Universidad de San Carlos de Guatemala

Direccin General de Investigacin (DIGI)

Programa Universitario de Investigacin en Cultura,
Pensamiento e Identidad de la Sociedad Guatemalteca
Centro de Estudios Folklricos (CEFOL)
Instituto de Investigaciones Humansticas

El son guatemalteco ladino en el siglo XIX.

Historia, tipos y representantes.

Informe Final

Coordinador: Igor de Gandarias

Guatemala, Noviembre 2012

ndice General
1. Resumen (5)
2. Introduccin (7)
3. Antecedentes (8)
4. Justificacin (10)
5. Objetivos (11)
6. Metodologa (11)
7. Resultados (13)
A. Banco digital de sones manuscritos (13)
B. Catlogo de sones ladinos del siglo XIX (15)
C. Historia y evolucin del son guatemalteco ladino (18)
a. Conceptos previos (18)
a.1 Gnesis y significado de la palabra son (18)
a.2 Son guatemalteco (20)
b. Marco histrico del son guatemalteco ladino (22)
b.1 Acontecimientos que preparan el surgimiento del
son guatemalteco ladino (22)
b.1.1 El villancico espaol transplantado en Amrica
(21)
b.1.2 Contexto poltico social durante el
aparecimiento del villancico en Guatemala
(23)
b.1.3 Auge del villancico en el siglo XVII. El villancico
de indios (24)
b.2 Perodo formativo del son ladino en el siglo XVIII (25)
b.2.1 El villancico de pascua (30)
b.3. Consolidacin y desarrollo del son ladino (31)
b.3.1 El son de pascua (31)
b.3.2 Florecimiento del son ladino (35)
b.3.2.1 El son a inicios del siglo XIX (35)
b.3.2.2 El son a mediados del siglo XIX (44)
b.4. Apogeo y declinacin del son ladino (46)
c. Difusin del son ladino (53)
c.1 El son ladino en la provincia (53)
c.2 El son ladino en San Salvador (54)
D. Antologa de sones (57)
No. 1. Ay de pucha!... Rafael Antonio Castellanos (58)
No. 2. Este es el nio tierno y hermoso.... Vicente Senz (67)
No. 3. Toditos los musiquero....... Miguel Garca (75)
No. 4. Piececitas para monacordio.....................Annimo (79)

No. 5. Tres sonecitos .. Annimo (82)

No. 6. El salto de los negros .. Annimo (84)
No. 7. Son No. 5
. Juan de Jess Fernndez (85)
No. 8. El Tancredito
... Juan de Jess Fernndez (87)
No. 9. Son No. 1 . Jos Antonio Aragn (89)
No. 10. Son No. 6 . Jos Antonio Aragn (91)
No. 11. La trtola .. Jos Antonio Aragn (92)
No. 12. Pegro .. Remigio Caldern (93)
No. 13. Son No. 14 Jos Escolstico Andrino (95)
No. 14. Son No. 15 Jos Escolstico Andrino (96)
No. 15. Las catlicas . Anselmo Senz (98)
No. 16. La sultana .. Anselmo Senz (108)
No. 17. Son No. 1 Francisco Gutirrez (115)
No. 18. Son No. 3 Francisco Gutirrez (118)
No. 19. Fin de siglo .Salvador Iriarte (120)
No. 20. El cometa .Cndido Reyes (128)
No. 21. Las carreras de la indita Cndido Reyes (130)
No. 22. El cenzontle ..Albino Paniagua (131)
No. 23. El pito real .Albino Paniagua (133)
No. 24. Son No. 2 ..F, J. B. C. (136)
No. 25. Son No. 4 . Rafael Olmedo (138)
No. 26. Son No. 6 . Nicols Roldn (140)
8. Discusin de resultados (143)
9. Conclusiones (144)
10. Recomendacin (146)
11. Bibliografa (147)
ndice de Ilustraciones
No. 1. Organizacin del banco digital de sones manuscritos (13)
No. 2. Annimo. Tres sonecitos escritos para tocar al salterio (14)
ndice de Tablas
Tabla 1. Sones de Eulalio Samayoa (34)
Tabla 2. Sones de Juan de Jess Fernndez (37)
Tabla 3. Sones de Jos Antonio Aragn (42)
Tabla 4. Sones de Remigio Caldern (45)
Tabla 5. Sones de Anselmo Senz (48)
Tabla 6. Sones de Salvador Iriarte (52)
Anexo
Ficha de registro de sones (152)

