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PROBLEMA
Por Rubn Romero
NDICE
Resumen
........ p. 1
Introduccin . p. 2
ENSAYO SOBRE EL PROBLEMA
CAPTULO I
COMPRENDER EL PROBLEMA
I.
II.
III.
CAPTULO II
CONCEBIR UN PLAN
I.
II.
b) tica-esttica p. 64
c) Potica .... p. 66
d) Desterritorializacin .. p. 70
e) Esencialismo e historicismo .... p. 79
3. Operar el pensamiento artstico .. p. 84
a) Coeficiente subjetivo . p. 84
b) Aspecto informtico .. p. 86
c) Aspecto flemtico o termodinmico ... p. 88
d) Consciencia operativa .. p. 95
e) Acto creativo .. p. 96
4. Enunciacin socializada ... p. 102
a) Ecosistemas asignificantes de sentidos ... p. 106
CAPTULO III
CAPTULO IV
VISIN RETROSPECTIVA
I.
Conclusiones .. p. 125
Literatura
Consultada y
Filmografa .... p. 128
ii
Resumen
RESUMEN
La prctica artstica ha despegado del territorio de las producciones tcnicas y se ha disuelto en
un quhacer transdisciplinario desde el que se aborda lo poltico, lo personal y lo social. El
carcter de este hacer urge un sentido contestatario, por el cual propone distintas formas de
interactuar con el mundo. ste caracter es el ncleo que garantiza un verdadero impacto a las
mentalidades, por lo que se puede figurar a la prctica artstica en sentido de una pedagoga de
lo contestatario, en la que se resume una praxis ldica, crtica y potica de una tica-esttica
que viene a aumentar el mundo. Es posible imaginar una genealoga de dicha tica-esttica,
como una recursividad tecnolgica fruto de la integracin del mundo a partir de ciertas
capacidades cognitivas; replanteando as un sentido vocacional de la prctica artstica
independiente de una ideologa vigente.
Introduccin
INTRODUCCIN
Pensar la prctica artstica, y comprender los procesos que han configurado las estrategias
propias del lenguaje contemporneo, implica tomar en cuenta ciertas consideraciones que
trascienden las visiones tcnicas, histricas y filosficas; cuando es posible reconocer que este
particular proceder se encuentra intrnsecamente ligado a un proyecto ancestral de la cognicin.
Este ensayo es precisamente una reflexin sobre la prctica artstica siendo el resultado
de una particular especializacin de un esfuerzo por comprender el mundo. Parto de revisar
ciertas condiciones fisiolgicas con el propsito de inspeccionar el carcter tecnolgico que
determin la marcha de dicho proyecto, hasta el momento de su actual institucionalizacin. Para
tal efecto abordar la prctica artstica en una dimensin general e inclusiva, analizando sus
particularidades en la figuracin de una praxis particular. De forma que en la descripcin de su
desarrollo esbozar una genealoga que consiga ilustrar el aspecto en el que dicha prctica
pone en marcha un aparato cognitivo capaz de aumentar el mundo.
Considero que esta visin puede abonar a las reflexiones en torno al papel del artista en
su contexto; puesto que preguntarse qu ventajas han otorgado las prcticas artsticas a un
organismo esttico que desea preservarse? ayuda a localizar las problemticas prcticas,
tericas y filosficas alrededor de un ncleo tico, que pienso resume el carcter de este
proceder. sta cuestin es el ncleo del que parto para configurar la praxis artstica; sumando a
las nociones operativas, temticas y conceptuales que ha heredado la historia del arte a su
figuracin. Si bien, el espritu del tiempo, la lucha de clases, las pulsiones de la economa, la
tectnica de la geopoltica y dems factores que calculan las subjetividades son actores que
determinan el cauce de la prctica artstica, procedo en virtud de un anlisis integral a la hora
de asociar todos estos elementos, sus interacciones y sus efectos, a la fuerza psicolgica de la
cognicin y de la comprensin activada por las ms bsicas capacidades humanas.
Capacidades que hacen posible el raciocinio, el uso del lenguaje, la comunicacin y la
autoconciencia; todas estas vitales para dar a luz a la prctica artstica. La orquestacin de
dichas capacidades cognitivas es determinante en la institucionalizacin operativa de la
realidad; cuyo xito queda expreso en la inauguracin de distintos protocolos, unos autnomos
y otros interdependientes, que dan cuerpo a aparatos intelectuales; estableciendo verdaderas
mecnicas que definen modelos de pensamiento en los que se conjugan algoritmos efectivos y
afectivos en funcin de un efecto tal: configurando al pensamiento matemtico, el pensamiento
filosfico, cientfico e incluso el artstico.
Introduccin
Sin embargo, adems de las semillas fisiolgicas y de las polticas de lo simblico que
regulan los contenidos de la praxis artstica, existe una dimensin fundamentalmente tica del
hacer esttico, es decir una razn o sentido de la praxis; que est estrechamente ligada y
puede ser rastreada en su genealoga hasta un nivel protozoario de la sensibilidad y de la
comprensin. De una genealoga de la tica-esttica, como ncleo de la praxis, y de su
inseparable relacin con un proyecto de la comprensin, as como de sus mltiples
correspondencias con la vigente institucionalizacin de la prctica artstica, es de lo que aspiro
hablar, con el fin de aportar un punto de vista que enriquezca el debate sobre el papel de la
prctica artstica en trminos de la socializacin de las labores humanas.
El Ensayo sobre el problema surge de reflexionar en torno a un modelo de pensamiento
especfico, soporte de la prctica artstica. Modelo que sin duda surge de cierta escalada
evolutiva de los haceres sociales, diversificados en la medida en la que se adaptan y
corresponden a inercias culturales, polticas y econmicas, pero slo en tanto que estos
aparatos simblicos dependen de un presupuesto conceptual que ha venido a dar forma y
sentido al mundo a partir del lenguaje. De forma que en el momento de inspeccionar la prctica
artstica fue necesario disolver el cuerpo ideolgico que sostiene a la categora econmica e
histrica de arte contemporneo, para decir algo ms del organismo de este quhacer
particular. Quhacer que parece practicar una vocacin problematizadora del mundo; cuando
presenta dispositivos que median un vistazo crtico del mundo; revelando al ncleo de la
prctica artstica expreso en una categora bsica de cualquier epistemologa de la
investigacin que en tanto categora del pensamiento filosfico puede definirse de la manera
siguiente:
En general, toda situacin que incluya la posibilidad de una alternativa. El problema no tiene
necesariamente caracter subjetivo; no es reductible a la duda, an cuando la duda sea, en cierto
sentido, un problema. Es ms bien el carcter propio de una situacin que no tiene un nico
significado o que incluye, de cualquier manera, alternativas de cualquier especie. Un problema
1
Abbagnano, N., Diccionario de filosofa, Instituto Cubano del Libro, La Habana, 1972, p.953; Citado por
lvarez, L. en El arte de investigar el arte, p.145
Introduccin
Introduccin
Si bien este ensayo se centra en indagar sobre las caractersticas del pensamiento que
posibilita y describe la actividad artstica, he decidido iniciar la reflexin contestando al recurso
indagatorio de toda problemtica que: no hay solucin porque no hay problema, slo hay
redaccin; para de esta forma tratar dos asuntos:
1) El presupuesto fundamental de cualquier construccin humana, que est inscrita en
una dinmica sociocultural, es el lenguaje; soportado por una serie de capacidades cognitivas
que a travs de reiterar un constructo pragmtico de signos y significados vino a cimentar la
realidad.
2) Si bien la praxis, ncleo de la prctica artstica, se ha institucionalizado en torno a una
poltica ideolgica, cabe revisar cules son los engranajes que permiten su peculiar mecnica
cognitiva, para dilucidar algn momento de independencia operativa en su devenir sociocultural.
Al mismo tiempo surgieron inquietudes heredadas de este objeto de estudio. Inquietudes
que crecieron a la hora de meditar alrededor de caractersticas y aspiraciones que ms o menos
rigen la produccin actual, es el caso de la contestatariedad, la ilgica, la anti-productividad y el
trabajo. Con el propsito y efecto de reconocer en la produccin y en la asuncin de la prctica
artstica momentos que afecten al pensamiento en virtud de un efecto des-estructuralizante,
capaz de motivar un espacio de autonoma en el devenir consciente del individuo.
Comienzo el ensayo persiguiendo ldicamente el fantasma del concepto problema, en
un esfuerzo por retratar en su estructura la va en la que el ser humano se ha enriquecido al
actar sobre el mundo problematizndolo; y remontar as la descripcin de la prctica artstica
apropindose de esta funcin. Para lo cual recurro a una de las mentes que ha abordado ms
intensamente el asunto del problema: el matemtico hngaro George Polya (1887-1985), quien
en su libro How to solve it (Cmo plantear y resolver problemas, 1945) proporciona heursticas
generales para solucionar problemas de todo tipo, no slo los matemticos. Polya propone
cuatro momentos en los que desglosar minuciosas pesquisas que pueden ser utilizadas como
columna vertebral en el planteamiento y la solucin; estos son:
I.
Comprender el problema
II.
Concebir un plan
III.
IV.
Visin retrospectiva2
Introduccin
CAPTULO I
COMPRENDER EL PROBLEMA
Captulo I
Comprender el problema
Captulo I
Comprender el problema
Captulo I
Comprender el problema
relacin como ncleo del labrado conceptual; aqu cabe resaltar que antes de que existiese el
concepto de diferencia, los vocablos mismos que nombraban entidades opuestas, del tipo
da y noche, ejercan la prctica de la diferencia, que supone el sentido mismo del lenguaje
en tanto prctica nominal de inminencia conceptualizante del mundo. De forma que en la
postulacin semntica detrs de la hazaa comunicativa del lenguaje, los conceptos
inauguraron las tuercas del pensamiento conceptual, como lo afirma el antroplogo Claude
Levi-Straus en su libro El pensamiento salvaje: la estructura de la lengua est relativamente
protegida por su funcin prctica situacin pragmtica que es la de asegurar la
comunicacin [...] pero los sistemas conceptuales no son (o no son ms que subsidiariamente)
medios de comunicar; son medios de pensar1. As, en la medida en que el mundo se va
respaldando y comprendiendo a travs de asignaciones semitico-semnticas, en los vocablos
y sus significados, se somete tambin el mundo, a reglas sintcticas que rigen la variedad de
sus relaciones posibles en el pensamiento; por lo que tiene sentido decir que la capacidad
flexible del mundo es la capacidad flexible del lenguaje.
Sin embargo, para llegar a la concepcin del concepto problema, es posible que
muchos otros conceptos, e interacciones entre estos, fueran necesarios para que existiera un
requerimiento, solicitud conceptual, que exigiera la existencia de un concepto que englobara
dicha configuracin mental especfica; es decir, que se diera el fenmeno mediante el cual se
originan todos los conceptos: cuando un paquete significativo especfico existe antes que el
significante, para culminar luego en un referente. Los conceptos en tanto paquetes de
significados, son las pequeas piezas de un mosaico que explicamos como mundo. Este
caricatura, vistazo evolutivo del lenguaje y de la creacin de conceptos, revela que entre ms
elementos semnticos y semiticos, significados con sus significantes, vaya forjando una
civilizacin el mundo se va construyendo tambin ms rico, diverso y complejo; puesto que
cada clula semntica que se agrega al pool lxico constituye una tuerca, que dota al
1
10
de
nuevas
Captulo I
posibilidades
de
interaccin
Comprender el problema
y
movilidad
conjugndose
11
Captulo I
Comprender el problema
Captulo I
Comprender el problema
demandar una accin que lo afecte en pos de un efecto complementario: una solucin, una
aclaracin o un fin. Es decir, el problema en su estructura ms propia incluye estos dos
objetos: un insoluto y una solucin. De esto se puede decir que el sentido problemtico de A
se encuentra en su exponencial interaccin con el todo; es decir lo problemtico se trata de la
expresin de una tensin relacional. Pero no existen objetos esencialmente insolutos en la
naturaleza, sino que todo insoluto es resultado de una construccin mental, o bien un
planteamiento de lo real.
Gracias a esta caracterstica no natural o fctica, sino fundamentalmente mental y
arbitraria del problema es que es posible maquinar planteamientos que no tienen un referente
en la naturaleza. Es importante hacer referencia a esta obviedad para aceptar que: si todo
problema es un planteamiento mental, y todo planteamiento es el ejercicio particular de una
redaccin semntica, entonces todo problema es fundamentalmente un asunto de redaccin. Es
decir que por el pool lxico, la latencia del mundo problematizado aumenta, pues la
construccin mental del mundo a travs del lenguaje, es el resultado fenomenolgico de una
redaccin semntica particular. Por lo que podemos decir que no hay solucin, porque no hay
problema, slo redaccin.
13
Captulo I
Comprender el problema
del
raciocinio.
Paralelamente
sta,
es
posible
reconocer
dicha
14
Captulo I
Comprender el problema
15
Captulo I
Comprender el problema
16
Captulo I
Comprender el problema
ensayar .
Ibid. p. 34
Eisner, Elliot W., El arte y la creacin de la mente, pp. 20, 21
10
Laplanche, Jean y Pontalis, Jean-Bertrand, Diccionario de psicoanlisis, p. 307
9
17
Captulo I
Comprender el problema
11
18
Captulo I
Comprender el problema
Agentes de homogeneizacin
Partiendo de la circunstancia en la que lo real es una configuracin particular de contenidos
significantes se puede afirmar que el lenguaje participa de las vigas estructurales de lo real, y
que a travs de un acto de convencin es posible plantear paquetes semnticos definidos que
se transforman en ncleos simblicos. Es posible incluso modelar una cierta realidad
generalizada a travs de reiterar estructuras semnticas arbitrarias, por lo que nada impide la
posibilidad de disear paquetes de contenidos simblicos que modelen las conciencias a
merced de alguna conveniencia. Es hora de hablar de la circunstancia en la que de la misma
12
La nueva referencia ecosfica indica lneas de recomposicin de las praxis humanas en los dominios
ms variados. A todas las escalas individuales y colectivas. Guattari, Flix, Las tres ecologas, p.19
19
Captulo I
Comprender el problema
forma en que los vencedores escriben la historia el poder poltico-econmico rige la realidad
globalizada, por medio de reciclar el objeto del deseo, regulando los ejes de pertenencia y de
aspiracin, al ofrecer paquetes de contenidos simblicos alienantes que arrean al yo. De forma
que se concreta una redaccin simblica que apunta a la alienacin de las conciencias, la
ocupacin de las mentalidades, anulndolas, mientras se les inscribe a una simulacin
crticamente estril de libertad y subjetividad. Propongo llamar a estas redacciones simblicas
alienantes agentes de homogeneizacin (AHo).
Desde esta perspectiva es posible ilustrar la mecnica y los elementos de un aparato
voraz que, al tiempo que se ha constitudo desde lo semntico, ha centralizado lo simblico
imponiendo una visin ideolgica de lo real; monopolizando los relatos humanos y su
circulacin en funcin de una nica discursividad funcional y establecida, que llega a acaparar
todo, llegando incluso a domesticar el tiempo, dndole una forma falsamente cclica ajena del
sentido cclico de los tiempos agrcolas; tergiversada la temporalidad en pulso predecible,
muerto y paliativo.
Dicho flujo de ttems simblicos, alienantes, estructurales, que propongo calificar de
agentes de homogeneizacin, fue sealado por el artista, filsofo y cineasta francs, Guy
Debord [1931-1994], fundador de la internacional situacionista y la internacional letrista, cuando
ilustra perfectamente en su elocuente texto La sociedad del espectculo, la conceptualizacin
de la nocin sociopoltica del espectculo:
1.
Toda la vida de las sociedades en las que dominan las condiciones modernas de
2.
3.
20
Captulo I
Comprender el problema
4.
Es fcil comprender que cuando Debord se refiere a imgenes que mediatizan una relacin
social se refiere a puestas simblicas que por supuesto trascienden la visualidad: la msica, el
cine, la literatura, la expresin corporal, tambin mediatizan las relaciones sociales en funcin
de estos paquetes de contenidos simblicos pre-metabolizados. Dichos paquetes son
construidos y empleados en virtud del efecto generalizante de su representacin; es decir, por
el efecto unificante que produce en las conciencias; por eso la designacin de agentes de
homogeneizacin, ya que ejercen una accin contra-subjetiva. Es esa misma caracterstica del
espectculo de ser una representacin general tangibilizada la que resume la
transmutacin de lo simblico en una realidad ideolgica incuestionable, cuando Debord dice
que el espectculo es una visin del mundo que ha llegado a ser efectiva, a traducirse
materialmente [...] que se ha objetivado14 cabe observar que dicha objetivacin es
subvencionada por los mismos recursos que sirven al aparato simblico dominante.
Al observar en lo particular y en su conjunto los efectos de los agentes de
homogeneizacin, cuyo fin es orquestar un establecimiento de lo real a partir de cdigos
especficos impuestos en representaciones alienantes, es posible notar que funcionan en la
unidad simblica celular que mantiene y asegura la vigencia de un organismo ideolgico. En
este sentido el carcter de la ideologa expresa su cualidad inamovible e impermeable; por lo
que podemos identificarle en el papel de la herramienta contundente del poder vigente por
excelencia: el espectculo es la ideologa por excelencia, porque expone y manifiesta en su
plenitud la esencia de todo sistema ideolgico, el empobrecimiento, el sometimiento y la
negacin de la vida real15. Otra propiedad de la opresin ideolgica es apuntada por Debord
cuando explica que la ideologa es convertida en absoluta por la posesin del poder absoluto,
que se ha transformado de conocimiento parcelario en mentira totalitaria16, as nos hace notar
que las bases conceptuales con las que se ha instaurado una ideologa dominante antes han
sido gestadas y utilizadas desde cierta dinmica contra-ideolgica, resumiendo un proceso en
13
21
Captulo I
Comprender el problema
donde toda ideologa vencedora se cimbra sobre los restos de una crtica vencida. De esta
forma podemos caracterizar al estado simblico vigente siendo sostenido por constructos
homogeneizantes apropiados, circunstancia que define la hibridacin de la posmodernidad
hasta la hipermodernidad17. Es tambin interesante observar que inclusive la gran coleccin de
construcciones simblicas vigentes que se expresan en ideologas religiosas, morales,
estticas, conviven orgnicamente en una eterna contradiccin, siempre y cuando funcionen sin
retar o estorbar al orden del poder vigente.
Entonces cul es este orden del poder vigente que permite dicha contradiccin?
Debord explica que con la revolucin industrial, la divisin manufacturera del trabajo y la
produccin masiva para el mercado mundial, la mercanca aparece efectivamente como una
potencia que viene a ocupar realmente la vida social!, es entonces cuando se constituye la
economa poltica, como ciencia dominante y como ciencia de la dominacin18. Reconocemos
entonces a la poltica-econmica como ideologa reinante; corporalidad ideolgica que hemos
tambin llamado capitalismo salvaje y que ha llegado a someter el orden social de los estados
en una figuracin servil y neoliberal: la poltica de lo simblico ha dominado el orden abstracto
del trabajo, de la recreacin, de la reflexin e incluso de la ciencia, en la gida interminable por
la explotacin econmica del conocimiento hacia su versin pragmtica y tcnica. Al punto que
incluso los programas de desarrollo urbano han asumido la consigna de concentrar a la
poblacin en espacios mercantiles, como tambin lo seala el filsofo francs Yves Michaud,
autor de El arte en estado gaseoso, cuando dice que: pronto las relaciones humanas no
podrn existir fuera espacios de comercio. Lo que no se puede comercializar est destinado
desaparecer19.
