movimiento absoluto que en s
mismo se confunde con lo inconmensurable o lo desmesura do,
lo gigantesco, lo inmenso, bveda celeste o mar sin limites. 20
Este es el segundo aspecto del tiempo, no ya el intervalo como
presente variable sino el todo fundamentalmente abierto, como
inmensidad del futuro y del pasado. Deja de ser un tiempo como
sucesin de los movimientos y sus unidades, y es en cambio el
tiempo como simultanesmo y simultaneidad (porque la simul19. Abel Gance, en L'art du cinrna de fierre Lherminier, Seghers, pgs. 163-

167.

20. Kant, Critique du fugement, 36. Hay ed. castellana: Crtica del juicio,
Madrid, Espasa-Calpe, 1977.

taneidad no pertenece menos al tiempo que la sucesin, ella es el

tiempo como todo). Este ideal de simultanesmo no ces de asediar
al cine francs, as como inspiraba a la pintura, la m sica e incluso
a la literatura. Ciertamente, puede pensarse que es posible y fcil
pasar del primero al segundo aspecto: acaso la sucesin no es, por
derecho, infinita?, y, ya sea que se acele re cada vez ms o bien que
se estire infinitamente, no tiene por lmite una simultaneidad con la
que se acerca al infinito? En este sentido, Epstein hablar de la
sucesin rpida y angular que tiende hacia el crculo perfecto del
simultanesmo imposi ble?' Vertov, o aun los futuristas, hubieran
podido expresarse de la misma manera. Sin embargo, en la escuela
francesa hay dualismo entre los dos aspectos: el movimiento
relativo es de la materia, y describe los conjuntos que es posible
distinguir en ella o conectar con la imaginacin, mientras que el
movimien to absoluto es del espritu, y expresa el carcter psquico
del todo que cambia. Tanto es as que no se pasa del uno al otro
utilizando unidades de medida, por grandes o por pequeas que
sean, sino solamente alcanzando algo desmesurado, Demasiado
Exceso con respecto a toda medida y que no puede ser sino
concebido por un alma pensante. En Dinero, de L'Herbier,
NoUl Burch encuentra un caso particularmente interesante de
esta construccin de un todo del tiempo necesariamente
desmesura do .22 Por otra parte, la aceleracin o la
aminoracin del movi miento relativo, la relatividad esencial
de la unidad de medida, las dimensiones del decorado,
desempean sin duda un papel indispensable; pero, antes que
asegurar el trnsito, acompaan
condicionan el otro aspecto. Es que el dualismo francs
man tiene la diferencia entre lo espiritual y lo material, al
tiempo que muestra la complementariedad entre ambos: y
no nica mente en Gance, sino tambin en L'Herbier y en
el propio Epstein. Se ha sealado muchas veces que la
escuela francesa
21.
22.

Epstein, ibid., I, pg, 67.

Refirindose a Dinero, Burch pregunta cmo puede dar tanta im
presin de movimiento si los grandes movimientos de cmara son relati
vamente escasos. Ahora bien, el carcter monumental del decorado (por
ejemplo, un gran saln) implica sin duda desplazamientos muy amplios de
los personajes, pero con ello no explica nuestra impresin de un m ximo
absoluto de movimiento. Burch descubre la razn en una multiplica cin
de planos para una secuencia dada: es una sobresaturacin que produce
un efecto desmesurado, y nos hace pasar ms all de las rela ciones entre
dimensiones relativas (Marcel L'Herbier, `pgs. 146-157).

haba conferido a la imagen subjetiva una importancia y un

desarrollo tan grandes como el expresionismo alemn, aunque
por otras vas. En efecto, ella resume por excelencia el dualis
mo y la complementariedad de los dos trminos: por una par te,
multiplica el mximo relativo de cantidad de movimiento
posible, aunando el movimiento de un cuerpo que ve al mo
vimiento de los cuerpos vistos; pero, por la otra, constituye bajo
estas condiciones el mximo absoluto de la cantidad de movi
miento en relacin con un Alma independiente que envuelve
y precede a los cuerpos? 3 Es el clebre caso del flou en el
baile de Eldorado.
Fue Gance quien proporcion este espiritualismo y este dua
lismo al cine francs; y ello se advierte perfectamente en los dos
aspectos que tiene el montaje en su obra. El primero, que Gance
no pretende inventar pero que rige el paso de la pelcula, es que
el movimiento relativo encuentra su ley en un monta je vertical
sucesivo: un caso muy famoso es el montaje acele rado que
aparece en La rueda, e incluso en Napolen. En cam bio, el
movimiento absoluto se define por una figura muy distin ta, que
Gance denomina montaje horizontal simultneo y que hallar
en Napolen sus dos formas principales: de un lado, la
utilizacin original de las sobreimpresiones; de otro, la inven
cin de la pantalla triple y de la polivisin. Cuando superpone
una numerossima cantidad de sobreimpresiones (algunas veces
diecisis), cuando introduce entre ellas pequeos desajustes
temporales, cuando les aade algunas y les retira otras, Gance
sabe perfectamente que el espectador no ver lo que est su
perpuesto: la imaginacin queda como sobrepasada, desborda
da, llega muy pronto a su lmite. Pero Gance cuenta con un
efecto de todas estas sobreimpresiones en el alma, con la cons
titucin de un ritmo de valores aadidos y sustrados que ofre ce
al alma la idea de un todo y a la vez la sensacin de una des
mesura y de una inmensidad. Al inventar la pantalla triple,
Gance obtiene la simultaneidad de tres aspectos de una misma
escena o de tres escenas diferentes, y construye ritmos llama dos
no retrogradables, ritmos cuyos dos extremos son la retrogradacin el uno del otro, con un valor central comn a los dos.
Al unir la simultaneidad de sobreimpresin y la simultaneidad
23. Vase Abel Canee, ibfd.

de contraimpresin, Gance constituye autnticamente la

imagen como movimiento absoluto del todo que cambia. Ya
no se trata del mbito relativo del intervalo variable, de la
aceleracin o aminoracin cinticas en la materia, sino del
mbito absoluto de la simultaneidad luminosa, de la luz en
extensin, del todo que cambia y que es Espritu (gran hlice
espiritual ms que es piral orgnica, hlice que a veces se
manifestar directamente en el movimiento de la cmara, en
Gance y en L'Herbier). Aqu estara el punto de encuentro
con el simultanesmo de De launay.24
En suma, lo que la escuela francesa inventa con Gance es un
cine de lo sublime. La composicin de las imgenesmovimiento da siempre la imagen del tiempo en sus dos
aspectos, el tiempo como intervalo y el tiempo como todo, el
tiempo como presente variable y el tiempo como inmensidad
del pasado y del futuro. Por ejemplo, en el Napolen de
Gance, la constante referencia al hombre del pueblo, al
veterano de guerra y a la cantinera, introduce el presente
crnico de un testigo inmediato e inge nuo en la inmensidad
pica de un futuro y un pasado refleja dos . 23 Inversamente,
en Ren Clair se encontrar una y otra vez, de una manera
encantadora y mgica, ese todo del tiempo confrontndose con
las variaciones del presente. Ahora bien, lo que as surge con
la escuela francesa es una nueva manera de concebir los dos
signos del tiempo: el intervalo ha pasado a ser la unidad
numrica variable y sucesiva que entra en relaciones mtricas
con los otros factores, definiendo en cada caso la ms grande
cantidad relativa de movimiento en la materia y para la
imaginacin; el todo ha pasado a ser lo Simultneo, lo desme24. Delaunay se opone a los futuristas, para quienes la
simultaneidad es el limite de un movimiento cintico cada vez ms
rpido. Para Delau nay, la simultaneidad no tiene nada que ver con el
movimiento cintico, sino con una pura movilidad de la luz, que crea
sus formas luminosas y coloridas y las contiene en discos y hlices que
son de la naturaleza del tiempo. Fue gracias a Blaise Cendrars que los
cineastas franceses se pusieron al corriente de las concepciones de
Delaunay. Vase el texto de Gance, Le temps de l'image clate, en
Sophie aria, Abel Gance hier et demain, Ed. la Palatine. En un sentido
vecino, hay en Messiaen un simultanesmo musical que se define,
precisamente, por ritmos de valor aadido y ritmos no
retrogradables (Gola, Rencontres avec Olivier Messiaen, Julliard,
pg. 65 y sigs.).
25. Vase el rol de Fleuri, analizado por Norman King a travs de
los proyectos sucesivos de Gance: Une pope populiste,
Cinmatographe, n," 83, noviembre de 1982.

surado, lo inmenso, reduciendo a la imaginacin a la impoten cia

y enfrentndola con su propio lmite, despertando en el esp ritu el puro pensamiento de una cantidad de movimiento abso l u t o q u e e xp r e s a t o d a su h i s t or i a o su c a mb i o, s u u n i ve r s o. E s
ex a c t a m e n t e l o su b l i me m a t e m t i c o d e Ka n t . D e e s t e mo n t a j e ,
de esta concepcin del montaje, se dir que es matemticoespiritual, extensivo-psquica, cuantitativo-potica (Epstein ha
blaba de lirosota).
Podramos contraponer punto por punto la escuela france sa y el
expresionismo alemn. Al ms movimiento, le responde un
ms luz!. El movimiento se desata pero al servicio de la luz,
para hacerla centellear, formar o dislocar estrellas, multi plicar
reflejos, trazar estelas brillantes, como en la gran escena de
music-hall de Varit, de Dupon, o en el sueo de El ltimo, de
Murnau. La luz es ciertamente movimiento, y la imagen-movi
miento y la imagen-luz son las dos caras de una misma apari
cin. Pero si la luz era hasta ahora un inmenso movimiento de
extensin, en el expresionismo se presenta como un poderoso
movimiento de intensidad, como el movimiento intensivo por
excelencia. Hay sin duda un arte cintico abstracto (Richter,
Ruttmann), pero la cantidad extensiva, el desplazamiento en el
espacio, son como el mercurio que mide indirectamente la can
tidad intensiva, su subida o su cada. La luz y la sombra dejan de
constituir un movimiento alternativo en extensin y pasan ahora
a un intenso combate que comprende varias fases.
En primer lugar, la fuerza infinita de la luz se opone a las
tinieblas como una fuerza igualmente infinita sin la cual no po
dra manifestarse. Se opone a las tinieblas para manifestarse. No
se trata, pues, de un dualismo, y tampoco de una dialctica,
porque nos hallamos fuera de toda unidad o totalidad orgnicas.
Se trata de una oposicin infinita tal como apareca ya en Goe
the y en los romnticos: la luz no sera nada, al menos nada
manifiesto, sin lo opaco al que se opone y que la hace visible. 26
26. En cuanto a la luz y sus relaciones con las tinieblas o lo opaco, el texto
bsic o es la Thorie des couleurs de Goethe (Ed. Triados). Eliane Esc oubas
pr odujo un excelente anlisis de este texto, susceptible de mu chas
aplicaciones cine matogrficas: L'oeil du teinturier, Critique, n. 4 18 ,
marzo de 1982. La luz expresionista es goal - mana, tanto como la luz fran
cesa, cercana a Delauna y, era newtoniana. Es verdad que la teora de Goethe
supone otr o aspecto que trataremos ms adelante: la pura rela cin de la
luz con el blanc o.

Por tanto, la imagen visual se divide en dos siguiendo una dia

gonal o una lnea dentada, tal que dar luz, como dice Valry,
supone de sombra una lgubre mitad. No slo es una divisin
de la imagen o del plano, como ya se la encuentra en Homuncu
lus, de Rippert, y como vuelve a aparecer en Lang, en Pabst; es
tambin una matriz de montaje, en Sylvester, de Pick, que opone
la opacidad del tugurio y la luminosidad del hotel elegante, o en
Amanecer, de Murnau, que opone la ciudad luminosa y el opaco
pantano. En segundo lugar, el enfrentamiento de las dos fuerzas
infinitas determina un punto cero con respecto al cual toda Iuz
es un grado finito. En efecto, lo propio de la luz es envolver una
relacin con la oscuridad como negacin = O, en funcin de la
cual ella se define como intensidad, cantidad intensiva. El ins
tante aparece aqu (contrariamente a la unidad y a la parte ex
tensivas) como aquello que aprehende la magnitud o el grado
luminoso en relacin con la oscuridad. Por eso el movimiento
intensivo es inseparable de una cada, aun virtual, que expresa
solamente esa distancia a cero del grado de luz. Slo la idea de
la cada mide el grado en que sube la cantidad intensiva: hasta
en su mayor esplendor, la luz de la Naturaleza cae y no cesa de
caer. As pues, es preciso tambin que la idea de cada pase al
acto y se convierta en una cada real o material en los seres
particulares. La luz no tiene ms que una cada ideal, pero eI
da, por su parte, tiene una cada real: sta es la aventura del
alma individual, bruscamente atrapada por un agujero negro, y el
expresionismo nos ofrecer ejemplos vertiginosos (en Mur nau,
la cada de Margarita en Fausto, la de El ltimo, donde el ltimo
de los hombres es engullido por el agujero negro de los lavabos
del gran hotel, o, en Pabst, la de Lul).
Y entonces la luz como grado (Io blanco) y el cero (lo ne gro)
entran en relaciones concretas de contraste o de mezcla. Como
habamos visto, es toda la serie contrastada de las lneas blancas
y las lneas negras, de los rayos de luz y de los trazos de sombra:
un mundo estriado, rayado, que aparece ya en Wiene en las telas
pintadas de El gabinete del Dr. Caligari, pero que obtiene todos
sus valores luminosos con Lang en Los Nibelun gos (por
ejemplo, la luz en las malezas, o los haces de luz por las
ventanas). O bien es la serie mezclada del claroscuro, donde la
transformacin continua de todos sus grados constituye una
gama fluida de graduaciones que se suceden sin cesar: Wege-

ner, y sobre todo Murnau, sern los maestros de esta frmula. Es

verdad que los grandes autores supieron progresar por am bas
vertientes, y que Lang alcanz los ms sutiles claroscuros
(Metrpolis) mientras que Murnau traz los rayos ms contras
tados: as, en Amanecer, la escena de la bsqueda de la ahogada
se inicia con las estras luminosas de las linternas sobre las
aguas negruzcas, para dar lugar sbitamente a las transforma
ciones de un claroscuro que va degradando los tonos a todo lo
largo de su recorrido. Por mucho que se diferencie del expresio
nismo (especialmente en su concepcin del tiempo y de la cada
de las almas), Stroheim toma de l su tratamiento de la luz, y se
presenta como un luminista tan profundo como Lang e in cluso
como Murnau: unas veces, son una serie de estras como las
barras luminosas que las persianas semicerradas proyectan sobre
el lecho, la cara y el torso de la durmiente, en Esposas frvolas;
otras, todos los grados del claroscuro con contraluz y juegos de
flou, en la cena de La reina Kelly.27
En todo esto eI expresionismo rompa con el principia de
composicin orgnica instaurado por Griffith y que la mayora
de los dialcticos soviticos haban hecho suyo. Pero l efectua
ba esa ruptura de un modo muy distinto al de la escuela fran
cesa. Lo que el expresionismo invoca no es la clara mecnica de
la cantidad de movimiento en el slido o el fluido, sino una
oscura vida cenagosa en la que se hunden todas las cosas, bien
sea desmenuzadas por las sombras, bien sumergidas en las bru
mas. La vida no orgnica de las cosas, una vida terrible que
ignora la sabidura y los lmites del organismo, tal es el primer
principio del expresionismo, vlido para la Naturaleza entera, es
decir, para el espritu inconsciente perdido en las tinieblas, luz
ahora opaca, lumen opacatum. Desde este punto de vista, las
sustancias naturales y Ios productos artificiales, los candela bros
y los rboles, la turbina y el sol, ya no se diferencian. Una pared
que vive es algo que causa espanto; pero tambin los enseres,
los muebles, las casas y sus tejados inclinados, se es trechan,
acechan o atrapan. Son las sombras de las casas las que
27. Lotte Eisner, Notes sur le style de Stroheim, Cahiers du cin ma, n'
67, enero de 1957. En L'cran dmoniaque (Encyclopdie du ci nma)
Lotte Eisner analiza constantemente los dos procedimientos del
expresionismo, los estriados y los claroscuros; y en su Murnau, Le Terraiu
vague, en particular pgs. 88-89 y 162.

persiguen al que corre por la calle. 28 En todos estos casos, lo

que se opone a lo orgnico no es lo mecnico, sino lo vital
como poderosa germinalidad preorgnica, comn a lo animado
y a lo inanimado, a una materia que se alza hasta la vida y a
una vida que se expande por toda la materia. Lo animal ha
perdido lo orgnico tanto como la materia ha ganado la vida. El
expresio nismo puede proclamarse cintica pura, es un
movimiento vio lento que no respeta ni el contorno orgnico ni
las determina ciones mecnicas de la horizontal y de la
vertical; su trayectoria es la de una lnea perpetuamente
quebrada, donde cada cambio de direccin seala, a la vez, la
fuerza de un obstculo y el poder de una nueva impulsin; en
sntesis, la subordinacin de lo extensivo a la intensidad.
Worringer fue el primer terico que cre el trmino
expresionismo, y lo defini por la opo sicin del impulso
vital a la representacin orgnica, invocan do la lnea
decorativa gtica o septentrional: lnea quebrada que no
forma ningn contorno en el que se distinguiran la for ma y el
fondo, sino que pasa en zigzag entre las cosas, unas veces
arrastrndolas a un sin-fondo en el que ella misma se pier de, y
otras arremolinndolas en un sin-forma donde se vuelve
convulsin desordenada. As pues, los autmatas, los robots
y los tteres ya no son mecanismos que destacan o revalorizan
una cantidad de movimiento, sino sonmbulos, zombis o
glems que expresan la intensidad de esa vida no orgnica: no
slo El Glem, de Wegener, sino el film gtico de terror de
1930, con Frankestein y La novia de Frankenstein, de Whale, y
La legin de los hombres sin alma, de Halperin.
La geometra no pierde sus derechos, pero es una geometra muy
distinta que en la escuela francesa, porque est liberada, al menos
directamente, de las coordenadas que condicionan la can28. Hermann Warm describe un decorado de El nuevo Fan tomas,
un film de Murnau que se ha perdido: en exteriores, una calle cuyo
lado iz quierdo est efectivamente construido, pero el lado derecho se
compone de fachadas ficticias montadas sobre riel. As, las fachadas en
movimiento cada vez ms rpido echaban sus sombras sobre las casas
inmviles del otro lado, y parecan perseguir al joven. Warm
proporciona otro ejemplo sacado del mismo film, en que un
complicado mecanismo produce a la vez un movimiento de torbellino y
una cada en un agujero negro. Vase Lotte Eisner, Murnau, pgs. 231232.
29. Worringer, L'art gothique, Gallimard, pgs. 66-80. Rudolf
Kurtz desarroll particularmente el tema de una vida no orgnica en
el cine: Expressionnismus und Film, Berln, 1926.

tidad extensiva, y de las relaciones mtricas que regulan el mo

vimiento en el espacio homogneo. Es una geometra gtica,
que construye el espacio en vez de describirlo: ya no procede por
metrizacin sino por prolongamiento y acumulacin. Las lneas
se prolongan fuera de toda medida hasta sus puntos de encuentro,
mientras que sus puntos de ruptura producen acu mulaciones. La
acumulacin puede ser de luz o de sombra, como los
prolongamientos pueden ser de las sombras o de la luz. Lang
inventa falsos raccords luminosos que expresan los cambios
intensivos del todo. Es una violenta geometra perspectivista que
opera por proyecciones y playas de sombras, con perspectivas
oblicuas. Las diagonales y contradiagonales tienden a reempla
zar a la horizontal y a la vertical, el cono reemplaza al crculo y a
la esfera, los ngulos agudos y tringulos afilados reempla zan a
las lneas curvas o rectangulares (las puertas de Caligari, los
aguilones y Ios sombreros de Glem). Si se compara la ar
quitectura monumental en L'Herbier y en Lang (Los Nibelun gos,
Metrpolis), se advierte que Lang procede por prolonga miento
de lneas y puntos de acumulacin, que slo indirecta mente se
traducen en relaciones mtricas 3 0 Y, si en estos agru pamientos
geomtricos entra directamente el cuerpo humano, si este cuerpo
es un factor bsico de esa arquitectura, no es exactamente
porque la estilizacin transforma lo humano en factor
mecnico, frmula que convendra ms bien a la escuela
francesa, sino porque toda diferencia entre lo mecnico y lo hu
mano se ha disuelto, pero esta vez en provecho de la poderosa
vida no orgnica de las cosas.
En los contrastes de blanco y negro o en las variaciones del
claroscuro, se dira que el blanco se oscurece y que el negro se
atena. Son como dos grados captados en el mismo instante,
puntos de acumulacin que corresponderan al surgimiento del
color en la teora de Goethe: el azul como negro aclarado, el
amarillo como blanco oscurecido. Y no hay duda de que, a
pesar de las tentativas de monocroma e incluso de policroma
en Griffith y Eisenstein, slo el expresionismo fue eI precursor
de un autntico colorismo en el cine. Goethe explicaba precisa
mente que los dos colores fundamentales, el amarillo y el azul
30. Sobre la geometra en Lang, vase Lotte Eisner, L'cran dmonia que,
Architecture et paysage de studio, y Le maniement des foules.

como grados, estaban tomados en un movimiento de intensif i

cacin acompaado de ambos lados por un reflejo rojizo. La
intensificacin del grado es como el instante llevado a la segun
da potencia, expresada por este reflejo. El reflejo rojizo o bri
llante atravesar todos los estadios de la intensificacin, torna
sol, reverberacin, centelleo, destello, halo, fluorescencia, fosfo
rescencia. Todos estos aspectos acompasan la creacin del robot
en Metrpolis, as como la de Frankestein y su novia. Stroheim
obtiene as extraordinarias combinaciones a las que quedan li
bradas las criaturas vivientes, perversas o vctimas inocentes:
como observa Lotte Eisner en la cena de La reina Kelly, la
inocente muchacha est entre dos fuegos, el de las velas sobre la
mesa, ante ella, que espejean sobre su rostro, y el del fuego del
hogar, a sus espaldas, que la envuelve en un halo luminoso
(tendr entonces demasiado calor, y se dejar quitar el abrigo que
la cubre...). Pero es Murnau el maestro de todas estas fases y
aspectos que anuncian a la vez la llegada del diablo y la clera de
Dios." En efecto, Goethe demostraba que la intensificacin de los
dos lados (del amarillo y del azul) no se limitaba a los re flejos
rojizos que los acompaaban como efectos crecientes de
brillantez, sino que culminaba en un rojo vivo como tercer color
ahora independiente, pura incandescencia o resplandor de una luz
terrible abrasando al mundo y sus criaturas. Es como si la
intensidad finita reencontrase ahora, en la cumbre de su propia
intensificacin, un destello del infinito del que se haba partido.
Lo infinito no haba cesado de trabajar en lo finito que lo
restituye bajo esa forma todava sensible. El espritu no ha ba
dejado a la Naturaleza, animaba toda la vida no orgnica, pero
slo puede descubrirse y reencontrarse en ella como el espritu
del mal abrasando a la Naturaleza entera. Es el crculo flamgero
de la llamada al demonio en El Glem de Wegener o en el Fausto
de Murnau. Es la hoguera de Fausto. Es la cabe za fosforescente
del demonio en los ojos tristes y vacos de la obra de Wegener.
Es la cabeza flameante de Mabuse, y la de Mefisto. Son los
momentos de lo sublime, los encuentros con el infinito en el
espritu del mal: sobre todo en Murnau, Nosferatu
31. Vase especialmente el anlisis del centelleo efectuado por Roh mer,
L'organisation de respace dans le Faust de Maman, 10-18, pg. 48.
(Eliane Escoubas, en eI artculo antes citado, estudia los efectos de bri
llantez e intensificacin segn la teora de los colores de Goethe.)

no pasa solamente por todos los aspectos del claroscuro, de la

contraluz y de la vida no orgnica de las sombras, no produce
solamente todos los momentos de un reflejo rojizo, sino que
culmina cuando una potente luz (un rojo puro) lo separa de su
fondo tenebroso, lo hace surgir en un sin fondo ms directo an
y le confiere una falsa apariencia de omnipotencia ms all de
su forma achatada. 32
Este nuevo sublime no es el mismo que el de la escuela fran
cesa. Kant distingua dos especies de Sublime, matemtico y
dinmico, lo inmenso y lo poderoso, lo desmesurado y lo in
forme. Ambas tenan la propiedad de deshacer la composicin
orgnica, una desbordndola, la otra quebrndola. En lo subli me
matemtico, la unidad de medida extensiva cambia tanto que la
imaginacin ya no logra comprenderla, choca con su pro pio
lmite, se anonada, pero da lugar a una facultad pensante que nos
fuerza a concebir lo inmenso o lo desmesurado como todo. En lo
sublime dinmico, es la intensidad la que se eleva a una potencia
tal que ciega o aniquila a nuestro ser orgnico, lo deja
aterrorizado, pero suscita una facultad pensante por la cual nos
sentimos superiores a aquello que nos aniquila, para descubrir en
nosotros un espritu supraorgnico que domina toda la vida
inorgnica de las cosas: entonces ya no tenemos miedo, pues
sabemos que nuestra destinacin espiritual es lisa y
llanamente invencible. 33 De igual manera, segn Goethe, el rojo
flameante no es slo el terrible color en el que ardemos, sino el
color ms noble que contiene a todos los dems y engen dra una
armona superior como crculo cromtico entero. Y esto es lo que
sucede, o lo que tiene una posibilidad de suceder, en la historia
que nos cuenta el expresionismo desde el punto de
32. Bouvier y Leutrat, Nosferatu, Cahiers du cinma-Gallimard, p
ginas 135-136: Spots que dibujan un crculo blanco detrs de los perso
najes, de tal manera que las formas parecen menos determinarse por su
movimiento propio de lo que parecen excluidas, expulsadas de un sinfondo o de un fondo ms originario que el de su segundo plano as par
cialmente ahogado en claridad. (...) Con esta ruptura, lo que se actualiza
ante esa mancha de luz y hace irrupcin, fantasma separado del fondo, no
es lo que permanece habitualmente oculto en esa evanescencia pro funda
que sugiere el claroscuro, por ejemplo. De ah el carcter frecuen temente
chato de las figuras as iluminadas, y la sensacin de que ellas, por su
naturaleza misma, proceden de la sombra sin que se alimenten
romnticamente en ella. (...) Este efecto no es reductible al producido
por un contraluz (el subrayado es nuestro).
33. Kant, Critique du fugement, 26-28.

vista de lo sublime dinmico: la vida no orgnica de las cosas

culmina en un fuego que nos abrasa y abrasa a toda la Natura
leza, actuando como el espritu del mal o de las tinieblas; pero
ste, por el ltimo sacrificio que suscita en nosotros, libera en
nuestra alma una vida no psicolgica del espritu que no perte
nece ni a la naturaleza ni a nuestra individualidad orgnica, sino
que es la parte divina que hay en nosotros, la relacin espi ritual
en la que estamos solos con Dios como luz. As parece el alma
remontarse hacia la luz, pero es ms bien que ha alcan zado la
parte luminosa de s misma, que tena tan slo una cada ideal y
que, ms que abismarse en el mundo, caa sobre l. Lo
flameante ha pasado a ser lo sobrenatural y lo suprasensible,
como el sacrificio de Ellen en Nosferatu, o eI de . Fausto o inclu
so el de Indre en Amanecer.
Al respecto se observar la considerable diferencia que sepa ra
el expresionismo del romanticismo, porque ya no se trata, como
en ste, de una reconciliacin de la Naturaleza y el Es pritu, del
Espritu enajenado en la Naturaleza y del Espritu que se
reconquista en s mismo: esta concepcin implicaba algo as
como el desarrollo dialctico de una totalidad an orgnica.
Mientras que el expresionismo no concibe en principio ms que
el todo de un Universo espiritual engendrando sus propias for
mas abstractas, sus seres de luz, sus ajustes que parecen falsos al
ojo de lo sensible. El expresionismo deja fuera el caos del
hombre y de la Naturaleza . 34 O ms bien nos dice que no hay y
34. Vase el texto de Worringer sobre el expresionismo como art nou
veau, citado por Bouvier y Leutrat, pgs. 175-179. Pese a la reserva de
algunos crticos, las posiciones modernistas de Worringer nos parecen muy
cercanas a las de Kandinsky (Du spirituel dans l'art). Los dos de nuncian
en Goethe y en el romanticismo un afn de reconciliacin Esp rituNaturaleza que mantiene al arte en una perspectiva individualista y
censualista. Conciben, por el contrario, un arte espiritual como una
unin con Dios, que supere a las personas y tenga apartada a la Natura
leza, remitindolos al caos del que el hombre moderno debe salir. Ni
siquiera estn seguros de que la empresa se lograr, pero no hay otra
opcin: de ah las observaciones de Worringer sobre el grito como la
nica expresin del expresionismo, sin embargo tal vez ilusoria. Este
pesimismo sobre un mundo-caos reaparece en el cine expresionista, e in
cluso la idea de una salvacin espiritual que pasa por el sacrificio es en l
relativamente rara. Se la encuentra sobre todo en Murnau, y con ms
frecuencia que en Lang. Pero adems Murnau, de todos los expresionistas,
es el ms cercano al romanticismo: conserva un individualismo y un
sensualismo que se manifestarn cada vez ms libremente en su pero do
norteamericano, con Amanecer y sobre todo con Tab.

no habr sino caos si no alcanzamos ese universo espiritual del

que con frecuencia l mismo duda: a menudo el fuego del caos
vence, o se nos anuncia que vencer an por largo tiempo. En
suma, el expresionismo no se cansa de pintar el mundo rojo so
bre rojo, uno que remite a la terrible vida no orgnica de las
cosas y, el otro, a la sublime vida no psicolgica del espritu. El
expresionismo alcanza el grito, el grito de Margarita, el grito de
Lul, que indica tanto el horror de la vida no orgnica como la
apertura, tal vez ilusoria, de un universo espiritual. Eisenstein
tambin alcanzaba el grito, pero a la manera de un dialctico, es
decir, como el salto cualitativo por el cual el todo progresa ba.
Ahora, por el contrario, el todo est en las alturas, y se con
funde con eI vrtice ideal de una pirmide que, subiendo, no
cesa de echar de s a su base. El todo se ha vuelto la
intensificacin propiamente infinita que se ha desprendido de
todos los grados, que ha pasado por el fuego, pero slo para
romper sus ata duras sensibles con lo material, lo orgnico y lo
humano, sol tarse de todos los estados del pasado y descubrir
as la Forma espiritual abstracta del porvenir (los Rhythmus de
Hans Richter).
Hemos examinado, pues, cuatro tipos de montaje. En cada uno
las imgenes-movimiento son objeto de composiciones muy
diferentes: el montaje orgnico-activo, emprico o ms bien em
pirista, del cine americano; el montaje dialctico del cine sovi
tico, orgnico o material; el montaje cuantitativo-psquico de la
escuela francesa y su ruptura con lo orgnico; er montaje inten
sivo-espiritual del expresionismo alemn, que anuda una vida no
orgnica a una vida no psicolgica. Se trata de grandes visio nes
de cineastas, con sus prcticas concretas. Por ejemplo, se evitar
creer que el montaje paralelo es un elemento que apa rece por
doquier, salvo en un sentido muy general, puesto que el cine
sovitico lo sustituye por un montaje de oposicin, el cine
expresionista por un montaje de contraste, etc. Lo que in
tentbamos mostrar era la variedad prctica y terica de los tipos
de montajes segn las concepciones orgnica, dialctica,
extensiva, intensiva, de la composicin de las imgenes-movimiento. Se trataba del pensamiento o de la filosofa del cine, no menos
que de su tcnica. Sera estpido decir que una de estas
prcticas-teoras es mejor que la otra, o que representa un pro greso
(progresos tcnicos ha habido en cada una de esas direc-

ciones, y ellos las suponen en lugar de determinarlas). El nico

carcter general del montaje es que pone la imagen cinemato
grfica en relacin con el todo, es decir, con el tiempo concebido
como lo Abierto. El montaje da una imagen indirecta del tiem
po, en la imagen-movimiento particular y en el todo del film. Es,
por una parte, el presente variable y, por otra, la inmensidad del
futuro y del pasado. Hemos estimado que las formas de montaje
determinaban estos dos aspectos diversamente. El pre sente
variable poda hacerse intervalo, salto cualitativo, unidad
numrica, grado intensivo, y el todo, todo orgnico, totalizacin
dialctica, totalidad desmesurada de lo sublime matemtico, to
talidad intensiva de lo sublime dinmico. Es que de la imagen
indirecta del tiempo, y de las posibilidades comparadas de una
imagen-tiempo directa, slo podremos ocuparnos ms adelante.
Actualmente, si es verdad que la imagen-movimiento tiene dos
caras, una vuelta hacia los conjuntos y sus partes y la otra hacia
el todo y sus cambios, es'en ella donde es preciso indagar: en la
imagen-movimiento por s misma, en todas sus especies y bajo
sus dos caras.

4. La imagen-movimiento y sus tres variedades

Segundo comentario de Bergson

1
La crisis histrica de la psicologa coincide con eI momento
en que cierta posicin se hace insostenible: la que consista en
poner las imgenes en la conciencia y los movimientos en el
es pacio. En la conciencia no habra ms que imgenes,
cualitati vas, inextensas. En el espacio no habra ms que
movimientos, extensos, cuantitativos. Pero, cmo pasar de
un orden al otro? Cmo explicar que los movimientos
produzcan de golpe una imagen, como sucede en la
percepcin, o que la imagen produz ca un movimiento, como
sucede en la accin voluntaria? Si para explicarlo se invoca el
cerebro, hay que dotarlo de un poder milagroso. Y, cmo
impedir que el movimiento no sea ya ima gen, al menos
virtual, y que la imagen no sea ya movimiento, al menos
posible? Finalmente, lo que pareca no tener salida era el
enfrentamiento del materialismo y el idealismo, uno
queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros
movimientos materiales, y el otro el orden del universo con
puras imgenes en la conciencia.' Haba que superar a toda
costa esa dualidad de la imagen y el movimiento, de la
conciencia y la cosa. Y, ha cia la misma poca, dos autores
muy diferentes iban a empren1. Es el tema ms general del primer captulo y de la conclusin de Materia y
memoria.

der esta tarea, Bergson y Husserl. Cada uno lanzaba su grito de

guerra: toda conciencia es conciencia de algo (Husserl), o ms
an, toda conciencia es algo (Bergson). Es indudable que muchos factores exteriores a la filosofa explicaban que la antigua
posicin se hubiese vuelto imposible. Eran factores sociales y
cientficos que ponan cada vez ms movimiento en la vida cons
ciente, y cada vez ms imgenes en el mundo material. Cmo
no tomar en cuenta entonces al cine, que a la sazn estaba en sus
prembulos y que llegara a aportar su propia evidencia de una
imagen-movimiento?
Cierto es que Bergson, como hemos visto, al parecer slo
encuentra en el cine un aliado falso. En cuanto a Husserl, por lo
que sabemos, no menciona al cine para nada (obsrvese que
incluso Sartre, mucho despus, cuando en Lo imaginario efecta eI
inventario y el anlisis de todo gnero de imgenes, no cita la
imagen cinematogrfica). Slo Merleau-Ponty intenta, acceso
riamente, una contrastacin cine-fenomenologa, pero para en
contrar en el cine, tambin l, un aliado ambiguo. Con todo, las
razones de la fenomenologa y las de Bergson son tan diferen tes
que su propia oposicin tiene que servirnos de gua. La feno
menologa erige como norma la percepcin natural y sus con
diciones. Ahora bien, estas condiciones son coordenadas existen
ciales que definen un anclaje en el mundo del sujeto que
percibe, un ser en el mundo, una apertura al mundo que va a
expresarse en el clebre toda conciencia es conciencia de algo ...
Desde este momento, el movimiento, percibido o realizado, debe
entenderse no ciertamente en el sentido de una forma inteligible
(Idea) que se actualizara en una materia, sino en el de una for ma
sensible (Gestalt) que organiza el campo perceptivo en fun cin de
una conciencia intencional en situacin. Ahora bien, por ms que
el cine nos acerque o nos aleje de las cosas, y nos haga girar
alrededor de ellas, l suprime el anclaje del sujeto tanto como el
horizonte del mundo, hasta el punto de sustituir las condiciones de
la percepcin natural por un saber implcito y una intencionalidad
segunda.' El cine no se confunde con las otras artes, que apuntan
ms bien a un irreal a travs del mun do, sino que hace del mundo
mismo un irreal o un relato: con
2. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, Gallirnard, pg. 82.
Hay ed. castellana: Fenomenologa de la percepcin, Barcelona, Edicio nes
Pennsula, 1975.

eI cine, el mundo pasa a ser su propia imagen, no es que una

imagen se convierta en mundo. Obsrvese que la fenomenologa,
en ciertos aspectos, sigue fijada a unas condiciones precinema
togrficas que explican su ambigua postura: ella confiere a la
percepcin natural un privilegio que hace que el movimiento
siga todava vinculado a las poses (simplemente existenciales en
lugar de esenciales); de ah que se acuse al movimiento cine
matogrfico de ser infiel a las condiciones de la percepcin, pero
tambin que se lo exalte como un nuevo relato capaz de acer
carse a lo percibido y a lo percipiente, al mundo y a la per
cepcin?
Si Bergson acusa al cine de ser un aliado ambiguo, sus ra zones
son de otra ndole. Porque si el cine desconoce el movi miento, la
percepcin natural tambin, de la misma manera y por las mismas
razones: Tomamos vistas casi instantneas so bre la realidad que
pasa (...), la percepcin, la inteleccin, el lenguaje proceden en
general as. 4 Es decir que, para Bergson, el modelo no puede
ser la percepcin natural, pues sta no posee ningn privilegio. El
modelo sera ms bien un estado de cosas que no cesara de
cambiar, una materia-flujo en la que no seran asignables ningn
punto de anclaje y ningn centro de referen cia. Partiendo de este
estado de cosas, habra que mostrar de qu modo pueden
formarse, en puntos cualesquiera, unos cen tros que impondran
vistas fijas instantneas. Se tratara, pues, de deducir la
percepcin consciente, natural o cinematogr fica. 5 Pero el cine
presenta quizs una gran ventaja: justamente porque carece de
centro de anclaje y de horizonte, los cortes que efecta no le
impediran remontar el camino por el que la per cepcin natural
desciende. En lugar de ir del estado de cosas acentrado a la
percepcin centrada, l podra remontarse hacia eI estado de
cosas acentrado y acercarse a l. Aun si se habla de
aproximacin, sta sera lo contrario de la que invocaba la
fenomenologa. En su propia crtica del cine, Bergson se enten
dera muy bien con l, e incluso mucho ms de lo que cree. Lo
veremos en el elocuente primer captulo de Materia y memoria.
3. Esto es al menos lo que observamos en la compleja teora, de ins
piracin fenomenolgica, de Albert Laffay, Logique du cinema, Masson.
Hay ed. castellana: Lgica del cine, Barcelona, Labor, 1973.
0. L'volution cratrice, pg. 753 (305).
1. MM, pg. 182 (28): Digo por tanto que la percepcin consciente tie ne que
producirse.

Nos hallamos, en efecto, ante la exposicin de un mundo don de

IMAGEN = MOVIMIENTO. Llamemos Imagen al conjunto de lo
que aparece. Ni siquiera se puede decir que una imagen acte
sobre otra o que reaccione ante otra. No hay mvil que se dis
tinga del movimiento ejecutado, no hay cosa movida que se
distin ga del movimiento recibido. Todas las cosas, es decir,
todas las imgenes, se confunden con sus acciones y reacciones:
es la universal variacin. Cada imagen es tan slo un camino
por el cual pasan en todos los sentidos las modificaciones que
se pro pagan en la inmensidad del universo. Cada imagen
acta sobre otras y reacciona ante otras, en todas sus caras
y por todas sus partes elementales. 6 La verdad es que los
movimientos son muy claros en tanto que imgenes, y que no
hay 'por qu buscar en el movimiento otra cosa que lo que se ve
en l. 7 Un tomo es una imagen que llega hasta donde llegan
sus acciones y sus reacciones. Mi cuerpo es una imagen, y por
lo tanto un conjunto de acciones y reacciones. Mi ojo, mi
cerebro son im genes, partes de mi cuerpo. Cmo podra
contener mi cerebro las imgenes, si l es una entre las dems?
Las imgenes exterio res actan sobre m, me transmiten
movimiento, y yo restituyo movimiento: cmo estaran las
imgenes en mi conciencia si yo mismo soy imagen, es decir,
movimiento? Y, en este nivel, es que puedo tan siquiera hablar
de m, de ojo, de cerebro, de cuerpo? Lo hago por simple
comodidad, pues todava nada se deja identificar de esa manera.
Ms bien sera un estado gaseo so. Yo, mi cuerpo, sera ms
bien un conjunto de molculas y tomos sin cesar renovados.
Es que puedo siquiera hablar de tomos? Estos no se
distinguiran de los mundos, de las influen cias interatmicas. 8
Es un estado demasiado caliente de la ma teria para que
distingamos en ella cuerpos slidos. Es un mun do de universal
variacin, universal ondulacin, universal cha poteo: no hay
ejes ni centro, derecha ni izquierda, alto ni bajo...
Este conjunt infinito de todas las imgenes constituye una
suerte de plano de inmanencia. La imagen existe en s, sobre
este plano. Este en-si de la imagen, es la materia: no algo que
estara escondido detrs de la imagen sino, por el contrario, la
6. MM, pg. 187 (34).
7. MM, pg. 174-08).
8. MM, pg. 188 (36): vase, tomos o lneas de fuerza.

identidad absoluta de la imagen y el movimiento. La identidad

de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a concluir in
mediatamente en la identidad de la imagen-movimiento y la ma
teria. Decid que mi cuerpo es materia, o decid que es ima
gen... 9 La imagen-movimiento y la materia-flujo son estricta
mente lo mismo?) Este universo material, es el del mecanismo?
No, porque (como demostrar La evolucin creadora) el meca
nismo implica sistemas cerrados, acciones de contacto, cortes
inmviles instantneos. Sin embargo, efectivamente es en este
universo o sobre este plano donde recortamos sistemas cerra dos,
conjuntos finitos; l los hace posibles por la exterioridad de sus
partes. Pero l mismo no lo es. Es un conjunto, pero un conjunto
infinito: el plano de inmanencia es el movimiento (la cara del
movimiento) que se establece entre las partes de cada sistema y
de un sistema al otro, que los atraviesa a todos, los agita y los
somete a la condicin que les impide ser absolu tamente
cerrados. Tambin l es un corte; pero, a pesar de cier tas
ambigedades terminolgicas de Bergson, no es un corte inmvil
e instantneo, es un corte mvil, un corte o perspectiva
temporal. Es un bloque de espacio-tiempo, puesto que le perte
nece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en l. In
cluso habr una serie infinita de tales bloques o cortes mviles
que sern como otras tantas presentaciones de plano, corres
pondientes a la sucesin de los movimientos de universo." Y el
plano no es distinto de esa presentacin de los planos. No es
mecanismo, es maquinismo. El universo material, el plano de
inmanencia, es la disposicin maquinistica de las imgenes-mo
vimiento. Hay aqu una extraordinaria avanzada de Bergson: el
9. MM, pg. 171 (14).
10. EC, pg. 748 (299).
0. Parecera que con esta nocin de plano de inmanencia, y con los

caracteres que le atribuimos, nos apartsemos de Bergson. Creemos, no

pbstante, que Ie somos fieles. Efectivamente, en algn momento Bergson
presenta el plano de la materia como un corte instantneo del devenir
(MM, pg. 223 u 81), pero lo hace para comodidad de la exposicin. Por
que, como Bergson recuerda ya y recordar ms adelante an con mayor
precisin (pg. 292 o 169), se trata de un plano en el que no cesan de
aparecer y propagarse los movimientos que expresan los cambios en el
devenir. Supone, pues, tiempo. Tiene un tiempo como variable del mo
vimiento. Ms an, el propio plano es mvil, dice Bergson. En efecto, a
cada conjunto de movimientos que exprese un cambio le corresponder
una presentacin del plano. Por consiguiente, la idea de bloques de espa
cio-tiempo no es contraria en absoluto a la tesis de Bergson.
www.csnips.com/web/Communicatio

universo corno cine en s, como metacine, y que precisamente

implica una visin del cine muy diferente de la que Bergson pro
pona en su crtica explcita.
Pero, como hablar de imgenes en s que no son para nadie y no
se dirigen a nadie? Cmo hablar de un Aparecer, si ni siquiera
hay ojo? Cuando menos, por dos razones. La primera, para
distinguirlas de las cosas concebidas como cuerpos. En efecto,
nuestra percepcin y nuestro lenguaje distinguen cuer pos
(sustantivos), cualidades (adjetivos) y acciones (verbos). Pero
las acciones, en este sentido preciso, han sustituido ya el
movimiento por fa idea de un lugar provisional al que ste se
dirige, o de un resultado que l obtiene; y la cualidad ha susti
tuido el movimiento por la idea de un estado que persiste a la
espera de que otro lo reemplace; y el cuerpo ha sustituido el
movimiento por la idea de un sujeto que lo ejecutara, o de un
objeto que lo padecera, o de un vehculo que lo transportara
Ya comprobaremos que imgenes semejantes se forman efecti
vamente en el universo (imgenes-accin, imgenes-afeccin,
imgenes-percepcin). Pero ellas dependen de nuevas condicio
nes, y ciertamente no pueden aparecer por ahora. Por ahora te
nemos tan slo movimientos, llamados imgenes para distinguir
los de todo lo que todava no son. Sin embargo, esta razn nega
tiva no es suficiente. La razn positiva es que el plano de inma
nencia es enteramente Luz. El conjunto de los movimientos, de
las acciones y reacciones, es luz que se difunde, que se propaga
sin resistencia y sin prdida La identidad de la imagen y. el
movimiento tiene por razn la identidad de la materia y la luz.
La imagen es movimiento como la materia es luz. Posteriormen
te, en Duracin y simultaneidad, Bergson mostrar la impor
tancia de la inversin operada por la teora de la Relatividad,
entre lneas de luz y lneas rgidas, figuras luminosas y
figuras slidas o geomtricas: con la Relatividad, es la figu
ra de luz la que impone sus condiciones a la figura rgida. 9
12. EC, pgs. 749-751 (300-303).
13. MM, pg. 188 (36).
14. Dure et simultanit, cap. V. Son conocidas la importancia y

am bigedad de este libro en el que Bergson se sita en confrontacin con

la teora de la Relatividad. Pero si Bergson lleg a prohibir su reedicin,
no fue por haberse percatado de que habra incurrido en errores. La
ambigedad proceda ms bien de los lectores, que crean que Bergson
impugnaba las teoras de Einstein. Pero est bien claro que no se trataba

Si se recuerda el anhelo profundo de Bergson: hacer una filo

sofa que sea la de la ciencia moderna (no en el sentido de una
reflexin sobre dicha ciencia, es decir, en eI de una epistemolo
ga, sino, por el contrario, en el sentido de una invencin de con
ceptos autnomos capaces de corresponderse con los nuevos
smbolos de la ciencia), se comprende que la confrontacin de
Bergson con Einstein era inevitable. Pues bien, el primer as
pecto que asume esta confrontacin es la afirmacin de una
difusin o propagacin de la Iuz sobre todo el plano de inma
nencia. En la imagen-movimiento no hay todava cuerpos o
lneas rgidas, sino tan slo lneas o figuras de luz. Los bloques
de espacio-tiempo son figuras de este tipo. Son imgenes en si.
Si no se le aparecen a alguien, es decir, a un ojo, es porque la luz
todava no es reflejada ni detenida, y, propagndose siem pre,
nunca [es] revelada. 15 En otros trminos, el ojo est en las
cosas, en las imgenes luminosas mismas. La fotografa, si es
que hay fotografa, est tomada ya, sacada ya, en el interior
mismo de las cosas y para todos los puntos del espacio...
Hay aqu una ruptura con toda la tradicin filosfica, que pona
ms bien la luz del lado del espritu y haca de la concien cia un
haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad innata. La
fenomenologa participaba an plenamente de esa vieja
tradicin; slo que, en lugar de hacer de la luz una luz de
interior, la abra al exterior, de algn modo como si la intencio
nalidad de la conciencia fuese el rayo de una bombilla elc trica
(toda conciencia es conciencia de algo...). Para Bergson, es
todo lo contrario. Las cosas son luminosas por s mismas, sin
nada que las alumbre: toda conciencia es algo, se confunde con
la cosa, es decir, con la imagen de luz. Pero se trata de una con
ciencia de derecho, difundida por todas partes y que no se reve
la; se trata cabalmente de una foto ya tomada y sacada en todas
las cosas y para todos los puntos, pero translcida. Si ulte
riormente sucede que una conciencia de hecho se constituya en
de eso (y Bergson no poda disipar el malentendido). Acabamos de notar
que l aceptaba perfectamente la primaca de la luz y los bloques de
espacio-tiempo. La discusin recaa sobre otra cosa: acaso estos bloques
impiden la existencia de un tiempo universal concebido como devenir o
duracin? Bergson nunca crey que la teora de la relatividad fuese falsa,
sino simplemente que era impotente para constituir la filosofa del tiem
po real que haba de corresponderle.
15. MM, pg. 186 (34).

el universo, en tal o cual lugar sobre el plano de inmanencia, es

porque unas imgenes muy especiales habrn detenido o refle
jado la luz y proporcionado la pantalla negra que faltaba en la
placa. 16 En sntesis, no es que la conciencia sea luz, sino que es
el conjunto de las imgenes, o la luz, lo que es conciencia, in
manente a la materia. En cuanto a nuestra conciencia de hecho,
ella ser solamente la opacidad sin la cual la luz, propagndose
siempre, nunca se hubiese revelado. En este aspecto, la opo
sicin entre Bergson y la fenomenologa es radical."
Por consiguiente, del plano de inmanencia o plano de mate ria
podemos decir que es: conjunto de imgenes-movimiento;
coleccin de lneas o figuras de luz; serie de bloques de espaciotiempo.
2
qu acontece y qu puede acontecer en ese universo acen trado
donde todo reacciona sobre todo? No cabe introducir un factor
diferente, de una ndole diferente. Entonces, lo que pue de
acontecer es esto: en puntos cualesquiera del piano aparece un
intervalo, una desviacin [cart] entre la accin y la reac cin.
Bergson no pide ms: movimientos, e intervalos entre mo
vimientos que servirn de unidades (exactamente lo mismo que
demandar Dziga Vertov, cuya concepcin del cine era materia
lista la). Es evidente que este fenmeno de intervalo slo es po
sible en la medida en que el plano de la materia suponga tiern 16. MM, pg. 188 (36): La fotografa del todo es all translcida:
fal ta, detrs de la placa, una pantalla negra sobre la que la imagen se des
tacara.
0. En L'imagination, P.U.F., Sartre seal la inversin bergsoniana.
Hay ed. castellana: La imaginacin, Barcelona, Edhasa, 1980. (Hay luz
pura, fosforescencia, sin materia iluminada; slo que esa luz pura, difun
dida por doquier, no se torna actual sino reflejndose sobre ciertas super
ficies que al mismo tiempo sirven de pantalla en relacin con otras zonas
luminosas. Hay una suerte de inversin de la comparacin clsica: en
lugar de que la conciencia sea una luz que va del sujeto a la cosa, es una
luminosidad Io que va de la cosa al sujeto, pg._ 44.) Pero el and
bergsonismo de Sartre lo conduce a disminuir el alcance de esa inversin
y a negar la innovacin aportada por la concepcin bergsoniana de la
imagen.
1. Vertov, Articles, journaux, projets, 10-18 (tema constante de los manifiestos
de Vertov).

po. Para Bergson, la desviacin, el intervalo, bastar para definir

un tipo de imgenes entre las otras, pero con una par ticularidad:
la de ser imgenes o materias vivas. Mientras que las otras
imgenes actan y reaccionan sobre todas sus caras y en todas
sus partes, aqu tenemos imgenes que no reciben ac ciones sino
sobre una cara o en determinadas partes, y no eje cutan
reacciones ms que en y mediante otras partes. Son im genes en
cierto modo descuartizadas. Y, en primer lugar, su cara
especializada, que despus recibir el nombre de recepti va o
sensorial, ejerce un curioso efecto sobre las imgenes in
fluyentes o las excitaciones recibidas: es como si aislara algunas
entre todas las que concurren y coactan en el universo. Aqu es
donde podrn constituirse sistemas cerrados, cuadros, en el
sentido de la pintura. Los seres vivientes se dejarn atrave sar
en cierto modo por aquellas acciones exteriores que les son
indiferentes; las otras, aisladas, a causa de su mismo aislamien
to pasarn a ser percepciones. 19 TaI operacin consiste exacta
mente en un encuadre: ciertas acciones padecidas son aisladas
por el cuadro, y desde ese momento como ya veremos,
quedan adelantadas, anticipadas. Pero, por otro lado, las reac
ciones ejecutadas ya no se encadenan inmediatamente con la
accin padecida: en virtud del intervalo, son reacciones retar
dadas, que tienen tiempo para seleccionar sus elementos, orga
nizarlos o integrarlos en un movimiento nuevo, imposible de
concluir por simple prolongacin de la excitacin recibida.
Reac ciones de este gnero, que presentan algo de imprevisible o
de nuevo, se llamarn accin estrictamente hablando. As, la
ima gen viviente ser instrumento de anlisis por lo que
respecta al movimiento recogido, e instrumento de seleccin por
lo que respecta al movimiento ejecutado . 20 Al no deber este
privilegio ms que al fenmeno de la desviacin o del intervalo
entre un movimiento recogido y un movimiento ejecutado, las
imgenes vivientes sern centros de indeterminacin que se
forman en el universo acentrado de las imgenes-movimiento.
Y si se considera el otro aspecto, el aspecto luminoso del
plano de materia, se dir esta vez que las imgenes o materias
vivientes proporcionan la pantalla negra de que la placa care 19. MM, pg. 186 (33): esta pgina es un bello resumen del conjunto
de la tesis de Bergson.
20. MM, pg. 181 (27).

ca y que impeda que la imagen influyente (la fotografa) se

revelara. Esta vez, en lugar de difundirse y propagarse en to
dos los sentidos, en todas las direcciones, sin resistencia y sin
prdida, la lnea o imagen de luz tropieza con un obs tculo,
es decir, con una opacidad que va a reflejarla. A la ima gen
reflejada por una imagen viviente se le denominar, preci
samente, percepcin. Y estos dos aspectos son estrictamente
complementarios: la imagen especial, la imagen viviente, es
indisolublemente centro de indeterminacin o pantalla ne gra.
De ello se deriva una consecuencia fundamental: la exis tencia
de un doble sistema, de un doble rgimen de referencia de las
imgenes. Primeramente hay un sistema en que cada imagen
vara para s misma, y todas las imgenes accionan y
reaccionan en funcin unas de otras, sobre todas sus caras y en
todas sus partes. Pero a l se aade otro sistema en que todas
varan principalmente para una sola, que recibe la ac cin de
las otras imgenes sobre una de sus caras y reaccio nan ante
ella sobre otra de stas?'
No se ha salido de la imagen-materia-movimiento. Bergson
dice insistentemente que nada se entiende si primero no se
postula el conjunto de las imgenes. Solamente sobre este pla
no puede producirse un simple intervalo de movimientos. Y el
cerebro no es otra cosa, intervalo, desviacin entre una accin
y una reaccin. El cerebro no es, ciertamente, un centro de
imgenes del que se podra partir, sino que l mismo consti
tuye una imagen especial entre las dems; en el universo acen
trado de las imgenes, el cerebro constituye un centro de
indeterminacin. Pero en Materia y memoria, con la imagencerebro Bergson obtiene casi inmediatamente un estado muy
complejo y organizado de lo viviente. Es que por entonces no
entiende la vida como problema (en La evolucin creadora
tratar sin duda acerca de la vida, pero desde otro punto de
vista). Sin embargo, no es difcil llenar los vacos que Berg
son dej voluntariamente. Ya al nivel de los seres vivos ms
elementales, habra que concebir unos micro-intervalos. Inter
valos cada vez ms pequeos entre movimientos cada vez ms
rpidos. Ms an, los bilogos hablan de una sopa prebiti
ca que hizo posible lo viviente y donde las materias llamadas
21. MM,

pg. 176 (20).

dextrgiras y levgiras desempeaban un papel esencial: en

tonces apareceran, en el universo acentrado, esbozos de ejes y
de centros, una derecha y una izquierda, un alto y un bajo.
Habra que concebir micro-intervalos incluso en la sopa pre
bitica. Y los bilogos dicen que cuando la tierra estaba muy
caliente estos fenmenos no podan producirse. Luego, habra
que concebir un enfriamiento del plano de inmanencia, corre
lativo a las primeras opacidades, primeras pantallas que obs
truan la difusin de la luz. Ah se habran formado los prime
ros esbozos de slidos o de cuerpos rgidos y geomtricos. Y,
finalmente, como dir Bergson, la misma evolucin que
organiza la materia en slidos organizar la imagen en percep
cin cada vez ms elaborada, que tiene a los slidos por ob
jetos.
La cosa y la percepcin de la cosa son una sola y misma cosa,
una sola y misma imagen, pero referida a uno o al otro de los
dos sistemas de referencia. La cosa es la imagen tal como es
en s, tal como se relaciona con todas las otras im genes cuya
accin ella padece integralmente y sobre las cuales ella
reacciona inmediatamente. Pero la percepcin de la cosa es la
misma imagen referida a otra imagen especial que la en
cuadra, y que slo retiene de ella una accin parcial y slo
reacciona a ella de una manera mediata. En la percepcin as
definida, nunca hay otro o ms que en la cosa: por el contra
rio, hay menos." Nosotros percibimos la cosa, menos lo que
no nos interesa en funcin de nuestras necesidades. Por nece
sidad o inters ha de entenderse las lneas y puntos que rete
nemos de la cosa en funcin de nuestra faz receptora, y las
acciones que seleccionamos en funcin de las reacciones retar
dadas de que somos capaces. Lo cual es una manera de defi nir
el primer momento material de la subjetividad: ella es
sustractiva, ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. Pero.
inversamente, es menester entonces que la cosa misma se pre
sente en s como una percepcin, y como una percepcin com
pleta, inmediata, difusa. La cosa es imagen y, con este carc
ter, se percibe a s misma, y percibe todas las otras cosas en la
medida en que padece su accin y reacciona a sta sobre todas
sus caras y en todas sus partes. Un tomo, por ejem 22. MM, pg. 185 (32).

plo, percibe infinitamente ms que nosotros mismos, y en l

tima instancia percibe el universo entero, desde el punto del
que parten las acciones que se ejercen sobre l hasta aquel al
que llegan las reacciones que l emite. En sntesis, las co sas y
las percepciones de cosas son prehensiones; pero las cosas son
prehensiones totales objetivas, y, las percepciones de cosas,
prehensiones parciales y subjetivas.
Si el cine no responde en absoluto al modelo de la percep cin
natural subjetiva, es porque la movilidad de sus centros, la
variabilidad de sus encuadres, lo inducen siempre a restau rar
vastas zonas acentradas y desencuadradas: tiende entonces a
coincidir con el primer rgimen de la imagen-movimiento, la
universal variacin, la percepcin total, objetiva y difusa. De
hecho, recorre el camino en los dos sentidos. Desde el pun to de
vista que en este momento nos ocupa, vamos de la per cepcin
total objetiva que se confunde con la cosa, a una percepcin
subjetiva que se distingue de ella por simple eli minacin o
sustraccin. A esta percepcin subjetiva unicen trada se la llama
percepcin propiamente dicha. Y es ste el primer avatar de la
imagen-movimiento: cuando se la refiere a un centro de
indeterminacin, se vuelve imagen -percepcin.
No ha de pensarse, empero, que toda la operacin consis te
nicamente en una sustraccin. Hay tambin otra cosa. Cuando el
universo de las imgenes-movimiento es referido a una de estas
imgenes especiales que forma en l un centro, eI universo se
curva y se organiza rodendola. Se sigue yendo del mundo al
centro, pero el mundo ha adoptado una curva tura, se ha vuelto
periferia, forma un horizonte. 23 An se est en la imagenpercepcin, pero adems se va entrando ya en la imagen-accin.
En efecto, la percepcin no es sino uno de los costados de la
desviacin, y el otro es la accin. Lo que se llama accin,
estrictamente hablando, es la reaccin retarda da del centro de
indeterminacin. Ahora bien, este centro slo es capaz de actuar
en ese sentido, es decir, de organizar una respuesta imprevista,
porque percibe y ha recibido la excita cin sobre una cara
privilegiada, eliminando el resto. Y ello equivale a recordar que
toda percepcin es, primeramente,
23. Tema constante del primer capitulo de MM: puesta en circulo del mundo
alrededor. del centro de indeterminacin.

sensorio-motriz: la percepcin: no est ms en los centros sensoriales que

en los centros motores, ella mide la compleji dad de sus relaciones. 24 Si el
mundo se curva alrededor del centro perceptivo, lo hace ya desde el punto de
vista de la ac cin, de la que la percepcin es inseparable. Merced a la en
corvadura, las cosas percibidas me tienden su cara utilizable, y al mismo
tiempo mi reaccin retardada, que se ha tornado accin, aprende a utilizarlas.
La distancia es precisamente un radio que va de la periferia al centro:
percibiendo las cosas all donde estn, yo capto la accin virtual que
ejercen sobre m, al mismo tiempo que la accin posible que ejerzo yo
sobre ellas, para unirme a ellas o para escaparles, disminu yendo o
aumentando la distancia. El mismo fenmeno de des viacin se expresa,
pues, en trminos de tiempo en mi accin y en trminos de espacio en mi
percepcin: en la medida en que la reaccin va dejando de ser inmediata y se
va haciendo verdaderamente accin posible, ms distante y anticipante se
torna la percepcin, desprendiendo la accin virtual de las co sas. La
percepcin dispone del espacio en la exacta propor cin en que la accin
dispone del tiempo.25
Este es, por consiguiente, el segundo avatar de la imagen-movimiento: ella
deviene imagen-accin. Se pasa insensible mente de la percepcin a la
accin. La operacin considerada no es ya la eliminacin, la seleccin o el
encuadre, sino la encorvadura del universo, de la que resultan, a la vez, la ac
cin virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra accin po sible sobre las
cosas. Es el segundo aspecto material de la subjetividad. Y, as como la
percepcin vincula el movimiento a cuerpos (sustantivos), es decir, a
objetos rgidos que van a servir de mviles o de cosas movidas, la accin
vincula el movimiento a actos (verbos) que sern el trazado de un tr mino
o de un resultado supuestos.26
Pero el intervalo no se define nicamente por la especia lizacin de las
dos caras-lmites, perceptiva y activa. Hay in termedio. Lo que ocupa el
intervalo, lo que lo ocupa sin lle narlo ni colmarlo, es la afeccin. Ella
surge en el centro de indeterminacin, es decir, en el sujeto, entre una
percepcin
24. MM, pg. 195 (45).
25. MM, pg. 183 (29).
26. EC, pg. 751 (302).

en ciertos sentidos perturbadora y una accin vacilante. Es

una coincidencia del sujeto y el objeto, o la manera en que el
sujeto se percibe a s mismo, o ms bien se experimenta o se
siente por dentro (tercer aspecto material de la subjetivi
dad"). Ella vincula el movimiento a una cualidad como es
tado vivido (adjetivo). Es insuficiente pensar que la percep
cin, gracias a la distancia, retendra o reflejara lo que nos
interesa dejando pasar lo que nos es indiferente. Hay, por
fuerza, una parte de movimientos exteriores que nosotros
ab sorbemos, que nosotros refractamos, y que no se
transforman ni en objetos de percepcin ni en actos del
sujeto: ms bien van a marcar la coincidencia del sujeto y el
objeto en una cualidad pura. Es el ltimo avatar de la
imagen-movimiento: la imagen-afeccin. Sera un error
considerarla como un fallo del sistema percepcin-accin;
por el contrario, es un tercer dato de partida absolutamente
necesario. Porque nosotros, ma terias vivientes o centros de
indeterminacin, no hemos espe cializado una de nuestras
caras o algunos de nuestros puntos como rganos receptivos
sin haberlos condenado a la inmovi lidad, delegando nuestra
actividad en rganos de reaccin que desde ese momento
hubisemos liberado. En estas condicio nes, cuando nuestra
cara receptiva inmovilizada absorbe un movimiento en lugar
de reflejarlo, nuestra actividad ya no pue de responder ms
que mediante una tendencia, un esfuerzo, que suplantan
a una accin que se ha vuelto momentnea o localmente
imposible. De ah la bellsima definicin de la afec cin que
Bergson propone: una especie de tendencia motriz sobre un
nervio sensible, es decir, un esfuerzo motor sobre una placa
receptiva inmovilizada?
Existe, por tanto, una relacin entre la afeccin y el movi
miento en general, y se la podra enunciar as: el
movimiento de traslacin no ve interrumpida nicamente su
propagacin directa por un intervalo que distribuye a un
lado el movimien to recibido y al otro el ejecutado, y que en
cierto modo hara a ambos inconmensurables. Entre los dos
est la afeccin, que restablece la relacin; pero,
precisamente, en la afeccin el movimiento deja de ser de
traslacin para convertirse en
27.
28.

MM, pg. 169 (11-12).