1. Resumen
Esta investigacin pretende preservar, restaurar y poner en vigencia, bajo
un enfoque musicolgico, una muestra seleccionada de sones guatemaltecos
ladinos del siglo XIX, representativos del desarrollo de este gnero musical
paradigmtico de la idiosincrasia guatemalteca, que proporcion las bases para
el desarrollo de los sones ladinos de marimba que conocemos en la actualidad.
En este estudio se define el son ladino como un gnero musical de
tradicin escrita decantado del villancico espaol por mestizos guatemaltecos, a
partir de mediados del siglo XVIII. Consiste en una gama de expresiones
vocales e instrumentales, frecuentemente asociadas a la danza, originariamente
de carcter religioso y luego popular. Sus caractersticas musicales generales
descansan en su textura homfona, enmarcados en el sistema tonal diatnico y
su dicotoma modal mayor-menor, meloda diatnica y uso predominante de
comps binario compuesto (6/8) y ternario simple (3/8) con especial gusto por
figuras rtmicas de sesquiltera y contratiempo.
La importancia del repertorio musical estudiado reside en que ejemplariza
importantes fases histricas del desarrollo esttico del son ladino del siglo XIX
en la ciudad de Guatemala, su repercusin en la provincia y su final expansin a
El Salvador. La muestra incluye pequeos sones para grupos de cmara y
teclado, como tambin sones orquestales de amplias dimensiones, abarcando
estilsticamente desde el son galante, cortesano y el son de pascua clsico,
vigentes a inicios del siglo XIX, hasta los sones de saln que marcaron el clmax
del gnero a fines del mismo siglo. Las partituras fueron localizadas durante el
desarrollo de investigaciones recientes de la Direccin General de Investigacin
a las cuales este proyecto da continuidad1. Las obras manuscritas se conservan
en los archivos del Museo de Arte Moderno, el Museo Nacional de Historia, la
Coleccin Carlos Molina Aguilar del Centro de Estudios Folklricos, Centro
Cultural y Deportivo Rafael lvarez, Archivo Histrico Arquidiocesano y archivo
del autor, en la ciudad de Guatemala, mientras que en San Salvador se
localizaron sones en el Museo de la Palabra y el Archivo Caldern.
La muestra contiene sones escritos por destacados compositores que
definen la escena musical centroamericana del siglo XIX, siendo ellos: de la
primera mitad del siglo: Eulalio Samayoa, Juan de Jess Fernndez, Escolstico
Andrino y Remigio Caldern, y, de la segunda, Anselmo Senz, y Salvador
Iriarte. A ellos se agregan compositores menos conocidos, pero no por ello sin
importancia, como Jos Antonio Aragn, Alvino Paniagua y Francisco Gutirrez.
De San Salvador se incluyen sones de Rafael Olmedo y Nicols Roldn.
Con el propsito de dar cumplimiento a los objetivos de conservacin y
puesta en vigencia de este repertorio, propuestos para este proyecto, se trabaj
para elaborar cuatro productos principales de investigacin:

Ver Antecedentes de este proyecto.