22
Captulo I
Comprender el problema
puesto que su sentido crtico-semntico queda anulado; a propsito de esto seala Paulo
Freire: la ideologa es el resultado de la unificacin de la temtica de la realidad misma que, de
un modo general, instaura un clima de irracionalidad y sectarismo20. Propongo que la vigencia
de los ncleos simblicos en este aparato ideolgico poltico-econmico sea regulado por una
estructura de flujos mercantilizables que en conjunto son mantenidos en una burbuja por un
rigor moral. A continuacin propongo una imagen en la que me apoyar para explicar dicho
planteamiento de las vigencias simblicas determinadas por la gida de una poltica-econmica.
Imagino a las estructuras ideolgicas en la forma de esferas o burbujas de vigencias
simblicas21, dichas esferas contienen en su interior todo lo que el sistema ideolgico puede
soportar simblicamente. La pertinencia de estos contenidos simblicos, en funcin de su
propiedad ideolgica poltica-econmica, se revela en tanto que se trata de lo mercantilizable;
aquello que supone un valor inscrito, que al mismo tiempo es el objeto del deseo que aliena: lo
que constituye a los agentes de homogeneizacin. Propongo que la esfera mantiene su
estabilidad estructural gracias a un proceso de homeostasis simblico frente a un ecosistema
ontolgico de contenidos, mientras que la estabilidad del cuerpo de la burbuja es mantenido por
un movimiento centrifugante que, al mismo tiempo que otorga gravedad simblica desde el
interior de la esfera, describe sus interacciones con el exterior e interior. Complementariamente
los gravitones que mantiene sujeta a la masa y por lo tanto es responsable de la propiedad
gravitacional de atraccin se definen por el capital acumulado, es decir, por los recursos
capitales, tanto econmicos y sociales, de los que dispone la esfera para comprar e incorporar
paquetes simblicos del exterior al interior, que puedan ser agregados al mecanismo de
produccin de plusvala. De forma que todo contenido simblico, que forme parte del interior de
una esfera de vigencia, tuvo que haber sido absorbido, o comprado, antes por la esfera, de
forma que debe pagar un costo propongo que moralizante, para poder incorporar nuevos
elementos a su interior. De esta forma todo lo que forme parte del interior de una esfera pierde
su calidad propia, su potencial semntico natural: y con este la posibilidad de su articulacin
antgena y contestataria; pues la esfera ha pagado el valor de su inmoralidad sometindola a
una redaccin ideolgica que inocula cualquier florecimiento legtimo de una individualidad
20
23
Captulo I
Comprender el problema
de
la
dominacin
no
pueden
ser
instrumentos
para
la
reconstruccin22.
En efecto de poner un ejemplo claro invito a que observemos desde esta perspectiva el
caso de la industria de los tatuajes: que en una historicidad occidental cercana, desde los inicios
de la modernidad, han sido reservados para un sector marginal de la sociedad: parias a los que
se les atribua una identidad inmoral, antisocial y grotesca; sin embargo en la medida en que lo
extico e inclusive lo inmoral se ofrece en calidad de lo sensual y lo atractivo, a travs
de su icnica representacin en la cultura popular (msicos, poetas, artistas) dicho elemento
que flotaba fuera de la esfera de vigencia, fue atrado por el capital (fuerza gravitacional) debido
a su alta comercializacin potencial (incremento en masa) en una homeostasis que rige lo
simblico desde lo econmico y que asume la traslacin de una calidad inmoral por el
establecimiento de un objeto de deseo que adquiere una nueva denotacin: puesto que un
tatuaje ahora es evidencia y sea de la vigencia ideolgica-econmica de una cultura de la
rebelda, inoculada desde la representacin, una situacin fundamentalmente espectacular.
Todo lo que se encuentra fuera de estas esferas est ah por una de dos razones: Por
considerarse un paquete simblico de bajo valor mercantil, comercialmente obsoleto, ha perdido
masa, lo que disminuye su atraccin gravitacional, de forma que el movimiento centrfugo que
antes le atrajo lo dispara enrgicamente fuera de la esfera, expulsndole haciendo uso la
ideologa de la demagogia en un efecto inmoralizante que es tambin aprovechado dado que
incluso el rechazo a un elemento puede ser monetizado y espectacularizado (por ejemplo las
corridas de toros y el maltrato animal en general). La segunda circunstancia se presenta cuando
un elemento tiene un gran potencial econmico (enorme masa y atraccin) pero su costo es
demasiado alto para ser pagado moralmente por la membrana de la esfera de vigencia (es el
caso de la pedofilia, el libertinaje, las drogas y los anarquismos). En este caso particular la
esfera de vigencia mantiene una relacin satelital con dicho elemento: en el que la contradiccin
de la poltica-econmica no ha logrado obtener suficiente capital (masa) para comprar los
efectos moralizantes de una gran mina de plusvalor, rechazando moralmente la representacin
de su aspiracin.
Es as que a partir de este modelo y con las consideraciones anteriores podemos
realizar mltiples anlisis de la cultura vigente, por ejemplo podemos entender que objetos del
tipo de la violencia, las fantasas incestuosas o el racismo son objetos que el poder hegemnico
ha canalizado en una comercializacin de su representacin a travs de videojuegos,
22
24
Captulo I
Comprender el problema
pornografa, cine, etctera; esta doble moral es posible ya que las representaciones son
versiones inoculadas simblicamente.
As tambin podemos notar que entre ms fresco se encuentre un objeto, al haber
dejado su condicin de tab, es mucho ms rentable su comercializacin; cabe entonces
preguntarse si hay una tensin moral de los objetos directamente proporcional a su capacidad
de explotacin econmica. Por otro lado no debe sorprender el hecho de que dicha dinmica
sea verdaderamente tangible y que la regulacin de este flujo explcito de vigencias sea
estrictamente mercantil; lo ha dicho Debord cuando seala que la mercanca ha alcanzado la
ocupacin total de la vida social. La relacin con la mercanca no slo es visible, sino que es lo
nico visible. El mundo que se ve es su mundo23. Por lo tanto el espectculo es el equivalente
general abstracto de todas las mercancas, no es slo el servidor del pseudo uso, es en s
mismo el pseudo uso de la vida24.
De esta forma el actor dominante que controla las cargas simblicas globales controla la
realidad generalizada en funcin de sus intereses, hasta el grado de ser posible consolidar
costras ideolgicas que se alimentan de relatos patrocinados por un ejercicio del poder,
actualmente autnticamente econmico. Parece entonces que nuestra verdad es la que dicta la
mano de la poltica-econmica, al grado que los mismos contenidos simblicos se han sometido
a una subasta virtual en la que cualquiera de estos es susceptible de ser adquirido por un costo.
Todo relato es absorbido y en consecuencia anulado, es el caso de la individualidad, la rebelda
e incluso la misma lucha revolucionaria; al respecto Debord dice: as como el espectculo
presenta los pseudo bienes a codiciar, ofrece a los revolucionarios locales los falsos modelos
de la revolucin25. Desde esta perspectiva podemos desplegar una revisin crtica a las
muchas manifestaciones artsticas abanderadas por inercias revolucionarias, hasta qu punto
se encuentran suscritas o no al marketing cultural de la rebelda? tratar esa situacin en la
seccin del ensayo en donde reflexiono en torno a la profesionalizacin del artista.
Trabajo
Otra cuestin que surge de notar dicha supeditacin de lo econmico por sobre lo simblico y lo
real es la conceptualizacin y la construccin del trabajo.
23
25
Captulo I
Comprender el problema
El trabajo supone una situacin moral virtuosa cuando se inserta en una dinmica social,
en virtud de una prctica comunitaria enriquecida por distintas especializaciones. Sin embargo
la forma en la que el trabajo es ocupado desde la hegemona del capitalismo neoliberal, le
reduce esencialmente en un autntico proceso de explotacin; la explotacin expedita de la vida
alienada. El objeto de todas las cosas en el mundo de la poltica-econmica es la explotacin, a
cambio prove la alienacin en una dinmica que se resume en: la cooptacin de la fuerza de
trabajo devaluada en funcin de generar valor y plusvala, mientras se genera a partir de esta
explotacin una mercanca, que no es ms que la misma va por las que el trabajador compra el
valor inflado de su trabajo. Es decir, no hay plusvala sin explotacin:
Plus-valor o Plus-vala en teora econmica es mayor-valor, dado que el valor es creado por el
trabajo humano presente en el proceso productivo, sin trabajo humano incorporado a una materia
prima, este objeto no contiene valor. El Plusvalor se obtiene cuando el trabajador en la accin de
trabajar crea valor adicional que supere su salario real, cuando el producto ingresa al mercado y
es vendido, en ese momento el plusvalor toma una nueva forma que es el dinero, por lo tanto el
plusvalor se transforma en ganancia la cual es apropiada por el capitalista a su vez que el
producto se transforma en mercanca ya que adquiere la cualidad de ser vendida.
Lo que el obrero vende al capitalista no es su trabajo sino su fuerza de trabajo, o sea que el
obrero se compromete mediante un contrato a realizar un trabajo a cambio de un salario
equivalente al valor de la fuerza de trabajo, o sea al valor del conjunto de bienes necesarios para
su existencia. El proceso de trabajo no es lo mismo que el proceso de valorizacin, es decir, la
cantidad de trabajo que realiza el obrero en la jornada laboral para producir la mercanca es
superior a la cantidad de trabajo necesario para reproducir el valor de su fuerza de trabajo. Esto
permite explicar cmo se produce la plusvala.
Segn la teora del valor-trabajo marxista, el valor de la fuerza de trabajo, como el de cualquier
mercanca, est determinado por el tiempo de trabajo socialmente necesario para producirla. En
este caso por ser una mercanca especial su valor se determina por el tiempo de trabajo
socialmente necesario para producir los medios de existencia y reproduccin del trabajador, es
decir los suyos y los de su descendencia. El valor de la fuerza de trabajo es el valor de la masa
de las mercancas que constituyen la canasta promedio de consumo de la clase trabajadora. El
valor de la fuerza de trabajo incluye un carcter social, histrico y cultural. En una poca y
26
26
Captulo I
Comprender el problema
Teniendo esta situacin en mente podemos decir que incluso la agenda cientfica, tcnica,
filosfica y artstica, en la medida en que ofrecen un punto de control y potencia hacia
consolidar y volver incluso ms eficiente y alienante el contnuo simblico de los agentes
homogeneizantes, produce una especie de plusvala simblica que refuerza la hegemona de la
poltica-econmica, en virtud del aumento de su poder de adquisicin simblica: las
especializaciones llegan a fundirse al nivel del funcionamiento global del sntoma en una
divisin mundial de tareas espectaculares28. Esta circunstancia se reitera hasta consolidar su
estado
institucional
de
presupuesto
pblico
privado,
el
de
dicha
dinmica
cun breve es su vida, no tienen ms que pensar en qu medida ha sido realmente suya
27
27
Captulo I
Comprender el problema
30
Dice Guattari: Slo una articulacin tico-poltica que yo llamo ecosofa entre los tres registros
ecolgicos, el del medio ambiente, el de las relaciones sociales y el de la subjetividad humana, sera
susceptible de clarificar convincentemente estas cuestiones de las problemticas de desequilibrio del
medio ambiente, del medio social y de las subjetividades. Guattari, Flix, Las tres ecologas, p.8
28
Captulo I
Comprender el problema
Teora-crtica-prctica / tica-esttica-ecosfica
Por qu medios es posible combatir dicho esquema alienante regido por una polticaeconmica o desde un Capitalismo Mundial Integrado (Guattari, 1989)? Mientras sea la
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Captulo I
Comprender el problema
Entonces por qu vas encausar dicha tica contestataria? Debord ilustra la mecnica
por medio de la cual es posible combatir al espectculo: explica que la prctica de una teoracrtica ser la estrategia capaz de crear y concretar la heterogeneizacin. Dicha teora-crtica no
debe ser tomada por un dogmatismo ni por una ideologa, sino por la tctica en la que todo
sentido mantenido por una construccin simblica, debe ser sometido a un constreimiento
dialctico, recombinndose y contradiciendose, devolviendo al lenguaje su latencia real, su
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Captulo I
Comprender el problema
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Captulo I
Comprender el problema
Este estilo que contiene su propia crtica debe expresar la dominacin presente sobre todo su
pasado. [...] Esta conciencia terica del movimiento, en la que la huella misma del movimiento
debe estar presente, se manifiesta por la inversin de las relaciones establecidas entre los
42
Bajo esta consigna propongo reconocer al pensamiento contestatario, es decir a la teoracrtica-prctica, siendo el mecanismo por medio del cual se concreta una conciencia del tiempo
real, por lo tanto del presente, de ah el caracter existencializante. El caracter existencial
requiere de la concepcin subjetiva de la situacin historizada del individuo (sin afiliarse a una
visin propiamente histrica), mientras que a la conciencia del hecho de que existe un poder
alienante que dirige los motores simblicos de la vida en funcin de su beneficio, se le debe la
concepcin de lo que era su deseo, verdugo oculto, abriendo las puertas de su desapego: la
historia que descubre su base en la poltica econmica conoce ahora la existencia de lo que era
su inconsciente43.
No es casual que la teora-crtica-prctica que propone Debord coincida perfectamente
con otras propuestas antgenas de la homogeneizacin revisadas por otros pensadores, es el
caso del francs Flix Guattari, quien en 1989 publica su ensayo Les trois cologies, desde el
cual es posible trazar un paralelismo claro con las ideas de Debord, as mientras que uno llama
espectculo a la cooptacin de la vida en funcin de su representacin, Guattari se refiere a
41
Ibid., p. 111
Ibid., p. 123
43
Ibid., p. 90
42
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Captulo I
Comprender el problema
una subjetividad capitalista que est manufacturada para proteger la existencia contra
cualquier intrusin de acontecimientos susceptibles de trastocar y perturbar la opinin. Segn
ella, cualquier singularidad debera, o bien ser evitada, o bien pasar por la autoridad de
equipamientos y de marcos de referencia especializados. De ese modo, explica Guattari se
esfuerza en gestionar el mundo de la infancia, del amor, del arte, as como todo lo que es del
orden de la angustia, de la locura, del dolor, de la muerte, del sentimiento de estar perdido en el
cosmos44. As mismo identifica al Capitalismo Mundial Integrado (CMI) siendo el orquestador
de dicha subjetividad capitalista. Sin embargo la propuesta central en su ensayo es la mecnica
antgena que describe: como menciono ms arriba se trata de una gida tico-esttica de una
ecosofa que recomponga las prcticas sociales e individuales en tres campos ecolgicos: la
ecologa social, la ecologa mental y la ecologa medioambiental45. En este caso la ecologa
mental es tambin denominada ecologa de la subjetividad; y si bien la concepcin de una
ecologa mental se le debe a Gregory Bateson46, Guattari la recupera y la extiende a otros
dos campos, el de lo social y el del medioambiente. En el caso de la ecologa medioambiental
Guattari se refiere al contexto, desde los ecosistemas naturales hasta los escenarios urbanos.
Este planteamiento ecosfico emociona en el sentido en el que presenta la posibilidad
de asumir un compromiso capaz de reconocer y meditar entre los aspectos ecolgicos que
integran la vida simblica, social y natural, para orientar una vida responsable y autnoma;
beneficiando as proyectos que recuperan la dignidad humana; o bien, restituyen la vocacin
histrica y ontolgica de ser ms a la que se refiere Paulo Freire.
Esta tica-esttica ecosfica se concentra en la produccin de subjetividad a travs de
catalizadores existenciales, que concretan un estado de autonoma sobre el devenir
simblico en los contextos y los relatos; propiciando una postura crtica constante que revalorice
al yo frente al mundo y reconstruya el conjunto de las modalidades del ser-en-grupo: se tratar
de reconstruir literalmente el conjunto de las modalidades ser-en-grupo. No slo mediante
mutaciones comunicacionales, sino mediante mutaciones existenciales que tienen por objeto la
esencia de la subjetividad47. Dicha produccin de subjetividad, de la forma en la que es
planteada por Guattari desde la ecosofa social, consiste en desarrollar prcticas especficas
que tiendan a modificar y a reinventar formas de ser48, mientras que la ecosofa mental se ver
44
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Captulo I
Comprender el problema
obligada a reinventar la relacin del sujeto con el cuerpo al tiempo que se ver obligada a
buscar antdotos a la uniformacin ms meditica49.
Dicha concepcin integral de la subjetividad en virtud de una tica autnoma, se
presenta vital hoy en da puesto que cada vez nos encontramos ms inmersos en un mundo
desbordante de informacin, situado en la virtualidad de gadgets tecnolgicos. Un mundo que
ha refinado los sistemas de produccin simblicos, energticos, informticos y alimenticios,
siendo que existen flagrantes contradicciones evidentes en la patente deshumanizacin que
prevalece en el tercer mundo, en actos globales y particulares de discriminacin y explotacin;
casos en los que la responsabilidad es atribuible a una inconsciente personificacin de
humanidad. Esta es una circunstancia central para la problemtica abordada en este ensayo;
desde que exhibe la mecnica en la que, en la medida en que los problemas del trabajo fsico
se han ido resolviendo por va de un conocimiento tecno-cientfico, los mdulos de produccin
se han ido especializando cada vez ms en la produccin de signos y smbolos.
Es significativo pues que los asuntos a resolver sean atendidos cada vez ms desde el
plano de lo simblico. Entonces mientras que la que la disposicin particular del mundo sea una
redaccin que define las problemticas, y recordando que no hay solucin porque no hay
problema sino slo redaccin, es que es posible desestructurar la redaccin simblica del
mundo para re-combinarla expandiendo los lmites de una reflexin crtica que al mismo tiempo
redefina las problemticas y reoriente la capacidad del acto consciente en virtud de los
propsitos de flujos autnomos. Esta posibilidad patente del comn encauzamiento de las
autonomas la refiere Guattari cuando dice que la referencia ecosfica indica lneas de
recomposicin de las praxis humanas en los dominios ms variados [] esta problemtica es, a
fin de cuentas, la de la produccin de existencia humana en los nuevos contextos histricos50.
En resumen, he identificado que por medio de una teora-crtica-prctica y de un orden
tico-esttico ecosfico mediante el reconocimiento crtico de los ejes integrales de la mente,
lo social y lo medioambiental es que es posible generar dispositivos, dinmicas, polticas y
asociaciones que produzcan efectos singularizantes, subjetivizantes, existencializantes y
autnomos. Efectos resultantes de una dinmica singular de des-estructuralizacin, de
desfragmentacin y de recomposicin de los sentidos y de las subjetividades.
49
50
Ibid., p.20
Ibid., p.19
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Captulo I
Comprender el problema
reiterados,
establecidos
que
apuntan
al
inconsciente,
los
agentes
de
Paulo Freire habla de una educacin bancaria que, en oposicin a una educacin problematizadora,
se practica en un esquema anti-dialgico en el que los educandos son sometidos a un papel pasivo en el
acto educador, en el que el enseante deposita los conocimientos en las mentalidades de los
educandos sin abrir espacio a la reflexin; esta situacin, dice Freire: anula el poder creador de los
educandos o lo minimiza, estimulando as su ingenuidad y no su criticidad, esto satisface los
intereses de los opresores. Freire, Op. Cit., p. 81
52
Debord, Op. Cit., p. 77
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Captulo I
Comprender el problema
especial, que ejerza un poder desestructuralizante del mundo simblico capaz de destruir
cualquier cimiento estructural de una ideologa.
Mientras que los AHo se fundan en el establecimiento estructural de los contenidos
simblicos, un AHe debe ser la desmantelacin de las estructuras en virtud de una orquestacin
autnoma de sentidos. Entonces parece natural pensar que los AHe pueden ser fabricados
desde los puntos en donde la representacin se contradice, en toda falla sistmica de la
hegemona simblica: propongo que esta debilidad sistmica fundamental de la hegemona se
puede percibir desde la cualidad indeterminante del lenguaje y de lo real expresada en el
aforismo no hay solucin porque no hay problema. Suponiendo que los AHe tienen la
capacidad de formar en el individuo una subjetividad e identidad fuera de las condiciones
homogeneizantes, cuando la hegemona simblica ofrece puntos de referencia para una
identidad representada, en este caso funcionaran en el sentido de los vectores de
subjetivacin descritos por Guattari: elemento intensivo que reclama otras intensidades a fin
de componer otras configuraciones existenciales53.