MM, pgs. 203-205 (56-58).

movimiento de expresin, es decir, en cualidad, simple

tenden cia agitando un elemento inmvil. No ha de
sorprender el que, en la imagen que somos, sea el rostro,
con su inmovilidad re lativa y sus rganos receptores, el que
saque a la luz estos movimientos de expresin, mientras que
casi siempre perma necen enterrados en el resto del cuerpo.
A fin de cuentas, cuando se refiere las imgenesmovimiento a un centro de in determinacin o a una imagen
especial, se dividen en tres cla ses de imgenes: imgenespercepcin, imgenes-accin e im genes-afeccin. Y cada
uno de nosotros, imagen especial o cen tro eventual, no
somos otra cosa que una composicin de las tres imgenes,
un consolidado de imgenes-percepcin, imge nes-accin e
imgenes-afeccin.
3
Tambin sera posible remontar las lneas de diferenciacin
de estos tres tipos de imgenes, e intentar dar con la matriz o
imagen-movimiento tal como es en s, en su pureza acentra
da, en su primer rgimen de variacin, en su calor y su luz,
cuando todava ningn centro de indeterminacin haba ve
nido a perturbarla. Cmo deshacernos de nosotros mismos,
y deshacernos a nosotros mismos? Es la asombrosa tentativa
de Beckett en su obra cinematogrfica intitulada Film, con
Buster Keaton. Esse est percipi, ser es percibido, declara
Beckett, to mando del obispo irlands Berkeley la frmula
de la imagen; pero cmo escapar a las venturas del
percipere y del percipi, cuando se ha dicho que mientras
estemos vivos subsistir al me nos una percepcin, la ms
temible, la de uno mismo por s mismo? Para plantear el
problema y llevar adelante la opera cin, Beckett elabora un
sistema de convenciones cinemato grficas simples. Sin
embargo, nos parece que sus indicaciones y esquemas, y los
momentos que l mismo distingue en su pelcula, revelan
slo a medias su intencin? Porque, en rea29. Beckett, Film, en Comdie et actes divers, Ed. de Minuit, p
ginas 113-114, Ha y ed. castellana: Film, Barcelona, Tusquets, 1975.
Los tres momentos que Beckett distingue son: la calle, la escalera, la
habi tacin (pg. 115). Nosotros proponemos una distincin
diferente: la ima gen-accin, que agrupa la calle y la escalera; la
imagen-percepcin, para la habitacin; y, por ltimo, la imagenafeccin para la habitacin ocul tada y el aletargamiento del

personaje en la mecedora.

lidad, los tres momentos son los siguientes. En el primero, el

personaje O se precipita y huye horizontalmente a lo largo de una
pared; despus, conforme un eje vertical, comienza a su bir una
escalera pegado siempre a la pared. El personaje ac ta, hay aqu
una percepcin de accin o una imagen-accin sometida a la
convencin siguiente: la cmara CE slo lo toma r de espaldas,
desde un ngulo que no supera los cuarenta y cinco grados; si al
seguirlo la cmara pasa de este ngulo, la accin quedar
bloqueada, se extinguir, e! personaje se de tendr, ocultando la
parte amenazada de su rostro. Segundo momento: el personaje ha
entrado en una habitacin y, como ya no est pegado a una pared, el
ngulo de inmunidad de la cmara se duplica y ahora es de cuarenta
y cinco grados, a cada lado, o sea noventa. O percibe
(subjetivamente) la habitacin, las cosas y animales que en ella se
encuentran, mientras que CE percibe (objetivamente) a O, la
habitacin y su contenido: se trata de una percepcin de
percepcin, o de la imagen-per cepcin, considerada bajo un doble
rgimen, en un doble sis tema de referencia. La cmara permanece
sujeta a la condicin de no superar los noventa grados a espaldas
del personaje, pero la convencin que se aade es que el personaje
debe ex pulsar a los animales y cubrir todos los objetos que puedan
servir de espejos o incluso de marcos, de tal manera que la
percepcin subjetiva se extinga y slo subsista la percepcin
objetiva CE. Entonces O puede instalarse en , la mecedora y ba
lancearse suavemente con los ojos cerrados. Pero en ese mo mento,
el tercero y ltimo, se revela el peligro mayor: la ex tincin de la
percepcin subjetiva ha liberado a la cmara de la restriccin de los
noventa grados. Con mucha precaucin, se adelanta hasta el mbito
de los doscientos setenta grados restantes, pero cada vez despierta
aI personaje, ste vuelve a encontrar un jirn de percepcin
subjetiva, se esconde, se acu rruca y obliga a la cmara a
retroceder. Por ltimo, aprove chando el embotamiento de O, CE
consigue ponerse frente a l y se le va acercando cada vez ms. As
pues, ahora al perso naje O se lo ve de frente, al mismo tiempo que
se revela la nueva y ltima convencin: la cmara (E es el doble de
O, el mismo rostro, un ojo tapado (visin molecular), con la nica
diferencia de aue la expresin de O es angustiada y la de CE atenta,
y de que mientras uno presenta un esfuerzo motor im-

potente, la otra muestra una superficie sensible. Nos hallamos en

el mbito de la percepcin de afeccin, la ms horrenda, la que
subsiste cuando ya se han desintegrado todas las de ms: la
percepcin de uno mismo por s mismo, la imagen-afeccin. Se
extinguir. esa imagen y todo se detendr, in cluso el balanceo
de la mecedora, cuando el doble rostro se deslice hacia la nada?
Es lo que sugiere el final: muerte, in movilidad, oscuridad?'
Pero para Beckett, la inmovilidad, la muerte, la oscuridad, la
prdida del movimiento perSonal y de la posicin vertical,
tendido el sujeto en una mecedora que ni siquiera se balancea, no
son ms que una finalidad subjetiva. Slo un medio, en relacin
con la meta ms profunda. Se trata de volver a alcan zar el mundo
anterior al hombre, anterior a nuestro propio amanecer y cuando
el movimiento, por el contrario, se hallaba
30. Beckett propone un primer esquema, para la huida por la calle, que
no ofrece dificultades (vase la figura 1, que hemos completado). Y la
subida de la escalera implica slo un desplazamiento de la figura sobre
un piano vertical y una rotacin eventual. Pero hara falta un es quema
general que representara el conjunto de todos los momentos. Es la figura
2, propuesta por Fanny Deleuze:

Si CE pasa de los 45 (CE'), debe apresurarse a retroceder (CE") antes de

reiniciar el seguimiento de O.
Fig. 1

bajo el rgimen de la universal variacin, y la luz, propagndo se

siempre, no tena necesidad de revelarse. Abocndose as a la

extincin de las imgenes-accin, de las imgenes-percep cin y de

las imgenes-afeccin, Beckett asciende hacia el pla no luminoso
de inmanencia, el plano de materia y su chapoteo csmico de
imgenes-movimiento. Asciende de las tres varie dades de
imgenes a la imagen-movimiento madre. Tendremos ocasin de
comprobar que una importante tendencia del lla mado cine
experimental consiste precisamente en recrear, para instalarse en l,
ese plano acentrado de imgenes-movimiento puras: emplea para
ello medios tcnicos frecuentemente com plejos. Pero aqu, la
originalidad de Beckett reside en limitarse a elaborar un sistema
simblico de convenciones simples se gn las cuales las tres
imgenes se van extinguiendo sucesiva mente, como la condicin
que hace posible esta tendencia ge neral del cine experimental.
Por el momento, nosotros seguimos el camino inverso de la
imagen-movimiento a las variedades que adopta. Tenemos ya,
pues, cuatro clases de imgenes: primero, las imgenes-mo
vimiento. Despus, cuando se las ha referido a un centro de
indeterminacin, se dividen en tres variedades, imgenes-per
cepcin, imgenes-accin, imgenes-afeccin. Es bien razonable
Siendo el redondel negro cen tral la mecedora (E) tene mos:
A CE,: situacin en la calle.
CE2 CE 3: situacin en In
cE3 . ,_
cE2
habitacin.
E, O B: situacin cuando
45
CE ha sobrepasado a CE,
.
(E
y
p a s a
3 ,
a

s e r

e l

d o b l e

d e

e n

l a

m e c e d o r a .

O ,

F i g .

h a l l n d o s e

s t e

pensar que pueden existir muchos otros tipos de imgenes.

En efecto, el plano de las imgenes-movimiento es un corte
mvil de un Todo que cambia, es decir, de una duracin o de
un devenir universal. El plano de las imgenes-movimiento
es un bloque de espacio-tiempo, una perspectiva temporal,
pero, por tal condicin, es una perspectiva sobre un Tiempo
real que de ninguna manera se confunde con el plano o con el
movi miento. Por lo tanto, es legtimo pensar que hay
imgenes-tiempo, capaces de presentar a su vez toda clase de
varieda des. En especial, habr imgenes indirectas del
tiempo, en la medida en que resultarn de una comparacin
de las imge nes-movimiento entre s, o de una combinacin
de las tres va riedades, percepciones, acciones, afecciones.
Pero este punto de vista que hace depender el todo del
montaje, o el tiempo de la confrontacin de imgenes de
otra especie, no nos da una imagen-tiempo por s misma. En
cambio, el centro de in determinacin, que dispone de una
situacin especial sobre el plano de las imgenesmovimiento, puede l mismo tener, por otra parte, una
relacin especial con el todo, la duracin o el tiempo.
Quizs estara aqui la posibilidad de una imagen-tiempo
directa: por ejemplo, lo que Bergson llama imagen-re
cuerdo, o bien otros tipos de imgenes-tiempo, pero que de
todas formas seran muy diferentes de las imgenesmovimien to? De este modo tendramos una gran cantidad de
variedades de imgenes, cuyo inventario sera preciso
efectuar.
C. S. Peirce es el filsofo que ms lejos lleg en la clasifi
cacin sistemtica de las imgenes. Fundador de la
semiologa, le asociaba necesariamente una clasificacin de
los signos, la ms rica y numerosa que se haya establecido
nunca. 31 An no conocemos la relacin que propone Peirce
entre el signo y la imagen; pero es incuestionable que la
imagen da lugar a sig nos. Por nuestra cuenta, estimamos
que un signo sera una imagen particular que representa a un
tipo de imagen, bien sea desde el punto de vista de su
composicin, bien desde el
31. La obra de Peirce, pstuma en su mayor parte, fue publicada bajo
el ttulo Collected Papers, Harvard University Press, en ocho tomos.
En francs, el lector dispone tan slo de una corta serie de textos,
Ecrits sur le signe, Ed. du Seuil, pero en una presentacin y con
comentarios notables de Grard Deledalle. En castellano, vanse
Deduccin, induccin e hiptesis, Bs. As., Aguilar Argentina, 1970;

Lecciones sobre el pragma tismo, Bs. As., Aguilar Argentina, 1978.

de su gnesis o formacin (o incluso de su extincin). Hay,

adems, varios signos, dos al menos, por cada tipo de imagen.
Tendremos que contrastar nuestra propia clasificacin de im
genes y de signos, con la gran clasificacin de Peirce: por qu
razn no coinciden, ni siquiera a nivel de las imgenes distin
guidas? Pero antes de este anlisis, que slo ms adelante po
dremos emprender, constantemente hemos de emplear trmi nos
creados por Peirce para designar a tal o cual signo, unas veces
conservando su sentido y otras modificndolo o incluso
cambindolo por completo (por razones que en cada oportuni dad
hemos de precisar).
Vamos a empezar por la exposicin de las tres clases de imgenesmovimiento, y la bsqueda de los signos correspon dientes. Aun
sin disponer de criterios explcitos, no es difcil reconocer en el
cine estas tres especies de imgenes desfilando por la pantalla. La
escena de Lubitsch antes citada, de la pel cula Remordimiento, es
una imagen-percepcin ejemplar: la muchedumbre vista de
espaldas, a la altura de medio hombre, deja un intervalo que
corresponde a la pierna faltante de un mutilado; otro lisiado, ste
sin ninguna pierna, contemplar el paso del desfile precisamente a
travs de ese intervalo. Fritz Lang da un ejemplo clebre de
imagen-accin en El Dr. Mabu se: una accin organizada,
segmentada en el espacio y el tiem po, con los relojes
sincronizados que puntan el asesinato en el tren, el automvil,
llevndose eI documento robado, el tel fono que avisa a Mabuse.
La imagen-accin quedar marcada por este modelo, hasta el
punto de encontrar, en el cine negro, un medio privilegiado, y en
el hold-up, el ideal de una accin minuciosa segmentarizada. En
comparacin, el western no pre senta solamente imgenes-accin,
sino tambin una imagen-percepcin casi pura: es un drama de lo
visible y lo invisible tanto como una epopeya de accin; el hroe
no acta sino por ser el primero en ver, y no triunfa sino porque
impone a la accin el intervalo o el segundo de retraso que le
permite verlo todo (Winchester 73, de Anthony Mann). Por lo que
respecta a la imagen-afeccin, se hallarn casos ilustres en el
rostro de la Juana de Arco de Dreyer, y en la mayora de los
primeros pla nos de rostro en general.
Un film nunca est hecho de una sola clase de imgenes:
adems, se llama montaje a la combinacin de las tres varie -

dades. El montaje (en uno de sus aspectos) es la disposicin de

las imgenes-movimiento, y por lo tanto la interdisposicin de
las imgenes-percepcin, imgenes-afeccin, imgenes-accin.
Lo cierto es que en una pelcula, al menos en sus caractersticas
ms simples, siempre hay predominio de un tipo de Imagen:
segn el tipo predominante, corresponder hablar de montaje
activo, perceptivo o afectivo. Se ha dicho con frecuencia que
Griffith era el inventor del montaje por haber creado, precisa
mente, el montaje de accin. Pero Dreyer inventar un monta je
e incluso un encuadre de afeccin, regido por otras leyes, por
cuanto La passion de Jeanne d'Arc es un caso de film casi
exclusivamente afectivo. Vertov es quizs el inventor del mon
taje proffiamente perceptivo, que encontrar desarrollo en todo
el cine experimental. A los tres tipos de variedades se les pue
de asignar tres clases de planos espacialmente determinados: el
plano de conjunto sera, sobre todo, una imagen-percepcin, el
plano medio una imagen-accin, y el primer plano una ima genafeccin. Pero, al mismo tiempo, conforme una indicacin de
Eisenstein, cada una de estas imgenes-movimiento es un punto
de vista sobre el todo del film, una manera de aprehen der ese
todo, que se hace afectivo en el primer plano, activo en el plano
medio, perceptivo en el plano de conjunto, y donde cada uno de
estos planos deja de ser espacial para transfor marse l mismo
en una lectura de todo el film 32

32. Eisenstein, Au-delez des railes, 10-18, En gros plan, pg. 263 y
sigs. (es cierto que, conforme la letra del texto, Eisenstein considera el
primer plano como un punto de vista no exactamente afectivo, sino pro
fesional, sobre el todo del film; sin embargo, es un punto de vista pa
sional, que penetra en el trasfondo de lo que sucede ).

5. La Imagen-percepcin

1
Hemos observado que la percepcin era doble, o, mejor dicho,
que tena una doble referencia: puede ser objetiva o subjetiva.
Pero la dificultad est en saber de qu manera se presentan en el
cine una imagen-percepcin objetiva y una ima gen-percepcin
subjetiva. En qu se distinguen? Se podra de cir que la
imagen-subjetiva es la cosa vista por alguien cuali ficado, o el
conjunto tal como lo ve alguien que forma parte de ese'
conjunto. Diversos factores subrayan esta referencia de la
imagen a aquel que est viendo. Factor sensorial, en el cle bre
ejemplo de La rueda, de Gance, donde el personaje herido en los
ojos ve su pipa borrosa. Factor activo, cuando el baile o la fiesta
son vistos por alguien que participa en ellos, como en un film de
Epstein o de L'Herbier. Factor afectivo, que hace que el hroe de
El jeque blanco, de Fellini, sea visto por su admiradora como si
se balanceara en lo alto de un rbol pro digioso, mientras que l
se est columpiando casi a ras del suelo. Pero si es fcil
verificar el carcter subjetivo de la ima gen, esto se debe a que
la comparamos con la imagen modi ficada, restituida,
supuestamente objetiva: veremos al jeque blanco descender de
su grotesco columpio; habamos visto la pipa y el herido antes
de ver la pipa vista por el herido. Pues bien: la dificultad
comienza aqu.

En efecto, tendra que ser posible decir que la imagen es objetiva

cuando la cosa o el conjunto son vistos desde el punto de vista de
alguien exterior a ese conjunto. 1Y sta es una defi nicin posible,
pero nicamente nominal, negativa y provisio nal. Porque, qu
cosa nos dice que aquello que pensbamos primero exterior al
conjunto no demostrar luego pertenecerle? Pandora, de Lewin, se
inicia con el plano de conjunto de una playa donde hay unos grupos
corriendo hacia un punto: la playa es vista, de lejos y desde arriba,
por un catalejo ubicado sobre el promontorio de una casa. Pero
enseguida nos entera mos de que la casa est habitada, y de que el
catalejo lo estn utilizando personas que integran plenamente el
conjunto con siderado: la playa, el punto que atrae a los grupos, el
hecho que en l est sucediendo, las personas involucradas en l...
La imagen no se ha vuelto subjetiva, como en el ejemplo de
Lubitsch? Y no es una suerte constante de la imagen-percep cin
cinematogrfica el hacernos pasar de uno de sus polos al otro, es
decir, de una percepcin objetiva a una percepcin subjetiva, y a la
inversa? Por consiguiente, nuestras dos defi niciones de partida son
nominales, nada ms que nominales.
Jean Mitry apuntaba la importancia de una de las funcio nes de la
complementariedad campo-contracampo: cuando ella coincide
con la otra complementariedad, la de observan te-observado.
Primero se nos muestra a alguien que observa, y luego lo que ve.
Pero ni siquiera se puede decir que la pri mera imagen sea objetiva
y la segunda subjetiva. Porque lo visto, en la primera imagen, es
ya subjetivo, observante. Y, en la segunda, lo observado puede ser
presentado para s no me nos que para el personaje. Ms an,
puede producirse una ex tremada contraccin del campocontracampo, como en Eldora do, de L'Herbier, donde a la propia
mujer distrada que ve borroso se la ve tambin borrosa. Entonces,
si la imagen-per cepcin cinematogrfica no cesa de pasar de lo
subjetivo a lo objetivo e inversamente, no habr que buscarle ms
bien un estatuto especfico difuso, impreciso, que puede resultar
im perceptible pero que se revela a veces en ciertos casos curio
ssimos? Muy tempranamente, la cmara mvil precedi a los
personajes, los alcanz, Ios dej o los volvi a tomar. Muy
tempranamente tambin, en el expresionismo, tom o sigui a un
personaje de espaldas (Tartufo o el hipcrita, de Murnau;

Varit, de Dupont). Por ltimo, la cmara desencadenada

realiz travellings en circuito cerrado (El ltimo, de
Murnau) y aqu ya no se contenta con seguir a los personajes,
sino que se desplaza entre ellos. En funcin de estos
antecedentes, Mi try propona la nocin de imagen
semisubjetiva generalizada para designar ese estarcon de la
cmara: sta no se confunde con el personaje, y tampoco est
fuera de l: est con l.' Es una suerte de Mitsein propiamente
cinematogrfico. O bien lo que Dos Passos llamaba justamente
ojo de la cmara, el pun to de vista annimo de alguien noidentificado entre los perso najes.
Supongamos, pues, que la imagen-percepcin sea semisubj e
tiva. Pero a la que es difcil encontrarle un estatuto es a esta
semisubjetividad, puesto que no tiene equivalente en la per
cepcin natural. As, Pasolini se permita utilizar una analoga
lingstica. Se puede decir que una imagen-percepcin subje
tiva es un discurso directo; y, de una manera ms complicada,
que una imagen-percepcin objetiva es como un discurso indi
recto (el espectador ve al personaje de tal manera que, tarde o
temprano, pueda enunciar lo que ste supuestamente ve). Sin
embargo, Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cine
matogrfica no corresponda ni a un discurso directo ni a un
discurso indirecto, sino a un discurso indirecto libre. Esta for
ma, singularmente importante en italiano y en ruso, plantea
muchos problemas a los gramticos y lingistas: consiste en
una enunciacin tomada en un enunciado que a su vez depen
de de otra enunciacin. Por ejemplo, en francs: Elle rassem
ble son nergie: elle souffrira plutt la torture que de perdre
sa virginit (e igualmente en castellano: Ella rene sus fuer
zas: se dejar torturar antes que perder su virginidad). El
lingista Bakhtine, de quien tomamos este ejemplo, plantea
claramente el problema: no es que haya simple mezcla de dos
sujetos de enunciacin totalmente constituidos, uno que sera
el informante y el otro el informado. Se trata ms bien de una
composicin de enunciacin que opera a la vez dos actos de
subjetivacin inseparables, uno que constituye a un personaje
en primera persona y otro que asiste a su nacimiento y lo pone
1. Jean Mitry, Esthtique et psychologie du binma, II, Ed. Universi taires, pg. 61
y sigs.

en escena. Hay no una mezcla o promedio entre dos sujetos que

pertenecen cada uno a un sistema distinto, sino diferen ciacin
ae dos sujetos correlativos dentro de un sistema en si mismo
heterclito. Este enfoque de Bakhtine, que a nuestro juicio
Pasolini retorna, es muy interesante pero tambin muy difcil.'
El acto fundamental del lenguaje ya no es la metato ra, en
tanto que ella homogeneiza el sistema, sino el discurso
indirecto libre, en cuanto pone de manifiesto un sistema siem
pre heterogneo, distante del equilibrio. Y sin embargo, el dis
curso indirecto libre no es competencia de las categoras lin
gsticas, porque stas slo conciernen a sistemas homogneos
u homogeneizados. Es una cuestin de estilo, de estilstica,
dice Pasolini. Y aade una observacin valiossima: una lengua
deja aflorar ms el discurso indirecto libre cuanta mayor
riqueza en dialectos presenta, o, mejor dicho, siempre que en
lugar de establecerse conforme un nivel medio, se diferencie
en len gua baja y lengua culta (condicin sociolgica).
Pasolini deci de llamar Mimesis a esta operacin de dos sujetos
de enuncia cin, o de dos lenguas en el discurso indirecto libre.
Quizs el trmino no sea afortunado, ya que no se trata de una
imitacin sino de una correlacin entre dos procesos
asimtricos funcio nando en la lengua. Son como vasos
comunicantes. Sin embar go, Pasolini insista en la palabra
Mimesis para subrayar el carcter sagrado de la operacin.
Este desdoblamiento o esta diferenciacin del sujeto en el
lenguaje, no aparece tambin en el pensamiento, en el arte?
Se trata del Cogito: un sujeto emprico no puede naces al mun
do sin reflejarse al mismo tiempo en un sujeto trascendental
que lo piensa, y en el cual l se piensa. Y el cogito del arte: no
hay sujeto que acte sin otro que lo mire actuar, y que lo capte
como actuado, tomando para s la libertad de que lo desposee.
De ah que existan dos yo diferentes, uno de los cuales,
consciente de su libertad, se erige en espectador inde
pendiente de una escena que el otro represntara en forma
maquinal. Pero este desdoblamiento no llega nunca hasta el fi 2. Pasolini expone su teora en L'Exprience hrtique, Payot: desde el
punto de vista de la literatura (sobre todo pgs. 39-65) y desde el pun to
de vista del cine (sobre todo pgs. 139-155), Habr que remitirse a las
concepciones de Bakhtine sobre el discurso indirecto libre, Le marxisme
et Pa philosophie du langage, Ed. de Minuit, caps. X y XI.

nal. Es ms bien una oscilacin de la perso. na entre dos pun tos

de vista sobre si misma, un ir y venir del espritu..., un estar-con.3
Cmo est implicado el cine en todo esto? Por qu entien
de Vasolini que esto le concierne, hasta el punto de que, en la
imagen, un equivalente del discurso indirecto libre permite
de finir el cine de poesa? Un personaje acta sobre la
pantalla y se supone que ve el mundo de una cierta manera.
Pero al mismo tiempo la cmara lo ve, y ve su mundo, desde
otro punto de vista, que piensa, refleja y transforma el punto
de vista del personaje. Pasolini dice: el autor ha
reemplazado en bloque la visin del mundo de un neurtico
por su propia vi sin delirante de esteticismo. Est bien, en
efecto, que el per sonaje sea neurtico, para indicar mejor el
difcil nacimiento de un sujeto en el mundo. Pero la cmara
no ofrece simple mente la visin del personaje y de su
mundo, ella impone otra visin en la cual la primera se
transforma y se refleja. Este desdoblamiento es lo que
Pasolini llama una subjetiva indi recta libre. No se dir que
siempre ocurre as: en el eine se pueden ver imgenes que se
pretenden objetivas, o bien subje tivas; pero aqu se trata de
otra cosa, se trata de superar lo subjetivo y lo objetivo hacia
una Forma pura que se erija en visin autnoma del
contenido. Ya no nos encontramos ante unas imgenes
objetivas o subjetivas; estamos apresados en una correlacin
entre una imagen-percepcin y una conciencia-cmara que la
transforma (por tanto, ya no es cuestin de sa ber si la
imagen era objetiva o subjetiva). Se trata de un cine muy
especial que ha tomado aficin a hacer sentir la cmara. Y
Pasolini analiza cierto nmero de procedimientos estilsticos
que dan testimonio de esa conciencia reflexiva o de ese
cogito
propiamente
cinematogrfico:
el
encuadre
insistente, obse sivo, por el cual la cmara espera que un
personaje entre den tro del cuadro, que haga y diga algo y
despus salga, mientras ella sigue encuadrando el espacio
ahora vaco. dejando de nue vo al cuadro en su pura y
absoluta significacin de cuadro; la alternancia de
diferentes objetivos sobre una misma ima3. Bergson, L'rzergie spirituelle, pg. 920 (139). Hay ediciones caste
llanas: La energa espiritual, Madrid, Daniel Jorro, 1928; dem, Espasa
Calpe, 1982.

gen y el uso excesivo del zoom, que duplican la percepcin de

una conciencia esttica independiente... En sntesis, la ima genpercepcin encuentra su estatuto, como subjetiva libre in directa,
tan pronto como refleja su contenido en una concien cia-cmara
que se ha vuelto autnoma (cine de poesa).
Es posible que, antes de alcanzar esa conciencia de s, el cine haya
tenido que pasar por una lenta evolucin. Como ejemplos, Pasolini
cita a Antonioni y a Godard. Y, en efecto, Antonioni es uno de los
maestros del encuadre obsesivo: el personaje neurtico, o el hombre
que ha perdido su identidad, entrar aqu en una relacin indirecta
libre con la visin po tica del autor que se afirma en l, a travs
de l y distinguin dose de l al mismo tiempo. El cuadro
preexistente induce un curioso desasimiento del personaje que se
mira actuar. Las im genes del neurtico o la neurtica pasan a ser
entonces visio nes del autor que anda y medita por las fantasas de
su hroe. Es sta la razn por la cual el cine moderno necesita
tanto de los personajes neurticos, como si stos hablaran el discur
so indirecto libre o la lengua baja del mundo actual? Pero si la
visin o la conciencia potica de Antonioni es esencialmen te
esttica, la de Godard es ms bien tecnicista (no por ello menos
potica). Segn una acertada observacin de Pasolini, Godard pone
en escena personajes ciertamente enfermos, gra vemente
afectados, pero que no estn en tratamiento, que no han perdido
nada de su libertad material, sino que estn llenos de vida y
representan ms bien el nacimiento de un nuevo tipo
antropolgico. 4
A su lista de ejemplos, Pasolini hubiera podido aadir su propio
ejemplo, y el de Rohmer. Porque lo que caracteriza al cine de
Pasolini es una conciencia potica que no sera, estric tamente
hablando, esttica ni tecnicista, sino ms bien msti ca o sagrada.
Lo cual le permite llevar la imagen-percepcin, o la neurosis de
sus personajes, al nivel de la bajeza y de la bestialidad, con los
contenidos ms abyectos, reflejndolos a la par en una pura
conciencia potica animada por el elemento mtico o sacralizante.
Esa permutacin de lo trivial y lo noble,
4. Pasolini bosqueja un brillante paralelo entre Antonioni y su esteti cismo paduoromano por una parte, y por la otra Godard y su tecni cismo libertario: de aqu
proviene la diferencia de los hroes en ambos autores. Vase L'exprience
hrtique, pgs. 150-151.

esa comunicacin de lo excremencial y lo bello, esa proyeccin en el mito,

Pasolini los diagnosticaba ya en el discurso indirec to libre como forma
esencial de la literatura. Y acaba produ ciendo con ello una forma
cinematogrfica capaz tanto de la gracia como del horror s En cuanto a
Rohmer, acaso sea el ejemplo ms notorio de la construccin de imgenes
subjetivas indirectas libres, esta vez por mediacin de una conciencia pro
piamente tica. Cosa muy curiosa, porque estos dos autores, Pasolini y
Rohmer, no parecen conocerse mucho, y sin embar go fueron quienes ms
buscaron un nuevo estatuto de la ima gen que expresara el mundo moderno e
instaurara a la vez una adecuacin cine-literatura. En Rohmer se trata, por una
parte, de hacer de la cmara una conciencia formal tica capaz de ofrecer la
imagen indirecta libre del neurtico mundo moder no (la serie de Ios Cuentos
morales); por la otra, de arribar a un punto comn del cine y de la literatura,
punto que Rohmer, lo mismo que Pasolini, no puede alcanzar sino inventando
un tipo de imagen ptica y sonora que sea exactamente el equiva lente de un
discurso indirecto (lo cual conduce a Rohmer a dos obras fundamentales, La
marquise d'O, Pereeval).6 Ellos transformaron el problema de la relacin entre
la imagen y la palabra, la frase o el texto; de ah el singular papel que desem
pean en sus films el comentario y el insert.
Lo que en este momento nos interesa no es la cuestin de la relacin con
el lenguaje, que slo podremos examinar ms
5. Vase Pasolini, Etudes cinmatographiques, I y II (sobre todo el
estudio de Jean Semolu, Aprs le Dcamron et les Contes de Canter
bury, rflexions sur le rcit chez Pasolini).
6. Eric Rohmer parece haberse preocupado siempre por el problema
del discurso indirecto. Ya en los Cuentos morales, los dilogos, cuidado
samente escritos en estilo indirecto, son puestos en relacin con un co
mentario. Tambin cabe remitirse a un articulo de Rohmer, Le film et
les trois plans du discours, indirect, direct, hyperdirect (Cahiers Renaud
Barrault, n. 96, 1977). Pero lo curioso es que Rohmer no invoque nunca,
por lo que sabemos, el discurso indirecto libre, ni parezca estar al co
rriente de las teoras de Pasolini. Sin embargo, lo que tiene en vista es
precisamente esa forma especial de discurso indirecto: vase lo que dice
en su artculo, a propsito de La marquise d'O, sobre el estilo indirecto de
Kleist, y respecto de Perceval, sobre Ios personajes que hablan de si
mismos en tercera persona, Y lo ms importante no es la presentacin del
texto en discurso indirecto libre, sino la presentacin de las imgenes o de
las escenas visuales en una forma correspondiente: por ejemplo, los
encuadres obsesivos de La marquise d'O, y sobre todo el tratamiento de la
imagen como miniatura en Perceval.

adelante. De la importantsima tesis de Pasolini slo

retenemos lo siguiente: la imagen percepcin hallara un
estatuto particu lar en la subjetiva indirecta libre, que sera
una suerte de reflexin de la imagen en una conciencia de scmara. Enton ces ya no importa saber si la imagen es
objetiva o subjetiva: la imagen es, si se quiere, semisubjetiva,
pero esta semisubje tividad no indica ya nada que sea
variable o incierto. Ya no seala una oscilacin entre dos
polos, sino una inmovilizacin segn una forma esttica
superior. La imagen-percepcin en cuentra aqu su signo de
composicin particular. Tomando un trmino de Peirce, se la
podra llamar dicisigno (aunque para Peirce se trata de la
proposicin en general y para noso tros, en cambio, del caso
especial de la proposicin indirecta libre, o ms bien de la
imagen correspondiente). La conciencia-cmara alcanza
entonces una elevadsima determinacin formal.
2
Sin embargo, esta solucin remite tan slo a una definicin
nominal de subjetivo y objetivo. Ella implica un estado
avanzado del cine, que ha aprendido a desconfiar de la
imagen-movimiento. Qu ocurre, por el contrario, si
partimos de una definicin real de los dos polos o del doble
sistema? El berg sonismo nos propona la siguiente: una
percepcin ser sub jetiva cuando las imgenes varen con
respecto a una imagen central y privilegiada; una
percepcin ser objetiva, tal como es en las cosas, cuando
todas las imgenes varen unas con res pecto a las otras,
sobre todas sus caras y en todas sus partes. Estas
definiciones no aseguran nicamente la diferencia entre los
dos polos de la percepcin, sino adems la posibilidad de
pasar del polo subjetivo al polo objetivo. Porque, cuanto
ms sea puesto en movimiento el propio centro privilegiado,
ms tender hacia un sistema acentrado en que las imgenes
variarn unas con respecto a las otras y tendern a coincidir
con las acciones recprocas y las vibraciones de una pura
ma teria. Hay algo ms subjetivo que un delirio, un sueo,
una alucinacin? Pero igualmente, qu puede estar ms
cerca de una materialidad hecha de onda luminosa y de
interaccin mo lecular? La escuela francesa y el

expresionismo alemn descubran la imagen subjetiva; pero al mismo tiempo la llevaban

hasta los lmites del universo. Al poner en movimiento el
cen tro mismo de referencia, se elevaba el movimiento de las
par tes al conjunto, de lo relativo a Io absoluto, de la
sucesin al simultanesmo. Era, en Varit, de Dupont, la
escena de music hall en que el trapecista que se balancea ve
la multitud y eI techo, el uno en el otro, como una lluvia de
chispas y un re molino de manchas flotantes? Y en Coeur
fidle, de Epstein, la verbena en la que todo tiende hacia la
simultaneidad del movi miento del sujeto que ve y del
movimiento visto, en una verti ginosa prdida de puntos
fijos. Y no hay duda de que aqui la imagen-percepcin haba
sido transformada ya por una con ciencia esttica (vase la
clebre fotogenia de la escuela fran cesa). Pero esa
conciencia esttica no era todava la conciencia formal y
reflexiva que superaba aI movimiento, era una con ciencia
ingenua, o ms bien no-ttica, como diran los feno
menlogos, una conciencia en acto que amplificaba el
movimien to y lo llevaba a la materia, con toda la alegra de
descubrir la actividad del montaje y de la cmara. Era otra
cosa, ni ms ni menos buena.
Se ha hablado mucho de la aficin de Jean Renoir por el agua
que corre. Pero sta es una aficin de toda la escuela francesa
(aunque Renoir le haya conferido una dimensin muy
especial). En la escuela francesa es unas veces el ro y su
curso, otras el canal, sus esclusas y chalanas, otras el mar, su
fron tera con la tierra, el puerto, el faro como valor luminoso.
Si hubiesen pensado en una cmara pasiva, la hubieran
instalado ante el agua que corre. L'Herbier haba comenzado
por un pro yecto, Le torrent, cuyo personaje principal sera el
agua. Y en L'homme du large, el mar no era slo un particular
objeto de percepcin, sino un sistema perceptivo distinto de
las percep ciones terrestres, un lenguaje diferente del
lenguaje de la tierra. 8 Gran parte de la obra de Epstein, y
gran parte de la obra de Grmillon, constituyen una suerte de
escuela bretona que cumple eI sueo cinematogrfico de un
drama sin perso naje, o que, al menos, ira de la Naturaleza al
hombre. Cul es
7. Vase la descripcin de Lotte Eisner, L'cran dmoniaque, Ency
cloodie du cinma, pg. 147.
8. Vanse los comentarios de Henil Langlois, citados por Nol Burch,
Marcel L'Herbier, Seghers, pg. 68.

la razn de que el agua parezca responder a todas las exigen cias

de esta escuela francesa, exigencia esttica abstracta, exi gencia

documental social, exigencia narrativa dramtica? La primera de

estas razones es que el agua es el medio ideal para extraer de l el
movimiento de la cosa movida, o incluso la mo vilidad del
movimiento mismo: de ah su importancia ptica y sonora en las
bsquedas rtmicas. Lo que Gance haba comen zado con el
hierro, con el ferrocarril, el elemento lquido iba a prolongarlo,
transformarlo y expandirlo en todas direcciones. Jean Mitry, en
sus tentativas experimentales ; empezaba con el ferrocarril y
despus pasaba al agua, como la imagen que poda ofrecernos ms
profundamente lo real como vibracin: de Paci fic 231 a Images
pour Debussy.' Y la obra documental de Gr millon recorre este
movimiento, de la mecnica de los slidos a una mecnica de los
fluidos, de la industria a su trasfondo marino.
El abstracto liquido es tambin el medio concreto de un tipo de
hombres, de una raza de hombres que no viven en ab soluto como
los terrestres, que no perciben ni sienten como ellos: Ouessant, y
despus Seint, proporcionan a Epstein eI documental por
excelencia en que slo los habitantes pueden desempear su propio
papel (Finis terrae, Mor Vran). Por lti mo, el lmite entre la tierra
y las aguas pasa a ser lugar de un drama donde se enfrentan, por
una parte, las ataduras terres tres y, por la otra, las amarras, los
remolques, las cuerdas m viles y libres. La selle Nivernaise de
Epstein opona ya, en fun cin de la chalana, la salidez de la tierra
a la fluidez del cielo y de las aguas. Maldone de Grmillon opona
la organizacin de las races, tierra y hogar, a la composicin del
canal hombre barco-caballo. El drama estaba en que haba que
romper con los vnculos de la tierra, el padre con el hijo, el esposo
con la esposa y la querida, la mujer con eI amante, el nio con los
padres, haba que volverse solitario para alcanzar la solidaridad de
los hombres, la solidaridad de clase. Y, aunque no est exclui da
una reconciliacin final, el faro o la presa eran el lugar de un
sangriento choque entre la locura de la tierra y la justicia su perior
del agua: la demencia del hijo rabioso en Gardiens du phare, la
gran cada del castellano vestido de disfraz en Lumi9. Jean Mitry, Le cinma exprimental, Seghers, pgs. 211-217.

re d't. No todo oficio es marino, ciertamente; pero la idea de Grmillon

es que el proletario o el trabajador rehace en todas partes, incluso en tierra y
hasta en el elemento areo de Le ciel est vous, las condiciones de una
poblacin flotante, de un pue blo de mar, apto para revelar y transformar la
ndole de los in tereses econmicos y comerciales que estn en juego en una
sociedad, a condicin, segn la frmula marxista, de cortar el cordn
umbilical que lo liga a la tierra. 10 Es en este sentido que los oficios marinos
no son una supervivencia o un folklore insular; son el horizonte de todo oficio,
incluso el de la mujer-mdico de L'amour d'une femme. Ellos ponen al
descubierto la relacin con el Elemento, y con el Hombre, presente en todo
oficio; y hasta la mecnica, la industria, la proletarizacin en cuentran su
verdad en un imperio de Ios mares (o de los aires). Grmillon se opona con
todas sus fuerzas al ideal familiar y terrestre de Vichy. Pocos autores filmaron
tan bien el trabajo de los hombres, pero descubriendo en l un equivalente del
mar: hasta las piedras desmoronndose son como olas.
Son dos sistemas en oposicin, las percepciones, afecciones y acciones de los
hombres de tierra, y las percepciones, afeccio nes y acciones de los hombres
del agua. Se lo ve claramente en Remorques, de Grmillon, donde el capitn
en tierra es devuel to a centros fijos, imgenes de la esposa o de la amante,
ima gen del chalet frente al mar, que son otros tantos puntos de subjetivacin
egostas, mientras que el mar le presenta una objetividad como universal
variacin, solidaridad de todas las partes, justicia ms all de los hombres,
donde el punto fijo de los remolques, siempre puesto en cuestin, no vale ms
que entre dos movimientos. Pero L'Atalante, de Vigo, llevara esta oposicin a
su cspide. Como demuestra J. P. Bamberger, en tierra y sobre el agua, dentro
del agua, el rgimen de movimien to no es el mismo, la gracia no es la
misma: el movimiento terrestre est en un desequilibrio constante, pues la
fuerza mo triz se halla siempre fuera del centro de gravedad (la bicicleta del
vendedor ambulante); mientras que el movimiento acutico se confunde con el
desplazamiento del centro de gravedad se gn una ley objetiva simple, recta o
elptica (de ah la aparente
10. Paul Vinillo ha mostrado el origen y el modelo martimos del pro letariado en un
texto que se aplicarla muy bien al cine de Grmillon: Vitesse et politique, Ed. GaliIe,
pg. 50.

torpeza de este movimiento cuando se efecta en tierra o in

cluso sobre la chalana, marcha de cangrejo, reptacin o remo
lino, pero es como la gracia de otro mundo). Y en tierra, el
movimiento se cumple de un punto a otro, est siempre entre
dos puntos, mientras que, sobre el agua, es el punto el que est
entre dos movimientos: l indica as la conversin o la inver
sin del movimiento, segn la relacin hidrulica de un picado
y un contra-picado que reaparece en el movimiento de la
propia cmara (la cada final del cuerpo enlazado de los
amantes no tiene trmino, pero se convierte en movimiento
ascendente). Tampoco el rgimen de la pasin, de la afeccin,
es el mismo: en un caso, dominado por la mercanca, el
fetiche, la vestimenta, el objeto parcial y el objeto-recuerdo;
en el otro, accediendo a lo que se pudo llamar la objetividad
de los cuerpos, que puede revelar la horrible fealdad bajo la
ropa pero tambin la gracia bajo una tosca apariencia. Si hay
una conciliacin de la tierra y el agua, es en el padre Tules,
pero porque l espontneamente sabe imponer a la tierra la Iey
mismo del agua: su camarote puede reunir los fetiches ms
extraordinarios, objetos parcia les, recuerdos y desperdicios;
con ellos hace no una memoria sino un puro mosaico de
estados presentes, hasta eI viejo disco que vuelve a funcionar
Y, por fin, en el agua se desarrolla una funcin de videncia, en
contraste con la visin terrestre: en el agua la amada
desaparecida se revela, como si la percepcin go zara de un
alcance y de una interaccin, de una verdad que sobre la tierra
no tiene. En Niza inclusive, era la presencia del agua lo que
permita describir a la burguesa como un cuerpo orgnico
monstruoso Ella era quien revelaba bajo las vesti mentas la
horrible fealdad de los cuerpos burgueses, como aho ra revela
la suavidad y la fuerza del cuerpo amado. La burgue sa queda
reducida a la objetividad de un cuerpo-fetiche, de un cuerpodesperdicio, al que la infancia, el amor, la navegacin oponen
su cuerpo ntegro. Una objetividad, un equilibrio, una
justicia que no son de la tierra: he aqu lo propio del agua.
11. Nos servimos de un texto indito de Jean-Pierre Bamberger sobre
L'Atalante.
12. Amengual ha planteado claramente la cuestin: por qu razn
Vigo presenta a la burguesa bajo sus rasgos biolgicos y no polticos y
econmicos? Este autor responde invocando ya una funcin de
videncia, y de objetividad) de los cuerpos. Vase Vigo, Etudes
cinmatographi ques (Amengual analiza tambin los movimientos de
picado en Vigo).

Finalmente, lo que la escuela francesa encontraba en el agua

era la promesa o la indicacin de otro estado de percepcin:
una percepcin ms que humana, una percepcin que ya no se
obtena de los slidos, para la que el slido ya no era el objeto,
la condicin, el medio. Una percepcin ms fina y ms vasta,
una percepcin molecular, propia de un cine-ojo. Y habin
dose partido de una definicin real de los dos pols de la per
cepcin, se era el desenlace: la imagen-percepcin no iba a
reflejarse en una conciencia formal sino que se escindira en
dos estados, uno molecular y el otro molaire,* uno lquido y
el otro slido, uno arrastrando y borrando al otro. El signo de
percepcin no sera, pues, un dicisigno, sino un reume 13 *Ve
Mientras que el dicisigno trazaba un cuadro que aislaba y
soli dificaba la imagen, el reume remita a una imagen que se
haca lquida y que pasaba a travs o por debajo del cuadro.
La con ciencia-cmara se converta en un reume, porque se
actualizaba en una percepcin fluyente y de este modo
alcanzaba una deter minacin material, una materia-flujo. Sin
embargo, ese otro es tado, esa otra percepcin, esa funcin de
videncia, la escuela francesa la indicaba ms que tomarla
sobre s: salvo en sus tentativas abstractas (en las que
participa eI Taris, roi de l'eau, de Vigo), haca de ella no la
nueva imagen sino el lmite o el punto de fuga de las
imgenes-movimiento, de las imgenes-pro medio, en el
marco de una historia todava slida. No era esto, desde
luego, una seal de inferioridad, tan impregnada de rit mo
estaba esa historia.
* Adjetivo de mol, molcula-gramo. No tiene otro equivalente en
castellano. [T.]
13. En su clasificacin de los signos, lo que Peirce distingue del
dici signo (proposicin) es el reina [rhme] (palabra). Pasolini
toma este trmino de Peirce, rema, pero introduciendo en l una idea
muy general de flujo: el plano cinematogrfico debe fluir y es, por
tanto, un rema (L'exprience hrtique, pg. 271). Pero,
voluntariamente o no, Pasolini incurre aqu en un error etimolgico.
En griego, lo que fluye es un rheume (o reume). As pues, nosotros
utilizamos este trmino para de signar, no un carcter general del
plano, sino un signo especial de la imagen-percepcin.
** Habida cuenta de lo expresado por el autor en nota al pie (13), no
es posible utilizar aqu el trmino rema, por lo dems admitido con
esta forma en los textos en lengua castellana que menciona este
concepto de Peirce. A su vez, el trmino empleado por el autor, reume,
no resulta castellanizable por razones que son de toda evidencia. Le
dejamos, pues, su forma francesa. [T.]

3
El sistema en s de la universal variacin es lo que Vertov se
propona obtener o alcanzar con el Cine-ojo. Todas las im
genes varan unas en funcin de las otras, sobre todas sus caras y
en todas sus partes. El propio Vertov define el cine-ojo: lo que
engancha uno con otro cualquier punto del universo en cualquier
orden temporal." Cmara lenta, acelerado, sobreim presin,
fragmentacin, desmultiplicacin, micro-toma, todo est al
servicio de la variacin y de la interaccin. No es un ojo huma no
ni tan siquiera mejorado. Porque si el ojo humano puede su perar
algunas de sus limitaciones con ayuda de aparatos e instru
mentos, hay una que no puede superar porque es su propia
condicin de posibilidad: su inmovilidad relativa como rgano de
recepcin, que hace que todas las imgenes varen para una sola,
en funcin de una imagen privilegiada. Y si se considera la
cmara como aparato para tomar vistas, est sometida a la mis ma
limitacin condicionante. Pero el cine no es simplemente la
cmara, es el montaje. Y el montaje es, sin duda, una construc
cin desde el punto de vista del ojo humano, pero deja de serlo
desde el punto de vista de otro ojo; es la pura visin de un ojo no
humano, de un ojo que se hallara en las cosas. La universal
variacin, la universal interaccin (la modulacin) es ya lo que
Czanne llamaba eI mundo anterior al hombre, alba de nos otros
mismos, caos irisado, virginidad del mundo. No ha de
sorprender el que tengamos que construirlo, puesto que slo se da
al ojo que no tenemos. Mitry tiene que tomar un decidido partido
para denunciar en Vertov una contradiccin que, sin em bargo, no
osara reprochar a un pintor: seudo contradiccin en tre la
creatividad (del montaje) y la integridad (de lo real)." Lo que
hace eI montaje, segn Vertov, es llevar la percepcin a las cosas,
poner la percepcin en la materia, de tal manera que cualquier
punto del espacio perciba l mismo todos los puntos sobre los
cuales acta o que actan sobre l, por lejos que se extiendan
esas acciones y esas reacciones. Tal es la definicin de la
objetividad, ver sin fronteras ni distancias. En este senti 14. Vertov, Articles, journaux, profets, 10-18, pgs. 126-127.
15. Mitry, Histoire du einma muet, III, Ed. Universitaires, pg.

256: No se puede defender el montaje y aI mismo tiempo sostener la

integri dad de lo real. La contradiccin es flagrante.

do, pues, toda' los procedimientos estarn permitidos, ya no son

trucajes.' 6 Lo que el materialista Vertov realiza por medio del
cine es el programa materialista del primer captulo de Materia
y memoria: el en-s de la imagen. El cine-ojo, el ojo no-humano
de Vertov, no es el ojo de una mosca o de un guila o el de
cual quier otro animal. Tampoco es, a la manera de Epstein, el
ojo del espritu, que estara dotado de perspectiva temporal y
apre hendera el todo espiritual. Es, por el contrario, el ojo de
la materia, el ojo en la materia, que no est sometido al tiempo,
que ha vencido al tiempo, que accede al negativo del tiem
po, y no conoce otro todo que el universo material y su exten
sin (Vertov y Epstein se distinguen aqu como das niveles di
ferentes del mismo conjunto, cmara-montaje).
Es la primera composicin de Vertov. Ante todo, una compo sicin
maquinstica de las imgenes-movimiento. Habamos vis to que la
desviacin, el intervalo entre dos movimientos, traza un lugar
vaco que prefigura al sujeto humano en cuanto que ste se
apropia de la percepcin. Pero, para Vertov, lo ms importante
ser restituir los intervalos a la materia. Este es el sentido del
montaje, y de la teora de los intervalos, ms pro funda que la
del movimiento. El intervalo no ser ya lo que se para una
reaccin de la accin recibida, lo que mide la incon
mensurabilidad y la imprevisibilidad de la reaccin, sino por el
contrario lo que, dada una accin en un punto del universo, en
contrar la reaccin apropiada en otro punto cualquiera y por
distante que est (encontrar en la vida la respuesta a la cues tin
tratada, la resultante entre los millones de hechos que pre sentan
una relacin con esa cuestin). La originalidad de la teora
vertoviana del intervalo estriba en que ste ya no indica eI abrirse
de una desviacin, la puesta a distancia entre dos im genes
consecutivas, sino, por el contrario, la puesta en correla cin de
dos imgenes lejanas (inconmensurables desde el punto de vista
de nuestra percepcin humana). Por otra parte, el cine no podra
moverse as de un extremo al otro del universo si no dispusiera de
un agente capaz de hacer que todas las partes confluyan: lo que
Vertov extrajo del espritu, es decir, el poder
16. Vertov (ibfri.): La toma rpida, la microtoma, la toma al revs, la
toma de animacin, la toma mvil, la toma con los ngulos de visin ms
inesperados, etc., no se consideran trucajes sino procedimientos nor
males, que se pueden emplear con gran amplitud.
www.esnips.comiweb/Communicatio

de un todo que no cesa de hacerse, pasar ahora al correlato de la

materia, sus variaciones e interacciones. En efecto, la dispo
sicin maquinstica de las cosas, de las imgenes en s, tiene por
correlato una disposicin colectiva de enunciacin. Ya en el cine
mudo Vertov utilizaba los ttulos entre secuencias de una manera
original: la palabra formaba un bloque con la imagen, una suerte
de ideograma." Son los dos aspectos fundamentales de la
composicin: la mquina de imgenes es inseparable de un tipo
de enunciados, de una enunciacin propiamente cine matogrfica.
A todas luces, en Vertov se trata de la conciencia sovitica
revolucionaria, del desciframiento comunista de la realidad.
Este rene al hombre del maana con el mundo an terior al
hombre, al hombre comunista con el universo material de las
interacciones definido como comunidad (accin recpro ca
entre el agente y el paciente)? La sexta parte del mundo muestra,
en el seno de la URSS, las interacciones a distancia de Tos
pueblos ms diversos, de las multitudes, las industrias, las
culturas, intercambios de toda clase venciendo al tiempo.
Annette Michelson tiene razn al decir que El hombre de la
cmara representa una evolucin en Vertov, como si ste hubie
se descubierto una concepcin ms completa de la composicin.
Porque la precedente se quedaba en la imagen-movimiento, es
decir, en una imagen compuesta de fotogramas, en una imagenmedia dotada de movimiento. Era pues, todava, una imagen que
corresponda a la percepcin humana, cualquiera que fue se el
tratamiento a que el montaje la sometiera. Pero, qu sucede si
el montaje se introduce hasta en la componente de la imagen? Se
asciende de la imagen de una campesina a una serie de
fotogramas de esta campesina, o bien se va de una serie de
fotogramas de nios a las imgenes de estos nios en movi
miento. Conforme una extensin del procedimiento, se confron
ta la imagen de un ciclista en plena carrera con la misma ima gen
filmada otra vez, reflejada, presentada como proyeccin sobre
una pantalla. Paris qui dort, film de Ren Clair, ejerci una gran
influencia sobre Vertov: en este film se aunaba un mundo
humano a la ausencia del hombre. El rayo del sabio loco (el
cineasta) congelaba el movimiento, bloqueaba la accin para
17. Vase Abramov, Dziga Vertov, Premier plan, pgs. 40-42.
18. Vase la definicin de la categora de comunidad en Kant, Crtica de

la razn pura.

liberarla en una suerte de descarga elctrica. La ciudaddesier to, la ciudad ausente de s misma no cesar de asediar al
cine, como si poseyera un secreto. El secreto, es un nuevo
sentido de la nocin de intervalo: sta designa ahora el punto
en que el movimiento se detiene, y, detenindose, va a poder
invertirse, acelerarse, aminorarse... Ya no basta simplemente
con invertir el movimiento, como Vertov cuando en nombre de
la interac cin iba de la carne muerta a la carne viva. Hay que
alcanzar el punto que hace posibles la inversin o la
modificacin. 19 Porque, para Vertov, el fotograma no es un
simple retorno a la fotogra fa: si pertenece al cine, es porque
constituye el elemento gen tico de la imagen, o el elemento
diferencial del movimiento. El fotograma no termina el
movimiento sin ser tambin el prin cipio de su aceleracin, de
su aminoracin, de su variacin. Es la vibracin, la
solicitacin elemental de la que el movimiento se compone a
cada instante, el clinamen del materialismo epic reo. Adems,
el fotograma es inseparable de la serie que lo hace vibrar, en
relacin con el movimiento resultante. Y si el cine supera la
percepcin humana hacia una percepcin diferente, es en el
sentido de que alcanza el elemento gentico de toda per
cepcin posible, es decir, el punto que cambiar y hace cambiar
la percepcin, diferencial de la percepcin misma. Vertov
afecta, por tanto, los tres aspectos inseparables de una misma
supera cin: de la cmara al montaje, del movimiento al
intervalo, de la imagen al fotograma.
Como cineasta sovitico que es, Vertov tiene del montaje una
concepcin dialctica. Pero resulta que el montaje dialctico es
menos un trazo de unin que un lugar de enfrentamiento, de
oposicin. Si Eisenstein denuncia las payasadas formalistas
de Vertov, es que seguramente los dos autores no tienen la
misma concepcin ni la misma prctica de la dialctica. Para
Eisenstein, no hay ms dialctica que la del hombre y la
Naturaleza, del hombre dentro de la Naturaleza y de la
Naturaleza dentro del hombre, no-indiferente Naturaleza y
Hombre no-separado. Para Vertov, la dialctica est en la
materia y es de la materia,
19. Annette Michelson (L'homme la camra de la magie l'pis
tmologie, en Cinma, thorie, lectures, Klincksieck) examin
todos es tos temas: la profundizacin de la teora del intervalo y de
la inversin, el tema de la ciudad mientras duerme, el papel
desempeado por el fotograma en Vertov (y la comparacin con Ren
Clair).

y no puede unir sino una percepcin no-humana al superhom bre

del porvenir, la comunidad material y el comunismo formal.
Tanto ms fcil es concluir en las diferencias que separan a Ver
tov por un lado y por el otro a la escuela francesa. Si se con
sideran los procedimientos idnticos de un lado y. de otro,
montaje cuantitativo, acelerado, aminorado, sobreimpresin o
incluso inmovilizacin, resulta que en los franceses estos proce
dimientos muestran ante todo una potencia espiritual del cine,
una cara espiritual del plano: es el espritu el que permite al
hombre superar los lmites de la percepcin y, como dice Gan ce,
las sobreimpresiones son imgenes de sentimientos y de
pensamientos por las cuales el alma envuelve al cuerpo y lo
precede. Muy distinto es el empleo de la sobreimpresin por
Vertov, para quien ella expresar la interaccin de puntos ma
teriales distantes, y el acelerado o la cmara lenta, la diferencial
del movimiento fsico. Pero quiz no sea aun este punto de vista
el que permite entender la diferencia radical. Ella surge en cuanto
se vuelve a las razones por las que los franceses privile giaban la
imagen lquida: ah la percepcin humana traspasaba sus propios
lmites, y el movimiento descubra la totalidad espi ritual que l
expresaba; en cambio, para Vertov, la imagen lqui da es an
insuficiente, y no alcanza al grano de la materia. El movimiento
debe superarse, pero hacia su elemento material energtico. As
pues, la imagen cinematogrfica no tiene su sig no en el
reuma, sino en eI grama, el engrama, el fotograma. Es su
signo de gnesis. En ltima instancia, habra que hablar de una
percepcin gaseosa y no ya lquida. Porque, si se parte de un
estado slido en que las molculas no son libres de des plazarse
(percepcin molaire o humana), en seguida se pasa a un estado
lquido, en que las molculas se desplazan y se deslizan unas
entre las otras, pero finalmente se llega a un esta do gaseoso,
definido por el libre recorrido de cada molcula. Tal vez se
debiese llegar hasta ah segn Vertov, hasta el grano de la materia
o la percepcin gaseosa, ms all del flujo.
En todo caso, hasta ah llegar el cine experimental nortea
mericano, el cual, rompiendo con el lirismo acutico de la es
cuela francesa, reconocer la influencia de Vertov. En todo un
aspecto de este cine se trata cabalmente de alcanzar una percep
cin pura, tal como ella es en las cosas o en la materia, por lejos
que se extiendan las interacciones moleculares. Brakhage explo -

ra un mundo cezaniano anterior a Ios hombres, un alba de nos

otros mismos, filmando todos los verdes vistos por un chiquillo en
un prado. 20 Michael Snow despoja a la cmara de un centro y
filma la universal interaccin de imgenes que varan unas con
respecto a las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes (La
regin centrale"). Belson y Jacobs ascienden desde las for mas y
movimientos coloridos hacia las fuerzas moleculares o atmicas
(Phenomena, Momentum). Con todo, si en este cine hay una
constante, es sin duda la construccin de un estado ga seoso de la
percepcin, por diversos medios. El montaje parpa deante: el
fotograma se desprende ms all de la imagen media, y la
vibracin ms all del movimiento (de ah la nocin de
fotograma-plano, definido por el procedimiento del bucle, don
de una serie de fotogramas se repite con intervalos eventuales que
permiten la sobreimpresin). El montaje hiperrpido: des
prendimiento del punto de inversin o de transformacin (por que
la inmovilizacin de la imagen tiene por correlato la extre mada
movilidad del soporte, y el fotograma acta como el elemento
diferencial del que resultan fulgurancia y precipita cin). La
refilmacin o regrabacin: desprendimiento del grano de materia
(pues la refilmacin produce un achatamiento del espacio, que
cobra una textura puntillista al estilo de Seurat, permitiendo captar
la interaccin a distancia de dos puntos)? En todos estos aspectos,
el fotograma no es un retorno a la fotografa sino, ms bien, segn
la frmula de Bergson, la cap tacin creadora de esa foto tomada
y sacada en el interior de las cosas y para todos los puntos del
espacio. Y, del trabajo
20. Vase Marcorelles, Elments pour un nouveau cinma, Unesco:
Cuntos colores existen en el campo para un nio que gatea, inconscien
te del verde?
21. Snow filma un paisaje deshumanizado, sin ninguna presencia
humana, y somete la cmara a un aparato automtico que varia continua
mente sus movimientos y ngulos, Con ello libera al ojo de su condicin de
inmovilidad relativa y de dependencia a coordenadas. Vase Cahiers du
cinrna, n. 296, enero de 1979 (Marie-Christine Questerbert: Acciona da
por la mquina, regulada por el sonido, la mira de la cmara no est
centrada en absoluto sobre la visin frontal perspectiva. Sigue siendo
monocular, pero el ojo en cuestin es un ojo vaco, hipermvil).
22. El articulo de P.-A. Sitney, Le film structureI, en Cinma, tho
rie, lectures, analiza todos estos aspectos en funcin de los principales
autores del cine experimental americano: especialmente, la constitucin del
plano-fotograma y del bucle; el parpadeo en Markopoulos, Conrad,
Sharits; la velocidad en Robert Breer; la granulacin en Gehr, Jacobs,
Landow.

del fotograma al vdeo, se asiste cada vez ms a la constitu cin

de una imagen definida por parmetros moleculares.

Todos estos procedimientos se confabulan y varan para for mar el
cine como disposicin maquinstica de las imgenes-mate ria. An quedara por saber cul es la disposicin de enuncia cin correspondiente, puesto que la respuesta de Vertov (la
sociedad comunista) ha perdido su sentido. La respuesta pue de ser: la droga como comunidad americana? Sin embargo, si
la droga acta en este aspecto, no es sino por la experimentacin
perceptiva que induce, y que puede obtenerse por muy otros
medos. A decir verdad, no podremos plantear el problema de la
enunciacin hasta que no seamos capaces de analizar la imagen
sonora por s misma. Si nos ceimos al programa inicitico de
Castaneda, observarnos que ste atribuye a la droga la facultad de
parar el mundo, de desliar la percepcin del hacer, es decir,
sustituir las percepciones sensorio-motrices por percepciones p
ticas y sonoras puras; hacer ver los intervalos moleculares, los
agujeros en los sonidos, en las formas, e incluso en el agua: pero
tambin, en ese mundo parado y por esos agujeros en el mundo,
hacer pasar lneas de velocidad." Es el programa del tercer estado
de la imagen, la imagen gaseosa, ms all de lo slido y de lo
lquido: alcanzar otra percepcin, que es igual mente el
elemento gentico de toda percepcin. La conciencia-cmara se
eleva a una determinacin, no ya formal o materia], sino gentica
y diferencial. Hemos pasado de una definicin real a una
definicin gentica de la percepcin.
El film de Landow, Bardo Follies, resume en este aspecto el
conjunto del proceso y el paso del estado lquido al estado ga
seoso: El film empieza con una imagen impresa en bucle de una
mujer flotando con un salvavidas y que nos saluda con cada
repeticin del bucle. Despus de unos diez minutos (hay tam bin
una versin ms corta), el mismo bucle aparece dos veces en el
interior de dos crculos sobre fondo negro. Luego, una pau sa, y
aparecen tres crculos. La imagen del film en los crculos
comienza a arder, provocando la expansin de un moho burbu
jeante en el que predomina el anaranjado. Toda la pantalla que da
ocupada por el fotograma ardiendo y desintegrndose en cmara
lenta, en un "flou" extremadamente granuloso. Arde otro
23. Vase Castaneda, sobre todo Voir, Gallinnard

fotograma; toda la pantalla palpita de celuloide fundindose.

Este efecto se obtuvo probablemente por varias series de refil
macin sobre pantalla, y el resultado es que la propia pantalla
parece palpitar y consumirse. La tensin del bucle desincro
nizado se mantiene a todo lo largo de este fragmento en que la
pelcula misma parece morir. Tras un largo momento, la panta
lla se divide en burbujas de aire en el agua, filmadas a travs de
un microscopio con filtros coloreados, de un color diferente en
cada lado de la pantalla. Cambios de distancia focal hacen
perder su forma a las burbujas, que se disuelven una en la otra y
los cuatro filtros coloreados se mezclan. Al final, unos cuaren ta
minutos despus del primer bucle, la pantalla se pone blanca.
24

24. Sitney, pg. 348.

6. La imagen-afeccin: rostro y primer plano

1
La imagen-afeccin no es otra cosa que el primer plano, y
el primer plano, no otra cosa que el rostro... Eisenstein
sugera que el primer plano no era nicamente un tipo de
imagen entre otros, sino que ofreca una lectura afectiva de
todo el film. As sucede en la imagen-afeccin: ella es, a la
par, un tipo de ima gen y una componente de todas las
imgenes. Pero esto no nos explica todo. En qu sentido el
primer plano es idntico a la imagen-afeccin entera? Y
por qu el rostro sera idntico aI primer plano, si ste
parece producir nicamente una amplifica cin del rostro, y
tambin de muchas otras cosas? Cmo po dramos extraer,
del rostro amplificado, unos polos capaces de guiarnos en el
anlisis de la imagen-afeccin?
Partamos de un ejemplo que, precisamente, no es un ejem
plo de rostro: un reloj de pared que nos es presentado en pri
mer plano varias veces. Una imagen de este gnero tiene, sin
duda, dos polos. Por una parte, tiene unas manecillas
animadas por micromovimientos al menos virtuales, aunque
nos la mues tren una sola vez, o varias de a largos intervalos:
las manecillas entran necesariamente en una serie intensiva
que indica un as censo hacia... o tiende hacia un instante
crtico, prepara un paroxismo. Por otra parte, tiene un
cuadrante como superficie receptiva inmvil, placa receptiva
de inscripcin, suspenso im pasible: es unidad reflejante y
reflejada.
La definicin bergsoniana del afecto destacaba exactamente
estas dos caractersticas: una tendencia motriz sobre un nervio

sensible. En otros trminos, una serie de micromovimientos

so bre una placa nerviosa inmovilizada. Cuando una parte del
cuer po ha debido sacrificar lo esencial de su motricidad para
con vertirse en soporte de rganos de recepcin, stos slo
tendrn principalmente tendencias al movimiento o
micromovimientos capaces, para un mismo rgano o de un
rgano al otro, de entrar en series intensivas. El mvil ha
perdido su movimiento de ex tensin, y el movimiento ha
pasado a ser movimiento de expre sin. Este conjunto de una
unidad reflejante inmvil y de mo vimientos intensos
expresivos constituye el afecto. Pero no es esto lo mismo que
un Rostro en persona? El rostro es esa placa nerviosa
portarganos que ha sacrificado lo esencial de su mo vilidad
global, y que recoge o expresa al aire libre toda clase de
pequeos movimientos locales que el resto del cuerpo man
tiene por lo general enterrados. Y cada vez que descubramos
en una cosa esos dos polos, superficie reflejante y
micromovimien tos intensivos, podremos decir: esa cosa fue
tratada como un rostro, fue encarada o ms bien
rostrificada, y a su vez ella nos clava la vista,* nos
observa... aunque no se parezca a un rostro. Como el primer
plano de reloj. En cuanto al rostro mis mo, no se dir que el
primer plano lo trata, que lo somete a un tratamiento
cualquiera: no hay primer plano de rostro, el rostro es en s
mismo primer plano, el primer plano es por s mismo rostro, y
ambos son el afecto, la imagen-afeccin.
En la pintura, las tcnicas del retrato nos han habituado a esos
dos polos del rostro. El pintor capta unas veces el rostro como
un contorno en una lnea envolvente que traza la nariz, la
boca, el borde de los prpados y hasta la barba y el casquete:
es una superficie de rostrificacin. Otras, en cambio, el pintor
trabaja con trazos dispersos tomados de la masa, lneas frag
mentarias y quebradas que indican aqu el estremecimiento de
los labios, all el brillo de una mirada, y que generan una
mate ria ms o menos rebelde al contorno: son rasgos de
rostreidad.' Y no es casual que el afecto se presente bajo estos
dos aspectos
* Juego mltiple de palabras en torno a visage, rostro, que la tra
duccin slo puede sugerir en forma parcial. [T.1
1. Acerca de estas dos tcnicas del retrato, vase Wdlfflin, Prncipes
fondamentaux de Phistoire de l'art, Gallimard, pgs. 43-44.

en las grandes concepciones de las Pasiones que atraviesan

tan to la filosofa como la pintura: lo que Descartes y Le Brun
lla man admiracin, y que marca un mnimo de movimiento
para un mximo de unidad reflejante y reflejada sobre el
rostro; y lo que nosotros llamamos deseo, inseparable de
pequeas solicita ciones o impulsiones que componen una
serie intensiva expresa da por el rostro. Poco importa que unos
consideren la admira cin como el origen de las pasiones, y
que otros pongan en primer lugar el deseo, o la inquietud,
porque la inmovilidad misma supone la neutralizacin
recproca de micromovimientos correspondientes. Ms que de
un origen exclusivo, se trata de dos polos, unas veces
prevaleciendo uno sobre el otro y mos trndose casi puro, y
otras mezclndose los dos en un sentido o en el otro.
Segn las circunstancias, a un rostro se le pueden formular dos
tipos de preguntas: en qu piensas? O bien: qu te pasa, qu
tienes, qu sientes o experimentas? Unas veces el rostro est
pensando en algo, se fija sobre un objeto, y tal es el sentido de
la admiracin o del asombro que el u'onder ingls ha conser
vado. En tanto que piensa en algo, el rostro vale sobre todo por
su contorno envolvente, por su unidad reflejante que eleva a s
todas las partes. Otras veces, en cambio, experimenta o siente
algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atra
viesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada par
te una suerte de independencia momentnea. Aqu se reconocen
ya dos tipos de primer plano, uno que llevara sobre todo la
firma de Griffith, y el otro la de Eisenstein. Son famosos los
primeros planos de Griffith en que todo est organizado por el
contorno puro y delicado de un rostro femenino (en especial el
procedimiento del iris): una joven pensando en su marido, en
Enoch Arden. Pero en Lo viejo y lo nuevo, de Eisenstein, el
bello rostro del pope se disuelve en provecho de una mirada
pr fida que se enlaza al estrecho cogote y al lbulo de la oreja:
es como si unos rasgos de rostreidad escaparan al contorno y
pu sieran de manifiesto el resentimiento del sacerdote.
Se ha de evitar creer que el primer polo est reservado a las
emociones suaves, y el segundo a las pasiones oscuras. Deber
recordarse, por ejemplo, que Descartes considera el desprecio

como un caso particular de la admiracin. 2 De un lado hay

maldades reflejantes, terrores y desesperaciones reflejados, in
cluso y sobre todo entre las jvenes mujeres de Griffith o de
Stroheim. Del otro, series intensivas de amor o de ternura. Ms
an, cada aspecto rene estados de rostro muy dispares. El aspecto
wonder puede afectar a un rostro impasible que per sigue un
pensamiento impenetrable o criminal; pero tambin puede
apoderarse de un rostro juvenil y curioso, tan animado de pequeos
movimientos que stos se funden y neutralizan (por ejemplo, en
Capricho imperial, de Sternberg, la emperatriz, siendo an una
muchacha, mira en todas direcciones y se asom bra de todo,
mientras los enviados rusos se la llevan). Y el otro aspecto no
ofrece una variedad menor, segn las series con sideradas.
Cul es, pues, el criterio de distincin? En realidad, nos
hallamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se es
capan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman
una serie autnoma que tiende haca un lmite o franquea un
umbral: serie ascendente de la ira, o, como dice Eisenstein,
lnea montante de la pena (El acorazado Potemkin). Por eso
este aspecto serial se encarna mejor a travs de varios rostros
simultneos o sucesivos, aunque uno solo pueda bastar si pone en
serie sus diversos rganos o rasgos. La serie intensiva revela aqu
su funcin, que es pasar de una cualidad a otra, desembo car en
una nueva cualidad. Producir una nueva cualidad, operar un salto
cualitativo, esto es lo que Eisenstein reclamaba para el primer
plano: del pope-hombre de Dios al pope-explotador de
campesinos; de la ira de los marineros a la explosin revolu
cionaria; de la piedra al grito, como en las tres posturas de los
leones de mrmol (y las piedras rugieron...).
Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante
cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominacin de
un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en
cierto modo eterno. En La culpa ajena, de Griffith, la joven
martirizada conserva un rostro petrificado que, muerto ya, pa 2. Descartes, Les passions de l''me, 54: A la admiracin se une la estima

o el desprecio, segn admiremos la grandeza de un objeto o su nequeiez.