Banco digital de partituras manuscritas de sones conteniendo seiscientos

setenta y seis fotogramas organizados en carpetas por autor y obra en
orden alfabtico con detalle de instrumentos utilizados. Con ello se
concreta la conservacin de este repertorio, que haba permanecido, por
el espacio de un siglo, guardado y desconocido del pblico, posibilitando
futuros estudios sobre el tema, sin deteriorar las fuentes primarias.
Catlogo de sones encontrados, arrojando un total de quinientos setenta
y cinco ttulos de los cuales doscientos sesenta y seis resultaron
annimos y trecientos nueve de diecinueve compositores identificados.
Edicin digital y preparacin de obras para su publicacin. Se seleccion
una muestra de veintisis piezas que fueron paleografiadas y transcritas
digitalmente para ser publicadas en forma de antologa histrica. Adems
de sones instrumentales se incluyeron tres villancicos semi-sacros que
muestran la relacin originaria del son con estas piezas utilizadas en la
liturgia catlica, principalmente para las celebraciones navideas. La
antologa constituye la parte medular de la investigacin, ya que posibilita
la ulterior lectura e interpretacin musical de sones del siglo XIX, as como
su estudio como fuente primaria ilustrativa de la composicin popular
histrica de Guatemala.
Esquema del marco histrico del son guatemalteco ladino en el siglo XIX.
A partir de observacin y anlisis de la muestra se identificaron sus
caractersticas formales y estilsticas. Se elaboraron notas y
observaciones pertinentes para facilitar el entendimiento del contenido y
sentido de las obras y valuar sus aportes en perspectiva histrica. En tal
sentido se ahond en la ubicacin contextual de los sones para
determinar su funcin dentro del medio social y artstico del momento, as
como su impacto en la produccin musical ulterior. Con tal propsito se
contempl la recuperacin de informacin sobre la produccin de sones y
datos biogrficos de sus autores,
en documentos de la poca y
diferentes publicaciones de historia musical de Guatemala y El Salvador.

El trabajo realizado inici con el acopio y registro fotogrfico de los

manuscritos en distintos archivos musicales pblicos y privados de Guatemala y
San Salvador, apuntando informaciones iniciales sobre los mismos en fichas de
registro diseadas para tal objeto. Se procedi luego a la elaboracin de el
catlogo de obras encontradas y la construccin de un banco digital de
imgenes de las partituras manuscritas encontradas con fines de conservacin
y consulta futura. Seguidamente a travs de una lectura preliminar del conjunto
de partituras, se seleccion una muestra representativa. Para escoger se
compararon las obras
en cuanto a su valor documental es decir, su
potencialidad para ilustrar aspectos especficos de la produccin musical
guatemalteca del siglo XIX pudiendo referirse a la ejemplificacin de formas
musicales, tipos de instrumentacin o maneras especificas de comportamiento.
Tambin se sopes su valor musical, juzgando su
calidad estructural,
originalidad, aportes meldicos, armnicos y/o rtmicos y su viabilidad de
ejecucin.

Delimitada la muestra se procedi a paleografiarla y editarla,

transcribindola a partituras de fcil manejo y lectura a travs de proceso
computarizado. Paralelamente se consider el estudio bibliogrfico relacionado
la documentacin biogrfica de autores incluidos en la muestra, el anlisis
musical de las partituras y la contextualizacin social de las mismas.
La utilidad de esta investigacin reside en su potencialidad para paliar la
escasa informacin y difusin que ha tenido este patrimonio histrico-musical
guatemalteco. La posibilidad de contar con partituras de sones guatemaltecos
del siglo XIX, para ser distribuidas en las escuelas de msica a nivel
diversificado y en los departamentos de msica de las universidades del pas
permitir su estudio, ejecucin y difusin, contribuyendo a la formacin de la
conciencia histrica de la poblacin estudiantil y del pblico en general.
2. Introduccin
La presente investigacin busca descubrir y facilitar el conocimiento,
interpretacin y audicin de una muestra representativa de la creacin musical
popular del siglo XIX en Guatemala, como lo constituye el son guatemalteco
ladino. Los resultados se presentan como una antologa histrica de partituras
acompaada de un estudio del son ladino bajo un enfoque histrico y
musicolgico.
La msica estudiada haba permanecido, en su mayor parte, totalmente
desconocida hasta el momento actual y solo se tenan vagas referencias de la
existencia de algunas de las obras, por lo cual su estudio y difusin aportar
criterios decisivos para la reconstruccin de la historia musical de Guatemala y
Centroamrica. La antologa, que incluye veintitres sones y tres villancicos
relacionados, rescata y da a conocer el trabajo de diecinueve compositores de
Guatemala y El Salvador, representativos de este gnero musical, quienes
contribuyeron decisivamente a la conformacin y consolidacin del son ladino en
el siglo XIX. Con ello, el producto de la investigacin proporciona el canal para
que sus trabajos se conozcan, difundan y se incorporen a la vida cultural
nacional e internacional.
El estudio crtico histrico que antecede las partituras, reune y organiza
nueva informacin sobre la la vida y obra de los compositores considerados, con
un nfasis en el desarrollo estilstico del son extractado del anlisis de las
propias obras y la intepretacin de informaciones histricas que se encuentran
dispersas en documentos conservados en varios archivos pblicos y privados.
Los resultados de esta investigacin buscan cumplir mltiples funciones
en los campos de la documentacin histrica, la prctica educativa y la
interpretacin musical.
Por una parte, se debe
reconocer que, como
consecuencia de la falta de producciones musicales, mtodos, partituras y
estudios de msica guatemalteca, la educacin musical escolar y profesional
en Guatemala se basa principalmente metodologa y repertorio extranjeros. La
antologa de sones guatemaltecos del siglo XIX y su estudio crtico, viene por
tanto a proveer materiales de primera mano a educadores y estudiantes,