Este vector heterogeneizante, que es capaz de conseguir otras configuraciones
existenciales, opera de manera parecida en la que una bola de billar es disparada con suficiente
fuerza y trayectoria particular para afectar con su fuerza y obligar a las dems bolas a trazar
una trayectoria nueva, consiguiendo una vinculacin semntica distinta en la mesa. Desde esta
analoga tambin es posible notar el efecto des-territorializante del que se sirven los AHe,
misma cualidad que identifica Guattari siendo el ncleo de las praxis ecolgicas: una desterritorializacin suave podra hacer evolucionar los agenciamientos segn un modelo procesual
constructivo [] ese es el ncleo de todas las praxis ecolgicas54. Una cualidad de desterritorializacin de los referentes simblicos, fuera de sus campos convencionales de
referencia, fuera del mito, del smbolo, de una significacin construida y reiterada reta las
condiciones de la cotidianeidad, cuestionando operativamente la construccin de sus territorios
existenciales, y expone segn Guattari las zonas en la que se debe dar dicha
desterritorializacin: esta accin de des-territorializacin debe concentrarse en los mdulos de
produccin de subjetividad: conocimiento, cultura, sensibilidad y sociabilidad55.
Cabe entonces imaginar un conjunto concebido desde una ruptura asignificante, una
redaccin de tensiones territoriales articulada desde estas rupturas de carcter asignificante.
Dichos conjuntos de rupturas asignificantes sern la agenciacin de los catalizadores
53
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Captulo I
Comprender el problema
existenciales, en tanto que otorgan a la mente que les ejercita, la autoridad y el control
rizomtico-semntico para ejercer las relaciones crticas-conceptuales en una operacin
subjetivante, cclica y recreativa del sujeto para con el objeto, en el que por medio del trnsito
de la experiencia a la asignacin de sentido ninguno de los dos terminar siendo el mismo. Esta
operacin no debe ser confundida con la simple interpretacin, puesto que sta se basa en la
des-incriptacin de un sentido o un contenido esencialmente relacionado con ejes de referencia
simblicos, como sucede en el caso de una construccin alegrica; se trata ms bien de un
autntico proceso de transferencia, aceptacin y anlisis crtico del mundo y del yo a travs de
un ecosistema de elementos propuestos desde una ruptura asignificante que se concretan en la
autonoma de sentido, en el que el uso del sentido se suscribe a la autorreferencia; dice Freire:
lo propio de los hombres es estar, como conciencia de s y del mundo, en relacin de su
enfrentamiento con su realidad56.
Esta
rearticulacin
que
parte
de
una
desmantelacin
de
sentidos
es
la
56
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Captulo I
Comprender el problema
Autonoma existencializante
Las revisiones anteriores han servido para plantear que por medio de un pensamiento
contestatario practicado desde una tica-esttica ecosfica es posible abordar una dinmica
antgena a la alienacin de la vida. As tambin he descrito cmo es posible por medio de la
des-territorializacin concretar configuraciones de rupturas asignificantes que obliguen a formar
sentidos desde una autorreferencia existencial. Al efecto de esta mecnicas le he llamado
autonoma existencial.
Por autonoma existencial me refiero al autntico ejercicio de la libertad y la
autoconciencia por sobre los contenidos simblicos hegemnicos y su uso en la vida cotidiana,
el acceso a un libre albedro semntico y crtico.
Si bien los conceptos de libertad y conciencia son por s mismos una incgnita bastante
compleja y motivante, en este caso sirven para consolidar la imagen de una propuesta antgena
a la situacin espectacular, homogeneizante, descrita anteriormente.
59
Lo que caracteriza a un rasgo diagramtico con relacin a un icono, es su grado de desterritorializacin, su capacidad de salir de s mismo para construir cadenas de sentido discursivas
que acten sobre el referente. Ibid., p. 63
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Captulo I
Comprender el problema
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Captulo I
Comprender el problema
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Captulo I
Comprender el problema
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CAPITULO II
CONCEBIR UN PLAN
Captulo II
Concebir un plan
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Captulo II
Concebir un plan
Por la cual se han orquestado las capacidades cognitivas que a su vez soportan la mente, cuya funcin
es activar un pensamiento especializado que articula elementos informticos para concebir la realidad.
44
Captulo II
Concebir un plan
mecnicas tcnicas o si es una conglomeracin que redefine sus causas y sus mecnicas en
virtud de un efecto, de reciclaje cultural, slamente definido en el espritu del ser ms, de
efectos subjetivizantes, reductible a una tica-esttica, en una praxis ldica con conocimiento
de causa.
Este ser el cultivo por el que en otros trabajos abordar transversalmente temas que
son influidos por los criterios que ir definiendo en el desarrollo de la descripcin orgnica y
operativa de la actividad artstica; cuando manifiestan una visin particular ante temas del tipo
de: la concepcin de la obra de arte y su circunstancia mercantil, la profesionalizacin del artista
y de la relacin controversial de la moral y lo inmoral en el arte.
Esta segunda seccin es el corazn del Ensayo sobre el problema, y se presenta una
vez que hemos admitido que no hay solucin, porque no hay problema, slo redaccin. Es
sta pues la redaccin que propongo para describir una praxis fundada bajo una tica-esttica.
Una revisin de la prctica artstica fruto de inquietudes y revelaciones ntimas que he
enfrentado personalmente a la hora de explicar y justificar los ejes de mi propia produccin.
La mente y el pensamiento.
Antes de adentrarme a describir el pensamiento artstico, elemento central de esta segunda
seccin del ensayo, en tanto mecnica y operacin mental particular de la actividad artstica, me
parece vital explicar la perspectiva desde la que abordo las cualidades cognitivas del
pensamiento y su relacin con la mente en la consideracin de una ecologa mental.
Si bien antes me he referido a la situacin en la que el mundo en el que vivimos se ha
configurado desde un presupuesto semntico, a travs del cual es posible formular un sinfn de
redacciones del mundo y lo real, cabe preguntarse cules son las caractersticas del aparato
encargado de operar el lenguaje y de ejercer y consumir una redaccin de lo real?2
Para este efecto planteo la consideracin de dos elementos: 1. El pensamiento: En tanto
dispositivo mental que establece las reglas de articulacin de un sentido, en una mecnica
particular (pensamiento lgico, social, potico). 2. La mente: Que en los trminos de esta
reflexin cuenta con una parte somtica, una extrasomtica y una informtica. La parte
somtica (hardware) ser el conjunto del cerebro que con el sistema nervioso constituyen las
estructuras fisiolgicas capaces de poner en funcionamiento la electroqumica de la mente. La
parte extrasomtica (software) es la coleccin de capacidades y cualidades pragmticas que
How is thinking done? se pregunt Gregory Bateson en sus Steps to an ecology of mind (1972).
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Captulo II
Concebir un plan
sin ambicin de reconocer o nombrarlas todas hacen posible las operaciones mentales (la
memoria, la evocacin, la atencin). Complementariamente, la parte informtica sera el
conjunto de datos y variables que usa la mente para computar la realidad (seales, colores,
intensidades, olores, temperaturas, ruidos). El pensamiento es pues resultado de un
aprendizaje, de un entrenamiento y de un uso recursivo (tecnolgico) de las capacidades
mentales en funcin de un propsito. De forma que el pensamiento es una prtesis mental
cultural (un programa), un mecanismo conceptual que podemos adaptar y disear en virtud del
carcter especfico de una tarea. ste puede ser operado en funcin de distintas reglas
moldeables.
Es as que el pensamiento matemtico se ejerce desde ciertos axiomas que delimitan
una lgica matemtica; el pensamiento social funciona para dar una respuesta efectiva en el
marco de las interacciones sociales. Al tiempo que todos los tipos de pensamientos (funcin de
un paquete de reglas particulares que aspiran siempre a la realizacin eficaz de un proceso) se
encuentran siempre susceptibles ante factores que afectan colateralmente el proceso; factores
del tipo de la intuicin, la duda, el olvido y el tropiezo; al mismo tiempo que son motivados por la
curiosidad y el inters3. Paquete de protocolos axiomticos, el pensamiento puede ser
imaginado apoyando complementariamente la resolucin de conflictos y problemas en todos los
rubros de la vida cotidiana. As el pensamiento social colabora y complementa al pensamiento
emocional, y el pensamiento matemtico se apoya en el pensamiento lgico y en el sentido
comn. De esta interrelacin puedo proponer que tal orquestacin supondra la base intelectual
de una culturalidad entrenada, modelada, institucionalizada, que define y correlaciona
implcitamente los aspectos de una sociabilidad eficaz.
Esta visin de protocolos inter-alimentados empata con la idea de una ecologa
de la mente propuesta por el antroplogo y cientfico social Gregory Bateson, desde la que
propone una visin epistemolgica para analizar la forma del pensamiento4. La mente estara
sujeta a una dinmica de usos operativos de recursos informticos, que en relacin de su
eficacia, en funcin de un bien pensar, puede verse diagramaticamente como una economa de
recursos mentales: en su capacidad de realizar procesos mentales, en una situacin susceptible
de ser encausada en su totalidad por la calidad y cualidad de los paquetes de pensamiento para
los que se le ha entrenado.
3
Es interesante notar que incluso el sentido comn en tanto institucin intelectual es el efecto de un
entrenamiento y aprendizaje de las obviedades que rigen un contexto sociocultural, de esta forma puedo
incluso imaginar que la intuicin y el instinto podran ser un especie de pensamiento innato?
4
A new way of thinking about ideas and about those aggregates of ideas which I call "minds" This way of
thinking I call the "ecology of mind," or the ecology of ideas Bateson, Gregory, Steps to an ecology of
Mind, p.1
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Captulo II
Concebir un plan
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Captulo II
Concebir un plan
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Captulo II
Concebir un plan
En todo caso, cual sea la forma que adopte una definicin y conceptualizacin del
trmino se tratar siempre de una redaccin pragmtica situada desde una estructura de
compromisos ideolgicos an desde su inspeccin histrica. Sin embargo algo ms se
puede decir del esfuerzo ms o menos clnico de Bourriaud, puesto que primero hace referencia
5
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Captulo II
Concebir un plan
a un trmino genrico, mientras que luego propone que la palabra arte la hemos heredado
como resto semntico, esta observacin de carcter cualitativo seala la mutacin ideolgica,
filosfica e histrica del trmino, en tanto dependa de la conceptualizacin y vinculacin de sus
correspondencias, que enarbolan un sistema ms grande que la suma de sus partes.
Ante esta circunstancia me limito a identificar al constructo arte en resumen de su
institucionalizacin: en el sentido de un proyecto cultural solamente explicable y abordable por
su peculiar incisin en el contexto motor de su movimiento histrico. De forma que la institucin
arte de marzo del 2015 no ser nunca la misma que la de febrero del 2016 e inclusive la de
ahora en Paris no ser la de hoy en Oaxaca. Entiendo as a la institucin arte siendo el conjunto
de pulsiones econmicas, polticas, geogrficas, energticas, filosficas, histricas, subjetivas,
individuales,
colectivas,
matricas,
abstractas,
operativas,
conceptuales,
onricas
que
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Captulo II
Concebir un plan
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Captulo II
Concebir un plan
expresar un producto que solvente la exigencia de la necesidad y retratar as una mecnica que
supone la identidad axiomtica del pensamiento artstico. Esta aproximacin debe considerar
las capacidades mentales, cognitivas, las coordenadas socioeconmicas y socioculturales, el
acervo intelectual, un especie de valor de estabilidad emocional y existencial en tanto
elementos que conjugan las voliciones que ponen en marcha la operacin artstica; en este sitio
del planteamiento la imaginacin o el lenguaje es el lmite.
Ante las consideraciones anteriores es posible empezar a vislumbrar una manera de
caracterizar al pensamiento artstico, distinguiendo la operacin de la que participa en los
siguientes pasos: 1) partiendo de reconocer las capacidades mentales, cognitivas que suponen
la base intelectual que operar la prtesis del pensamiento artstico; 2) Reconociendo el doble
momento en el que una necesidad o carencia engendra una voluntad que ser la fuerza de la
toma de accin; 3) revisando cmo se expresa esa voluntad y se tangibiliza en un efecto
creador por decir algo observando a travs de qu mecnica y de qu variables; 4)
reconocer el producto de dicha operacin en funcin de una mutacin del sistema integral (por
ejemplo asumiendo que se ha conseguido un cierto conocimiento del proceso, un eco
subjetivante tal vez).
Esta propuesta sirve para sembrar el camino de la argumentacin que he presentado.
En ningn momento deja de ser un imaginativo ejercicio de planteamientos hipotticos; se trata
del evento de una redaccin que propone un orden y es tan slo til y arbitrario en tanto sean
tiles y concisas aquellas separaciones y tomologas que plantea la intuicin para estudiar un
objeto, en el mtodo epistemolgico de Gregory Bateson se trata de: devices of
convenience6, dispositivos para pensar.
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Captulo II
Concebir un plan
participan en el pensamiento artstico para que sean la columna vertebral de las cuales partir.
Sin embargo es importante advertir que los elementos en los que ahora me concentro no
conviven en una dinmica jerrquica, por lo que su revisin ser atendida desde la
conveniencia de su presentacin. Mientras que el carcter generalizado de esta reflexin en
tanto a los momentos histricos del arte es consecuencia de que considero que el primer acto
artstico tiene la misma calidad que el ltimo: operan el mismo aparato, fundados en la misma
capacidad mental. Todo el andamiaje cultural es un accesorio regulador sobre una mecnica
bsica de la experiencia humana, igual que ha sucedido con el amor, con la espiritualidad, con
la muerte.
Capacitores cognitivos
Umwelt Semntico / Motor Relacional / Autodisfrute Emptico / Experiencia esttica / Coeficiente de Acceso
Para reconocer las capacidades mentales y cognitivas que hacen posible la operacin del
pensamiento artstico comienzo por sealar que al revisar cualquier libro que est titulado con la
frase Historia del Arte es posible observar que, desde el primer artilugio que se presente en el
sentido de exponente ms arcaico y ancestral de la produccin artstica, al ser contrastado
contra el ltimo que cierra la edicin, la coincidencia contundente se ve patente en: el ejercicio
de una capacidad intelectual humana de fabricar tensiones semnticas que inciden e influyen
en el relato de lo real, en funcin tal vez de un efecto, ya sea de un aprendizaje o tal vez de una
referencia existencial, ya sea desde aspiraciones recreativas de lo espiritual o lo social.
Esta capacidad ya fue aludida en la definicin de Bourriaud: el arte es una actividad
que consiste en producir relaciones con el mundo con la ayuda de signos, formas, gestos u
objetos. Sin embargo pienso que es posible ir ms all a la hora de reconocer que la actividad
artstica es posible gracias a la capacidad de formular relaciones, cuando se puede decir algo
ms de las relaciones que produce al preguntar qu carcter tienen stas. Sin duda el carcter
relacional, rizomtico o intertextual de la experiencia a la que apela la praxis artstica realiza un
tipo especfico de interaccin. Dichas relaciones se forjan en la des-territorializacin simblica,
en efecto de provocar una circulacin problemtica, que desestabilice la nocin causal de un
sistema; ya sea a partir de la inovacin o de la franca confrontacin, se trata de una tensin que
despliega el caracter cerrado del mundo.
Es entonces la ambicin de la aproximacin presente ayudar a retratar mejor los
distintos momentos en los que dicha actividad se encuentra basada en un armazn fisiolgico
para
posteriormente
hacer
un
escudrio
integral
de
los
actores
de
su
posterior
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Captulo II
Concebir un plan
institucionalizacin cultural. Lo que implica decir que la prctica artstica participa de un proceso
de institucionalizacin sociocultural de una capacidad cognitiva, relacional, semantizante,
psicolgica, que se encuentra ntimamente comprometida al contexto.
Dicha capacidad, que es la coincidencia antes sealada de fabricar filiaciones
relacionales de lo real por sobre lo tangible, se expresa en que las cosas no estn en los
objetos y pone en segundo orden de importancia la muy loada accin de fabricar los objetos en
s mismos; habilidad cuyo desarrollo es significativo sobre todo en referencia a los tiempos de
ocio y de especializacin artesanal y tecnolgica que infla una sociedad en funcin de la
bonanza conseguida a travs del control sobre la naturaleza.
Sin conocer todava del todo las causas fisiolgicas que activan esta pasin7, propongo
que dicha capacidad es resultado de un entrenamiento evolutivo del comprender y compendiar
la experiencia de ser afectado por los irritantes del mundo. Una verdadera necesidad de
comprender fue especializndose a travs de discernir las cualidades de las cosas y concebir
relaciones a travs de ellas, de forma que fue posible crear la categora por ejemplo de las
frutas a travs de criterios de asociacin que probaron su eficacia, cuando son capaces de
reconocer y conjugar la coincidencia de una cualidad (por ejemplo el color, el peso, el sabor, la
altura a la que se encuentra el fruto); dicho criterio de asociacin revela una cierta economa de
la comprensin que demarca una supuesta ventaja a la hora de asociar el mundo a partir de
una coincidencia. Esta economa de la comprensin expresa una tendencia de bajo costo en
funcin de su eficacia. El humano comparte la vocacin de comprender con el resto de los
seres vivos, con la particularidad de que el hombre ha vigorizado su capacidad de comprensin
por medio de una accin semantizante, apoyada en gran medida por la memoria, la fabricacin
del signo y la capacidad relacional hasta haber conseguido fundar el lenguaje.
Esta capacidad semantizante es propia del ser humano, sin embargo no hay que perder
de vista que para el homosapiens y para el resto de la vida animal todo objeto y toda presencia
supone una relacin consigo, que se funde y se presenta ante el individuo formulando su
mundo particular.
Un mundo particular que el bilogo estonio, considerado el padre de la biosemitica,
Jakob von Uexkll (1864-1944), engloba en el concepto de Umwelt. El Umwelt es el mundo
circundante propio de cada especie animal, que se compone a su vez de dos mundos
conectados respectivamente al sistema receptor y al sistema efector. El primero (Merkwelt) es
7
Aqu cabe emprender un estudio al respecto de las causas y bases fisiolgicas que dan pie a dichas
capacidades relacionales y posteriormente preguntarse acerca de la capacidad semntica, empezando
por identificar la inercia significante que expresan las zonas lingsticas del cerebro, por ejemplo el rea
de Broca.
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Captulo II
Concebir un plan
55
Captulo II
Concebir un plan
Dicho planteamiento es compatible con la esttica propuesta por Benedetto Croce (1866-1952), para
quien la esttica se configura en primer lugar como actividad terica basada en los sentidos, en las
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Captulo II
Concebir un plan
Pero la experiencia esttica no puede ser reducida a ser slo el relato que se articula de
la conjugacin de lo que se percibe con lo que se concibe, sino que debemos recordar la
consideracin del motor relacional, por el que se motiva una dinmica de contraste del yo con el
objeto visitado, de forma que cada encuentro con lo otro es el encuentro con un espejo en el
que la personificacin se traslada a la arquitectura psquica de lo otro. Una transferencia que el
historiador y terico alemn Wilhelm Worringer llam auto-disfrute cosificado. Worringer dice:
el disfrute esttico es un auto-disfrute cosificado. Disfrutar algo estticamente quiere decir
disfrutarme a m mismo en un objeto sensible distinto de m mismo, empatisndome en el
objeto14.