Hay ediciones castellanas: Las pasiones del alma. Bs. As., Aguilar Argentina,
1971; dem, Barcelona, Pennsula. 1972. Para la concep cin de la
admiracin en Descartes y en el pintor Le Brun, vase el exce lente anlisis
de Henri Souchon, Etudes philosophiques, 1, 1980.

rece an cavilar y preguntar por qu, mientras el chino enamo

rado, por su parte, guarda en su rostro el estupor del opio y la
reflexin de Buda. Cierto es que este caso del rostro reflejante
parece menos bien determinado que el otro. Porque la relacin
entre un rostro y aquello en lo que l piensa es a menudo ar
bitraria. Si una muchacha de Griffith piensa en su marido, nos
otros no podemos saberlo sino porque vemos la imagen del
marido inmediatamente despus: haba que esperar, y el nexo
parece nicamente asociativo. Tanto que puede ser ms slido si
invierte el orden y empieza por un primer plano objeto que nos
informar sobre el inminente pensamiento del rostro: en la Luill
de Pabst, el primer plano del cuchillo nos prepara para el
terrible pensamiento de Jack el destripador (o en El asesino
vive en el 21, de Clouzot, grupos tornasolados de tres objetos
nos hacen comprender que la herona est pensando en la ci fra
3 como clave del misterio). Sin embargo, an no hemos
alcanzado lo ms profundo del rostro-reflexin. Es indudable
que la reflexin mental es el proceso por el cual se piensa en
algo. Pero en el cine est acompaada por una reflexin ms
radical que expresa una cualidad pura, comn a varias cosas
muy dife rentes (objeto que la lleva, cuerpo sobre el que se
ejerce, idea que la representa, rostro que tiene esa idea...). En
Griffith, los rostros reflejantes de las muchachas pueden
expresar lo Blanco, pero es tambin el blanco de un copo de
nieve retenido por una pestaa, el blanco espiritual de una
inocencia interior, el blan co disuelto de una degradacin moral,
el blanco hostil y cor tante del banco de hielo por el que la
herona deambular (Las dos tormentas). En Mujeres
enamoradas, Ken Russell supo ins trumentar la cualidad comn
a un rostro endurecido, a una fri gidez interior y a un glaciar
mortuorio. En suma, el rostro refle jante no se contenta con
pensar en algo. As como el rostro intensivo expresa una
Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace
pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una
Cualidad pura, es decir, un algo comn a varios objetos de
naturaleza diferente. En funcin de lo cual podemos trazar el
cuadro de los dos polos:

Nervio sensible
Placa receptiva inmvil
Contorno rostrificante
Unidad reflejante
Wonder
(admiracin, asombro)
Cualidad
Expresin de una cualidad comn a varias cosas diferentes
Tendencia motriz
Micro-movimientos de expresin
Rasgos de rostreidad
Serie intensiva
Deseo
(amor-odio)
Potencia
Expresin de una potencia que
pasa de una cualidad a otra
2
Hasta qu punto se va de un polo al otro en una secuencia
relativamente breve, esto lo muestra la Lul de Pabst: primero los
dos rostros, el de Jack y el de Lul, estn relajados, son rientes,
soadores, wonderingly; despus el rostro de Jack, por encima
del hombro de Lul, ve el cuchillo y entra en una serie de terror
ascendente (the fear becomes a paroxysm... his pupils grow
wider and wider... the man gasps in terror...); por lti mo el
rostro de Jack se distiende, Jack acepta su destino y re fleja ahora
la muerte como cualidad comn a su mscara de asesino, a la
disponibilidad de la vctima y a la llamada irresis tible del
instrumento (the knife blade gleams... 3 ).
Cierto es que en cada autor prevalece un polo o el otro, pero
siempre de una manera ms compleja de lo que en un principio
parecera. Eisenstein escribi un texto clebre: El hervidor ha
empezado... (reconocis aqu, dice, una frase de Dickens, pero
tambin un primer plano de Griffith, el hervidor nos mira 4 ).
Eisenstein analiza en este texto su propia diferencia con Griffith
desde el punto de vista del primer plano o de la imagen-afeccin.

Dice que el primer plano de Griffith es nica mente subjetivo, es

decir que incumbe a las condiciones de visin del espectador, que
permanece separado y tiene slo un papel asociativo o
anticipador. Mientras que sus propios prime ros planos son
fundidos, objetivos y dialcticos, porque produ 3. Vase Pabst, Pandora's Box, Classic Film scripts, Lorrimer, pgi
nas 133-135.
4. Eisenstein, Film Form, pg. 195 y sigs.

cualidad, realizan un salto cualitativo. Recono cemos

inmediatamente la dualidad del rostro reflexivo y del ros tro
intensivo, y es verdad que Griffith da predominio a uno y
Eisenstein al otro. Sin embargo, el anlisis de Eisenstein es
demasiado sumario, o ms bien parcial. Porque en l tambin hay
rostros-contorno de fuerte pensamiento: la zarina Anastasia al
presentir la muerte; Alejandro Nevski, hroe pensativo por
excelencia. Y sobre todo en Griffith, hay ya series intensivas: en
un solo rostro, por ejemplo, cuando a partir de una estupefac cin
o de un espanto global, la tristeza o el miedo crecen e inva den
diferentes rasgos (Corazones del mundo, La culpa ajena); o bien
en varios rostros, cuando primeros planos de combatientes van
puntuando el conjunto de la batalla (El nacimiento de una nacin).
Cierto es que en Griffith estos rostros diversos no se suceden
inmediatamente, sino que sus primeros planos se alternan con
planos de conjunto, conforme esa estructura binaria que le es tan
querida (pblico-privado, colectivo-individual). 5 En este sen tido,
la originalidad de Eisenstein no estara en haber inventado el
rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie in tensiva
con varios rostros o varios primeros planos. Estara en haber
hecho series intensivas compactas y continuas, que des bordan
toda estructura binaria y superan la dualidad de lo co lectivo y lo
individual. Estas series alcanzan ms bien una nueva realidad que
podramos llamar lo Dividual, uniendo directamen te una
reflexin colectiva inmensa con las emociones particula res de
cada individuo, expresando finalmente la unidad de la po tencia y
la cualidad.
Hay autores que privilegian siempre uno de los dos polos, ros tro
reflejante o rostro intensivo, pero que tambin emplean re cursos
para alcanzar el otro. En este aspecto sera til considerar una
nueva pareja, la del expresionismo y la abstraccin lrica. Es
indudable que el expresionismo no se eleva a la abstraccin me
nos que el lirismo, pero lo hace por vas muy diferentes. El ex
presionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo
opaco, con las tinieblas. Su combinacin es como la potencia
cen una nueva

5. Jacques Fieschi, Griffith le prcurseur, Cinmatographe, n. 24, febrero

de 1977, pg. 10 (esta revista dedic dos nmeros al primer plano, 24 y 25,
con estudios sobre Griffith, Eisenstein, Sternberg y Bergman).

que consuma la cada de las personas en el agujero negro o su

ascensin hacia la luz. Esta mezcla constituye una serie, bien

sea en una forma alternada de estras o rayas, bien en la forma
compacta, ascendente y descendente, de todos los grados de
sombra que equivalen a colores. El rostro expresionista
concen tra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que
sacuden su contorno y se apoderan de sus rasgos. El rostro
participa as de la vida no orgnica de las cosas como primer
polo del expre sionismo. Rostro estriado, rayado, captado en
una red ms o menos densa, recogiendo los efectos de una
persiana, del fuego del hogar, de un follaje, de un sol a travs
de los rboles. Ros tro vaporoso, nebuloso, borroso, envuelta
en un velo ms o menos denso. Cabeza de Atila tenebrosa y
surcada de arrugas, en Los Nibelungos, de Lang. Pero, en el
mximo de la concen tracin o en el extremo lmite de la serie,
se dira que el rostro se ha entregado a la luz indivisible o a la
cualidad blanca, como a la inconmovible reflexin de
Kriemhilde. Reen cuentra su firme contorno y pasa al otro
polo, vida del es. pritu o vida espiritual no psicolgica. Los
reflejos rojizos que acompaaban a toda la serie de grados de
sombra se renen, forman un halo en torno a un rostro que se
ha hecho fosfo rescente, centelleante, brillante, ser de luz. Lo
brillante sale de las sombras, se pasa de la intensificacin a la
reflexin. Cier to es que esta operacin tambin -puede ser la
del diablo bajo la forma infinitamente melanclica de un
demonio que refleja las tinieblas, dentro de crculo de llamas
en que arde la vida no orgnica de las cosas (el demonio del
Glem de Wegener, o del Fausto de Murnau). Pero puede
tratarse de una operacin divina, cuando el espritu se refleja
en s bajo la for ma de una Gretchen salvada por un sacrificio
supremo, ectoplas ma o fotograma que se consumira
eternamente por si mismo accediendo a la vida luminosa
interior (tambin en Murnau, la Ellen de Nosferatu e incluso la
Indre de Amanecer).
En Sternberg, la abstraccin lrica procede muy distinta mente.
Sternberg no es menos goetheano que los expresionistas, pero
se trata de otro aspecto de Goethe. Es el otro aspecto de la
teora de Tos colores: la luz ya no tiene que vrselas con las
tinieblas, sino con lo transparente, lo translcido o lo blanco. El
libro traducido en francs por Souvenirs d'un montreur d'om
bres se intitula en realidad Drleries dans una blanchisserie
chi-

noise.* Todo acontece entre la luz y lo blanco. Lo que Sternberg

tuvo de genial fue realizar la esplndida frmula de Goethe: Entre
la transparencia y la opacidad blanca, existe un nmero
infinito de grados de turbiedad
Se podra llamar blanco al
destello fortuitamente opaco de lo transparente puro . 6 Porque
lo blanco, para Sternberg, es ante todo lo que circunscribe un
espacio que corresponde a lo luminoso. Y en este espacio se
inscribe un primer plano-rostro que refleja la luz. As pues,
Sternberg parte del rostro reflexivo o cualitativo. En Capricho
imperial, se ve primero el blanco rostro wonder de la muchacha
inscribiendo su contorno en el estrecho espacio delimitado por
una pared blanca y la puerta blanca que aqulla cierra. Pero ms
tarde, al nacer su hijo, el rostro de la joven es captado entre el
blanco de un cortinaje y el blanco de la almohada y de las
sbanas entre las que reposa, hasta la asombrosa imagen, que
parece salida del vdeo, en que el rostro ya no es ms que una
incrustacin geomtrica del velo. El propio espacio blanco ha
quedado a su vez circunscrito, redoblado por un velo o por una
red que se superpone y que le da un volumen, o ms bien lo que
en oceanografa (y tambin en pintura) se llama profundi dad
escasa. Sternberg tiene un gran conocimiento prctico de linos,
tules, muselinas, encajes: extrae de ellos todos los re cursos de
un blanco sobre blanco en el interior del cual el rostro refleja la
luz. Refirindose a The sao o! Anatahan, Claude Oilier analiz
esa reduccin del espacio por abstraccin, esa compre sin del
lugar por artificialidad definiendo un campo operatorio y
conducindonos, por eliminacin, del universo entero a un nuro
rostro de mujer! Entre el blanco del velo v el blanco del fondo,
el rostro se est como un pez, y puede perder algo de su
contorno en provecho de un flou, de un desenfoque, sin
perder nada de su poder reflejante. Se alcanzan atmsferas de
acuario, como en Borzage, otro paladn de la abstraccin lrica.
Las redes y cortinajes de Sternberg se distinguen as profunda
mente de los velos y redes expresionistas. y sus flous, de su
claroscuro.
* Lo s ttulo s re spe ctivos ser an , en ca stellano : R e cue rdo s de un
pre sent ador de som bra s y R ar ez as en una lavander a china . [ T.]
6.
Goethe, Thorie des couleurs, Ed. Triades, 495.
7.
Claude 011ier, Souvenirs cran, Cahiers du cinma-Gallimard, p
tinas 274-295.

No ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de la luz

con el blanco: es el anti-expresionismo de Sternberg. De ello no se
concluir que Sternberg se atiene a la cualidad pura y a su aspecto
reflejante, y que ignora las potencias o las intensi dades. En unas
bellas pginas 011ier demuestra que cuanto ms cerrado y exiguo es
el espacio blanco, ms precario resulta, ms abierto a las
virtualidades del exterior. Como se dice en El em brujo de Shangai,
todo puede ocurrir en cualquier momento. Todo es posible... Un
cuchillo corta la red, un hierro candente perfora el velo, un pual
traspasa el tabique de papel. El mundo cerrado va a pasar por series
intensivas segn los rayos, las personas y los objetos que lo
penetran. El afecto est hecho de estos dos elementos: la firme
cualificacin de un espacio blanco, pero tambin la intensa
potencializacin de lo que en l va a suceder.
Ciertamente, no se puede decir que Sternberg ignore las som bras y
su serie de grados hasta las tinieblas. Simplemente, l parte del otro
polo, o de la reflexin pura. Ya en Los muelles de Nueva York, el
humo es opacidad blanca y sus sombras nada ms que consecuencias
de aqul: por lo visto, Sternberg supo muy pronto Io que quera.
Posteriormente, incluso en Una aven tura en Macao, donde los velos,
las redes y tambin los chinos han pasado a la sombra, el espacio
queda determinado y distri buido por Ios trajes blancos de Ios dos
protagonistas. Es que para Sternberg las tinieblas no existen por s
mismas: slo in dican el lugar donde la luz se detiene. Y la sombra
no es una mezcla, sino nada ms que un resultado, una consecuencia,
con secuencia que no se puede separar de sus premisas. Cules son
estas premisas? El espacio transparente, translcido o blanco que
acabamos de definir. Un espacio como ste conserva el po der de
reflejar la luz, pero obtiene tambin un poder diferente, el de
refractaria desviando los rayos que lo atraviesan. As pues, el rostro
que permanece en este espacio refleja una parte de la luz, pero
refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Hay aqu algo nico
en la historia del primer plano. El primer plano cl sico asegura una
reflexin parcial en la medida en que el rostro mira en una direccin
diferente a la de la cmara, y de este modo fuerza al espectador a
rebotar sobre la superficie de la pantalla. Conocemos tambin
bellsimas miradas-cmaras, como en Un verano con Mnica, de
Bergman, que establecen

una reflexin total y confieren al primer plano una lejana que le

es propia. Pero parecera que Sternberg fue el nico que du plic
la reflexin parcial en una refraccin, gracias al medio translcido
o blanco que supo construir. Proust hablaba de los velos blancos
cuya superposicin no hace otra cosa que refrac tar ms
ricamente el rayo central y prisionero que los atravie sa. Al
mismo tiempo que los rayos luminosos manifiestan una
desviacin en eI espacio, el rostro, es decir, la imagen-afeccin,
sufre desplazamientos, relevamientos en la profundidad esca sa,
oscurecimientos en los bordes, y entra en una serie inten siva
segn que la figura se deslice hacia el borde oscuro o, inver
samente, el borde hacia la figura clara. Los primeros planos de El
expreso de Shangal forman una extraordinaria serie de varia
ciones por los bordes. Es lo contrario del expresionismo desde el
punto de vista de una prehistoria del color: en lugar de una luz
que sale de los grados de sombra por acumulacin del rojo y
desprendimiento de lo brillante, se tiene una luz que crea grados
de sombra azul y pone a lo brillante en la sombra (as, en El
embrujo de ShangaY, las sombra que afectan en el rostro la zona
de los ojos). 8 Puede ser que Sternberg obtenga efectos anlogos a
los del expresionismo, como en El ngel azul; pero es por
simulacin, con recursos muy diferentes, en la medida en que la
refraccin est mucho ms cerca de un impresionis mo en el que
la sombra es siempre una consecuencia. No se trata slo de una
parodia del expresionismo, sino ms a menu do de una rivalidad,
es decir, de una produccin de los mismos efectos por principios
opuestos.
3
Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cua lidad,
y vimos cmo eI rostro pasa necesariamente del uno al otro
segn el caso. En este sentido, lo que compromete la inte gridad
del primer plano es la idea de que ste nos presenta un objeto
parcial, separado de un conjunto o arrancado a un con 8. Vase Sternberg, Souvenirs d'un morztreur d'ombres, cap. XII, en que
Sternberg expone su teora de la luz. Los Cahiers du einma (n. 63, octubre
de 1956) publicaron una versin ms completa de este texto bajo el
goetheano ttulo de Plus de lumihreh>.

junto del que formara parte. El psicoanlisis y la lingstica sacan

LA IMAGEN-MOVIMIENTO142

provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen una

estructura del inconsciente (castracin), y la otra, un pro cedimiento
constitutivo del lenguaje (sincdoque, pars pro toto). Cuando los
crticos aceptan la idea del objeto parcial, ven en el primer plano la
marca de un despedazamiento o de un corte, y unos dicen que es
preciso conciliarlo con la continuidad del film, y otros que ese corte
atestigua, por el contrario, una dis continuidad flmica esencial. Pero
en realidad, el primer plano, el rostro-primer plano, no tiene nada que
ver con un objeto par cial (salvo en un caso que examinaremos ms
adelante). Como haba demostrado Balazs, el primer plano no arranca
su objeto a un conjunto del que formara parte, del que sera una
parte, sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas
las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de
Entidad. El primer plano no es una amplificacin; si implica un
cambio de dimensin, se trata de un cambio absoluto. Mu tacin del
movimiento, que cesa de ser traslacin para volver se expresin. La
expresin de un rostro aislado es un todo inteligible por s mismo, no
tenemos nada que aadirle con el pensamiento, ni por lo que respecta
al espacio y al tiempo. Cuan do un rostro que acabamos de ver en
medio de una multitud se desprende de su entorno y se destaca, es
como si de pronto estuvisemos cara a cara con l. O incluso, si antes
lo vimos en una gran habitacin, ya no pensaremos en sta cuando
escru temos el rostro en primer plano. Porque la expresin de un
rostro y la significacin de esta expresin no tienen ninguna re lacin
o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado, no percibimos el
espacio. Nuestra sensacin del espacio est aboli da. Ante nosotros se
abre una dimensin de otro orden. 9 Es lo que sugera Epstein al
decir: ese rostro de un cobarde huyendo, en cuanto lo vemos en
primer plano vemos la cobarda en per sona, el sentimiento-cosa, la
entidad? Si es cierto que la ima gen de cine est siempre
desterritorializada, hay, pues, una desterritorializacin muy especial
propia de la imagen-afeccin. Y, cuando Eisenstein criticaba a otros
autores, como Griffith o
9. Balazs, Le cinma, Payot, pg. 57. Hay ed. castellana: El film. Evo lucin y
esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gili. 1978. Epstein Ecrits, 1,
Seghers, pgs. 146.147.

Dovjenko, les acusaba de malograr a veces sus primeros planos,

porque los dejaban connotados por coordenadas espacio-tempo
rales de un lugar, de un momento, sin alcanzar lo que l deno
minaba el elemento pattico, aprehendido en el xtasis o en el
afecto."
Lo curioso es que Balazs rehuse a los otros primeros planos
aquello que l acaba de consentirle al rostro: una mano, una parte
del cuerpo o un objeto permaneceran irremediablemente en el
espacio, y por lo tanto slo pasaran a ser primeros planos a ttulo
de objetos parciales. Pero esto implica desconocer, a la vez, la
constancia . del primer plano a travs de sus variedades, y la
fuerza de cualquier objeto desde el punto de vista de la expresin.
En primer trmino, hay una gran variedad de prime ros planosrostro: unas veces contorno y otras rasgo; unas veces rostro nico
y otras varios; unas veces en forma sucesiva y otras simultnea.
Pueden suponer un fondo, sobre todo en el caso de la profundidad
de campo. Pero en todos estos casos, el primer plano conserva el
mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espaciotemporales para hacer surgir el afecto puro en tanto que
expresado. Hasta el lugar todava presente en el fondo pierde sus
coordenadas y se torna espacio cualquiera (lo cual limita la
objecin de Eisenstein). Un rasgo de rostrei dad no es menos un
primer plano completo que un rostro ente ro. Es solamente otro
polo del rostro, y un rasgo expresa tanta intensidad como el rostro
entero expresa cualidad. Hasta tal punto que de ningn modo se
debe distinguir entre primeros planos y primersimos planos, o
inserts, que slo mostraran una parte del rostro. En muchos
casos, tampoco se debe distin guir entre planos cortos,
americanos, y primeros planos. Por qu razn una parte del
cuerpo, mentn, estmago o vientre, se ra ms parcial, ms
espacio-temporal y menos expresiva que un rasgo de rostreidad
intensivo o que un rostro entero reflexi vo? Por ejemplo, la serie
de los gordos kulaks en Lo viejo y lo nuevo, de Eisenstein. Y por
qu la expresin no habra de lle gar a las cosas? Hay afectos de
cosas. Lo afilado, lo cortan te o ms bien lo traspasante del
cuchillo de Jack el destripa11. Eisenstein, Film orm, pgs. 241-242, Eisenstein muestra adems que
lo que desborda el spacio y el tiempo no debe ser considerado
supra-histrico: vase
non-indiffrente Nature, 10-18, I, pgs. 391-393.

dor no es menos un afecto que el pavor impregnando sus rasgos y

la resignacin que se apodera finalmente de todo su rostro. Los
estoicos mostraban que las cosas eran portadoras de acon
tecimientos ideales que no se confundan exactamente con sus
propiedades, sus acciones y reacciones: lo cortante de un cu
chillo...
El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es un
expresado: el afecto no existe independientemente de algo que lo
expresa, aunque se distinga de l por completo. Lo que lo expresa
es un rostro, o un equivalente de rostro (un objeto ros trificado), o
incluso una proposicin, como veremos ms ade lante. Se llama
Icono al conjunto de lo expresado y de su ex presin, del afecto
y del rostro. Hay, pues, iconos de rasgos e iconos de contorno, o
ms bien todo icono tiene estos dos polos: es el signo de
composicin bipolar de la imagen-afeccin. La imagen-afeccin
es la potencia o la cualidad consideradas por s mismas, en tanto
que expresadas. Es cierto que las potencias y las cualidades
tambin pueden existir de otra manera: actuali zadas, encarnadas
en estados de cosas. Un estado de cosas su pone un espaciotiempo determinado, coordenadas espacio-tem porales, objetos y
personas, conexiones reales entre todos estos elementos. En un
estado de cosas que las actualizan, la cualidad pasa a ser el
quale de un objeto, la potencia pasa a ser accin o pasin, el
afecto pasa a ser sensacin, sentimiento, emocin o incluso
pulsin en una persona, el rostro pasa a ser carcter o mscara de
la persona (slo desde este punto de vista puede haber expresiones
mentirosas). Pero entonces ya no estamos en el mbito de la
imagen-afeccin, hemos entrado en el mbito de la imagenaccin. Por lo que le atae, la imagen-afeccin est abstrada de
las coordenadas espaciotemporales que la referi ran a un estado
de cosas, y abstrae el rostro de la persona a la cual pertenece en el
estado de cosas.
C. S. Peirce, cuya extrema importancia en cualquier clasifica cin de
las imgenes y signos hemos ya sealado, distingua en tre dos especies
de imgenes que l llamaba Primeidad y Se gundeidad.12 La
segundeidad estaba all donde haba dos por s
12. Vase Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Senil. Remitimos al indice de
esta edicin, asi como a los comentarios presentados por Grard De ledalle
respecto de estas dos nociones.

mismo: lo que es tal como es con respecto a un segundo. As, todo

aquello que no existe sino oponindose, por y dentro de un duelo,
pertenece a la segundeidad: esfuerzo-resistencia, accin-reaccin,
excitacin-respuesta, situacin-comportamiento, indivi duomedio... Es la categora de lo Real, de lo actual, de lo exis tente, de
lo individuado. Y la primera figura de la segundeidad es aquella en
que las cualidades-potencias devienen fuerzas, es decir, se
actualizan en estados de cosas particulares, espacios-tiempos
determinados, medios geogrficos e histricos, agentes colectivos o
personas individuales. Ah nace y se desarrolla la imagen-accin.
Pero por ntimas que sean las mezclas concretas, la primeidad es
una categora muy distinta, y remite a otro tipo de imagen, con
otros signos. Peirce no oculta que la primeidad es difcil de definir,
porque ms que concebida, es sentida: con cierne a lo nuevo en la
experiencia, lo fresco, fugaz y sin embar go eterno. Veremos que
Peirce da ejemplos muy extraos, pero equivalen a esto: son
cualidades o potencias consideradas por s mismas, sin referencia a
ninguna otra cosa, independientemente de toda cuestin sobre su
actualizacin. Es lo que es tal como es para s mismo y en s
mismo. Por ejemplo, un rojo tan pre sente en la oracin esto no
es rojo como en es rojo. Si se quiere, es una conciencia
inmediata e instantnea, tal como est implicada por toda
conciencia real que, por su parte, nunca es inmediata ni instantnea.
No es una sensacin, un sentimiento, una idea, sino la cualidad de
una sensacin, de un sentimiento o una idea posibles. As pues, la
primeidad es la categora de lo Posible: ella da una consistencia
propia a lo posible, expresa lo posible, sin actualizarlo pero
haciendo de l, al mismo tiempo, un modo completo. Ahora bien, la
imagen-afeccin no es otra cosa: es la cualidad o la potencia, es la
potencialidad considera da por s misma en cuanto expresada. El
signo correspondiente es, por tanto, la expresin, no la
actualizacin. Maine de Biran haba hablado ya de afecciones
puras, ilocalizables por carecer de relacin con un espacio
determinado, presentes bajo la sola forma de un hay... por
carecer de relacin con un yo (los dolores de un hemipljico, las
imgenes flotantes del adormecimiento, las visiones de la locura)?
3 El afecto es 'fin13. Vase Maine de Biran, Mmbire sur la dcomposition de la pense.
Se trata de un aspecto muy importante e inslito del pensamiento de
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personal, y se distingue de todo estado de cosas individua do:

no por ello deja de ser singular y puede entrar en combi
naciones o conjunciones singulares con otros afectos. El afecto
es indivisible y sin partes; pero las combinaciones singulares
que integra con otros afectos forman a su vez una cualidad
indivisible, que no se dividir ms que cambiando de natu
raleza (lo dividual). El afecto es independiente de todo espa
cio-tiempo determinado; pero no por ello deja de estar creado
en una historia que lo produce como lo expresado y la expre
sin de un espacio o de un tiempo, de una poca o de un medio
(por eso el afecto es lo nuevo y no cesan de crearse nuevos
afectos, especialmente con la obra de arte)."
En sntesis, los afectos, las cualidades-potencias pueden ser
captados de dos maneras: o bien como actualizados en un esta do
de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equiva lente
de rostro o una proposicin. Es la segundeidad, y la primeidad
de Peirce. Todo conjunto de imgenes est hecho de primeidades,
segundeidades, y aun muchas otras cosas ms. Pero las imgenesafecciones, en sentido estricto, no remiten ms que a la
primeidad.
Esta concepcin fantasmtica del afecto supone ciertos ries gos: y
cuando lleg al otro lado del puente, los fantasmas vinie ron a su
encuentro.... Por lo general, al rostro se le reconocen tres
funciones: es individuante (distingue o caracteriza a cada cual),
socializante (manifiesta un rol social), relacional o comu nicante
(asegura no slo la comunicacin entre dos personas,
Maine de Biran. Deledalle seala la influencia de Biran sobre Peirce:
Biran no es nicamente el primer terico de la relacin de accin
fuerza-resistencia, que corresponde a la segundeidad de Peirce, sino
tambin el inventor del concepto de afeccin pura, que corresponde a la
pri meidad.
14. Aqu se podr hacer otra comparacin, La fenomenologa, pri mero con
Max Scheler, deslind la nocin de a priori material y afec tivo. Despus,
Mikel Dufrenne, en una serie de libros, dio a la nocin una extensin y un
estatuto pormenorizados (Phnomnologie de l'exp rience esthtique, II,
P.U.F., La notion d'A-priori, L'inventaire des A-prio ri, Bourgois),
planteando el problema de la relacin de estos a priori con la historia y la
obra de arte: en qu sentido hay a priori estticos, en qu sentido no
obstante se crearon, como determinado sentimiento nuevo en una sociedad,
o determinado matiz de color en un pintor? Entre la fenomenologa y
Peirce o hubo cita alguna; sin embargo, estimamos que la Primeidad de
Peirce y el A-priori material o afectivo de Scheler y Dufrenne coinciden
en muchos aspectos.

sino tambin, para una misma persona, el acuerdo interior entre su

carcter y su rol). Y bien, el rostro, que presenta estos aspec tos
tanto en el cine como fuera de l, los pierde a los tres en cuanto se
trata del primer plano. Bergman es, sin duda, el autor que ms
insisti en el nexo fundamental que une cine, rostro y primer
plano: Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (...). La
posibilidad de acercarse al rostro humano es la origina lidad
primera y la cualidad distintiva del cine. 15 Un personaje ha
abandonado su oficio, ha renunciado a su rol social; ya no puede o
no quiere comunicarse, se impone un mutismo casi ab soluto;
pierde incluso su individuacin, hasta el punto de que cobra una
extraa semejanza con el otro, una semejanza por defecto o por
ausencia. En efecto, estas funciones del rostro su ponen la
actualidad de un estado de cosas en que unas personas actan y
perciben. La imagen-afeccin las disuelve, las hace des aparecer.
Como en un guin de Bergman.
No hay primer plano de rostro. El primer plano no es sino el
rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su
triple funcin. Desnudez del rostro ms grande que la de los
cuerpos, inhumanidad ms grande que la del animal. El beso
testimonia ya la desnudez integral del rostro, y le inspira los
micromovimientos que el resto del cuerpo esconde. Pero, lo que
es ms, el primer plano hace del rostro un fantasma, y lo entre ga
a los fantasmas. El rostro es el vampiro, y las cartas son
murcilagos, sus medios de expresin. En Los comulgantes,
mientras el pastor lee la carta, la mujer en primer plano dice sus
frases sin escribirlas, y, en Sonata de otoo, el texto de la carta
se reparte entre aquella que la escribe, su marido que va sabiendo
lo que contiene, y la destinataria que an no la ha recibido 16 .
Los rostros convergen, toman unos de otros sus re cuerdos y
tienden a confundirse. En Persona, es intil pregun tarse si se
trata de dos personas que se parecan desde antes, o que se ponen
a parecerse, o, por el contrario, de una sola perso na
desdoblndose. Es otra cosa. El primer plano no ha hecho ms que
llevar el rostro hasta esas regiones donde el principio
15. Bergman, en Cahiers d cinma, octubre de 1959.
16. Denis Marion, Ingmar Bergman, Gallimard, pg. 37.
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de individuacin deja de reinar. No se confunden porque se

parezcan, sino porque han perdido la individuacin, no menos
que la socializacin y la comunicacin. Es la operacin del pri
mer plano. El primer plano no desdobla a un individuo, como
tampoco rene a dos: el primer plano suspende la
individuacin. Entonces el rostro nico y desfigurado une una
parte de uno con una parte del otro. En este punto, ya no refleja
ni siente nada, slo experimenta un miedo sordo. Absorbe a dos
seres, y los absorbe en el vaco. Y en el vaco l mismo es el
fotograma que arde, con el Miedo por nico afecto: el primer
plano-rostro es, a la vez, la cara y su borramiento. Bergman
llev hasta su extremo el nihilismo del rostro, es decir, su
relacin en el mie do con el vaco o con la ausencia, el miedo
del rostro frente a su nada. En toda una parte de su obra
Bergman alcanza el lmite supremo de la imagen-afeccin,
quemando el icono, consumien do y extinguiendo el rostro con
la misma contundencia que Beckett.
Es ste eI camino inevitable por el que nos arrastrara el primer
plano como entidad? Los fantasmas nos amenazan tanto ms
cuanto que no vienen del pasado. Kafka distingua dos es tirpes
tecnolgicas igualmente modernas: por una parte, los medios de
comunicacin-traslacin, que garantizan nuestra in sercin y
nuestras conquistas en el espacio y el tiempo (barco, automvil,
tren, avin...); por otra, los medios de comunicacin-expresin,
que suscitan fantasmas en nuestro camino y nos des van hacia
afectos incoordinados, fuera de coordenadas (las car tas, el
telfono, la radio, todos los parlfonos y cinematgrafos
imaginables...). No era sta una teora sino una experiencia co
tidiana de Kafka: cada vez que se escribe una carta, un fantasma
bebe sus besos antes de que llegue, acaso antes de que salga,
tanto que ya es preciso escribir otra." Pero, cmo hacer para
que las dos series correlativas no acaben en lo peor, una librada
a un movimiento cada vez ms militar y policial que arrastra a
personajes-maniques hacia roles sociales endurecidos, a ca
racteres coagulados, mientras que el vaco va en ascenso en la
17. Kafka, Lettres a Milena, Gallimard, pg. 260. Hay ed.
Milena, Madrid, Alianza, 1978.

castellana: Cartas a

otra serie, imprimiendo en los rostros supervivientes un solo y

mismo miedo? Este es precisamente el caso de la obra de Berg
man hasta en sus aspectos polticos (La vergenza, El huevo de
la serpiente, La peur), pero tambin el de la escuela alemana,
que prolonga y renueva el proyecto de un cine del miedo. En
esta perspectiva, Wenders intenta un trasplante y una reconcilia
cin de las dos estirpes: tengo miedo de tener miedo. Hay en
l con frecuencia una serie activa en que los movimientos de
traslacin se invierten y se intercambian, tren, automvil, me
tro, avin, barco...; e, interfiriendo sin cesar, sin cesar
entremez clada, una serie afectiva en que hay bsqueda y
encuentro de los fantasmas expresivos, en que se los suscita con
la imprenta, la fotografa, el cinematgrafo. El viaje inicitico
de En el curso del tiempo pasa por las mquinas hacedoras de
fantasmas de la vieja imprenta y del cine ambulante. El viaje de
Alicia en las ciudades es puntuado por las polaroides, de tal
manera que las imgenes del film se van extinguiendo con el
mismo ritmo has ta el momento en que la chiquilla dice: ya
no sacas fotos?, sin perjuicio de que entonces los fantasmas
cobren otra forma.
Kafka sugera hacer mezcolanzas, poner las mquinas de ha cer
fantasmas sobre los aparatos de traslacin: esto era muy nuevo
para la poca, el telfono en un tren, los correos sobre un barco,
el cine en avin. 18 No es sta tambin la historia toda del cine,
la cmara sobre vas, en bicicleta, area, etc.? Y esto es lo que
quiere Wenders cuando instaura la penetracin de las dos series
en sus primeros filmes. Salvaremos la imagen-afeccin y la
imagen-accin, mal que bien y una por la otra... Pero, no hay
adems otra va por la que la imagen-afeccin podra salvarse,
deshacindose de su propio lmite (va esbozada en El amigo
americano de Wenders)? Los afectos tendran que formar com
binaciones singulares, ambiguas, siempre recreadas, de tal ma
nera que los rostros en relacin se desviaran unos de otros jus to
lo suficiente para no fundirse y borrarse. Y el movimiento, a su
vez, tendra que desbordar los estados de cosas, trazar lneas

,,.. )

18. Vase las perentorias sugere

as de Kafka en Lettres i Flice,
I, Gallimard, pg. 299. Hay ed. castellana: Cartas a Felice, Madrid,
Alian za, 1977.

de fuga, justo lo suficiente para abrir en el espacio una dimen sin de

otro orden favorable a estas composiciones de afectos. As es la
imagen-afeccin: su lmite es el afecto simple del mie do, y el
borramiento de los rostros en la nada. Pero su sustancia es el afecto
compuesto del deseo y del asombro, que le da vida, y el desvo de los
rostros hacia lo abierto, hacia lo vivo.19

19. Un texto indito de Michel Courthial, Le visage, analiza la nocin de

entidad, y todos los aspectos del rostro resultantes, primero en funcin del
Antiguo Testamento (el borramiento y el desvo, lo cerrado y lo abierto), pero
tambin en referencia al arte, la literatura, la pintura y el cine.

7. La imagen-afeccin: cualidades, potencias,

espacios cualesquiera

1
Estn Lul, la lmpara, el cuchillo del pan, Jack el destripa dor:
personas supuestamente reales con sus caractersticas indi viduales y
sus roles sociales, objetos con sus usos, conexiones reales entre estos
objetos y estas personas; en suma, todo un estado de cosas actual. Pero
tambin estn lo brillante de la luz en el cuchillo, lo afilado del
cuchillo bajo la luz, el terror y la resignacin de Jack, el
enternecimiento de Lul. Estas son puras cualidades o potencialidades
singulares, puros posibles en cier to modo. Las cualidades-potencias
se relacionan, no hay duda, con las personas y los objetos, con el
estado de cosas, y con sus causas. Pero se trata de unos efectos muy
especiales: todos jun tos no remiten ms que a si mismos y constituyen
lo expresado del estado de cosas, mientras que las causas, por su lado,
no remiten ms que a s mismas constituyendo el estado de cosas.
Como dice Balazs, por ms que el precipicio sea causa del vr tigo, no
por ello explica su exprsin sobre un rostro. O en todo caso la explica,
pero no la hace comprensible: El precipicio por cuyo borde alguien se
inclina explica quiz su expresin de es panto, pero no la crea. Porque
la expresin existe incluso sin justificacin, no se hace expresin
porque el pensamiento le ad-

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junte una situacin. 1 Tampoco cabe duda de que las cualida desLA IMAGEN-MOVIMIENTO152

potencias cumplen un papel anticipador, puesto que prepa ran el

acontecimiento que va a actualizarse en el estado de cosas y a
modificarlo (la cuchillada, la cada en el precipicio). Pero en s
mismas, o en tanto que expresadas, ellas son ya el aconteci miento en
su parte eterna, en lo que Blanchot llama la parte del acontecimiento
que su cumplimiento no puede realizar. 2
As pues, ms all de sus implicaciones mutuas, distinguimos dos
estados de las cualidades-potencias, es decir, de Ios afectos: en tanto
que se los actualiza en un estado de cosas individuado y en las
conexiones reales correspondientes (con taI espacio-tiem po, hic et
nunc, tales caracteres, tales roles, tales objetos); en tanto que se los
expresa por s mismos, fuera de las coordenadas espacio-temporales,
con sus singularidades propias ideales y sus conjunciones virtuales. La
primera dimensin constituye lo esen cial de la imagen-accin y de los
planos medios; pero la otra cons tituye la imagen-afeccin o el primer
plano. El afecto puro, lo puro expresado del estado de cosas remite, en
efecto, a un rostro que lo expresa (o a varios rostros, o a equivalentes,
o a propo siciones). Es el rostro, o su equivalente, el que recoge y
expresa el afecto como una entidad compleja, y asegura las
conjunciones virtuales entre puntos singulares de esa entidad (lo
brillante, lo afilado, el terror, el enternecimiento...).
Los afectos no tienen la individuacin de los personajes y de las cosas,
pero no se confunden por ello en Io indiferenciado del vaco. Tienen
singularidades que entran en conjuncin vir tual y constituyen cada vez
una entidad compleja. Son como puntos de fusin, de ebullicin, de
condensacin, de coagulacin, etctera. Por eso Ios rostros que
expresan los afectos diversos o los puntos diversos de un mismo afecto,
no se confunden en un miedo nico que Ios borrara (el miedo que
borra es slo un caso limite). El primer plano suspende efectivamente
la indi viduacin, y Roger Leenhardt, que odia el primer plano, tiene
razn al decir que el primer plano hace que todos Ios ros tros se
parezcan: todos los rostros no maquillados se pare1. Balazs, L'esprit du cinma, Payot, pg. 131. En castellano, vase El
film. Evolucin y esencia de un arte nuevo, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.
2. Blanchot, L'espace littraire, Gallimard, pg. 161. Hay edicin caste
llana: El espacio literario, Bs. As., Paids, 1970.

cena Falconetti, todos los maquillados a Garbo? Pero esto es tanto

como recordar que el propio actor no se reconoce en el primer
plano (segn testimonio de Bergman, pusimos en mar cha la mesa
de montaje y Liv dijo: has visto, Bibi est horro rosa!, y entonces
la propia Bibi dijo: no, no soy yo, eres t...). Es decir,
sencillamente, que el rostro-primer plano no acta ni por la
individualidad de un roI o de un carcter, y ni siquiera por la
personalidad del actor, al menos directamente. Y sin embar go, no
es que sean todos equivalentes. Si un rostro es adecuado para
expresar determinadas singularidades y no otras, esto se debe a la
diferenciacin entre sus propias partes materiales y a su capacidad
para hacer variar sus relaciones: partes duras y partes blandas,
umbrosas y luminosas, mates y brillantes, lisas y granulosas,
quebradas y curvas, etc. Se entiende, pues, que un rostro tenga
vocacin por determinado tipo de afectos o entida dades ms que
por otros. El primer plano hace del rostro el puro material del
afecto, su ul. De ah aquellas extraas nup cias cinematogrficas
en que la actriz presta su rostro y la capa cidad material de sus
partes, mientras el director inventa el afecto o la forma de lo
expresable que los adoptan y moldean.
Hay, por consiguiente, una composicin interna del primer plano,
es decir, un encuadre, un dcoupage y un montaje pro piamente
afectivos. Lo que se puede llamar composicin externa es 1a
relacin del primer plano con otros planos y con otros tipos de
imgenes. Pero la composicin interna es la relacin del primer
plano ya sea con otros primeros planos, ya sea consigo mismo, sus
elementos y dimensiones. Adems, entre los dos ca sos no hay gran
diferencia: puede haber una sucesin de pri meros planos, compacta
o por intervalos; pero tambin un nico primer plano puede
destacar sucesivamente tales o cuales ras gos o partes del rostro, y
desplegar ante nosotros sus cambios de relaciones. Y un solo
primer plano puede reunir simultnea mente varios rostros, o
partes de rostros diferentes (y no sola mente en el beso). Por fin,
puede implicar un espacio-tiempo, en profundidad o en superficie,
como si lo hubiera arrancado a las coordenadas de las que se
abstrae: se lleva consigo un fragmen to de cielo, de paisaje o de
apartamento, un jirn de visin con el cual el rostro se compone en
potencia o cualidad. Es como un
3. Roger Leenhardt, citado por Pierre Lherminier, L'art du cinma, Seghers, pg, 174.

cortocircuito de lo cercano y lo lejano. Primer plano de Eisen

stein, el inmenso perfil de Ivn, mientras la multitud miniaturi
zada de los suplicantes opone en longitud su propia lnea sinuo sa
a los ngulos agudos de la nariz, la barbilla y el crneo. Pri mer
plano de Oliveira, los rostros de dos hombres y, esta vez en
profundidad, el caballo que ha trepado la escalera prefigura los
afectos del rapto amoroso y de la cabalgata musical. Hemos visto,
en efecto, que no haba por qu distinguir entre el prime rsimo
plano, el primer plano, el plano corto o incluso america no, puesto
que el primer plano se define no por sus dimensiones relativas
sino por su dimensin absoluta o su funcin, que es expresar el
afecto como entidad. Lo que llamamos composicin interna del
primer plano incumbir, pues, a los elementos si guientes: la
entidad compleja expresada, con las singularidades que entrae; el
o los rostros que la expresan, con tales o cuales partes materiales
diferenciadas y tales relaciones variables en tre las partes (un
rostro se endurece, o bien se ablanda); el es pacio de conjuncin
virtual entre las singularidades, que tiende a coincidir con el
rostro o que, por el contrario, lo desborda; el desvo del o de los
rostros, que abre y describe ese espacio...
Todos estos aspectos estn vinculados. En primer lugar, el desvo
no es lo contrario de volverse *. Ambos son insepara bles: uno
sera ms bien el movimiento motor del deseo, y el otro el
movimiento reflejante de la admiracin. Como demues tra
Courthial, ambos pertenecen conjuntamente al rostro pero no se
oponen el uno al otro, se oponen a la idea de un rostro
indiferenciado, muerto y fijo, que borrara todos los rostros y los
conducira a la nada. Mientras hay rostros, giran como pla netas
alrededor del astro fijo y, girando, no cesan de desviarse. Un
pequesimo cambio de direccin del rostro hace variar la relacin
de sus partes duras con sus partes blandas, y con ello modifica el
afecto. Incluso un rostro solo tiene un coeficiente de desvo y de
giro. Por el giro-desvo el rostro expresa el afecto, su crecimiento
y su decrecimiento, mientras que el borramiento traspasa el
umbral de decrecimiento, sume al afecto en el vaco y hace perder
al rostro sus facetas. En la Lul de Pabst, el ros* En e! original, drournement, desvo, y se tourner, volverse. Los
trminos castellanos no presentan, como en francs, la misma raz. Ade
ms, en lo que sigue, eI autor utiliza el verbo tourner en su acepcin de
girar. [T.]

tro de Jack se desva del de la mujer, modifica el afecto y lo

hace crecer en otra direccin, hasta el decrecimiento brutal en la
nada. El cine de Bergman puede encontrar su finalidad en el
borramiento de los rostros: l los habr dejado vivir mientras
cumplan su extraa revolucin, aun vergonzosa u odiosa. La
vie ja exoftlmica es como el sol negro en torno al cual gira,
pero desvindose, la herona de Cara a cara... al desnudo. La
sirvien ta de Gritos y susurros tiende su ancho rostro blando y
mudo, pero las dos hermanas no sobreviven sino girando en su
derre dor y desvindose una de la otra; y es tambin el desvo
mutuo el que permite sobrevivir a las hermanas de El silencio, y
el que sostiene la vida vacilante de las dos protagonistas de
Persona.' Hasta el instante glorioso en que los rostros desviados
recon quisten su plena fuerza, ms all de la nada, y, girando en
torno de la momia, entren en una conjuncin virtual que
formar un afecto tan poderoso como un arma atravesando el
espacio, ha ciendo arder el injusto estado de cosas en vez de
quemarlos a ellos mismos, y volviendo a dar vida a la vida
primera, bajo las especies de un rostro hermafrodita y de un
rostro infantil (Fanny y Alexander).
La entidad expresada es lo que la Edad Media llamaba el
complejo significabile de una proposicin, distinto del estado
de cosas. Lo expresado, es decir, eI afecto, es complejo porque
est compuesto por toda clase de singularidades que l unas
veces rene, mientras que otras en ellas se divide. Por eso no
cesa de variar y de cambiar de naturaleza, segn las reuniones
que opere o las divisiones que padezca. As es lo Dividual, lo
que no crece ni decrece sin cambiar de naturaleza. Lo que en
cada instante da unidad al afecto es la conjuncin virtual
asegurada por la expresin, rostro o proposicin. Lo brillante, el
terror, Io afilado, lo enternecido, son cualidades y potencias
muy diferen tes que ora se renen, ora se separan. Una es una
potencia o cualidad de sensacin, la otra de sentimiento, la
otra de ac cin, la otra, por fin, de estado. Decimos cualidad
de sensa cin, etc., porque la sensacin o eI sentimiento, etc.,
sern pre cisamente aquello en lo cual se actualizar la
cualidad-potencia. Sin embargo, la cualidad-potencia no se
confunde con el estado
4. Sobre este aspecto del primer plano en Bergman, vase Claude Roulet, Une
pure tragique, Cinmatographe, n. 24, febrero de 1977.

de cosas que de este modo la actualiza: lo brillante no se

confunde con determinada sensacin, ni lo afilado con
determinada ac cin, sino que son puras posibilidades, puras
virtualidades, que se vern efectuadas en determinadas
condiciones por la sensa cin que nos da el cuchillo bajo la luz,
o por la accin que el cuchillo realiza bajo nuestra mano. Como
dira Peirce, un color como el rojo, un valor como lo brillante,
una potencia como lo afilado, una cualidad como lo duro o lo
blando son, ante todo, posibilidades positivas que no remiten
ms que a s mismas. 5 As, tanto como pueden separarse unas de
otras, pueden reunir se y remitir la una a la otra en una
conjuncin virtual que, a su vez, no se confunde con la conexin
real entre la lmpara, el cuchillo y las personas, aunque esta
conjuncin se actualice aqu y ahora en esa conexin. Siempre
debemos distinguir las cua lidades-potencias en s mismas, en
cuanto expresadas por un rostro, rostros o equivalentes (imagenafeccin de primeidad), y estas mismas cualidades-potencias en
cuanto actualizadas en un estado de cosas, en un espacio-tiempo
determinado (imagen-ac cin de segundeidad).
En el film afectivo por excelencia, La Passion de Jeanne d'Arc de
Dreyer, hay todo un estado de cosas histrico que subsiste, roles
sociales y caracteres individuales o colectivos, conexiones reales
entre ellos, Jeanne, el obispo, el ingls, los jueces, el rei no, el
pueblo; en suma, el proceso. Pero hay aun otra cosa que no es
exactamente lo eterno o Io suprahistrico: es lo inter nal,
deca Pguy. Es como dos presentes que no cesan de cru zarse, y
el uno no acaba de llegar cuando el otro ya est ad quirido.
Pguy aada que recorremos a lo largo el acontecimien to
histrico, pero que nos vamos adentrando en el otro aconte
cimiento: e/ primero se encarn hace mucho tiempo, pero el
segundo contina expresndose, e incluso busca todava una
expresin. El acontecimiento es el mismo, pero una parte se ha
5. Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Seuil, pg. 43: Hay ciertas cua
lidades sensibles corno el valor del magenta, el perfume de la esencia
de rosa, el sonido del silbato de una locomotora, el sabor de la quinina,
la cualidad de la emocin experimentada al contemplar una bella
demostra cin matemtica, la cualidad del sentimiento de amor, etc.
No me refie ro a la impresin de vivir actualmente la experiencia de
estas sensacio nes, sea directamente o con la memoria o la
imaginacin; es decir, algo que implica estas cualidades como uno de
sus elementos. Sino que me refiero a las cualidades mismas que, en si,
son puros quiz no necesa riamente realizados,

cumplido profundamente en un estado de cosas mientras que la

otra es tanto ms irreductible a todo cumplimiento. En Pguy o
en Blanchot, pero tambin en Dreyer y Bresson, este misterio
del presente es la diferencia entre el proceso y la Pasin, no
obstante inseparables. Las causas activas quedan determinadas
en el estado de cosas; pero el propio acontecimiento, lo afecti
vo, el efecto, desborda sus propias causas y no remite sino a
otros efectos, mientras las causas vuelven a caer de su lado. Es
la ira del obispo y es el martirio de Jeanne; pero de los roles y
situaciones no se conservar sino Io que es preciso para que el
afecto se desprenda y opere sus conjunciones, determinada po
tencia de ira o de astucia, determinada cualidad de vctima y
de mrtir. Extraer la Pasin del proceso, extraer del aconte
cimiento esa parte inagotable y fulgurante que desborda su pro
pia actualizacin, el acabamiento nunca l mismo acabado. El
afecto es como lo expresado del estado de cosas, pero este ex
presado no remite al estado de cosas, no remite ms que a Ios
rostros que lo expresan y que, componindose o separndose, le
dan una materia propia moviente. Compuesto de primeros
planos cortos, el film ha tomado sobre si esa parte del aconteci
miento que no se deja actualizar en un medio determinado.
Lo importante est tambin en la adecuacin de los recursos
tcnicos a esta finalidad. El encuadre afectivo procede por pri
meros planos fragmentados. Unas veces, sobre la masa del ros
tro se recortan labios aulladores o risas burlonas desdentadas.
Otras, el encuadre corta un rostro horizontalmente, vertical
mente o de travs, oblicuamente. Y los movimientos son corta
dos en pleno curso, los raccords, sistemticamente falsos, como
si hubiera que romper unas conexiones demasiado reales o de
masiado lgicas. A menudo el rostro de Jeanne es relegado a la
parte inferior de la imagen, y tanto que el primer plano se lleva
un fragmento de decorado blanco, una zona vaca, un espacio
de cielo en el que ella toma su inspiracin. Extraordinario do
cumento sobre el giro y el desvo de los rostros. Estos cuadros
fragmentados responden a la nocin de espacios fuera de cua
dro, propuesta por Bonitzer para designar ngulos inslitos
que no se justifican completamente por las exigencias de la ac
cin o de la percepcin. Dreyer evita el procedimiento del cam
po-contracampo, que mantendra para cada rostro una relacin
real con el otro y participara an de una imagen-accin;
prefie-

re aislar cada rostro en un primer plano, llenado slo en parte,

tanto que la posicin a derecha o a izquierda induce directamen
te una conjuncin virtual que ya no necesita pasar por la cone
xin real entre las personas.
El encuadre afectivo, a su vez, procede mediante lo que el
propio Dreyer llamaba primeros planos fluyentes. Consiste,
sin duda, en un movimiento continuo por el cual la cmara pasa
del primer plano al plano medio o general, pero es sobre todo
una manera de tratar el plano medio y el plano general como
prime ros planos, por ausencia de profundidad o supresin de la
pers pectiva. Ahora no es el plano corto sino cualquiera el que
pue de asumir el estatuto de primer plano: las distinciones
heredadas del espacio tienden a desvanecerse. Al suprimir la
perspectiva atmosfrica, Dreyer hace triunfar una perspectiva
propiamen te temporal o incluso espiritual: aplastando la tercera
dimen sin, pone al espacio de dos dimensiones en relacin
inmediata con el afecto, con una cuarta y una quinta
dimensiones, Tiempo y Espritu. Es cierto que el primer plano,
en principio, puede conquistar o adjuntarse planos segundos por
profundidad de campo. Pero ello no es as para Dreyer, en quien
la profundi dad, cuando se abre, indica ms bien el borramiento
de un per sonaje. Por el contrario, en Dreyer es la negacin de la
profun didad y de la perspectiva, la planitud ideal de la imagen
la que permitir la asimilacin del plano medio o general a un
primer plano, la puesta en equivalencia de un espacio o un fondo
blan co con el primer plano, no slo en un film como Jeanne
d'Are, en que los primeros planos dominan, sino incluso y sobre
todo en los filmes donde ya no dominan, donde ya no tienen
necesidad de dominar porque se han colado tan bien que
impregnan de antemano a todos los otros planos. Todo est
dispuesto enton ces para el montaje afectivo, es decir, para las
relaciones entre fragmentados y fluyentes, que harn de todos
los planos casos particulares de primer plano y los inscribirn o
conjugarn so bre la planitud de un nico plano-secuencia en
derecho ilimita do (tendencia La palabra y Gertrud). 6
6. En cuanto a todos estos puntos, encuadre, guin tcnico y montaje

en Dreyer, vase Philippe Parrain, Dreyer, cadres et mouvements,

Etudes cinmatographques. Y Cahiers du cinma, n. 65, 1956:
Rflexions sur mon mtier, donde Dreyer reclama la supresin de
las nociones de pri mer plano, plano medio y segundo plano.

2
Aunque el primer plano extraiga el rostro (o su equivalente) de
toda coordenada espacio-temporal, puede llevarse consigo un
espacio-tiempo que le es propio, un jirn de visin, cielo, paisaje
o fondo. Unas veces, la profundidad de campo dota al primer
plano de una zona trasera, y otras, por el contrario, la negacin
de la perspectiva y de la profundidad asimila el plano medio a un
primer plano. Pero si el afecto obtiene as un espacio, por qu
no podra hacerlo incluso sin rostro y con independencia del
primer plano, con independencia de toda referencia al pri mer
plano?
Considrese Le procs de Jeanne d'Arc de Bresson. Jean S molu
y Michel Estve sealaron claramente sus diferencias y semejanzas
con la Passion de Dreyer. La gran semejanza est en que se trata del
afecto como entidad espiritual compleja: el espacio blanco de las
conjunciones, reuniones y divisiones, la parte del acontecimiento
que no se reduce al estado de cosas, el misterio de ese presente
recomenzado. Sin embargo, el film est compuesto sobre todo de
planos medios, campos y contracam pos; y Jeanne es captada en su
proceso ms que en su Pasin, como prisionera que resiste ms que
como vctima y mrtir? Ciertamente, si es verdad que este proceso
expresado no se con funde con el proceso histrico, l mismo es
Pasin, en Bresson tanto como en Dreyer, y entra en conjuncin
virtual con la de Cristo. Pero en Dreyer, la Pasin apareca bajo la
forma de lo exttico, y pasaba por el rostro, su agotamiento, su
desvo, su enfrentamiento del lmite. En Bresson, en cambio, es
por s misma proceso, es decir, estacin, marcha y andadura (Le
journal d'un cur de catnpagne acenta este aspecto de es taciones
en un va crucis). Es la construccin de un espacio pedazo por
pedazo, de valor tctil, y donde la mano acaba por tomar la
funcin directriz que asume en Pickpocket, destronando al rostro.
La ley de este espacio es fragmentacin 8 . Las mesas
7. Vanse los artculos de Jean Smolu y de Michel Estve en Jeanne d'Arc
l'cran, Etudes cinmatographiques.
8. Bresson, Notes sur le einmatographe, Gallimard, pgs. 95.96: De
la FRAGMENTACION: ella es indispensable si no se quiere caer en la
REPRESENTACION. Ver los seres y las cosas en sus partes separables.
Aislar estas partes. Hacerlas independientes a fin de darles una nueva de
pendencia.
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y las puertas no aparecen enteras. La alcoba de Jeanne y la sala

del tribunal, la celda del condenado a muerte, no aparecen en
planos de conjunto, sino que se las aprehende sucesivamente
conforme unos raccords que hacen de ellas una realidad a cada
instante cerrada, pero al infinito. De ah el particular rol de los
desencuadres. Ni siquiera el mundo exterior se muestra dife rente
de una celda, como el bosque-acuario de Lancelot du Lac. Es
como si el espritu tropezara con cada parte como con un ngulo
cerrado, pero gozara de una libertad manual en el ajus te de las
partes. En efecto, el raccord puede efectuarse de mu chas
maneras, y depende de nuevas condiciones de velocidad y
movimiento, de valores rtmicos que se oponen a toda determi
nacin previa. Una nueva dependencia... Longchamp, la esta
cin de Lyon, en Pickpocket, sin vastos espacios a fragmenta cin,
transformados segn raccords rtmicos que corresponden a los
afectos del ladrn. La prdida y la salvacin se juegan so bre una
mesa amorfa cuyas partes sucesivas esperan de nuestros gestos, o
ms bien del espritu, la conexin que les falta. El espacio mismo
ha salido de sus propias coordenadas como de sus relaciones
mtricas. Es un espacio tctil. Con ello Bresson puede alcanzar un
resultado que en Dreyer era tan slo indirec to. El afecto
espiritual ya no se expresa por medio de un ros tro, y el espacio
ya no necesita ser sometido o asimilado a un primer plano, tratado
como un primer plano. Ahora el afecto es directamente presentado
en plano medio, en un espacio capaz de corresponderle. Y el
clebre tratamiento de las voces en Bresson, las voces blancas, no
indican solamente una ascensin del discurso indirecto libre en
toda la expresin, sino una po tencializacin de lo que sucede y se
expresa, una adecuacin del espacio al afecto expresado como
potencialidad pura.
El espacio ya no es tal o cual espacio determinado, se ha vuelto
espacio cualquiera, segn el trmino de Pascal Aug. No es
Bresson, ciertamente, el que inventa los espacios cualesquie ra,
aunque los construya para si y a su manera. Aug preferira buscar
su fuente en el cine experimental. Pero del mismo modo se podra
decir que estos espacios son tan viejos como el cine. Un espacio
cualquiera no es un universal abstracto, en todo tiem po, en todo
lugar. Es un espacio perfectamente singular, slo que ha perdido su
homogeneidad, es decir, el principio de sus relaciones mtricas o
la conexin de sus propias partes, hasta

el punto de que los raccords pueden obtenerse de infinidad de

maneras. Es un espacio de conjuncin virtual, captado como puro
lugar de lo posible. Lo que manifiestan, en efecto, la ines
tabilidad, la heterogeneidad, la ausencia de vnculo de un espa cio
semejante, es una riqueza en potenciales o singularidades que son
como las condiciones previas a toda actualizacin, a toda
determinacin. Por eso, cuando definimos la imagen-accin por la
cualidad o la potencia en tanto que actualizadas en un espacio
determinado (estado de cosas), no basta oponerle una imagenafeccin que vincula las cualidades y potencias con el estado
preactual que cobran sobre un rostro. Ahora decimos que hay dos
clases de signos de imagen-afeccin, o dos figuras de la
primeidad: de una parte, la cualidad-potencia expresada por un
rostro o equivalente; pero, de otra, la cualidad-potencia expuesta
en un espacio cualquiera. Y quiz la segunda sea ms sutil que la
primera, ms apta para revelar el nacimiento, la an dadura y la
propagacin del afecto. Porque el rostro resulta una gruesa unidad
cuyos movimientos, como observaba Descar tes, expresan
afecciones compuestas y mezcladas. El clebre efecto Kulechov
se explica menos por la asociacin del rostro con un objeto
variable que por una equivocidad de sus expre siones que siempre
convienen a diferentes afectos. Por el con trario, tan pronto como
dejamos el rostro y el primer plano, tan pronto como
consideramos planos complejos que desbordan la distincin
demasiado simple entre primer plano, plano medio y plano de
conjunto, parece que entrsemos en un sistema de las
emociones mucho ms sutil y diferenciado, menos fcil de
identificar, capaz de inducir afectos no humanos? Hasta tal punto
que con la imagen-afeccin sucedera lo que con la ima genpercepcin: ella tendra a su vez dos signos, uno que slo sera un
signo de composicin bipolar, y el otro un signo gen tico o
diferencial. El espacio cualquiera sera el elemento ge ntico de la
imagen-afeccin.
La joven esquizofrnica experimenta sus primeros senti 9. Se trata de una de las tesis esenciales del libro de Bonitzer, Le champ
aveugle, Cahiers du cinma-Gallimard: tan pronto como se superan las
distinciones demasiado simples, y en cuanto los planos se vuelven
..ambiguos o incluso contradictorios (lo que ya suceda eminentemente
en Dreyer), eI cine conquista un nuevo sistema, no slo de percepcin sino
tambin de emocin.

mientos de irrealidad ante dos imgenes: la de una compaera

que se acerca y cuyo rostro se agranda exageradamente (un len,
se dira); la de un campo de trigo que se vuelve ilimitado,
inmensidad amarilla resplandeciente? Si adoptamos los tr
minos de Peirce, designaremos del siguiente modo los dos
signos de la imagen-afeccin: cono, para la expresin de una
cualidad-potencia por un rostro, y Cualisigno (o Potisigno) para
su pre sentacin en un espacio cualquiera. Ciertos filmes de
Jorge Ivens nos ofrecen una idea de lo que es un cualisigno:
Lluvia no es una lluvia determinada, concreta, que ha cado en
alguna parte. Estas impresiones visuales no estn unificadas en
representacio nes espaciales o temporales. Aqu se atisba con la
sensibilidad ms delicada no lo que la lluvia es realmente, sino
la manera en que aparece cuando, silenciosa y continua, se
escurre de hoja en hoja, cuando al espejo del estanque se le pone
la carne de ga llina, cuando una gota solitaria busca vacilante su
camino sobre el cristal, cuando la vida de una gran ciudad se
refleja sobre el asfalto mojado... E incluso si se trata de un
objeto nico, como el puente de acero de Rotterdam, eti De
brug, esta construccin metlica se disuelve en imgenes
inmateriales encuadradas de mil maneras diferentes. El hecho de
que este puente pueda ser visto de mltiples maneras Io vuelve
por as decir irreal. No se nos aparece como una creacin de
ingenieros orientada a un fin determinado, sino como una
curiosa serie de efectos pticos. Son variaciones visuales sobre
las que a un tren de carga le sera difcil circular...." No se trata
de un concepto de puente, pero tampoco del estado de cosas
individuado definido por su forma, su materia metlica, sus usos
y funciones. Es una potencialidad. El montaje rpido de
setecientos planos hace que las diversas vistas puedan ajustarse
de una infinidad de maneras y, no es tando orientados unas en
relacin con las otras, constituyen el conjunto de singularidades
conjugadas en el espacio cualquiera donde ese puente aparece
como pura cualidad, ese metal como pura potencia, Rotterdam
misma como afecto. Y la lluvia no es tampoco el concepto de
lluvia, ni el estado de un tiempo y un lugar lluviosos. Es un
conjunto de singularidades que presenta a la lluvia tal como es
en s, pura potencia o cualidad que con10. M. - A. Sechehaye, Journal d'une schizophr6ne, P.U.F., pgs.
3-5.

0.

Balazs, Le cinma, Payot, pg. 167 (y L'esprit du cinma, pg.

205).

juga sin abstraccin todas las lluvias posibles, componiendo el

espacio cualquiera correspondiente. Es la lluvia como afecto, y nada
se opone ms a una idea abstracta o general, aunque no est
actualizada en un estado de cosas individual.
3
Cmo construir un espacio cualquiera (en estudios o exte
riores)? Cmo extraer un espacio cualquiera de un estado de
cosas dado, de un espacio determinado? El primer recurso fue la
sombra, las sombras: un espacio llenado con sombras, o cu
bierto de sombras, se convierte en espacio cualquiera. Hemos
visto cmo opera el expresionismo con las tinieblas y la luz, el
fondo negro opaco y el principio luminoso: las dos potencias se
acoplan, se abrazan como luchadores y dan al espacio una
inten sa profundidad, una perspectiva acusada y deformada que
se va a llenar de sombras, bien sea en la forma de todos los
grados del claroscuro, bien en la de unas estras alternantes y
contras tadas. Mundo gtico que ahoga o quiebra los
contornos, que dota a las cosas de una vida no orgnica en la
que pierden su individualidad y que potencializa el espacio
hacindolo como ilimitado. La profundidad es el lugar de la
lucha, que unas veces atrae el espacio al sin-fondo de un
agujero negro y otras lo saca hacia la luz. Y, por supuesto, a
veces el personaje se vuelve en cambio extraa y terriblemente
chato, sobre un fondo de crculo luminoso, o bien su sombra
pierde todo espesor, por contraluz y sobre fondo blanco; pero
esto se debe a una inversin de los valores claros y oscuros, a
una inversin de perspectiva que pone a la profundidad por
delante." La sombra ejerce entonces toda su funcin
anticipadora y presenta en el estado ms puro el afecto de
Amenaza, como la sombra de Tartufo, la de Nosfe ratu, o la del
sacerdote sobre los amantes dormidos en Tab. La sombra se
prolonga hasta el infinito. Determina as conjun ciones virtuales
que no coinciden con el estado de cosas o con
12. Bouvier y Leutrat han analizado estos procedimientos diferentes de
Murnau: Nosferatu, Cahiers du cinma - Gallimard, pgs. 56-58, 135-137,
149-151. Sobre el papel de las sombras en el expresionismo, vase Lotte
Eisner, L'cran dmoniaque, Encyclopdie du cinma, cap. VIII (L. E.

ana liza particularmente Sombras).

la posicin de los personajes que la producen: en Sombras, de

Arthur Robinson, dos manos se entrelazan tan slo en la prolon
gacin de sus sombras, una mujer es acariciada por la sombra de
las manos de sus admiradores sobre la sombra de su cuerpo. Este
film desarrolla libremente las conjunciones virtuales mos trando
incluso lo que sucedera si los roles, los caracteres y el estado de
cosas no se hurtaran finalmente a la actualizacin del afectocelos: hace al afecto tanto ms independiente del estado de cosas.
En el espacio neogtico de los filmes de terror, Terence Fisher
extrema sobremanera esta autonoma de la imagen-afec cin
cuando hace morir a Drcula clavado en el suelo, pero en
conjuncin virtual con las aspas de un molino llameante proyec
tando la sombra de una cruz en el lugar exacto del suplicio (Las
novias de Drcula).
Otro procedimiento es la abstraccin lrica. Hemos visto que se
defina por la relacin de la luz con el blanco, pero que Ia sombra
conserva un importante papel, aunque muy diferente del que tiene
en eI expresionismo. Porque el expresionismo desarrolla un
principio de oposicin, conflicto o lucha: lucha del espritu con
las tinieblas. Mientras que para los represen tantes de la
abstraccin lrica, el acto del espritu no es una lucha sino una
alternativa, un O bien... O bien... fundamen tal. Aqu la sombra
ya no es una prolongacin al infinito o una inversin en el lmite.
Ya no prolonga al infinito un estado de cosas, sino que ms bien
va a expresar una alternativa entre el estado de cosas mismo y la
posibilidad, la virtualidad que lo supera. As, Jacques Tourneur
rompe con la tradicin gtica del film de terror; sus espacios
plidos y luminosos, sus noches so bre fondo claro, lo convierten
en un representante de la abstrac cin lrica. En la piscina de La
mujer pantera, el ataque no se ve sino sobre las sombras de la
pared blanca: la mujer se ha vuelto pantera (conjuncin virtual),
o bien es slo que la pan tera se ha escapado (conexin real)? Y
en Yo anduve con un zombie, se trata de una muerta-viva al
servicio de la sacerdo tisa o de una pobre muchacha influenciada
por la misionera? 13
13. En este aspecto vase el artculo sobre Jacques Tourneur en el
diccionario Les ciassiques du cirrma fantastique de J.-M. Sabatier, Ed.
Balland. Esta tendencia alternativa del cine de terror, por oposicin a la
tendencia gtica, no es independiente del productor Lewton y de la R.K.O.
(vase Sabatier).