posibilitando un ajuste de la enseanza musical nacional de una manera ms

acorde a las contingencias actuales de nuestra realidad histrica como
latinoamericanos.
Por otro lado, en crculos musicales profesionales existe dificultad para
ejecutar msica guatemalteca ya que no se cuenta con suficiente repertorio
disponible. La presente investigacin busca paliar estas necesidades de
difusin de nuestro patrimonio musical, para reintegrar a los guatemaltecos
parte de su identidad que ha sido tradicionalmente ignorada.
3. Antecedentes
El acercamiento histrico y fenomenolgico al son guatemalteco ladino
del siglo XIX, en su conjunto, no se haba realizado antes de iniciar este estudio.
Los recursos bibliogrficos anteriores relacionados con el tema se presentan
fragmentados, escasos e incompletos. Mientras su presencia en historias de la
msica occidental es inexistente2, libros especializados en msica
latinoamericana privilegian la actividad de pases del rea cuyas posibilidades de
desarrollo cultural han sido mayores, como Argentina, Mxico, Cuba o
Venezuela. Estos textos tocan pobremente la situacin musical centroamericana
y la msica popular guatemalteca, en la mayor parte, ni se menciona. Entre los
que han otorgado espacio a la msica guatemalteca pueden citarse: siete
pginas que resean la bibliografa existente, en (Chase, 1960: 235-241), seis
pginas sobre msica acadmica de proyeccin folklrica, citando, en una lnea,
el son guatemalteco, en (Slonimsky, 1972: 201-207), un prrafo sobre msicos
acadmicos nacionales del siglo XX, en (Behague, 1979: 308), y tres lneas
con nombres de compositores guatemaltecos contemporneos, en (Gmez,
1995: 395). Ninguno de estos textos contempla la produccin de sones ladinos
guatemaltecos del siglo XIX.
Contraparte a esta insuficiencia la ofrecen tres diccionarios enciclopdicos
de la msica difundidos mundialmente que contienen referentes generales al
tema de esta investigacin. El primero, The Grove Dictionary of Music and
Musicians, presenta un resumen de la historia musical acadmica guatemalteca
condensado en media pgina, concediendo mayor espacio a la msica folklrica,
donde incluye una breve referencia del son guatemalteco ladino para marimba
como se practicaba en reas rurales a fines del siglo XX (Obrien, 1980: 777).
El segundo, titulado Encyclopedia of Popular Music of the World ofrece, en la
entrada correspondiente a Guatemala, una sntesis histrica de la msica
popular guatemalteca reservando dos prrafos al son de pascua y el son galante
del siglo XIX (de Gandarias & Rojas 2005: 168). El ltimo, el Diccionario de la
Msica Espaola e Hispanoamericana, en su entrada correspondiente al son, se