Este entendimiento sita a la operacin emptica siendo el motor relacional que cataliza
y ordena la experiencia esttica en sentido de autodisfrute cosificado. Es emocionante
contemplar todas las correspondencias que las ciencias cognitivas puedan hacer de esto, por
ejemplo, en qu medida el estudio de las neuronas espejo influyen en la comprensin de la
experiencia esttica?
Al momento de comprender que en la experiencia esttica se conjugan el ncleo
sensible, conceptual, personal, se puede especular sobre las interacciones de conceptos del
tipo de lo bello, lo placentero y lo grotesco, que se inscriben en el sentido de ejes referenciales
de la experiencia por medio de la cual una conciencia es mediatizada en funcin de la
socializacin de su experiencia. Esto destierra a la belleza del corazn del entendimiento
esttico, apoyados en reconocer que el placer puede ser modelado, adquirido y heredado en
entrenamientos psicolgicos y culturales que nada tiene que ver con una consigna natural y
esttica; y en cambio situarle correspondiendo a un patrn de correlatos fsico-qumicos
cerebrales que resumen una experiencia placentera, para reconvertir los referentes
conceptuales de lo bello hacia lo personal y lo subjetivo.
De igual forma esta aproximacin revela el carcter ideolgico y expirante de las
consignas que plantean el disfrute esttico obligadamente relacionado con lo bello, dado que lo
bello es columna de la ideologa-moral; cuando ms bien toda tensin emptica (de textura
semntica-personal) implica un sufrimiento esttico, que bien puede estar influido por una gida
57
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Concebir un plan
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Concebir un plan
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Dice Bozal: El valor del es en la montaa es grandiosa se concreta si afirmamos que nos
representamos la montaa como grandiosa; la montaa adquiere en nuestra percepcin esttica la
figura de la grandeza. Ibid., p. 51
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Captulo II
Concebir un plan
Es por lo tanto obvio que este mismo Umwelt extendido por la cultura no sea el mismo
para cada poblacin, para cada persona, ni siquiera para la misma persona en distintos
momentos, puesto que se encuentra condicionado ante factores mutables de ruido informtico,
de atencin, de concentracin, de educacin y de enajenamiento, por lo que de aqu puedo
suponer que cada Umwelt presenta un especie de coeficiente psicolgico, sociocultural,
subjetivizante, que define y asume la latencia del despliegue de lo real y lo perceptible. El
Umwelt, en tanto giroscopio personal de las directrices del mundo simblico, sera ms que el
espritu del tiempo (zeitgeist), sera el espritu personal. Dicho coeficiente define las
interacciones de acceso y respuesta del individuo ante los productos que ofrecen las
instituciones de la realidad: conjunto de argumentos de lo real a los cuales los mundos
particulares se suscriben y comprometen para participar de un aparato social y homogneo
La institucionalizacin de la realidad requiere de un coeficiente de acceso mnimo o
excto, que empate los valores y las pertenencias a las que estn suscritas las partculas
semnticas desde una gida de lo simblico (por ejemplo el lenguaje, el carcter cultural de las
jerarquas, los valores morales y los roles de gnero). Vemos pues que estos contenidos han
sido reforzados, ms o menos estabilizados y socializados en smbolos por medio del signo y
del lenguaje, otorgando en gran medida la gravedad de los perceptos y afectos cognoscibles,
por el que hemos podido pasar de ver a vislumbrar. Por esta razn el lenguaje en tanto objeto
de lo simblico se consolid siendo la columna vertebral del proyecto humano: el primer
territorio a conquistar.
Esta nocin viene al caso ya que permite entender la mecnica por la cual el yo, a travs
de la plasticidad semntica de los Umwelts particulares, puede acceder a una dinmica
sociocultural siempre y cuando se suscriba a los coeficientes de acceso requeridos por los
formatos provistos por la institucionalizacin de la realidad; que empiezan por manifestar
abstracciones de lo tangible (por ejemplo un paisaje) hasta el grado de fabricar tangibilizaciones
de las abstracciones (cuando el tiempo de trabajo es tangibilizado en dinero, para despus el
dinero ser abstrado nuevamente en operaciones especulares y as sucesivamente). Dicho
coeficiente psicolgico-subjetivo tiene un carcter informtico, que a la vez es un orden
cualitativo de las relaciones de los objetos, y es una variable personal que media entre el yo y la
realidad en una operacin referencial. La consideracin y reconocimiento del coeficiente
subjetivo y el coeficiente de acceso es vital para esta reflexin ya que este define la efectividad
en la que un intento se suscribe a una institucionalizacin del arte, parida del rigor de una
institucin de la realidad reinante.
60
Captulo II
Concebir un plan
Ante esto vemos que la persona cultural todo el tiempo participa de dichas
circunstancias y efecta estas operaciones de forma corriente: vive en un Umwelt desde el que
fabrica relaciones, asigna contenidos semnticos, rearticula lo real en realidades y se recrea
todo el tiempo en experiencias estticas, sin embargo esto no parece suficiente para explicar la
operacin artstica. Pero s supone las bases mentales y psquicas de la que se vale la mente
para operar el pensamiento artstico. Ahora podemos revisar cmo es que la conjugacin de
dichas capacidades ha terminado por institucionalizar una va relacional en una prctica que
reconocemos el da de hoy siendo la identidad de la prctica artstica. Es decir toca revisar a
partir de sus mecnicas particulares cul es el carcter de la operacin fundamental de la
actividad artstica y especular sobre su posterior institucionalizacin.
He realizado una revisin de las capacidades que en mi opinin y a grandes rasgos se conjugan
para llevar a cabo la operacin artstica. Sin embargo, poco he dicho hasta ahora de los
procesos particulares que retratan la mecnica fundamental de la que se sirve el pensamiento
artstico; si bien he hablado de un par de impresiones que a la marcha han brillado, por lo
pronto me interesa reflexionar en torno a la mecnica mental particular que ocupa el
pensamiento artstico.
Para el desarrollo de esta seccin parto de la articulacin de los elementos antes
presentados. Articulacin desde la cual es posible observar que: la accin casual de actividad
relacional semantizante, sumada a la operacin emptica, subjetivante-afectiva de la
experiencia esttica, han coordinado un modo de comprender (esttico), que en la friccin de su
asociacin ha emanado un producto residual; que propongo puede ser un tipo de
fortalecimiento de la comprensin, tal vez un efecto existencializante.
Para explicar esta mecnica derivando en la articulacin del pensamiento artstico, es
suficiente con reconocer que el supuesto producto residual aporta un activo que fortalece el
esfuerzo de la comprensin. Por lo que, cual sea el carcter de este residuo, es
fisiolgicamente virtuoso en tanto que irrumpe un estado (A) en funcin de otro ms eficiente
(A+). La genealoga que describo a continuacin retrata una escalacin del acto recursivo de la
comprensin; caracterizando a la potica en sentido de una dinmica mental altamente eficiente
a la hora de proveer momentos recreativos al que se ha vuelto adicta la mente.
61
Captulo II
Concebir un plan
Genealoga
Alquimia semntica cosmognica
Pensamiento mtico (mgico, religioso)
A continuacin planteo la hiptesis de cmo se traduce la coordinacin de la capacidad
perceptiva-afectiva, semntica, que constituye al Umwelt, con una accin recreativa de la
consciencia, que resulta en un efecto existencializante, especfico del comprender.
En vista de las consideraciones anteriores he intuido que dicha dinmica es activada a
partir de un criterio de asociacin que responde a una economa de la comprensin, por la que
la mente encausa los recursos relacionales en funcin de un ordenamiento del mundo. Me
resulta evidente que esta mecnica particular se resume en el ego del criterio de asociacin al
que se compromete la mente a la hora de caracterizar las relaciones semnticas del mundo en
funcin de una comprensin retratada en una cosmologa.
Ante esta consideracin asumo que dicha alqumica especializada de la semntica, que
implica un criterio relativamente arbitrario, autorreferido, subjetivo y por lo tanto esttico que
entiendo siendo la dinmica ncleo del pensamiento artstico, tuvo sus races en el logro que
suscit la ecuacin semntica de las postulaciones mgicas y religiosas del mundo: en la
creacin de cosmologas por medio de las cuales fue posible engendrar una relacin
cognoscible de causa (entre por ejemplo el sol y la vida o entre la luna y la muerte). Patentando
asociaciones puramente mentales que exigieron la formulacin de un mundo elocuente, una
versin de lo real, que permitiera la comunin cognitiva en una comprensin socializada,
mediada por un relato ejercido de la redaccin relativamente arbitraria, triangulada en el yo, de
las relaciones semnticas: concretando un efecto recreativo del ser y de su relacin con el
mundo.
Me parece vital en este momento reconocer que dicho acto relacional inaugura la
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Captulo II
Concebir un plan
pragmtica de la comprensin, cuando solventa la interaccin semntica del sujeto con las
cosas que existen, postulando un sentido que aumenta lo real en un virtud de una nueva
localizacin existencial; proceso mismo que constituye la necesidad de un estado consciente.
Es as que cuando la alquimia semntica del pensamiento mgico y religioso vuelcan
asociaciones relativamente arbitrarias (entre por ejemplo el lobo y la maldad), la aprehensin de
dicha imagen exige una rearticulacin integral de las mecnicas simblicas a las que se
suscribe lo real. Se trata de una mecnica en la que un criterio de asociacin otorga calidad a
las relaciones semnticas al tiempo que supone un aparato desestructurante y estructurante al
mismo tiempo, que ofrece sentidos y certezas para el que se afilia a ellas.
Dicha tctica de la comprensin caracterizada en el pensamiento mtico ha sido ya
establecida y estudiada desde la antropologa, la filosofa y la sociologa; por ejemplo, el filsofo
francs Georges Gusdorf (1912-2000) en su libro Mito y metafsica, describe el caracter
existencial de la conciencia mtica partiendo de rastrear una genealoga del pensamiento
filosfico:
El carcter existencial de la conciencia mtica es, indivisiblemente, presencia en s y presencia
en el mundo, unidad originaria de la conciencia y del mundo, previa al divorcio de la reflexin que
19
Citado por Guillermo Nelson, Narciso y el pensamiento crtico. Gusdorf, G., Mito y metafsica, p. 25
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Captulo II
Concebir un plan
bajo costo, accin que en esencia misma reta las disposiciones convencionales de la economa
de la comprensin en funcin de una diferencia drstica (dialctica de la vida) que requiera de
una referencia subjetiva, a travs del efecto esttico en la que se consigue un momento
recreativo del ser que afecta todas sus posteriores relaciones con el mundo.
La cualidad esencial de este criterio de asociacin es que confa el sentido del mundo, a
la elocuencia que suscita una relacin cualitativa, juzgada a travs del rector de la mente. Esta
potencia de convulsionar sentido y elocuencia depende de un terreno que le sea frtil, que
incluya las condiciones propias para expresar la fenomenologa de su brote. Lo que es decir
que la accin comprensiva sera directamente proporcional a las condiciones informticas. A la
variable informtica se suman los rigores flemticos que constituyen la psique; de forma que la
elocuencia del mundo se expresa en la experiencia integral de l. Sospecho que el rigor de la
experiencia misma, cuando es recurso del sentido de la elocuencia y evidencia cosmolgica, se
suscita por va de una tica-esttica.
Etica-esttica
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Captulo II
Concebir un plan
20
Ethics is trascendental. (Ethics and aesthetics are one and the same). Wittgenstein, Ludwig,
Tractatus Logico-Philosophicus, Nos. 6.42, p. 108
21
Aesthetically, the miracle is that the world exists. That there is what there is. Wittgenstein, Ludwig,
(NB, 20.10.16), citado por Gabriele Tomasi, en Wittgenstein on Beautiful and The beautiful
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Captulo II
Concebir un plan
de los misterios gozosos, a la admiracin originaria que permite una expansin en relatos, mitos,
22
De forma que para Wittgenstein lo que resume la calidad existencializante de una ticaesttica, en el asombro ante la existencia del mundo, es la experiencia de ver el mundo como
un milagro. Encuentro en esta breve revisin un testimonio en el que tambin trasluce la
necesidad de cierta calidad esttica-relacional semntica que triangula la experiencia del mundo
desde el yo a travs del signo en una operacin cosmognica de la comprensin.
Potica
Licencia relacional que pone en marcha un
proyecto autnomo de la tica-esttica
Cmo caracterizar el criterio de asociacin autnomo de una tica-esttica?
Pienso que a medida en la que el criterio de asociacin se especializ en mltiples vas
relacionales, encontr un vasto camino en la licencia subjetiva; que ejerce una herramienta
relacional ms arbitraria, o menos obvia, a la hora de vincular las cualidades ms insensatas de
las cosas, formulando esta calidad ilgica, anti-sensata, de alto costo, fundada en la
autorreferencia semntica no convencional.
Esta tctica relacional comienza a definir el carcter de las atracciones operadas desde
el pensamiento artstico, desde que inaugur un proyecto semntico autoreferido de la
comprensin: en el que este mismo criterio potico de asociacin no fuera necesariamente
arbitrario. Por lo que de la misma manera en que la autonoma de la objetividad supuso una
tica-objetiva que retratara la lgica que despus vendra a soportar el pensamiento cientfico,
la autonoma de la experiencia subjetiva supuso una tica-esttica retratada en la potica,
aparato que funda un proyecto de comprensin que soporta al pensamiento artstico.
Es as que separado por fin de la magia y la religin, el pensamiento artstico sera el
proyecto capaz de expresar mltiples cosmologas subjetivas socializadas haciendo uso del
aparato de la potica. El hacer artstico viene a cumplir un sentido de divulgacin social de
dicha experiencia existencializante, mientras que la potica es entonces la licencia del criterio
autnomo esttico de asociacin que permite toda relacin arbitraria en funcin de un
aprendizaje existencializante socializado; desde que ejercer la potica es proceder desde una
tica-esttica.
22
Ibid.
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Captulo II
Concebir un plan
El pensamiento artstico entonces sera un momento de institucionalizacin socialcultural del aparato de la potica; una vez que ha descubierto que es posible, sustentable y
eficiente (ante una economa de la comprensin) decir: A es no A23; por ella misma es
permisible decir que B sea A toda vez que A es no A. Veo pues que este modo de
pensamiento slo es particular en contraste con otras mecnicas lgicas establecidas que
llamar de costo alto, que no permiten entendimiento diferente de A es A y A no es B.
De forma que la potica cimbra la licencia operativa de una mecnica contestataria, dialctica,
ilgica, fundada en la capacidad mental de formular tensiones relacionales a partir de criterios
autorreferidos de bajo costo, licencia de la que es posible cultivar un conocimiento de lo
real.
La potica, en sentido de marco y licencia relacional, es la prctica autnoma de una
tica-esttica por excelencia, que por lo tanto aspira a la recreacin del ser a travs de
experiencias estticas radioactivas humanizantes. Es as que al referirme a un criterio
relativamente arbitrario de asociacin semntica, que avala el proyecto de la potica, se revela
que la llamada arbitrariedad se define en la gida personal esttica-subjetiva que se computa
desde un supuesto coeficiente subjetivo. Dicho de otra forma: La potica es la licencia que
permite y avala proceder en la autonoma de un criterio de asociacin autorreferido; criterio
activado desde la cualidad subjetiva en la latencia semntica relacional inagotable de lo real.
Esta operacin se relativiza y subjetiviza una vez que el criterio de asociacin se acta
desde una relacin determinada por el coeficiente subjetivo de la persona24. La potica permite
esta arbitrariedad en funcin de la realizacin de un proyecto que apunta a un fin que planteo
es la recreacin existencializante del yo autoconsciente.
Desde que la potica surge de la especializacin de la operacin cosmognica antes
referida, ser un sentido de causa que conlleva una aspiracin. La potica entonces, en tanto
operacin tica-esttica, ser la autoridad que avala desde el ego de un proyecto
(existencializante) el ejercicio recreativo de la inercia autnoma esttica, en tanto ejercicio que
implica la subjetividad (en el sentido de autorreferencia existencial) desde el que cada individuo
conjuga lo real en un relato mental contra su coeficiente subjetivo, convulsionando una versin
ntima de lo real, autnoma y personal.
En el momento en que la potica es revelada siendo el marco bsico de toda operacin
artstica pues acredita el carcter particular de sus relaciones veo que sta existe no en el
23
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Captulo II
Concebir un plan
recursivo,
tecnolgico,
todopoderoso,
(eje
dialctico,
desestructuralizante,
Este binomio es anotado por Paulo Freire cuando dice que la expresin que es palabra verdadera
participa de una unin inquebrantable entre accin y reflexin y, por ende, de la praxis. Freire, Op. Cit.,
p.105
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Captulo II
Concebir un plan
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Captulo II
Concebir un plan
ambiciona un estado mutable en oposicin a otro inmutable. Por lo que este acto recreativo
desde una accin crtica ser ms efectivo en la medida en la que consiga obtener mayor
perspectiva de s mismo. Estas consideraciones sitan a la accin de la des-territorializacin
siendo la herramienta dialctica capaz de edificar nuevas configuraciones relacionales, que
aporte una diferencia posible en la hermenutica fenomenolgica que opera cada individuo
desde la confrontacin de su condiciones.
Desterritorializacin
Una vez planteada la manera en que la potica es la piedra filosofal especializada en convenir
las tensiones del mundo en favor de un proceso existencializante por va de una tica-esttica,
me concentro en observar la calidad de uno de los procesos fundamentales de dicha prctica.
En mi opinin la relacin que demarca la eficacia entre la accin potica y el efecto
recreativo del ser, se resume en la contundencia de la accin des-estructuralizante que genera
una desterritorializacin:
Una desterritorializacin ser el movimiento que consigue una oposicin dialctica;
desplazamiento fuera de los territorios convencionales, que por medio del ejercicio de la
distancia genera una tensin que al mismo tiempo ofrece perspectiva a la relacin del yo con lo
otro. Perspectiva desde la que obliga un enfrentamiento crtico. Entonces la supuesta
recreacin existencializante proyectada a travs de la potica es posible gracias al movimiento
dialctico de una desterritorializacin que sea la prctica de una teora crtica, que por la
calidad subjetiva de su transmisin, por va del criterio arbitrario de asociacin, deviene de una
tica-esttica.
Es pues mi intencin en este punto del ensayo reconocer la dinmica desterritorializante
actuando en el sentido de mecnica fundamental para mltiples operaciones poticas, ya que
considero que en el carcter diagramtico de su operar se ven resumidas interacciones que
suceden sobre todos los niveles imaginados: cuando se trata de un movimiento que reta las
pertinencias de los elementos acorde a un territorio originario; desplazamiento por el cual son
generadas tensiones relacionales desde las cuales es posible incorporar posturas crticas y
conciliar tal vez un aprendizaje desde una consideracin que pone sobre la mesa las
densidades volitivas, contingentes y efectivas de los procesos humanos en general.
Por lo tanto reflexiono en torno a cules consideraciones vitales conlleva la
desterritorializacin? y de qu forma acta en la operacin artstica? Parto proponiendo que
toda desterritorializacin supone antes un territorio (semntico-conceptual) y una cantidad de
70
Captulo II
Concebir un plan
objetos que conviven en l. De forma que las relaciones que fluyen entre el territorio y sus
agentes participan en una definicin del ecosistema y en las mltiples definiciones propias de
cada elemento. Lo que es decir que el sistema territorial se define por el conjunto de las
relaciones totales; al tiempo que cada elemento se define en funcin de la relacin entre el resto
de los elementos considerando las coordenadas en las que se siten. De forma que en el
momento en el que un elemento sea desplazado de su ubicacin original, cambiar la manera
en la que se ve afectado y relacionado con el resto de los objetos, de igual forma que con el
territorio ntegro. De modo que la definicin del sistema entero cambia en funcin de la nueva
calidad de sus interrelaciones. Igualmente sucede con la definicin de cada uno de los
elementos que no se hayan desplazado.