No ha de extraar el que citemos a representantes muy dispares de

la abstraccin lrica: no son ms dispares que los expre
sionistas entre s, y la diversidad de sus partidarios nunca fue
obstculo a la consistencia de un concepto. En efecto, lo esen cial
de la abstraccin lrica est, para nosotros, en que el esp ritu no
aparece captado en un combate, sino presa de una alter nativa.
Esta alternativa puede presentarse bajo una forma est tica o
pasional (Sternberg), tica (Dreyer) o religiosa (Bresson), o
incluso jugar entre estas diferentes formas. En Sternberg, por
ejemplo, que la herona tenga que elegir entre una andrgina
blanca o centelleante, helada, y una mujer enamorada o incluso
conyugal, puede no aparecer explcitamente sino en ciertas oca
siones (Marruecos, La Venus rubia, El expreso de ShangaV), y
estar empero presente en la totalidad de su obra: Capricho im
perial incluye un nico primer plano imbuido de sombras, pre
cisamente aquel en que la princesa renuncia al amor y opta por la
fra conquista del poder. Mientras que la herona de La Venus
rubia renuncia en cambio aI esmoquin blanco para volver al amor
conyugal y maternal. Las alternativas de Sternberg, con ser
bsicamente sensuales, no son menos alternativas del esp ritu que
las de Dreyer o Bresson, en apariencia suprasensuales." De todas
maneras, sigue tratndose de pasin o de afecto, toda vez que,
segn dijera Kierkegaard, la fe es tambin asunto de pasin, de
afecto, y no otra cosa.
De su relacin esencial con lo blanco, la abstraccin lrica saca
dos consecuencias que reafirman su diferencia con el ex
presionismo: una alternancia de trminos en lugar de una opo
sicin; una alternativa, una opcin del espritu, en lugar de una
lucha o un combate. Por un lado, la alternancia blanco-negro: el
blanco que captura la luz, el negro all donde la luz se detiene, y a
veces el semitono, el gris como indiscernibilidad formando un
tercer trmino. Las alternancias se establecen de una imagen a la
otra o bien dentro de la misma imagen. Alternancias rtmi cas en
Bresson, como en Le journal d'un cur de campagne o incluso en
Lancelot du Lac, entre el da y la noche. En Dreyer,
14, En su artculo de Arts, 30 de diciembre de 1959, Louis Malle insisti en
los elementos 'sensuales de la obra de Bresson, especialmente en Pick
pocket. Inversamente, podra darse de Sternberg una interpretacin espi
ritualista, en particular en funcin de El expreso de Shangal (vase la gran
escena de la oracin).

las alternancias alcanzan una elevada composicin geomtrica

y asimismo una construccin tonal y un enladrillado del es
pacio (Das de ira y La palabra). Por otra parte, la alternativa
del espritu parece corresponder efectivamente a la alternancia
de los trminos, el bien, el mal y la incertidumbre o la indife
rencia, pero lo hace de una manera sumamente misteriosa. Es
dudoso, en efecto, que sea preciso elegir el blanco. En
Dreyer y Bresson, el blanco celular y clnico posee un carcter
aterra dor, monstruoso, no menos que el blanco helado de
Sternberg. El blanco elegido por la herona en Capricho
imperial implica un cruel renunciamiento a los valores de la
intimidad que La Venus rubia vuelve a hallar, en cambio,
renunciando al blanco. Son los mismos valores de intimidad
que la herona de Das de ira encuentra por un instante en la
sombra indiscernible, en lugar del blanco presbiteriano. El
blanco que aprisiona la luz no vale ms que el negro, que le
sigue siendo extrao. Finalmen te, la alternativa del espritu
nunca recae directamente sobre la alternancia de los trminos,
aunque sta le sirva de base. 15 De Pascal a Kierkegaard iba
afirmndose una idea muy interesante: la alternativa no recae
sobre trminos a elegir, sino sobre mo dos de existencia de la
persona que elige. Es que hay elecciones que no es posible
hacer sino a condicin de persuadirse de que no se tiene
opcin, a causa de una necesidad moral (el Bien, el deber), de
una necesidad fsica (el estado de cosas, la situacin), o de una
necesidad psicolgica (el deseo que uno tiene de algo). La
eleccin espiritual se da entre el modo de existencia del que
elige a condicin de no saberlo, y el modo de existencia del
que sabe que se trata de elegir. Es como si hubiera una elec
cin de la eleccin o de la no eleccin. Si tomo conciencia de
la eleccin, entonces hay elecciones que ya no puedo hacer, y
mo dos de existencia que ya no puedo llevar, todos aquellos
que llevaba a condicin de persuadirme de que no haba
opcin. La apuesta de Pascal no dice otra cosa: la alternancia
de los trminos es efectivamente la afirmacin de la existencia
de Dios, su negacin, y su suspensin (duda, incertidumbre);
pero la alternativa del espritu est en otra parte, est entre el
modo
15. En lo tocante a las alternancias, y a la alternativa del espritu, ha
llamos muchos elementos de anlisis en Philippe Parrain a propsito
de Dreyer (ibd.), y en Michel Estbve con referencia a Bresson (Robert
Bresson, Seghers).

de existencia del que apuesta a que Dios existe y el modo de

existencia del que apuesta por la no existencia, o que no quiere
apostar. Segn Pascal, slo el primero tiene conciencia de que se
trata de elegir, y los segundos no pueden efectuar su eleccin
sino a condicin de no saber de qu se trata. En suma, la elec
cin como determinacin espiritual no tiene otro objeto que ella
misma: yo elijo elegir, y con ello mismo excluyo toda eleccin
hecha segn el modo de no tener opcin. Esto ser tambin lo
esencial de lo que Kierkegaard Ilama alternativa, y Sartre
eleccin, en la versin atea que de ella ofrece.
De Pascal a Bresson, de Kierkegaard a Dreyer se dibuja toda una
lnea de inspiracin. En los autores de la abstraccin lrica hay
una rica serie de personajes que son otros tantos modos de
existencia concretos. Estn los hombres blancos de Dios, del Bien
y de la Virtud, los devotos de Pascal, tirnicos, acaso hi
pcritas, guardianes del orden en nombre de una exigencia mo ral
o religiosa. Estn los hombres grises de la incertidumbre (como el
hroe de La bruja vampiro en Dreyer, o el Lancelot de Bresson, o
incluso Pickpocket, para el que justamente se ha ba previsto el
ttulo de Incertitude *). Estn las criaturas del mal, numerosas
en Bresson (la venganza de Hlne en Les dames du bois de
Boulogne, la maldad de Grard en Au hasard Balthazar, los robos
del Pickpocket, los crmenes de Yvon en Dinero). Y, en su extremo
jansenismo, Bresson muestra la mis ma infamia del lado de las
obras, es decir, del lado del mal y del bien: en Dinero, el devoto
Lucien no ejercer la caridad sino en funcin del falso testimonio
y del robo que se ha puesto como condicin, mientras que Yvon
no se precipita en el crimen sino a partir de la condicin del otro.
Dirase que el hombre de bien empieza necesariamente all donde
desemboca el hombre del mal. Pero, por qu no habra, ms que
una eleccin del mal que an sera deseo, una eleccin por el
mal con todo conoci miento de causa? La respuesta de Bresson es
la misma del Mefistfeles de Goethe: diablos o vampiros, somos
libres de cumplir el primer acto, pero ya somos esclavos del
segundo. Es lo que dice (no tan bien) el buen sentido, como lo
hace el co misario de Pickpocket: imposible parar, usted ha
elegido una situacin que ya no Ie permite elegir. Es en este
sentido que los
* En castellano, Incertidumbre. (T.]

tres tipos de personajes precedentes forman parte de la falsa

eleccin, de esa eleccin que no se efecta sino a condicin de
negar que haya opcin (o que todava haya opcin). Se com
prende con esto, desde el punto de vista de la abstraccin lri ca,
lo que es la eleccin, la conciencia de eleccin como firme
determinacin espiritual. No es la eleccin del Bien, y tampoco la
del Mal. Es una eleccin que no se define por lo que elige, sino
por su potencia de poder volver a empezar a cada instante, de
recomenzarse a s misma y de confirmarse as por s misma,
volviendo a poner en juego cada vez todo lo que est en juego. E
incluso si esta eleccin implica el sacrificio de la persona, sta lo
realiza tan slo a condicin de saber que lo recomen zara cada
vez, y que lo cumple para todas las veces (tambin aqu se trata de
una concepcin muy diferente de la del expre sionismo, para el
cual el sacrificio es de una vez para siempre). En el propio
Sternberg, la verdadera eleccin no est del lado de la emperatriz
en Capricho imperial, ni de la herona que eligi la venganza en
El embrujo de Shangai, sino de quien eli gi hasta el sacrificio de
s misma en El expreso de Shangai, con una sola condicin: no
justificarse, no tener que justificarse, no tener que dar cuentas. El
personaje de la verdadera eleccin se encontr en el sacrificio, o
se reencontr ms all de un sa crificio que no cesa de ser
recomienzo: en Bresson es Juana de Arco, el condenado a muerte,
el cura de campaa; en Dreyer, tambin es Juana de Arco, pero
asimismo la gran triloga, Anne de Das de ira, Inger de La
palabra, y por ltimo Gertrud. As pues, a los tres tipos
precedentes hay que aadirles un cuarto: el personaje de la
eleccin autntica, o de la conciencia de la eleccin. Se trata
propiamente del afecto; porque si los otros mantenan el afecto
como actualidad dentro de un orden o un desorden establecidos, el
personaje de la verdadera eleccin eleva el afecto a su pura
potencia o potencialidad, como en el amor corts de Lancelot,
pero tambin la encarna y la efecta tanto mejor cuanto que
separa en l la parte de lo que no se deja actualizar, de lo que
desborda todo cumplimiento (el eter no recomienzo). Y Bresson
agrega an un quinto tipo, un quinto personaje: la bestia o el Asno
en Au hasard Balthazar. Con la inocencia del que no se halla en
condiciones de elegir, el asno no conoce sino el efecto de las no
elecciones o de las elecciones del hombre, es decir, la faz de los
acontecimientos que se con-

suma en los cuerpos y Ios hiere, sin poder alcanzar (pero tam
bin sin poder traicionar) la parte de lo que desborda el cum
plimiento, o la determinacin espiritual. As el asno es el
objeto preferido de la maldad de los hombres, pero tambin la
unin preferencial de Cristo o del hombre de la eleccin.
Extrao pensamiento este moralismo extremo que se opone a la
moral, esta fe que se opone a la religin. No tiene nada que ver
con Nietzsche, pero s mucho con Pascal y Kierkegaard, con
cierto jansenismo y reformismo (incluso en el caso de Sar tre).
Entre la filosofa y el cine ese pensamiento teje un conjunto de
alambicadas relaciones. 16 En Rohmer, por ejemplo, es toda una
historia de modos de existencia, de elecciones, de falsas
elecciones y de conciencia de eleccin, lo que preside la serie
de los Cuentos morales (en especial Ma nuit chez Maud; ms
re cientemente, Le beau mariage presenta a una muchacha que
eli ge casarse y lo grita, justamente porque lo elije de la misma
manera que habra podido elegir, en otra poca, no casarse, con
la misma conciencia pascaliana o la misma reivindicacin de lo
eterno, de 10 infinito). A qu se debe que estos temas tengan
tanta importancia, filosfica y cinematogrfica? Por qu es
pre ciso insistir en todos esos puntos? Es que, tanto en la
filosofa como en el cine, en Pascal como en Bresson, en
Kierkegaard
16. H ac ia la se gunda mita d de l si gl o lux, la f il os of a se esf uer za no s l o e n
re nova r su c on te nido sino ta mbi n en c onqu ista r nue vos me dios y f or ma s de
expre si n, en pe nsa dor e s mu y dif er e nte s que s l o tie ne n e n c omn e l
se ntir se los pr i me r os re pre se nta nte s de una f ilosof a de l p or ve nir. E s al go
e vide nte e n K ier ke ga a r d. ( E n Fr a nc ia , esta bsque da de nue va s f or ma s
apar ec e en t or no a Re nou vie r y Le quie r, en un gr up o in j usta me nte olvida d o
entr e c u yos te ma s pr inc ipa le s e st la ide a de e le c c i n.) P or li mi tar n os a
Kie r ke gaa r d, uno de sus r ec ur s os c ar ac ter s tic os e s intr oduc ir en su
me di tac i n a lgo que a l le c tor le e s dif c il ide ntif ica r f or ma l me nte : se tra ta
de un e je mp lo, de l fr a gme nt o de un dia r i o nti mo, o de un c ue nt o, una
anc d ota , un me lodra ma , e tc .? P or ej e mpl o, en L e trai t du d se spoir, e s la
histor ia de l burgu s toma nd o su de sa yuno y le ye nd o su pe r i dic o en
fa milia , y que de golpe se pr ec ipi ta a la ve nta na gr ita nd o: L o p osible , que
me ah ogo! En E tapas en e l cam ino de la v ida es la hist or ia de l c onta ble
que e nloquec e una h ora p or da , y busc a una le y que c apita liz ar a y f ija r a
la se me ja nza : un da ha ba ido a l bur de l, per o no r ec ue r da na da de lo que
suc e di, e s la posib ilida d l o que le vue l ve loc o... . En Tem or y te m blor e s
e l cue nto A gne s e t le tr iton c omo un dibuj o ani ma do, de l que
Kie r ke gaa r d da va r ia s ve r si one s. Ha y mu ch os otr os eje mplos. P er o e l
lec t or mode r no quiz te nga una ma ne ra de da r un nombre a e stos pa saj e s
inslit os : en ca da ca s o se tra ta ba ya de una e spe c ie de gu in, de una
aut ntic a sin opsi s, lo que de e ste modo apa re c a por ve z pr i me ra en la
f ilosof a y en la te ol oga .

como en Dreyer, la verdadera eleccin, aquella que consiste en

elegir la eleccin, se supone que nos lo volver a dar toda. Nos
har reencontrado todo, con el espritu del sacrificio, en el mo
mento del sacrificio o incluso antes de que el sacrificio se con
sume. Kierkegaard deca: la verdadera eleccin hace que al
abandonar a la prometida, con ello mismo nos sea restituida; y
que al sacrificar a su hijo, Abraham con ello mismo lo recobre.
Agamenn sacrifica a su hija Ifigenia pero por deber, nada ms
que por deber, y eligiendo no tener opcin. Abraham, por el
contrario, va a sacrificar a su hijo, al que ama ms que a s
mismo, nicamente por eleccin, y por una conciencia de elec
cin que lo une a Dios ms all del bien y del mal: entonces su
hijo le es devuelto. Es la historia de la abstraccin lrica.
Partamos de un espacio determinado de los estados de co sas,
hecho de una alternancia blanco-negro-gris, blanco-negro gris... Y
decamos: el blanco seala nuestro deber, o nuestro poder; el
negro, nuestra impotencia, o bien nuestra sed de mal; el gris
nuestra incertidumbre, nuestra bsqueda o nuestra indi ferencia. Y
despus nos elevbamos hasta la alternativa del es pritu, tenamos
que elegir entre modos de existencia: unos, blanco, negro o gris,
implicaban que no tenamos opcin (o que ya no tenamos opcin);
pero slo otro implicaba que elegamos elegir, o que tenamos
conciencia de la opcin. Pura luz inma nente o espiritual, ms all
del blanco, del negro y del gris. Ape nas alcanzada esta luz, nos lo
da de nuevo todo. Nos vuelve a dar el blanco, pero ste ya no
aprisiona a la luz; nos vuelve a dar entonces el negro, que ya no es
la cesacin de la luz; nos devuelve incluso el gris, que ya no es la
incertidumbre o la indi ferencia. Hemos alcanzado un espacio
espiritual donde lo que elegimos ya no se distingue de la propia
eleccin. La abstraccin lrica se define por la aventura de la luz y
del blanco. Pero son los episodios de esta aventura los que hacen
que, primero, el blanco que aprisiona a la luz se alterne con el
negro donde ella se detiene; y despus, que la luz quede liberada
en una alterna tiva que nos devuelve el blanco y el negro. Sin
movernos de sitio, hemos pasado de un espacio al otro, del espacio
fsico al espacio espiritual que nos restituye una fsica (o una
metafsi ca). El primer espacio es celular y cerrado, pero el
segundo no es diferente, es el mismo en tanto que slo ha
encontrado la apertura espiritual que supera todas sus obligaciones
formales

y sus imposiciones materiales, mediante una evasin de

hecho o de derecho. Es lo que Bergson sugera con su
principio de fragmentacin: pasamos de un conjunto
cerrado, que frag mentamos, a un todo espiritual abierto que
creamos o recrea mos. O bien Dreyer: lo Posible ha abierto
el espacio como di mensin del espritu (cuarta o quinta
dimensiones). El espacio va no est determinado, ha pasado
a ser el espacio cualquiera idntico a la potencia del
espritu, a la decisin espiritual una y otra vez renovada:
esta decisin es lo que constituye el afec to, o la autoafeccin, y que toma a su cargo el ajustamiento de las
partes.
Las tinieblas y la lucha del espritu, el blanco y la alternativa
del espritu: tales son los dos primeros procedimientos por me
dio de los cuales el espacio se torna espacio cualquiera y se
eleva a la potencia espiritual de lo luminoso. Aun habra que
considerar un tercer procedimiento, el color. Ya no se trata del
espacio tenebroso del expresionismo, ni del espacio blanco de
la abstraccin lrica, sino del espacio-color del colorismo. Al
igual que en la pintura, distinguimos el colorismo de la mono
croma o de la policroma que, ya en Griffith o en Eisenstein,
producan solamente una imagen matizada y precedieron a la
imagen-color.
Las tinieblas expresionistas y el blanco lrico desempeaban, en
cierto sentido, el papel de colores. Pero la verdadera imagencolor constituye un tercer modo del espacio cualquiera. Las for
mas principales de esta imagen, el color-superficie de los gran
des aplats, el color atmosfrico que impregna a todos los de
ms, el color-movimiento que pasa de un tono a otro, tienen
quiz su origen en la comedia musical y en su aptitud para des
prender de un estado de cosas convencional un mundo virtual
ilimitado. De estas tres formas, el color-movimiento parece ser
la nica que pertenece al cine, pues las otras son ya plenamente
potencias de la pintura. Sin embargo, la imagen-color del cine
nos parece definirse por otra peculiaridad, aunque la comparta
con la pintura pero otorgndole un alcance y una funcin dife
rentes. Es su carcter absorbente. La frmula de Godard, no es
sangre, es rojo, es la frmula del colorismo. En oposicin a
una imagen simplemente matizada, la imagen-color no se rela
ciona con tal o cual objeto, sino que absorbe todo lo que puede:
es la potencia apoderndose de todo lo que se pone a su alean-

ce, o la cualidad comn a objetos completamente distintos. Hay sin

duda un simbolismo de los colores, pero no consiste en una
correspondencia entre un color y un afecto (el verde y la espe
ranza...). Por el contrario, el color es el afecto mismo, es decir, la
conjuncin virtual de todos los objetos que el color capta. 011ier
llega a decir que los filmes de Agns Varda, especialmente Le
bonheur, absorben, y no absorben nicamente al espec tador,
sino a los propios personajes y situaciones, segn movi mientos
complejos afectados por los colores complementarios. 17 Y esto ya
suceda en La pointe courte, donde el blanco y el ne gro aparecan
como complementarios, y donde el blanco se apo deraba del lado
mujer, trabajo blanco, amor y muerte blancos, mientras que el
negro ocupaba el lado hombre, y los dos prota gonistas de la
pareja abstracta trazaban al hablar el espacio de alternativa o de
complementariedad. Esta composicin al canza en Le bonheur una
perfeccin colorista, con la comple mentariedad del violeta malva
y del oro anaranjado, y la absor cin sucesiva de los personajes en
el espacio de misterio que corresponde a los colores. Ahora bien, si
en este caso seguimos invocando autores muy diferentes para
despejar mejor la even tual validez de un concepto, hay que decir
que, ya en el inicio de un cine total del color, MinnelIi haba hecho
de la absorcin la potencia propiamente cinematogrfica de esta
nueva dimen sin de la imagen. De ah el papel que el sueo
cumple en Minnelli: el sueo no es ms que la forma absorbente
del color. Su obra flmica, que inclua la comedia musical pero
tambin los dems gneros, iba a continuar el tema obsesivo de
perso najes literalmente absorbidos por sus propios sueos, y sobre
todo por el sueo y el pasado de otro (Yolanda and the thief, El
pirata, Gigi, Vuelve a mi lado), por el sueo de poder de Otro
(Cautivos del mal). Y Minnelli llega a la cspide con Los cuatro
jinetes del Apocalipsis, cuando los seres quedan atrapados en la
pesadilla de la guerra. En toda su obra, el sueo se vuelve espacio,
pero como una tela de araa cuyos lugares estn desti nados menos
al propio soante que a las presas vivas que atrae a s. Y, si los
estados de cosas devienen movimiento de mundo, si los personajes
devienen figura de danza, esto es inseparable
17. Claude 011ier, Souvenirs cran, Cahiers du cinema-Gallimard, p ginas 211218 (y pg. 217: alienacin por el color).
www.esnips.corn/web/Communicatio

del esplendor de los colores y de su funcin absorbente casi car

nvora, devoradora, destructora (como el carromato amarillo
vivo de The long, long Trailer). Es justo que Minnelli haya
arrostrado el tema que mejor poda expresar esta aventura sin
regreso: la vacilacin, el temor y el respeto con los que Van
Gogh se acer ca aI color, su descubrimiento y el esplendor de su
creacin, y su propia absorcin en lo que l crea, la absorcin
de su ser y de su razn en el amarillo (El loco del pelo rojo)."
Antonioni, otro de los ms grandes coloristas del cine, se
servir de los colores fros llevados a su mxima plenitud o a su
mxima intensificacin para rebasar la funcin absorbente, que
an mantena a personajes y situaciones transformados en el
espacio de un sueo o de una pesadilla. Con Antonioni, el color
lleva el espacio hasta el vaco, borra lo que ha absorbido. Bo
nitzer dice: Desde La aventura, la gran bsqueda de Antonioni
es el plano vaco, el plano deshabitado. Al final de El eclipse
todos los planos recorridos por la pareja son revisados y corre
gidos por eI vaco, como indica eI ttulo del film. (...) Antonioni
busca el desierto: El desierto rojo, Zabriskie Point, El reporte
ro (...), [que] se acaba en un travelling hacia adelante sobre el
campo vaco, en un arabesco de recorridos insignificantes que
linda con lo no figurativo. (... ) El objeto del cine de Antonioni
es arribar a lo no figurativo, a travs de una aventura cuyo tr
mino es el eclipse del rostro, el borramiento de los persona jes
19. En verdad, ya mucho tiempo atrs el cine haba logrado
obtener grandes efectos de resonancia poniendo en contraste un
mismo espacio una vez poblado y otra vaco (especialmente
Sternberg en El ngel azul por ejemplo, con el camerino de
Lola, o con el saln de clase). Pero en Antonioni la idea cobra
una amplitud desconocida, y el que plasma la confrontacin es
el color. El color eleva el espacio a la potencia del vaco, una
vez consumada la parte de lo que puede realizarse en el acon18. En la ficha sobre Minnelli de los Dossiers du cinma, Tristan
Re naud invoca constantemente un fenmeno de absorcin: El choque
inopi nado de dos mundos, su lucha y el triunfo, o la absorcin de uno
por el otro.... Vanse los artculos de Jean Douchet sobre el tema de
la des truccin y la devoracin en Minnelli: Ob jectif 64, febrero de
1964, y Cahiers du cinma, n. 150, enero de 1964 (flores venenosas
o carn voras...),
0. Bonitzer, M'Id., pg. 88 (Bonitzer establece una comparacin con
Bergman).

tecimiento. El espacio no resulta por ello despotencializado sino,

por el contrario, tanto ms cargado de potencial. Hay aqu a la vez
una semejanza y una oposicin con respecto a Bergman: Bergman
sobrepasaba la imagen-accin hacia la instancia afec tiva del
primer plano o del rostro, que l confrontaba con el vaco. Pero,
en Antonioni, el rostro desaparece al mismo tiempo que el
personaje y la accin, y la instancia afectiva es la del espacio
cualquiera llevado, a su vez, hasta el vaco.
Ms an, pareciera que el espacio cualquiera obtiene aqu una
nueva naturaleza. Ya no es, como hasta ahora, un espacio definido
por partes cuyo ajuste y orientacin no estn determi nados de
antemano y que pueden obtenerse de infinidad de ma neras. Ahora
es un conjunto amorfo que ha eliminado lo que suceda y actuaba
en l. Es una extincin o un desvanecimiento, pero que no se opone
al elemento gentico. Se ve a las claras que los dos aspectos son
complementarios y que se presupo nen recprocamente: en efecto,
el conjunto amorfo es una colec cin de lugares o de sitios que
coexisten independientemente del orden temporal que va de una
parte a la otra, independiente mente de los ajustes y orientaciones
que los personajes y la situacin desaparecidos les daban. Hay, por
tanto, dos estados del espacio cualquiera, o dos especies de
cualisignos: cualisig nos de desconexin, y de vacuidad. Pero,
de estos dos estados siempre implicados el uno en el otro, dirase
simplemente que uno est antes y el otro despus. El espacio
cualquiera con serva una sola y misma naturaleza: ya no tiene
coordenadas, es un puro potencial, expone solamente Potencias y
Cualidades puras, independientemente de los estados de cosas o de
los me dios que los actualizan (o que los han actualizado o van a
actua lizarlos, o ni lo uno ni lo otro, poco importa).
As pues, las sombras, los blancos, los colores son aptos para
suscitar y constituir espacios cualesquiera, espacios desconecta
dos o vaciados. Pero despus de la guerra, con todos estos re
cursos y algunos otros, se haba podido asistir a una prolifera cin
de tales espacios tanto en decorados como en exteriores, bajo
diversas influencias. La primera, independiente del cine, era la
situacin de posguerra, con sus ciudades demolidas o en re
construccin, sus terrenos baldos, sus barrios de chabolas e,
incluso all donde la guerra no haba llegado, sus tejidos urba nos
desdiferenciados, sus vastas zonas desafectadas, docks,

depsitos, cmulos de viguetas y de chatarra. Otra influencia, ms

interior como veremos, proceda de una crisis de la imagen-accin:
los personajes se encontraban cada vez menos en situa ciones
sensoriomotrices motivantes, ms bien se hallaban en un estado
de paseo, vagabundeo o errancia que defina situacio nes pticas y
sonoras puras. La imagen-accin tenda entonces a estallar,
mientras que los lugares determinados se difumina ban dejando
emerger unos espacios cualesquiera en los que se desplegaban los
afectos modernos de miedo, despreocupacin, pero tambin de
frescura, velocidad extrema y espera intermi nable.
Y ante todo, si el neorrealismo italiano se opona al realis mo, es
porque rompa con las coordenadas espaciales, con el antiguo
realismo de los lugares, desbarajustando los puntos de referencia
motores (como en los pantanos o la fortaleza de Masa de
Rossellini), o bien conformando abstractos visuales (la fbrica
de Europa 1951) en indefinidos espacios lunares. 2 Tambin la
nouvelle vague francesa fracturaba los planos, bo rraba su
determinacin espacial diferenciada en provecho de un espacio no
totalizable: por ejemplo, los apartamentos sin terminar de Godard,
que permitan discordancias y variaciones, como todas las maneras
de pasar por una puerta a la que le falta el panel, que cobraban un
valor casi musical y servan de acompaamiento al afecto (Le
mpris). Straub construa sor prendentes planos amorfos, espacios
geolgicos desiertos, evasi vos, o bien ahuecados, teatros vaciados
de las operaciones que en ellos se haban cumplido?' La escuela
alemana del miedo, es pecialmente con Fassbinder y Daniel
Schmid, elaboraba sus ex teriores como ciudades-desiertos, sus
interiores desdoblados en espejos, con un mnimo de puntos de
referencia y una multipli cacin de puntos de vista sin raccord
(Violanta, de Schmid). La escuela de Nueva York impona una
visin horizontal de la ciudad, a ras de tierra, donde los
acontecimientos nacan sobre la acera y su lugar ya no era sino un
espacio desdiferenciado, como en Lumet. O, ms an, Cassavetes,
que haba empezado
20. Sobre el espacio neorrealista, vanse dos importantes artculos de
Sylvie Trosa y de Michel Devillers, en Cinmatographe, n.' 42 y 43, di
ciembre de 1978 y enero de 1979.
21. Jean Narboni, Lit; Serge Daney, Le plan straubien (Cahiers du
cinma, ri. 275, abril de 1977, y n. 305, noviembre de 1979).

por filmes dominados por el rostro y el primer plano (Shadows,

Faces), ahora construa espacios desconectados, de fuerte con tenido
afectivo (The killing of a chinese bookie, Too Late Blues), pasando de
un tipo a otro de la imagen-afeccin. Es que se trataba de deshacer el
espacio no menos en funcin de un rostro que se abstrae de las
coordenadas espacio-tempora les, que de un acontecimiento que
desborda de cualquier ma nera su actualizacin, bien sea porque
tarda y se disuelve o, por el contrario, porque surge demasiado
rpido?' En Gloria, la herona pasa largas esperas, pero adems no
tiene tiempo de volverse, sus perseguidores estn ah como
instalados desde siempre, o ms bien como si el lugar mismo hubiera
cambiado bruscamente de coordenadas y no fuera ya el mismo lugar,
en el mismo sitio, no obstante, del espacio cualquiera. Esta vez, es el
espacio vaco el que se ha llenado de golpe...
Tendremos que volver sobre algunos de estos puntos. Pero quizs un
origen de esta proliferacin de los espacios cuales quiera est, como
dice Pascal Aug, en el cine experimental, que rompe con la
narracin de acciones y con la percepcin de lugares determinados.
Si es verdad que el cine experimental tiende hacia una percepcin
anterior a los hombres (o poste rior), tambin tiende hacia el
correlato de sta, es decir, hacia un espacio cualquiera
desembarazado de sus coordenadas hu manas. La rgion centrale,
de Michal Snow, no eleva brusca y salvajemente la percepcin a la
universal variacin sin obte ner con ello un espacio sin punto de
referencia en que suelo y cielo, horizontal y vertical se
intercambian. La nada misma es desviada hacia lo que sale de ella o
hacia lo que en ella vuelve a caer, el elemento gentico, la
percepcin fresca o evanescen te, que potencializa un espacio
reteniendo de l tan slo la sombra o el relato de los
acontecimientos humanos. En Lon gueur d'onde, Snow se sirve de
un zoom de cuarenta y cinco minutos para explorar una habitacin a
lo largo, de un extre22. Vase un anlisis del espacio sin puntos de referencia ni coorde nadas en
Cassavetes por Philippe de Lara, Cinmatographe, n. 38, mayo de 1978. En
general, los colaboradores de esta revista fueron quienes ms profundizaron en
el descubrimiento y anlisis de estos espacios desco nectados, de partes no
ajustadas ni orientadas: respecto de Rossellini, Cassavetes, pero tambin de
Lumet (Dominique Rinieri, n. 74), y Schmid (Nadine Tasso, n. 43). Los
Cahiers du cinma optaron ms bien por el otro polo, el anlisis de los
espacios vacos.

mo al otro, hasta la pared en la que cuelga una fotografa del

mar: de esta habitacin extrae un espacio potencial cuyas po
tencia y cualidad va agotando progresivamente? 3 Unas mucha
chas vienen a escuchar la radio, se oye a un hombre que sube las
escaleras y se desploma sobre el suelo, pero el zoom ya lo ha
rebasado, dando paso a una de las muchachas que cuenta el
suceso por telfono. Un fantasma de la chica, en sobreim presin
negativa, redobla la escena, mientras el zoom contina hasta la
imagen final del mar sobre la pared otra vez alcanza da. El
espacio entra en el mar vaco. Todos los elementos pre cedentes
del espacio cualquiera, las sombras, los blancos, los colores, la
inexorable progresin, la inexorable reduccin, el bosquejo, las
partes desconectadas, el conjunto vaco: todo in terviene aqu en
lo que, segn Sitney, define al film estruc tural.
Agatha et les lectures illimtes, de Marguerite Duras, sigue
una estructura semejante, otorgndole la imperiosidad de un
relato o ms bien de una lectura (leer la imagen y no slo
verla). Es como si la cmara partiera del fondo de una gran
habitacin abandonada y vaca en la que los dos personajes no
sern ms que sus propios fantasmas, sus sombras. Enfren te,
la playa vaca a la que dan las ventanas. El tiempo que pondr
la cmara en ir desde el fondo de la pieza hasta las ventanas y
la playa, con sus altos y repeticiones, es el tiempo del relato.
Y el propio relato, la imagen-sonido, une un tiem po posterior
y un tiempo anterior, se remonta del uno al otro: un tiempo
posterior a los hombres, puesto que el relato cuen ta la
historia ya concluida de una pareja primordial, y un tiempo
anterior a los hombres, en que ninguna presencia ve na a
turbar la calma de la playa. Del uno al otro, una lenta
celebracin del afecto, aqu el incesto del hermano y la her
mana.

23. P. A. Sitney describe y comenta este film, Le film structurel, en

Cinma, thorie, lectores (Esta intuicin del espacio e, implcitamente, del

cine como potencialidad, es un axioma del film estructural. La habita. cin es
siempre el lugar del puro posible..., pg. 342).

8. Del afecto a la accin: la imagen-pulsin

1
Cuando las cualidades y potencias se captan como actuali zadas
en estados de cosas, en medios geogrfica e histrica mente
determinables, entramos en el mbito de la imagen-ac cin. El
realismo de la imagen-accin se opone al idealismo de la
imagen-afeccin. Y sin embargo, entre las dos, entre la
primeidad y la segundeidad, hay algo que sugiere un afecto
degenerado o una accin embrionada. Ha dejado de ser
imagen-afeccin, pero todava no es imagen-accin. La primera,
como hemos visto, se despliega en el par Espacios cualesquie raAfectos. La segunda se desplegar en el par Medios deter
minados-Comportamientos. Pero, entre los dos, nos topamos con
un par extrao: Mundos originarios-Pulsiones elementales. Un
mundo originario no es un espacio cualquiera (aunque pueda
asemejrsele), porque no surge sino en el fondo de lo medios
determinados; pero tampoco es un medio determina do, el cual
deriva solamente del mundo originario. Una pulsin no es un
afecto, porque es una impresin, en eI sentido ms fuerte, y no
una expresin; pero tampoco se confunde con los sentimientos o
las emociones que regulan o desarreglan un comportamiento. Sin
embargo, es preciso reconocer que este nuevo conjunto no es un
simple intermediario, un lugar de pasaje, sino que posee una
consistencia y una autonoma per-

LA IMAGEN-MOVIMIENTO

180

fectas, que incluso hacen que la imagen-accin resulte

impoten te para representarlo, y la imagen-afeccin impotente
para ha. cerio sentir.
Una casa, un pas, una regin, son medios reales de actuali
zacin, geogrficos y sociales. Pero se dira que, en todo o en
parte, se comunican desde dentro con mundos originarios. El
mundo originario puede caracterizarse por la artificialidad del
decorado (un principado de opereta, un bosque o una cinaga de
estudios) tanto como por la autenticidad de una zona preser
vada (un verdadero desierto, un bosque virgen). Se lo
recono ce por su carcter informe: es un puro fondo, o ms
bien un sinfondo hecho de materias no formadas, esbozos o
pedazos, atravesado por funciones no formales, actos o
dinamismos enrgicos que no remiten siquiera a sujetos
constituidos. En l los personajes son como animales: el
hombre de saln, un pjaro de presa; el amante, un macho
cabro; el pobre, una hiena. No es que tengan esa forma o ese
comportamiento, sino que sus actos son previos a toda
diferenciacin entre el hom bre y el animal. Son animales
humanos. Y la pulsin no es otra cosa: es la energa que se
apodera de pedazos en el mun do originario. Pulsiones y
pedazos son estrictamente correla tivos. Las pulsiones no
carecen, ciertamente, de inteligencia: tienen incluso una
inteligencia diablica que hace que cada una elija su parte,
espere su momento, suspenda su gesto y adop te los esbozos
de forma bajo los cuales podr cumplir mejor su acto. Y el
mundo originario tampoco carece de una ley que le d
consistencia. Es, en primer lugar, el mundo de Empdo cies,
un mundo de esbozos y pedazos, cabezas sin cuello, ojos sin
frente, brazos sin hombros, gestos sin forma. Pero es tam
bin el conjunto que lo rene todo, no en una organizacin,
sino que hace converger todas las partes en un inmenso
campo de basuras o en una cinaga, y todas las pulsiones en
una gran pulsin de muerte. As pues, el mundo originario es
a un tiempo comienzo radical y fin absoluto; y, por ltimo, l
liga lo uno con lo otro, mete a uno dentro del otro, conforme
una ley que es la del declive * ms grande. Por eso, es un
mundo de una violencia muy especial (en ciertos aspectos, es
el mal radical); pero tiene el mrito de hacer surgir una
imagen origi* En el original, pente. [T.1

varia del tiempo, con el comienzo, el fin y el declive, toda la crueldad

de Cronos.
Es el naturalismo. El naturalismo no se opone al realismo, por
el contrario, acenta sus rasgos prolongndolos en un
surrealismo particular. En literatura, el naturalismo es esen
cialmente Zola: es a Zola a quien se le ocurre duplicar los me
dios reales con mundos originarios. En cada uno de sus libros
describe un medio preciso, pero tambin lo agota y lo devuel ve
al mundo originario: su fuerza de descripcin realista vie ne de
esta fuente superior. El medio real, actual, es el mdium de un
mundo que se define por un comienzo radical, un fin absoluto,
una lnea de ms grande declive.
Y esto es lo esencial: los dos no se dejan separar, no se encarnan
distintamente. El mundo originario no existe con independencia
del medio histrico y geogrfico que Ie sirve de mdium. Es el
medio el que recibe un inicio, un fin y sobre todo un declive. Por
eso las pulsiones estn extradas de Ios comportamientos reales
que circulan en un medio determina do, de las pasiones,
sentimientos y emociones que los hombres reales experimentan
en ese medio. Y los pedazos son arranca dos a los objetos
efectivamente formados en el medio. Se dira que el mundo
originario no aparece sino cuando uno sobre carga, espesa y
prolonga las lneas invisibles que recortan lo real y desarticulan
los comportamientos y los objetos. Las ac ciones se desbordan
hacia actos primordiales que no las com ponan, los objetos,
hacia pedazos que no los reconstituirn, las personas, hacia
energas que no las organizan. A la vez: el mundo originario
no existe ni opera sino en el fondo de un medio real, y no vale
sino por su inmanencia a este medio cuya violencia y crueldad l
revela; pero, adems, el medio no se presenta como real ms que
en su inmanencia al mundo ori ginario, tiene el estatuto de un
medio derivado que recibe del mundo originario una
temporalidad como destino. Es pre ciso que las acciones o los
comportamientos, las personas y los objetos, ocupen el medio
derivado y se desarrollen en l, mientras que las pulsiones y los
pedazos pueblan el mundo originario que arrastra con todo. Por
eso los autores naturalis tas merecen el nombre nietzscheano de
mdicos de la civili zacin. Ellos hacen el diagnstico de la
civilizacin. La ima gen naturalista, la imagen-pulsin, tiene, en
efecto, dos signos:

los sntomas y los dolos o fetiches. Los sntomas son la pre

sencia de las pulsiones en el mundo derivado, y los dolos o
fetiches, la representacin de los pedazos. Es el mundo de Can,
y los signos de Can. En suma, el naturalismo remite si
multneamente a cuatro coordenadas: mundo originario-me dio
derivado, pulsiones-comportamientos. Imagnese una obra en
que el medio derivado y el mundo originario son realmente
distintos y estn bien separados: aun si guardan entre s toda
clase de correspondencias, esa obra no es una obra naturalista.'
El naturalismo ha tenido dos grandes creadores en el cine,
Stroheim y Buuel. En ellos, la inversin de mundos origina rios
puede presentarse con formas localizadas muy diversas,
artificiales o naturales: en Stroheim, la cima de la montaa en
Blind husbands, la cabaa de la bruja en Esposas frvolas, el
palacio de La reina Kelly, la cinaga del episodio africano del
mismo film, el desierto al final de Avaricia; en Buuel, la jun gla
de estudios en La muerte en este jardn, el saln de El ngel
exterminador, el desierto con columnas de Simn del de sierto,
la rocalla de L'dge d'or. Aun localizado, el mundo ori ginario es
de todas formas el lugar desbordante en el que transcurre todo el
film, es decir, el mundo que se revela en el fondo de los medios
sociales tan vigorosamente descritos. Porque Stroheim y Buuel
son realistas: nunca se ha descrito el medio con tanta violencia o
crueldad, con su doble reparti cin social pobres-ricos, gente
de bien-gente de mal. Pero, precisamente, lo que da tanta fuerza
a su descripcin es su ma nera de referir sus rasgos a un mundo
originario que ruge en el fondo de todos los medios, que se
contina bajo ellos. Este mundo no existe con independencia de
los medios determina dos, sino que, inversamente, los hace
existir con caracteres y rasgos que vienen de ms arriba, o ms
bien de un fondo ms
1. Por ejemplo, La pocilga de Pasolini separa el mundo originario an tropofgico
y el medio derivado de la porquera, en dos partes bien mar cadas: una obra as
no es naturalista (y Pasolini detestaba el naturalismo, del que voluntariamente se
haca una concepcin muy chata). Puede su ceder en cambio, tanto en el mbito
del cine como en otros, que el mundo originario constituya por s mismo el medio
derivado supuestamente real: es eI caso de los filmes prehistricos como En
busca del fuego, de Annaud, y de muchos filmes de terror o de ciencia ficcin.
Estos filmes pertenecen al naturalismo. En literatura, es Rosny el mayor, autor de
La guerre du feu, quien abre el naturalismo en la doble direccin de la novela
prehistrica y de la novela de ciencia ficcin.

terrible an. El mundo originario es un comienzo de mundo, pero

tambin un fin de mundo, y el declive irresistible del uno al
otro: l es el que arrastra al medio, y tambin el que hace de ste
un medio cerrado, absolutamente clausurado, o bien lo entreabre
a una esperanza incierta. El depsito de basuras al que ser
lanzado el cadver: tal es la imagen comn de Esposas frvolas y
de Los olvidados. Los medios no cesan de salir del mundo
originario y de volver a entrar en l; y no salen sino apenas,
como esbozos ya condenados, ya confusos, para volver ms
definitivamente, si no reciben la salvacin, que a su vez slo
puede venir de ese retorno al origen. Es el pantano del epi sodio
africano de La reina Kelly, y sobre todo de la cinenovela PotoPoto, donde los amantes colgando, atados cara a cara, es peran la
subida de los cocodrilos: Aqu, (...) la latitud es cero. (...)
Aqu, (...) no hay tradicin, no hay precedente. Aqu, (...) cada
uno acta segn el impulso del momento (...) y hace lo que PotoPoto le empuje a hacer. (...) Poto-Poto es nuestra nica ley. (...)
Y tambin nuestro verdugo. (...) Todos estamos con denados a
muerte? La latitud cero es tambin el lugar pri mordial de El
ngel exterminador, que se encarnaba primero en el saln
burgus misteriosamente clausurado, y que despus, apenas
reabierto el saln, se restablece en la catedral, donde los
sobrevivientes se renen de nuevo. Es el lugar primordial de El
discreto encanto de la burguesa, reconstituyndose en todos los
lugares derivados sucesivos para impedir el aconteci miento que
en l se espera. Esta era ya la matriz de L'ge d'or, que puntuaba
todas las conquistas de la humanidad y las reab sorba apenas
surgidas.
Con el naturalismo, el tiempo hace una vigorosa aparicin en la
imagen cinematogrfica. Mitry tiene razn al decir que Ava ricia
es el primer film que da testimonio de una duracin psi
colgica como evolucin u ontognesis de los personajes. Y el
tiempo no est menos presente en Buuel, pero ms bien como
2. Stroheim, Poto-Poto, Ed. de la Fontaine, pg. 132. Es sabido que
Stroheim public tres cine-novelas, ms que guiones y otra cosa que
novelas estrictamente hablando, para compensar por poco que fuese la
imposibilidad de hacer pelculas en que se lo haba colocado: Poto-Poto,
Paprika (Ed. Martel) y Les feux de la Saint-lean (Ed. Martel). Poto-Polo
parece el desarrollo autnomo de lo que deba ser la continuacin de La
reina Kelly, continuacin africana que Stroheim haba comenzado (es el
dcimo primer carrete de La reina Kelly),

filognesis, periodizacin de las edades del hombre (no slo

ma nifiestamente en L'ge d'or, sino tambin en La Va Lctea,
que se abastece en todos los perodos pero alterando su
orden).3 Sin embargo, lo primero a apuntar es que el tiempo
naturalista pa rece sealado por una maldicin consustancial.
En efecto, se puede decir de Stroheim lo que Thibaudet deca
de Flaubert: para l, la duracin es menos lo que se hace que lo
que se des hace, y que al deshacerse se precipita. Por
consiguiente, no es separable de una entropa, de una
degradacin. E incluso es as como Stroheim salda sus cuentas
con el expresionismo. Lo que comparte con ste, como hemos
visto, es un manejo de las luces y las tinieblas que lo iguala a
Lang o a Murnau. Pero en stos el tiempo no exista sino en
relacin con la luz y con la sombra, a tal punto que la
degradacin de un personaje no haca ms que expresar una
cada en las tinieblas, una cada en un agujero negro (como El
ltimo, de Murnau, pero tambin la Lul de Pabst y hasta El
ngel azul de Sternberg, en su ejercicio de imi tacin
expresionista). Mientras que en Stroheim sucede lo in verso:
siempre regul las luces y las sombras segn los estadios de
una degradacin que lo fascinaba: Stroheim subordinaba la luz
a un tiempo concebido como entropa.
En Buuel, el fenmeno de la degradacin no presenta me nos
autonoma, y quizs incluso ms, pues se trata de una
degradacin que se extiende explcitamente a la especie huma
na. El ngel exterminador da fe de una regresin como
mnimo igual a la de Avaricia. Sin embargo, la diferencia entre
Stroheim y Buuel estara en que el segundo concibe la
degradacin no tanto como entropa acelerada que corno
repeticin precipi tante, eterno retorno. El mundo originario
impone as a los me dios que en l se suceden no exactamente
un declive, sino una encorvadura o un ciclo. Cierto es que,
contrariamente a un des censo, un ciclo no puede ser
enteramente malo: como en Empdocles, hace alternar el
Bien y el Mal, el Amor y el Odio; y, en efecto, el enamorado,
el hombre de bien e incluso el san to varn, cobran en Buuel
una importancia que en Stroheim no tienen. Pero en ciertos
aspectos esto resulta secundario, por que la amante y el
amante, el santo varn en persona, segn
3. Vase el anlisis

de estos dos filmes por Maurice Drouzy,

fiad archtecte du rve, Ed. Lherminier.

Luis Bu-

Buuel, no son menos nocivos que el perverso y el degenerado

(Nazarn). Tiempo de la entropa o tiempo del eterno retorno,
en ambos casos el tiempo encuentra su fuente en el mundo
originario, que le confiere eI rol de un destino inexpiable. Ovi
llado en el mundo originario que es como el comienzo y el fin
del tiempo, el tiempo se desovilla en los medios derivados. Es
casi un neoplatonismo del tiempo. Y haberse aproximado tan
bien a una imagen-tiempo es, sin duda, una de las grandezas
del naturalismo en el cine. Lo que no obstante le impeda
alcan zar el tiempo por s mismo, como forma pura, era la
obligacin de mantenerlo subordinado a las coordenadas
naturalistas, de hacerlo depender de la pulsin. Esto haca que
el naturalismo no pudiese captar tiempo ms que de los efectos
negativos, des gaste, degradacin, merma, destruccin, prdida
o simplemente olvido. 4 (En su momento comprobaremos que
cuando el cine tuvo que afrontar directamente la forma del
tiempo, no pudo construir su imagen sino rompiendo con el
escrpulo naturalis ta del mundo originario y de las pulsiones.)
En efecto, lo esencial del naturalismo est en la imagen-pul sin.
Esta comprende el tiempo, pero solamente como destino de la
pulsin y devenir de su objeto. Un primer aspecto atae a la
naturaleza de las pulsiones. Porque si ellas son elemen tales o
brutas, en el sentido de que remiten a mundos ori ginarios,
pueden asumir figuras muy complejas, extravagantes e inslitas
con respecto a los medios derivados en los que apare cen. Es
verdad que a menudo son relativamente simples, como la
pulsin de hambre, las pulsiones alimentarias, las pulsiones
sexuales, o incluso la pulsin de oro en Avaricia. Pero son ya
inseparables de los comportamientos perversos que ellas produ
cen y animan, canibalsticos, sadomasoquistas, necroflicos, etc.
Buuel enriquecer este inventario tomando en consideracin
pulsiones y perversiones propiamente espirituales, an ms com4. En Buuel el olvido interviene con frecuencia. Uno de los ejem plos
ms llamativos es el final de Susana, carne y demonio, donde es como
si para todos los personajes no hubiese pasado nada. El olvido viene a
reforzar, por tanto, la impresin de sueo o de fantasa. Pero
estimamos que cumple tambin una funcin ms importante, la de indi
car el fin de un ciclo, tras el cual todo puede volver a empezar (gracias
al olvido). Sabatier observaba asimismo en Terence Fisher !a
existencia de falsos happy end, en que los personajes honestos olvidan
por completo los terrores por los que han pasado (Les classiques du
cinma fantasti que, Balland, pg. 144).

plejas. Y no hay lmites en estas sendas biopsquicas. Marco

Ferreri es, sin lugar a dudas, uno de los poqusimos autores re
cientes que heredaron una autntica inspiracin naturalista, as
como el arte de evocar un mundo originario en el seno de me
dios realistas (por ejemplo, el inmenso cadver de King-Kong
sobre el campus del gran conjunto, o el museo-teatro de Adis al
macho). Instala all extraas pulsiones, como la pulsin ma
ternal del macho en este mismo film, o la irresistible pulsin de
inflar un globo en Break up.
El segundo aspecto es el objeto de la pulsin, es decir el pe dazo,
que pertenece al mundo originario y al mismo tiempo es
arrancado al objeto real del medio derivado. El objeto de la
pulsin es siempre objeto parcial o fetiche, trozo de carne,
pieza cruda, desecho, braga de mujer, zapato. El zapato como
fetiche sexual permite una confrontacin Stroheirn-Buuel, par
ticularmente en La viuda alegre del primero y en Diario de una
camarera del segundo. Hasta tal punto que la imagen-pulsin es
sin duda el nico caso en que el primer plano se convierte
efectivamente en objeto parcial; pero en modo alguno porque el
primer plano sea objeto parcial, sino porque el objeto par cial,
que es el de la pulsin, deviene ah excepcionalmente pri mer
plano. La pulsin es un acto que arranca, desgarra, desar ticula.
Por consiguiente, la perversin no es su desviacin, sino su
derivacin, es decir, su expresin normal en el medio deri vado.
Es una relacin constante de animal de rapia y presa. El lisiado
es la presa por excelencia, pues no se sabe ya qu es en l pedazo,
si la parte que falta o el resto de su cuerpo. Pero tambin es l
animal de rapia, y la insaciabilidad de la pul sin, el hambre de
los pobres, no son menos despedazadoras que la saciabilidad de
los ricos. La reina de La reina Kelly hur ga en una caja de
chocolates como un mendigo en el cesto de basuras. Si el lisiado o
el monstruo estn tan presentes en el naturalismo, es porque son
al mismo tiempo el objeto defor mado del que el acto pulsional se
apodera, y el esbozo malfor mado que sirve a este acto de sujeto.
En tercer lugar, la ley o el destino de la pulsin es apoderar se
con astucia, pero con violencia, de todo lo que en un medio dado
puede, y, si puede, pasar de un medio a otro. No hay tregua en
esta exploracin y en este agotamiento de los medios. En cada
ocasin, la pulsin elige su pedazo en un medio dado,

y sin embargo no elige, sino que toma como sea de lo que el

medio le presenta, sin perjuicio de pasar acto seguido a otra
cosa. Una escena de Las novias de Dracula, de Terence Fischer,
muestra al vampiro en busca de la vctima que haba elegido
pero, al no hallarla, se contenta con otra: su pulsin de sangre ha
de quedar satisfecha. Es una escena importante porque tes
timonia una evolucin en el film de terror, del gtico al neo
gtico, del expresionismo al naturalismo: ya no estamos en el
elemento del afecto, hemos pasado al medio de las pulsiones (de
manera diferente, son tambin las pulsiones las que animarn la
bellsima obra de Mario Baya). En Esposas frvolas, de
Stroheim, el hroe seductor pasa de la camarera a la mujer de
mundo, y acaba por la dbil lisiada, empujado por la fuerza
elemental de una pulsin depredadora que le hace explorar todos
los medios y arrancar lo que cada uno de ellos presenta. El
agotamiento completo de un medio, madre, sirviente, hijo y
padre, es tambin lo que lleva a cabo la herona de Susana,
carne y demonio de Bufiue1. 5 La pulsin tiene que ser exhaus
tiva. Ni siquiera es suficiente decir que la pulsin se contenta
con lo que un medio le da o le deja. Esta conformidad no es una
resignacin, sino un enorme gozo en el que la pulsin recobra su
potencia de eleccin, puesto que, en lo ms profundo, ella es
deseo de cambiar de medio, de buscar un nuevo medio don de
explorar, un nuevo medio para desarticular, contentndose tanto
mejor con lo que este medio presenta, por bajo, repelente o
repugnante que sea. El regocijo de la pulsin no se mide por eI
afecto, es decir, por las cualidades intrnsecas del objeto po
sible.
Es que el mundo originario comprende siempre una coexis tencia
y una sucesin de medios reales distintos, como se ve claramente
en Stroheim y ms an en Buuel. E indudablemen te aqu hay
que distinguir la situacin de los ricos y los pobres,
5. Tambin aqu es posible una confrontacin con Pasolini. Porque el film
Teorema tambin muestra un medio familiar literalmente agotado por la
llegada de un personaje exterior. Pero en Pasolini se trata, ante todo, de
un agotamiento lgico, en el sentido, por ejemplo, en que una
demostracin agota el conjunto de casos posibles de la figura. In cluso aqu
radica la originalidad de Pasolini: de ah el ttulo Teorema, Y el rol del
personaje exterior como agente sobrenatural o demostrador espiritual. Por
el contrario, en Buuel y el naturalismo, el personaje exte rior es el
representante de las pulsiones, que procede al agotamiento fsico del medio
considerado (por ejemplo, Susana, carne y demonio).

de los amos y los criados. Le es menos fcil, a un criado pobre,

explorar y agotar un medio rico, que a un rico, verdadero o fal so,
penetrar en un medio bajo, entre los pobres, para coger all sus
presas. No obstante, hay que desconfiar de la evidencia. Y si
Stroheim retiene sobre todo el ir y venir del rico dentro de su
propio medio y su descenso a los bajos fondos, Buuel (como
Losey despus) considera el fenmeno inverso, quiz ms
aterrador por cuanto es ms sutil, ms insidioso, ms prximo a la
hiena o al buitre, que saben esperar: la invasin del pobre o el
criado, su ocupacin del medio rico y la particular manera en que
lo agota; y no slo Susana, sino tambin los mendigos y la
sirviente de Viridiana. Entre los pobres o entre los ricos, las
pulsiones tienen el mismo fin y el mismo destino: hacer pe dazos,
arrancar pedazos, acumular desechos, constituir el gran campo de
basuras y reunirse todas en una sola y misma pul sin de muerte.
Muerte, muerte, pulsin de muerte: el natura lismo est saturado
de ella. Alcanza aqu su perfidia extrema, aunque no sea sta su
ltima palabra. Y, antes de la ltima pala bra, que no es tan
desesperada como cabe esperar, Buuel agrega todava esto:
quienes participan en la misma obra de degradacin no son
nicamente los pobres y los ricos, son tam bin los hombres de
bien, y Ios santos varones. Porque tambin ellos proliferan sobre
los desechos, y se quedan pegados a los pedazos que se llevan.
Por eso los ciclos de Buuel no consti tuyen menos una
degradacin generalizada que la entropa de Stroheim. Animal de
presa o parsito, todo el mundo es ambas cosas a la vez. Una voz
diablica puede decirle al santo varn de Nazarn, cuyas buenas
obras no cesan de apresurar la degra dacin del mundo: eres tan
intil como yo..., no eres ms que un parsito. La rica, bella y
buena Viridiana no acta sino por su propia conciencia de
inutilidad y parasitismo, inherentes a las pulsiones del Bien. Por
doquier, una misma pulsin de para sitismo. Es el diagnstico.
As los dos polos del fetiche, fetiches del Bien y fetiches del Mal,
fetiches sagrados y fetiches del crimen o de la sexualidad, se
anan y se intercambian, como la serie de Cristos grotescos de
Buuel o el crucifijo-pual de Viridiana. Podramos llamar a unos
reliquias, y a los otros, se gn el vocabulario de la brujera, vults
o cosas ernbrujantes: son las dos caras del mismo sntoma. Hasta
los amantes de Lidge d'or, menos que remontar el curso del
mundo, lo que ha-

cen es dejarse ir por su declive: se apegan a fetiches que se

disputan, previendo cada cual el desgaste del tiempo sobre el otro
o el accidente futuro, y ya estn separados. Como dice Drouzy, es
inslito que los surrealistas hayan credo ver aqu un ejemplo de
amor loco. 6 En verdad, desde un comienzo Buuel estaba con el
surrealismo en una situacin prcticamente tan ambigua como
Stroheim con el expresionismo: se sirve de l pero para fines muy
distintos, los de un naturalismo todopo deroso.
2
Entre el naturalismo de Stroheim y el de Buuel hay, sin embargo,
grandes diferencias. Tal vez en la literatura ocurri algo similar
entre Zola y Huysmans. Huysmans deca que Zola no imaginaba
otras pulsiones que las del cuerpo, dentro de me dios sociales
estereotipados en los que el hombre se aunaba me ramente al
mundo originario de las bestias. El aspiraba en cam bio a un
naturalismo del alma que reconociera mejor las cons trucciones
artificiales de la perversin, pero tambin quizs el universo
sobrenatural de la fe. De igual manera, en Buuel, el
descubrimiento de pulsiones propias del alma, tan fuertes como el
hambre y la sexualidad e integrndose con ellas, dar a la
perversin un papel espiritual que en Stroheim no tena. Y, so bre
todo, la crtica radical de la religin encontrar su alimento en las
fuentes de una fe posible; la violenta crtica del cristia nismo
como institucin dejar a Cristo una oportunidad como persona.
No se equivocan quienes han visto en la obra de Buuel una lucha
interior con una pulsin cristiana: el perverso, y sobre todo Cristo,
trazan un ms all antes que un ms ac, y dejan resonar una
cuestin que se expresa como de salvacin, aun cuando Buuel
recele fuertemente de cada uno de los me dios para alcanzarla,
revolucin, amor o fe.
Es casi imposible prejuzgar sobre la evolucin que hubiese
tenido la obra de Stroheim de haber seguido filmando? Pero,
Drouzy, ihid., pgs. 74-75.
Despus de La reina Kelly, Stroheim realiz una pelcula ms, su nico
film hablado, que deba llamarse Waiking down Broadway, pero que fue
desnaturalizado y apareci con el ttulo de Helio Sister, figurando

6.
7.

dentro del conjunto existente, el movimiento fundamental es el

que el mundo originario impone a los medios, es decir, una de
gradacin, un descenso o una entropa. De ah que la cuestin de
la salvacin slo pueda plantearse en la forma de un ascenso local
de la entropa, que alegrara en favor de una capacidad del mundo
originario para abrir un medio en lugar de cerrarlo. As, la clebre
escena de amor pursimo entre los manzanos en flor, de La
marcha nupcial; y la segunda parte, Luna de miel, que quiz deba
evocar el nacimiento de una vida espiritual. Pero hemos visto que,
en Buuel, el ciclo o el eterno retorno reemplazaban a la entropa.
Ahora bien, por ms que el eterno retorno sea tan catastrfico
como la entropa, y el ciclo tan de gradante en todas sus partes, no
por ello dejan de desprender una potencia espiritual de repeticin
que plantea de una manera nueva la cuestin de una salvacin
posible. El hombre de bien, el santo varn, no estn menos
aprisionados en el ciclo que la bruta y el malvado. Pero la
repeticin, no es capaz de salir de su propio crculo y de saltar
ms all del bien y del mal? La repeticin es lo que nos pierde y
nos degrada, pero tambin lo que puede salvarnos y hacernos salir
de la otra repeticin. Kier kegaard ya opona una repeticin del
pasado, encadenante, de gradante, a una repeticin de la fe, vuelta
hacia el porvenir y que nos lo devolva todo en una potencia que
no era la del Bien sino la del absurdo. Al eterno retorno como
reproduccin de un ya-hecho desde siempre, se opone eI eterno
retorno como resurreccin, nuevo don de lo nuevo, de lo posible.
Ms cercano a Buuel, Raymond Roussell, autor amado por los
surrealistas, desarrollaba escenas o repeticiones contadas dos
veces: en Locus solus, ocho cadveres en una jaula de vidrio
reproducen
otro nombre como realizador: basndose en testimonios y documentos,
Michel Ciment efectu un pormenorizado anlisis de las escenas atri
buibles a Stroheim (Les conqurants d'un riouveati monde, Gallimard, pgs.
78-94), Pero estimamos que los episodios verosmilmente atribuibles, as
como la sinopsis de Stroheim, continan la lnea de su obra anterior.
Elementos de una evolucin posible apareceran quiz ms en Luna de miel,
continuacin de La marcha nupcial, que le fue retirada a Stroheim. En
efecto, iba a producirse una conversin espiritual de la herona que sin duda
abra a Stroheim nuevos dominios. Otros elementos de evolu cin aparecen
en las cine-novelas, ya sea con el mundo africano de Poto-Poto y la manera
en que los dos amantes son salvados por el amor, yr , sea con el mundo
gitano de Paprika y la muerte de los amantes en el campo de llores.
www.eaMps.comiweb/Communicatio

el acontecimiento de sus vidas; y Lucius Egroizard, artista y

cientfico de genio que ha enloquecido tras el asesinato de su
hija, repite indefinidamente las circunstancias del crimen hasta
que inventa una mquina que registra la voz de una cantante, la
deforma y reconstruye tan perfectamente la voz de la nia
muerta que todo le es devuelto, hija y felicidad. Se va de una
repeticin indefinida a la repeticin como instante decisivo, de
una repeticin cerrada a una repeticin abierta, de una repeti
cin que no slo fracasa sino que adems hace fracasar, a una
repeticin que no slo triunfa sino que recrea el modelo o lo
originario.' Parece un guin de Buuel. En efecto, la mala re
peticin no se produce simplemente porque el acontecimiento
fracasa, es ella la que hace fracasar al acontecimiento, como en
El discreto encanto de la burguesa, donde la repeticin del al
muerzo prosigue su obra de degradacin a travs de todos los
medios, que ella cierra a su vez sobre s mismos (Iglesia, ejr
cito, diplomacia...). Y en El ngel exterminador, la ley de la
mala repeticin mantiene a los invitados en la habitacin de
lmites infranqueables, mientras que la buena parece abolir los
lmites y abrirlos al mundo.
Tanto en Buuel como en Roussel, la repeticin mala apa rece
bajo la forma de la inexactitud o la imperfeccin: en El ngel
exterminador, la presentacin de los dos mismos invitados es una
vez calurosa y la otra glacial; y el brindis del anfitrin transcurre
una vez en medio de la indiferencia y la otra desper tando la
atencin general. En cambio, la repeticin salvadora aparece
como exacta, la nica exacta: slo cuando la virgen se ha ofrecido
al Dios-anfitrin, slo entonces recuperan los invita dos
exactamente su primera posicin, y con ello quedan libe rados.
Pero la exactitud es un falso criterio, y ocupa el lugar de otra
cosa. La repeticin del pasado es materialmente posible, pero
imposible espiritualmente, y ello a causa del Tiempo; en cambio,
la repeticin de la fe, vuelta hacia el futuro, parece ma terialmente
imposible pero espiritualmente posible, porque con siste en volver
a empezarlo todo y en remontar el curso que el ciclo aprisiona, en
virtud de un instante creador del tiempo. Hay entonces dos
repeticiones que se enfrentan, como una pul8. Michel Butor analiza y compara el tema de la repeticin en Kier kegaard y en
Roussel: Rpertoire 1, Ed. de Minuit. Hay ed. castellana: Repertorio, Barcelona,
Seix Barral, 1970.
www.esnips.corn/web/Communicalio

sin de muerte y una pulsin de vida? Buuel nos deja en la

mayor de las incertidumbres, empezando por la distincin o la
confusin de las dos repeticiones. Los invitados del Angel quie
ren conmemorar, es decir, repetir la repeticin que los ha salva do,
pero con ello mismo vuelven a caer en la repeticin que los
pierde: reunidos en la iglesia para un Tedeum, volvern a que dar
prisioneros, ms prisioneros que nunca, mientras se oye el
bramido de la revolucin. En La va lctea, Cristo como persona
ha mantenido largo tiempo la posibilidad de una apertura del
mundo, a travs de los medios variados que los dos peregrinos
atraviesan; pero parece indudable que al final todo vuelve a
cerrarse, y que el propio Cristo es un cierre en lugar de un hori
zonte? Para alcanzar una repeticin que salve o que cambie la
vida, ms all del bien y del mal, no habra que romper con el
orden de las pulsiones, deshacer los ciclos del tiempo, dar con un
elemento que sea como un verdadero deseo o como una opcin
capaz de recomenzar sin descanso (ya lo habamos visto respecto
de la abstraccin lrica)?
De todas formas, Buuel ha ganado algo al hacer de la repe ticin,
ms que de la entropa, la ley del mundo. Buuel intro duce la
potencia de la repeticin en la imagen cinematogrfica. Con ello
supera el mundo de las pulsiones para tocar a las puertas del
tiempo y liberarlo del declive o de los ciclos que an lo sujetaban
a un contenido. Buuel no se limita a los sn tomas y fetiches,
elabora otro tipo de signo que podramos lla mar escena y que
quiz nos d una imagen-tiempo directa. Aspecto este de su obra
que ms tarde volveremos a encontrar, porque desborda al
naturalismo. Pero Buuel supera al natu ralismo desde dentro, sin
renunciar jams a l.
3
Por el momento, lo que nos interesa no es la manera de salir de
los lmites del naturalismo sino ms bien la forma en que ciertos
grandes autores no consiguieron entrar en l, a pesar de
reiteradas tentativas. Es que el mundo originario de las pul9. Maurice Drouzy hace un examen de los planos de La va lctea en
que interviene Cristo, y plantea la cuestin de la manera en que Buuel
concibe una liberacin posible: pg. 174 y sigs.

siones los acosaba, pero su genio propio los volva no obstante

hacia otros problemas. Visconti, por ejemplo, desde su primero
hasta su ltimo film (Ossesione y El inocente), intenta alcanzar
pulsiones brutas y primordiales. Pero es demasiado aristcra
ta y no lo consigue, porque su verdadero tema est en otra par
te y concierne inmediatamente al tiempo. El caso de Renoir es
diferente pero anlogo. Renoir sola tender hacia las pulsiones
perversas y brutales (sobre todo Nana, Memorias de una donce
lla, La bte humaine), pero se halla infinitamente ms cerca de
Maupassant que del naturalismo. En efecto, ya en Maupassant
el naturalismo no es ms que una fachada: las cosas se ven
como a travs de un cristal, o como sobre el escenario de un
teatro, impidiendo a la duracin constituir una sustancia espesa
en trance de degradacin; y, cuando eI hielo sobre el cristal se
des congela, es en provecho de un agua que corre y que
tampoco se concilia con los mundos originarios, sus pulsiones,
sus pedazos y sus esbozos. As, todo Io que inspira a Renoir lo
desva de este naturalismo que sin embargo no cesa de
atormentarlo.
Por ltimo, los autores americanos: algunos, en especial Fuller,
estn profundamente acosados por el naturalismo y por el
mundo de Can. 10 Pero si no llegan a l es porque quedan apre
sados en el realismo, es decir, en la construccin de una pura
imagen-accin que debe ser aprehendida directamente en la
rela cin exclusiva de los medios y los comportamientos (una
vio lencia muy distinta de la violencia naturalista). Es la
imagen-accin reprimiendo a la imagen-pulsin, demasiado
indecente por su brutalidad, su sobriedad inclusive y su
irrealismo. Si el cine americano muestra algunos arranques
naturalistas, quiz lo haga en ciertos roles femeninos y por
intermedio de ciertas actrices. En el naturalismo,
efectivamente, la idea de una mujer originaria es ms fcil de
asimilar que todo el resto, incluso y sobre todo para los
americanos. Zola presentaba a Man como la carne central,
el fermento, el lunar de oro, buena chica en el fondo, pero
que corrompe todo Io que toca arrastrndolo
10. Vase Fierre Domeyne, Dossiers du cinma: En uno de sus ms
caros proyectos, Cain et Abel, Fuller quiere contar justamente el naci
miento de las emociones (la primera mentira, los primeros celos, etc.) y
aade, complemento natural, el nacimiento del mal. Este proyecto,
como la mayor parte de sus filmes, revela las races primitivas de la
obra de Fuller, cineasta del instinto, del retorno a las pulsiones
naturales y elementales, de la violencia fsica.

a una irresistible degradacin que se volver contra ella misma.