Estos textos consideran principalmente la msica acadmica europea, en menor grado la

estadounidense y por ltimo, la latinoamericana. Entre los ms importantes de su tipo se
encuentra A History of Western Music, donde la produccin latinoamericana en su conjunto
ocupa un solo prrafo de las 862 pginas conque cuenta el libro (Grout, 1996: 716).

refiere escuetamente al son guatemalteco ejecutado en marimba como gnero

asociado a la danza entre los ladinos (Casares, 2000: IX, 1147).
Por su parte, en el mbito bibliogrfico especializado, mientras existen
slidas referencias del son tradicional indgena para marimba, vigente en
algunas comunidades del altiplano guatemalteco3, el son ladino del siglo XIX, ha
sido tratado vagamente y en forma colateral al tema principal de los textos
donde aparece. As, la noticia ms antigua y la nica que se conoce escrita en
el siglo XIX, la ofrece el compositor Eulalio Samayoa quien, en 1843, dentro de
su Plan de reformas piadosas para la msica de los templos de Guatemala,
manuscrito que permaneci olvidado por ms de siglo y medio, publicado en
forma incompleta recientemente, cita brevemente la funcin litrgica y didctica
del son de pascua y las ocasiones en las que se tocaba a mediados del siglo XIX
(Lehnhoff, 1996: 73-75).
Mas importantes para este estudio resultaron dos historias de la msica
guatemalteca escritas en la primera mitad del siglo XX, que retoman el tema
dando cuenta breve de elementos adicionales alrededor de los sones ladinos.
La primera de ellas, Apuntes para la Historia de la Msica de Vctor Miguel Daz,
describe los movimientos de danza asociados los sones ladinos a fines del siglo
XIX e inicios del XX, enumerando algunos de los sones ms famosos del
momento y los nombres de sus compositores (Daz, T. II 1928: 88-90). La
segunda es la Historia de la msica guatemalteca de Rafael Vsquez, la que
dimensiona la importancia del son ladino en la definicin identitaria del
guatemalteco, a la vez de ofrecer, por primera vez, elementos de su estructura
armnica y meldica, (Vsquez, 1950: 49-50). A pesar de su valor documental,
ninguno de estos libros aporta datos sobre las formas y la evolucin esttica del
son en el siglo XIX.
Finalmente se deben mencionar, por su estrecha vinculacin con el tema de
esta investigacin, dos estudios anteriores realizados por el autor de este
proyecto, publicados por la Direccin General de Investigacin de la
Universidad de San Carlos y que constituyen antecedentes directos de la
presente propuesta. El primero titulado El Repertorio Nacional de Msica
(2002), ofrece, por primera vez, ejemplos en partitura de sones de pascua en
estilo clsico de mediados del siglo XIX. El segundo, Msica Guatemalteca
para piano (2008) da a conocer el son galante ms antiguo hasta ahora
encontrado, el cual estuvo vigente a inicios del siglo XIX. Dentro del trabajo de
campo de estas investigaciones se localiz el cuerpo documental de partituras
que aqu se estudian.
En suma, los antecedentes de estudio sobre el son ladino contenidas en
los documentos hasta aqu citados, aunque importantes, son fragmentarios e
incompletos y no permiten esbozar una panormica del desarrollo histrico y
estilstico del son ladino guatemalteco del siglo XIX. Tampoco se encuentra en
esos antecedentes algn anlisis de piezas representativas para relacionarlas
con el contexto histrico social en que surgieron y sealar sus repercusiones en
la produccin de sones actuales. Los antecedentes bibliogrficos no presentan
3

Ver (Chenowet, 1964: 80-100), (O Brien, 1982: 102-103) y (Navarrete, 2005: 98-114).