La desterritorializacin es pues un movimiento que implica la mutacin relacional de las
asociaciones previas, que en el sentido reflexivo de su movimiento motiva una revisin crtica,
del sistema y de s mismo, cuando es posible atestiguar la interaccin mutando por fuerza de
tomar perspectiva, al asumir una visin distinta que aporta dimensin y profundidad al ego
crtico.
Un ejemplo claro e inmediato es resumido en el ajedrez: desde que supone un juego en
el que debe existir la consideracin territorial de las piezas, al inspeccionar las interacciones
que implica una pieza en un sitio particular en el tablero, adems de sus caractersticas y
opciones particulares, cada vez que el movimiento de una pieza se concibe desde su
interrelacin con tablero entero, provocando en su movimiento nuevas tensiones que re-definen
la situacin poltica del grueso de las piezas presentes y al territorio en s mismo.
Parece entonces que la forma ms accesible de atender una desterritorializacin es
apoyndonos en diagramas cartesianos; circunstancia que demuestra la gran conveniencia de
una disposicin diagramtica en la que se ven incluidas todas las consideraciones, cuyas
interrelaciones pueden ser apreciadas en su integridad desde una postura exterior nacida de
agregar perspectiva al sistema; concretando un plano panptico de la mirada. La consideracin
de una mirada panptica, ante una disposicin diagramtica de una accin desterritorializante,
exhibe la consigna de cierta perspectiva que inaugure la distancia entre el observador y el plano
de las interacciones. En este sentido pienso que en el caso de la mirada que atiende el plano de
las interacciones semnticas que fluctan a travs del pensamiento artstico, la distancia
requerida es cultivada desde la conciencia, nutrida por una educacin histrica o filosfica;
formatos que conjugan el carcter ideolgico o crtico de la mirada, cuando sta puede llegar a
verse comprometida por los medios que darn el peso a las consideraciones.
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Captulo II
Concebir un plan
Esta circunstancia exhibe una diferencia natural entre el plano de las disposiciones y la
perspectiva con la que una mirada accede a l, cuando el observador en funcin de su acervo
cultural y coeficiente subjetivo acta en virtud de una comprensin. De forma que la estrategia
para engendrar una desterritorializacin percibida desde una mirada estimada, requiere suponer
un escenario originario, correspondiente al orden normal, para desde ah calcular una diferencia
en el territorio que supondr un desplazamiento de los elementos y de las relaciones que
saltarn a la luz de la mirada por lo excntrico de las configuraciones.
De forma que todo movimiento, cuando supone una diferencia, suscribe una trayectoria
que posibilita una pasin crtica partida de la perspectiva; cuando toda crtica nace de una
confrontacin dialctica, lo que es decir que la valoracin de una contraposicin dada
solamente es vislumbrada por la gestin de una diferencia, desde un punto de vista (por
ejemplo: histrico, crtico o sectario). De forma que del carcter de la perspectiva que se cultive
dependern los contrastes que evocarn los diagnsticos urgidos de escenarios distintos al
concretar un anlisis que se vea enriquecido por las cuestiones y nociones salidas de nuevas
consideraciones. Lo que es decir que la desterritorializacin puede ser reducida a la gestin de
una diferencia que acarree nuevas consideraciones relacionales en la comprensin de sus
elementos. De esto puedo entrever que la desterritorializacin es una tctica o device del
pensamiento que auxilia en al acto de la comprensin, al igual que la categorizacin dirigida por
un criterio de asociacin, cuyo uso adviene en valiosas ventajas.
Dicho recurso de la diferencia y la contraposicin dialctica gestada por la
desterritorializacin, en el sentido de eje de la mirada consciente que aporta informacin de un
territorio integral, es identificada fcilmente en la obra Flatland: A Romance of Many Dimensions
(1884), traducida al espaol como Planilandia, novela satrica escrita por Edwin Abbot bajo el
seudnimo "a Square". Ah Abbot plantea las caractersticas interacciones y formas
jerrquicas de la sociedad desde una representacin de mundo limitado a dos planos, en
funcin de un aparato diagramtico que evoca el ego panptico de una mirada capaz de ver en
un mismo escenario todas las consideraciones que llaman la atencin del autor.
Este simple ejercicio panptico revela la magnitud del aporte a la economa de la
comprensin que la invencin ancestral de la representacin, en sentido de esquematizacin de
la informacin, ha ofrecido en formatos comprensibles a partir de una visin diagramtica. Es
interesante notar que a la manera en la que Edwin Abbott parte de una operacin diagramtica
en su novela, toda novela es una proposicin diagramtica que aporta perspectivas
diferenciales a la hora de confrontar una realidad comn representada. Esta circunstancia es
resumida por Guattari cuando apunta que lo que caracteriza a un rasgo diagramtico con
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Captulo II
Concebir un plan
Lo que es decir que el pensamiento crtico, mejor dicho la prctica de una teora-crtica
requiere de un yo consciente capaz de conseguir perspectiva de s mismo, desde la que sea
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Concebir un plan
posible reunir un entendimiento integral, holstico y ecolgico de las interacciones del yo con su
ecosistema, consideraciones que por supuesto trascienden lo superficial en el sentido de la
recreacin de sus relaciones y correspondencias ms ntimas. Puedo ver por fin de qu forma
dicha perspectiva autoconsciente, autocrtica, es fruto de una desterritorializacin. En este
mismo sentido la potica resume el momento crtico obligado en la accin desterritorializante
orientndola a una consideracin autocrtica por va de la transmutacin del yo esttico, colisin
que en trminos de una tica-esttica contestataria es la va de su operacin recreativa y
existencializante.
Pienso entonces que la desterritorializacin se puede reconocer actuando sobre todos
los niveles del operar del pensamiento artstico, en el sentido de accin potica recreativa, que
afecta radiactivamente las dinmicas corrientes hacindolas mutar, desarticulando el aparato de
la sensatez y la objetividad del relato territorial de la comprensin. Aqu quiero recalcar que la
situacin intrnsecamente verstil de la operacin artstica en su conjunto est fundada en la
infinita posibilidad de volcar lo real en el sentido de su configuracin ms pragmtica. De forma
que la desterritorializacin es incorporada al sistema para igual que un virus afectar todos
los niveles de la comprensin en el efecto de un vector de diferencia mutante que aporta un
balance crtico del sistema, al sopesar su eficacia.
Un segundo momento en que la desterritorializacin acta en el pensamiento artstico
sucede cuando ste la usa al retar la estabilidad y consistencia de la realidad, al desestructurar
sus partes y al re-disponerlas en enfrentamientos crticos, por va de configuraciones espejo con
explcitas diferencias que demarcan tensiones solcitas de lo que es propuesto por el artista en
sentido de problemtico. En este momento la desterritorializacin sirve a la potica no en
sentido de herramienta conceptual ms que un sentido tico de la contestatariedad; cuando
dota al usuario de la herramienta para acceder a la autonoma de su prctica, desde una nocin
esttica en la que la libertad relacional no sea cooptada por referencias simblicas,
establecidas, que le impongan cierta barrera moral.
En la medida en que la potica sea la alquimia relacional-semntica especializada de la
recreacin personal por la recreacin existencial en s misma, asumiendo que dicho efecto
depende en su eficacia del movimiento crtico de un estado anterior, el acto franco de la
desterritorializacin le ser el aparato ms valioso en efecto de la vocacin histrica y
ontolgica de ser ms. De forma que se ha instaurado en el papel del mejor aparato
conceptual capaz de volcar en espritu ldico posturas poticas, aparato que por si fuera poco
cultiva una nocin mental-ecolgica, en un cclico movimiento crtico.
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Captulo II
Concebir un plan
En otras palabras, cuando se piensa en lo dicho por Robert Filliou, surge la pregunta de
por qu esta actividad fuera de su lecho natural puede ser adoptada por la operacin artstica?
pareciera que el territorio arte fuera un solventador categrico, que adopta todas las
manifestaciones y actividades que quedan hurfanas, desterritorializadas entre las categoras
nativas que velan por un fin especfico.
De forma que he definido la lista de requerimientos de esta categora, necesario para
describir un criterio que se gue por una mecnica de asociaciones particular (potica) de igual
forma que ubicar el compromiso con un sentido y aspiracin de comprender el mundo (ticaesttica), de hacer evidencia sobre lo real. Siento pues que se confirma el sentido de la
reflexin actual cuando se acepta que una accin desterritorial de este tipo responde a estas
necesidades: cuando tienden a construir un ego consciente en el devenir existencial, a tomar
perspectiva sobre uno mismo y reconocerse participando crticamente en un contexto temporal,
econmico, geogrfico, social y cultural. Surge pues la respuesta a la pregunta qu es lo que
motiva esta distensin de las prcticas fuera de los territorios convencionales? La necesidad de
conseguir autonoma existencial, voluntad que aspira a un estado de consciencia
verdaderamente activo en el devenir del individuo.
Este tipo de momentos tienden sin duda a un planteamiento antittico de mundo,
opuesto al rgimen general, puesto que cada vez que se incide con una fuerza transgresora,
divergente, el continuo llmese estatus quo, de procesos inscritos en el proyecto comn de
sociedad, subordinado a las fuerzas e intereses de los poderes fcticos, es posible acceder a
una trayectoria alternativa (subjetiva, autorreferida), que ofrece una posicin crtica que tiende a
un efecto de consciencia existencializante, por eso su carcter contestatario. Es as que el
pensamiento artstico y la obra de arte funcionan para ser experimentados, ocasionar
vibraciones y diferencias en lo real, aparatos que en palabras de Guattari seran los
catalizadores existencializantes: momentos de ruptura, de diferencia esttica dirigidos en una
enunciacin sensible plstica, socializada y concentrados en la consciencia del momento
actual. Toda obra de arte no es ms que el soporte sensible de los catalizadores existenciales,
el agenciamiento de enunciacin que les proporciona un soporte expresivo31.
De esta forma queda hecho el esfuerzo de describir por qu vas se puede decir que una
obra de arte cataliza momentos existencializantes, cuando es la disposicin dirigida desde el
pensamiento artstico, es decir desde el ego de una tica-esttica, de un ecosistema de
latencias semnticas que conllevan tensiones de lo real que el individuo consume desde un
momento emptico de autodisfrute por el que realiza una transmutacin del yo esttico,
31
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Captulo II
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Esencialismo e historicismo
Breves correspondencias en torno a las concepciones de Arthur C. Danto
Me baso en estas consideraciones para reflexionar desde esta formulacin del pensamiento y la
actividad artstica una concepcin de esencialismo e historicismo. Parto entonces de considerar
que el pensamiento artstico supone el nivel operativo-mental de una aspiracin recreativa
(existencializante), socializada, consolidada en la institucionalizacin de una empresa cognitiva
especializada, desde un criterio de asociacin especfico (cuando recurre a la potica a la hora
de maquinar una disposicin social de un yo esttico), desplegando su enunciacin plstica en
consideraciones mediticas. Por lo tanto los niveles cualitativos que operan en la estructuracin
meditica de dicha enunciacin que sera la obra de arte se suscriben a una
correspondencia contextual, desde la que sea viable plantear una desterritorializacin
verdaderamente efectiva; es precisamente en este nivel en el que se combina el coeficiente
subjetivo del operador con la mecnica esencial del pensamiento artstico, que en ltimo sentido
ser la aspiracin a una recreacin existencializante. Quiero exponer de qu forma esta visin
coincide con la del crtico y filsofo Arthur Danto (1924-2013) en tanto que sostiene que el arte
es esencialmente el mismo:
Como esencialista en filosofa, estoy comprometido con el punto de vista de que el arte es
eternamente el mismo: que hay condiciones necesarias y suficientes para que algo sea una
32
Ibid., p.37
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obra de arte, sin importar ni el tiempo ni el lugar. No veo cmo uno pueda hacer filosofa del
33
Citado por Lus lvarez lvarez y Gaspar Barreto Argilagos en El arte de investigar el arte, p.38.
Ibid.
35
Ibid.
34
80
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36
Ibid.
81
Captulo II
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En este sentido, toda obra de arte, es decir, todo acto mediatizado del pensamiento
artstico, en trminos categricos concretos ser esencial y fundamentalmente artstico, de
forma que dichos productos pueden ser observados en funcin de su vigencia, al rastrear los
mviles del artista, de su eficacia a la hora de organizar tensiones. Al mismo tiempo veo que
mientras que no todo lo que existe dentro de la institucin arte deviene del pensamiento
artstico, s est apuntado a orientar y a volver ms accesible y eficiente el proceso por el cul
se concrete un momento recreativo existencializante. De forma que pensamiento artstico e
institucin arte son espectros especializados que en esencia aspirar a lo mismo.
En sentido contrario, no todo lo que implica una desterritorializacin de los contenidos
hegemnicos ser categricamente artstico, pues, de la misma forma que contar cinco
manzanas no es sumarlas activando el pensamiento tecnolgico matemtico, as una
contingencia potica slo ser artstica categricamente hablando cuando en su trnsito active
al pensamiento artstico. Por lo que puedo ver la forma en la que dicha especializacin de la
comprensin por va de la potica concret a travs de sus ordenamientos tcnicos,
tecnolgicos, tericos, histricos, polticos, las pulsiones inconscientes que conjugaron la
institucionalizacin de un proyecto cognitivo casi autnomo. Al grado que de las fricciones
aportadas por la perspectiva de la historia del arte y la teora, ha conseguido un momento de
autoconciencia institucional, que permea en la afrenta crtica de todas sus operaciones. De
esta forma es posible comprender integralmente el momento de la institucin arte a principios
del siglo XXI. Situacin que retrata una institucionalizacin que actualmente sufre una especie
de epilepsia autoconsciente, originada a mitades del siglo XX. Danto resume muy bien esta
situacin cuando apunta la necesidad de:
definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el contemporneo, cuya conciencia,
creo, comenz a aparecer a mediados de los setenta. Esta es una caracterstica de la
contemporaneidad (pero no de la modernidad) y debi de comenzar insidiosamente, sin
eslogan o logo, sin que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. [...] En
contraste al moderno el arte contemporneo no hace una alegato contra el arte del
pasado, no tiene sentido que el pasado sea algo de lo cual haya que liberarse, incluso
aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido, lo
que define al arte contemporneo es que dispone del arte del pasado para el uso que los
37
37
Ibid.
82
Captulo II
Concebir un plan
38
39
83
Captulo II
Concebir un plan
Coeficiente Subjetivo
84
Captulo II
Concebir un plan
Me percato de lo simple de esta caricatura y advierto que es un vistazo prctico para plantear que hay
un valor informtico, uno flemtico, uno volitivo y uno aspiracional que engendran la fenomenologa del
pensamiento artstico desde la persona, incorporando su valor de diferencia: su coeficiente subjetivo.
42
Guattari, Op. Cit., p. 40
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Captulo II
Concebir un plan
fluctan en una tendencia estadstica que es posible diagnosticar por medio de un criterio
circunstancial, contextual (ejes sociopolticos, econmicos, histricos, culturales), situados en
el papel de modos de los produccin de subjetividad a los que se refiere Guattari, que son la
medida de los actores externos que conjugan un acervo intelectual.
Un ejemplo de dichos esquemas en los que se define un diagnstico de las
correspondencias socioculturales es planteado por el filsofo Pierre Bourdieu (1930-2002) en
las concepciones de campo y habitus que propone en su teora sociolgica43 cuya piedra
angular es la relacin de doble sentido entre las estructuras objetivas (las de los campos
sociales) y las estructuras incorporadas (las de los habitus), planteamiento que se opone
radicalmente a los presupuestos antropolgicos [...] particularmente cuando, en nombre de un
racionalismo estrecho, consideran como irracional toda accin o representacin que no est
engendrada por las razones explcitamente planteadas de un individuo autnomo, plenamente
consciente de sus motivaciones44.
Por otro lado, los aspectos flemticos que propongo para caracterizar los flujos
mutables que componen la subjetividad, actan determinando las interacciones de las clulas
informticas, funcionando a modo de conglomerados que en pequeas unidades de calor
conjuntan una tendencia y propician una coreografa termodinmica, disipndose en
trayectorias vectoriales. Estos aspectos flemticos se identificarn en la confluencia del criterio,
el inters, la intuicin, el libre albedro, la aspiracin, la atencin, el gusto en el momento en el
que estos vectores conjugan una dada psique subjetiva susceptible de activar una cierta tica
particular.
Paso entonces a reflexionar acerca de la calidad informtica que supone un acervo
intelectual en la formulacin de una fenomenologa personal del coeficiente subjetivo.
Aspecto informtico
Cuando se inspecciona sobre los elementos informticos que nutren a la personalidad es fcil
suponer que se trata de la suma de recuerdos y aprendizajes adquiridos, cualquiera que sea su
va; como sea, sern flujos que han vitalizado y dado acceso y contenido a interacciones
43
Bourdieu presenta estas concepciones en La distincin (1979) ah comenta: The habitus is both the
generative principle of objectively classifiable judgements and the system of classification (principium
divisionis) of these practices. It is in the relationship between the two capacities which define the habitus,
the capacity to produce classifiable practices and works, and the capacity to differentiate and appreciate
these practices and products (taste), that the represented social world, i.e., the space of life-styles, is
constituted. Bourdieu, Pierre, Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, p. 170
44
Bourdieu, Pierre, Razones prcticas sobre la teora de la accin, pp. 7, 8
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Captulo II
Concebir un plan
socioculturales. He dicho ya que las condiciones externas que disponen la medida de acceso
para su incorporacin a la persona seran un tipo de ecosistema de estmulos informticos,
contextos simblicos, habitus, a veces retratados en el zeitgeist; un contexto que al interactuar
bajo la administracin del carcter flemtico (por ejemplo el inters) fabrica un sentido de valor
de la informacin.
Partiendo de estas consideraciones pienso que dichos aspectos informticos
(indisolubles de sus experiencias de acceso) son por s mismos la unidad mnima del
argumento de lo real. Su comprensin trae consigo una tendencia determinante, un juicio que
fulmina la latencia de su naturalidad. Por lo que los valores informticos no son estrictamente lo
que se percibe, sino lo que se percibe de lo que se percibe; es decir, el blanco no es por s
mismo un algo, sino que es un espectro localizado por la diferencia de otra cosa; cuando al
mismo tiempo lo blanco acarrea una serie de consideraciones y pertinencias tcitas con todo lo
dems. Haciendo un salto cuntico, el aspecto informtico ser pues todo lo que la mente sea
capaz de absorber, admitir, consumir en el sentido de un aumento diferencial, cualitativorelacional de lo real; se trata de un sentido de diferencia adjetivado en una molcula
cognoscible y referible.
Lo que revela que desde que el nivel informtico entra y acta en la mente consolidando
las relaciones y las tensiones de lo real, el desarrollo del signo y el significado ha venido a
ofrecer un punto de convencin informtica que soporte las nociones de las cosas en dicho
nivel, por ejemplo los distintos lenguajes (el corporal, el visual, el conceptual, el auditivo, el
territorial). De forma que al aprender una lengua no se estn aprendiendo las cosas a las que
ella se refiere desde el signo, sino las relaciones que, a manera del relleno inverso de una
huella, definen un espectro en funcin de su distincin.
Dando otro gran salto, pienso que en la medida en la que el conocimiento aporta una
concepcin histrica en su medida informtica, no le es valiosa a la mente por el hecho de
recordar la redaccin particular de un evento esttico (fecha, actores, lugar) sino en la manera
de agenciar las relaciones de todo lo dems con la consideracin expuesta. En este sentido, el
valor informtico aumenta la capacidad relacional de la mente en beneficio de un trabajo
intelectual, reflexivo. De forma que puedo hablar de un acervo intelectual que supone el
paquete informtico que modula el espectro de las relaciones que es capaz de hacer (computar)
el sujeto, partiendo a veces del rigor de superestructuras dadas (por ejemplo el sentido
epistemolgico (cuantitativo) que aporta estudiar matemticas, fsica, qumica, lingstica, por el
valor cualitativo (adjetivo) de estudiar geografa, historia y literatura).