Aya Gardner suele representar otro tipo de mujer originaria, im
perial y atltica: en tres ocasiones la pulsin la empuja irresis
tiblemente a unirse al hombre muerto o impotente (Pandora de
Lewin, La condesa descalza de Mankiewicz, The sun also rises de
Henry King). Pero el nico autor americano que supo des plegar
en torno a una herona todo un mundo originario poblado de
pulsiones violentas, fue King Vidor: precisamente en el pe rodo
de posguerra, cuando se aleja de Hollywood y del realis mo. Se
trata de Pasin bajo la niebla, en que la chica del fango (Jennifer
Jones) persigue su venganza y acaba destruyendo el medio ya
exhausto de la ciudad y los hombres, haciendo que el fango
retorne al fango: uno de los ms esplndidos lodaza les de
estudios que se hayan construido. Tambin fue el caso de Duelo
al sol, western naturalista, y de Beyond the forest, donde los
personajes parecan obedecer a una fuerza secreta, todava no
identificable."
Lo que hace que la imagen-pulsin sea tan difcil de alcanzar, e
incluso de definir o identificar, es el hecho de estar en cierto modo
encajonada entre la imagen-afeccin y la imagen-accin. En este
aspecto la evolucin de Nicholas Ray sera ejemplar. Cierto es que
su inspiracin fue calificada muchas veces de lrica: Ray
pertenece a la abstraccin lrica. Su colorismo, que da a los colores
un mximo de poder absorbente, tanto como el que tienen en
Minelli, no anula eI blanco y el negro sino que los trata como
verdaderos colores. Desde esta perspectiva, las tinieblas no son un
principio, sino una consecuencia que emana de las relaciones de la
luz con los colores y con el blanco. Hasta la sombra de Cristo, en
los exteriores luminosos de Rey de reyes, se-extiende expulsando a
las tinieblas; y en Los dientes del dia blo, los planos inmviles
captan un blanco luminoso que despa cha a las tinieblas la
civilizacin de los blancos (la versin italia11 Christian Viviani, La garce ou le ct pile, Positif, n." 163, no
viembre de 1974. Este mismo nmero contiene un artculo de Michel Henry
(Le bl, l'acier et la dynamite) que analiza este perodo de Vidor, 19471953: demuestra de qu modo la desmesura de Vidor cam bia entonces de
sentido, abandonando los temas de la colectividad y de la regeneracin
propias de la imagen-accin del realismo americano. Y la oposicin
frecuente en Vidor entre la country girl y la city girl, cobra un nuevo
aspecto: la primera se transforma en una mujer violenta y devoradora, y la
segunda en una mujer dbil y agotada.

na se llama Ombre blanche *). Es como una superacin de la

violencia: en este ltimo perodo de Nicholas Ray, lo que los
personajes han conquistado es el nivel de abstraccin y de
sere nidad, la determinacin espiritual que les permite elegir,
y ele gir necesariamente el lado que les permite renovar,
recrear sin descanso la misma eleccin sin dejar de aceptar el
mundo. Lo que buscaba ya la pareja de Johnny Guitar, o la de
Busca tu refugio, y que comenzaban a obtener, la pareja de
Chicago, ao 30 acabar por cumplirlo plenamente: esa
recreacin de un vnculo elegido que de otra manera volvera
a caer en las tinie blas. En todos estos sentidos, la
abstraccin lrica se muestra claramente corno l elemento
puro que Ray no ces de querer alcanzar: incluso en sus
primeros filmes, en los que la noche tiene tanta importancia,
la vida nocturna de los hroes es tan slo una consecuencia, y
el hombre joven no se refugia en la sombra sino por reaccin.
En On dangerous ground, la casa que cobija a la muchacha
ciega y al asesino irresponsable es como el reverso del
blanco paisaje nevado que una tenebrosa horda de
linchadores viene a ennegrecer.
De todas formas, Ray tuvo que cumplir una lenta evolucin para
dominar este elemento de la abstraccin lrica. 12 Realiz sus
primeros filmes siguiendo un modelo americano de la imagenaccin que lo acercaba a Kazan: la violencia del joven es una
violencia actuada, una violencia de reaccin, contra el medio,
contra la sociedad, contra el padre, contra la miseria y la injus
ticia, contra la soledad. El joven quiere hacerse hombre violen
tamente, pero esta misma violencia no le ofrece otra opcin que
morir o seguir siendo un nio, tanto ms nio cuanto ms vio
lento (tema igualmente de Rebelde sin causa, aunque aqu el
* En castellano, Sombra blanca. [T.]
12. Vase Francois Truchaud, Nicholas Ray, Ed. Universitaires. Este
libro constituye un anlisis ejemplar de la evolucin de un autor. Tru
chaud distingue tres perodos, que l define en relacin con la violen
cia y en funcin de la concepcin de la opcin que cada uno
presenta: 1) en los primeros filmes, la violencia juvenil y la
contradictoria opcin que implica; 2) en un segundo perodo que
comienza ya con Johnny Guitar, la violencia interior instiitiva, y la
alternativa entre una elec- cin por el mal y un esfuerzo por superar la
violencia: 3) finalmente, la violencia superada de los ltimos filmes y
la eleccin del amor y de la aceptacin. Truchaud suele insistir en una
inspiracin de Ray cercana a Rimbaud, a quien Ray quera consagrar un
film: una cierta relacin entre belleza y convulsin.

hroe parezca ganar su apuesta, hacerse hombre en un da, pero

demasiado rpido para quedar apaciguado). Sin embargo, un
segundo perodo, muchos de cuyos elementos estaban en ger men
en el primero, va a modificar profundamente la imagen de b
violencia y de la velocidad. Estas dejan de ser una reaccin ligada
a una situacin y se vuelven interiores y naturales al per sonaje,
innatas: dirase que el rebelde ha elegido, no exacta mente el mal,
sino para el mal, y que alcanza una suerte de belleza por y en
una convulsin permanente. Ya no se trata de una violencia
actuada sino comprimida, de la que salen ni camente actos
cortos, eficaces y precisos, a menudo atroces, que dan testimonio
de una pulsin bruta. Con Chicago, ao 30, esta violencia se
expresa en la vida y muerte del gangster amigo, pero tambin en
el amor exasperado de la pareja, en la intensi dad de los bailes de
la mujer. Y es sobre todo la nueva violencia de Wind across the
Everglades la que hace de este film una obra maestra del
naturalismo: el mundo originario, el pantano de Everglades, sus
verdes luminosos, sus grandes pjaros blan cos, el Hombre de las
pulsiones, que quiere dispararle a Dios en plena cara, su banda
de hermanos de Can, matadores de pjaros. Y su ebriedad
responde a la tempestad y a la tormenta. Pero ya estas imgenes
deben ser superadas: ya la apuesta recae sobre la salida del
pantano, a riesgo de morir, descubriendo la posibilidad de una
aceptacin, de una reconciliacin. Por ltimo, la violencia
superada, la serenidad adquirida, van a constituir la forma ltima
de una eleccin que se elige a s misma y no cesa de
recomenzarse, reuniendo en un ltimo perodo todos los
elementos de la abstraccin lrica que el realismo del primero y el
naturalismo del segundo haban ido elaborando lentamente.
Es difcil alcanzar la pureza de la imagen-pulsin, y sobre todo
quedarse en ella, hallar en ella la apertura y la creatividad
suficientes. A los grandes autores que lo hicieron se les llama
naturalistas. Losey (americano, pero tan poco...) es precisamen
te el tercero, y se equipara a Stroheim y a Buuel. En efecto,
Losey inscribe toda su obra en las coordenadas naturalistas, re
novndolas a su manera como lo haban hecho sus dos prede
cesores. Lo primero que aparece en Losey es una violencia muy
particular que impregna o llena a los personajes, y que precede
a toda accin (un actor como Stanley Baker parece dotado de,
esta violencia que lo predestina a Losey). Es lo contrario de la

violencia de accin, realista. Es una violencia en acto, antes de entrar

en accin. No est ms ligada a una imagen de accin que a la
representacin de una escena. Es una violencia no slo interior o
innata, sino esttica, de la que no encontramos otro equivalente que
Bacon en la pintura, cuando evoca una ema nacin que se
desprende de un personaje inmvil, o que Jean Genet en literatura,
cuando describe la extraordinaria violencia que puede albergar una
mano inmvil en reposo. 13 Time without pity presenta a un joven
acusado de quien se nos dice que es no slo inocente sino adems
tierno y afectuoso; y sin embargo el espectador tiembla, tanto como eI
propio personaje tiembla de violencia, tiembla bajo su propia
violencia contenida.
En segundo lugar, esta violencia originaria, esta violencia de la
pulsin, invadir de parte a parte un medio dado, un medio derivado,
al que agota literalmente segn un prolongado proceso de degradacin.
Losey gusta elegir para ello un medio victo riano, ciudad o casa
victorianas donde el drama transcurre y donde las escaleras adquieren
una importancia esencial en tanto que trazan una lnea de ms grande
declive. La pulsin hurga en el medio, y no sabe de otra satisfaccin
que la de apoderarse de lo que parece estar cerrado para ella y
pertenecer en dere cho a un medio distinto, de un nivel superior. De
ah la perver sin en Losey, que consiste a la vez en esa propagacin
de la degradacin, y en la eleccin o la opcin por el pedazo ms
difcil de alcanzar. El sirviente atestigua esa ocupacin del amo y de la
casa por el domstico. Es un mundo de animales de ra pia:
Ceremonia secreta enfrenta precisamente unos con otros a varios tipos
de ellos, la fiera, los dos rapaces y la hiena, humil de, afectuosa y
vengativa. El mensajero multiplica estos pro cesos, puesto que adems
del granjero que se apodera de la hija del castillo, los dos amantes se
apoderan del nio, some tido y fascinado, petrificndolo en su papel de
go-between y ejerciendo sobre l una extraa violacin que redobla su
placer. En el mundo de las pulsiones de Losey, quizs una de las ms
importantes sea la del servilismo, erigida al estado de autn tica
pulsin elemental del hombre, en acto en el sirviente pero latente y
clamorosa en el amo, en los amantes, en el nio (ni
13. Francis Bacon, L'are de Vimpossible, II, Sidra, pgs, 30-32. Jean Gent,
Journal du voleur, Gallimard, pag. 14 y sigs. Hay ed. castellana: Diario del
ladrn, Barcelona, Planeta, 1976.

siquiera Don Giovanni est libre de ella)." Como el parasitismo en

Buuel, el servilismo est en el amo tanto como en el sirvien te. La
degradacin es el sntoma de esa pulsin de servilismo universal a la
que corresponden, como otros tantos fetiches, los espejos
cautivadores y las estatuas embrujantes. Los fetiches aparecen
incluso en la inquietante forma de vults, con la cbala de El otro
seor Klein o sobre todo la belladona de El men sajero.
Si es cierto que la degradacin naturalista pasaba en Stro heim por una
suerte de entropa, y en Buuel por el ciclo o la repeticin, ahora
adquiere otra figura. Es lo que se podra lla mar, en tercer lugar, la
vuelta contra s misma. Esta nocin cobra aqu un sentido muy simple,
propio de Losey. La violen cia originaria de las pulsiones est siempre
en acto, pero es demasiado grande para la accin. Se dira que no hay
accin lo bastante grande como para serle adecuada en el medio
derivado. Presa l mismo de la violencia de la pulsin, el personaje
teme por si mismo, y en este sentido es que se hace presa, vctima de
su propia pulsin. Losey tiende as unas trampas que son otros tantos
contrasentidos psicolgicos en su obra. El perso naje puede dar la
impresin de ser un dbil que compensa su debilidad con una
brutalidad aparente, a la que se abandona cuando ya no sabe qu hacer,
sin perjuicio de desplomarse in mediatamente despus. As parece
ocurrir ya en Time without pity, y ms recientemente en La truite: el
adulto que mata en una situacin de impotencia y se derrumba como
un nio. Pero, a decir verdad, Losey no describe ningn mecanismo
psicolgi co, sino que inventa una lgica extrema de las pulsiones.
Hablar de masoquismo no tiene inters alguno. En la base est la pul
sin, y sta, por naturaleza, es demasiado fuerte para el persa naje, sea
cual fuere su carcter. Lejos de ser una mera aparien cia, esta violencia
se alberga en su interior, pero no puede des14. A propsito de El sirviente, Losey declara: Para s, el film es
nicamente un film sobre el servilismo, servilismo de nuestra sociedad,
servilismo del amo, servilismo del servidor y servilismo en la actitud de toda
clase de gentes que representan clases y situaciones diferen tes (...). Es una
sociedad del miedo, y la reaccin ante el miedo es, en la mayora de los
casos, no la resistencia y el combate, sino el servilis mo, y eI servilismo es
un estado de espritu (Prsence da cinma, n.' 20, marzo de 1964). Vase
tambin Michel Ciment, Le livre de Lose y, Stock, pg. 275 y sigs.; y
respecto de Don Giovanni, pg. 408 y sigs.

pertarse, es decir, surgir en el medio derivado, sin quebrar de un

golpe al personaje o embarcarlo en un devenir que es el de su propia
degradacin y el de su propia muerte. Los personajes de Losey no
son falsos duros, sino falsos dbiles: estn conde nados de antemano
por la violencia que los habita y que los empuja a ir hasta el fin de un
medio que la pulsin explora, pero al precio de hacerlos desaparecer
a ellos mismos con l. Ms an que cualquier otro film de Losey, El
otro seor Klein es ejemplo de un devenir que nos tiende la trampa
de las inter pretaciones psicolgicas o psiCoanalticas. El hroe es
efecti vamente el condensado de violencia que siempre encontramos
en Losey (Alain Delon posee esa violencia esttica que el actor de
Losey necesita), Pero lo propio de El otro seor Klein es que la
violencia de las pulsiones que lo habitan lo arrastra al de venir ms
extrao: tomado por un judo, confundido con un judo bajo la
ocupacin nazi, comienza por protestar y vuelca toda su oscura
violencia en una investigacin con la que quiere denunciar la
injusticia de tal atribucin. Pero no lo hace en nombre del derecho, o
por haber tomado conciencia de una justicia ms fundamental; slo
en nombre de la violencia .que l mismo guarda ir haciendo poco a
poco un descubrimiento de cisivo: aun si fuera judo, todas sus
pulsiones seguiran opo nindose a la violencia derivada de un orden
que no es el suyo, sino que es el orden social de un rgimen
dominante. Hasta tal extremo que el personaje comienza a asumir el
estado de judo, y consciente en su propia desaparicin en medio de
la masa de judos arrastrados a la muerte. Exactamente el devenirjudo de un no-judin. 15 Respecto de El otro seor Klein, se coment
mucho el rol del doble y el curso que sigui la investigacin; pero
estos temas nos parecen secundarios y subordinados a la imagenpulsin, es decir, a la violencia esttica de un personaje que no tiene
ms salida en el medio derivado que volverse con15. Este es tambin el tema de una de las mejores novelas de Arthur Miller,
Focus, Ed. de Minuit: un norteamericano medio, tomado err neamente por
judo, perseguido por el K. K. K., abandonado por su mujer y sus amigos,
comienza por protestar, intentando probar que es un ario puro; despus,
progresivamente, va tomando conciencia de que estas persecuciones no seran
menos odiosas si l fuera realmente judo, y acaba confundindose
voluntariamente con el judo que no es. El film de Losey nos parece muy
prximo, en espritu, a la novela de Miller.

tra s mismo, devenir que lo lleva a la desaparicin como a la ms

conmovedora de las asunciones.
Hay en Losey una salvacin, aun una salvacin tan ambi gua
como en Stroheim o Buuel? Si la hay, habra que buscarla del
lado de las mujeres. Parecera que el mundo de las pulsiones y el
medio de los sntomas cercaran hermticamente a los hom bres,
abandonndolos a una especie de juego homosexual mascu lino del
que no podran salir. Por el contrario, en el naturalismo de Losey
no hay mujer originaria (salvo Modesty Blaise, mujer de pulsiones
y fetiches pero que se presenta como una parodia). En Losey las
mujeres suelen aparecer anticipndose al medio, rebelndose
contra ste, y por fuera del mundo originario de los hombres, del
que sern slo vctima unas veces y otras utiliza dora. Son ellas
quienes trazan una lnea de salida y quienes conquistan una
libertad creadora, artstica o simplemente prc tica: no tienen ni
vergenza, ni culpa, ni violencia esttica que pudiera volverse en
su contra. Es la mujer escultora de Estos son los condenados, pero
tambin Eva, y la nueva Eva que Losey descubre en La truite.
Salen del naturalismo para alcanzar la abstraccin lrica. Estas
mujeres que se anticipan se parecen un poco a las de Thomas
Hardy, con funciones anlogas.
Inseparables de los medios derivados, los mundos originarios de
Losey poseen rasgos peculiares que corresponden a su estilo. Son
extraos espacios chatos, a menudo inclinados aunque no
siempre, rocosos o pedregosos, surcados de canales, galeras,
zanjas, tneles que forman un laberinto horizontal: el acantila do
de Estos son los condenados, las altiplanicies de Caza huma na,
el elevado bancal de La mujer maldita; pero puede ser, ms
abajo, la ciudad muerta casi prehistrica, la Venecia de Eva,
una pennsula que parece un ltimo extremo de mundo, el Nor
folk de El mensajero, un jardn a la italiana en Don Giovanni, un
parque abandonado como aquel en que eI hroe de Time without
pity ha instalado su empresa y su circuito de autom viles, una
simple plazoleta de grava como en El sirviente, un campo de
cricket (que Losey gusta filmar, aunque no le guste el deporte), un
veldromo de invierno con sus tneles en El otro seor Klein. El
mundo originario est poblado de grutas y de pjaros, pero
tambin de fortalezas, helicpteros, esculturas, es tatuas; y no se
sabe si sus canales son artificiales o naturales, lunares. El mundo
originario no opone, pues, la Naturaleza a

las construcciones del hombre: ignora esta distincin, que slo

vale en los medios derivados. Pero, surgiendo entre un medio
que no acaba de morir y otro que no llega a nacer, se apropia
tanto de los restos de uno como de los esbozos del otro, para
convertirlos en sus sntomas mrbidos, como dice Gramsci en
una frmula que sirve de exergo a Don Giovanni. El mundo
originario abraza el futurismo y el arcasmo. Le pertenece, como
al maestro loco del acantilado, todo lo que es acto o gesto de la
pulsin. Y de arriba abajo, por Caminos de declive esta vez ver
ticales, o del exterior al interior, el mundo originario se comu
nica con los medios derivados, a la vez como animal de rapia
que elige en l sus presas y como parsito que precipita su
degradacin. El medio es la casa victoriana, as como el mundo
originario es la regin salvaje que se cierne sobre ella o la rodea.
As se organizan en Losey las cuatro coordenadas propias del
naturalismo. El mismo autor lo muestra claramente con referen cia
a Estos son los condenados, al definir una doble yuxtaposi
cin: por una parte, los acantilados de Portland, su paisaje
primitivo y sus instalaciones militares, sus hijos mutantes ra
diactivos (mundo originario); pero tambin el lastimoso estilo
victoriano de la pequea estacin balnearia de Weymouth (me
dio derivado); por la otra, las grandes figuras de pjaros y de
helicpteros, y las esculturas (imgenes y actos pulsionales); pero
tambin la banda en motocicleta cuyos manillares son como alas
(acciones perversas en el medio derivado). 16 De film en film, las
cuatro dimensiones varan y entran en relaciones diversas de
oposicin o de complementariedad, segn lo que Lo sey quiera
decir y mostrar.

16. Citado por Pierre Rissient, Losey, Ed. Universitaires, pgs. 122-123.

9. La imagen-accin: la gran forma

1
Entramos ahora en un dominio ms fcil de definir: los me
dios derivados se independizan y comienzan a valer por s mis
mos. Las cualidades y potencias ya no se exponen en espacios
cualesquiera, ya no pueblan mundos originarios, sino que se
actualizan directamente en espacios-tiempos determinados,
geo grficos, histricos y sociales. Ahora los afectos y las
pulsiones se presentan encarnados en comportamientos, en
forma de emo ciones o de pasiones que los ordenan y los
trastornan. Es el Realismo. Hay, sin duda, toda clase de
transiciones posibles. Ya el expresionismo alemn tenda a
instalar sus sombras y cla roscuros en espacios fsica y
socialmente definidos (Lang, Pabst). Inversamente, un medio
determinado puede actualizar de tal manera una potencia que
l mismo equivalga a un mundo ori ginario o a un espacio
cualquiera: por ejemplo, el lirismo sueco. As pues, el realismo
se define por su nivel especfico. En este nivel, no excluye en
absoluto la ficcin y hasta el sueo; admite lo fantstico, lo
extraordinario, lo heroico y sobre todo el melo drama; puede
comprender un exceso y una desmesura, pero que le son
propios. El realismo est constituido simplemente por esto:
medios y comportamientos, medios que actualizan y
comportamientos que encarnan. La imagen-accin no es otra
cosa que la relacin entre los dos, con todas las variedades de

LA IMAGEN-MOVIMIENTO

204

esa relacin. Y este modelo fue el que asegur el triunfo uni

versal del cine americano, hasta el punto de servir de
pasaporte a aquellos autores extranjeros que participaron en
su consti tucin.
El medio actualiza siempre varias cualidades y potencias.
Realiza una sntesis global de stas, l mismo es el Ambiente
o lo Englobante, mientras que las cualidades y potencias han
pasado a ser fuerzas en el propio medio. El medio y sus fuerzas
se incurvan, actan sobre el personaje, le lanzan un desafo y
configuran una situacin en la que el personaje queda
atrapado. El personaje reacciona a su vez (accin propiamente
dicha) con objeto de responder a la situacin, de modificar el
medio o bien su relacin con el medio, con la situacin, con
otros personajes. Debe adquirir una nueva manera de ser
(habitus) o elevar su manera de ser a las exigencias del medio
y de la situacin. De ello resulta una situacin modificada o
restaurada, una nueva situacin. Todo est individuado: el
medio como tal o cual es pacio-tiempo, la situacin como
determinante y determinada, el personaje colectivo tanto
como individual. Se trata, como obser vbamos ya conforme
la clasificacin de las imgenes de Peirce, del reino de la
segundeidad, en el que todo es dos por s mismo. En el
propio medio distinguimos las cualidades-poten cias y el
estado de cosas que las actualiza. La situacin, y el personaje
o la accin, son como dos trminos a la vez correla tivos y
antagnicos. La accin en s misma es un duelo de fuer zas,
una serie de duelos: duelo con el medio, con los otros,
consigo misma. Finalmente, la nueva situacin que sale de la
accin forma un par con la situacin de comienzo. Tal es el
con junto de la imagen-accin, o al menos su primera forma.
Cons tituye la representacin orgnica, que parece dotada de
aliento o de respiracin. Porque se dilata del lado del medio,
y se contrae del lado de la accin. Ms precisamente, se dilata
o se contrae de cada lado, segn los estados de la situacin y
las exi gencias de la accin.
En conjunto, no obstante, se puede decir que son como dos
espirales inversas, una que se estrecha hacia la accin y otra
que se ensancha hacia la nueva situacin: una forma
huevera, o reloj de arena, que toma a la vez el espacio y el
tiempo. La frmula de esta representacin orgnica y
espirlica es S-A-S' (de la situacin a la situacin
transformada por intermedio de

la accin). Esta frmula nos parece corresponder a lo que Burch

llamaba gran forma 1. Esta imagen-accin o representacin
or gnica tiene dos polos, o ms bien dos signos, uno que remite
sobre todo a lo orgnico y el otro a lo activo o a lo funcional.
llamamos al primero synsigno *, ajustndonos parcialmente a
Peirce: el synsigno es un conjunto de cualidades-potencias en
cuanto actualizadas en un medio, en un estado de cosas o en un
espacio-tiempo determinado? Y al otro propondramos llamarlo
binomio, para designar todo duelo, es decir, aquello que en la
imagen-accin es propiamente activo. Hay binomio tan pronto
como el estado de una fuerza remite a una fuerza antagnica, y
en particular cuando, siendo una de las fuerzas voluntaria (o
las dos), envuelve en su mismo ejercicio un esfuerzo por prever
el ejercicio de la otra: el agente acta en funcin de lo que
piensa que el otro va a hacer. Los fingimientos, los alardes, las
trampas son, pues, casos ejemplares de binomio. El western
presenta el binomio por excelencia con el momento del duelo,
cuando la calle se vaca y el hroe sale y se echa a andar con
ritmo singular, procurando adivinar dnde est el otro y lo que
ste puede hacer.
Consideremos, por ejemplo, El viento, de Sjstrm (su pri mer
film americano). El viento sopla y sopla sobre la llanura. Es casi
un mundo originario naturalista, o incluso un espacio cualquiera
expresionista, el espacio del - viento como afecto. Pero es
tambin todo un estado de cosas actualizando esta potencia y
combinndola con la de la pradera, en un espacio determinado,
Arizona: un medio realista. Una muchacha procedente del Sur
1. Trmino propuesto por No] Burch para caracterizar la estructura
de M o el vampiro de Dusseldorf, de Lang: Le travail de Fritz Lang,
en Cinma, thorie, lectores.
Vase la nota 2. Ante las razones expuestas por el autor para
di ferenciar su concepto del sinsigno de Peirce, la traduccin se ve
obli gada a mantener el elemento francs syn-, slo traducible al
castellano por sn-, pero esto es precisamente lo que la elaboracin
del autor impide. Syn- es, conforme el Petit Robert, elemento de la
preposicin griega sun [syn-], que indica la idea de reunin en el
espacio o el tiempo. [T.]
2. Peirce escribe sinsigno para insistir sobre la individualidad del
estado de cosas. Pero la individualidad del estado de cosas, y del agen
te, no debe ser confundida con la singularidad, que pertenece a las cua
lidades y potencias puras. Por eso preferimos el prefijo syn-, que in
dica, en conformidad con el anlisis de Peirce, que hay siempre varias
cualidades o potencias actualizadas en un estado de cosas. Escribimos,
pues, lisynsigno.

llega a esta regin, nueva para ella, y se ve implicada en una

serie de duelos; duelo fsico con eI medio, duelo psicolgico
con la familia hostil que la recibe, duelo sentimental con el
rudo cowboy que se ha enamorado de ella, duelo cuerpo a
cuerpo con el tratante en ganado que quiere violarla. Da muerte
a ste y, desesperada, intenta enterrarlo en la arena, pero el
viento des cubre el cadver una y otra vez. Es el momento en
que el medio le lanza el mayor desafo, y en que ella toca en lo
ms hondo del duelo. Comienza entonces la reconciliacin: con
el cowboy, que la comprende y ayuda; y con el viento, cuya
potencia ella com prende al mismo tiempo que siente nacer
dentro de s una nue va manera de ser.
Cmo se desarrolla este tipo de imagen-accin en algunos de
los grandes gneros cinematogrficos? En primer trmino, el
documental. Toynbee haba dado cuerpo a una filosofa pragm
tica de la historia segn la cual las civilizaciones eran
respuestas a desafos lanzados por el medio? Si eI caso normal,
o mejor dicho normativo, era el de comunidades enfrentadas a
desafos considerablemente grandes, pero sin embargo no lo
bastante como para absorber todas las capacidades del hombre,
se po dan concebir otros dos casos: aquel en que los desafos
del me dio son tan fuertes que el hombre no puede hacer otra
cosa que responder a ellos o precaverse de ellos, empleando la
totalidad de sus energas (civilizacin de supervivencia), y
aquel en que el medio es tan favorable que el hombre se presta a
vivir en l tranquilamente (civilizacin de ocio y tiempo libre).
Los docu mentales de Flaherty consideran estos casos y
descubren la no bleza de esas civilizaciones lmite. Poco le
afecta la objecin de ser roussosta y de descuidar Ios
problemas polticos planteados por las sociedades primitivas,
as como el papel de los blancos en la explotacin de estas
sociedades. Ello equivaldra a intro ducir un tercero, una
terceidad que nada tiene que ver con las condiciones fijadas por
Flaherty: captar del natural un frente a frente con el medio
(etologa ms que etnologa). Nanuk el es quimal comienza por
la exposicin del medio, cuando el esqui mal lo afronta con su
familia. Inmenso synsigno del cielo opaco y de las cuestas de
hielo, con Nanuk afirmando su supervivencia en un medio tan
hostil: duelo con el hielo para construir el igl,
3. Vase Toynbee, L'Histoire, Gallimard.

y sobre todo el clebre duelo con la foca. Tenemos aqu una

grandiosa estructura SAS', o ms bien SAS, porque la grandeza de
las acciones de Nanuk consiste menos en modificar la situa cin
que en sobrevivir en un medio inconmovible. Opuestamen te,
Moana nos mostrar una civilizacin sin desafos de la Natu
raleza. Pero, como si el hombre no pudiese ser hombre de otro
modo que por el esfuerzo y la resistencia aI dolor, le es preciso
suplantar a un medio demasiado benvolo e inventarse la prueba
del tatuaje, que le permite acceder a un duelo fundamental con
sigo mismo.
En segundo lugar, el film psicosocial: en toda la parte rea lista de
su obra, King Vidor supo erigir grandes sntesis globales que iban
de la colectividad al individuo y del individuo a la colectividad. A
esta forma se la puede llamar tica, forma que adems se
impone en todos los gneros en la medida en que eI echos
designa, a la vez, el lugar o el medio, la estancia en un medio, y el
hbito o el habitus, la manera de ser. Lejos de ex cluir el sueo,
esta forma tica o realista incluye los dos polos del sueo
americano: por una parte, la idea de una comunidad unanimista o
de una nacin-medio, crisol y fusin de todas las minoras (el
unnime estallido de risa al final de ...Y el mundo marcha, o la
misma expresin sobre el rostro de un amarillo, un negro y un
blanco, en La calle); por otra parte, la idea de un jefe, es decir, de
un hombre de esta nacin que sabe respon der a los desafos del
medio tanto como a las dificultades de una situacin (El pan
nuestro de cada da, An american roman ce). Aun a travs de las
ms graves crisis, este unanimismo bien dirigido se desplaza, y no
deja un lugar sino para volver a cons tituirse en otra parte:
perdido por la ciudad, pasa a las comu nidades agrcolas y
despus salta del trigo al acero, a la gran industria. Sin
embargo, la unanimidad puede ser falsa, y el indi viduo hallarse
librado a s mismo. No era ste, precisamente, el caso de ...Y el
mundo marcha, en que la ciudad constitua tan slo una
colectividad humana, artificial e indiferente, y el indi viduo un ser
abandonado, privado de recursos y reacciones? La figura SAS',
donde el individuo modifica la situacin, tiene sin duda su reverso
en una situacin SAS tal que el individuo ya no sabe qu hacer y
vuelve a encontrarse, en el mejor de los casos, en una situacin
idntica: la pesadilla americana de ...Y el mun do marcha.

Incluso puede suceder que la situacin empeore, y que el individuo

caiga cada vez ms bajo, en una espiral descendente: SAS". Cierto es
que el cine americano prefiere presentar perso najes ya degradados,
como los alcohlicos de Hawks, cuya his toria ser la de un ascenso.
Pero cuando muestra justamente un proceso de degradacin, es
evidente que lo hace de muy distinto modo que en el expresionismo o
el naturalismo. Ya no se trata de la cada en un agujero negro, ni de
una entropa como decli ve de la pulsin (aunque King Vidor se haya
acercado a este enfoque naturalista). La degradacin realista, a la
manera ame ricana, va a verterse en el molde medio-comportamiento,
situa cin-accin. No expresa una suerte del afecto o un destino de las
pulsiones, sino una patologa del medio y un trastorno del com
portamiento. Es heredera de una tradicin literaria deslumbran te, de
Fitzgerald o de Jack London: Beber era uno de los mo dos de
existencia que yo llevaba, un hbito de los hombres entre quienes
viva... La degradacin caracteriza al hombre que fre cuenta medios
sin ley, falso unanimismo o falsa comunidad, y no puede venir ms
que de conductas falsamente integradas, com portamientos
descalabrados que ya no consiguen organizar sus propios segmentos.
Ese hombre naci perdedor, se pasa de la raya. Es el mundo de
los bares en Das sin huella, de Wilder (pese al final feliz), el mundo
del billar en El buscavidas, de Rosen, y sobre todo el mundo criminal
ligado a la prohibicin, que va a constituir el gran gnero del cine
negro. En este aspec to, el cine negro describe vigorosamente el
medio, expone las situaciones, se concentra en la preparacin de la
accin y en la accin cronometrada (el modelo del hold-up, por
ejemplo), y finalmente desemboca en una nueva situacin, las ms de
las veces el restablecimiento del orden. Pero precisamente, si Ios
gangsters son gente que, a pesar de la potencia de su medio y de la
eficacia de sus acciones, han nacido para perder, algo debe estar
minando a una y a otra, invirtiendo la espiral en su detri mento. Por
una parte, el medio es una falsa comunidad, en realidad una selva
donde toda alianza resulta precaria y rever sible; por la otra, Ios
comportamientos, por experimentados que sean, no son verdaderos
habitus, verdaderas respuestas a las si tuaciones, sino que encubren
una falla o grietas que los desinte gran. Es la historia de Scarface, de
Hawks, en que todas las fisuras del hroe, todas las pequeas fallas
que lo llevaban a

pasarse de la raya, se renen en una crisis abyecta que lo arras tra

consigo al morir su hermana. O bien, de una manera dife rente,
en La jungla de asfalto, de Huston, la extremada minucio sidad
del doctor y la competencia del asesino no resistirn la traicin
de un comparsa, que libera en uno la pequea fisura ertica, en el
otro la nostalgia de la tierra natal, y conduce a ambos al fracaso o
a la muerte. Debe concluirse que la sociedad est hecha a
imagen de sus crmenes, y que todos los medios son patolgicos
y todas las conductas resquebrajadas? Esto es tara ms cerca de
Lang o de Pabst. Pero el cine americano tena los recursos
necesarios para dejar a salvo su sueo: pasar por las pesadillas.
El western es un cuarto gran gnero, y se arraiga slida mente en
un medio. Desde Ince y segn la frmula SAS' (vere mos que no
es sta la nica frmula del western), el medio es el Ambiente o lo
Englobante. Aqu la cualidad principal de la imagen es el aliento,
la respiracin. Ella no solamente inspira al hroe sino que rene
las cosas en un todo de la representacin orgnica, y se contrae o
se dilata segn las circunstancias. Cuan do el color se apodera de
este mundo, lo hace siguiendo una gama cromtica en la que se
difunde y en la que lo saturado resuena con lo aguado (color
ambiente que reaparecer en los decorados artificiales de Qu
verde era mi valle, de Ford). El englobante ltimo es el cielo y sus
pulsaciones, no slo en Ford sino tambin en Hawks, quien, en
Ro de sangre (Big Sky), hace decir a un personaje: ste es un gran
pas, lo nico an ms
grande es el
Englobado por el cielo, el medio engloba
a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectivi dad si
el hroe se hace capaz de una accin que Io iguala al me dio, y
restablece en ste un orden que se ver accidental o peri dicamente
comprometido: hacen falta las mediaciones de la comunidad y del
land para producir un jefe y volver capaz de una accin tan grande a
un individuo. Reconocemos el mundo de Ford, con los momentos
colectivos intensos (boda, fiesta, bai les y canciones), la presencia
constante del land y la inmanencia del cielo. Hubo quienes de esto
concluyeron en un espacio ce rrado en Ford, sin movimiento ni tiempo
reales.4 Nosotros pen4. Segn Mitry (Ford, Ed. Universitaires), Ford es mucho ms tr gico
que pico, y tiende a construir un espacio cerrado, sin tiempo ni
movimiento reales: es como una idea de movimiento sugerida por

samos ms bien que el movimiento es real, pero, en lugar de

hacerse parte por parte, o bien en relacin con un todo cuyo
cambio traducira, se hace dentro de un englobante, cuya respi
racin expresa. El afuera engloba el adentro, ambos se comuni can
y se avanza pasando del uno al otro en los dos sentidos, como en
las imgenes de La diligencia donde el interior de sta se alterna
con su vista desde el exterior. Se puede ir de un pun to conocido a
un punto desconocido, tierra prometida como en Wagonmaster: lo
esencial sigue siendo el englobante que los comprende a los dos, y
que se dilata con el esforzado avance y se contrae cuando hay
parada y descanso. La originalidad de Ford estriba en que slo lo
englobante da la medida del movimiento o el ritmo orgnico.
Adems, es el crisol de las minoras, es decir, aquello que las
rene, que revela sus correspondencias incluso cuando tienen
aspecto de oponerse, que muestra ya su fusin para el nacimiento
de una nacin: as, los tres grupos de perseguidos encontrndose
en Wagonmaster, los mormones, los actores ambulantes y los
indios.
Mientras nos limitemos a esta primera aproximacin, esta remos
en una estructura SAS que se ha vuelto csmica o pica: en
efecto, el hroe se hace igual al medio por mediacin de la
comunidad, y no lo modifica sino que restablece en l un orden
cclico . 5 Sin embargo, sera aventurado reservar a Ince y a Ford
el don de lo pico, mientras que autores ms recientes ha bran
ideado el western trgico e incluso novelesco. El esquema de
Hegel y Lukcs, si lo referimos a la sucesin de estos gne ros, no
se aplica bien al western: como demostr Mitry, ya desde su inicio
el western explora en todas las direcciones, pi ca, trgica,
novelesca, presentando cowboys nostlgicos, solita rios,
envejecidos o incluso nacidos para perder, indios rehabili tados.'
A lo largo de toda su obra, Ford no ces de captar la
imgenes estticas y lentas. Henri Agel retoma este punto de vista, de acuerdo
con su alternativa cerrado-abierto, dilatado-contraido (L'es pace
cinmatographique, Delarge, pgs. 5451, 139-141).
5. Vase Bernard Dort, en Le western, 10-18: la epopeya (pastoral)
se define por la adecuacin del alma y el mundo, del hroe y el medio;
incluso los indios son tan slo potencias malas, pero que no cuestionan
ms eI cosmos y su orden que un cataclismo, fuego o inundacin; y el
trabajo del hroe no modifica el medio sino que lo restablece, lo recon
quista, un poco como se debe rehacer una pista.
6. Mitry, Cahiers du cinma, n.' 19-21 enero-marzo de 1953.

evolucin de una situacin que introduce un tiempo perfecta

mente real. Hay sin duda una gran diferencia entre el western y
lo que podramos llamar el neo-western; pero no se explica por
una sucesin de gneros, y tampoco por un paso de lo cerrado a
lo abierto en el espacio. En Ford, el hroe no se contenta con
restaurar el orden episdicamente amenazado. La organizacin
del film, la representacin orgnica, no es un crculo sino una
espiral, donde la situacin de llegada difiere de la situacin de
partida: SAS'. Es una forma tica, ms que pica. En El hom
bre que mat a Liberty Valance, se da muerte al bandolero y el
orden queda restablecido; pero el cowboy que lo mat deja
creer que quien lo hizo fue el futuro senador, aceptando as la
transformacin de la ley, que deja de ser la tcita ley pica del
Oeste para convertirse en la ley escrita o novelesca de la
civiliza cin industrial. Igualmente, en Dos cabalgan juntos,
esta vez el sherif renuncia a su puesto y se niega al progreso de
la peque a ciudad.' En ambos casos, Ford inventa un
procedimiento muy interesante, la imagen modificada: una
imagen es mostrada dos veces, pero la segunda, modificada o
completada para hacer sen tir la diferencia entre S y S'. En
Liberty Valance, el final mues tra la verdadera muerte del
bandido y al cowboy disparando, mientras que antes se haba
visto la imagen pardal a la que se atendr la versin oficial (eI
que mat al bandido era el futuro senador). En Dos cabalgan
juntos, se nos muestra la misma si lueta de sherif en una misma
actitud, pero ya no se trata del mismo sherif. Entre las dos,
entre S y S' hay, en verdad, mucha ambigedad e hipocresa. El
hroe de Liberty Valance se empe a en quitarse la mancha del
crimen para convertirse en un senador respetable, mientras que
los periodistas se obstinan en dejarle su leyenda, sin la cual no
sera nada. Y, como demostr Roy, el tema de Dos cabalgan
juntos es la espiral del dinero que, desde el comienzo, socava a
la comunidad y no har ms que extender su imperio.
Pero se dira que, en los dos casos, lo que cuenta para Ford es
que la comunidad pueda hacerse ciertas ilusiones sobre s
7. Podr encontrarse un anlisis minucioso de Dos cabalgan juntos en
Jean Roy, Pour John Ford, Ed. du Cerf: el autor insiste en el carc ter
espiroidal. del film, y demuestra que esta forma de espiral es
frecuente en Ford (pg. 120). Asimismo, su magnfico anlisis de
Wagon-master, pgs. 56-59.

misma. Esta sera la gran diferencia entre los medios sanos y los
medios patgenos. Jack London escriba bellas pginas para
demostrar que, finalmente, la comunidad alcohlica carece de
ilusin sobre s misma. Lejos de hacer soar, el alcohol se nie ga
a dejar soar al soante, acta como una razn pura que nos
convence de que la vida es una mascarada, la comunidad, una
jungla, la vida, desesperacin (de ah la risa sarcstica del
alcohlico). Se podra decir otro tanto de las comunidades cri
minales. Por el contrario, una comunidad ser sana mientras reine
una suerte de consenso que le permita hacerse ilusiones sobre s
misma, sobre sus motivos, deseos y codicias, valores e ideales:
ilusiones vitales, ilusiones realistas ms verdaderas que la
verdad pura.' Es el mismo punto de vista de Ford, quien, en El
delator, mostraba la degradacin casi expresionista de un traidor
delator, que ya no poda hacerse ilusiones. No ser po sible, en
consecuencia, reprochar al sueo americano el no ser ms que un
sueo: eso es lo que quiere ser, y todo su poder le viene de ser un
sueo. La sociedad cambia y cambia sin cesar, tanto para Ford
como para Vidor, pero sus cambios tienen lu gar dentro de un
Englobante que los cubre, y que los bendice con una sana ilusin
como continuidad de la nacin.
Finalmente, el cine americano no ces de rodar y de volver a rodar
un mismo film fundamental, que era Nacimiento de una nacincivilizacin, y cuya primera versin se debi a Griffith. Con el cine
sovitico tiene en comn la creencia en una finalidad de la historia
universal, aqu la eclosin de la nacin americana, all la llegada
del proletariado. Pero en los americanos la re presentacin orgnica
no conoce, evidentemente, un desarrollo dialctico, es por s sola
toda la historia, la estirpe germinal de la que cada nacin se
desprende como un organismo, y cada una prefigura a Amrica. De
ah el carcter profundamente analgi co o paralelista de esta
concepcin de la historia, tal como se la encuentra en Intolerancia
de Griffith, que entremezcla cuatro perodos, o en la primera
versin de Los diez mandamientos de Cecil B. De Mine, que pone
en paralelo dos perodos, de los cua les Amrica es el ltimo. Las
naciones decadentes son organis mos enfermos, como la Babilonia
de Griffith o la Roma de De
8. Jack London, Le cabaret de la dernilre chance, 10-18, pg. 283 y sigs. Y Ford: Yo
creo en el sueo americano (Andrew Sinclair, John Ford, Ed. France-Empire, pg.
124).

Mille. La Biblia es fundamental porque los hebreos, y despus

los cristianos, hacen nacer naciones-civilizaciones sanas que pre
sentan ya los dos rasgos del sueo americano: ser un crisol don
de las minoras se funden, y un fermento que engendra jefes
capaces de reaccionar ante todas las situaciones. Inversamente, el
Lincoln de Ford recapitula la historia bblica, juzgando con la
misma perfeccin que Salomn, instaurando como Moiss el paso
de la ley nmada a la ley escrita, del nomos al logos, en trando en
la ciudad a lomos de su asno a la manera de Cristo (El joven
Lincoln). Y, si el film histrico constituye un gran gnero del cine
americano, quiz sea porque, dadas las condi ciones propias de
Amrica, todos los otros gneros eran ya his tricos, cualquiera
que fuese su grado de ficcin: el crimen en el gangsterismo, la
aventura en el western, tenan el estatuto de estructuras
histricas, patgenas o ejemplares.
Es fcil burlarse de las concepciones histricas de Holly wood.
Nos parece que, al contrario, esas concepciones recogen los
aspectos ms serios de la historia segn la vea el siglo xxx.
Nietzsche distingua tres de esos aspectos, la historia monu
mental, la historia anticuaria y la historia crtica o ms bien
tica? El aspecto monumental atae al englobante fsico y
humano, el medio natural y arquitectnico. Babilonia y su de rrota
en Griffith, los hebreos, el desierto y el mar abrindose, o bien los
filisteos, el templo de Dagn y su destruccin a manos de Sansn,
en Cecil B. De Mille: inmensos synsignos que hacen que la propia
imagen sea monumental. El tratamiento puede ser muy diferente:
como grandes frescos en Los diez manda mientos, o como serie de
grabados en Sansn y Dalila; la ima gen sigue siendo sublime, y
si el templo de Dagn nos hace rer, lo que se apodera del
espectador es una risa olmpica. Segn el anlisis de Nietzsche,
este aspecto de la historia favorece los paralelos o analogas de
una civilizacin con otra: se supone que los grandes momentos de
la humanidad, por distantes que sean, se comunican a travs de
sus cumbres, y constituyen una co leccin de efectos en s que
se dejan comparar tanto mejor y
9. Nietzsche, Considrations intempestives, De I'utilit et des incon
vnients des tudes historiques, 2 y 3. Este texto sobre la historia de
Alemania, en el siglo xix, nos parece conservar un pleno valor ac tual y
aplicarse especialmente a toda una categora de filmes de histo ria, del
cine pplum italiano al cine norteamericano.

actan tanto ms sobre el espritu del espectador moderno. As

pues, la historia monumental tiende naturalmente hacia lo uni
versal, y encuentra su obra maestra en Intolerancia, porque en este
film los diferentes perodos no se suceden simplemente, sino que
se alternan con arreglo a un montaje rtmico extraor dinario
(Buster Keaton ofrecer una versin burlesca en Las tres edades).
Y, proceda como proceda, una confrontacin de perodos
continuar siendo el sueo del film de historia monu mental,
incluso en Eisenstein. 1 Sin embargo, esta concepcin de la
historia presenta un gran inconveniente: el de tratar los fenmenos
como efectos en s, separados de cualquier causa. Es lo que ya
sealaba Nietzsche, y lo que Eisenstein critica en el cine histrico
y social americano. No slo se impone un parale lismo a las
civilizaciones, sino que los fenmenos principales de una misma
civilizacin, por ejemplo los ricos y los pobres, son tratados como
das fenmenos paralelos independientes, como puros efectos
que se constatan, en todo caso lamentndolos y sin tener, no
obstante, una causa que asignarles. De este modo resulta inevitable
que las causas sean arrojadas a otro lado y no aparezcan sino en la
forma de duelos individuales que oponen, ora a un representante
de los pobres con uno de los ricos, ora a un decadente con un
hombre del porvenir, ora a un justo con un traidor, etc. La fuerza de
Eisenstein estriba, pues, en mostrar que, desde Griffith, los
principales aspectos tcnicos del monta je americano, el montaje
alternado paralelo que compone la situacin y el montaje alternado
concurrente que desemboca en el duelo, remiten a esa concepcin
histrica social y burguesa. Este es el defecto capital que
Eisenstein quiere remediar: l reclamar una presentacin de las
verdaderas causas, que de ber someter lo monumental a una
construccin dialctica (de todos modos, la lucha de clases en
lugar de un traidor, un decadente o un malvado). 11
10. Sobre el proyecto de un trptico de la lucha del hombre por el agua.
(Tamerlan - el zarismo - los koljoses), vase Eisenstein, La non indiffrente
Nature, I, 10-18, pg. 325.
11. Eisenstein, Film Form, Meridian Books, pg. 235: Naturalmente,
la concepcin del montaje en Griffith, ante todo como montaje paralelo,
aparece como la reproduccin de su visin dualista del mundo, avan zando
sobre las dos lineas paralelas de los pobres y los ricos hacia una hipottica
reconciliacin. Es Lcito pensar que nuestra concepcin del montaje deba
nacer de una manera muy diferente de comprender los fenmenos, basada
en una visin del mundo a la vez monista y dialc-

Si la historia monumental considera los efectos tomados en s, y

slo retiene de las causas simples duelos que enfrentan a los
individuos, es precisa que la historia anticuaria se ocupe de stos y
reconstituya las formas habituales de su poca: guerras y
enfrentamientos, combates de gladiadores, carreras de carros,
torneos de caballera, etc. Y el cine anticuario no se contenta con
duelos en sentido estricto, sino que se extiende hacia la situacin
exterior y se contrae en los medios de accin y en los usos ntimos:
vastas colgaduras, vestimentas, adornos, mqui nas, armas o
herramientas, joyas, objetos privados. En la orga, el gigantismo y
el intimismo coexisten. Lo anticuario duplica lo monumental.
Tambin aqu se ironiza fcilmente sobre las re construcciones
hollywoodenses, y sobre el aspecto recin he cho de los
accesorios: lo nuevo es, como en la tienda de anti gedades, el
signo de la actualizacin de la poca. Los paos pasan a ser un
elemento fundamental del film histrico, sobre todo con la imagencolor, como en Sansn y Dalila, donde la exposicin de las telas
por el mercader y el robo de las treinta tnicas por Sansn,
constituyen dos cspides de color. Las m quinas tambin son una
cspide, bien sea que hagan nacer una nueva nacin-civilizacin, o
bien, por el contrario, que anuncien su ocaso o su desaparicin. En
lo que se puede considerar, es trictamente hablando, su nico film
histrico, Tierra de farao nes, Hawks parece haberse interesado
nada ms que en un epi sodio, todo el final en que el arquitecto es
tambin ingeniero y ha construido para el faran una nueva
mquina extraordinaria que combina la arena y la piedra, el fluir
de la arena y el des censo de la piedra, para posibilitar un cierre
interior absoluta mente hermtico de la sala fnebre de la
pirmide.
Por ltimo, es cierto que la concepcin monumental y la con
cepcin anticuaria de la historia no se uniran tan bien sin la
imagen tica que las mide y distribuye a las dos. Como dice Cecil
B. De Mille, se trata del Bien y del Mal, con todas las se
ducciones o los horrores del Mal (los brbaros, los incrdulos,
tica . Esto es igualmente vlido para el proyecto de historia universal: el
trptico de Eisenstein deba fundarse en una dialctica de las forma
ciones sociales, que Eisenstein compara con un cohete de tres cuerpos.
Como los tres cuerpos deban ser: formacin desptica - capitalismo - so
cialismo, se comprende que el proyecto quedara interrumpido (Stalin
detestaba toda referencia histrica a las formaciones despticas).

los intolerantes, la orga, etc.). Es preciso que el pasado antiguo o

reciente sufra un proceso, que se lo someta a juicio, para reve lar
aquello que produce decadencia y aquello que produce naci
miento, cules son los fermentos de la decadencia y los grme
nes del nacimiento, la orga y el signo de la cruz, la omnipoten
cia de los ricos y la miseria de los pobres. Es preciso que un
contundente juicio tico denuncie la injusticia de las cosas,
aporte la compasin y anuncie la nueva civilizacin en marcha;
en suma, que no cese de volver a descubrir Amrica... tanto ms
cuanto que desde el comienzo se habr renunciado a todo exa
men de las causas. El cine americano se contenta con invocar la
debilitacin de una civilizacin en el medio, y la intervencin de
un traidor en la accin. Pero lo admirable es que, con todas estas
limitaciones, haya conseguido proponer una concepcin slida y
coherente de la historia universal, monumental, anti cuaria y
tica. 11
2
Cules son, a travs de todos estos gneros, las leyes de la
imagen-accin? La primera atae a la imagen-accin como re
presentacin orgnica en su conjunto. Es estructural, porque los
lugares y momentos estn bien definidos en sus oposiciones y
complementariedades. Desde el punto de vista de la situacin (S),
desde el punto de vista del espacio, del cuadro y del plano, ella
organiza la manera en que el medio efecta varias poten cias, la
parte de cada una, por ejemplo los cielos de Ford, el conflicto o
acuerdo de estas potencias, el particular rol de la tierra, del land,
que es, a un tiempo, una potencia entre las de ms y el lugar del
enfrentamiento o de la reconciliacin de
12. Una misma pregunta debera formularse respecto de cada gran corriente
del cine de historia: qu concepcin de la historia trasunta? El anlisis de
las relaciones cine-historia se encuentra ya muy avanzado, gracias a los
trabajos de Marc Ferro (Cinma et Histoire, Denol-Gon thier) [hay ed.
castellana: Cine e Historia, Barcelona, Gustavo Gili, 1980] y a los estudios
de Cahiers du einma (n." 254, 257, 277, 278, en especial los artculos de
Jean-Louis Cornolli), Pero el problema planteado es ms fundamental que
el que aqu indicamos, y concierne a la relacin entre la enunciacin y los
enunciados histricos por una parte, y a la enun ciacin y las imgenes
cinematogrficas por la otra. Nuestra pregunta no seria ms que una seccin
de sta.

todas; pero tambin la manera en que el todo se incurva alrede dor

del grupo, del personaje o del hogar, constituyendo un en globante
del que se desprenden las fuerzas hostiles o favora bles, la manera
en que los indios surgen en lo alto de una colina, en el lmite del
cielo y la tierra... Y, desde el punto de vista del tiempo o de la
sucesin de planos, ella organiza el paso de S a S', la gran
respiracin, la alternancia de los momentos de con traccin y
dilatacin, las alternancias del afuera y el adentro, la divisin de la
situacin principal en situaciones secundarias que son como otras
tantas pequeas labores locales dentro de la tarea global. En todos
estos aspectos, la representacin org nica es una espiral de
desarrollo que incluye cesuras espaciales y temporales.
Encontraremos esta concepcin en Eisenstein, aunque ste conciba
de un modo muy distinto la reparticin y sucesin de los vectores
sobre la espiral. En Griffith y en el cine americano, el montaje
alternado paralelo basta para organizar empricamente el nexo de
los vectores entre s.
El montaje alternado supone tambin otra figura, no ya pa ralela
sino concurrente o convergente. Aqu el paso de S a S' se cumple
por mediacin de A, la accin decisiva, casi siempre colocada muy
cerca de S'. Es preciso que el synsigno se contrai ga en un
binomio, o duelo, para que las potencias que l actua liza se
redistribuyan de una manera nueva, se pacifiquen o re conozcan el
triunfo de una de ellas. La segunda ley rige, pues, el paso de S a A.
Ahora bien, la accin decisiva o el duelo slo pueden producirse si
desde diversos puntos del englobante ema nan lneas de accin esta
vez concurrentes, que posibilitarn el ltimo enfrentamiento
individual, la reaccin modificadora. Es tas lneas de accin
constituyen el objeto del montaje alternado convergente, segunda
figura del montaje en Griffith. Pero tal vez quien alcanz la
perfeccin haya sido Lang, en M o el vampiro de Dusseldorf (que
prepar justamente la marcha de Lang a Amrica). Precisamente
analizando el montaje convergente de este film en su diferencia
con la obra precedente del mismo autor, Nol Burch propone la
nocin de gran forma. En efec to, la situacin global se expone
primeramente en un espacio-tiempo determinado e individuado: el
patio del edificio de apar tamentos en la ciudad, el rellano y la
cocina de un apartamento en el edificio, el trayecto del
apartamento a la escuela, los carte les sobre las paredes, la
excitacin de la gente... Pero muy pron-

to en este medio se desprenden dos puntos, y despus dos lneas

de accin que van a alternarse sin descanso mientras convergen,
con rimas constantes de una a otra, hasta formar una pinza que
atrapar al criminal: la lnea de polica, y la lnea de ham pa (que
teme que el asesino de nias perjudique sus activida des).
Obsrvese que, en virtud del carcter fuertemente estruc tural de
la representacin orgnica, el lugar del hroe negativo o positivo
estaba preparado de mucho tiempo atrs, desde antes de que
llegara a ocuparlo e incluso cuando an no sabamos que iba a
ocuparlo: es un progresivo desvelamiento del asesino. Y slo
cuando el hampa se ha apoderado de l asistimos a la verdadera
accin y conocemos realmente al criminal. Se trata del duelo de M
con el tribunal de malhechores y mendigos. La doble lnea, con
sus cesuras y sus rimas, nos ha conducido de la situacin al duelo,
del synsigno al binomio. La representacin orgnica conserva, sin
duda, su ambigedad final; porque cuan do la polica viene a
sustituir al hampa y le arranca al asesino para someterlo al
tribunal legal, no se sabe si la situacin que dar con ello
modificada, restablecida, expiada del crimen, o si ya nada ser
como antes y el crimen continuar llamado a re surgir (ahora
ser mejor vigilar a las pequeas...): S' o S?
La tercera ley es como la inversa de la segunda. En efecto, si el
montaje alternado es absolutamente necesario para el paso de la
situacin a la accin, parecera que en la accin as compri mida,
en el fondo del duelo, algo permanece rebelde a todo montaje. A
esta tercera ley se la podra llamar ley de Bazin, o ley del
montaje vedado. Andr Bazin demostraba que, si dos acciones
independientes que concurren a la produccin de un efecto son de
la incumbencia del montaje, en el efecto produ cido hay
necesariamente un momento en que dos trminos se enfrentan
cara a cara y deben ser captados en una irreductible
simultaneidad, sin que sea posible recurrir a un montaje y ni
siquiera a un contracampo. Bazin citaba El circo, de Chaplin:
todos los trucajes estn permitidos, pero Charlot tiene que en trar
por fuerza en la jaula del len y encontrarse con ste en un plano
comn. Tambin es preciso que Nanuk y la foca se enfrenten en
un mismo plano 1 3 Esta ley del binomio ya no con cierne a SS',
ni a SA, sino a A por s mismo.
13. Bazin, Qu'est-ce que le cinma?, Ed. du Cerf, pg. 59.

Por otra parte, el duelo no es un momento nico y locali zado de

la imagen-accin. El duelo jalona las lneas de accin, marcando
siempre simultaneidades necesarias. El paso de la situacin a la
accin es acompaado, pues, por la encajadura de unos duelos en
otros. El binomio es un polinomio. Hasta en el western, que
presenta el duelo en su estado ms puro, en l tima instancia es
difcil circunscribirlo. Con quin es el duelo del cowboy? Con
el bandolero o con el indio? O bien el due lo es con la mujer,
con el amigo, con el recin llegado que va a suplantarlo (como en
Liberty Valance)? En M o el vampiro de Dusseldorf, entre
quines es el verdadero duelo? Entre M y la polica o la
sociedad, o bien entre M y el hampa, que ya no quiere nada con
l? El verdadero duelo, no estar incluso en otra parte?
Finalmente, podra ser exterior al film, aunque inte rior al cine.
En la escena del tribunal del hampa, los bandoleros y mendigos
hacen valer los derechos del crimen-habitus o com portamiento,
del crimen como organizacin racional, y repro chan a M que
haya actuado movido por la pasin. A lo cual M responde que
esto es lo que lo absuelve: l no puede hacer otra cosa, no acta
sino por pulsin o afecto, y justamente en ese preciso momento, y
slo en ese momento, el actor realiza una interpretacin
expresionista. Finalmente, el verdadero duelo de M o el vampiro
de Dusseldorf, no es entre el propio Lang y el expresionismo?
Es su adis al expresionismo, su entrada en el realismo, que El
testamento del Dr. Mabuse vendr a confirmar (cuando Mabuse
se eclipse en provecho de la fra organizacin realista).
Pero si hay, pues, toda una encajadura de duelos, ello se debe a una
quinta ley: entre lo englobante y el hroe, entre el medio y el
comportamiento que lo modificar, entre la situacin y la accin,
hay necesariamente una gran desviacin, que slo podr ser
colmada progresivamente, a todo lo largo del film Es posi ble
imaginar una situacin que se convertira en duelo instant
neamente, pero esto sera burlesco: en una breve obra maes tra
(The fatal glass of beer), Fields abre a intervalos regulares la
puerta de su cabaa del gran Norte exclamando con este tiem po
ni al perro se podra sacar, y acto seguido recibe dos bolas de
nieve annimas en plena cara. Sin embargo, por lo general hay un
largo camino desde el medio hasta el duelo ltimo. Por que el
hroe no est inmediatamente maduro para la accin;

como Hamlet, la accin por cumplir es demasiado grande para

l. No es que el hroe sea dbil: por el contrario, es igual al
englobante, pero slo potencialmente. Su grandeza y su
potencia tienen que actualizarse. Debe renunciar a su retiro y a
su paz interior, o bien recobrar las fuerzas de que la situacin lo
ha privado, o bien esperar el momento favorable en que recibir
el apoyo necesario de una comunidad y de un equipo. En efecto,
eI hroe tiene necesidad de un pueblo, de un grupo fundamen
tal que lo consagre, pero tambin de un grupo de choque que
lo ayude, ms heterogneo y ms restringido. Debe hacer frente
a los desmayos y traiciones de uno como a las escabullidas del
otro. Variables stas que hallamos tambin en el western, en el
film histrico. Incluso en Eisenstein, lo que la crtica sovi tica
no apreciar es el carcter hamletiano de Ivn el terrible: los
dos grandes momentos de duda que atraviesa, como dos ce
suras del film; y tambin su naturaleza aristocrtica, debido a la
cual el pueblo no puede ser para l grupo fundamental sino slo
un grupo de choque que le servir de instrumento. En general el
hroe ha de pasar por momentos de impotencia, in ternos o
externos. La intensidad de Sansn v Dalila, de Cecil B. De
Mille, est dada por las imgenes que muestran a Sansn ciego
y haciendo girar la rueda del molino, y que despus lo muestran
cargado de cadenas y empujado al recinto del templo,
marchando a tientas, saltando bajo las mandbulas de unos fe
linos que son agitados por grotescos enanos; por ltimo, una
vez recobrada toda su potencia, se le ve haciendo deslizarse en
su pedestal la enorme columna del templo, en una imagen que
rima con la de su extrema impotencia, cuando haca girar la
rueda chirriante. Inversamente, las mandbulas de felino que
muerden al Sansn impotente riman con la mandbula de asno
de la que el Sansn potente se serva al comienzo para abatir a
sus agresores. En suma, hay todo un camino espacio-temporal
que se confunde con el proceso de actualizacin, y por eI cual
el hroe se vuelve capaz de la accin y su potencia se iguala
a la del englobante. A veces se asiste incluso a un relevo entre
dos personajes, uno que deja de ser capaz a medida que el
propio estado de cosas progresa, y eI otro que comienza a serlo:
de Moiss a Josu. Ford tiene una gran inclinacin por esta
estruc tura dualista, que indica tambin un binomio: el hombre
de ley relevando al hombre del Oeste en Liberty Valance; o, en
Las

uvas de la ira, la madre matriarcal de la familia agrcola, que

deja de ver claro en el asunto a medida que el grupo se
des compone, mientras que el hijo comienza a ver claro a
medida que comprende el sentido y el alcance del nuevo
combate. Desde todos estos puntos de vista, la representacin
orgnica est re gida por la ltima ley de desarrollo: hace
falta una gran desvia cin entre la situacin y la accin
futura, pero esa desviacin slo existe para ser colmada, y
mediante un proceso marcado por cesuras que sern otras
tantas regresiones y progresiones.
3
La imagen-accin inspira un cine de comportamiento (con
ductismo), pues el comportamiento es una accin que pasa de
una situacin a otra, que responde a una situacin para intentar
modificarla o instaurar una situacin diferente. En este ascenso
del comportamiento, Merleau-Ponty vea un signo comn a la
novela moderna, a la psicologa moderna y al espritu del cine."
Pero esta perspectiva exige un nexo sensorio-motor muy fuerte,
exige que el comportamiento est realmente estructurado. La
gran representacin orgnica, SAS', no slo debe estar
compues ta, tambin debe ser engendrada: es preciso, por una
parte, que la situacin impregne profunda y continuamente al
personaje; por la otra, que el personaje impregnado estalle en
accin, a in tervalos discontinuos. Es la frmula de la violencia
realista, di ferente por completo de la violencia naturalista. La
estructura es un huevo: un polo vegetal o vegetativo (la
impregnacin) y un polo animal (el acting-out). Es sabido que,
en este sentido, la imagen-accin fue sistematizada en el Actors
Studio y el cine de Kazan: un esquema sensorio-motor se ha
adueado de la imagen, y un elemento gentico tiende a
desprenderse. Desde un principio, las reglas del Actors Studio
no rigen slo la inter pretacin del actor sino tambin la
concepcin y desenvolvi miento del film, sus encuadres, su
guin tcnico, su montaje. Se ha de concluir de lo uno a lo otro,
de la interpretacin del actor realista a la ndole realista del
film, y a la inversa. Sin embar14. Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Nagel, Le clnrna et la nou
velle psychologie. Ha y ed. castellana: Sentido y sinsentido,
Barcelona, Edicions 62, 1977.

go, no basta decir que el actor nunca es neutral, y que no para.