tampoco alguna una muestra de partituras de sones ladinos del siglo XIX que
compendie y ejemplifique las distintas etapas de su desarrollo histrico y
esttico.
4. Justificacin
El cuantioso repertorio de sones que llenaron espacios educativos,
religiosos y de entretenimiento en ambientes familiares y pblicos,
proporcionando elementos de cohesion cultural e identidad a la sociedad
guatemalteca y salvadorea de los siglos XIX y principios del XX, permanec
olvidado en diversos archivos musicales pblicos y privados de la ciudad de
Guatemala y San Salvador, por ms de un siglo. Su reciente hallazgo justific
la necesidad de dar a conocer este tesoro musical y demostrar pblicamente,
bajo procedimientos cientficos, no solo su decisivo papel en la evolucin del son
y la conformacin de la identidad guatemalteca, sino dilucidar su origen, funcin
e impacto en la produccin musical posterior. La importancia de estas partituras
ha pasado desapercibida, dentro del contexto del desarrollo histrico y social de
la msica guatemalteca, simplemente porque no se encontraban a disposicin.
Otra justificacin para llevar a cabo esta investigacin deriv de considerar
que, a pesar de la popularidad y reconocimiento del son guatemalteco como la
ms importante forma de expresin musical originada en territorio nacional, no
haba sido suficientemente estudiada ni aquilatada en su justa dimensin. Se
desconoca por tanto, su origen preciso, evolucin histrica y las distintas
formas que adopt antes de su popularizacin en marimba cromtica en la
primera mitad del siglo pasado. La publicacin de los resultados de esta
investigacin contribuir sin duda a llenar el vaco acadmico sobre el desarrollo
esttico del son ladino que prevalece en la actualidad.
Fuera de la pertinencia histrica sealada, se prev que los resultados
de este proyecto impactarn principalmente a la poblacin escolar y el sistema
de enseanza musical nacional, al facilitar el empleo en el aula de recursos y
materiales didcticos sobre la msica guatemalteca del siglo XIX. El beneficio
resulta evidente si se tiene en cuenta que en nuestro pas la formacin de
msicos profesionales en el Conservatorio Nacional y profesores de Enseanza
Media en Educacin Musical en
distintas universidades, as como los
contenidos que ofrecen las escuelas de msica y profesorados de educacin
musical primaria, se basan primordialmente en el estudio de materiales de la
cultura europea clsica. Esto como consecuencia de la falta de producciones
musicales, mtodos y estudios de msica nacional y particularmente la msica
histrica del siglo XIX.
Se debe considerar, por otra parte, que la interpretacin y difusin de
msica guatemalteca en espacios acadmicos en nuestro pas es muy reducida.
La programacin de conciertos y recitales contiene en su mayor parte piezas del
repertorio estndar internacional. La msica local es poco considerada y mucho
menos la produccin histrica de siglos anteriores. Una de las causas reside en
la crnica carencia de partituras y composiciones nacionales listas para ser
ejecutadas, lo que ha propiciado el desarraigo cultural en el pblico oyente

10

guatemalteco. Son estos los problemas educativos y culturales que esta

investigacin pretende contribuir a solucionar.
En conclusin, se ha justificado el estudio de los centenarios manuscritos
que conservan desconocidas e invaluables informaciones sobre el desarrollo del
son ladino en Guatemala, con el fin de consolidar su permanencia para las
generaciones futuras, permitir el acceso a su estudio y difusin, intervenir la
escasez bibliogrfica existente y resistir el creciente quebranto de identidad que
padecemos actualmente.
5. Objetivos
5.1 General
Contribuir al proceso de conservacin, documentacin, y difusin del son
guatemalteco ladino del siglo XIX.
5.2. Especficos
a. Construir un banco digital de partituras manuscritas de sones del siglo XIX.
b. Elaborar un catlogo de sones compuestos por mestizos guatemaltecos en el
siglo XIX.
c. Redactar un estudio crtico sobre la evolucin del son ladino en Guatemala
durante el siglo XIX.
b. Elaborar una antologa anotada de sones ladinos del siglo XIX que permita y
propicie su interpretacin y difusin.
6. Metodologa
La investigacin se llev a cabo en las siguientes fases:
a. Preparacin de fichas de registro para obras musicales. La ficha contiene una
seccin para datos sobre el manuscrito original (autor, fecha de composicin,
ubicacin, grado de legibilidad, y copista). Otra seccin se reserv para anotar
el contenido musical de las piezas incluidas en las colecciones consultadas y
datos de su funcin o coyuntura histrica.
b. Acopio y conservacin de manuscritos. Se concertaron sesiones de registro
fotogrfico digital en los archivos musicales que resguardan las partituras
manuscritas estudiadas y se tomaron fotografas de los manuscritos
encontrados.
c. Formacin de un banco digital de imgenes de sones manuscritos
encontrados. Las fotografas de las partituras obtenidas se agruparon e
identificaron por composicin individual con pginas debidamente numeradas
en carpetas separadas para su fcil localizacin. Con ello se prepar un disco
compacto que se depositar en los archivos del Centro de informacin y
documentacin de la Direccin General de Investigacin y en el Centro
Estudios Folklricos, para su archivo y posterior estudio.