87
Captulo II
Concebir un plan
Todo esto para decir que el acervo intelectual afectar la capacidad relacional del
operador de la mente que, por ejemplo en el caso de un conocimiento de la historia del arte, le
servir al pensamiento artstico aumentando las consideraciones que ocupa en articular
tensiones desterritoriales germinadas de la latencia infinita semntica de lo real; al mismo
tiempo que supone un espectro de obstculo y coeficiente educacional de acceso a la hora de
enfrentarse con una obra, brote de otro acervo intelectual: una teora de la fsica, un escrito en
latn, los infraleves de una partitura microtonal.
Ahora abordo brevemente las calidades y cualidades de los actores que afectan, en el sentido
de sentidos vectoriales de diferencia informtica, dicha mecnica en funcin de una
fenomenologa concreta en la operacin del pensamiento artstico y que exhibo en un conjunto
llamado aspecto flemtico. Partiendo de una propuesta en la que los aspectos que coordinan la
subjetividad son fuerzas que resumen tendencias y trayectorias de causa y de accin que
pueden ser separadas en distintos rubros segn su calidad.
Sin detenerme demasiado en cada uno de los aspectos que participan en esta
concepcin del aspecto flemtico de la mente, procedo reforzando el planteamiento que invita a
vislumbrar las interacciones flemticas de los valores informticos a la manera de procesos de
orden termodinmico: de forma que la mente sea un sistema de flujos informticos con
interacciones provocadas de pulsiones emitidas desde modos de concentracin y disipacin
que ayudan a concebir una mecnica todava desconocida, para relatar desde un orden
supuesto la manera en la que este sistema est sujeto a movimientos entrpicos y contraentrpicos.
Tambin parto de suponer que el mecanismo flemtico de la mente, caracterizado en un
primer nivel por la voluntad, la aspiracin, el albedro y en un segundo nivel por el inters y la
intuicin, sirven al propsito del sustento del devenir del yo, cuyas determinaciones se vern
influidas por el grado de comodidad emocional (psicolgica), en el sentido en el que aspiraran a
una estabilidad entre adentro y afuera. Considero que cuando un individuo se encuentra ante
una posicin incmoda sta le generar estrs, mismo que cultivar una necesidad de cambio
expresa en la aspiracin y la voluntad de ejecutar una accin cambiante del escenario; que por
medio de la consideracin del conocimiento del que se disponga encontrar la va ideal en una
88
Captulo II
Concebir un plan
mecnica (tctica intelectual) del menor esfuerzo; situacin que se mantendr inmutable en
ausencia de un estmulo que le provoque.
De forma que cuando un individuo participa en una realidad cultural (institucionalizada)
es comprensible que se encuentre en su cotidianidad con lo que percibe en calidad de
contradiccin, situacin que genera un estrs de intensidad variable. Esta situacin bien puede
revelar de dnde se origina el inters que motiva a un artista a explorar una supuesta
problemtica; cuando la concepcin de dicha grieta, o contradiccin, supone una ruptura
simblica en su devenir personal ante un continuo ms estable, lo que originara una postura
crtica generada de la atencin entrenada, que en su ejercicio cultivar un sentido intuitivo.
Situacin misma que exhibe que es precisamente un punto de vista el eje que orienta el
diagnstico y la postura crtica de una problemtica; a la manera en la que la posicin de una
luz determinar la sombra que provoca un objeto. En este sentido el acervo informtico
(intelectual), supondr la variable posicional desde la cual el sujeto enfrenta el mundo y lo real,
desde la cual dicta los sentidos y sinsentidos del mundo, engendrando una coyuntura, una
problemtica, una contradiccin.
Ante esto me parece interesante reflexionar en torno del aspecto de la intuicin: siendo
el sentimiento autnomo de una atencin entrenada; inercia del uso de la comprensin capaz
de identificar un patrn, tal vez una tendencia, cuando la intuicin lejos de concepciones
metafsicas es el resultado de un entrenamiento psquico-cognitivo. De forma que las
interacciones actuales se ven afectadas por el aprendizaje suscitado de las interacciones
pasadas, que a fuerza de su inspeccin han fortaleciendo el brazo de los encuentros y ha
entrenado un sentido de orientacin y aproximacin desde el que es posible realizar consciente
e inconscientemente un reconocimiento, una sospecha, que ser expresada en el relato mental
en sentido de intuicin.
Cabe pues observar que la intuicin, distinta a la epifana y la serendipia, ha guiado todo
tipo de investigaciones y empresas fortuitas que, a modo de corazonada, han trascendido en
descubrimientos y aciertos que salpican todas las ramas de la actividad humana; matemticos,
msicos, deportistas, haciendo uso consciente o inconsciente del emanar de la comprensin
mental expresada en efecto de una tendencia previamente cultivada por procesos anteriores.
Esta concepcin de la intuicin en el sentido de sentimiento autnomo del entrenamiento
de la comprensin es til tambin cuando nos permite interpretar, por ejemplo, la famosa frase
89
Captulo II
Concebir un plan
del idealista Benedetto Croce quien afirma que el arte es intuicin del espritu45; de forma
que si se traduce el sentido de espritu a una visin en la que el organismo cultural, simblico,
ideolgico supone un escenario autnomo de fuerzas, tensiones y contrastes que interactan
en una dinmica de fuerzas termo-simblicas expuesta en la seccin de Esferas de vigencia
en este ensayo, podemos decir que cuando Croce dice que el arte es la intuicin del espritu,
est intuyendo el nivel en el que el ego potico ha perpetuado una inercia autnoma (partida de
la bsqueda de un movimiento crtico existencializante); mientras escanea y emplea, a travs
de un reconocimiento del contexto simblico, los espacios de alto calor generados por la
desterritorializacin en virtud de una resolucin termodinmica que relata la trascendencia de la
tendencia sospechada en sentido de intuicin. De esta formulacin se comprende que es
posible entrenar un sentido potico, en virtud de reconocer los escenarios potenciales que en su
desterritorializacin generan cierto efecto en su enunciacin.
As pues el inters, la atencin y la intuicin, para propsito de esta reflexin, se
supeditan a vectores de mayor fuerza: la aspiracin, la voluntad y el albedro. Cuando el
individuo incorpora a su definicin del yo un requerimiento, que prometa acarrear un estado
comparativamente ms virtuoso, ste parte de una necesidad, y es precisamente donde puedo
reconocer actuando a la aspiracin personal, que nada impide que pueda convivir con la
aspiracin recreativa netamente humana inscrita en el proyecto potico. Mientras que la
aspiracin sera la figura del logro, la voluntad es la maquinacin de su pertinencia; que
encauza los afectos emocionales y los recursos intelectuales a la va que debe seguir el
albedro para alcanzar la cima coronada por la aspiracin. Es as que voluntad y aspiracin son
dos elementos que se completan y se incluyen implcitamente, cuando la resolucin por va de
la accin es un momento que no siempre se concreta, pues es asunto del albedro activar, o no,
dicha accin.
Ante estas consideraciones pienso que el pensamiento artstico, al igual que otros
modos de pensar, se ha especializado en la mecanizacin y virtualizacin de estos momentos
informticos y flemticos, que en el caso particular del artstico han sido pulsados desde el
proyecto de la potica. De esta forma el operante que se suscribe al pensamiento artstico
hereda la aspiracin del ego potico y lo combina con una conviccin personal, encapsulando el
sentido de su voluntad, de su aspiracin y concretndolo en la accin operante misma del
pensamiento artstico; negar esto sera admitir una prctica artstica deshumanizada, no
45
Croce expone mltiples correspondencias de esta mxima: por ejemplo, niega que el arte sea un
fenmeno fsico (relacin de colores y formas, etctera), de forma que lo esttico no est en lo percibido
sino en la experiencia de los percibido. Croce, Benedetto, Brevario de esttica, pp. 17, 18
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Captulo II
Concebir un plan
desde
el
que
sea
posible
conseguir
el
efecto
de
una
autoconciencia
existencializante; cuando esto es gestionado desde una necesidad cuya satisfaccin requiere
de gestar una voluntad.
Ante la aspiracin, la voluntad, actuando en el espectro de la personalidad, es por s
mismo un problema complejo que ha llamado la atencin de filsofos, psiclogos, tanto de
telogos, por el papel que supone en la inspeccin de la autonoma humana, en sentido de su
libertad y libre albedro. Por su parte, cuando el filsofo escocs David Hume (1711-1776) dice
que la razn es y slo debe ser esclava de las pasiones47, exhibe una postura determinista en
46
47
91
Captulo II
Concebir un plan
la que incluso la racionalidad est subordinada a pulsiones ms oscuras y profundas. Por lo que
cuando Hume se pregunta por la libertad dice que slo puede ser entendida por el poder de
actuar o no actuar de acuerdo a las determinaciones de la voluntad. Al mismo tiempo que
cuando para Hume no es posible actuar por azar resume su postura determinista, cuando dice
es universalmente aceptado que nada existe sin una causa para su existencia, y que el azar,
cuando es examinado exhaustivamente, es una mera palabra negativa y no significa ningn
poder real que posea en ninguna parte un ser en la naturaleza. Hume contina explicando que
la libertad cuando es opuesta a la necesidad es idntica al azar, el cual no existe48. Entonces si
la libertad es la facultad de poder actuar o no por voluntad, la autonoma es conocer las causas
que motivan la voluntad, por lo que hablar de voluntad es hablar de conciencia y de necesidad.
Por otro lado la voluntad como motor de la actividad artstica fue problematizada por el
terico e historiador del arte Alois Reigl (1858-1905) y retomado por Wilhelm Worringer en el ya
referido texto Abstraccin y empata, en el sentido de voluntad artstica absoluta, con sta
Worringer se refiere a:
ese profundo requerimiento latente que existe per se, completamente independiente del
objeto y de su modo de creacin, que se comporta en sentido de aspiracin de formar. Es
el factor primario de toda creacin artstica y, en su ms profunda esencia, cada obra de
arte es simplemente la tangibilizacin de esta voluntad artstica absoluta que existe a
49
priori .
Por lo que dadas posturas, la tica de Hume, tanto la esttica de Worringer, parecen
compatibles en el sentido en el que reconocen una necesidad que activa un sentido de actuar
motivado por una aspiracin. La voluntad pues ser el proyecto que surge del reconocimiento
de dicha necesidad, encargada de convocar los recursos que por medio de la accin creativa,
formante (poiesis), autorizada por el albedro actuar, apuntando en sentido de una aspiracin.
Por lo que cuando Worringer estudia el carcter de dicha necesidad, que requiere estrictamente
de una voluntad artstica, conviene en que est fundada en una condicin psicolgica:
El halo que envuelve el concepto arte, toda la reverenda devocin que ha disfrutado
durante todos los tiempos, puede ser psicolgicamente motivado slo por la idea de un
48
Ibid
By absolute artistic volition is to be understood that latent inner demand which exists per se, entirely
independent of the object and of the mode of creation, and behaves as will to form. It is the primary factor
in all artistic creation and, in its innermost essence, every work of art is simply an objectification of this a
priori existent absolute artistic volition. Worringer, Op. Cit., p.9
49
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Captulo II
Concebir un plan
arte que, habiendo sido erigido desde necesidades psicolgicas, gratifica necesidades
psicolgicas. [...] El valor de una obra de arte, lo que es entendido en el sentido de bello,
recae, hablando generalmente, en su poder de proveer satisfactoriamente felicidad. Los
valores de este poder se fundan naturalmente en la relacin causal de las necesidades
psicolgicas que satisfacen. Por lo que la voluntad artstica absoluta es la medida justa de
50
The halo that envelops the concept art, all the reverent devotion it has at all times enjoyed, can be
psychologically motivated only by the idea of an art which, having arising from psychic needs, gratifies
psychic needs. [...] The value of a work of art, what we call its beauty, lies, generally speaking, in its power
to bestow happiness. The values of this power naturally stand in a causal relation to the psychic needs
which they satisfy. Thus the absolute artistic volition is the gauge for the quality of these psychic needs.
Ibid., pp. 12, 13
51
Ibid., p. 13
93
Captulo II
Concebir un plan
simblico carece, por ejemplo, de relaciones de lo espiritual con lo concreto, esta ausencia se
expresara en una angustia existencial que genera una predisposicin psicolgica colectiva;
misma que supone la cualidad territorial y volitiva que impulsara y dara pertinencia y tierra frtil
para la fuerza de la operacin artstica (subjetivizante existencial) que vendr a responder un
requerimiento y combatir la carencia existencial.
Entonces hay voluntades erroneas? Por qu razn es que se llega a pensar que hay
operaciones artsticas deficientes? He planteado bases definitorias que revelan que cuando se
menosprecian pulsiones artsticas que devienen de una voluntad artstica franca, dicho
desprecio es fruto de una ideologa, cuyo paladn en el campo de las relaciones simblicas
socializadas ser el gusto. Por lo contrario, cuando una supuesta manifestacin no es originada
por la aspiracin franca recreativa, de la voluntad potica, sino desde consignas distintas de la
tica-esttica, encuentro que stas actividades se diferencan fundamental y esencialmente de
la actividad artstica.
Al mismo tiempo reflexionar sobre cmo est fundada la personalidad nos permite
especular de qu formas el coeficiente subjetivo interacta con el mundo resolvindolo en
momento de sentido y comprensin nicos. Es precisamente este efecto el origen de la
comprensin y la experiencia esttica, cuando la he planteado ya siendo el estudio de la
interaccin en que: lo percibido en lo real es conjugado por una serie de consideraciones
personales (coeficiente subjetivo), para realizar una comprensin existencial, que en su
socializacin concretan una nocin esttica colectiva. Dicho coeficiente subjetivo incluye todas
las calidades cognitivas, informticas, aspiracionales, volitivas que caracterizan al ego, quien
frente a un escenario conjuga dichas consideraciones para solventar una experiencia mental
particular que ser la experiencia esttica. La calidad de cada una de estas consideraciones a
travs de un enfrentamiento emptico formulan un juicio en donde una experiencia es sopesada
en funcin del yo para admitir una experiencia potencialmente placentera o aborrecida. En este
sentido es que la esttica depende del coeficiente subjetivo, rector cualitativo de los conjuntos
informticos de lo que comprendemos en una experiencia mental.
Entonces qu decimos cuando nos referimos a una esttica tal o cual? En ciertos
contextos la esttica es referida en el carcter estilstico, de esto se comprende que la esttica
vista en esta forma supone un paquete de consideraciones histricas, contextuales,
convencionales, colectivas, lo que invita a pensar dicha esttica en sentido del retrato de una
calidad subjetiva ajena, que comprende una serie de consideraciones circunstanciales, fijas y
especficas.
94
Captulo II
Concebir un plan
Consciencia operativa
Conjugacin de los aspectos subjetivos desde la conciencia
Finalmente ambos aspectos que en esta reflexin conjugan el ego personal-subjetivo, desde
sus calidades informticas y flemticas, en la operacin del pensamiento artstico se convocan
en el momento de la praxis: que es accin y reflexin.
La conciencia finalmente sera el ncleo desde el que la persona operara este aparato
en unidades de atencin, reflexin y accin; desde la distancia que permita una consideracin
panptica del proceso. La conciencia ser el espacio desde el que el coeficiente subjetivo
conjugan al yo en su densidad informtica y flemtica. En la medida en la que el operador se
monte sobre estos momentos de reflexin obtendr mayor control y autonoma del aparato que
opera.
Si bien el albedro es una forma de comprobar la autoconciencia, este sentido de
autonoma puede ser comprobado y ejercitado en el plano de la cultura, ante esto apunta Roger
Bartra que las expresiones artsticas, literarias y musicales, que tienen como base estructuras
simblicas de comunicacin, pueden ser consideradas como formas mediante las cuales la
conciencia es capaz de expresarse libremente y de tomar decisiones que desencadenan
procesos causales de gran creatividad, innovadores e irreductibles a explicaciones
deterministas52.
En suma considero necesario el convivio del pensamiento artstico, fruto de la
institucionalizacin de un mtodo de la comprensin, frente a las calidades particulares y
sociales de la persona siendo aparatos distintos; retomando las palabras de Roger Bartra
cuando dice que:
es insuficiente la idea, muy extendida, de que todas las instituciones culturales humanas
reposan sobre la habilidad sociocognitiva biolgicamente heredada de todos los individuos de
crear y usar convenciones sociales y smbolos. El problema es que esta afirmacin resulta banal
si no se comprende que entre las habilidades cognitivas y las instituciones culturales hay
complejos sistemas sociales y simblicos que estn dotados de una lgica propia, de reglas de
53
52
53
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Captulo II
Concebir un plan
De esta forma veo que no hay escape para que una persona a travs del pensamiento artstico,
avalado por el proyecto de la potica, ponga en funcin una tica-esttica que sin embargo
exprese coincidencias con el relato esttico casual de su contexto, del que tampoco puede
escapar desde que se ha formado y amamantado simblicamente de l.
Acto creativo
Consideraciones hacia una enunciacin engendrada desde el pensamiento artstico.
Sentido Estratgico / Momento Institucional / Determinacin Meditica / Enunciacin Social / Meta-Formalismo / Textualidad
Una vez observado el aparato creador, compuesto por el coeficiente subjetivo junto con las
correspondencias axiolgicas del proyecto existencializante de la potica, cabe revisar ms de
cerca las caractersticas del acto que pone en marcha la conjugacin del dispositivo que apunta
a la resolucin de su objetivo socializante. Recapitulo entonces que el pensamiento artstico es
ante todo el coordinador de los aspectos informticos, tcnicos, operativos, conceptuales,
volitivos, que en su articulacin integral recursiva apuntan al devenir social de la enunciacin de
un yo esttico, en virtud de una ruptura dialctica (contestataria), de consigna potica en el
devenir existencial. A continuacin me concentrar en describir los aspectos que participan en
la articulacin de dicha enunciacin: en su gnesis (poiesis) y en su calidad (Ecosistemas
Asignificantes
de
Sentidos),
cuando
todo
lo
expuesto
anteriormente
han
sido
los
96
Captulo II
Concebir un plan
que implica un sentido estratgico por el cual concretar su aspiracin; en l se entraman desde
el coeficiente subjetivo las determinaciones tcticas, los balances informticos y las calidades
mediticas, en una disposicin semntica que ser su enunciacin socializada, la va para
concretar la aspiracin de la potica. El sentido estratgico entonces atiende a la formulacin
virtuosa de la va de la aspiracin potica y es formulada por medio de unidades tcticas de
socializacin, que concretan su carcter meditico. Encuentro vital reconocer la distincin de
estos momentos que le son intrnsecos al pensamiento artstico desde que plantean la
pertinencia de su modelo orgnico; stos son: su aspiracin, su voluntad, el coeficiente
subjetivo, el sentido estratgico, las determinaciones mediticas, sus consideraciones
informticas; elementos orquestados en la poisis de una disposicin que resume su
enunciacin.
De forma que el movimiento del acto creativo artstico est esencialmente comprometido
con la consigna potica; en la que el momento recreativo puede suceder en lo ntimo, o que por
su vocacin particular encuentre una conviccin social hoy institucionalizada en la obra de
arte y su divulgacin programtica.
Es en este sentido que lo artstico ineludiblemente implica lo social, puesto que la
especialidad de su institucionalizacin consiste en ofrecer la enunciacin social de un sentido
esttico, dispuesto para encontrarse susceptible de ser enfrentado por otro, afectndolo. Como
he referido antes, la aspiracin social del pensamiento artstico fomenta una ecologa subjetiva
social,54, es por esta conviccin social que la institucin arte ha orientado el acto creativo en
mltiples especializaciones de las enunciaciones estticas.