Cuando no explota, se impregna, y jams queda tranquilo. La
neurosis de base, tanto en el actor como en el personaje, es la
histeria. En efecto, el polo vegetativo no est menos en, movi
miento, in situ, que el polo animal en desplazamiento violento. La
impregnacin esponjosa tiene tanta intensidad como el ac ting - out,
de extensin brusca. Por ello incluso esta representa cin
estructural y gentica de la imagen-accin proporciona una
frmula cuyas aplicaciones son cabalmente infinitas. Kazan acon
sejaba que los personajes en conflicto comiesen juntos: la absor
cin comn har an ms fuerte el estallido de los duelos. Con
sidrese un film reciente que aplica el Mtodo o el Sistema:
Georgia, de Arthur Penn. Una escena muestra reunidos en una
comida al padre millonario de la joven y al novio, emigrado pro
letario; es visible cmo se interioriza en los protagonistas la
tensin de la situacin; luego el padre dice no tengo costumbre de
dar lo que es mo, y estas palabras son ya como una explo sin
que modifica la situacin, pues introducen el nuevo ele mento de
una relacin incestuosa del padre con la hija. Ms tarde, durante la
fiesta de esponsales, el padre, casi impercep tible, borroso detrs
de un gran ventanal, parece impregnarse de la situacin como una
planta venenosa; slo un chiquillo lo observa y espera; y el padre
se precipita al exterior, mata a su hija y hiere gravemente al novio,
modificando nuevamente la situacin con este acting - out animal.
Es como la diferenciacin de la vida segn Bergson: la plan ta o el
vegetal se han impuesto por tarea almacenar lo explosivo, in situ,
mientras que el animal se ha encargado de hacerlo deto nar, en
movimientos bruscos. Tal vez la originalidad de Fuller radique en
haber llevado al mximo esta diferenciacin, incluso procediendo
por tirones y rompiendo los encadenados. El film de guerra se
presta bien a ello, con sus esperas interminables y sus
impregnaciones de atmsfera por una parte y, por la otra, con sus
explosiones brutales y sus acting -out. En ltima instan cia, Fuller
encontrar las figuras de su violencia en los locos ve getativos que
se estn como plantas en el pasillo de Corredor sin retorno, y en
el perro racista de White Dog, que estalla en actos de ataque. Es
cierto que los locos tienen sus propias detonacio15. Bergson, Ilvolution cratrice, cap. II.

nes imprevisibles, y que el perro ha tenido su larga impregna

cin misteriosa. Expliqu al perro que l era un actor... Pero
Fuller tambin sabe explicrselo a las plantas. En l lo que
cuenta es esa extrema disociacin que redobla cada uno de los
dos lados de la violencia, y que a veces produce una inversin
de los polos: entonces es la situacin la que alcanza un
sombro naturalismo.
Kazan tambin sabe disociar Ios polos, y Baby Dol es uno de
los ms bellos filmes vegetativos, expresando a la vez la vida
venenosa y en marcha lenta del Sur, y la existencia vegetal de la
joven mujer en la cuna. Pero lo que interesaba a Kazan y lo que
determina la evolucin de su obra, es el encadenamiento de im
pregnaciones y explosiones, de modo que se obtenga una
estruc turacin continua antes que una estructura de dos polos.
El formato alargado del cinemascope refuerza esta tendencia. Y
sta es sin duda la ortodoxia del Actors Studio: una gran tarea
global, SAS', se divide en tareas locales, sucesivas y
continuas (si al s2 a2 s3...). En Amrica, Amrica, cada
secuencia tiene su geografa, su sociologa, su psicologa, su
tonalidad, su situa cin que depende de la accin precedente y
que va a suscitar una nueva accin, arrastrando a su vez al
hroe a la situacin siguiente, cada vez por impregnacin y
explosin, hasta la explo sin final (abrazar el muelle de Nueva
York). Saqueado, prosti tuido, criminal, novio, traidor, el hroe
atraviesa estas secuen cias, todas ellas englobadas en la gran
tarea presente por do quier, escapar de Anatolia (S) para llegar a
Nueva York (S'). Y el englobante, la gran tarea, santifica o al
menos absuelve al hroe por todo lo que ha tenido que hacer
aqu y all: deshonrado por fuera, ha salvado su honor ntimo, la
pureza de su corazn y el porvenir de su familia. No es que
encuentre la paz. Se trata del mundo de Can, del signo de Can,
que no conoce la paz, pero que hace coincidir en una neurosis
histrica la inocencia y la cul pabilidad, la vergenza y el
honor: lo que es y sigue siendo una abyeccin en tal o cual
situacin local, es tambin el herosmo exigido por la gran
situacin global, el precio que hay que pagar. La ley del
silencio desarrolla abundantemente esta teologa: si no traiciono
a los otros, me traiciono a m mismo y traiciono a la justicia. Es
menester pasar por muchas sucias situaciones impregnantes y
por muchas explosiones vergonzosas, para vis lumbrar a travs
de ellas la seal que nos expurga y la detona-

cin que nos salva o nos perdona. Al este del Edn representa el
gran film bblico, la historia de Can y de la traicin, que tambin
acosaba, de maneras diferentes, a Nicholas Ray y a Samuel Fuller. 1
El tema estaba ah desde siempre, en el cine americano y en su
concepcin de la Historia, sagrada y profana. Pero ahora ha pasado a
ser lo esencial, Can se ha hecho realis ta. Lo curioso de Kazan es la
manera en que el sueo americano y la imagen-accin se endurecen
juntos. El sueo americano se afirma cada vez ms como un sueo,
ninguna otra cosa que un sueo, desmentido por los hechos; pero de
l extrae un sobre salto de potencia acrecentada, pues ahora ese
sueo engloba ac ciones tales como la traicin y la delacin (las
mismas que, se gn Ford, el sueo tena la funcin de excluir). Y
precisamente despus de la guerra, en el mismo momento en que el
sueo americano se derrumba y cuando la imagen-accin, como
vere mos, entra en una crisis definitiva, precisamente en ese
momen to el sueo encuentra su forma ms dominante, y la accin,
su esquema ms violento, ms detonante. Es la agona del cine de
accin, aunque se sigan haciendo filmes de este tipo mucho tiempo
ms.
Este cine de comportamiento no se contenta con un esque ma
sensorio-motor simple, del tipo arco reflejo incluso condicio nado. Es
un conductismo mucho ms complejo que tiene en cuenta bsicamente
factores internos. 17 En efecto, lo que debe aparecer en el exterior es
lo que sucede en el interior del per sonaje, en el cruce de la situacin
que lo impregna y de la accin que l va hacer detonar. Es la regla del
Actors Studio: slo cuenta lo interior, pero este interior no est ms
all, y tampoco est oculto, sino que se confunde con el elemento
gentico del comportamiento, que debe ser mostrado. No es un
perfecciona16. Sobre todos estos puntos relativos a Kazan (a la vez los proble
mas estticos de estructuracin y los problemas personales de delacin
que reaccionan sobre la obra), vanse los anlisis de Roger Tailleur,
Cazan, Seghers. Hemos visto cmo el cine americano, especialmente el
film de historia, daban una gran importancia al tema del traidor. Pero
despus de la guerra, y con el maccarthismo, cobra una importancia an
mayor. En Fuller puede hallarse un tratamiento original de este tema del
traidor: vase Jacques Lourcelles, Thme du traite et du hros,
Prsence du cinma, n. 20, marzo de 1964.
17. Acerca del desarrollo de una psicologa conductista que cada vez
tena ms en cuenta los factores internos del comportamiento, vase
Tilquin, Le behaviorisme, Vrin.

miento de la accin, es la condicin absolutamente necesaria del

225LA IMAGEN-ACCION: LA GRAN FORMA

desarrollo de la imagen-accin. En efecto, esta imagen realista jams
olvida que por definicin presenta situaciones ficticias y acciones
fingidas: no es que uno est de veras en una situa cin de urgencia,
y uno no mata, o no bebe de veras. Es slo teatro, o cine... Los
grandes actores realistas son perfectamente conscientes de ello, y el
Actors Studio les propone un mtodo. Por una parte, es preciso
establecer un contacto sensorial con objetos contiguos a la situacin:
contacto incluso imaginario con una materia, con un vaso, cierto tipo
de vaso, o bien un pao, un traje, un instrumento, una goma de
mascar. Por otra parte, es preciso que el objeto despierte as una
memoria afec tiva, que reactualice una emocin no forzosamente
idntica pero s anloga a aquella que el rol moviliza.'s Manipular un
objeto contiguo, despertar una emocin correspondiente a la
situacin: este vnculo interno del objeto y la emocin ser lo que
produz ca el encadenamiento exterior de la situacin ficticia con la
ac cin fingida. El Actors Studio, como no lo hacen tampoco otros
mtodos, no invita al actor a identificarse con su rol; Io que lo
caracteriza es incluso la operacin inversa, entendindose que el actor
realista identifica el rol con ciertos elementos interiores que l posee
y selecciona en s mismo.
Pero el elemento interior no es solamente una formacin del actor, sino
que aparece en la imagen (de ah la agitacin cons tante del actor). El
es en s mismo y directamente elemento de comportamiento,
formacin sensorio-motriz. El regula, una se gn la otra, la
impregnacin y la explosin. El par compuesto por el objeto y la
emocin aparecer, pues, en la imagen-accin como su signo gentico.
El objeto ser captado en todas sus virtualidades (utilizado, vendido,
comprado, intercambiado, que brado, abrazado, arrojado...), al mismo
tiempo que las emocio nes correspondientes se vern actualizadas: por
ejemplo, en Amrica, Amrica, el cuchillo entregado por la abuela, los
zapa tos abandonados, el fez y el sombrero de paja que valen para S
18. Sobre lo interior, el contacto y la memoria afectiva, vase Sta nislavski,
La formation de l'acteur, Payot. Hay edicin castellana: Pre paracin del
actor, Bs. As., La Pleyade, 1974; Lee Strasberg, Le travail
l'Actors Studio, Gallimard, pgs. 96-142. Sobre el Actors Studio y sus repercusiones,
Odette Aslan, L'acteur au XX' sicle, Segbers, pg. 258

y sigs.

y S'... Hay en todos estos casos un par emocin-objeto que no

pertenece ms que al realismo, pero que a su manera equivale al
de la pulsin y el fetiche, o al del afecto y eI rostro. No es que
el cine de comportamiento evite necesariamente el primer plano
(Tailleur analizar una bellsima imagen de Baby Doll en que el
hombre entra literalmente en el primer plano de la joven, su
mano aventurndose sobre el rostro, sus labios al borde de los
cabellos 9). Incluso puede decirse que la manipulacin emo
cional de un objeto, un acto de emocin en relacin con el obje
to, pueden tener en la imagen-accin ms efecto que un primer
plano. En una situacin de La ley del silencio, en que la mujer
tiene un comportamiento ambivalente y el hombre se siente
tmi do y culpable, ste recoge el guante que ella ha dejado
caer, Io retiene, juega con l, y finalmente desliza por l su
manos Es como un signo gentico o embrionario para la
imagen-accin, que podramos llamar Huella * (obejto
emocional), y que fun ciona ya como un smbolo en el mbito
del comportamiento. De una extraa manera, rene a un tiempo
el inconsciente del actor, la culpabilidad personal del autor, la
histeria de la ima gen, como por ejemplo la mano quemada, la
huella que no cesa de surgir en los filmes de Dmytrick. En su
definicin ms gene ral, la huella es el nexo interior, pero
visible, entre la situacin impregnante y la accin explosiva.

19. Tailleur, pg. 94.

0. Michel Ciment, con las preguntas que hace a Kazan, deslinda

de imagen que tiende a reemplazar al primer plano:

Kazan par Kazan, Stock, pg. 75 y sigs.
* En el original, Empreinte. [T.1
claramente ese tipo

10. La Imagen-accin: la pequea forma

1
Hemos de considerar ahora un diferente aspecto de la ima
gen-accin. Si sta rene siempre dos, en todos sus
niveles, es normal que ella misma tenga dos aspectos
diferentes. La gran forma, SAS', iba de la situacin a la
accin, que modificaba la situacin. Pero existe otra forma
que va, por el contrario, de la accin a la situacin, hacia
una nueva accin: ASA'. Esta vez es la accin la que revela
la situacin, un pedazo o un aspecto de la situacin, el cual
desencadena una nueva accin. La accin avanza a ciegas,
y la situacin se revela en la oscuridad o en la ambigedad.
De accin en accin, la situacin surgir poco a poco,
variar, se aclarar por fin o conservar su misterio. Lla
mbamos gran forma a la imagen-accin que iba de la
situacin como englobante (synsigno) a la accin como
duelo (binomio). Por comodidad, llamaremos pequea
forma a la imagen-accin que va de una accin, de un
comportamiento o de un habitas a una situacin
parcialmente revelada. Es un esquema sensorio-motor
invertido. Una representacin de este gnero ya no es
global, sino local. Ya no es espirlica, sino elptica. Ya no
es estructural sino por acontecimientos. Ya no es tica sino
com
dica
(decimos
comdica
porque
esta
representacin da lugar a una comedia, aunque no sea
necesariamente cmica y pueda ser dramtica). El signo de
composicin de esta nueva imagen-accin es eI ndice.

www.esnips.comiweb/Communicalio

Esta imagen-accin parece haber tomado conciencia de s

particularmente en Una mujer de Pars, film del que Chaplin
fue autor sin ser actor, o bien en toda la obra de Lubitsch. Aun
efec tuando un anlisis meramente superficial, de todas formas
se ad vierte que hay dos clases o dos polos de ndice. En un
primer caso, una accin (o un equivalente de accin, un simple
gesto) revela una situacin que no est dada. La situacin se
deduce, pues, de la accin, por inferencia inmediata o por
razonamien to relativamente complejo. Puesto que la situacin
no se da por s misma, el ndice es aqu ndice de falta, implica
un agujero en el relato y corresponde al primer sentido de la
palabra elip se. Por ejemplo, en Una mujer de Pars,
Chaplin insista en el agujero de un ao que nada vena a
colmar pero que se deduca del nuevo comportamiento y de la
indumentaria de la herona, ahora amante de un hombre rico.
Asimismo, los rostros no te nan solamente un valor expresivo
o afectivo autnomo, pero tampoco ofrecan la simple
indicacin de lo que se prolongaba fuera de campo:
funcionaban realmente como ndices de una si tuacin global.
As la clebre imagen del tren cuya llegada slo se ve en las
luces que pasan , por el rostro de la mujer, o las imgenes
erticas que los asistentes slo nos permiten inferir. Los
ejemplos son todava ms sorprendentes cuando el ndice
envuelve un razonamiento, por rpido que sea: por ejemplo,
la camarera abre una cmoda, y cae accidentalmente al piso
el cuello de una camisa de hombre, lo que revela la relacin de
Edna 1. En Lubitsch encontramos sin cesar estos
razonamientos rpidos introducidos en la propia imagen, que
entonces funcio na como ndice. En Una mujer para dos, film
cuya audacia per manece intacta, mientras la herona reclama
con naturalidad o simplicidad el derecho a vivir y cohabitar
con dos amantes, uno de ellos ve al otro vistiendo un
esmoquin, de madrugada, en casa de la amada comn:
concluye de este ndice (y el espectador lo hace al mismo
tiempo) que su amigo ha pasado la noche con la joven. El
ndice consiste, pues, en lo siguiente: en que uno de los
personajes est demasiado vestido, demasiado bien vestido
1. Charles Chaplin, Histoire de ma vie, Laffont (se ver el dossier sobre
L'opinion publique en Cinmatographe, n. 64, enero de 1981:
especialmente eI artculo de Jean Tdesco, contemporneo del film, y el
anlisis de Jacques Fieschi). Hay ed. castellana: Historia de mi vida,

Madrid, Taurus, 165.

con un traje de gran velada para no haber vivido durante la no che una
situacin muy ntima que no fue mostrada. Es una imagenrazonamiento.
Hay un segundo tipo de ndice, ms complejo, ndice de equi
vocidad, que corresponde al segundo sentido de la palabra elip
se (geomtrica). En Una mujer de Pars, muchos ndices del
primer tipo hacen pensar que la herona no siente demasiado
apego por su enamorado (se sonre de una manera extraa). En
cambio, con su amante rico tiene una relacin ms equvoca, y el
espectador se preguntar todo el tiempo: se ha unido a l por el
dinero, el lujo y una cierta complicidad, o bien lo ama con un
amor mucho ms amplio y profundo? La misma pregunta surge en
La octava mujer de Barba Azul, de Lubitsch. En estos casos es
todo un mundo de detalles, un tipo diferente de ndices lo que nos
hace vacilar; y no a causa de algo que falta o que no est dado,
sino en virtud de una equivocidad que pertenece de lleno al ndice
(as, la escena del collar arrojado y recuperado en Una mujer de
Pars). Es como si una accin, un comportamien to, encubriera
una pequea diferencia que basta empero para remitirlo
simultneamente a dos situaciones absolutamente dis tantes,
absolutamente alejadas. O bien es como si dos acciones, dos
gestos, fueran muy poco diferentes y sin embargo, en su nfima
diferencia, remitiesen a dos situaciones oponibles u opuestas. Las
dos situaciones pueden ser tales que una sola sea real y la otra
aparente o engaosa; pero tambin pueden ser reales las dos; y,
por ltimo, pueden permutarse tan bien que una se vuelva real y la
otra aparente, y a la inversa. Algunos de estos casos son corrientes
en cualquier film: por ejemplo, el ino cente tomado por culpable
(un hombre con un cuchillo cerca de un cadver, es que ha
matado o slo que acaba de retirar el cuchillo?). Los casos ms
complejos que acabamos de citar pre sentan un mayor inters.
Permiten despejar la Iey del nuevo ndice: una pequesima
diferencia en la accin o entre dos ac ciones induce una enorme
distancia entre dos situaciones. Se trata de una elipse, en el
segundo sentido del trmino, porque las situaciones distantes son
como un doble foco. Es un ndice de equivocidad, o ms bien de
distancia, no ya de falta. Y poco importa que una de las
situaciones sea desmentida o negada, porque esto no sucede sino
tras haber agotado su funcin, y nunca se la desmiente o niega lo
bastante como para suprimir

la equivocidad del indice y la distancia entre las situaciones

evo cadas. Donde Lubitsch alcanza un manejo perfecto de
estos n dices complejos es, sin duda alguna, en To be or not to
be. Unas veces en imgenes aislables, por ejemplo cuando un
espec tador deja su butaca ni bien el actor comienza su
monlogo: lo hace por fastidio, o porque tiene una cita con la
mujer del actor? Otras veces, sobre el conjunto de una intriga
que pone en juego el montaje entero: la pequesima diferencia
en el ges to, pero tambin la enormidad de la distancia entre
dos situacio nes, segn que la compaa de actores interprete
roles de ale manes ante los espectadores de una obra, o que,
por el contra rio, haga de alemanes ante unos alemanes que,
desde ese mo mento, pareceran estar interpretando su propio
rol. Cuestin de vida o muerte: las situaciones son tanto ms
distantes cuanto que los personajes saben que todo depende de
pequesimas di ferencias en el comportamiento.
De cualquier manera, en la pequea forma, de la accin se
deduce la situacin o situaciones. Parecera que esta forma es,
en principio, menos costosa, ms econmica: as, Chaplin expli
ca que utiliz la sombra y la luz del tren reflejados sobre un
rostro porque no dispona de un autntico tren francs que pu
diera mostrar directamente... Esta irnica observacin es im
portante, porque plantea un problema general: la accin de las
pelculas de serie B, o de escaso presupuesto, sobre la invencin
de imagen en el cine. Es indudable que restricciones
econmicas suscitaron inspiraciones fulgurantes, y que
imgenes inventadas por razones de economa han podido tener
una resonancia uni versal. El neorrealismo, la nauvelle vague,
ofreceran muchos ejemplos, pero esto siempre fue as, y a
menudo se puede con siderar la serie B como un centro activo
de experimentacin y creacin. As pues, la pequea forma
no tiene por fuerza su origen, y ciertamente no su plena
expresin, en filmes de escaso presupuesto. El cinemascope, el
color, la suntuosidad de una puesta en escena, los decorados,
proporcionan tantos factores de expresin como la propia gran
forma. Llamarla pequea for ma es en s inadecuado, y slo lo
hacemos para oponer las dos frmulas de la imagen-accin:
SAS' y ASA', es decir, el gran organismo unvoco que engloba a
los rganos y las funciones, o bien, por el contrario, las
acciones y los rganos que se compo nen poco a poco en una
organizacin equvoca.

Sobre esta base, es fcil poner en correspondencia las dos

frmulas de la imagen-accin con los gneros o los estados de
gnero que ellas inspiran. La que acabamos de examinar es la
comedia de costumbres, de pequea forma ASA, en cuanto se
distingue del film psicosocial de gran forma, SAS. Pero anlogas
distincin u oposicin son vlidas en los mbitos ms diversos.
Volvamos primeramente al gran cine histrico SAS, la historia
monumental y anticuaria. A ella se opone un tipo de film no
menos histrico, del tipo ASA, al que se denomin, acertada
mente, film costume *. En este caso, el traje, la vestimenta e
incluso el pao funcionan como comportamientos o habitus, y son
ndices de una situacin que ellos ponen al descubierto. No es en
absoluto como en el film histrico, donde habamos visto que los
paos y los trajes tenan una gran importancia pero en cuanto se
integraban dentro de una concepcin monu mental y anticuaria.
Aqu se trata de una concepcin modstica o modelstica, como si
el modisto o el decorador hubiesen ocupado el lugar del
arquitecto y del anticuario. Tanto en el film cos turne corno
en la comedia de costumbres, los habitus son inse parables de las
vestimentas; las acciones, inseparables del es tado de los trajes
cuya forma constituyen; y, la situacin resul tante, inseparable de
los paos y colgaduras. No es extrao que Lubitsch, al comienzo
de su obra, en su perodo expresionista alemn, haya realizado
filmes costume que ya mostraban el sello de su genio (Ana
Bolena, Madame Dubarry, y sobre todo la fantasa oriental Una
noche de Arabia): paos, ropas, estados de vestir de los que saba
mostrar su textura, lo mate o lo lu minoso en la imagen, y que
funcionaban como ndice?
En el terreno del cine documental, la escuela inglesa de 1930 se
opona al gran documental-Flaherty. Grierson y Rotha reLiteralmente, film de traje. Expresin utilizada en el
lenguaje de cine en Francia para designar los filmes donde las
vestimentas des empean una funcin capital, y que el autor ha de
comentar seguida mente. [T.]
2. Lubitsch tena un conocimiento profesional de los tejidos y de la
confeccin tan grande como el de Sternberg en materia de encajes y
mercera. Lotte Eisner, pese a su severidad con los filmes costume
de Lubitsch, reconoce que aporta un elemento nuevo al expresionismo
y su aficin a las profundidades: los juegos de luz sobre los paos, en la
superficie de la imagen. Este ser tambin, posteriormente, uno de los
deslumbrantes logros de Murnau en Tartufo o el hipcrita. Vase L'cran
drnoniaque, Encyclopdie du cinma, pgs. 39-43 y 141.

prochaban a Flaherty su indiferencia social y poltica. En lugar de

partir de un englobante, de un medio del que el comporta miento
de los hombres se deduca naturalmente, era preciso partir de
los comportamientos para inducir de ellos la situacin social, que
no vena dada como un en-s, sino que remita a lu chas y
comportamientos siempre en accin o en transformacin. El
habitus atestiguaba as las diferencias de civilizacin, y las
diferencias dentro de una misma civilizacin. Se iba, pues, del
comportamiento a la situacin, de tal manera que, del uno a la
otra, hubiese posibilidad de una interpretacin creativa de la
realidad. Esta actitud reaparecer, con otras condiciones, en el
cine directo y en el cine-verdad.
Est tambin el cine policiaco, y su diferencia con el film cri
minal. En el film criminal puede haber policas, y en cambio no
haberlos en el film policiaco. Lo que distingue ambos tipos es
que, en la frmula criminal SAS, se va de la situacin o me dio
hacia acciones que son duelos, mientras que, en la frmula
policiaca ASA, se va de acciones ciegas, como ndices, a situa
ciones oscuras que varan completamente, o que basculan por
entero segn una variacin minscula del ndice. La frmula del
novelista Hamrrxett expresa exactamente este tipo de ima gen:
dejar caer una llave inglesa dentro de la mquina. Es el gesto a
ciegas que har estallar la situacin absolutamente os cura, que
har arrancar jirones de situacin. De aqu salieron esplndidos
filmes: El sueo eterno de Hawks, El halcn malts de Huston
(autores que tambin se revelaron en la gran forma del film
criminal). La obra maestra del gnero quiz fue alcan zada por
Lang, con Ms all de la duda: el hroe, dentro del marca de una
campaa contra el error judicial, fabrica falsos indicios que lo
acusan de un crimen; pero las pruebas de la fa bricacin han
desaparecido y es arrestado y condenado; sin em bargo, a punto de
obtener el indulto, en una ltima visita de su prometida se
contradice, y deja escapar un indicio por el cual sta comprende
que l es culpable y que efectivamente ha co metido el asesinato.
La fabricacin de los falsos indicios era una manera de borrar los
verdaderos, pero desembocaba, por una va indirecta, en la misma
situacin que los verdaderos. Ningn otro film se consagra a
semejante danza de ndices, con tanta movilidad y convertibilidad
de situaciones distantes opuestas.

2
Por ltimo, el western plantea el mismo problema pero en unas
condiciones singularmente ricas. Habamos visto que la gran
forma a respiracin no se contentaba, evidentemente, con lo
pico, pero a travs de sus variedades mantena un medio
englobante, una situacin global que iba a suscitar una accin,
capaz a su vez de modificar la situacin desde dentro. Esta gran
representacin orgnica tena, en Ford por ejemplo, caracteres
bien precisos: comprenda un grupo fundamental, o varios, cada
uno perfectamente definido, homogneo, con sus lugares, sus
interiores, sus costumbres (como los cinco grupos de Wagonmaster); comprenda tambin un grupo de choque o de circuns
tancia, ms heterogneo, heterclito, pero funcional. Por ltimo,
haba una gran desviacin entre la situacin y la accin a em
prender, pero esa desviacin no exista sino para ser colmada:
en efecto, el hroe deba actualizar la potencia que lo equipara
ra a la situacin, deba hacerse capaz de la accin y lo conse
gua poco a poco, en la medida en que representaba al buen
grupo fundamental y encontraba la ayuda necesaria en el grupo
de choque (el mdico alcohlico, la hija frvola pero de buen
corazn, etc., mostraban ser eficaces). Y es notable que Hawks
se inscriba en esta representacin orgnica pero sometindola a
un tratamiento por el cual dicha representacin resulta profun
damente afectada, deformada. Cuando se expresa plenamente,
corno al comienzo de Ro Rojo, donde la pareja recortada
contra el cielo se iguala a la Naturaleza entera, la imagen es
demasiado fuerte para durar. Y cuando dura, lo hace de otra
manera: la imagen necesita licuarse, el horizonte se une al ro,
tanto en Ro Rojo como en Ro de sangre. Podra decirse que, en
Hawks, la representacin orgnica terrestre tiende a vaciarse, y
slo deja subsistir funciones fluidas casi abstractas que pasan a
un primer plano.
Los lugares, ante todo, pierden la vida orgnica que los en
globaban, atravesaba y situaba en un conjunto: la prisin de Ro
Bravo, puramente funcional, ni siquiera necesita dejar ver al
prisionero; la iglesia de Eldorado no da otro testimonio que el de
una funcin abandonada; la ciudad de Ro Lobo se reduce a un
croquis en el que ya no se lee otra cosa que funciones, ciudad
exange condenada por el peso de un pasado. Al mismo

tiempo, el grupo fundamental se vuelve muy impreciso, y la nica

comunidad bien definida es el grupo de choque heter clito (un
alcohlico, un viejo, un muchachito...): es un grupo funcional que
ya no se apoya en lo orgnico; encuentra sus motivaciones en una
deuda que debe ser borrada, en una falta que es preciso redimir, en
una pendiente de degradacin que hay que remontar, y sus fuerzas
o sus medios, en la invencin de una mquina ingeniosa antes que
en la representacin de una colectividad (el rbol-catapulta de Ro
de sangre, el fuego de artificio al final de Ro Bravo, y, fuera del
western, la mquina de los cientficos de Bola de fuego, hasta la
gran invencin de Tierra de faraones). 3 En Hawks, lo que tiende a
reemplazar la estructura de lo englobante es el puro funcionalismo.
Se ha hecho notar con frecuencia la claustrofilia de ciertos filmes
de Hawks: precisamente Tierra de faraones, donde la invencin
consiste en cerrar desde dentro la sala funeraria, pero tambin Ro
Bravo, film que fue llamado western de cmara. Es que en el
borramiento del englobante ya no hay, como en Ford, co
municacin de un interior orgnicamente situado con un exte rior
que lo circunda, que le da un medio vivo del que proceden tanto
socorros como agresiones. Aqu, por el contrario, lo ines perado, lo
violento, el acontecimiento llegan del interior, mien tras que el
exterior es ms bien el lugar de la accin acostum brada o
premeditada, en una curiosa inversin del afuera y el adentro.'
Todo el mundo entra y pasa a la habitacin en que el sheriff se est
baando, como si fuese una plaza pblica (Eldo rado). El medio
exterior pierde su encorvadura y cobra la figura de una tangente a
partir de un punto o de un segmento que funciona como
interioridad: el afuera y el adentro se vuelven, pues, exteriores el
uno al otro, entran en una relacin puramen te lineal que posibilita
una permutacin funcional de Tos opues tos. De ah el mecanismo
constante de las inversiones en Hawks, operando con toda
claridad, independientemente de un trasfon3. Sobre los dos puntos precedentes, vase el artculo de Michel De
villers, Cirtmatographe, n. 36, marzo de 1978, en Quatre tudes sur
Howard Hawksik.
0. Positif, n. 195, julio de 1977: sobre el tema del afuera y el
aden tro en Hawks, vanse los artculos de Eyquetn, Legrand, Masson y
Ci ment, y el de Bourget, que introduce muchos matices en este mismo
tema. En Cinmatographe, Enmanuel Decaux y Jacques Fieschi insisten
sobre el mecanismo general de las inversiones en Hawks.

do simblico, incluso cuando no se contentan con recaer sobre

el afuera y el adentro sino, como en las comedias, cuando
con ciernen a todas las relaciones binarias. Si el afuera y el
adentro son puras funciones, el adentro puede tomar la
funcin del afue ra; pero tambin la mujer puede tomar la
funcin del hombre en la relacin de seduccin, y el hombre
la de la mujer (La fiera de mi nia, La novia era l, y los
papeles femeninos en los westerns de Hawks). Los adultos o
ancianos desempean fun ciones de nios, y el nio cumple
una monstruosa funcin de adulto maduro (Bola de fuego, Los
caballeros las prefieren ru bias). El mismo mecanismo puede
intervenir entre el amor y el dinero, entre el lenguaje noble y
el argot... Comprobaremos que estas inversiones, corno
permutaciones funcionales, constituyen autnticas Figuras
que instauran una transformacin de la forma.
Hawks se consagra a una deformacin topolgica de la gran
forma: por eso sus filmes conservan una gran respiracin,
como dice Rivette, aunque en l se haya vuelto fluida,
expresan do la continuidad y permutacin de las funciones ms
que la unidad de una forma orgnica.' Pero, a pesar de su deuda
con Hawks, el neo-western sigue otra direccin: utiliza
directamen te la pequea forma, incluso en pantalla grande.
Reina la elip se, que sustituye a la espiral y sus proyecciones.
Ya no se trata de la ley global o integral SA (una gran
desviacin que slo exis te para ser colmada), sino de una ley
diferencia) AS: la ms pequea diferencia, que no existe sino
para ser abierta, para suscitar situaciones muy distantes u
oponibles. En primer lu gar, los indios ya no aparecen en lo
alto de la colina despren dindose contra el cielo, sino que
brotan de las altas malezas de las que no se distinguan. El
indio casi se confunde con el pe asco tras del cual aguarda
(Un hombre, de Martin Ritt), y el cow-boy tiene algo de
mineral que lo confunde con el paisaje {Hombre del Oeste, de
Anthony Mann 6). La violencia pasa a ser el impulso principal,
y con ello se torna tan intensa como re pentina: en Traicin en
Fort King, de Boetticher, la muerte llega
5. Jacques Rivette, Gnie de Howard Ilawks, Cahiers du cinma, n.
23, mayo de 1953.
6. Acerca de Hombre del Oeste, sobre lo vegetal y lo mineral,
vase Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Belfond, pgs. 199200. Hay ed. castellana: Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard,
Barcelona, Barral, 1971.

con los disparos de un adversario invisible oculto en los panta

nos. No es slo que el grupo fundamental haya desaparecido en
provecho de grupos de choque cada vez ms heterclitos y mez
clados, sino que stos, multiplicndose, han perdido la clara
distincin que todava posean en Hawks: los hombres dentro de
un mismo grupo, y de un grupo al otro, entablan tantas rela
ciones y alianzas tan complejas que apenas se distinguen, y sus
oposiciones se desplazan sin descanso (Mayor Dundee, Grupo
salvaje, de Peckinpah). Entre el perseguidor y el perseguido, pero
tambin entre el blanco y el indio, la diferencia se hace cada vez
ms pequea: en Colorado Jim, de Mann, por largo tiempo el
cazador de recompensas y su presa no parecen hom bres muy
diferentes; y en Pequeo gran hombre, de Penn, el hroe no cesa
de ser blanco con los blancos, indio con los in dios, franqueando
en los dos sentidos una frontera minscula, con ocasin de
acciones muy poco diferenciadas. Es que la ac cin nunca puede
estar determinada por y en una situacin previa; por el contrario,
es la situacin la que deriva de la accin, y conforme sta se
cumple: Boetticher deca que sus personajes no se definen por
una causa, sino por lo que hacen para defenderla. Y Godard, al
analizar la forma en Anthony Mann, descubra una frmula ASA'
que l opona a la gran for ma SAS': la puesta en escena
consista en descubrir al mismo tiempo que en precisar, mientras
que, en un western clsico, la puesta en escena consiste en
descubrir y despus en precisar. Pero si la propia situacin
depende as de la accin, es necesa rio que a su vez la accin sea
referida al momento de su naci miento, al instante, al segundo, al
ms pequeo intervalo como diferencial que le sirve de impulso.
En segundo lugar, esta ley de la pequea diferencia slo es vlida
en la medida en que induce a situaciones lgicamente muy
distantes. En Pequeo gran hombre, la situacin cambia realmente
por completo segn que el hroe se vea empujado del lado de los
indios o del lado de los blancos. Y, si el instante es la diferencial
de la accin, sta puede volcarse hacia cada uno de esos instantes,
virar a una situacin muy diferente u opuesta. Nunca se gana
nada. Los desfallecimientos, las dudas, el miedo ya no tienen,
pues, en absoluto el mismo sentido que en la representacin
orgnica: ya no son las etapas, dolorosas inclu sive, las que
colman la desviacin, por las cuales el hroe se

eleva hasta las exigencias de la situacin global, actualiza su

propia potencia y se vuelve capaz de una accin tan grande.
Porque ya no hay en absoluto accin grandiosa, aun si el hroe ha
conservado extraordinarias cualidades tcnicas. En ltima
instancia, forma parte de esos losers que Peckinpah presenta: No
tienen ninguna fachada, no les queda ya una sola ilusin,
representan la aventura desinteresada, aquella de la que no se saca
ningn provecho salvo la pura satisfaccin de seguir vi viendo.
Nada conservan del sueo americano, slo han conser vado la
vida pero, en cada instante crtico, la situacin que su accin
suscita puede volverse contra ellos y hacerles perder esto nico
que les quedaba. En suma, la imagen-accin tiene efectivamente a
los ndices por signos, ndices que son a la vez ndices de falta,
atestiguados por las elipses brutales en el re lato, e ndices de
distancia o de equivocidad, atestiguados por la posibilidad y la
realidad de sbitas inversiones de situacin.
No se trata nicamente de una indecisin entre dos situacio nes
distantes u opuestas pero simultneas. Las situaciones su cesivas,
cada una de las cuales es ya por s misma equvoca, a su vez
formarn unas con otras, y con los instantes crticos que las
suscitan, una lnea quebrada de recorrido imprevisible, aun que
necesario y riguroso. As sucede con los lugares y con los
acontecimientos. En Peckinpah ya no hay un medio, un Oeste, sino
Oestes, incluidos Oestes con camellos, Oestes con chinos, es decir,
conjuntos de lugares, hombres y costumbres que cam bian y se
eliminan en el mismo film? En Mann, y tambin en Daves, hay
un camino ms corto que no es la lnea recta, pero que congrega
acciones o partes, A y A', cada una de las cuales conserva su
independencia, cada una de las cuales es un instante crtico
heterogneo, un presente agudizado hasta la ltima pun ta de s
mismo. 8 Es como una cuerda de nudos que se retorce ra cada
vez, con cada accin, con cada acontecimiento. Por con siguiente,
en contraste con el espacio-respiracin de la forma orgnica, el
que se constituye es un espacio absolutamente dife7.
8.

Benayoun, Peckinpah, Dossiers du cinema.

Philippe Demonsablon, Le plus court chemin, Cahiers du cin
ma, n. 48, junio de 1955, pgs. 52-53. En este breve texto fundamental, el
autor analiza Tierras lejanas, de Mann, Para un estudio ms amplio de este
realizador, y de Daves, en este aspecto, vanse los textos de Claude-Jean
Philippe y de Christian Ledieu, Etudes cinmatographiques, le Western.

rente: un espacio-esqueleto, con intermediarios que faltan, con

heterogneos que saltan del uno al otro o se conectan de
frente. Ya no es un espacio ambiente sino un espacio vectorial,
un espacio-vector, con distancias temporales. Ya no es el trazo
en globante de un gran contorno sino el trazo quebrado de una
lnea de universo, a travs de los agujeros. El vector es el
signo de esta lnea. Es el signo gentico de la nueva imagenaccin, mientras que el ndice era su signo de composicin.
3
Habamos observado que los gneros clsicos del cine podan
distribuirse sumariamente segn las dos formas de la imagenaccin. Ahora bien, si hay un gnero que parece exclusivamente
destinado a la pequea forma, hasta el punto de haberla creado
y de haber servido de condicin para la comedia de costumbres,
ese gnero es el burlesco. Aqu es donde la forma AS encuentra
el pleno desarrollo de su frmula: una pequesima diferencia
en la accin o entre dos acciones, que pondr de manifiesto una
distancia infinita entre dos situaciones y que no existe sino para
patentizar esa distancia. Tomemos ejemplos clebres en la serie
de Charlot: visto de espaldas, Charlot abandonado por su mujer
parece sacudido por el llanto, pero en cuanto se vuelve resulta
que est agitando una coctelera y preparndose un trago. As
tambin, hallndose en la guerra, Charlot marca un punto cada
vez que tira; pero una vez le responde una bala enemiga y en
tonces l borra la marca. Lo importante, el proceso burlesco,
consiste en lo siguiente: la accin est filmada desde el ngulo
de su ms pequea diferencia con otra accin (disparar con el
fusil-tacada), pero revela de este modo la inmensidad de la dis
tancia entre dos situaciones (partida de billar-guerra). Cuando
Charlot se engancha a una salchicha que cuelga en la tocinera,
condensa una analoga que hace surgir asimismo toda la distan
cia que separa a una tocinera de un tranva. Es lo que encon
tramos en la mayor parte de las desvirtuaciones de objetos de
uso: una pequesima diferencia introducida en el objeto indu
cir funciones oponibles o situaciones opuestas. Es la potencia
lidad de las herramientas; e incluso cuando Charlot se enfrenta
a las mquinas, retiene de ellas la idea de una herramienta

desmesurada que se convierte automticamente en la situacin

contraria. De ah el humanismo de Chaplin, mostrando que una
nada basta para volver a la mquina contra el hombre, para
hacer de ella instrumento de captura, de inmovilizacin, de frus
tracin, incluso de tortura, a nivel de las necesidades ms ele
mentales (las dos grandes mquinas de Tiempos modernos,
puestas ante la simple alimentacin del hombre, oponen a sta
dificultades inextricables). En la serie de Charlot no slo se nos
aparecen las leyes de la pequea forma, sino que ms bien las
captamos en su fuente: la confusin, la identificacin con el
medio (Charlot en la arena, Charlot-estatua, Charlot-rbol, reen
carnando la profeca de Macbeth...); la pequea diferencia que
hace dar un vuelco a la situacin, como eI desdoblamiento de
personalidad de un personaje del que todo depende, en La qui
mera del oro o Luces de la ciudad; el instante como momento
crtico de las situaciones oponibles, Charlot cogido en el ins
tante, yendo de un instante al otro y cada uno exigiendo todas sus
fuerzas de improvisacin; por fin, la lnea de universo que de este
modo va trazando, trazo quebrado que se seala ya en los
cambios angulares de su marcha, y que finalmente no empal ma
sus segmentos y direcciones sino alinendolos sobre la lar ga ruta
en la que Charlot visto de espaldas se pierde, entre postes y
rboles deshojados, o bien sobre la frontera que l va recorriendo
en zigzag, con los Estados Unidos de un lado y su polica que lo
acecha, y Mxico del otro, donde lo esperan los bandidos. As
pues, lo que constituye el signo de la imagen bur lesca es todo el
juego de ndices y vectores: la elipse en sus dos sentidos.
Y precisamente, la ley del ndice, la pequea diferencia en la
accin que patentiza una distancia infinita de dos situaciones,
parece presente por doquier en el burlesco en general. Harold
Lloyd desarrolla en particular una variante que desplaza el pro
cedimiento, de la imagen-accin a la imagen-percepcin pura. Se
nos da una primera percepcin, por ejemplo la de Harold en un
lujoso coche detenido en una parada; despus aparece una se
gunda percepcin, cuando el coche comienza a moverse dejando
ver a Harold sobre una humilde bicicleta. Es que primero se lo
tom a travs del cristal del coche, y la diferencia infinitamente
pequea entre las dos percepciones nos deja captar tanto ms la
distancia infinita entre las situaciones rico-pobre. Asimis-

mo, en una bellsima escena de El hombre mosca, una primera

percepcin nos muestra a un hombre encorvado en su asiento,
barrotes, un nudo corredizo colgando, una mujer que llora, un
pastor exhortando, mientras que la segunda percepcin revela
que slo se trata de una despedida en el andn de una esta
cin, donde cada elemento est justificado.
Si se intenta definir la originalidad de Chaplin, aquello que le
otorg un lugar incomparable en el burlesco, habr que bus car,
pues, en otra parte. Es que Chaplin supo elegir los gestos
prximos y las situaciones correspondientes alejadas, de tal
modo que bajo su relacin naciera una emocin particularmen
te intensa y al mismo tiempo la risa, y que la risa se redoblara
con la emocin. Si una pequea diferencia en la accin induce y
hace que se alternen situaciones muy distantes u oponibles, S' y
S", una de las dos situaciones ser realmente tocante, terrible,
trgica (y no slo merced a una ilusin ptica, como en Harold
Lloyd). En el ejemplo anterior de Armas al hombro, la situacin
real y presente es la guerra, mientras que la partida de biliar
retrocede al infinito. Sin embargo, no retrocede lo bas tante
como para impedir nuestra risa; inversamente, nuestra risa no
impide la emocin frente a la imagen de guerra que se impone y
se desarrolla, hasta en las trincheras inundadas. En suma, la
distancia infinita entre S' y S" (la guerra y la partida de billar)
nos emociona en la misma medida en que el contraste entre las
dos acciones, la pequea diferencia en la accin, nos hace rer
ms. Chaplin sabe inventar la diferencia mnima entre dos
acciones bien elegidas, y eso explica que sepa tambin crear la
distancia mxima entre las situaciones correspondientes, tina
que llega a la emocin y la otra que alcanza la comicidad pura.
Es un circuito risa-emocin donde la una remite a la pequea
diferencia y la otra a la gran distancia, sin que la una borre o
atene a la otra sino que ambas se revelan, se reactivan. No hay
por qu hablar de un Chaplin trgico. Y ciertamente no hay por
qu decir que uno re cuando debera llorar. El genio de Chaplin
est en hacer las dos cosas juntas, en hacer que riamos cuanto
ms conmovidos estamos. En Luces de la ciudad, la muchacha
ciega y Charlot no se reparten los roles: en la escena del
devana do, entre la accin ciega que tiende a anular toda
diferencia de un hilo con otro, y la situacin visible que se
transforma com pletamente segn que un Charlot supuestamente
rico sosten-

dra el ovillo o que un Charlot miserable perdera su harapo, son

dos personajes en un mismo circuito, cmicos y conmovedo res
los dos.
Los ltimos filmes de Chaplin descubren el cine hablado y a la vez
dan muerte a Charlot (no slo Verdoux volviendo a ser Charlot
cuando se dirige a la muerte, sino que tambin el dic tador, al subir
a la tribuna, se confunde con un Charlot subiendo al patbulo). El
mismo principio parece adquirir entonces una nueva potencia.
Bazin insista sobre esto: El gran dictador no habra sido posible
si, en la realidad, Hitler no hubiera tomado y robado el bigote de
Charlot 9 . Entre el pequeo barbero judo y el dictador, la
diferencia es tan pequea como la que hay entre los dos bigotes. Y
sin embargo, de ella resultan dos situaciones infinitamente
alejadas, tan oponibles como las de la vctima y el verdugo.
Asimismo, en M. Verdoux, la diferencia entre los dos aspectos o
comportamientos del mismo hombre, el asesino de mujeres y el
amante marido de una esposa paraltica, es tan exigua que hace
falta toda la intuicin de la esposa para pre sentir de pronto que l
ha cambiado. Como dice Mireille Latil, no es impotencia sino
un gran hallazgo de Chaplin si en las dos actitudes de Verdoux no
ha variado prcticamente la aparien cia del personaje ni cambiado
nada de su juego.' De la peque a diferencia evanescente resulta
no obstante una gran distancia de las situaciones opuestas,
mostrada con las frenticas idas y venidas entre los falsos
domicilios y el verdadero hogar. Quiere decir Chaplin en estas
dos pelculas que en cada uno de nosotros hay un Hitler, un
asesino virtual? Y que slo las situaciones nos hacen buenos o
malos, vctimas o verdugos, capaces de amar o de destruir? Ms
all de la profundidad o de la chatura de semejantes ideas, no
parece que sea sta la manera de pensar de Chaplin, salvo muy
secundariamente. Porque lo que cuenta an ms que las dos
situaciones opuestas del bueno y del malo, son los discursos
subyacentes, que se expresan como tales al
9. Bazin y Rohmer, Charlie Chaplin, Ed. du Cerf, pgs. 28-32.
10. Mireille Latil Le Dantec, Chaplin ou le poids d'un mythe, Ci

nmatographe, n. 35, febrero de 1978 (Verdoux el impostor conmueve a

la mujer rica enternecindose con la ltima enfermedad de su mujer,
contemplando el jardn lleno de rosas desde el que muy poco antes se
elevar irnicamente el humo, huella de su crimen. Pero esta ficcin
conyugal recuerda abominablemente la realidad de su amor por su ver
dadera mujer y el entorno florecido de su casa).

final de estos filmes. Por eso inclusive estos filmes emprendern a

la vez una conquista progresiva del cine hablado y una elimi
nacin progresiva de Charlot. Lo que Ios discursos dicen, en El
gran dictador y en M. Verdoux, es que la propia Sociedad se
coloca en la situacin de hacer de todo hombre de poder un dic
tador sangriento, de todo hombre de negocios un asesino, lite
ralmente un asesino, porque ella nos infunde demasiado inters por
ser malvados en vez de engendrar situaciones en que la libertad, la
humanidad se confundiran con nuestro inters o con nuestra razn
de ser. Es una idea cercana a Rousseau, y a un Rousseau cuyo
anlisis social era fundamentalmente realis ta. Entonces se ve qu
es lo que ha cambiado con los ltimos filmes de Chaplin. El
discurso les aporta una dimensin absoluta mente nueva, y
constituye imgenes discursivas.
Ya no se trata nicamente de dos situaciones opuestas que parecen
nacer de minsculas diferencias entre acciones, entre los hombres
o en el interior de un mismo hombre. Se trata de dos estados de la
sociedad, de dos Sociedades oponibles, una que convierte la
pequea diferencia entre los hombres en el instru mento de una
distancia infinita de situaciones (tirana), y otra que hara de la
pequea diferencia entre los hombres la variable de una gran
situacin comn y comunitaria (Democracia t 1 ). En los filmes
mudos que componen la serie de Charlot, Chaplin slo poda
alcanzar este tema a travs de imgenes idlicas u onricas (el gran
sueo de Charlot en la calle de la Paz o la ima gen idlica de
Tiempos modernos). Pero ser eI cine hablado, en la forma del
discurso, el que dar al tema una fuerza realis ta. De Chaplin
podra decirse que es uno de los autores que ms desconfiaron del
cine sonoro, y que a la vez hicieron de ste un uso radical,
original: Chaplin lo utiliza para introducir en el cine la Figura del
discurso, y de este modo transformar los pro blemas iniciales de la
imagen-accin. De ah la singular impor tancia de El gran
dictador, donde el discurso final (sea cual fuere su valor
intrnseco) se identifica con todo el lenguaje del hombre,
representa todo lo que el hombre puede decir, en rela cin con la
falsa lengua del sinsentido y del terror, del ruido y del furor, que
Chaplin inventa genialmente y pone en boca del
11. Vase el discurso final de El gran dictador, del que Bazin y Rohmer
publicaron una parte.

tirano. A la pequea forma burlesca no le faltaba nada, pero en sus

ltimos filmes Chaplin la lleva hasta un lmite que la hace
coincidir con la gran forma, y que no tiene ya necesidad del
burlesco pero conserva, no obstante, su potencia y sus signos. En
efecto, siempre ser la pequea diferencia la que va a abrir se en
dos situaciones inconmensurables u opuestas (de ah la lancinante
pregunta de Candilejas: cul es esa cosa de nada, esa
resquebrajadura de la edad, esa pequea diferencia del des gaste
que convierte el bello nmero del clown en un espectculo
lamentable?). Pero en sus ltimas pelculas, tambin y sobre todo
en Candilejas, las pequeas diferencias de los hombres o de un
mismo hombre pasan a ser, por su cuenta, estados de vida aun en
lo ms bajo, variaciones de un impulso vital que el pa yaso puede
imitar, mientras que las situaciones oponibles se convierten en dos
estados de la sociedad, uno despiadado y con trario a la vida y
otro que el payaso agonizante todava puede avizorar y comunicar
a la mujer curada. Y tambin aqu, en Candilejas, todo pasa por la
introduccin del discurso, de un modo shakespeariano, el ms
shakespeariano de los tres discur sos de Chaplin. Chaplin habr de
recordarlo cuando Un rey en Nueva York se lance con el discurso
de Hamlet, que es como el revs o la antpoda de la sociedad
americana (la democracia ha pasado a ser reino, pues Amrica
se ha convertido en sociedad policial y de propaganda). _
En cambio, la situacin de Buster Keaton es muy diferente. La
paradoja de Keaton est en que l inscribe inmediatamente el
burlesco en una gran forma. Si es verdad que el burlesco per
tenece esencialmente a la pequea forma, hay en Keaton algo
incomparable, incomparable incluso con Chaplin, que no con
quista la gran forma sino mediante la figura del discurso y el
eclipsamiento relativo del personaje burlesco. La originalidad
profunda de Keaton estriba en haber llenado la gran forma con un
contenido burlesco que sta pareca recusar, en haber recon
ciliado, por inverosmil que parezca, el burlesco y la gran for ma.
El hroe es como un punto minsculo englobado en un medio
inmenso y catastrfico, en un espacio en transformacin: vastos
paisajes cambiantes y estructuras geomtricas deforma bles,
rpidos y cascadas, gran buque en deriva por el mar, ciu dad
barrida por el cicln, puente que se derrumba como un
paralelogramo achatndose... La mirada de Keaton, tal como la

describe Benayoun, surgiendo del rostro de frente o de perfil, unas

veces lo ve todo, en la posicin del periscopio, y otras ve hacia el
horizonte, en la posicin del viga. 12 Es una mirada hecha para
grandes espacios interiores y exteriores. Al mismo tiempo, ante
nuestros propios ojos, nace un tipo de imgenes que no caba
esperar del burlesco. Es el inicio de La ley de la hospitalidad, con
la noche, la tormenta, los relmpagos, el do ble crimen y la mujer
aterrada, del ms puro Griffith. Es tam bin el huracn de El
hroe del ro, la asfixia del buzo en el fondo del mar en El
navegante, el aplastamiento del tren y la inundacin en El
maquinista de la General, el terrible com bate de boxeo de El
boxeador. A veces se trata, en particular, de un elemento de la
imagen: la hoja del sable hundindose en la espalda de un
enemigo, en El maquinista de la General, o bien el cuchillo que
El cameraman desliza en la mano de un mani festante chino.
Tomemos el ejemplo del match de boxeo, ya que todos los
burlescos pasaron por este tema. Los combates de Charlot
responden perfectamente a la ley de la pequea dife rencia:
match-ballet o match-mnage. Pero en El boxeador hay tres
combates: uno que parece autntico, percibido con toda su
violencia; una sesin de entrenamiento, tratada en la forma del
burlesco tradicional, y donde Keaton es como un nio pellizcado
que se sobresalta y despus un nio amenazado por el padreentrenador; finalmente, el arreglo de cuentas entre Keaton y el
campen, con todo su horror, el cuerpo que se sa cude, la
distorsin y el magullamiento de la piel bajo los golpes, el odio
surgiendo sobre el rostro. Una de las ms grandes de nuncias del
boxeo. Se comprende mejor una ancdota contada por Keaton:
deseoso de hacer una inundacin, el productor le objeta que no se
puede hacer rer con cosas as; Keaton respon de que Chaplin
haba hecho rer con la guerra del 14; pero el productor no da el
brazo a torcer y slo acepta un huracn (porque pareca ignorar el
nmero de muertos causados por los huracanes) La intuicin del
productor era justa: si Chaplin puede hacer rer con la guerra del
14 es porque, como ya vimos, refiere la tremenda situacin a una
pequea diferencia risible en s misma. Keaton, en cambio,
produce una escena o una situa12. Benayoun, Le regard de Buster Keaton, Ed. Herscher.
13. Citado por David Robinson, Buster Keaton, la Revue du ci

,rrna, n. 234, diciembre de 1969: acerca de El hroe del ro, pg. 74.

cin que se sita ms all del burlesco, una imagen-lmite, tanto

en el huracn como en la pelea. Ya no se trata de una pequea
diferencia que ir a patentizar situaciones oponibles; se trata de
una gran desviacin entre la situacin dada y la accin c mica
esperada (ley de la gran forma). Cmo colmar la desvia cin, no
slo de manera tal que sin embargo la accin c mica se
produzca, sino en forma que cubra y arrastre consigo la situacin
entera y coincida con ella? Como sucede con Cha plin, tampoco a
Keaton se lo calificar de trgico. Pero el pro blema difiere
absolutamente en ambos autores.
Es nica en Buster Keaton la manera en que eleva directa mente
el burlesco a la gran forma. Emplea, sin embargo, va rios
procedimientos. El primero es lo que David Robinson llama
gag-trayectoria, movilizando todo un arte del montaje rpido:
as, ya en Las tres edades, el hroe encarnando a un romano se
escapa de un calabozo, coge un escudo, sube co rriendo una
escalera, atrapa una lanza, salta sobre un caballo y, de pie, salta
a travs de una alta ventana, aparta dos so portes, hace caer el
techo, se apodera de la chica, resbala por la lanza y de un brinco
cae en una litera que en ese mismo momento traan. O bien el
hroe moderno salta desde lo alto de una casa a otra, pero cae, se
cuelga de una marquesina, rueda por un cao que se
desengancha, que lo proyecta dos pisos ms abajo, a una boca de
incendio en la que resbala a lo largo del poste de bajada y salta a
la parte trasera del co che de bomberos que justamente sala en
ese instante. Los otros burlescos, incluido Chaplin, tienen
persecuciones y ca rreras sumamente rpidas, con permanencia
en lo diverso, pero Buster Keaton es acaso el nico que las
transforma en puras trayectorias continuas. La mayor velocidad
de trayectoria se obtiene en El cameraman, cuando la muchacha
telefonea al hroe, que se lanza por Nueva York y se encuentra
ya en casa de la chica en el preciso momento en que ella cuelga
el tel fono. O bien, sin montaje, en un nico plano de El
moderno Sherlock Holmes, Keaton sube al techo de un tren por
una trampilla, salta de un vagn a otro, coge la cadena de un de
psito de agua que se ha podido ver desde el comienzo, es
arrastrado sobre las vas por el torrente de agua que l mismo ha
disparado, y desaparece a lo lejos, mientras llegan dos hom bres
que acaban inundados. O bien el gag-trayectoria se obtie -

ne por cambio de plano, con el actor inmvil: por ejemplo, la

famosa secuencia del sueo de El moderno Sherlock Holmes, en
que los cortes hacen sucederse el jardn, la calle, el preci picio,
la duna de arena, el arrecife golpeado por el mar, la extensin
nevada, y finalmente vuelven a presentar el jardn (y tambin el
trayecto por cambio de decorado en un coche in mvil)."
Hay otro procedimiento al que se podra denominar gag ma
quinstico. Los bigrafos y comentaristas de Keaton insistie ron
en su aficin por las mquinas y en su afinidad, en este aspecto,
no con el surrealismo sino con e] dadasmo: la m quina-casa, la
mquina-barco, la mquina-tren, la mquina-cine... Mquinas y
no herramientas: hay aqu primeramente una importante
diferencia con Chaplin, quien se sirve de he rramientas y se
opone a la mquina. Pero, en segundo lugar, si Keaton hace de
las mquinas su ms valioso aliado, es porque su personaje las
inventa y forma parte de ellas, mquinas sin madre a la
manera de las de Picabia. Ellas pueden escapar a su control,
volverse absurdas o serlo desde el principio, com plicar lo
simple: no cesan de servir a una ms elevada finali dad secreta,
en lo ms profundo del arte de Keaton. La casa de One iveek,
cuyas partes han sido montadas en desorden, y Que se pone a
remolinear; The Scarecrow, en que la casa sin madre, y de una
sola habitacin, complica cada pieza virtual con otra, cada
engranaje con otro, cocinilla y gramfono, ba era y divn, cama
y rgano: stas son las mquinas-casas que hacen de Keaton el
arquitecto dadasta por excelencia. Pero, en tercer lugar, sus
mismas mquinas nos conducen a la pregunta: cul es esa
finalidad de la mquina absurda, esa forma propia del sinsentido
en Keaton? Se trata, a la vez, de estructuras geomtricas y de
causalidades fsicas. Pero en el conjunto de la obra de Keaton,
su particularidad est en ser estructuras geomtricas de funcin
infravalorante, o causa lidades fsicas de funcin
recurrente.
14. Remitirse a los anlisis de David Robinson, a menudo plano por plano:

no slo sobre Las tres edades y El moderno Sherlock Holmes, sino tambin
para la gran escena de rpidos y cadas de agua en La ley de la
hospitalidad (pgs. 46-48). Asimismo para la posicin fija del personaje
con cambio de decorado, y los problemas tcnicos de geome tra que
entonces se plantean (en ausencia del procedimiento de trans parencias):
vase pgs. 53-54.

En El navegante, la mquina no es slo el gran transatln tico

por s mismo: es el transatlntico captado en una funcin
infravalorante donde cada uno de sus elementos, destinado a
centenares de personas, va a ser adaptado a una pareja sola y
desposeda. El lmite, la imagen-lmite es, por tanto, el objeto de
una serie que se propone no franquearlo o tan siquiera al
canzarlo, sino atraerlo, polarizado. Qu sistema emplear para
cocer un huevo en la enorme marmita? En Keaton, la mqui na
no se define sino por lo inmenso, ella implica lo inmenso, pero
inventando la funcin infravalorante que lo transforma, gracias a
un ingenioso sistema por s mismo maquinstico to mado en la
masa de poleas, cables y palancas.' 5 Asimismo, en El maquinista
de la . General, no creeremos nicamente que la muchacha,
alimentando la caldera del tren con pequesimos trocitos de
madera, se conduce en forma torpe e inadecuada. Esto no deja de
ser cierto, pero ella realiza tambin el sueo de Keaton, tomar la
mquina ms grande del mundo y hacerla funcionar con
pequesimos elementos, convertirla as en algo que puede usar
cualquiera, hacer de ella una cosa de todo el mundo. A veces
Keaton pasa directamente de la gran mqui na real a su
reproduccin en forma de juguete, por ejemplo al final de The
Blacksmith. El rey de los cowboys procede a infravaloraciones
muy diversas, del revlver minsculo al ter nerito encargado de
juntar el inmenso rebao. Esta es la fi nalidad misma de la
mquina: no slo incluye sus grandes pie zas y engranajes,
tambin entraa su conversin en pequeo, su conversin a lo
pequeo, el mecanismo de una transforma cin que la apropia a
un hombre solitario, a una pareja per dida, ms all de
competencias y especializaciones. Esto debe formar parte de la
mquina: al respecto, no estamos seguros de que Keaton carezca
de una visin poltica que, en cambio, estara presente en
Chaplin. Hay ms bien dos visiones so cialistas muy
diferentes, una de ellas humanista-comunista, en Chaplin, y la
otra maquinstico-anarquista, en Keaton (un
15. Robinson: Una pareja joven y rica que nunca aprendi a arre plrselas
sola, parte a la deriva en un transatlntico desierto. Las difi cultades
corrientes de la existencia aumentan debido a que todo lo que ofrece el
barco est destinado no a individuos sino a millares de perso nas... Los
jvenes deben afrontar un equipamiento domstico general mente utilizado
por centenares de personas (pgs, 54-56).

poco a la manera de Mich, que reclamar el derecho de uso o la

infravaloracin de las grandes mquinas).
Estas infravaloraciones slo pueden realizarse mediante pro
cesos de causalidad fsica que pasan por rodeos, alargamien
tos, caminos indirectos, nexos entre heterogneos,
suministran do el elemento absurdo indispensable a la
mquina. Ya en la serie de los Malee, The Higt Sign propone
un compendio de serie causal inslita: una mquina de tiro
donde el hroe pre siona tanto con el pie sobre una palanca
oculta, que un siste ma de cuerdas y poleas hace caer un
hueso, hueso que un perro quiere coger tirando de una cuerda
y acabando todo ello por hacer sonar la campanilla del blanco
(basta un gato para descomponer la mquina). Esto hace
pensar en los dibujos, tambin dadastas, de Rube Goldberg:
las prodigiosas series causales en que echar una carta en el
correo, por ejemplo, pasa por una larga sucesin de
mecanismos disparatados en ganchados unos con otros,
empezando por una bota que man da un baln de rugby a una
cuba y que, de engranaje en en granaje, acaba desplegando
ante los ojos del remitente una pantalla donde dice You Sap
Mail that Letter. Cada elemento de la serie se presenta de tal
forma que no tiene ninguna fun cin, ninguna relacin con el
fin, pero que la adquiere en re lacin con otro elemento que a
su vez no tiene ninguna fun cin ni relacin..., etc. Estas
causalidades operan mediante una serie de desenganches:
cercanas a las de Keaton, ciertas mquinas de Tinguely
ensartan varias estructuras, cada una provista de un elemento
que no es funcional pero que llega a serio en la siguiente (la
abuela pedaleando dentro del auto no hace avanzar el
vehculo, pero pone en marcha un aparato para cortar
madera...). Mediante estas causalidades recurrentes se operan
la apropiacin de las grandes estructuras geomtricas, pero
tambin el desarrollo de las grandes trayectorias. Una es
tructura es el dibujo de una trayectoria, pero una trayectoria no
es menos el trazado de una mquina. Cada trayectoria cons
tituye, a su vez, una mquina de la que el hombre es un
engranaje entre los diferentes elementos, como el maquinista
sentado sobre la barra motriz de la locomotora que imprime a
su cuerpo inmvil una serie de movimientos circulares. En
Kea ton, las dos formas esenciales del gag, el gag trayectoria y
el

gag maquinstico, son los aspectos de una misma realidad,

una mquina que produce el hombre sin madre o el hombre
del porvenir. La gran desviacin entre la situacin inmensa y
el hroe minsculo ser colmada por estas funciones
infravalo rantes y por estas serie recurrentes que hacen al
hroe igual a la situacin. Keaton inventa, pues, un burlesco
que desafa to das las condiciones aparentes del gnero y que
adopta, con la mayor naturalidad, el marco de la gran forma.

11. Las figuras o la transformacin de las formas

1
La distincin entre dos formas de accin es en s misma
simple y clara, pero sus aplicaciones son complejas. Hemos
visto que podan intervenir cuestiones presupuestarias pero
que stas no eran determinantes, puesto que la pequea for
ma, para expresarse y desarrollarse, necesita de la pantalla
an cha, de decorados y colores ricos, tanto como la grande.
Aqu habra que considerar que Pequeo y Grande se
emplean en el sentido de Platn, que les haca corresponder
dos Ideas; y la Idea, en efecto, es en primer lugar la forma
de la accin. Esto no deja de tener consecuencias en el cine.
As, ciertos auto res tienen una manifiesta preferencia o
vocacin por una u otra de las dos formas; sin embargo, a
veces toman la otra, bien sea para responder a nuevos
imperativos, bien para cambiar, descansar, probarse de otra
manera, hacer una experiencia, etc. Ford, por ejemplo, es un
maestro de la gran forma, con syn signos y binomios; no por
ello deja de producir obras maes tras de pequea forma,
procediendo mediante ndices (como en el caso de Hombres
intrpidos, donde el ataque de los avio nes slo est
indicado por el sonido, y el enfurecimiento del mar nada ms
que por el oleaje sobre la proa del buque). Otros autores
pasan cmodamente de una forma a la otra, como si no
tuviesen preferencias: lo comprobamos en los filmes negros

www.osnips.com/wob/Communcatio

de Hawks, pero es porque este autor supo inventar una forma

original, una forma a deformacin capaz de servirse de las
otras
dos,
LA IMAGEN-MOVIMIENTO252
como
lo atestiguan sus westerns. Se llama Figura al signo de estas
deformaciones, transformaciones o transmu taciones. Hay
aqu toda clase de evaluaciones estticas y crea tivas que
desbordan la cuestin de la imagen-accin y que, como es
evidente, no se plantean slo en el marco del cine americano
sino que conciernen a todas las pocas del cine uni versal.
Es que Pequeo y Grande no designan nicamente formas de
accin, sino concepciones, maneras de concebir y de ver un
tema, un relato o un guin. Este segundo sentido de la
Idea, la concepcin, es an ms esencial al cine, toda vez
que por lo general precede al guin y lo determina, pero
tambin puede aparecer despus (Hawks insista sobre este
punto, so bre lo indiferente de un guin que l poda recibir
ya listo). La concepcin induce una puesta en escena, un
guin tcnico y un montaje que no dependen simplemente
del guin. Mik hail Romm relata una conversacin que tuvo
con Eisenstein mientras se filmaba Pushka, sobre un cuento
de Maupassant.' Primero Eisenstein pregunt: de las dos
partes del relato, por un lado Run, la ocupacin alemana y
los diversos tipos de personajes, y por otro la historia de la
diligencia, usted cul toma? Romm contest que la
diligencia, la pequea historia. Eisenstein dijo que
personalmente l habra tomado la prime ra, la grande: aqu
tenemos una alternativa perfecta entre las dos formas de
imagen-accin, SAS' y ASA'. Despus Eisens tein pidi a
Romm explicaciones de puesta en escena: Romm
respondi explicando el guin, pero Eisenstein dijo que se
no era en absoluto el sentido de su pregunta. La pregunta se
refera a cmo conceba Romm el guin, cmo vea, por
ejem plo, la primera imagen. El corredor, la puerta, primer
plano, unas botas ante la puerta, dijo. Y entonces Eisenstein
con cluy: pues bien, filme las botas de tal manera que
resulte una imagen impresionante, como si no fuera a filmar
ms que sa... Lo que a nuestro juicio significara: si usted
elige la pequea forma ASA', entonces haga una imagen que
sea real mente un ndice, que funcione como un ndice.
Quiz Eisens-

1. Mikhail Romm, en Cahiers du einma, n.. 219, abril de 1970.

tein est recordando un acierto de ese tipo, los zapatos de Pu

dovkin en Tempestad sobre Asa. El mismo Pudovkin Io ex plica:
l tiene la idea de su film, lo concibe realmente, no gracias al
guin, sino cuando imagina a un soldado ingls co rrecto y bien
lustrado que evita ensuciar sus zapatos al cami nar y despus
pasa por la misma calle chapoteando en el barro sin prestar
atencin.' He aqu una explicacin de puesta en escena. Entre
los dos comportamientos, A y A', ha pasado algo, fue menester
que eI soldado se encontrara en una situa cin preocupante, casi
deshonrosa (la ejecucin del mongol), de la que A' es el ndice.
Y ste es el procedimiento ms ge neral de la obra de Pudovkin:
cualquiera que sea la dimensin del medio presentado, San
Petersburgo o las llanuras de Mon golia, por grandiosa que fuese
la accin revolucionaria a cum plir, habr de irse de una escena
en que ciertos comportamien tos revelan un aspecto de la
situacin, a una escena diferente, marcando cada una de ellas un
momento determinado de con ciencia, y conectndose con las
dems para configurar la pro gresin de una conciencia que se va
adecuando al conjunto de la situacin revelada. Romm es
discpulo de Pudovkin mucho ms de lo que cree (en una
generacin para la cual la gran for ma, a menudo, no es ms que
una supervivencia o una obliga cin impuesta por Stalin).
Devyat dni odnovo goda, de Romm, procede por jornadas bien
diferenciadas, cada una con sus ndices y cuyo conjunto es una
progresin en el tiempo. E, in clusive, lo que l quera en
Obyknovennie fashizm era un mon taje de documentos capaz de
evitar una historia del fascismo o una reconstruccin de grandes
acontecimientos: haba que mostrar el fascismo como situacin
que se revelaba a partir de comportamientos corrientes, de
hechos cotidianos, de acti tudes del pueblo o gestos de jefe
aprehendidos en su contenido psicolgico, como momentos de
una conciencia alienada.
Hemos visto que los cineastas soviticos se definan por una
concepcin dialctica del montaje; sin embargo, esta defini cin
nominal era suficiente para distinguirlos de las otras gran des
corrientes del cine, pero no impeda las profundas diferen cias
de unos con otros, e incluso sus oposiciones, en tanto que
2. Pudovki n, citado por Georges Sadoul, Histoire gnrale du cin ma, VI,

Denol, pg. 487. Hay edicin castellana: Historia del cine mun dial,
Madrid, Siglo XXI, 1979.

cada uno se interesaba por un aspecto o por una ley espe cial
de la dialctica. Para ellos la dialctica no era un pretex to, y
tampoco una reflexin terica y a posteriori: era ante todo una
concepcin de las imgenes y de su montaje. Lo que interesa a
Pudovkin es la ley de la cantidad y de la cualidad, del proceso
cuantitativo y del salto cualitativo; lo que todos sus filmes nos
muestran son los momentos y saltos disconti nuos de una toma
de conciencia, en cuanto suponen un desa rrollo continuo lineal
y una progresin en el tiempo, pero que tambin reaccionan
sobre ellos. Se trata de una pequea for ma ASA', con ndices y
vectores, esqueleto, pero impregnada de dialctica: la lnea
quebrada ha dejado de ser imprevisible, y pasa a ser la lnea
poltica y revolucionaria. Es evidente que Dovjenko concibe un
aspecto distinto de la dialctica, la ley del todo, del conjunto y
de las partes: cmo el todo est ya presente en las partes pero
debe pasar del en-s al para-s, de lo virtual a lo actual, de lo
viejo a lo nuevo, de la leyenda a la historia, del sueo a la
realidad, de la Naturaleza al hom bre. Es el canto de la tierra
penetrando en todas las cancio nes del hombre, hasta en las ms
tristes, y recomponindose en el gran canto revolucionario.
Con Dovjenko se trata, preci samente, de la gran forma SAS'
recibiendo de la dialctica una respiracin y una potencia
onrica y sinfnica que desborda los lmites de lo orgnico.
En cuanto a Eisenstein, si l se considera el maestro de todos, es
porque le interesa una tercera ley, a su juicio la ms profunda, la
ley de la oposicin desarrollada y superada (cmo Uno deviene
dos para producir una nueva unidad). Ciertamen te, los otros no
son sus discpulos. Pero Eisenstein tiene razn aI pensar que l
ha creado una forma por transformacin, ca paz de pasar de
SAS' a ASA'. En efecto, l ve grande, como se advierte en su
conversacin con Romm. Pero, partiendo de la gran
representacin orgnica, de su espiral o de su respi racin, las
somete a un tratamiento que remite la espiral a una causa o ley
de crecimiento (seccin urea), y en consecuen cia va a
determinar en la representacin orgnica tantas ce suras como
interrupciones de respiracin. Y he aqu que estas cesuras
marcan crisis o instantes privilegiados que, por su cuenta,
entrarn en relacin unos con otros con arreglo a cier tos
vectores: ser lo pattico, que se encarga del desarrollo

operando saltos cualitativos entre dos momentos llevados a su

cspide. Este vnculo de lo pattico con lo orgnico, esta pa
tetizacin segn Eisenstein, es como si la pequea forma se
injertara por dentro en la grande. La ley de la pequea forma
(los saltos cualitativos) no cesa de combinarse con la ley de la
gran forma (el todo referido a una causa). Se pasar entonces de
los grandes synsignos-duelos a los ndices-vectores: en El
acorazado Potemkin, el paisaje, la silueta del buque en la bru
ma, son un synsigno, pero el binculo del capitn balancen
dose en los cordajes, es un ndice.
La forma por transformacin de Eisenstein exige a menudo un
circuito ms complejo: la transformacin ser indirecta, y tanto
ms eficaz. Se trata de la difcil cuestin del montaje de
atracciones; al tratar sobre ste, lo definamos por la in sercin
de imgenes especiales, ya sea representaciones teatra les o
escenogrficas, ya sea representaciones escultricas o pls ticas,
que parecen interrumpir el curso de la accin. Dos veces, en la
segunda parte de Ivn el terrible, la situacin es releva da por
una representacin teatral que sustituye a la accin o prefigura la
accin futura: una vez son los boyardos santifi cando a sus
compaeros decapitados, y otra es Ivn ofrecien do a su prxima
vctima un infernal espectculo de payasos y circo. A la inversa,
una accin puede prolongarse en represen taciones escultricas y
plsticas que nos alejan de la situacin presente: por supuesto,
los leones de piedra en Potemkin, pero sobre todo las series
escultricas de Octubre (por ejemplo, la llamada de los
contrarrevolucionarios a la religin, se prolonga en una serie de
fetiches africanos, divinidades hindes y budas chinos). En Lo
viejo y lo nuevo, este segundo aspecto cobra toda su importancia:
la accin est suspendida, funcionar la desnatadora? Cae una
gota y despus una oleada de leche, pero que va a prolongarse en
imgenes de chorros de agua y cho rros de fuego sustitutivos (un
manantial de leche, una explo sin de leche). Estas clebres
imgenes de la desnatadora y lo que a ella sigue recibi del
psicoanlisis un tratamiento tan pueril que se ha hecho defcil
recuperar su sencilla belleza. Las explicaciones tcnicas del
propio Eisenstein son una gua mejor. El dice que se trata de
patetizar algo humilde y co tidiano; ya no es la situacin de
Potemkin, por s misma pat tica. Por lo tanto, ahora es preciso
que el salto cualitativo no

sea nicamente material, relativo al contenido, sino que se

haga formal y pase de una imagen a otro tipo completamente
dis tinto de imagen que no tendr ms que una relacin
reflexiva indirecta con la imagen de partida. Eisenstein aade
que de esta otra manera poda elegir entre una representacin
teatral y una representacin plstica: pero una representacin
teatral, como la de los campesinos bailando sobre el Monte
Pelado, habra sido ridcula y, adems, l ya haba empleado
el modo teatral para una escena precedente del mismo film.
Ahora ne cesitaba, pues, una representacin plstica lo
bastante acusa da como para volver, por su intermedio, a la
accin. Y esta funcin la cumplieron el agua y el fuego.'
Volvamos a considerar los dos casos. Por una parte, en la
representacin teatral la situacin real no suscita inmediata
mente una accin que le corresponde sino que se expresa en
una accin ficticia que se limitar a prefigurar un proyecto o
una accin real futura. En lugar de S A, se tiene: S --> A'
(accin ficticia teatral), sirviendo entonces A' de ndice a la
accin real A que se est preparando (el crimen). Por otra par
te, en la representacin plstica, la accin no revela inmedia
tamente la situacin por ella englobada, sino que se desarrolla
ella misma en situaciones grandiosas que engloban la situacin
implicada. En lugar de A S, se tiene: A --> S' (figuracin pls
tica), sirviendo S' de synsigno o englobante a la situacin real
S, que slo saldr a la luz por su intermedio (el jbilo de la
aldea). En un caso, la situacin remite a otra imagen distinta
de la accin que ella va a suscitar y, en el otro, la accin re
mite a una imagen diferente de la que corresponde a la situa
cin que ella est indicando. Resulta as que, en el primer
caso, la pequea forma es como inyectada en la gran forma por
mediacin de la representacin teatral; y, en el segundo, la
gran forma es inyectada en la pequea, por mediacin de la
representacin escultrica o plstica. De todas formas, ya no
hay relacin directa de una situacin con una accin, de una
accin con una situacin: entre las dos imgenes, o entre los
dos elementos de la imagen, intervf&ne un tercero que asegura
la conversin de las formas. Se dira que la dualidad funda3. El detallado comentario de Eisenstein se encuentra en el captulo
La centrifugeuse et Ie Graal, La non-indiffrente Nature, I, 10-18

mental que caracterizaba a la imagen-accin tiende a desbor

darse hacia una instancia ms elevada, corno terceidad ca paz
de convertir las imgenes y sus elementos. Consideremos un
ejemplo tornado de Kant: el Estado desptico se presenta
directamente en ciertas acciones, corno en el caso de la orga
nizacin esclavista y mecnica del trabajo; pero el molino de
sangre ser la figuracin indirecta en la que ese Estado se
refleja. 4 En La huelga, el procedimiento de Eisenstein es exac
tamente el mismo: el Estado zarista se presenta directamente en
el fusilamiento de los manifestantes; pero el matadero es la
imagen indirecta que a la vez refleja a ese Estado y figura esa
accin. Teatrales o plsticas, las atracciones de Eisenstein no
aseguran nicamente la conversin de una forma de accin en la
otra, sino que llevan las situaciones y acciones a un lmite
extremo, las elevan hasta un tercero que rebasa su dualidad
constitutiva. Las autoridades que controlaban el cine sovitico no
eran necesariamente sensibles a estas imgenes indirectas, e
incluso podan ver en ellas un procedimiento peligroso, des
viacionista. As, slo en Que viva Mxico! podr alcanzar
Eisenstein un libre desarrollo de las representaciones teatra les y
plsticas que reflejan la Idea de la vida y de la muerte en Mxico,
uniendo las escenas y los frescos, las esculturas y las
dramaturgias, las pirmides y los dioses (la crucifixin, la
corrida, el toro crucificado, el gran baile de la muerte...).
Las Figuras son estas nuevas imgenes atractivas, atraccio
nales, que circulan a travs de la imagen-accin. En efecto,
cuando Fontaniee intenta su gran clasificacin de las figuras
del discurso, a comienzos del siglo xix, lo que l denomina as
se presenta con cuatro formas: en el primer caso, tropos
propiamente dichos, una palabra tomada en un sentido figura do
reemplaza a otra (metforas, metonimias, sincdoques); en el
segundo, tropos impropios, lo que tiene un sentido figurado es
un grupo de palabras, una proposicin (alegora, personifi
cacin, etc.); en el tercer caso hay, efectivamente, sustitucin,
pero si las palabras padecen intercambios y transformaciones es
slo en su sentido estrictamente literal (la inversin es uno de
estos procedimientos); el ltimo caso, por fin, consiste en
4. Kant, Critique du jugement, 59 (es lo que, por su parte, Kant denomina smbolo).

figuras de pensamiento que no pasan por ninguna modifica cin

de palabras (deliberacin, concesin, sustentacin, proso
popeya, etc.). 5 En este nivel de nuestro anlisis, no plantea mos
ningn problema general acerca de la relacin del cine con el
lenguaje, de las imgenes con las palabras. Slo cons tatamos
que las imgenes cinematogrficas tienen figuras que les son
propias y que corresponden con sus propios medios a los cuatro
tipos de Fontanier. Las representaciones escultri cas o plsticas
de Eisenstein son imgenes que figuran otra imagen, y valen
una por una aun cuando estn tomadas en se rie. Pero las
representaciones teatrales proceden por secuencia, y es la
secuencia de imgenes lo que desempea la funcin fi gural.
Aqu reconocemos los dos primeros casos precedentes. Los
otros presentan una naturaleza diferente. Las figuras lite rales,
que operan, por ejemplo, por inversin, siempre han tenido un
gran desarrollo en el cine, especialmente en el dis fraz burlesco.
Pero, como hemos visto, es en Hawks donde los mecanismos de
inversin alcanzan el estado de figura autno ma y
generalizada. En cuanto a las figuras del pensamiento, ya
presentes en los filmes hablados de Chaplin, slo ms adelante,
en otro captulo, podremos descubrir su naturaleza y su fun
cin, porque esas figuras ya no se contentan con intervenir
sobre los lmites de la imagen-accin, sino que progresan hacia
un nuevo tipo de imagen que las figuras precedentes no hacan
ms que anunciar.

2
En cuanto Ideas, lo Pequeo y lo Grande designan a la vez dos
formas y dos concepciones distintas pero capaces tambin de
pasar la una a la otra. Tienen an un tercer sentido, y de signan
Visiones que merecen tanto ms el nombre de Ideas. Y aunque
esto sea aplicable a todos los autores que estamos estudiando,
querramos considerar el cine de accin de Herzog como un caso
extremo. Porque esta obra se distribuye segn dos temas
obsesivos que constituyen una suerte de motivos visua5. Fontanier, Les figures du discours, Flammarion.

les y musicales . 4 En uno, el hombre de la desmesura frecuenta

un medio tambin desmesurado, y concibe una accin tan gran
de como el medio. Es una forma SAS', pero muy particular: en
efecto, la accin no es requerida por la situacin, es una empresa
alocada, nacida en la cabeza de un iluminado y que parece ser la
nica que puede igualar al medio entero. O ms bien la accin se
desdobla: est la accin sublime, siempre ms all, pero ella
misma engendra una accin diferente, una accin heroica, que
por su cuenta se enfrenta con el medio, penetrando lo
impenetrable, franqueando lo infranqueable. Hay, por tanto, a la
vez una dimensin alucinatoria en que el esp ritu actuante se
eleva hasta lo ilimitado en la Naturaleza, y una dimensin
hipntica en que el espritu afronta los lmites que la Naturaleza
le opone. Y las dos son diferentes, tienen una relacin figural.
En Aguirre, la clera de Dios, la accin heroi ca, la bajada de
los rpidos, est subordinada a la accin su blime, nica
adecuada a la inmensa selva virgen: el proyecto de Aguirre de
ser el nico Traidor y de traicionarlo todo a la vez, a Dios, al
rey, a los hombres, para fundar una raza pura en la unin
incestuosa con su hija, de tal modo que la Histo ria se convertir
en la pera de la Naturaleza. Y, en Fitz carraldo, lo heroico
(la travesa de la montaa por el pesado barco) es an ms
directamente el medio de lo sublime: que la selva virgen entera
se convierta en el templo de la Opera de Verdi y de la voz de
Caruso. El Corazn de cristal, finalmente, el paisaje de Baviera
cobija la obra hipntica del cristal-rub, pero se desborda adems
en los paisajes alucinatorios que lla man a la bsqueda del gran
abismo de Universo. As lo Gran de se realiza en cuanto Idea
pura, en la doble naturaleza de los paisajes y de las acciones.
Pero en el otro tema, o segn la otra vertiente de la obra de
Herzog, lo que se vuelve Idea es lo Pequeo, realizndose
primeramente en los enanos que tambin ellos comenzaron
pequeos, y prolongndose en hombres que, a su vez, nunca
cesaron de ser enanos. Ya no son conquistadores de lo intil,
sino seres inutilizables. Ya no son iluminados, sino dbiles,
idiotas. Los paisajes se adelgazan o se achatan, se vuelven tris6. Vase M.-L. Potrel-Dorget, cDialectique du surhomme et du sous homme dans
quelques films d'Herzog, Revue du einrna, 0. 342.
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tes y sombros, incluso tienden a desaparecer. Los seres que

los frecuentan ya no disponen de Visiones, sino que parecen
reducidos a un tacto elemental, como los sordomudos de
Land des schweigens und der dunkelheit, y marchan a ras de
tierra, siguiendo una lnea imprecisa que no les concede una
pausa, un resto de visin, ms que entre dos sufrimientos, al
ritmo de sus pasos o de sus pies monstruosos. Es la marcha de
Gaspar Hauser por el jardn del profesor. Es Stroszek, con su
enano y su prostituta, su lnea de fuga de Alemania hacia una
Amrica calamitosa. Es Nosferatu, tratado al revs que
Murnau, toma do en una regresin uterina, feto reducido a su
cuerpo dbil y a lo que l toca y chupa, y que no se propagar
por el uni verso sino bajo la forma de su sucesor, pequeo
punto huidizo sobre el horizonte de una tierra chata. Es
Woyzeck, siempre rebajado a su propia Pasin y donde la
tierra, la luna roja, el estanque negro no son ms que
inducidos de ndices entrecor tados, en vez de synsignos
grandiosos? Esta vez se trata, por tanto, de la pequea forma
ASA', pero reducida ella misma a su aspecto ms achacoso.
Porque en los dos casos, la subli macin de la gran forma y la
invalidacin de la pequea, Her zog es metafsico. Es el ms
metafsico de los autores de cine (si el expresionismo alemn
estaba ya impregnado de metafsi ca, era dentro de los lmites
de un problema del Bien y del Mal, indiferente a Herzog).
Cuando Bruno hace su pregunta: a dnde van los objetos que
ya no se usan?, se podra res ponder que normalmente van al
cesto de la basura, pero esta respuesta sera insuficiente
porque la pregunta es metafsica. Bergson formulaba la
misma, y responda metafsicamente: lo que ha dejado de sertil comienza a ser, simplemente. Y cuan do Herzog observa:
el que camina est indefenso, aun se po dra decir que el
caminante est desprovisto, en efecto, de toda fuerza en
relacin con los autos y los aviones. Pero, tam bin aqu, la
observacin era metafsica. 8 Absolutamente in defenso, as
se defina el propio Bruno. El caminante est in7. En un belio libro, Werner Herzog, Edilig, Emmanuel Carrre
ana liz esa ausencia de paisaje en Woyzeck, as como en el otro caso
anali zaba la existencia de las grandes visiones.
8. Herzog presenta esta idea como una evidencia en una breve
frase al final de su diario de caminante Sur le chemin des glaces,
Hachette, pg. 114: .,.y como ella saba que yo era de Ios que andan
y que, por tanto, estn indefensos, me comprendi.

defenso, porque es aquel que comienza a ser, y no acaba de

ser pequeo. Es la marcha de Gaspar, la marcha de lo innom
brable. Y he aqu a lo Pequeo entablando con lo Grande una
relacin tal que las dos Ideas se comunican y, permutndose,
forman figuras. El sublime proyecto del iluminado fracasaba
en la gran forma, y toda su realidad pasaba a lo achacoso:
Aguirre acababa solitario sobre su balsa enlodada teniendo
por nica raza una carnada de monos; Fitzcarraldo se ofreca
como ltimo espectculo una mediocre compaa operstica
cantan do ante un escaso pblico y un cerdito negro; y el
incendio de la cristalera no alcanzaba otro desenlace que los
obreros jun tando los pedazos. Pero, inversamente, los
achacosos que mar chan en la pequea forma tienen tales
relaciones de tacto con el mundo que hinchan e inspiran la
imagen misma, como cuan do el nio sordomundo toca un
rbol, un cactus, o cuando Woy zeck, al contacto de la madera
que est cortando, siente as cender las potencias de la Tierra.
Y esta liberacin de valores tctiles no se contenta con
inspirar la imagen: la entreabre, y reintroduce en ella vastas
visiones alucinatorias, de vuelo, de ascensin o de travesa,
como el esquiador rojo en pleno salto en Land des schweigens
und der dan kelheit, o los tres grandes sueos de paisajes de
El enigma de Gaspar Hauser. Tambin aqu, pues, se asiste a
un desdoblamiento anlogo al de lo sublime; y todo lo
sublime vuelve a hallarse del lado de lo Pe queo. Este, como
en Platn, no es menos Idea que lo Grande. En un sentido y en
el otro, Herzog habr demostrado que las gruesas patas del
albatros y sus grandes alas blancas eran la misma cosa.
3
Por ltimo, habra que determinar unos mbitos de base donde
la pequea y la gran formas de accin manifestaran a la vez
su distincin real y todas sus transformaciones posibles. Ante
todo, el mbito fsico-biolgico, que corresponde a la no cin
de medio. Porque sta, en un primer sentido, designa el
intervalo entre dos cuerpos, o ms bien lo que ocupa ese in
tervalo, el fluido que transmite a distancia la accin de un
cuerpo sobre el otro (donde la accin de contacto implica en.

tonces una distancia infinitamente pequea). Estamos, pues, en

una forma ASA' caracterstica. Pero el medio ha designado des
pus el ambiente o lo englobante, aquello que rodea un cuerpo
y acta sobre l, sin perjuicio de que el cuerpo reaccione sobre
el medio: forma SAS'. Se pasa fcilmente de un sentido al otro,
pero las combinaciones no borran eI distinto origen de las dos
ideas, una en la estirpe de una mecnica de Ios fluidos, y la
otra en una esfera bioantropolgica. 9
El dominio matemtico que corresponde a la nocin de es
pacio suscita tambin dos concepciones distintas. Se llamar
global a una concepcin que parte de un conjunto cuya es
tructura est dada, para determinar un lugar y una funcin
unvocos de los elementos que pertenecen a este conjunto (in
cluso antes de que se conozca su naturaleza). Es un espacioambiente que puede padecer ciertas transformaciones con res
pecto a las figuras sumergidas en l: SAS'. La concepcin lo
cal, por el contrario, parte de un elemento infinitesimal que
forma con su vecindad inmediata un pedazo de espacio; pero
esos elementos o estos pedazos no llegan a concordar unos
con otros mientras no se haya determinado una lnea de
conexin por vectores tangentes (ASA'). Obsrvese que las
dos concep ciones no se oponen como el todo y la parte, sino
ms bien como dos maneras de constituir la relacin entre
stos. 10 Se trata de dos espacios que difieren en su naturaleza
y que no tienen el mismo lmite. El lmite del primero sera el
espacio vaco, pero el del segundo sera el espacio
desconectado, cuyas partes pueden empalmarse de una
infinidad de maneras. Pero, sin embargo, existen condiciones
bajo las cuales se pasa de un espacio al otro; y los dos lmites
se renen en la nocin de espacio cualquiera. Pero el origen y
la concepcin de estos es pacios difieren mucho. Si el western
tuviera una representacin geomtrica pura, los dos aspectos
que hemos analizado corres ponderan a estas dos formas
espaciales.
En tercer lugar ha de considerarse el terreno esttico que
corresponde a la nocin de paisaje. La pintura china y japo9. Georges Canguilhem, La connaissance de la vie, Le vivant et son
milieu, Hachette,
10. Acerca de estas dos concepciones, vase Albert Lautman,
Essai sur les notions de structure et d'existerzce en mathmatiques, I,
Her mann, caps. i y II. Lautman les hace corresponder dos Ideas
platnicas.

nesa invoca dos principios fundamentales: de un lado, la vida

primordial, y el aliento vital que impregna todas las cosas en
Uno, las rene en un todo y las transforma conforme un mo
vimiento de gran crculo o de espiral orgnica; de otro, el vaco
mediano, y el esqueleto, la articulacin, la juntura, surco o trazo
quebrado que va de un ser a otro tomndolos en la cspide de su
presencia conforme una lnea de universo. En un caso lo que
cuenta es la reunin, distole y sstole, pero en el otro, ms bien
la separacin en acontecimientos autnomos todos ellos
decisivos. En un caso, la presencia de las cosas est en su
aparecer; en el otro, la presencia misma est en un
desaparecer, como una torre cuya cima se pierde en el cielo y
cuya base es invisible, o como el dragn disimulado tras las
nubes." Es cierto que los dos principios son inseparables y que
el primero domina: Conviene que los trazos se interrum pan
sin que se interrumpa el aliento, que las formas sean dis
continuas sin que lo sea el espritu; Todo el arte de la
ejecucin est en las notaciones fragmentarias y en las de in
terrupciones, aunque el fin sea obtener un resultado pleno....
Cmo pintar el lucio sin descubrir la lnea quebrada de uni
verso que lo une a la piedra que l roza en el fondo del agua y a
las hierbas de la orilla donde se disimula? Pero cmo pintarlo
sin infundirle el aliento csmico del que no es ms que una
parte, una huella? Es decir, que bajo estos dos prin cipios las
cosas no tienen el mismo signo, y los espacios no tienen la
misma forma, los synsignos para el aliento o la espi ral, los
vectores para las lneas de universo: el trazo nico y el trazo
rugoso.
A Eisenstein le fascinaba la pintura paisajstica china y ja
ponesa, porque vea en ella una prefiguracin del cine. 0 Pero
11. Henri Maldiney, Regard parole espace, L'Age d'homme, pg. 167
y sigs. Y Frangois Cheng, Vide et plein, le lengage pictural chinois, Ed. du
Seuil (del que tomamos las dos citas siguientes de pintores chinos, pg.
53).
12. Vase especialmente La non-indiffrente Nature, II, pgs. 71-107.
Sin embargo, Eisenstein se interesa menos en los diferentes espacios que en
la forma del cuadro-rodillo, que l asimila a una panormica. Pero hace
notar que los primeros cuadros-rodillo constituyen un espacio li neal y
progresan en el sentido de una organizacin tonal de las super ficies,
animado de un aliento. Hay incluso una forma donde ya no es la superficie
lo que se enrolla, sino que es la imagen la que se enrolla sobre
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aun en el cine japons, de los dos autores que ms cerca de

nosotros estn, cada uno privilegi uno de los dos espacios de
accin. La obra de Kurosawa est animada por un aliento que
impregna duelos y combates. Este aliento se encarna en un trazo
nico, a la vez como synsigno de la obra y como r brica
personal de Kurosawa: imaginemos una espesa lnea ver tical que
recorre la pantalla de arriba abajo, cruzada por dos lneas
horizontales ms delgadas, de derecha a izquierda y de izquierda
a derecha. Es, en Kagemusha, la bellsima bajada del mensajero,
constantemente deportado a la izquierda y a la de recha.
Kurosawa es uno de los ms grandes cineastas de la llu via: en
Los siete valientes, es la espesa lluvia que cae mien tras los
bandidos, cazados en la trampa, van y vienen de un extremo al
otro del villorrio, al galope de sus caballos. El n gulo de toma
constituye a menudo una imagen achatada que pone de relieve
incesantes movimientos laterales. Dilatado o contrado, este gran
espacio-aliento se comprende mejor si se lo asocia a una
topologa japonesa: no se comienza por un indi viduo, para
indicar el nmero, la calle, el barrio, la ciudad; se parte, en
cambio, del recinto, de la ciudad, y se designa el gran bloque,
despus el barrio y por ltimo el rea donde buscar la incgnita."
No se va de una incgnita a los datos capaces de determinarla, se
parte de todos los datos, se des ciende de ellos para marcar los
lmites entre los que la incg nita se encuentra. Parece tratarse de
una frmula SA muy pura: hay que conocer todos Ios datos antes
de actuar y para actuar. Kurosawa dice que, para l, lo ms difcil
es antes de que el personaje empiece a actuar: para llegar ah
tengo que reflexionar durante varios meses ". Pero, justamente,
es dif cil porque lo mismo puede decirse del personaje: primero
le hacan falta todos los datos. Por eso los filmes de Kurosawa
tie nen a menudo dos partes bien diferenciadas, una que consiste
en una larga exposicin, y la otra en que se comienza a actuar
intensamente, brutalmente (El perro rabioso, El infierno del
la superficie de tal manera que constituyan un todo. Reencontramos,
pues, los dos espacios. Y Eisenstein presenta al cine como la sntesis de
las dos formas.
13. Akira Mizubayashi, Autour du baila, Critique, n. 418, enero de 1983, pg.
5.
14. Kurosawa, Entretien avec Shimizu, Etudes cinmatographiques Kurosawa,
pg. 7.

odio). Tambin por eso el espacio de Kurosawa puede ser un

espacio teatral contrado, en que el hroe tiene todos los datos
ante su vista y no los quita de ella para actuar (El mercena rio
15 ). Por eso, finalmente, el espacio se dilata y constituye un
gran crculo que une el mundo de los ricos al mundo de los
pobres, lo alto y lo bajo, el cielo y el infierno; es precisa una
exploracin de los bajos fondos al mismo tiempo que una ex
posicin de las cumbres para dibujar ese crculo de la gran
forma, atravesado lateralmente por un dimetro en que el h roe
se sostiene y se desplaza (El infierno del odio).
Pero si slo se tratara de esto, Kurosawa sera nada ms que un
autor eminente que habra desarrollado la gran forma y al que
sera posible comprender segn criterios occidentales clsicos.
Su exploracin de los bajos fondos correspondera, en efecto, al
film criminal o miserabilista; su gran crculo del mundo de los
pobres y del mundo de los ricos remitira a la concepcin
humanista liberal que Griffith haba sabido impo ner, a la vez
como dato del Universo y como base del monta je (y, en efecto,
esta visin griffithiana existe en Kurosawa: hay ricos y pobres, y
deberan comprenderse, entenderse...). En sntesis, la exigencia
de una exposicin, antes de la accin, res pondera por entero a
la frmula SA: de la situacin a la ac cin. Sin embargo, en el
marco de esta gran forma varios as pectos dan fe de una
originalidad profunda, que ciertamente es posible atribuir a las
tradiciones japonesas, pero que tambin son asignables al genio
propio de Kurosawa. En primer lugar, los datos cuya completa
exposicin es preciso efectuar no son simplemente los de la
situacin. Son los datos de una pregunta escondida en la
situacin, envuelta en la situacin, y que el h roe debe despejar
para poder actuar, para poder responder a la situacin. As pues,
la respuesta no es nicamente la de la accin a la situacin
sino, ms profundamente, una respuesta a la pregunta o al
problema que la situacin no era suficente
15. Luigi
pg. 112: Todos los episodios estn colocados ante la vista del personaje principal (...) [Kurosawa) procur dar
primaca a los ngulos de toma que contribuyen a achatar la imagen y, en
ausencia de profundidad de campo, a provocar una impresin de
movimiento transversal. Estos procedimientos tcnicos desempean un
papel capital en la medida en que tienden a representar un juicio cri tico,
el del hroe que sigue la historia con una mirada en la que iden tificamos
la nuestra.

para esclarecer. Si existe una afinidad entre Kurosawa y Dos

toievski, recae en este punto preciso: en Dostoievski, la ur
gencia de una situacin, por grande que sea, es deliberada
mente descuidada por el hroe, que ante todo quiere saber
cul es la pregunta an ms apremiante. Esto es lo que Ku
rosawa ama en la literatura rusa, la unin que l establece
entre Rusia-Japn. Es preciso arrancar a la situacin la pre
gunta que contiene, descubrir los datos de la pregunta secre
ta, que son lo nico que permite responder a ella; sin ellos, la
accin misma no sera una respuesta. Asi pues, Kurosawa es
metafsico a su manera, e inventa un ensanchamiento de la
gran forma: l desborda la situacin hacia una pregunta, y
eleva los datos al rango de datos de la pregunta y no ya de la
situacin. Poco importa entonces que la pregunta nos pa
rezca a veces decepcionante, burguesa, nacida de un
humanis mo vaco. Lo que cuenta es esa forma del
desprendimiento de una pregunta cualquiera, su intensidad
ms que su contenido, sus datos ms que su objeto, que hacen
de ella, de todas ma neras, una pregunta de Esfinge, de Bruja.
Aquel que no comprende, aquel que se apresura a actuar
porque cree tener los datos de la situacin y se contenta con
ellos, se perecer, y de una muerte miserable: en Trono de
sangre, el espacio-aliento se transforma en tela de araa que
caza a JVlacbeth en la trampa, pues ste no ha comprendido la
pregunta cuyo secreto slo la bruja posea. Segundo caso: un
personaje cree suficiente captar los datos de una situacin, in
cluso extraer de ellos todas sus consecuencias, pero se perca
ta de que hay una pregunta escondida que l comprende sbi
tamente y que cambia su decisin. As, el ayudante de Barba
rroja comprende cientficamente la situacin de los enfermos
y los datos de la locura; se apresta a abandonar a su maestro,
cuyas prcticas le parecen autoritarias, arcaicas, poco cientfi
cas. Pero se encuentra con una loca y en su queja descubre lo
que sin embargo estaba ya presente en todas las otras locas, el
eco de una pregunta demente, insondable, que desborda in
finitamente toda situacin objetiva u objetivable. Comprende a
la vez que el maestro oa la pregunta, y que sus prcticas
ex ploraban su fondo: se quedar, pues, con Barbarroja (de
todas maneras, no hay huida posible en el espacio de
Kurosawa). Lo que aqu se revela de manera singular es que
los datos de la

pregunta implican en s mismos los sueos y las pesadillas, las

ideas y las visiones, los impulsos y las acciones de los sujetos
involucrados, mientras que los datos de la situacin retenan
solamente causas y efectos contra los cuales no se poda lu char
sino borrando ese gran aliento que portaba consigo, a la vez, la
pregunta y la respuesta. En verdad, no habr respues ta si la
pregunta no es conservada y respetada, hasta en las imgenes
terribles, descabelladas y pueriles con las que se ex presa. De
ah el onirismo de Kurosawa, un onirismo en que las visiones
alucinatorias no son simplemente imgenes subjetivas, sino ms
bien figuras de un pensamiento que va descubriendo los datos de
una pregunta trascendente en cuanto que perte necen al mundo, a
lo ms profundo del mundo (El idiota). En los filmes de
Kurosawa, la respiracin no consiste nicamente en ]as
alternancias entre escenas picas e ntimas, intensidad y tregua,
travelling y primer plano, secuencias realistas e irrea listas, sino
ms an en la manera en que nos elevarnos de una situacin real
a los datos necesariamente irreales de una pre gunta que acosa a
la situacin.' 6
Tercer caso: es evidente que el personaje tiene que impreg narse
de todos los datos. Pero como esa impregnacin-respira cin
remite a una pregunta ms que a una situacin, difiere
profundamente de la del Actors Studio. En lugar de impreg narse
de una situacin para producir una respuesta que no es sino una
accin explosiva, hay que impregnarse de una pregun ta, para
producir una accin que sea realmente una respuesta pensada. El
signo de la huella conoce ahora un desarrollo sin precedentes.
En Kagerntulia, el doble debe impregnarse de todo lo que
rodeaba al maestro, l mismo debe hacerse huella y atravesar las
diversas situaciones (las mujeres, el niito y sobre todo el
caballo). Se dir que muchas pelculas occiden tales trataron el
mismo tema. Pero, esta vez, de lo que el doble tiene oue
impregnarse es de todos los datos de la pregunta Que slo el
maestro conoce, rpido como eI viento, silencioso como el
bosque, terrible como el fuego, inmvil como la mon 16. 1.4ichel Estve (ibid., pgs. 52-53) y Alain Jourdat (Cinmatogra phe,
n." 67, mayo de 1981) analizan en este aspecto ciertas grandes esce nas de
El idiota: la nieve, el carnaval de los patinadores, los ojos y los hielos,
donde el onirismo no se alterna sino que se desprende del realismo de la
situacin.

tafia. No es sta una descripcin del maestro, sino el enigma

cuya respuesta l posee y se lleva consigo. Lejos de facilitar
la imitacin, esto la vuelve sobrehumana o le asegura un al
cance csmico. Aqu parece tropezarse con un nuevo lmite: el
que se impregne de todos los datos no ser ms que un do ble,
una sombra sometida al maestro, al Mundo. Dersu Uzala, el
maestro de las huellas fsiles del bosque, resbala a su vez al
estado de sombra cuando su vista baja y ya no puede or la
pregunta sublime que el bosque formula a los hombres. Mo
rir, aunque se le haya preparado una situacin confortable.
Y Los siete valientes: si se informan tan extensamente sobre
la situacin, si no se impregnan nicamente de los datos
fsicos de la aldea sino tambin de los datos psicolgicos de
los habi tantes, es porque hay una pregunta ms elevada que
slo poco a poco podr desprenderse de todas las situaciones.
No es la pregunta: se puede defender la aldea?, sino: qu es
un sa murai, hoy, precisamente en este momento de la
Historia? Y la respuesta, que vendr con la pregunta por fin
alcanzada, ser que los samurais se han vuelto sombras que ya
no tienen un sitio ni con los amos ni con los pobres (los
verdaderos ven cedores fueron los campesinos).
Pero en estas muertes hay algo de pacificado que deja pre
sagiar una respuesta ms completa. En efecto, un cuarto caso
permite recapitular el conjunto. Vivir es uno de los ms bellos
filmes de Kurosawa, y plantea la pregunta: qu hacer cuando
se sabe uno condenado a vivir tan slo unos pocos meses ms?
Pero es sta la verdadera pregunta? Todo depende de los da
tos. Debe entenderse acaso: qu hacer para alcanzar
finalmen te el placer? Y el hombre, sorprendido, torpe, recorre
los lu gares de placer, bares y strip-tease. Son stos los
autnticos datos de una pregunta? No son ms bien una
agitacin que la recubre y esconde? Intensamente ligado a una
muchacha, apren der de ella que la pregunta tampoco es la de
un amor tardo. La joven cita su propio ejemplo, y le explica
que fabrica en serie unos pequeos conejos mecnicos: la hace
feliz saber que pasarn a manos de nios desconocidos, y que
stos pa searn con ellos por la ciudad. Y el hombre
comprende: los datos de la pregunta Qu hacer?, son los de
una tarea til a cumplir. Vuelve, pues, a su proyecto de un
parque pblico, y antes de morir supera todos los obstculos
que se le opo-

nan. Tambin aqu podr decirse que Kurosawa nos ofrece un

mensaje humanista bastante chato. Pero el film es una cosa
muy distinta: una bsqueda obstinada de la pregunta y de sus
datos, a travs de las situaciones. Y un descubrimiento de la
respuesta, a medida que la bsqueda progresa. La nica res
puesta consiste en volver a proporcionar datos, recargar el
mundo con datos, hacer circular algo, lo ms posible y por
poco que sea, de tal manera que, a travs de estos datos nue
vos o renovados, surjan y se propaguen preguntas menos crue
les, ms gozosas, ms cercanas a la Naturaleza y a la vida. Es
lo que haca Dersu Uzala cuando quera que se reparara la
cabaa y que se dejara en ella un poco de comida, para que
prximos viajeros pudiesen sobrevivir y circular a su vez. En
tonces uno puede ser una sombra, uno puede morir: habremos
vuelto a dar aliento al espacio, habremos alcanzado el
espacio-aliento, nos habremos convertido en parque o en
bosque, o en conejo mecnico, en el sentido en que Henry
Miller deca que, si tuviera que nacer de nuevo, renacera
como parque.
El paralelo Kurosawa-Mizoguchi es tan corriente como el de
Corneille y Racine (invertido ahora el orden cronolgico). El
mundo casi exclusivamente masculino de Kurosawa se opone
al universo femenino de Mizoguchi. La obra de Mizoguchi per
tenece a la pequea forma, tanto como la de Kurosawa a la
grande. La rbrica de Mizoguchi no es el trazo nico sino el
trazo rugoso, como en el lago de Cuentos de la luna plida de
agosto, donde las ondas del agua ocupan toda la imagen. Los
dos autores alegan por una clara distincin de las dos formas,
ms que por la complementariedad que convierte a una en la
otra. Pero as como Kurosawa, con su tcnica y su metafsica,
induce en la gran forma un ensanchamiento que equivale a una
transformacin in situ, Mizoguchi impone a la pequea forma
un alargamiento, un estiramiento que la transforma en s
misma. Es evidente desde varios puntos de vista que Mizo
guchi parte del segundo principio, no ya del aliento sino del
esqueleto, el pedacito de espacio que debe conectarse al pedazo
siguiente. Todo arranca del fondo, es decir, del pedazo de
espacio reservado a las mujeres, bien al fondo de la casa, con
su delgada armazn y sus velos. En Los amantes crucifi cados,
la accin se inaugura con todo un juego en habitaciones de
mujer, es decir, con la fuga de la esposa. Y ciertamente, ya

en la casa y gracias a los tabiques corredizos, amovibles, se

ejerce todo un sistema de conexiones. Pero donde primero se
plantea el problema de la concordancia de un pedazo de espa
cio con otro, es en relacin con la calle; y, ms generalmente,
cuando un personaje ha abandonado el cuadro o bien la cma ra
al personaje, entre dos pedazos de espacio intervienen mu chos
vacos medianos. Un plano define un rea restringida, como la
porcin visible del lago invadido por la bruma en Cuentos de la
luna plida de agosto; o bien una colina cruza el horizante, y el
pasaje de un piano a otro excluye el fundido, afirma una
contigidad que se opone a la continuidad. No se hablar,
empero, de un espacio fragmentado, aunque se trate de una
separacin constante. Pero cada escena, cada plano de ben
llevar a un personaje o acontecimiento a la cspide de su
autonoma, de su presencia intensiva. Esa intensidad debe ser
firme y prolongarse hasta en su cada = 0, que le corresponde
como propia, y no la confunde con ninguna otra, hasta tal pun
to que el vaco es un constituyente de cada intensidad, como el
desaparecer es un modo inmanente de cada presencia (algo
muy distinto, como comprobaremos, de lo que sucede en Ozu)."
El espacio es tanto menos un espacio fragmentado cuan to que
los pedazos as definidos son su proceso de constitu cin: el
espacio no se constituye por visin sino por camino, y la unidad
de camino es el rea o el pedazo. Contrariamente a Kurosawa,
en quien el movimiento lateral deba toda su im portancia a que
encontraba en los dos sentidos Ios lmites de un crculo ms o
menos grande del que slo era el dimetro, el movimiento
lateral de Mizoguchi va poco a poco, en un sen tido
determinado pero ilimitado que crea el espacio en lugar de
suponerlo. Y el sentido determinado en modo alguno im plica
una unidad de direccin, pues la direccin vara con cada
pedazo y a cada uno le est asignado un vector (variacin de
direcciones que culmina en El hroe sacrlego). No se trata de
un simple cambio de lugar, sino de la paradoja de un es pacio
sucesivo en tanto que espacio, donde el tiempo se afirma
plenamente, pero en forma de una funcin de las variables de
ese espacio: as, en Cuentos de la luna plida de agosto, se
17. Sobre la intensidad y su prolongamiento hasta el vaco, en Mi
zoguchi, vase Hlne Bokanowski, L'espace de Mizoguchi, Cinmato
graphe, n ^ 41, noviembre de 1978.
www.csnips.com/wob/Communicatio

ve al hroe bandose con el hada, despus lo demasiado-lleno

formando arroyo en las campias, despus las campias, y una
llanura, y por fin un jardn donde la pareja reaparece cenando unos
meses despus.18
El problema final es, ms all del paulatino ajuste, la co nexin
generalizada de los pedazos de espacio. Cuatro procedi mientos
contribuyen a este efecto, y tambin aqu definen una
metafsica y a la vez una tcnica: la posicin relativamente
elevada de la cmara, que produce un efecto de picado en pers
pectiva posibilitando el despliegue de una escena en un rea
restringida; el mantenimiento de un mismo ngulo para pla nos
contiguos, con un efecto de deslizamiento que recubre los
cortes; el principio de distancia, que se inhibe de superar el
plano medio y permite movimientos circulares de la cmara, no
neutralizando una escena sino, al contrario, manteniendo y
prolongando la intensidad hasta el fin (por ejemplo, la agona
de la mujer en Cuentos de los crisantemos tardos); por lti mo
y sobre todo, el plano-secuencia tal como lo analiz NoEl
Burch, con la funcin particular que cobra en Mizoguchi,
autn tico plano-rodillo que desenrolla los pedazos sucesivos
de espacio a los que estn ligados, empero, vectores de
direccin diferente (segn Burch, los ms bellos ejemplos estn
en Las hermanas de Gion y Cuentos de los crisantemos
tardos)? Y esto nos parece lo esencial de lo que se calific
como movi mientos extravagantes de cmara en la obra de
Mizoguchi: el plano-secuencia asegura una suerte de
paralelismo entre vec tores de diferente orientacin, y
constituye as una conexin de los pedazos heterogneos de
espacio, confiriendo una homo geneidad muy especial al
espacio as constituido. En este alar18. Vase el anlisis de esta secuencia por Godard, Jean-Luc Godard,
Belfond, pgs. 113-114.
0. NoIl Burch (Pour un observateur lointain, Cahiers du cinema
Gallimard, pgs. 223-250) examina todos estos aspectos y demuestra
que el plano-rodillo los integra a todos. Burch insiste sobre la
especifici dad de este tipo de plano-secuencia. Y, en efecto, hay
muchas clases de planos-secuencias irreductibles, en autores
diferentes. En su muy severa seleccin de los filmes de Mizoguchi,
Burch estima que despus de la guerra, hacia 1948, su obra comienza a
declinar y alcanza un c digo clsico y un plano-secuencia a la
manera de Wyler (pg. 249). Sin embargo, nos parece que el planosecuencia de Mizoguchi no cesar de tener la funcin especfica de
trazar lineas de universo: slo se en contrarla una resonancia, e
incluso lejana, en ciertos casos del neo-western americano.
www.csnips.com/web/Communicatio

gamiento o estiramiento ilimitado alcanzamos la naturaleza l

tima del espacio de la pequea forma: indudablemente, no es ms
pequeo que el de la grande. Es pequeo por su pro ceso: su
inmensidad viene de la conexin de los pedazos que lo
componen, de la puesta en paralelo de los vectores diferen tes (y
que mantienen sus diferencias), de la homogeneidad que no se
forma sino de manera paulatina. De ah el inters que, hacia el
final de su vida, Mizoguchi experiment por el cinemascope, su
presentimiento de que podra aportarle nue vos recursos en
funcin de su concepcin del espacio. Esta concepcin es, por
tanto, la del trazo rugoso, o trazo que brado. Y el trazo rugoso
o quebrado es el signo de una o. va rias lneas de universo,
naturaleza ltima de esta vertiente del espacio. Fue Mizoguchi
quien alcanz las lneas de universo, las fibras de universo, y no
ces de trazarlas en todos sus filmes: confiere as a la pequea
forma una amplitud inigualable.
No se trata de la lnea que rene en un todo, sino de la que
conecta o empalma los heterogneos, mantenindolos como ta
les. La lnea universo ajusta los aposentos del fondo a la calle, la
calle al lago, a la montaa, al bosque. Pone en concordancia al
hombre con la mujer, y con el cosmos. Conecta los deseos. los
sufrimientos, los extravos, las pruebas, los triunfos, las pa
cificaciones. Conecta los momentos de intensidad como otros
tantos puntos por los cuales pasa. Conecta a los vivos y los
muertos: como la lnea de universo, visual y sonora, que une al
viejo emperador con la emperatriz asesinada en La empera triz
Yang-Kwei-Fei. Como la lnea de universo del alfarero en
Cuentos de la luna plida de agosto, que pasa por el hada se
ductora para recobrar a la esposa muerta, cuyo desaparecer se
ha vuelto pura intensidad de presencia: el hroe explora todas las
habitaciones de la casa, sale, y vuelve a entrar en el hogar donde
el fantasma, entretanto, se ha encarnado. Cada uno de nosotros
tiene su lnea de universo por descubrir, pero no se la descubre
sino trazndola, trazando su trazo rugoso. Las lneas de universo
tienen a la vez una fsica 'que culmina en el plano-secuencia y en
el travelling, v una metafsica cons tituida nor los temas de
Mizoguchi. Pero ah se choca con el Peor obsta'eujo: el punto
preciso en que la metafsica se en frenta con la sociologa. El
enfrentamiento no es terico: tiene limar en la casa japonesa
donde las habitaciones del fondo

estn sometidas a la jerarqua del frente, en el espacio japons en

que la conexin de los pedazos debe estar determinada se gn las
exigencias del sistema jerrquico. La idea sociolgica de
Mizoguchi, en este aspecto, es a la vez simple y de una gran
potencia: para l no hay lnea de universo que no pase por las
mujeres, o incluso que no emane de ellas, y sin embargo el
sistema social reduce a las mujeres al estado de opresin, a
menudo de prostitucin larvada o manifiesta. Las lneas de uni
verso son femeninas, pero el estado social es prostitucional.
Esencialmente amenazadas, cmo podran ellas sobrevivirse,
perseguirse o incluso liberarse? En Cuentos de los crisantemos
tardos, es ciertamente la mujer la que arrastra al hombre por una
lnea de universo, transformando al actor execrable en un gran
maestro; pero ella sabe que el propio xito romper la lnea y
slo le ofrecer, a ella misma, una muerte solitaria. En Los
amantes crucificados, la pareja que ignora su propio amor no lo
descubre sino cuando los dos deben huir, y entonces su lnea de
universo no es ya ms que una lnea de fuga, necesaria mente
condenada al fracaso. Esplendor de estas imgenes en que
asistimos al nacimiento de una lnea, a cada instante aco sada por
su propia terminacin brutal. Aun es peor en 0-Haru, mujer
galante, donde la lnea de universo que va de la madre al hijo
queda irremediablemente interceptada por los guardias que
arrojan varias veces a la desdichada lejos del joven prn cipe al
que en otro tiempo haba trado aI mundo. Y, si los filmes
geisha de Mizoguchi no cesan de evocar las lneas de universo,
ya no es siquiera en un desaparecer que an sera un modo de su
presencia, sino en una interceptacin en la fuente que no las deja
subsistir ms que en la desesperacin antigua o incluso en la
dureza moderna de una prostituta como ltimo refugio.
Mizoguchi alcanza as un lmite extremo de la imagen-accin:
cuando un mundo de miserias deshace todas las lneas de
universo y hace surgir una realidad ahora pura mente
desorientada, desconectada. Es verdad que, por su lado,
Kurosawa afrontaba el lmite extremo del otro aspecto de la
imagen-accin: cuando el mundo de la miseria suba tanto que
haca crujir el gran crculo, y revelaba una realidad catica ahora
tan slo dispersiva (Dodes 'ka-den, con su barrio de cha bolas y,
por nica unidad, el movimiento lateral del idiota que lo
atraviesa creyndose un tranva).

12. La crisis de la imagen-accin

1
Tras haber distinguido entre la afeccin y la accin, a las que
llamaba, respectivamente, Primeidad y Segundeidad, Peir ce
aada una tercera especie de imagen: lo mental o la Ter
ceidad. La terceidad en su conjunto no era sino un trmino que
remita a un segundo trmino por mediacin de otro u otros. Esta
tercera instancia vena dada en la significacin, la ley o la
relacin. Todo esto parece comprendido ya sin duda en Ih accin,
pero no es verdad: una accin, es decir, un duelo o un par de
fuerzas, obedece a leyes que la hacen posible, pero nunca es su
ley lo que hace que se cumpla; cada accin tiene ciertamente una
significacin, pero su meta no es sta, el fin y los medios no
comprenden la significacin; una accin pone en relacin dos
trminos, pero esta relacin espacio-temporal (por ejemplo, la
oposicin) no debe ser confundida con una relacin lgica. Por
una parte, segn Peirce, no hay nada ms all de la terceidad:
ms all, todo se reduce a combinaciones entre 1, 2, 3. Por la
otra, la terceidad, lo que es tres por s mismo, no se deja reducir
a dualidades: por ejemplo, si A da B a C, no es como si A
expulsara a B (primer par) y como si C reco giera a B (segundo
par); si A y B hacen un intercambio, no es como si A y B se
separaran respectivamente de a y b, y se apoderaran
respectivamente de b y a.' As pues, la terceidad no inspira
acciones, sino actos, que comprenden necesaria1. Vase Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. du Seuil. Peirce consideraba que la
terceidad. era uno de sus principales descubrimientos.

mente el elemento simblico de una ley (dar, intercambiar);

no inspira percepciones, sino interpretaciones, que remiten al
elemento del sentido; y tampoco afecciones, sino sentimientos
intelectuales de relaciones, como los que acompaan el uso de
las conjunciones lgicas porque, aunque, con el fin de
que, por tanto, ahora bien, etctera.
Es probablemente en la relacin donde la terceidad encuen tra
su representacin ms adecuada; porque la relacin es siempre
tercera, siendo necesariamente exterior a sus trminos. Y la
tradicin filosfica distingue dos tipos de relaciones, rela
ciones naturales y relaciones abstractas, donde la significacin
est ms bien del lado de las primeras, y la ley, o el sentido,
ms bien del lado de las segundas. Con las primeras se pasa
natural y fcilmente de una imagen a otra: por ejemplo, de un
retrato a su modelo, despus a las circunstancias en que el
retrato se hizo, despus al sitio en que ahora se encuentra el
modelo, etc. Hay, por tanto, formacin de una sucesin o serie
habitual de imgenes, no ilimitada sin embargo, porque las
relaciones naturales agotan bastante pronto su efecto. El
segundo tipo de relaciones, la relacin abstracta, designa en
cambio una circunstancia por la cual se comparan dos imge
nes que no estn unidas naturalmente en el espritu (as, dos
figuras muy diferentes pero cuya circunstancia comn es ser
secciones cnicas). Hay aqu constitucin de un todo y no ya
formacin de una serie?
Peirce recalca el punto siguiente: si la primeidad es uno por
s misma, la segundeidad dos, y la terceidad tres, es for zoso
que, en el dos, el primer trmino retome a su manera la
primeidad, mientras que el segundo afirma la segundeidad. Y,
en el tres, habr un representante de la primeidad, uno de la
segundeidad, y el tercero afirmar la terceidad. Por tanto, no
slo hay 1, 2, 3, sino 1, 2 en 2, y 1, 2, 3 en 3. Puede verse
aqui una suerte de dialctica; pero es dudoso que la dialctica
comprenda el conjunto de estos movimientos; ms bien dira
mos que es una interpretacin de ellos, y una interpretacin
muy insuficiente.
2. Peirce no se refiere explcitamente a estas dos clases de relacio nes,

cuya distincin se remonta a Hume. Pero su teora del interpre tante,

y su propia distincin de un interpretante dinmico y de un
interpretante final, coinciden en parte con los dos tipos de relaciones.

Es indudable que la imagen-afeccin inclua ya lo mental (una

pura conciencia). Y la imagen-accin tambin lo impli caba, en
el fin de la accin (concepcin), en la eleccin de los medios
para alcanzarlo (juicio), en el conjunto de implicacio nes
(razonamiento). Con mucha mayor razn, las figuras in
troducan lo mental en la imagen. Pero hacer de lo mental el
objeto propio de una imagen, una imagen especfica, explcita,
con sus figuras propias, es completamente distinto. Significa
esto que esa imagen deber representarnos el pensamiento de
alguien, o hasta un pensamiento puro y un puro pensador?
Evidentemente, no, aunque haya habido tentativas en este sen
tido. Pero es que, por una parte, la imagen se hara realmente
demasiado abstracta, o ridcula. Por la otra, la imagen-afeccin
y la imagen-accin contenan ya una buena dosis de
pensamien to (por ejemplo, los razonamientos en la imagen en
Lubitsch). Cuando hablamos de imagen mental queremos decir
otra cosa: es una imagen que toma por objetos de pensamiento,
objetos que tienen una existencia propia fuera del pensamiento,
como los objetos de percepcin tienen una existencia propia
fuera de la percepcin. Es una imagen que toma por objeto
relacio nes, actos simblicos, sentimientos intelectuales. Puede
ser, pero no lo es necesariamente ms difcil que las otras
imgenes. Necesariamente guardar con el pensamiento una
nueva rela cin, directa, totalmente distinta de la de las otras
imgenes.
Pero qu tiene que ver todo esto con el cine? Cuando Go dard
dice 1, 2, 3..., no se trata nicamente de aadir unas im genes
a otras, sino de clasificar tipos de imgenes y de circular por
estos tipos. Veamos el ejemplo del burlesco. Dejando a un lado
a Chaplin y Keaton, que llevaron a su perfeccin las dos
formas fundamentales de la percepcin burlesca, podemos de
cir: 1, es Langdon, 2, Laurel y Hardy, 3, los hermanos Marx.
Langdon, en efecto, es una imagen-afeccin de una pureza tal
que no consigue actualizarse en ninguna materia o medio, has
ta el punto de que inspira a su portador un sueo irresistible.
Pero Laurel y Hardy son la imagen-accin, el duelo perpetuo
con la materia, con el medio, las mujeres, los otros, y de uno
con el otro; ellos supieron descomponer el duelo, rompiendo
toda simultaneidad en el espacio para sustituirla por una su
cesin en el tiempo, un golpe para uno, despus un golpe para
el otro, de tal manera que el duelo se propaga al infinito y sus

efectos crecen por afn de emulacin en vez de atenuarse por

cansancio. Adems, Laurel es como el 1 de la pareja, el repre
sentante afectivo, el que enloquece y desencadena la catstrofe
prctica pero cuya inspiracin le permite pasar a travs de las
trampas de la materia y del medio; mientras que Hardy, el 2, el
hombre de accin, est tan privado de recursos intuitivos, tan
abandonado a la materia bruta, que cae en todas las tram pas de
las acciones cuya responsabilidad asume, y en todas las
catstrofes que Laurel ha desencadenado y en las que ste mis
mo no lleg a caer. Los hermanos Marx, por fin, son 3. Los tres
hermanos estn repartidos de tal modo que Harpo y Chico estn
casi siempre juntos, y Groucho surge por su lado para entrar en
una suerte de alianza con los otros dos. Tomado en el conjunto
indisoluble de los 3, Harpo es el 1, el representan te de los
afectos celestiales, pero tambin de las pulsiones infernales,
voracidad, sexualidad, destruccin. Chico es 2, el que se hace
cargo de la accin, de la iniciativa, del duelo con el medio, de la
estrategia del esfuerzo y la resistencia. Harpo esconde en su
inmenso impermeable los objetos ms dispares, piezas y pedazos
que pueden servir para una accin cualquiera; pero l mismo no
hace de ellos ms que un uso afectivo o fe tichista, y es Chico el
que los convierte en medios para cumplir una accin organizada.
Groucho, por ltimo, es el tres, el hom bre de las
interpretaciones, los actos simblicos y las relacio nes
abstractas. Sin embargo, cada uno de los tres pertenece
igualmente a la terceidad que juntos componen. Harpo y Chico
tienen ya una relacin tal que Chico lanza una palabra a Harpo,
quien debe proporcionarle el objeto correspondiente, en una
serie que se desnaturaliza sin cesar (como la serie flash fish flesh - flask - flush... en El conflicto de los Marx); inversamen
te, Harpo propone a Chico el enigma de un lenguaje gestual con
una serie de mmicas que Chico debe adivinar una y otra vez,
para extraer de ellas una proposicin. Pero Groucho lleva el arte
de la interpretacin a su grado ltimo, pues es el maes tro del
razonamiento, de los argumentos y silogismos que van a
encontrar en el sinsentido una expresin pura: O este hombre
est muerto, o es que mi reloj se par (dice tomando el pulso a
Harpo en Un da en las carreras). En todos estos sentidos, la
grandeza de los Marx es haber introducido la ima gen mental en
el burlesco.

Introducir la imagen mental en eI cine y convertirla en el

complementario, en la consumacin de todas las otras imge nes
fue, tambin, la tarea de Hitchcock. Como dicen Rohmer y
Chabrol respecto de Crimen perfecto, todo el propsito del film
no es ms que la exposicin de un razonamiento y, sin embargo,
en ningn momento cede la atencin. 3 Y esto no ocurre slo al
final de su obra, sino ya desde el principio: con su clebre flashback engaoso, Pnico en la escena comienza por una
interpretacin, que aparece como un recuerdo recien te o incluso
como una percepcin. En Hitchcock todo es inter pretacin, del
principio al final, las acciones, las afecciones, las percepciones. 4
La soga se compone de un nico plano, puesto que las imgenes
no son sino los meandros de un solo y mismo razonamiento. La
explicacin es simple: en las pelculas de Hitchcock, dada una
accin (en presente, futuro o pasado), sta se ver literalmente
rodeada por un conjunto de relaciones que modificarn su tema,
naturaleza, fin, etc. Lo que cuenta no es el autor de la accin, eso
que Hitchcock denomina, con cierto menosprecio, el whodunit
(quin lo hizo?), pero tampoco la accin en s: lo que cuenta
es el conjunto de relaciones en las que han entrado tanto la accin
como el autor. De ah el es pecialsimo sentido del cuadro: los
bosquejos previos del en cuadre, la estricta delimitacin del
cuadro, la eliminacin apa rente del fuera de cuadro se explican
por la constante referencia de Hitchcock, no a la pintura o al
teatro, sino a la tapicera, es decir, al tejido. El cuadro es como el
conjunto de montan tes que sostienen la cadena de relaciones,
mientras que la ac cin constituye solamente la trama mvil que
pasa por encima o por debajo. As se comprende que Hitchcock
utilice habitual mente planos cortos, tantos planos como cuadros
hay, y donde cada plano muestra una relacin o una variacin de
la rela cin. Pero el piano tericamente nico de La soga no es
una excepcin a esta regla: muy diferente del plano-secuencia de
Welles o de Dreyer, que tiende de dos maneras a subordinar el
cuadro a un todo, el plano nico de Hitchcock subordina el todo
(de las relaciones) al cuadro, limitndose a abrir este cuadro en
longitud, a condicin de mantener el cierre en an3.
4.

cirzma.

Rohmer y Chabrol, Hitchcock, Ed. d'Aujourd'hui, pg. 124.

Vase Marboni, Visages d'Hitchcock, en Alfred Hitchcock, Ca hiers du

chura, exactamente como si se tratara de una fbrica de

tejidos produciendo una alfombra infinitamente larga. Lo
esencial, de todas formas, es que la accin, y tambin la
percepcin y la afeccin, estn encuadradas en un tejido de
relaciones. Tal cadena de relaciones es lo que constituye la
imagen mental, por oposicin a la trama de las acciones,
percepciones y afec ciones.
As pues, Hitchcock tomar del cine policiaco o del de es
pionaje una accin particularmente impresionante, como ma
tar o robar. Integrada en un conjunto de relaciones que los
personajes ignoran (pero que el espectador conoce ya o
descubrir antes), no tiene sino la apariencia de un duelo ri
giendo toda la accin: pero es otra cosa, pues la relacin cons
tituye la terceidad que la eleva al estado de imagen mental. En
consecuencia, para definir el esquema de Hitchcock no basta
decir que un inocente se ve acusado de un crimen que no ha
cometido; esto sera slo un error de acoplamiento, una fal
sa identificacin del segundo, lo que llambamos un Indice
de equivocidad. Por el contrario, Rohmer y Chabrol analizaron
perfectamente el esquema de 'Hitchcock: el criminal ha come
tido su crimen siempre para otro, el verdadero criminal ha
cometido su crimen para el inocente que, por las buenas o por
las malas, ya no lo es. En suma, el crimen no es separable de
la operacin por la cual el criminal ha intercambiado su
crimen, como en Extraos en un tren, o incluso ha dado y
devuelto su crimen al inocente, como en Yo confieso. En
Hitchcock un crimen no se comete, se devuelve, da o inter
cambia. A nuestro juicio, ste es el punto clave del Ebro de
Rohmer y Chabrol. La relacin (el intercambio, el don, lo de
vuelto...) no se contenta con rodear la accin, sino que la pe
netra de antemano y por todas partes, y la transforma en un
acto necesariamente simblico. No estn slo el actante y la
accin, el asesino y la vctima, siempre hay un tercero, y no un
tercero accidental o aparente como lo sera simplemente un
inocente del que se sospecha, sino un tercero fundamental
constituido por la relacin misma, relacin del asesino, de la
vctima o de la accin con el tercero aparente. Esta perpetua
triplicacin se apodera igualmente de los objetos, de las per
cepciones, de las afecciones. Es cada imagen en su cuadro, por
medio de su cuadro, la que debe ser la exposicin de una

relacin mental. Los personajes pueden actuar, percibir, expe

rimentar, pero no pueden dar testimonio de las relaciones que los
determinan. Unicamente los movimientos de cmara, y sus
movimientos hacia la cmara. De ah la oposicin de Hitchcock
al Actors Studio, su exigencia de que el actor acte con la ma
yor sencillez, de que en ltima instancia sea neutral, pues la
cmara se encargar del resto. Ese resto no es otra cosa que lo
esencial, o la relacin mental. Es la cmara, y no un dilogo,
quien explica por qu el hroe de La ventana indiscreta tiene
una pierna rota (fotos de coche de carrera en su habitacin,
mquina de fotos rota). En Sabotaje, es la cmara quien hace que
la mujer, el hombre y el cuchillo no entren simple mente en una
sucesin de pares, sino en una verdadera rela cin (terceidad)
que hace que la mujer entregue su crimen al hombre. , En
Hitchcock nunca hay duelo o doble: incluso en La sombra de
una duda, los dos Charlie, el to y la sobrina, el asesino y la
muchacha, toman por testigo un mismo estado del mundo que a
uno le justifica sus crmenes, y para la otra, en cambio, no
justifica producir semejante criminal. 6 Adems, Hitchcock
aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la
constitucin de un film en funcin de dos trmi nos, el
realizador y la pelcula que se ha de hacer, sino de tres: el
realizador, la pelcula, y el pblico que debe entrar en ella, o
cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film (y ste
es el sentido explcito del suspense, pues el espectador es el
primero en conocer las reIaciones). 7
5. Sobre estos dos ejemplo, vase Truffaut, Le cinma selon Hitch
cock, Laffont, pgs. 165 y 79-82. Y pg. 15: Hitchcock es el nico cineas
ta que poda filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o
varios personajes sin el auxilio del dilogo. (Hay traduccin castellana:
El cine segn Hitchcock, Alianza Editorial, Madrid, 1974.)
6. Rohmer y Chabrol (pgs. 76-78) completan en este aspecto a
Truf faut, quien haba insistido solamente sobre la importancia de la cifra
2 en La sombra de una duda. Estos autores demuestran que, incluso ah,
hay relacin de intercambio.
7. Truffaut, pg. 14: El arte de crear el suspense es al mismo tiem
po el de meter al pblico en el asunto hacindolo participar del film. En el
mbito del espectculo, hacer un film ya no es un juego que se juega entre
dos (el realizador + su film), sino entre tres (el realiza. dor + su film + el
pblico). Jean Douchet ha insistido particularmente sobre esta inclusin
del espectador en el film: Alfred Hitchcock, Ed. de l'Herirle. Y Douchet
descubre a menudo una estructura ternaria en el con tenido mismo de los
filmes de Hitchcock (pg. 49): por ejemplo, en Con

Entre muchos excelentes comentadores (ya que ningn au tor de

cine fue objeto de tantos comentarios) no hay motivo para tener
que elegir entre los que ven en Hitchcock a un pro fundo
pensador o simplemente a un gran animador. No es nece sario
hacer de Hitchcock un metafsico, platnico y catlico, como
Rohmer y Chabrol, o un psiclogo de las profundidades, como
Douchet. Hitchcock tiene ms bien una concepcin muy firme
de las relaciones, terica y prctica. No fue slo Lewis Carroll,
todo el pensamiento ingls demostr que la teora de las
relaciones era la pieza maestra de la lgica, y poda ser a la vez
lo ms profundo y lo ms entretenido. Si hay en Hitch cock
temas cristianos, empezando por el pecado original, es porque
estos temas plantearon desde un principio el problema de la
relacin, como bien saben los lgicos ingleses. Las relacio nes,
la imagen mental, de esto parte Hitchcock a su vez, de lo que l
llama el postulado; y a partir de este postulado bsico el film se
desarrolla con una necesidad matemtica o absoluta, pese a la
inverosimilitud de la imagen y de la accin. Ahora bien, si se
parte de las relaciones, qu sucede, a causa incluso de su
exterioridad? Puede suceder que la relacin se desvanez ca, que
desaparezca de golpe, sin que los personajes cambien pero
dejndolos en el vaco: si la comedia Matrimonio original
pertenece a la obra de Hitchcock, es precisamente porque la pa
reja se entera de pronto que su matrimonio no es legal y que ja
ms han estado casados. Puede suceder, por el contrario, que la
relacin prolifere y se multiplique, segn los trminos
considera dos y los terceros aparentes que se unen a ella,
subdividindola u orientndola en nuevas direcciones (Pero,
quin mat a Ha rry?). Suceder, por fin, que la propia
relacin sufra variacio nes, conforme las variables que la
efectan e induciendo cam bios en uno o varios personajes: es en
este sentido que los per sonajes de Hitchcock no son ciertamente
intelectuales, pero tie nen sentimientos que se pueden llamar
sentimientos intelectua les, ms bien que afectos, en cuanto se
modelan segn un varia do juego de conjunciones vvidas,
porque-. aunque... puesto que... si... incluso si... (El agente
serceto, Encadenados, Sospecha).
la muerte en los talones, 1, 2, 3, en condiciones tales que el
primero es l mismo uno (eI jefe del F.B.I.), el segundo, dos (la
pareja), y el ter cero, tres (el tro de espas). Conforme por entero
con la terceidad de Peirce.