En su momento institucional (histrico-ideolgico-sociocultural), el aparato artstico
cuenta con una serie de consideraciones base que pueden ideal, pero no forzosamente ser
tomadas en cuenta en la formulacin de las determinaciones mediticas; esta correspondencia
asegura un espectro de contundencia y efectividad del efecto recreativo de la potica que
resume la operacin desterritorial y existencializante. Por lo tanto la contundencia del momento
enunciativo gestado en el pensamiento artstico se encuentra asociado a las vigencias
simblicas que la institucin arte imponga (en la historia del arte, tanto en la efervescencia de
las tensiones socioculturales latentes).
Todo esto suma a las consideraciones que el operador del pensamiento artstico podr o
no tomar en su momento maqunico, estratgico, para solventar su aspiracin potica por medio
de la accin determinante, formante. Lo que implica que, si bien no todo acto creativo partido de
54
En el sentido en el que apunta Guattari cuando en el acto creativo, el operador del pensamiento
artstico produce un enunciamiento que es vector de subjetivacin: elemento intensivo que reclama otras
intensidades a fin de componer otras configuraciones existenciales. Guattari, Op. Cit., p. 37
97
Captulo II
Concebir un plan
la potica concreta una silueta socializada, cuando un operador se propone maquinar una
enunciacin desde el pensamiento artstico sucede a veces que ste acta formulando su
enunciacin partiendo de cierta ignorancia o entendimiento pobre de las caractersticas y
cualidades mediticas (tcticas), que encausan dicha socializacin; por lo que se presiente lo
obvio, que es que en la medida en la que el operador obtenga mejor conocimiento de estas
cualidades podr tomar decisiones ms efectivas a la hora de resolver una aspiracin potica.
Es precisamente este punto en el que reside la importancia de un sentido estratgico de
formular las determinaciones mediticas de una enunciacin potica. Dicho sentido estratgico
exigido desde la institucionalizacin de la comprensin esttica socializada en el proyecto
artstico, resume el acto formante: Cuando por el trabajo intelectual las pulsiones emocionales,
intuitivas, personales, crticas, se conjugan en una va de manifestacin que determina las
asignaciones mediticas en una configuracin.
Las determinaciones mediticas suponen entonces el formato, el encuadre, el lenguaje
seleccionado para disponer las relaciones de ruptura de un contnuo, ruptura que oriente las
conciencias a momentos crticos, que reconfiguren los estados de la hegemona y cultiven un
sentido autnomo de la comprensin esttica. Si bien, dichas determinaciones mediticas
apelan a su calidad conceptual y categrica, pueden ser volcadas sobre s mismas cuando
suponen metaestructuras semnticas desde las que es posible la confrontacin de sus estados
convencionales: Cuando una silueta es parte de una figura y una figura es parte de una
composicin y una composicin es parte de una imagen y una imagen es parte de un lmite y un
lmite es parte de un contexto y un contexto es urgido de una convencin cuando sta es parte
de otro subconjunto.
Bajo este entendimiento el sentido estratgico se entrena en la educacin esttica y en
la prctica, a travs de un estudio de los intentos estticos socializados, en virtud de orientar de
forma eficiente y certera las determinaciones mediticas, por una enunciacin socializada en la
disposicin de un escenario semntico del que emanan contenidos potenciales que en su
articulacin invitan a experimentar una tensin inusual, un evento traumtico en el devenir
corriente, obtenido fundamentalmente por el sentido de comprensin ejercido desde un criterio
de asociaciones autorreferencial.
El pensamiento artstico orienta todo su movimiento hacia la enunciacin, que desde el
operar consciente del aparato se establece un sentido estratgico que determinar la cualidad
meditica. En este sentido se comprende que el acto creador de las enunciaciones poticas por
medio del aparato institucional del pensamiento artstico sea la nica va categrica de dicha
empresa; por lo que es posible responder a la cuestin de si necesariamente este proceso le es
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Captulo II
Concebir un plan
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Captulo II
Concebir un plan
Aqu se insertan las discusiones en torno a la recursividad de los llamados nuevos medios, frente a
los ms tradicionales formatos enunciativos, que nunca perdern vigencia en tanto sepan insertarse en el
mundo en sentido problemtico (des-territorial, dialctico).
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Captulo II
Concebir un plan
(rizomticos): ya sea que se trate de una imagen o de una conferencia, el sentido de forma se
extrapola en la disposicin semntica contextualizada de una accin existencializante. En este
sentido toda enunciacin es un texto susceptible de ser interpretado, que se formula desde una
fenomenologa asignificante asimilada informticamente por otro actor.
Pienso que en este momento se comprende mejor en qu sentido el pensamiento
artstico es el ejercicio de una conciencia-crtica desde una operacin contestataria ticoesttica; prctica fundada en la total disposicin de las capacidades semnticas, que actan en
la mente por una fuerza de comprensin y que tiene una relacin directa con el yo consciente.
Por lo que asumo que dicha enunciacin especializada viene a encargarse esencialmente de
esta consiga, por lo tanto no puede escapar de ella.
Las enunciaciones originadas desde el pensamiento artstico actan en el sentido de
verdaderos agentes de heterogeneizacin que activan un movimiento de comprensin
autorreferida. Son autnticos vectores de subjetivacin cuyo propsito en palabras de Guattari
es sacar a la luz otros mundos que los de la pura informacin abstracta, engendrar universos
de referencia y territorios existenciales en los que la singularidad y la finitud sean tenidos en
cuenta por la lgica multivalente de las ecologas mentales [] y afrontar cara a cara
vertiginoso con el cosmos para someterle a una vida posible56.
De esta forma se revela tambin que las enunciaciones del pensamiento artstico, en su
carcter de vectores de subjetivacin, se comportan siendo autnticos modelos que propician
una ecologa mental; considerando que Guattari expone que la pertinencia de dichos modelos
debera ser juzgada en funcin de: 1) Su capacidad de circunscribir los eslabones discursivos
en ruptura de sentido (Desterritorializacin); 2) La creacin de conceptos que autoricen una
autoconstructividad tcnica y prctica (autonoma simblica, autorreferencial partida de una
tica-esttica)57. As mismo Guattari apunta que los operadores de esta cristalizacin son
fragmentos de cadenas discursivas a significantes que Schlegel consideraba obras de arte58.
De esta forma intuyo que la creacin de dicha enunciacin, formulada en el acto creativo
desde el aparato del pensamiento artstico, es resultado de un fino proceso metablico que
entre intuicin, espritu ldico y azar, suponen un conjunto de consideraciones infinitas de
carcter indefinido, permitido por el criterio de asociacin autnomo, autorreferencial de la
potica.
56
101
Captulo II
Concebir un plan
Ante la presente propuesta de un pensamiento artstico, que sera ncleo operacional de una
praxis tica-esttica, por la cual se conciben destrezas relacionales en enunciaciones
socializadas que cumplen con la vocacin de la potica, de aumentar el mundo en nociones
existencializantes; cabe revisar finalmente las cualidades de dicha enunciacin, texto que
participa de lo real y que comnmente llamamos obra de arte.
La argumentacin que presento se ha separado desde el principio de una concepcin de
la prctica artstica en tanto profesin dedicada a producir y a satisfacer las exigencias de una
circulacin ideolgica que he descrito antes en este ensayo.
En cambio he planteado que el pensamiento artstico acta, en su vocacin subjetivante
de la que es inseparable, formulando una enunciacin (vector de subjetividad) determinada
en una resolucin tctica. Si bien Guattari apunta que en relacin a los vectores de
subjetividad no existe una jerarqua de conjuntos que site y localice a un determinado nivel
los componentes de enunciacin, tambin dice que stos se componen de elementos
heterogneos que adquieren consistencia y persistencia comn cuando superan los umbrales
constitutivos de un mundo en detrimento de otro59; planteamiento que invita a vislumbrar a las
obras de arte en sentido de cadenas discursivas fragmentarias, que en su activacin adquieren
asignaciones subjetivas. De forma que reconozco a dichas enunciaciones en sentido de
ecosistemas en los que conviven elementos semnticos asignificantes; cuyas disposiciones
contextuales provocan sentido.
Al mismo tiempo cada enunciacin supone un marco de atencin, del que dispone para
canalizar la concentracin de la mirada que convoca una experiencia, y que requiere un papel
activo de parte del espectador; dicha convocatoria de la atencin ser su compromiso meditico
por la que asegura el acceso a dicha disposicin semntica del espectro de cadenas
discursivas asignificantes.
Se comprende que la disposicin semntica no est sujeta al objeto, en carcter de
contenedor fsico, dado que el sentido autorreferencial es activado obligatoriamente por el
sujeto; atrado en una pulsin que tienda a concretar la invitacin desde un momento de
conciencia, brotado tal vez de una diferencia notoria, que sea la grieta referencial en el continuo
59
Ibid
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Captulo II
Concebir un plan
del devenir simblico. Esto es as siempre y cuando aceptemos que la obra de arte al igual
que el color rojo es algo que se constituye y presenta actuando en el plano mental de lo real.
En este enfoque, la cualidad meditica de una enunciacin es parte esttica de la forma
engendrada en el evento creativo y responde ntimamente al sentido estratgico. En esta
cualidad formal una enunciacin encuentra el punto de su autonoma, ya que una vez dicha
estar fuera del alcance del operador. De esta forma la cualidad meditica entra en juego
interactuando directamente con las consignas semnticas que resumen los territorios
simblicos, explotando una carga potencial propia, que por el movimiento simblico dinmico
enmarcado en la historia se encontrar en constante mutacin, variando los aspectos de su
pertinencia, contundencia y vigencia; problematizando cclicamente su carcter meditico (por
ejemplo el recurso meditico de la pintura una vez inventada la fotografa). De forma que el
nivel meditico, en la medida en la que es la va tctica de acceso a la configuracin estructural
de la enunciacin, revela la estructura integral de la configuracin, su sentido estratgico ser la
forma.
En este momento veo por qu es fructuoso comprender que el pensamiento artstico, as
como el despliegue de sus operaciones e interacciones, estn fundamentalmente regidos por la
el proyecto de la potica: cuando desde esta autoridad tica-esttica el mundo puede ser
reformulado, demolido y recreado en vista de una redaccin especfica que sea el ego de una
problemtica; de forma que no hay lmite para el aprendizaje que se pueda extraer de esta
friccin dialctica con lo real. En este sentido, lo que dice Duchamp, no hay solucin porque no
hay problema, lo dice en el mismo sentido en el que el escritor francs, premio nobel de
literatura 1947, Andr Gide (1869-1951) escribe en el prlogo de su Inmoraliste: no hay
problema alguno cuya solucin no sea el arte60.
As, la relacin entre el aspecto estratgico y el meditico, en sentido de recursos
tcticos de una enunciacin, estar ntimamente comprometida con los recursos tcnicos,
operativos y conceptuales que resuelvan la vigencia engendrada de una doble polaridad: entre
el individuo y su contexto. En la medida en la que se han ejercido ciertos ejes mediticos, la
memoria sociocultural de sus usos y efectos se sedimenta y se vuelve plataforma, que se
acrecienta igual que un montculo que sea el espectro histrico de una cierta educacin
esttica. En consecuencia las pulsiones de la comprensin han estructurado formatos estticos
que suponen un territorio axiolgico de disposiciones semnticas: empezando por la posicin de
uno consigo mismo (territorio esttico ampliamente estudiado en la danza), seguido tal vez por
la nocin esttica de la posicin de uno con el otro (lo poltico, lo social); pasando as por todos
60
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Captulo II
Concebir un plan
los cauces de la percepcin que han entrenado una cierta sensibilidad (visual, auditiva,
gustativa, estereognsica) que aumentan al mundo enriquecindolo en relaciones y contenidos.
Considerando que la experiencia esttica apela a un estrato semntico, el lenguaje
acta en calidad de mapa y puente hacia dichos elementos rizomticos que resumen el
aspecto meditico de una enunciacin. De esta forma se han erigido proyectos de investigacin
y experimentacin esttica sobre distintos campos de la sensibilidad que han entrenado una
cierta educacin tctica-textual; cuya consideracin exige al creador reconocer las
problemticas que han sido abordadas desde distintos intentos para ubicar el punto crtico del
que parte la conciencia histrica en su proyecto de comprensin esttica.
De forma que el uso actual de la imagen o del sonido se remite a una visin crtica
especfica, que ha sido alcanzada en la consecucin de sus intentos pasados, formando una
genealoga de la comprensin esttica, que apunta a reconocer el objeto meditico en su
consideracin integral, en un movimiento que va dirigido hacia la comprensin misma. Nombrar
dichas genealogas ser conducirme por los rubros ms genricos de la historia del arte, que
exhiben una doble postura: una meditica y otra relacional; una tcnica y una conceptual
(cuando hablamos por ejemplo de la escultura helnica del siglo V a.C. hablamos de la
coordinacin de sus recursos tcnicos por sus sentidos ideolgicos; igualmente que, al hablar
de
pintura
impresionista,
la
doble
coordenada
exhibe
esta
dualidad
que
formula
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Captulo II
Concebir un plan
rizomtico) del momento artstico vigente ha emprendido un proyecto que aspira a entregar las
riendas de esta operacin formalizante a todo individuo, bautizndolo con la autonoma
relacional de establecer parmetros estticos autorreferidos, con los cuales es posible inventar
lo cotidiano en un espectro existencializante, en el que todo sea sagrado.
Cuando luego de la muerte del arte slo nos qued jugar con su cadver y emprender
una autopsia para democratizar su espritu. De forma que es posible reconocer incluso a
travs de enfoques acusados de idealistas una importancia central en las particularidades
fenomenolgicas de la imagen, la tridimensin, el sonido, el movimiento, en el sentido en que se
han invertido en beneficio de un proyecto de la comprensin: que han supuesto los ncleos
esquemticos que han orientado niveles diagramticos; instrumentalizacin tctica de una
enunciacin socializada. Cuando la representacin es en s misma un recurso tecnolgico de la
comprensin, que implica un esfuerzo intelectual en un doble momento: el acto de su creacin,
en el que algo es sintetizado al discriminar los aspectos que valen la pena contener en una
representacin; mientras que en un segundo momento el receptor percibe lo que se exhibe en
primer lugar en una representacin: esto es, el criterio mismo de discriminacin que ha
seleccionado los valores a retratar; situando un punto de relacin y un sentido de aproximacin.
En este punto caben las revisiones crticas formalistas emprendidas para identificar una cierta
intencin en los acordes de una sinfona, o en la mirada de un personaje retratado en un
retablo.
As pues el sentido estratgico del pensamiento artstico invita a concebir el plano de las
experiencias y de sus mediaciones tcticas en sentido de un tablero, desde el que se
reconoce un cierto territorio, unas ciertas reglas y flujos de interaccin. La enunciacin
orquestada atendera las correspondencias que caracterizan dicho territorio, en virtud de
reorganizar sus elementos en una disposicin integral que habitar un cierto ecosistema;
territorio relacional que define las correspondencias semnticas en flujos de sentido.
Por esta visin, en la que planteo la formalidad de una enunciacin partida del carcter
de sus determinaciones mediticas desde un sentido estratgico, es que me parece
conveniente abordar la enunciacin en carcter de un ecosistema asignificante de sentido
(EAS). Que en la manera y la dimensin en la que un sujeto est comprometido con una serie
de correspondencias semnticas y vigencias simblicas que le ubican en un tiempo y en una
dimensin sociocultural, obtendrn una pertinencia que orquestar un cierto sentido, explotando
una cierta sensibilidad.
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Captulo II
Concebir un plan
Captulo II
Concebir un plan
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Captulo II
Concebir un plan
De forma que al enfrentarse ante una cierta enunciacin del pensamiento artstico (por
decir de una escultura cermica) uno puede, a la hora de preguntarse acerca de la autonoma
que radica en la materialidad del objeto, identificar precisamente ah la autonoma de las
determinaciones mediticas que postulan un intento de autonoma esttica. No es la materia por
la forma, sino la forma por la autoridad de la materia; as igualmente se revela la formacin por
la autoridad intelectual que justifica el desgaste energtico documentado en un objeto.
Quiero decir con esto que un objeto partido del pensamiento artstico en su enunciacin
social exhibe con flagrancia la pertinencia de su posibilidad engendrada. Lo que se exhibe por
ejemplo en la imagen de Ren Magritte, L'empire des lumires (1954), es la vigorosidad de una
licencia desestructurante; que traspasa la coordinacin de los recursos tcnicos con los que
produce una imagen. Tangibilizacin que hace eco de su reto desestructural sobre sus
metaestructuras histrico-simblicas (ideolgicas): en tanto que trabajo invertido en contraeducar un sentido elocuente de paisaje y de lo real, reto comprendido en la imagen por encima
de todas las calidades estticas adquiridas en un pasado tortuoso que ha descubierto la
perspectiva, la mirada ptica y ha reciclado la alegora.
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Captulo II
Concebir un plan
concretar un proyecto esttico de este tipo y lo que cabe especular en la vinculacin con una
consigna social de la comprensin.
As un EAS configurado por obra del pensamiento artstico, en la medida en la que es el
resultado de aplicar un sentido ejercido desde un criterio de asociacin autorreferido, y en el
mejor de los casos desde la conciencia de antecedentes histricos, supone una operacin que
revela la huella de un trabajo de ordenamiento, de una accin contra-entrpica, de un proceso
informtico que sea el producto por el que un trabajo es ejercido a travs del pensamiento
artstico. Esta visin exhibe la pertinencia que avala un desgaste energtico en la coordinacin
de un proyecto que remite a una lgica de un mundo imposible posible: La coordenada central
de otro mundo, en la que el individuo se sita por la transferencia del yo en el movimiento
emptico, para percibir desde ah el resto del paisaje, sentir su gravedad, sufrir lo intoxicante de
su aire o lo refrescante de la atmsfera, retornando al origen afectado, con una mente radiada,
incidida, atacada, perturbada, por el conocimiento, el aprendizaje, por el encuentro traumtico
con otro mundo.
Dicha radiacin que nos hace encontrarnos vulnerables ante un vector cambiante,
mutante, que viene dislocado de lo convencional, implica lo que Guattari llamara una repeticin
contrariante: Un vector de subjetividad formulado por elementos heterogneos que coordinan
en su asociacin relacional fragmentos de cadenas discursivas potenciales62. Veo aqu
confirmado el beneficio obtenido en considerar al objeto de estudio puesto en un esquema de
ecosistema asignificante de sentidos, cuando a partir de ste es posible concentrarse en el
momento en el que dados elementos heterogneos, que son unitariamente las vigas
estructurales de las metaestructuras semnticas (silueta, color, concepto, contexto, accin,
inaccin), coordinan por su asociacin auto-relacional fragmentos de cadenas discursivas, de
forma que en la revisin de su articulacin especfica queda desnuda la mecnica esencial de la
potica: cuando el criterio de asociacin autorreferido es aplicado al ordenamiento de las
metaestructuras por licencia de una tica-esttica.
La mecnica relacional particular de la potica se revela fcilmente en la poesa, en
donde lo que es invocado en el texto, por va de una redaccin semntica, no es el mensaje
textual en s mismo sino la atmsfera metatextual complementaria, es decir: la estructura
colateral de lo escrito, que formula una elocuencia en la adscripcin de lo real; que se presenta
por efecto de una operacin concientizante que apela a la sensibilidad del autodisfrute que
viene a complementar la experiencia que trasciende y sucede aparte de la intertextualidad y el
subtexto, por medio de erigir el puente de un yo esttico a otro; articulacin estratgica que
62
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Captulo II
Concebir un plan
apunta a una configuracin recreativa por medio de enfrentar lo real en aspecto de una
problemtica, de forma que se concreta lo que piensa Roger Bartra de la enunciaciones
estticas cuando por ellas de un evento consciente, se puede invocar otro63.