Lo que en todos estos casos, se manifiesta, es que la relacin

introduce entre los personajes, roles, acciones, decorado, una
inestabilidad esencial. El modelo de dicha inestabilidad ser la
del culpable y el inocente. Pero, igualmente, la vida autnoma de
la relacin la har tender hacia una suerte de equilibrio, aun que
se trate de un equilibrio desolado, desesperado o incluso
monstruoso: el equilibrio inocente-culpable, la restitucin de su
rol a cada uno, la retribucin de su accin a cada uno, son algo
que habr de ser alcanzado pero al precio de un lmite que ame
naza socavar e incluso borrar el conjunto.' Por ejemplo, el ros tro
indiferente de la esposa enajenada en Falso culpable. Aqu
Hitchcock es un autor trgico: como siempre sucede en el cine,
en Hitchcock el plano tiene efectivamente dos caras, una vuelta
hacia los personajes, objetos y acciones en movimiento, y la otra
hacia un todo que cambia a medida que el film va pro gresando.
Pero en Hitchcock, el todo que cambia es la propia evolucin de
las relaciones, desde el desequilibrio que stas in troducen entre
los personajes hasta el terrible equilibrio que conquistan en s
mismas...
Hitchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir: hace
de la relacin el objeto de una imagen, que no slo se aade a las
imgenes-percepcin, accin y afeccin, sino que las encuadra y
transforma. Con Hitchcock, aparece un nuevo tipo de figuras
que son figuras de pensamientos. En efecto, la ima gen mental
misma exige signos particulares que no se con funden con los de
la imagen-accin. Se observ con frecuencia que el detective slo
cumpla un rol mediocre y secundario (sal vo cuando entra de
lleno en la relacin, como sucede en Chan taje).; y que los ndices
tienen poca importancia. En cambio, Hitchcock hace nacer signos
originales, segn los dos tipos de relaciones, naturales y
abstractas. Segn la relacin natural, un trmino remite a otros
trminos en una serie acostumbrada tal que cada uno puede ser
interpretado por los dems: son marcas; pero siempre es posible
que uno de estos trminos sal te de la trama y surja en unas
condiciones que lo extraigan de su serie o lo pongan en
contradiccin con ella, en cuyo caso se
8. Por eso hallamos comentarios tanto sobre una instalidad esen cial de
la imagen en Hitchcock (Bazin) como sobre un extrao equi librio,
como un lmite, y que define la tara constitutiva de la natura leza
humana (Rohmer y Chabrol, pg. 117).

hablar de desmarca. Es muy importante, pues, que los trmi

nos sean totalmente corrientes para que uno de ellos, primera
mente, pueda desprenderse de la serie: como dice Hitchcock,
Los pjaros deben ser pjaros corrientes. Algunas desmarcas
de Hitchcock se han hecho clebres, como el molino de
Enviado especial, cuyas aspas giran en sentido inverso al del
viento, o el avin sulfatador de Con la muerte en los talones,
apareciendo donde no hay campo que sulfatar. Lo mismo el
vaso de leche cuya luminosidad interior lo hace sospechoso en
Sospecha, o la llave que no se ajusta a la cerradura en Crimen
perfecto. A ve ces, la desmarca se constituye muy lentamente,
como en Chan taje, donde uno se pregunta si el comprador de
tabaco integra normalmente la serie cliente-eleccinpreparativos-encendido, o si es un chantajista que utiliza el
cigarrillo y su ritual para pro vocar a la joven pareja. Por otra
parte, y en segundo lugar, en conformidad con la relacin
abstracta, llamaremos smbolo no a una abstraccin sino a un
objeto concreto portador de diver sas relaciones, o de
variaciones de una misma relacin, de un personaje con otros
y consigo mismo? El brazalete es uno de estos smbolos en
The ring, como las esposas de Treinta y nueve escalones o la
alianza de La ventana indiscreta. Desmarcas y sm bolos
pueden converger, particularmente, en Encadenados: la botella
despierta tanta emocin en uno de los espas, que con ello
mismo se desprende de su serie natural vino-bodega-cena; y la
llave de la bodega, que la herona aprieta en su mano, es
portadora del conjunto de relaciones que mantiene sta con su
marido, a quien se la rob, con su amado, a quien se la va a
entregar, y con su misin, que consiste en descubrir lo que hay
en el interior de la bodega. Se advierte que un mismo objeto,
por ejemplo una llave, segn las imgenes en que aparezca
pue de funcionar como un smbolo (Encadenados), o como una
des-marca (Crimen perfecto). En Los pjaros, la primera
gaviota que golpea a la herona es una desmarca, pues se ha
salido bruscamente de la serie acostumbrada que la une a su
especie, al hombre y a la Naturaleza. Pero los millares de
pjaros de
9. La marca, o desmarca, no aparece en la clasificacin de los signos
de Peirce. En cambio aparece el smbolo, pero con una acepcin total
mente distinta de la que proponemos: para Peirce, es un signo que
remite a su objeto en virtud de una ley, bien sea asociativa y habitual,
bien sea convencional (Ia marca sera, pues, solamente un caso de sm
bolo).

todas las especies, captados en sus preparativos, en sus ataques,

en sus treguas, son un smbolo: no son abstracciones o metfo ras,
sino autnticos pjaros, literalmente, pero que presentan la
imagen invertida de las relaciones de los hombres con la Natu
raleza, y la imagen naturalizada de las relaciones entre los propios
hombres. Las desmarcas y los smbolos pueden parecer se
superficialmente a los ndices: pero son totalmente diferen tes de
stos, y constituyen los dos grandes signos de la imagen mental.
Las desmarcas son choques de relaciones naturales (se rie), y los
smbolos, nudos de relaciones abstractas (conjunto).
Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen-relacin y la
utiliza para clausurar el conjunto de las imgenes-accin, y
tambin de las imgenes-percepcin y afeccin, De ah su con
cepcin del cuadro. La imagen mental no slo enmarca a las otras
sino que, penetrndolas, las transforma. Ello nos permi tira decir
que Hitchcock completa, consuma todo el cine lle vando la
imagen-movimiento hasta su lmite. Incluyendo al es pectador en
la pelcula, y a la pelcula en la imagen mental, Hitchcock
consuma el cine. Sin embargo, algunos de los ms bellos filmes de
Hitchcock dejan asomar el presentimiento de una cuestin
importante. De entre los muertos (Vrtigo) nos infunde un
autntico vrtigo; y lo vertiginoso es, ciertamente, en el corazn
de la herona, la relacin de la Misma con la Mis ma pasando por
todas las variaciones de sus relaciones con los otros (la mujer
muerta, el marido, el inspector). Pero no pode mos olvidar el otro
vrtigo, ms comn, el del inspector inca paz de subir la escalera
del campanario, viviendo en un extrao estado de contemplacin
que se comunica a todo el film y que en Hitchcock es inhabitual.
Y La trama: el descubrimiento de las relaciones conduce, aun
provocando la risa, a una funcin de videncia. De una manera
todava ms directa, el hroe de La ventana indiscreta accede a la
imagen mental, no simplemen te por ser fotgrafo sino porque se
halla en un estado de impo tencia motriz: en cierto modo se
encuentra reducido a una situacin ptica pura. Si es verdad que
una de las novedades aportadas por Hitchcock fue la implicacin
del espectador en el film, no se haca preciso que los propios
personajes, de una manera ms o menos evidente, fuesen
asimilables a espectado res? Pero entonces puede que cierta
consecuencia parezca inevi table: la imagen mental sera menos
una consumacin de la

imagen-accin, y de las otras imgenes, que un

cuestionamiento de la naturaleza y estatuto de todas ellas. Ms
an, toda la ima gen-movimiento quedara cuestionada, por la
ruptura de vncu los sensorio-motores en tal o cual personaje.
Aquello que Hitch cock haba querido evitar, la crisis de la
imagen tradicional en el cine, se producira no obstante a causa
de Hitchcock y en par te a travs de sus innovaciones.
2
Pero es posible presentar como nueva una crisis de la ima genaccin? No era ste el estado constante del cine? En todo
tiempo las pelculas de accin ms puras se destacaron por epi
sodios ajenos a la accin, o por tiempos muertos entre acciones,
por todo un conjunto de extra-acciones y de infra-acciones que
no era posible cortar en el montaje sin desfigurar el film (de ah
el temible poder de los productores). En todo tiempo tam bin,
las posibilidades del cine, su vocacin por los cambios de
lugares, inspiraban en los autores el deseo de limitar o incluso
de suprimir la unidad de accin, de deshacer la accin, el dra
ma, la intriga o la historia, y de llevar ms all una ambicin
que ya impregnaba a la literatura. Por una parte, la que se vea
cuestionada era la estructura SAS: no haba situacin globali
zante que pudiese concentrarse en una accin decisiva, sino que
la accin o la intriga deban ser tan slo una componente dentro
de un conjunto dispersivo, dentro de una totalidad abier ta. Jean
Mitry tiene razn al mostrar que Delluc, guionista de La fte
espagnole, de Germaine Dulac, quera sumergir el dra ma en un
polvo de hechos en que ninguno sera principal o secundario,
y ello hasta tal punto que no sera posible recons truirlo de otro
modo que siguiendo una lnea quebrada desga jada de entre
todos los puntos y lneas del conjunto de la fies ta? Por otra
parte, la estructura ASA era sometida a una cr tica anloga: as
como no haba historia previa, no haba accin preformada
cuyas consecuencias sobre una situacin se pudie se prever, y el
cine no poda transcribir acontecimientos ya rea10. Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, II, Ed. Univer sitaires, pg. 397.

lizados sino que necesariamente tena que llegar al aconteci

miento mientras se realizaba, bien sea insertando un noticia
rio, bien provocndolo o producindolo. Es lo que demostr
Comolli: por lejos que lleguen en muchos autores los trabajos
preparatorios, el cine no puede esquivar el rodeo por el di
recto. Siempre hay un momento en que el cine se encuentra con
lo imprevisible o con la improvisacin, con la irreductibili dad
de un presente vivo bajo el presente de la narracin, y la cmara
no puede siquiera comenzar su trabajo sin engendrar sus propias
improvisaciones, como obstculos y a la vez como medios
indispensables. 11 Estos dos temas, la totalidad abierta y el
acontecimiento mientras se realiza, pertenecen al profundo
bergsonismo del cine en general.
Sin embargo, la crisis que sacudi a la imagen-accin obede ca a
muchas razones que slo despus de la guerra actuaron
plenamente, algunas de las cuales eran sociales, econmicas,
polticas, morales, y otras ms internas al arte, a la literatura y al
cine en particular. Podramos citar, sin cuidarnos del or den: la
guerra y sus secuelas, el tambaleo del sueo america no en todos
sus aspectos, la nueva conciencia de las minoras, el ascenso y la
inflacin de las imgenes tanto en el mundo ex terior como en la
cabeza de las gentes, la influencia en el cine de nuevos modos de
relato que la literatura haba experimenta do, la crisis de
Hollywood y de los viejos gneros... Se siguen haciendo, claro
est, filmes SAS y ASA: por ellos pasan siempre los grandes xitos
comerciales, pero no ya el alma del cine. El alma del cine cada vez
exige ms pensamiento, aun cuando el pensamiento empiece por
deshacer el sistema de acciones, per cepciones y afecciones del
que hasta entonces el cine se haba alimentado. Ya no creemos que
una situacin global pueda dar lugar a una accin capaz de
modificarla. Tampoco creemos que una accin pueda forzar a una
situacin a revelarse, ni siquiera parcialmente. Caen las ilusiones
ms sanas. Lo primero que
11. Jean-Louis Comolli, Le dtour par le direct, Cahiers du cin ma,
n.a' 209 y 211, febrero y abril de 1969. Marcel L'Herbier es uno de
quienes mejor hablaron de la parte de improvisacin sobre el plat,
inevitable y admirable, de la presencia de un documental en todo film,
y del encuentro con noticiarios: En Eldorado me serv, efectivamente,
de la procesin, que yo no organic, para enriquecer el drama. Solt por
ella a mis actores... (vase Noll Burch, Marcel L'Herbier, Seghers, pg.

76).

se ve comprometido, en todas partes, son los encadenamientos

situacin-accin, accin-reaccin, excitacin-respuesta; en suma,
los vnculos sensorio-motores que producan la imagen-accin. El
realismo, a pesar de toda su violencia, o ms bien con toda su
violencia, que sigue siendo sensorio-motriz, no 'da cuenta de este
nuevo estado de cosas en que los synsigns se dispersan y los
ndices se confunden. Tenernos necesidad de nuevos signos. Y nace
as una nueva clase de imagen que podemos intentar identificar en
el cine norteamericano de posguerra, fuera de Hollywood.
En primer lugar, la imagen ya no remite a una situacin gio
balizante o sinttica, sino dispersiva. Los personajes son mlti
ples, con interferencias dbiles, y se tornan principales o vuel
ven a ser secundarios. No se trata empero de una serle de sket
ches o de una sucesin de noticias, puesto que todos estn
apresados en la misma realidad que los dispersa. Robert Alt man
explora esta direccin en Un da de boda y sobre todo en
Nashville, con pistas sonoras mltiples y una pantalla anamr
fica que permite varias puestas en escena simultneas. La ciu
dad y la multitud pierden su carcter colectivo y unanimista, a la
manera de King Vidor; la ciudad al mismo tiempo deja de ser la
ciudad de arriba, la ciudad de pie, con rascacielos y con
trapicados, para pasar a ser la ciudad acostada, la ciudad hori
zontal o a la altura del hombre, donde cada uno lleva sus pro
pios asuntos por su cuenta.
En segundo lugar, lo que se ha roto es la lnea o la fibra de
universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o ase
guraba la concordancia de las porciones de espacio. La pequea
forma ASA no resulta, pues, menos comprometida que la gran
forma SAS. La elipse deja de ser un modo de relato, una mane ra
de ir de una accin a una situacin parcialmente revelada:
pertenece a la situacin misma, y la realidad es tanto lacunar
como dispersiva. Los encadenados, raccords o enlaces son deli
beradamente dbiles. El azar pasa a ser el nico hilo conductor,
como en Quintes, de Altman. Unas veces el acontecimiento tarda
y se pierde en tiempos muertos, y otras se presenta dema siado
pronto, pero no pertenece a aquel a quien le sucede (in cluso la
muerte...). Y hay ntimas relaciones entre estos aspec tos del
acontecimiento: lo dispersivo, lo directo en pleno trance de
realizacin, y lo no-perteneciente. Cassavetes utiliza estos

tres aspectos en The Killing of a chinese bookie y en Tao late

blues. Dirase que son acontecimientos blancos que no llegan a
concernir realmente a quien los provoca o los padece, aunque le
afecten carnalmente: acontecimientos cuyo portador, un hom
bre interiormente muerto, corno dice Lumet, tiene prisa por
quitrselos de encima. En Taxi-Driver, de Scorcese, el taxista
duda entre matarse o cometer un crimen poltico, y al cambiar
estos proyectos por la masacre final l mismo se sorprende,
como si esta efectuacin no le concerniera ms que las velei
dades precedentes. La actualidad de la imagen-accin, la virtua
lidad de la imagen-afeccin, pueden trocarse tanto mejor una
por otra cuanto que han cado en la misma indiferencia.
En tercer lugar, la accin o la situacin sensorio-motriz ha
sido reemplazada por el paseo, el vagabundeo [balade], el ir y
venir continuo. El vagabundeo haba encontrado en Amrica
las condiciones formales y materiales de una renovacin. Se
vagabundea por necesidad, interior o exterior, por necesidad
de escape. Pero ahora pierde el aspecto inicitico que tena en
el viaje alemn (tambin en los filmes de Wenders) y que a
pesar de todo conservaba en el viaje beat (Easy Rider, de
Denis Hopper y Peter Fonda). Ha pasado a ser un deambular
urbano, y se ha desprendido de la estructura activa y afectiva
que lo sostena, que lo diriga, que le daba algunas
direcciones, por impreci sas que fuesen. Cmo habra una
fibra nerviosa o una estruc tura sensorio-motriz entre el chfer
de Taxi-Driver y lo que ste ve sobre la acera a travs de un
retrovisor? En Lumet, todo se da en carreras continuas y en
idas y venidas, a ras de tierra, en movimientos sin meta con
personajes que se conducen como limpiaparabrisas (Tarde de
perros, Serpico). En efecto, esto es lo ms claro del
vagabundeo moderno, realizarse en un espacio cualquiera,
estacin
de
apartado,
almacn
abandonado,
tejido
desdiferenciado de la ciudad, en contraste con la accin, que
casi siempre se desenvolva en los espacios-tiempos cualifica
dos del viejo realismo. Como dice Cassavetes, se trata de des
hacer el espacio no menos que la historia, la intriga o la ac
cin."
12. Para todos estos puntos consltese, en particular, la revista Ci
nmatographe: sobre Altman, n. 45, marzo de 1979 (artculo de
Maraval), y n. 54, enero de 1980 (Fieschi, Carcassonne); sobre Lumet,
n. 74, enero de 1982 (Rinieri, C:be, Fieschi); sobre Cassavetes, n. 38.
mayo de 1978

En cuarto lugar, se pregunta uno qu cosa preserva aI con junto

en este mundo sin enlace ni totalidad. La respuesta es simple: lo
que sostiene al conjunto son los tpicos, nada ms. Nada ms que
tpicos. Por todas partes tpicos... El problema ya se haba
planteado en Dos Passos, con las nuevas tcnicas que introdujo
en la novela antes de que el cine pudiera soar con ellas: la
realidad dispersiva y lacunar, la pululacin de per sonajes de
dbil interferencia, su capacidad para convertirse en principales y
para volver a ser secundarios, los acontecimientos que se posan
sobre los personajes y que no pertenecen a los que sufren o
provocan. Pues bien, lo que cimenta todo esto son los tpicos
corrientes de una poca o de un momento, eslga nes sonoros y
visuales que Dos Passos llama, con nombres to mados del cine,
noticiarios y ojo de la cmara (noticiarios: noticias
entremezcladas de acontecimientos polticos o sociales, de
sucesos, reportajes y cancioncillas; ojo de la cmara: mo nlogo
interior de un tercero cualquiera, no identificado entre los
personajes). Son imgenes flotantes, tpicos annimos que
circulan por el mundo exterior, pero que tambin penetran en
cada uno y constituyen su mundo interior, hasta tal punto que
cada cual no posee en s ms que tpicos psquicos por medio de
los cuales piensa y siente, se piensa y se siente, siendo l mismo
un tpico entre otros en el mundo que lo rodea.' 3 Tpi cos
fsicos, pticos y sonoros y tpicos psquicos, se alimentan
mutuamente. Para que la gente se soporte, a s misma y al mun
do, es preciso que la miseria haya ganado el interior de las
conciencias, y que lo de dentro sea como lo de fuera. Visin
romntica y pesimista que encontramos en el cine de Altman o de
Lumet. En Nashville, los lugares de la ciudad se redoblan en las
imgenes que inspiran, fotos, grabaciones, televisin; y don de
finalmente los personajes se renen es en una machacona
cancioncilla. Este poder del tpico sonoro, una pequea can(Lara), y n. 77, abril de 1982 (Sylvie Trosa, Prades); sobre Scorcese, n. 45
(Cuel).
13. Claude-Edmonde Magny ha estudiado todos estos puntos en Dos
Passos:
du roman amricain, Ed. du Senil, pgs. 125-137. Las novelas de Dos Passos influyeron en el neorrealismo italiano; inversamente, l mismo haba
recibido cierta influencia del cine-ojo de Vertov.

cin, se afirma en Una pareja perfecta, de Altman: la bal(l)ade *

alcanza aqu su segundo sentido, poema cantado y bailado. En
Bye bye braverman de Lumet, que narra el paseo por la ciudad de
cuatro intelectuales judos yendo al entierro de un amigo, uno de
los cuatro vaga entre las tumbas leyendo a los muertos las ltimas
noticias de los peridicos. En Taxi-Driver, Scorcese hace el
catlogo de todos los tpicos psquicos que se agitan en la cabeza
del taxista, pero al mismo tiempo de los tpicos pti cos y sonoros
de la ciudad-nen que ste ve desfilar a lo largo de las calles: l
mismo, despus de la matanza, ser hroe na cional por un da,
accediendo al estado de tpico y sin que por ello el
acontecimiento le pertenezca. Finalmente, ya ni siquiera es
posible distinguir lo fsico de lo psquico en el universal t pico
de El rey de la comedia, que absorbe a personajes inter
cambiables en un mismo vaco.
La idea de una sola y misma miseria, interior y exterior, del mundo
y de la conciencia, perteneca ya al romanticismo in gls, y en su
forma ms negra, especialmente Blake o Colerid ge: la gente no
aceptara lo intolerable si las mismas razones que se lo imponan
desde fuera no se insinuaran en ella para acogerlas por dentro.
Segn Blake, aqu se daba toda una orga nizacin de la miseria de
la que tal vez la revolucin americana podra salvarnos." Pero he
aqu que Amrica, por el contrario, volvera a lanzar la cuestin
romntica, dndole una forma an ms radical, an ms urgente,
an ms tcnica: el reino de los tpicos, en el interior y en el
exterior. Cmo no creer en una poderosa organizacin concertada,
en un grande y poderoso com plot que ha encontrado la manera de
hacer circular los tpicos, de afuera hacia adentro y de adentro
hacia afuera? El complot criminal, como organizacin del Poder,
cobrar en el mundo mo derno un nuevo giro que el cine se
esforzar en seguir y mos trar. No es en absoluto, como en el cine
negro del realismo americano, una organizacin que remitira a un
medio distinto, a acciones asignables por las que los criminales se
individuali zaran (aunque se sigan haciendo pelculas de este tipo,
y de
* Balade, que hemos traducido por vagabundeo (al margen de que el
trmino francs incluye matices que no permiten una traduccin
exactamente equivalente), comienza por bal, baile. [11
14. Sobre la importancia de este tema en el romanticismo ingls. vase
Paul Rozenberg, Le romantisme anglais, Larousse.

gran xito, como El padrino). Ya no hay siquiera centro mgico

del que puedan partir acciones hipnticas diseminndose por
todas partes, como en los dos primeros Mabuse de Lang. Cierto
es que en este aspecto se asista a una evolucin de este autor:
El testamento del Dr. Mahuse ya no pasa por una produccin de
acciones secretas, sino ms bien por un monopolio de la repro
duccin. El poder oculto se confunde con sus efectos, con sus
soportes, sus medios de comunicacin de masas, sus radios, sus
televisiones, sus micrfonos: ya no opera sino por la re
produccin mecnica de las imgenes y los sonidos. 5 Y ste es
el quint carcter de la nueva imagen, y lo que va a inspirar el
cine norteamericano de posguerra. En Lumet el complot est en
el sistema de escucha, vigilancia y emisin de Supergolpe en
Manhattan; asimismo, Network, un mundo implacable, duplica
a la ciudad en todas las emisiones y escuchas que sta no cesa
de producir, mientras que el Prncipe de la ciudad graba a toda
la ciudad en cinta magntica. Y Nashville, de Altman, capta ple
namente esta operacin que duplica a la ciudad en todos los t
picos que ella produce, y que desdobla a los propios tpicos,
por fuera y por dentro, tpicos pticos o sonoros y tpicos ps
quicos.
Estos son, pues, los cinco caracteres aparentes de la nueva
imagen: la situacin dispersiva, los vnculos deliberadamente
dbiles, la forma-vagabundeo, la toma de conciencia de los t
picos, la denuncia del complot. Es la crisis, a un tiempo, de la
imagen-accin y del sueo americano. Por todas partes el es
quema sensorio-motor es puesto en tela de juicio; y el Actors
Studo se hace objeto de severas crticas, al mismo tiempo que
atraviesa cambios y rupturas internas. Pero, cmo puede el
cine denunciar la tenebrosa organizacin de los tpicos, cuando
participa en su fabricacin y en su propagacin tanto como las
revistas o la televisin? Quiz las particulares condiciones bajo
las cuales el cine produce y reproduce tpicos permiten a cier
tos autores alcanzar una reflexin crtica de la que en otros
mbitos no dispondran. La propia organizacin del cine hace
que, por grandes que sean los controles que pesan sobre l, el
creador dispone al menos de cierto tiempo para cometer 4 lo
15. Vase Pascal Kan, Mabuse et le pouvoir, Cahiers du cinma,
n." 309, marzo de 1980.

irreversible. Tiene una oportunidad de desprender una Imagen de

todos los tpicos, y de erigirla contra ellos. Slo que con la
condicin de un proyecto esttico y poltico capaz de constituir
una empresa positiva. Ahora bien, aqu es donde el cine nor
teamericano encuentra sus lmites. Todas las cualidades estti cas
e incluso polticas que puede poseer siguen siendo estre chamente
crticas, y por eso mismo menos peligrosas que si se ejercieran
en un proyecto creador positivo. Entonces, o bien la crtica se
para en seco y se limita a denunciar el mal empleo de los
aparatos e instituciones, esforzndose en salvar los res tos del
sueo americano, como en el cine de Lumet; o bien con tina
pero girando en el vaco y volvindose chirriante, como en el de
Altman, contentndose con parodiar el tpico en lugar de
engendrar una nueva imagen. Lawrence deca ya de la pintu ra: el
furor contra los tpicos no conduce a gran cosa mientras se
contente con hacer una parodia de ellos; maltratado, muti lado,
destruido, el tpico no tarda en renacer de sus cenizas.' 6 En
realidad, la ventaja de que gozaba el cine americano, haber
nacido sin tradicin previa que lo asfixiara, se vuelve ahora con
tra l. Porque este cine de la imagen-accin ha engendrado l
mismo una tradicin de la que, en la mayora de los casos, ya no
puede desprenderse, ms que negativamente. Los grandes gneros
de este cine, el film psicosocial, el film negro, el wes tern, la
comedia americana, se desploman y sin embargo man tienen su
marco vaco. As pues, para grandes creadores el camino de la
emigracin se ha invertido, y por razones que no slo ataen al
maccarthismo. En este sentido Europa gozaba, efectivamente, de
una libertad mayor; y donde primero se pro dujo la gran crisis de
la imagen-accin fue en Italia. La periodi cidad es, poco ms o
menos: alrededor de 1948, Italia; ha cia 1958, Francia; hacia
1968, Alemania.
3
Por qu primero Italia, antes que Francia y Alemania? Tal vez por
una razn esencial, pero exterior al cine. Bajo el impulso de De
Gaulle, al acabar la guerra Francia tena la ambicin his 16. D. H. Lawrence, Eros el les chiens, Bourgois, pgs. 253-257.

trica y poltica de integrar plenamente las filas de los vence

dores: era necesario, pues, que la Resistencia, aun subterrnea,
apareciese como el destacamento de un ejrcito regular perfec
tamente organizado; y que la vida de los franceses, aun impreg
nada de conflictos y ambigedades, apareciese como una con
tribucin a la victoria. Estas condiciones no eran favorables a una
renovacin de la imagen cinematogrfica, que an se man tena en
el marco de una imagen-accin tradicional, al servicio de un
sueo propiamente francs. Tanto es as que el cine francs slo
bastante tardamente podr romper con su tradi cin, y lo har
mediante un rodeo reflexivo o intelectual: el de la nouvelle vague.
En Italia la situacin era muy distinta: no poda aspirar, desde
luego, al rango de vencedor; pero, contra riamente a Alemania, por
un lado dispona de una institucin cinematogrfica que haba
escapado relativamente al fascismo, y, por el otro, poda invocar
una resistencia y una vida popular subyacentes a la opresin,
aunque desprovista de ilusiones. Para captarlas, slo haca falta un
nuevo tipo de relato, capaz de comprender lo elptico y lo
inorganizado, como si el cine tuviera que volver a partir de cero,
poniendo en tela de juicio todas las conquistas de la tradicin
norteamericana. As, pues, los italia nos haban dispuesto de una
conciencia intuitiva de la nueva imagen en ciernes. Con ello no
explicamos nada del genio de los primeros filmes de Rossellini;
pero al menos explicamos la reaccin de ciertos crticos
americanos, para los que estos filmes evidenciaban la pretensin
desmedida de un pas vencido, un odioso chantaje, una manera de
avergonzar a los vencedores?' Y, sobre todo, fue esta
particularsima situacin de Italia lo que hizo posible la empresa
del neorrealismo.
Fue el neorrealismo italiano el que forj los cinco caracteres
precedentes. En la situacin del fin de la guerra, Rossellini des
cubre una realidad dispersiva y 'acunar, ya en Roma, citta aper
ta, pero sobre todo en PaYsa, serie de choques fragmentarios,
cortajeados, que ponen en cuestin la forma SAS de la imagen 17. Vase el violento texto de R. S. Warshow, reproducido en Le no
ralisme italien, Etudes cinmatigraphiques, pgs. 1411142. Procediendo
de una parte de Amrica, siempre habr algn rencor contra el neorrealis
mo italiano, que osa instaurar una concepcin distinta del cine, El
escndalo Ingrid Bergman tambin presenta ese aspecto: convertida en hija
adoptiva de Amrica, no abandona simplemente a su familia por Rossellini,
sino que abandona al cine de los vencedores.

accin. Y es ms bien la crisis econmica de posguerra lo que

inspira a De Sica y lo induce a fracturar la forma ASA: ya no hay
vector o lnea de universo que prolongue y empalme los
acontecimientos de Ladrn de bicicletas; la lluvia siempre pue de
interrumpir o desviar la bsqueda al azar, el vagabundeo del
hombre y del nio. La lluvia italiana pasa a ser signo del tiem po
muerto y de la interrupcin posible. Y tambin el robo de bicicleta,
o incluso los insignificantes sucesos de Umberto D, tie nen una
importancia vital para los protagonistas. Sin embargo, Los intiles
de Fellini no slo hacen patente la insignificancia de los
acontecimientos, sino tambin la incertidumbre de sus conexiones y
su no pertenencia a quienes los padecen, en esta nueva forma del
vagabundeo. En la ciudad en demolicin o en reconstruccin, el
neorrealismo hace proliferar los espacios cualesquiera, cncer
urbano, tejido desdiferenciado, terrenos baldos, que contrastan con
los espacios determinados del viejo realismo." Y lo que asciende
por el horizonte, lo que en este mundo se perfila, lo que va a
imponerse en un tercer momento, no es siquiera la realidad cruda,
sino su doble, el reino de los tpicos, en el interior tanto como en el
exterior, en la cabeza y en el corazn de las gentes tanto como en el
espacio entero. Lo que Paisa propona, no eran ya todos los
tpicos posibles del encuentro Amrica-Italia? En Te querr
siempre, Rossellini hace un catlogo de los tpicos de la pura
italianidad, tal como la ve la burguesa de paseo, volcn, estatuas
de museo, santuario de los cristianos... En El general de la Royere,
traza el tpico de la fabricacin de un hroe. De una manera muy
especial, fue FeIli ni quien puso sus primeras pelculas bajo el
signo de la fabri cacin, localizacin y proliferacin de los tpicos,
exteriores e interiores: la fotonovela de El jeque blanco, la todoencuesta de Agenzia matrimoniale, los clubes nocturnos, musichalls y circos, y despus todos los ritornelos que consuelan o
desesperan. Ha ba que atribuir a alguien el gran complot que
organizaba esta miseria y para el cual Italia tena ya listo un
nombre, la Mafia? Francesco Rossi delineaba el retrato sin rostro
del bandido Sal vatore Giuliano, modelando su historia segn los
roles prefabri18. Vase los dos nmero de Cinmatographe sobre el neorrealismo, 42 y
43, diciembre de 1978 y enero de 1979, en particular los artculos de
Sylvie Trosa y de Michel Devillers.

vados que le impona un poder inasignable, conocido tan slo por sus
efectos.
El neorrealismo tena ya una elevada concepcin tcnica de las
dificultades con que tropezaba y de los recursos que inven taba;
pero tambin posea una firme conciencia intuitiva de la nueva
imagen naciente. Fue ms bien por la va de una concien cia
intelectual y reflexiva como la nouvelle vague francesa supo
asumir por cuenta propia esa mutacin. Ahora la forma-vaga
bundeo se libera de las coordenadas espacio-temporales que an le
quedaban del viejo realismo social, y se pone a valer por s misma
como expresin de una nueva sociedad, de un nuevo pre sente
puro: el ir y venir Pars-provincias y provincias-Pars en Chabrol
(Le beau Serge y Los primos); errancias que se han vuelto
analticas, instrumentos de un anlisis del alma, en Roh mer (la
serie de los Cuentos morales) y en Truffaut (la triloga El amor a
los 20 aos, Besos robados y Domicilio conyugal); la encuestapaseo de Rivette (Paris nous appartient); los paseos-fuga de
Truffaut (Tirez sur le pianiste) y sobre todo de Go dard (Al final de
la escapada, Pierrot le fou). Aqu nace una raza de personajes
encantadores, conmovedores, rozados slo apenas por los
acontecimientos en que se ven envueltos, aun por la trai cin o la
muerte, y padecen y actan acontecimientos oscuros que
concuerdan tan mal como las porciones del espacio cual quiera que
recorren. Al ttulo del fiIm de Rivette responde como un eco la
frmula-cancin de Pguy, Pars no pertenece a n..- die. Y, en
L'amour fou de Rivette, los comportamientos dan lugar a posturas
asilares, a actos explosivos que fracturan las acciones de los
personajes tanto como los eslabonamientos de la pieza que repiten.
Lo que tiende a desaparecer en esta nueva clase de imagen son los
vnculos sensorio-motores, toda una con tinuidad sensorio-motriz
que constitua lo esencial de la imagen-accin. No slo la clebre
escena de Pierrot le fou, no s qu hacer, donde la bat(l)ade se
convierte insensiblemente en poe ma cantado y bailado; sino
tambin toda una ascensin de tras tornos sensoriales y motores,
indicados apenas de ser preciso, movimientos en falso, ligero
torcimiento de las perspectivas, aminoracin del tiempo, alteracin
de los gestos (Los carabine ros de Godard, Tirez sur le pianista o
Paris nous appartient). 19

La accin
falsa pasa a ser el signo de un nuevo realismo, por oposicin
a la verdadera del antiguo. Desmaados encuentros cuerpo a
cuerpo, puetazos y disparos desajustados, todo un desfase de
la accin y de la palabra sustituyen a los duelos de masiado
perfectos del realismo americano. Eustache har decir aI
personaje de La maman et la putain: Cuanto ms falso pa
rece uno, ms lejos llega, lo falso es lo que est ms all.
Bajo esta potencia de lo falso todas las imgenes se vuelven
tpicos, bien sea porque se muestra su torpeza, bien porque se
denuncia su aparente perfeccin. Los gestos torcidos de Los
carabineros tienen por correlato la serie de postales que traen
de la guerra. Los tpicos exteriores, pticos y sonoros, tienen
por correlato los tpicos interiores o psquicos. Tal vez sea en
las perspectivas del nuevo cine alemn donde este elemento
conocer su pleno desarrollo: Daniel Schmid inventa una lenti
tud que posibilita el desdoblamiento de los personajes, como si
estuviesen al lado de lo que dicen y hacen y eligiesen entre los
tpicos exteriores aquel que van a encarnar desde dentro, en
una permutabilidad perpetua del adentro y el afuera (ya La Pa
loma, pero sobre todo Schatten der engel, donde el judo po
dra ser el fascista, la prostituta podra ser el rufin..., en una
partida de naipes que hace que cada jugador sea l mismo una
carta, pero una carta jugada por otra). 2 Si esto es as, cmo
no creer en una conspiracin mundial difusa, empresa de
someti miento generalizado que se extiende por cada lugar del
espacio cualquiera y propaga la muerte por doquier? En
Godard, El soldadito, Pierrot le foro, Made in U.S.A., Weekend con su ma quis de resistencia final, atestiguan
diversamente una confabu lacin inextricable. Y Rivette, desde
Paris nous appartient a Pont du Mord, pasando por La
religiosa, no cesar de invocar
19. Claude 011ier, Souvenirs eran, Cahiers du cinma-Gallimard, p

gina 58. Fue Robbe-Grillet quien haba insistido sobre la importancia

del detalle que falsea, viendo en l un signo de la realidad por
oposicin al realismo, o de la verdad por oposicin al verismo: Pour un
nouveau roman, Ed, de Minuit, pg. 140.
20. Vase Dossier Daniel Schmid, Ed. L'Age d'homme, pgs. 78-86 (es
pecialmente lo que Schmid llama los tpicos papel mach). Pero
Schmid es perfectamente consciente del peligro de no dejar al cine ms
que una funcin de parodia (pg. 78): as, los tpicos proliferan slo
para que algo se desprenda de ellos. En Schatten der engel, dos
mrsonsies se desprenden de los tpicos que los asaltan desde fuera y
desde dentro, e! judo y la prostituta, porque han sabido conservar el
sentimiento del 'miedo.

una conspiracin mundial que distribuye roles y situaciones . en una

suerte de malfico juego de la oca.
Pero si todo son tpicos, y complot para intercambiarlos y
propagarlos, parecera que no existiese otra salida que un cine de
la parodia y del desprecio, como en ocasiones se reproch a
Chabrol y a Alunan. Qu queran decir en cambio los neorrea
listas, cuando hablaban del respeto y el amor necesarios para el
nacimiento de la nueva imagen? Lejos de atenerse a una con
ciencia crtica negativa o pardica, el cine se embarc en su ms
elevada reflexin, y no ces de profundizarla y desarrollar la. En
Godard hallaramos frmulas que expresan el problema: si las
imgenes se han vuelto tpicos, en el-interior y en el exte rior,
cmo desprender de todos esos tpicos una Imagen, jus to una
imagen, una imagen mental autnoma? Dei conjunto de tpicos
debe brotar una imagen... Con qu poltica y qu
consecuencias? Qu cosa es una imagen que no sera un tpi
co? Dnde termina el tpico y dnde empieza la imagen? Pero
si la pregunta no tiene respuesta inmediata, es precisamente
porque los caracteres precedentes en su conjunto no constitu yen
la nueva imagen mental buscada. Los cinco caracteres for man
una envoltura (incluidos los tpicos fsicos y psquicos), son una
condicin necesaria exterior, pero no constituyen la imagen
aunque la hagan posible. Y aqu es donde se puede eva luar la
semejanza y la diferencia con Hitchcock. La nouvelle vague
poda ser llamada, con todo derecho, hitchockomarxiana, ms
bien que hitchcocko-hawksiana. Al igual que Hitchcock,
quera llegar a las imgenes mentales y a las figuras de pensa
mientos (terceidad). Pero mientras que Hitchcock vea en ellas
una suerte de complemento que deba prolongar y completar el
tradicional sistema percepcin-accin-afeccin, la nouvelle
va gue descubra, en esas imgenes, por el contrario, una
exigencia que bastaba para fracturar todo el sistema, para
separar la per cepcin de su prolongamiento motor, para separar
la accin del hilo que la una a una situacin, y la afeccin, de la
adherencia o pertenencia a personaes. La nueva imagen no sera,
por tanto. una consumacin del cine, sino una mutacin. Lo que
Hitchcock rechazaba constantemente, ahora en cambio haba que
quererlo. Era preciso que la imagen mental no se contentara con
tejer un conjunto de relaciones, sino que formara una nueva
sustancia. Era preciso que se hiciera verdaderamente pensada y
pensante,

aun si para eso tena que hacerse ms difcil. Haba dos con diciones. Por
una parte, exigira y supondra una puesta en cri sis de la imagen-accin, y
tambin de la imagen-percepcin y de la imagen-afeccin, sin perjuicio de
descubrir tpicos por to das partes. Pero, por la otra, esta crisis no valdra
por s misma, no sera ms que la condicin negativa para el surgimiento de la
nueva imagen pensante, aun si haba que ir a buscarla ms all del movimiento.

Glosarlo

IMAGEN-MOVIMIENTO: conjunto acentrado de elementos

variables que actan y reaccionan unos sobre otros.
CENTRO DE IMAGEN: desviacin entre un movimiento
recibido y un movimiento ejecutado, entre una accin y una
reaccin (intervalo).
IMAGEN-PERCEPCION: conjunto de elementos que actan
sobre un centro y que varan con respecto a l.
IMAGEN-ACCION: reaccin del centro al conjunto.
IMAGEN-AFECCION: lo que ocupa la desviacin entre una
accin y una reaccin, lo que absorbe una accin exterior y
reacciona por dentro.

IMAGEN-PERCEPCION (la cosa)

Dicisigno: trmino creado por Peirce para designar sobre
todo el signo de la proposicin en general. Aqu empleado
con relacin al caso especial de la proposicin indirecta
libre (Pa solini). Es una percepcin dentro del cuadro de
otra percepcin. Es el estatuto de la percepcin slida,

geomtrica y fsica.
Reume: no confundirlo con el rema de Peirce (palabra).
Es la percepcin de lo que atraviesa el cuadro o fluye. Estatuto
lquido de la percepcin misma.
Grama (engrama o fotograma): no confundirlo con una fo
tografa. Es el elemento gentico de la imagen-percepcin, inse
parable como tal de ciertos dinamismos (inmovilizacin, vibra
cin, parpadeo, bucle, repeticin, aceleracin, aminoracin, etc.).
Estatuto gaseoso de una percepcin molecular.
la potencia)
Icono: utilizado por Peirce para designar un signo que remi
te a su objeto por caracteres internos (semejanza). Empleado
aqu para designar el afecto en cuanto expresado por un rostro,
o por un equivalente de rostro.
Cualisigno (o potisigno): trmino creado por Peirce para de
signar una cualidad que es un signo. Aqu empleado para desig
nar el afecto en cuanto expresado (o expuesto) en un espacio
cualquiera. Un espacio cualquiera es, bien un espacio vaciado,
bien un espacio donde el empalme de las partes no es fijo o
fijado.
Dividual: lo que no es ni indivisible ni divisible sino que se
divide (o se rene) cambiando de naturaleza. Es el estatuto de
la entidad, es decir, de lo que se manifiesta en una expresin.
IMAGEN-AFECCION (la cualidad o

(la energa)
Sntoma: designa las cualidades o potencias referidas a un mundo
originario (definido por pulsiones).
Fetiche: pedazo arrancado por la pulsin a un medio real, y
correspondiente al mundo originario.
IMAGEN-PULSION

(la fuerza o el acto)

Synsigno (o englobante): corresponde al sinsigno de Peir
ce. Conjunto de cualidades y potencias en cuanto actualizadas
en un estado de cosas, constituyendo desde ese momento un
medio real alrededor de un centro, una situacin con respecto a
un sujeto: espiral.
Binomio: todas las formas de duelos que constituyen las ac
ciones de uno o varios sujetos en el medio real.
Huella: vnculo interior entre la situacin y la accin.
IMAGEN-ACCION

Indice:
utilizad
o por
Peirce
para
designar
un signo
que re-

mite a su objeto por un vnculo de hecho. Aqu empleado para

designar el vnculo de una accin (o de un efecto de accin) con
una situacin que no est dada, sino que es solamente inferida,
o que permanece equvoca y reversible. En este sentido se dis
tinguen ndices de falta e ndices de equivocidad: los dos senti
dos de la elipse.
Vector (o lnea de universo): lnea quebrada que une puntos
singulares o momentos sealados en la cspide de su intensidad. El
espacio vectorial se distingue del espacio englobante.
(la reflexin)
Figura: signo que, en lugar de remitir a su objeto, refleja
otro (imagen escenogrfica o plstica); o que refleja su propio
objeto pero invirtindolo (imagen invertida); o que refleja direc
tamente su objeto (imagen discursiva).
IMAGEN DE TRANSFORMACION

(la relacin)
Marca: designa las relaciones naturales, es decir, los aspectos
bajo los cuales ciertas imgenes estn ligadas por un hbito que
hace pasar de unas a otras. La desmarca designa una ima gen
arrancada de sus relaciones naturales.
Smbolo: utilizado por Peirce para designar un signo que
remite a su objeto en virtud de una ley. Aqu empleado para
designar el soporte de relaciones abstractas, es decir, de una
comparacin de trminos con independencia de sus relaciones
naturales.
Opsigno y sonsigno: imagen ptica y sonora pura que rompe
los lazos sensorio-motores, desborda las relaciones y ya no se
deja expresar en trminos de movimiento, sino que se abre di
rectamente al tiempo.
IMAGEN MENTAL

Indice de pelculas citadas

Ttulo de exhibicin
en Espaa
Acorazado Potemkin, El
Adis al macho
Aerograd
Agatha et les lectures illimites
Age d'or, L'
Agente secreto, El
Agenzia matrimoniale
Aguirre, la clera de Dios
Al este del Edn
Al final de la escapada
Alicia en las ciudades
Amanecer
Amantes crucificados, Los
Amrica, Amrica
American Romance, An
Amigo americano, El
Amor a los 20 aos, El
Amour d'une femme, L'
Amour fou, L'
Ana Bolena
Angel azul, El
Angel exterminador, El
Armas al hombro
Arsenal, El
Asesino vive en el 2l, El
Atalante, L'
Au hasard Balthazar

Director
Eisenstein
Ferreri
Dovjenko
Duras
Buuel
Hitchcock
Fellini
Herzog
Kazan
Godard
Wenders
Murnau
Mizoguchi
Kazan
Vidor
Wenders
Truffaut
Grmillon
Rivette
Lubitsch
Sternberg
Buuel
Chaplin
Dovjenko
Clouzot
Vigo
Bresson

Ttulo original
Bronenosez Potemkin
Ciao maschio
Aerograd
Agatha et les_ lectures illimites
L'ge d'or
The secret agent
Agenzia matrimoniale
Aguirre, der zorn gottes
East of Eden
A bout de souffle
Alice in dezn stlidten
Sunrise
Chikamatsu monogatari
America, America
An American Romance
Der amerikanische freund
L'amour h vingt ans
L'amour d'une femme
L'amour fou
Anna Boleyn
Der blaue exige'
El ngel exterminador
Shoulder arras
Arsenal
L'assassin habite au 21
L'Atalante
Au hasard Balthazar

Pginas
56, 134, 255
186
63
178
182,183, 184, 188
282
295
259
224
296
41, 149
78, 79, 84, 85, 138
269, 273
223, 225
207
149
296
119
296
231
141, 173, 184
182, 183, 184, 191
240
63
135
67, 119
167, 168

Ttulo de Direct
exhibicin
or
en Espaa
Avaricia
Stroheim
Aventura, Antonioni
Aventura
La
Sternberg
en
Macao,
Baby
Doll Kazan
Ballet
Lger y
mcaniqu Kurosawa
Murphy
Barbarroj
Bardo
a
Landow
follies
Beau
Rohmer
mariage,
Beau
Chabrol
Serge, Le Epstein
Belle
Besos
Nivernais Truffaut
robados
Bte
Renoir
humaine,
Beyond
Vidor
Blacksmit
the forest Keaton
h, The
Blind
Stroheim
husbands
Bola
de
Hawks
Bonheur,
Varda
fuego
Le
Boxeador,
Keaton
El
Break up
Ferreri
Bruja
Dreyer
vampiro,
Busca
tu
Ray
Buscavida
refugio
Rosen
s, El bye
Bye
Lumet
braverma
Caballero
s las
Hawks
prefiere Pastrone
Cabiria
Calle, La
Vidor
Cameram Keaton
an, El
Candilejas
Chaplin
Capricho
Sternberg
imperial
Cara
a
Bergman
cara... al
Carabiner
Godard
os, Los

Ttulo
origina
l
Greed
L'avventura
Macao
Baby Doll
Ballet
mcanique
Akahige
Bardo
follies
Le
beau
mariage
Le
beau
Serge
La
belle
Baisers
Nivernaise
vols
La bte
humainethe
Beyond
The
forest
blacksmith
Blind
husbands
Ball
of fire
Le bonheur
Buttling
Butler
Break up
Vampyr
Run for
coverhustler
The
Bye bye
braverman
Gentlemen
prefer
Cabiria
Street scene
The
cameraman
Limelight
The scarlet
empress
Ansikte
mot ansikte
Les
carabiniers

Pginas
47,
173
140
223,
69
266
128
169
296
118
296
193
194
247
182
234,
172,
244
186
167
195
208
291
235
45
207
244,
243
134,
155
296,

182,

184, 185

226

235
173

245
139,
297

165, 166,

Casta
Newman
Cautivos
Minnelli
invencible
del mal
Caza
Losey
humana
Ceremonia
Losey
Cerillerita, Renoir
La
Ciel est
Grmillon
Circo, El
Chaplin
Ciudadano Welles
Kane fidle Epstein
Coeur
Colorado
Mann
Jim
Comulgante
Bergman
s, Los
Con
la
muerte en Hitchcock
los ta
Condesa
Mankiewicz
Hnos.
Conflicto
Marx y
de los
V.
Contes
Rohmer
Corazn de Herzog
Corazones
Griffith
cristal
del mundo Fuller
Corredor
sin retorno
Crime
de
Monsieur
Renoir
Lange,perfecto
Le
Crimen
Hitchcock
Cuatro jinetes
dellipsis,
ApocaLos
Minnelli
Cuentos de
Pasolini
Canterbury
Cuentos
de la luna
plida de Agosto Mizoguchi
Cuentos de los
Mizoguchi
crisante mos
tardos
Culpa
ajena, La Griffith
Chantaje
Hitchcock
Cha rlot en la
call
e de la
Chaplin
Paz

Sometimes
The
bad
a great
and
Figures
in a
Iandscape
Secret
La petite
mIlumettes
archande
Le cid est
The circus
Citizen
Kane fickle
Coeur
The naked
spur
Nativardigterna
North by
northwest
The
Animal
crackers
Contes
Herz ans
Hearts
of
cas
the world
Shock
corrdor Le

30
172
200
197
67
119
218
46
66, 117
236
147
40, 281, 282,
194
278

116, 296
259
137
222
crime
de
Monsieur
Langeis for
Dial
murder
The
four
horsemen
of the
Apocalypse
1 racconti di
Canterbury
Ugetsu
monogatari
Zangiku
monogatari
Broken
blossoms
Blackmail
Easy Street

42
279, 284
172
115
269, 270, 272
271, 273
54, 134, 137
283, 284
242

Ttulo de exhibicin
en Espaa

Director

Chicago, ao 30
Dames du bois de Boulogne, Les
De brug
Decamern de Pasolni, El
Delator, El
Dersu Uzala
Desierto rojo, El
Devyat dni odnovo goda
Da de boda, Un
Da en las carreras, Un
Diario de una camarera

Ray

Das de ira
Das sin huella
Dientes del diablo, Los
Diez Mandamientos, Los
Diligencia, La
Dinero
Discreto encanto de la burguesa, El
Dodes' ka-den
Domicilio conyugal
Don Giovanni
Dos cabalgan juntos
Dos tormentas, Las
Dr. Mabuse, El
Duelo al sol
Easy rider
Eclipse, El
Eldorado
Eldorado

Dreyer
Wilder
Ray
De Mille
'Ford
L'Herbier

Bresson
Ivens
Pasolini
Ford
Kurosawa
Antonioni
Romm
Altman
Wood
Buuel

Buuel
Kurosawa
Truffaut
Losey
Ford
Griffith
Lang
Vidor
Hopper y P. Fonda
Antonioni
L'Herbier
Hawks

Ttulo original
Party girl
Les dames du bois
de
Boulogne
De brug
Il Decamerone
The informer
Dersu Uzala
Deserto rosso
Devyat dni odnovo goda
A wedding
A day at the caces
Le journal d'une femme
de chambre
Dies irae
Lost week-end
The savage innocents
The ten comandments
Stagecoach
L'argent
Le charme discret de la
bourgeoisie
Dodes' ka-den
Domicile conyugal
Don Giovanni
Two rode together
Way down East
D r. Mabuse, der spieler
Duel in the sun
Easy rider
L'eclisse
El Dorado
El Dorado

Pginas
195, 196
167
162
115
212
268
173
253
288
278
186
166, 168
208
194
212, 213
210
71, 74, 167
183, 191
273
296
198, 200, 201
211
53.54, 135
106
194
289
29, 173
66, 75, 110, 233, 234
289

00

Embrujo de Shangai, El
Emperatriz Yang-Kwei
Fei, La
En busc a del fue go
En el curso del tiempo
Encadenados
Enigma de Gaspar Hau
ser, El
Enoch Arden
Enviado especial
Esposas frvolas
Estos son los condenados
Etrange
Monsieur Victor, L'
Europa 1951
Eva
Expreso de Shangai, El
Extraos en un tren
Faces
Falso culpable
Fanny y Alexander
Fatal glass of beer, The
Fausto
Fte espagnole, La
Fiera de mi nia, La
Film
Fin de San Petersburgo,
El
Fines terrae
Fitzcarraldo
Frankenstein
Frenes
Gabinete del Dr. Cali ga rl, El

Sternberg

Shangai gesture

140, 141, 168

Mizoguchi
Annaud
Wenders
Hitchcock

Yoki-hi
La guerre du feu
Im lauf der zeit
Notorious

272
182
41, 149
282, 284

Herzog
Griffith
Hitchcock
Stroheim
Losey

raspar Hauser
Enoch Arden
Foreign correspondant
Foolish wives
Dawned

260, 261
53, 133
284
79, 182, 183, 187
200, 201

Grmillon
Rossellini
Losey
Sternberg
Hitchcock
Cassavettes
Hitchcock
Bergman
Fields
Murnau
Dulac
Hawks
Beckett

L'trange Monsieur Victor

Europa 51
Eva
Shangai Express
Strangers on a train
Faces
The wrong man
Fanny och Alexander
The fatal glass of beer
Faust
La fte espagnole
Bringing up baby
Film

71
175
200
141, 165, 168
280
176
283
155
219
39, 44, 78, 82, 84, 138
286
235
101, 102

Pudovkin
Epstein
Herzog

Koniets Sankt Petersburga

Finis terrae
Fitzcarraldo
Frankenstein,
the man
who made a monster
Frenzy
Das kabinett des Dr. Ca ligari

62
118
259

C)

Whale
Hitchcock
Wienne

80
37
78

C)

Titulo de exhibicin
en Espaa
Gardiens du phare
General de la
Royere, El
Georgia
Gertrud
Gigi
Gloria
Gtem, El
Gran dictador, El
Gritos y susurros
Grupo salvaje
Halcn malts, El
Helio sister
Hermanas de Gion,
Las del ro, El
Hroe
Hroe sacrlego, El
Higt sign, The
Hombre, Un
Hombre de la
cmara, del
El Oeste,
Hombre
El
Hombre mosca, El
H o mb re q ue m a t
a L i -Valance,
berty
El
Hombres intrpidos
Homme du large,
L'
Homunculus
Huelga, La
Huevo de la
serpiente,
Elo de l a
Hundi mi e nt
c aUsher,
sa
El
Idiota, El
Images pour
Debussy del odio,
Infierno
El

Director
Grmillon
Rossellini
Penn
Dreyer
Minnelli
Cassavettes
Wegener
Chaplin
Bergman
Peckinpah
Huston
Stroheim
Mizoguchi
Keaton
Mizoguchi
Keaton
Ritt
Vertov
Mann
Lloyd
Ford
Ford
L'Herbier
Rippert
Eisenstein
Bergman
Epstein
Kurosawa
Mitry
Kurosawa

Titulo original
Gardiens du
phare della
General
Royere
Georgia
Gertrud
Gigi
Gloria
Der Golem
The great
dictator
Viskningar
och
rop wild bunch
The
The maltese
falcon
Helio sister
Gion no shimai
Steamboat Bill
Juniorheike
Shin
monogatari
The
Higt sign
Hombre
Cieloviek, S
Kinoapparaton
Man
of the West
Safety Last
The man who shot
Liberty Valance
The long voyage
home
L'homme
du
large
Homunculus
Stachka
The serpent's egg
La chute de
la
maison
Usher
Hakuchi
Images pour
Debussy no
Tengoku
jigoku

Pginas
71, 118
295
222
47, 158, 168
172
176
80, 82, 138
241, 242
155
236
232
189
271
244
270
248
235
65, 124
235
240
211, 219, 220
251
117
78
257
149
72
267
69, 118
264, 265

Inhumaine, L'
Inocente, El
Intolerancia
Intiles, Los
Ivn el Terrible
Jeque blanco, El
Johnny Guitar
Journal d'un cur de
campagne, Le
Joven Lincoln, El
Jungla de asfalto, La
Kagemusha
Killing of a Chinese
bookie, The
Ladrn de bicicletas
Lancelot du Lac
Land des
schweigens
und
der dunkelheit
Legin de los hombres
sin alma, La
Ley del silencio, La
Ley de la
hospitalidad,
La
Lluvia
Lo viejo y lo nuevo
Loco del pelo rojo,
El
Long,
long trailer,
The de la ciudad
Luces
Lul
Liunire d't
Luna de miel
M o el vampiro de
Dus seldorf
Ma nuit chez Maud
Madame Dubarry
Made in USA

L'Herbier
Visconti
Griffith
Fellini
Eisenstein
Fellini
Ray

Herzog

L'inhumaine
L'inocente
Intolerance
I vitelloni
Ivan Groznij
Lo sceicco Manco
Johnny Guitar
Le journal d'un
cur
de
campagne
Young Mr.
Lincoln Jungle
Asphalt
Kagemusha
The killing of a
Chinese
bookie
Ladri di biciclette
Lancelot du Lac
Land des
schweigens
und
der dunkelheit

Halperin
Kazan
Keaton
Ivens
Eisenstein
Minnelli
Minnelli
Chaplin
Pabst
Grmillon
Stroheim

White Zombie
On the waterfront
Our hospitality
La pluie
Staroe i novoe
Lust for life
The long, long
trailer
City
lights
Lul
Lumire d't
Honey moon

80
223, 226
244, 246
162
56, 59, 60, 133, 143, 255
173
173
239, 240
78, 135, 136, 184
118
190

Lang
Rohmer
Lubitsch
Godard

Miirder inter uns

Ma nuit chez
Maud
Madame
du Barry
Made in USA

205, 217, 219

169
231
297

Bresson
Ford
Huston
Kurosawa
Cassavettes
De Sica
Bresson

71
193
29, 54, 55, 212, 214
295
57, 220, 255
109, 295
195

159, 165

213
209
264, 267

176, 289
295
0, 165, 167
260, 261

Ttulo de exhibicin
en Espaa
Madre, La
Maldone
Maman et la putain, La
Maquinista de la General,
El
Marcha nupcial, La
Marquise d'O, La
Marruecos
Ms all de la duda
Matan za, La
Mat rim onio ori gi nal
Ma yo r D undee
Mem o rias de una
doncell a
Mensajero, El
Mpris, Le
Mercenario, El
Metrpolis
Milln, El
Moana
Moderno Sherlock
Holmes, El
Modesty Blaise
Momentum
Monsieur Verdoux
Mor-Vran
Muelles de Nueva York,
Los
Muerte en este jardn, La
Mujer de Pars, Una
Mujer maldita, La

Ttulo original
Director
Pudovkin Grmillon
Eustache

Mat
Maldone
La m aman et la putain

Losey
Godard
Kurosawa
Lang
Clair
Flaherty

The General
The wedding march
Die marquise von O...
Morocco
Beyond a reasonable
doubt
The Massacre
Mr. and Mrs. Smith
Major Dundee
The diary of a chamber
maid
The go-between
Le mpris
Yojinbo
Metropolis
Le million
Moana

Keaton
Losey
Belson y Jacobs
Chaplin
Epstein

Sherlock Junior
Modesty Blaise
Momentum
Monsieur Verdoux
Mor-Vran

Sternberg
Buuel
Chaplin
Losey

T he do c ks o f N e w Yor k
La mort en ce jardin
A wornan of Paris
Boom

Keaton Stroheim
Rohrner Sternberg
Lang
Griffith Hitchcock
Peckinpah Renoir

Pginas
62
66, 118 297

244, 247 190 115 165

232
53
282
236
193

197, 198
175
265
30, 79, 81,
68
207

0,

246
200
127
241, 242
118
140
182
228, 229
200

Mujer pantera,
La Mujer para
dos, Una
Mujeres
enamoradas
Nacimiento de una
nacin, El
Nana
Nanuk el esquimal
Napolen
Network, un mundo
im placable
Nibelungos, Los
Noche de Arabia,
Nosferatu
Una
Nosferatu
Novia de
Frankenstein, La
Novia era l, La

Tourneur
Lubitsch Russell

Cat people
Design
for
living
Women
in love

Griffith Renoir
Flaherty Gance
Altman Keaton
Buuel

The birth of a
nation Nana
Nanook of the
North Napoleon

Lumet
Lang
Lubitsch
Herzog
Murnau
Whale
Hawks

ste
in

Network
Die Niebelungen
Sumurun
Nosferatu
Nosferatu
The bride of
FrankenI wa s a mal e
w ar bri de

164
228
135
45, 53, 137
193
206
72, 75, 76
288, 290, 292
244, 247 185
292
30, 78, 81, 138
231
260
82, 83, 84, 138
80
235

t.+
t.>

Novias de Dracula,
Las
Nuevo
Fantomas,
El
Obyknovennie
fashizm
Octava mujer de
Azul, La
Octubre
0-Haru, mujer
galante
Olvidados,
Los
On dangerous
One
week
ground
Ossesione
Otro seor Klein, El
Pacific 231
Padrino, El
Paisa

Ttulo de exhibicin
en Espaa

Fisher
Murnau
Romin
Lubitsch
Eisenstein
Mizoguchi
Buuel
Ray
Keaton
Visconti
Losey
Mitry
Coppola
Rossellini

Director

Pjaros, Los
Hitchcock
Palabra, La
Dreyer
Paloma, La
Schmid
Pan nuestro de cada
da, El
Vidor
Pandora
Lewin
Pnico en la escena
Pareja perfecta,
Una nous
Paris
appartient
Paris
qui dort
Pasin bajo la
niebla de Jeanne
Passion
d'Arc, La
Pequeo gran
hombre
Perceval
Pero, quin mat a
Ha rry?

Hitchcock
Altman
Rivette
Clair
Vidor
Dreyer
Penn
Rohmer
Hitchcock

Brides of
Dracula
Phantom
Obyknovennie
fashizm
Bluebeard's eight
wife
Oktjabr
Saikaku ichidai
onnaolvidados
Los
On dangerous
One
week
ground
Ossesione
M. Klein
Pacific 231
The goodfather
Paisa

Titulo original

164, 187
80
253
229
59, 255
273
183
195
246
193
198, 199, 200
69, 118
292
294, 295

Pginas

The birds
Ordet
La Paloma

38, 284
47, 158, 166, 168
297

Our daily bread

Pandora and the
flying
dutchman
Stage fright
A perfect couple
Paris nous
appartient
Paris
qui dort
Ruby Gentry
La Passion de
Jeanne
d'Arc big man
Little
Perceval

207

The trouble with

Harry

282

110, 194
279
291
296, 297, 298
70, 124
194
32, 107, 156
236
115

Perro rabioso, El
Persona
Phenomena
Photognie
mcanique,
Photognies La
Pickpocket
Pierrot le fou
Pirata, El
Pocilga, La
Pointe courte, La
Pont du Nord
Primos, Los
Prncipe de la
ciudad de Jeanne
Procs
d'Arc, Le

Kurosawa
Bergman
Nelson y Jacobs
Grmillon
Epstein
Bresson
Godard
Minnelli
Pasolini
Varda
Rivette
Chabrol
Lumet
Bresson

Norainu
Persona
Phenomena
La photognie
mcanique
Photognies
Pickpocket
Pierrot le fou
The pirate
Porcile
La pointe courte
Pont du Nord
Les cousins
Prince of the city
Le procs de Jeanne
d'Arc

264
147, 155
127
69
69
159, 160, 165, 167
296, 297
172
182
172
297
296
292
159

Proceso, El
Psicosis
Pushka
Qu verde era mi
valle
Que viva Mxico!
Quimera del oro, La
Quintet
Rebelde sin causa
Recuerda
Rgion centrale, La
Rgle du jeu, La
Reina Kelly, La
Religiosa, La
Remordimiento
Remorques
Reportero, El
Rey de la comedia,
El de reyes
Rey
Rey de los cowboys,
Ele y en N u e va
R
Yor
k, U n
Rhythmus
Ring, The

Welles
Hitchcock
Romm
Ford
Eisenstein
Chaplin
Altman
Ray
Hitchcock
Snow
Renoir
Stroheim
Rivette
Lubitsch
Grmillon
Antonioni
Scorcese
Ray
Keaton
Chaplin
Richter
Hitchcock

The trial
Psycho
Pushka
How green was my
valley
Que viva Mxico!
The gold rush
Quintet
Rebel without a
cause
SpelIbound
La rgion centrale
La regle du jeu
Queen Kelly
La religieuse
Broken lullaby
Remorques
Profession reporter
King of comedy
King of kings
Go west
A king in New York
Rhythmus
The ring

39
40
252
209
257
239
288
195
28
127, 176
67
79, 82, 182, 183, 186
297
31, 106
119
173
291
194
247
243
85
284

G.>
41.

Ro Bravo
Ro de sangre
Ro Lobo
Ro Rojo
Roma, citta aperta
Rueda, La
Sabotaje
Saga of Anatahan,
The
Salvatore
Giuliano
Sansn y Dalla
Scarecrow, The
Scarface
Schatten der engel

Hawks
Hawks
Hawks
Hawks
Rossellini
Gance
Hitchcock
Sternberg
Francesco Rossi
De Mille
Keaton
Hawks
Schmid
Director

Ttulo de exhibicin
en Espaa
Serpico
Sexta parte del
inundo, La
Shadows
Shors
Siete valientes, Los
Silencio, EL
Simn del desierto
Sirviente, El
Soga, La
Soldadito, El
S om bra de una
duda , La
Sombras
Sombrero de paja
en Ita lia,
Un
Sonata de otoo
Sospecha
Soy un fugitivo
Stroszek
Sueo eterno, El

Lumet
Vertov
Cassavettes
Dovjenko
Kurosawa
Bergman
Buuel
Losey
Hitchcock
Godard
Hitchcock
Robinson
Clair
Bergman
Hitchcock
Le Roy
Herzog
Hawks

Rio Bravo
Big sky
Rio Lobo
Red river
Roma, citta aperta
La roue
Sabotage
The saga of
Anatahan Giuliano
Salvatore
Samson and Delilah
The scarecrow
Scarface
Schatten der engel

234
209, 233, 234
233
233
294
47, 68, 72, 75, 109
281
139
295
213, 215, 220
246
208
297
Pginas

Ttulo original
Serpico
Ciestaia ciast
mirva
Shadows
Shors
Schinin no
Tystnaden
samurai
Simn del
desierto
The
servant
Rope
Le petit soldat
The shadow of a
doubt
Schatten
Un chapeau de
paille
lie d'haAutumn sonata
Suspicion
I am a fugitive
f rchain
o m agang
Stroszec
The big sleep

289
124
176
63
264, 268
155
182
197, 198, 200
47, 279
297
281
163, 164
68
147
28, 275, 282
30
260
232

Sun also rises, The

Supergolpe en
Susana,
carne y
Manhattan
demonio
Sylvester
Tab
Tarde de perros
Taris, roi de l'eau
Tartufo o el
hipcrita
Taxi-driver
Te querr siempre
Tempestad sobre
Asia
Teorema

King
Lumet
Buuel
Pick
Murnau
Lumet
Vigo
Murnau
Scorcese
Rossellini
Pudovkin
Pasolini

Tercer hombre, El
Testamento del Dr. Mabuse, El
Tiempos modernos
Tierra, La
Tierra de faraones
Tierras lejanas
Time without pity
Tirez sur le pianiste
To b e o r n o t t o b e
Too late blues
Torrent, Le
Traicin en Fort King
Trama, La
Treinta y nueve escalones
Tres edades, Las
Trono de sangre
Truite, La
Turksib
Ultimo, El
Umberto
Uvas de la ira, Las
Varit
Ventana indiscreta, La

Reed
Lang
Chaplin
Dovjenko
Hawks
Mann
Losey
Truffaut
Lubitsch
Cassavettes
L'Herbier
Boetticher
Hitchcock
Hitchcock
Keaton
Kurosawa
Losey
Turin
Murnau
De Sica
Ford
Dupont
Hitchcock

The sun also

risesAnderson
The
Susana,
carne y
tapes
demonio
Sylvester
Tabu
Dog day
afternoon
Taris,
roi de l'eau
Tartiiff
Taxi-driver
Viaggio in Italia
Potomok Ghingis
Khana
Teorema

194
292
185, 187, 188
78
84, 163
289
121
110, 163, 231
289, 291
295
62, 253
187

The third man

Das testament
von Dr.
Mabuse
Modem times
letrina.
Land of the pharaons
The far country
Time without pity
Tirez sur le pianiste
To b e o r n o t t o b e
Too late blues
Le torrent
Seminole
Family plot
The 39 steps
The three ages
Kumonosu-Jo
La truite
Turksib
Der letzte mann
Umberto D
The grapes of wrath
Varit
Mear window

39
219, 292
239, 242
63
215, 234
237
197, 198, 200
296, 297
230
176, 289
117
235
285
284
214, 245, 246
266
198, 200
68
41, 77, 78, 111, 184
295
220, 221
77, 111, 117
28,281, 284, 285

Venus rubia, La
Verano con Mnica, Un
Vergenza, La
Vrtigo
(De entre
los
muertos)
Va Lctea, La
Viento, El
Violanta
Viridiana
Viuda alegre, La
Vivir
Ttulo de exhibicin
en Espaa

Sternberg
Bergman
Bergman

Blonde Venus
Sommaren med Monika
Skammen

165, 166
140
149

Hitchcock
Buuel
Sjastrrn
Schmid
Bufmel
Stroheim
Kurosawa

Vertigo
La voie Lacte
The wind
Violanta
Viridiana
The merry widow
Ikirn

40, 285
184, 192
205
175
188
186
268

Director Minnelli

Vue l v e a m i l a d o
Wagonmaster
Wawe length

Week-end

White dog
Winchester 73
Win d a c r oss th e e ve r gl a des
Woyzeck
. .. Y e l mu nd o ma r c ha
Yo a nduve c on un z ombie
Yo confieso
Yola nda a n d th e th ie f
Zabriskie Point
Zvenigora

Ford
Snow
Godard
Fuller
Mann
Ray
Herzog

Vidor
Tourneur
Hitchcock
Minnelli
Antonioni
Dovienko

Titulo original
O n a c l e a r da y yo u c a n
see forever
Wagonmaster
Wave length
Week-end
White dog
Winchester 73
Win d a cr oss the
e ve
desrgla Woyzeck
T he cr owd
1 walked with a zombie
I confess
Yola nda and the thie f
Zabriskie Point
Zvenigora

Pginas

172
210, 211, 233
176
297
222
106
196
260
41, 207
164
280
172
173
63

82 284

16
8

tn

Este estudio no es una historia del cine. sino un

ensayo de clasificacin de las imgenes y de los
signos tal como aparecen en el cine. Se considera
aqu un primer tipo de imagen, la imagenmovimiento, con sus variedades principales, imagenpercepcin, imagen-afeccin, imagen-accin, y los
signos (no lingsticos) que las caracterizan. Unas
veces la luz entra en lucha con las tinieblas, y otras
desarrolla su relacin con el blanco. Las cualidades y
potencias se expresan sobre rostros, o bien se
exponen en espacios cualesquiera, mientras que
otras veces revelan mundos originarios o se
actualizan en medios supuestamente reales. Los
grandes autores del cine inventan y componen, cada
uno a su manera, imgenes y signos.
No son comparables nicamente con pintores,
arquitectos, msicos, sino tambin con pensadores.
Quejarse de, o celebrar, la invasin del pensamientd
por el audiovisual no es suficiente; hay que mostrar
de qu manera opera el pensamiento con los signos
pticos y sonoros de la imagen-movimiento, y
tambin de una imagen-tiempo ms profunda, para
producir a veces grandes obras.

Paid?s Comunicaci?n16