Quiero sealar que es precisamente esta situacin la que explica el carcter no
convencionalmente comunicacional de la enunciacin artstica. Si bien he identificado la
presencia de cadenas discursivas surgidas de determinaciones mediticas, la enunciacin por
el pensamiento artstico funciona en sentido de disposicin de potencias relacionales, no en la
transmisin de un discurso concreto o lineal, puesto que dispone una tensin de lo real al
proponer un escenario semntico que exige una nueva comprensin entre las relaciones del
resto de los objetos para permear dicha inercia mutable de las estructuras relacionales sobre lo
real y lo ntimo.
En suma la enunciacin es impacto radioactivo en el devenir esttico, expresando un
coeficiente de diferencia que permea y se transmite por todos los niveles estructurales de la
realidad. Es as que el carcter existencializante de un verso potico no est sujeto al verso en
s, sino a la calidad de la contundencia desestructural de las rearticulaciones que hereda al
resto de las cosas, para situar e ilustrar la consideracin de un sentido de mundo en el que la
desterritorializacin que propone el verso sea posible:
Es decir, si escribo el poema 2+2=3, a travs de la configuracin de ciertos ncleos
semnticos estoy refiriendo al individuo a una cierta tangibilizacin, que en su acceso sea la
solicitud de una realidad que ampare el sentido o normalidad de dada dislocacin; es as que en
este mundo tambin sera elocuente decir 3-2=2. Ante este actuar esencialmente potico se
podra especular y decir mucho ms, por ejemplo que la enunciacin 2+2=3 no es una
representacin, ms que una proposicin esttica de lo real, capaz de afectar al yo en la
consideracin de su posibilidad, contra su negacin, en cuanto incluso tericamente podra ser
estudiado en el sentido en el que 2 supone ser 1.5 o 3 o un 4, o que los signos + e =
estn desarticulados de su propiedad. As, la enunciacin presenta una consideracin
problemtica estratgica que llama una atencin crtica, esta pone en marcha una inspeccin
ecolgica de las formulaciones simblicas de lo real, movimiento dialctico, originado por un
proceder tico-esttico que provee la consideracin antgena de un discurso estable.
Estos actos poticos suponen modelos de reflexin que por s mismos son enunciados
arbitrarios que actan en sentido de resoluciones de un problema que se expresa en una
redaccin particular. Por esto un operador del sentido estratgico del pensamiento artstico, ya
sea que se concentre en explorar un enfoque plstico, conceptual, sonoro, cintico, textual, es
63
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Captulo II
Concebir un plan
primeramente y ante todo un poeta: desde que todas sus determinaciones mediticas
(formales) vendrn a corresponder un sentido potico, originado de un criterio de asociacin
ejercido por una comprensin esttica, ntima, personal, autorreferida, explotada por la
autoridad de una nocin del beneficio en la comprensin esttica socializada por el aumento de
lo real.
En este sentido los ncleos o elementos semnticos, en la solidez de sus presencia y en
la calidad de su configuracin, exhiben un sentido por el que ciertas determinaciones mediticas
fueron resueltas. Por caricaturizar demasiado este aspecto pongo por ejemplo la exploracin
potica de Ad Reinhardt (1913-1967), tambin llamado el monje negro a causa de sus famosas
black paintings; es fcil comprender en estas obras que la forma no se reduce al color negro ni
al formato cuadrado del bastidor, sino a la calidad de las determinaciones que resolvieron el
proceso formante: la autonoma de la obra, expresa en la forma, ser pues adems de la
eleccin del color negro todas las consideraciones de las que es posible especular, ya sea la
eleccin del leo en carcter de material, as como el bastidor participan en la mediacin de una
enunciacin esttica que remite a una desbordante y robusta historicidad de la pintura en
sentido de formato esquemtico en la construccin de la imagen.
Ad Reinhardt, 1960
111
Captulo II
Concebir un plan
Esta es la concepcin que propongo para atender la integridad del momento productivo
de la actividad artstica. Los ecosistemas asignificantes de sentido vislumbrados y editados
desde un sentido potico son pues el planteamiento desde el que participa en el proyecto de la
comprensin por su carcter de enunciacin autnoma relacional susceptible de su ejercicio en
las mentes humanas. Son planteamientos recursivos del pensamiento artstico, en tanto que
64
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Captulo II
Concebir un plan
113
CAPTULO III
Captulo III
Estudios y postulados
Mis primeros ensayos plsticos fueron concebidos desde intentos por verbalizar el carcter
estilstico del arte contemporneo. Pronto mis ejercicios formales se fueron encauzando a
atender ciertos dilemas que encontraba a la hora de justificar mi trabajo. De forma que el simple
ejercicio estilstico me llev a un estado de vaco en el que comenc a cuestionar los ejes
temticos que como generacin nos interesaban, frente a una circunstancia textual implcita en
la plasticidad.
Present que una postulacin plstica era tambin una proposicin textual-informtica,
de forma que fui investigando su caracter proposicional hasta llegar a identificar ciertas
categoras epistemolgicas actuando en los discursos artsticos: axioma, hecho, postulado,
teorema, etctera. Al nacer el requisito de abordar dadas preocupaciones en mi trabajo opt por
adoptar un mtodo que fuese la columna vertebral de la investigacin que comenc: cuando
decid emprender una composicin ontolgica que fuera abordada desde dos frentes
discursivos:
1. Estudios: se caracterizan por suponer procesos largos, en los que parto de analizar
un cierto ncleo temtico para traducirlo en una figuracin plstica, en ensayo y error, en el que
el mismo proceder va orientando el curso de la investigacin.
2. Postulados: proposiciones plsticas contundentes, de un solo momento, que atienden
un sentido determinante del proceder tico-esttico.
De forma que con el tiempo reun una serie de estudios y postulados que conviven en mi
produccin con otros proyectos satelitales (diagramas, audios, textos) que se caracterizan por
presentar una suerte de poticas del conocimiento, del pensamiento y del sentido.
115
Captulo III
El estudio #1, vaco, tiene como objetivo hacer consciente los espacios enmarcados por los
lmites de la materia. Se usaron como moldes las cscaras plsticas de los empaques de varios
objetos industrializados; que al no ser una forma objetivo, pues derivan de la morfe del objeto
que sostienen, no son reconocibles en tanto objetos funcionales y formas prcticas.
En el Estudio # 1 hago un esfuerzo por aludir a una gnesis, en un sentido potico:
quise alumbrar la dicotoma mtica del vaco, de la nada, frente al acarreo de su inevitable
complemento.
Aqu no se plantea una problemtica tcnica, lo que hay es la recursividad de distintos
niveles del enfrentamiento esttico, cuando la variedad de objetos sealan la coordenada
comn, mientras que el carcter asignificante (latente de sentido), no exime la germinacin de
una serie de interpretaciones por las que se pueda hablar de esta enunciacin; lo que
caracteriza su autonoma: un ejemplo sera extraer de este una crtica a la cultura de consumo,
aludida en la seleccin de empaques de productos comerciales, asocindolo con el trmino
vaco referido en el ttulo, reconociendo un sentido alegrico de la presente pieza.
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Captulo III
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Captulo III
Coleccin Marte
Vas a un mundo simblicamente autnomo
Un segundo momento definitorio en mi produccin, resultado de concebir el territorio de lo
artstico en tanto praxis de una tica-esttica, se separa del acto de la produccin tcnicoplstica, para enfocarse en las asignaciones y aspectos relacionales que ciertos objetos
soportan, a la hora de suponer un cierto ndice de las prcticas ldicas.
A partir de especular sobre el sentido original y causal de ciertos objetos, comenc a
recolectar lo que segn yo, era resultado de un proceso potico, contra-productivo y separado
de las tcticas convencionales de la prctica artstica. As, en un paso natural, inaugur una
forma de coleccionar, que tom el carcter de su motivacin. Un carcter marciano, que invita a
sospechar el mundo crticamente, con ojos extraterrestres.
Coleccin Marte ha sido durante un ao el espacio en el que he ejercido un sentido
ldico del coleccionar cosas que supongan una forma de ensayar el mundo, problematizndolo,
vertindose subjetivamente frente a l. Igualmente he aprovechado la estructura de una
coleccin para emprender programas de difusin, exhibicin, adquisicin, as como de revisin
crtica desde la cual ensayar la perspectiva de la tica-esttica hacia la produccin de algunos
amigos.
En este sentido, lo que es coleccionado no son propiamente cosas, sino quhaceres;
acto en el que se conjuga la voluntad con una cierta vocacin. Puesto que la accin implica la
expresin humana por excelencia; por ella somos capaces de formularnos elocuentemente
como individuos que participan en una comunidad. De forma que cada hacer, al tiempo que
resume una intencin, declara una postura. A travs de la accin, que acta como mecnica de
la potica, es que se erige la fantasa y la verdad de cada quien; en ella se ven implicados el
deseo y el obstculo.
Frente a una multiplicidad de prcticas, nos interesan especialmente aquellas que son el
resultado de un ejercicio crtico y ldico, por el cual es posible acceder a un estado de
contestatariedad permanente, en el que se halla la autonoma. Veo en este proceder las vas
por las que es posible acceder a un mundo simblicamente autnomo, es decir, propiamente
intersubjetivo; sin que se vea mediado por un discurso deshumanizante que mitifica la realidad.
El carcter de la coleccin es miscelneo. En ella se ven dispuestos los empeos de
una empresa personal, que corona un sentido problemtico del devenir; en el que se cuestionan
las relaciones y las pertinencias.
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Captulo III
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Captulo III
Para explicar el carcter del proceder de la Coleccin Marte comparto una entrevista realizada
por Adn Quezada, a propsito de la primera muestra pblica en la que se presenta la
coleccin:
Coleccionismo marciano en el Museo Leopoldo Flores
Por Adn Quezada
Son pocas las colecciones en Mxico que aglutinan tantas escuelas
del arte universal [...] es, a partir de hoy, uno de los museos de arte
ms importantes del orbe
Felipe Caldern Hinojosa,
en el corte de listn del Museo Soumaya.
1. Si en Aprende Jugando Sabritas propone alienar a la infancia haciendo del coleccionismo una
extensin prosttica del aparato ideolgico del estado mexicano patrocinada por privados Bajo qu
lgica Coleccin Marte acumula y pone en circulacin la coleccin de tazos de los primos?
R. Independientemente de la forma en la que la empresa se monta sobre cierta idolatra para
hacer de su producto una necesidad en las mentes infantiles, pienso que la mtica de Pokemn fue para
muchos de nosotros un asunto severamente propio: detrs de un universo diseado especficamente
para nosotros haba una historia de la que sabamos todo.
120
Captulo III
Para muchos la tarea de reunir las ciento cincuenta fichas fue inalcanzable. El hecho de que
Coleccin Marte pueda presentar una versin completa se debe a que un grupo de nios decidimos
actuar en coalicin, sumando nuestros empeos en virtud de un proyecto comn. La coleccin de tazos
Pokemn es pues el documento de un proyecto colectivo.
La coleccin de tazos comparte con Aprende Jugando una vocacin didctica, en este caso sin
embargo, lo que hay es el aprendizaje contestatario de lo que un grupo de nios consigui a partir de
conjuntar sus esfuerzos para conquistar su meta; en esta asociacin pienso que hay una conquista
revolucionaria.
2. Esa no es la nica hazaa infantil que presenta la coleccin, tambin est Piata por despecho de
Carolina, quien en su taller de expresin artstica propone decorar una piata con objetos que le
produciran deseo de romperla: una bandera norteamericana y lo que parece ser un Shrek. Al adquirir,
rotar, exhibir, difundir y dar una visin retrospectiva a obras de nios y objetos que no fueron elaborados
con propsitos artsticos, junto a otras que s lo fueron: Qu esquemas de valor busca revertir Coleccin
Marte? y Cuales reafirma?
R. La coleccin nace entre otros motivos para ser un momento de desahogo de las dinmicas
implcitas del arte contemporneo. Con el motivo de llamar la atencin en una discusin ajena a la
profesionalizacin del artista; desnudando a la praxis en el binomio: reflexin y accin.
En la Piata por despecho, de Carolina Garca (14 aos), es ms que evidente la manera en la
que decide combatir un espectro de lo simblico para devenir en un individuo fortalecido. Su piata se
revela en carcter de un dispositivo subjetivante, instaurado a partir de una crtica hacia el evento a sus
ojos ridculo de destruir la representacin de un afecto positivo, invirtindole, por va de una accin
contestataria, actuando en virtud de una elocuencia propia, situando sus afectos negativos en la promesa
de su exterminio.
Por medio de estos artefactos, generados en esquemas de contrasentidos, es que Coleccin
Marte propone reconocer en la praxis una esttica de la tica; desplegando su sentido pedaggico en su
circulacin meditica, por ejemplo en exhibiciones musesticas.
121
Captulo III
En este sentido pareciera que el tomarse unas horas al da para concentrarse en otra cosa que
no produzca necesariamente un valor mercantil es en principio una accin liberadora. La coleccin
presenta un rompecabezas de mil quinientas piezas, as como unos tickets que Marco chamusc cuando
trabajaba en la caja de una cafetera, no para instaurar el fetiche de la contraccin, sino en el sentido en
que dichos dispositivos despliegan la posibilidad de cierta resistencia contra-productiva de los haceres,
resistencia ntima e humanizante.
Pamela Zeferino propuso integrar una accin a la coleccin; cuya realizacin deba seguir los
lineamientos que ella expuso en un contrato con el coleccionista. De esta manera Pamela fractura el
momento de posesin que adquiere un acervo; de forma que su colaboracin siempre est por suceder,
suspendida en un tiempo que se revela como un formato inasible.
El tiempo es el plano del ocio y este es espacio para el pensamiento. Los dibujos de Mara Paz
Correa presentan justamente la antagona entrpica que vuelve imposible recuperar un instante; cuando
plasma en unos dibujos a lpiz algunos accidentes provocados al estar inmersa en una cavilacin.
122
Captulo III
fundamental del proyecto: hundirse en el papeleo como para naufragar fuera de l, con la esperanza de
conseguir torcer un tono ritual de la descripcin burocrtica; es decir, la Coleccin Marte debe tener una
forma institucional, para desarticular desde dentro las entraas de esta figuracin, una suerte de Caballo
de Troya.
Por otro lado, mientras las distintas compilaciones que publica Panini proponen mrgenes
antolgicos, la Coleccin Marte es autnoma a la hora de integrar su acervo; de forma que siempre est
terminada e incompleta.
Loreal.jpg, 2016
Entrevista publicada en mmmmetafile.net, el 17 de mayo del 2016.
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CAPTULO IV
VISIN RETROSPECTIVA
Captulo IV
Visin retrospectiva
CONCLUSIONES
Es momento de confesar algunas razones que oprimieron en m la necesidad de ensayar este
planteamiento. Por un lado el Ensayo sobre el problema es la expresin de una sospecha hacia
y la profesionalizacin del artista; cuando busca a toda costa su integracin en los formatos de
legitimacin bien basados en las lgicas poltico-econmicas, que enmarcan la consigna de
ejercer un modus-operandi que se diluya en un modus-vivendi del cinismo y la mediocridad;
situacin que llega a afectar la propuesta acadmica de las escuelas de arte. Por otro lado el
ensayo supone parte de la verbalizacin necesaria que me he propuesto articular para dar
sentido y curso a mi prctica artstica.
En esta enarbolacin de trminos y correspondencias, por la que se presenta a la
prctica artstica en sentido de praxis que resume una forma tica-esttica (poitica) de estar
en el mundo, es que he podido concluir que los territorios tcnico-prcticos sern siempre
secundarios al motivo y al contexto que desata una cierta accin artstica o no; situacin que
critica los haceres que aspiran al hacer por el hacer mismo, y no a su anclaje al plano de las
elocuencias tcticas, ecolgicas socioculturales.
He incluido en esta dimensin una postura frente a las dinmicas deshumanizantes,
opresivas, que mantienen a la sociedad castrada de su potencia subjetiva, de su autonoma. De
forma que he sealado a la ideologa siendo el cuerpo expansivo e impermeable de los usos
semnticos; que enajenan una visin del mundo en servicio de una poltica-econmica. Contra
esta dinmica presento las armas de la desterritorializacin, de la teora-crtica-prctica y de los
agentes heterogeneizantes. En suma, de esta puesta concluyo que la tica es el nico espacio
desde el que se puede militar desde la subjetividad en verdadera autonoma. Ya el autor de
ciencia ficcin, Theodore Sturgeon (1913-1985), plante en su novela Ms que humano (1953)
un supuesto en el que el siguiente paso de la evolucin humana el que le corresponde dar
al superhombre sera el de unirse en un ncleo armonioso de las conciencias, a travs del
ethos. La tica es pues lo que engrandece al individuo slo en tanto engrandece a lo colectivo.
El extenso poder que ha gestionado el hombre slo lo har ser ms como fuera su
vocacin ontolgica e histrica, segn Paulo Freire a travs de la autonoma conseguida en
una va tica problematizadora.
En este sentido el carcter artstico queda como un calificativo vestigial, ya que desde
una elocuencia ecolgica firme, la prctica artstica en su andamiaje tico-esttico ser siempre
integral a este proyecto. De forma que se consolidan territorios de accin potica que suponen
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nuevos espacios crticos del conocimiento del arte, que se distinguen por su autonoma y se
desparraman sobre los haceres humanos, procediendo, como sealan Jos Manuel Springer y
Roco Cern en sus Clnicas de imaginacin potica, desde un pensamiento no lineal, no
cronolgico sino asociativo y radial1. As mismo este territorio de la autonoma ser
siempre combativo en el momento semntico-dialctico que resume su contestatariedad
simblica, situando verdaderos modelos de la indisciplina desde el cual sea posible la
incorporacin de experiencias subjetivas2.
Este ejercicio de ensayar una tesis que sea una redaccin de la operacin artstica y su
interaccin con los ejes de su institucionalizacin ha resultado tener su mayor valor en la
medida en la que ha supuesto una columna vertebral sobre la cual puedo comprender en qu
nivel funcionan y se explican las propuestas los tericos del arte y filsofos, cuando ahora a
partir de esta cartografa de la actividad artstica puedo ubicar el carcter e interaccin de las
problemticas tratadas desde puntos de vista distintos. Todo en virtud de comprender los
pensamientos en un dilogo sinttico, que permita todos los puntos de vista.
Cul es el beneficio de plantear una reduccin esquemtica de este tipo?
Cuando se acude a la escuela, hay una exigencia social de consolidar un proyecto que aspira a
la educacin profesional partiendo de un sentido pedaggico elocuente; este es pues un intento
por plantear una herramienta pedaggica basada en la diseccin axiolgica de la prctica
artstica. No es la inauguracin de una doctrina, sino de una crtica que reclama una autntica
elocuencia tica, social, espiritual; orientada a enunciar el carcter de un ego profesional para
argumentar su correspondencia social. Quisiera que este intento ayude de la forma en la que
me ha ayudado a m a cualquiera que quiera aproximarse a estos puntos reflexivos. A final de
cuentas la suma de contenidos que presento en temas y subtemas son un ndice que reclama al
estudiante de arte la reflexin integral de estos rubros.
Los planteamientos que presento tienen una segunda intencin: la de buscar un punto
compatible con problemticas que estudian las ciencias cognitivas y la ciberntica, por ejemplo,
al preguntarse qu consideraciones debemos tomar si emprendemos el proyecto de
programar un ego artstico en una inteligencia artificial? Sin duda la capacidad de generar
contenido simblicos arbitrarios no sera suficiente si no hay una consideracin acerca de las
voliciones regidas por condiciones psicolgicas expuestas en el contexto y desde luego
ejercidas desde un yo autoconsciente. Es as que para disear una inteligencia que sea capaz
de ejercer el pensamiento artstico debera contar con inputs sensibles a la orquestacin
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