11

d. Elaboracin de catlogo. Se prepar una tabla

de las composiciones
encontradas, contemplando casillas para
ttulo, fecha de composicin,
instrumentacin, tonalidad y comps de cada son en particular.
e. Investigacin bibliogrfica y de archivo. Se revis la bibliografa disponible
sobre los compositores encontrados y su obra a fin de establecer la
magnitud y calidad de su presencia en la historia musical guatemalteca y
centroamericana. Este trabajo sustent tericamente el criterio del valor
documental de las obras que se seleccionaron para conformar la antologa
de partituras.
f. Seleccin composiciones a transcribir. A travs de una lectura preliminar al
piano y observacin de los sones encontrados se seleccion una muestra
de las piezas a ser incluidas en la antologa para lo cual se consideraron
criterios de valor documental, musical y balance, tratando de incluir el mayor
nmero de autores.
g. Paleografa y edicin de las composiciones. Cada obra seleccionada fu
sometida a un proceso de paleografa musical que involucr correcciones,
reconstrucciones y
normalizacin de su presentacin grfica a los
estndares actuales de escritura musical.
h. Traslado de partituras a formato digital. Se transcribieron digitalmente las
partituras utilizando programa especial de levantado de texto musical, lo
que permiti presentar profesionalmente la msica en condiciones aptas para
lectura e interpretacin.
i. Estudio y anlisis musicolgico e histrico de la muestra. Incluy el examen
de aspectos formales, armnicos, meldicos, rtmicos y orquestales de las
obras seleccionadas para situarlas estilsticamente. As mismo contempl el
estudio y la ubicacin histrica de las composiciones y sus autores para
establecer su funcin dentro de la evolucin musical en Guatemala.
j. Difusin y docencia. Se realizaron dos presentaciones para dar a conocer
los resultados de la investigacin.
k. Elaboracin de informe final.

12

7. Resultados
Cuatro son los resultados tangibles de la investigacin. Ellos
corresponden en su orden a los cuatro objetivos planteados en el proyecto: un
banco digital de sones ladinos manuscritos, el catlogo de piezas encontradas,
el marco histrico de su desarrollo y una antologa histrica de partituras de
sones ladinos lista para ser interpretada musicalmente. A continuacin un
descripcin de cada uno de ellos.
A. Banco digital de sones manuscritos

Ilustracin No. 1. Organizacin del banco digital de sones manuscritos.

13

La realizacin del banco digital de partituras manuscritas tiene por objeto

la conservacin de los originales resguardados en los archivos musicales
visitados. Contiene seiscientos setenta y seis (676) fotogramas organizados en
dos grandes carpetas, como puede observarse en la ilustracin anterior. Una
contiene sones creados por autores salvadoreos, la otra, sones de autores
guatemaltecos. Cada carpeta contiene otras carpetas asignadas a cada uno de
los artistas creadores. En el interior se encuentran otras carpetas con el nombre
de las obras o colecciones, antecedido de las iniciales del archivo particular
donde se encuentran los manuscritos.
Finalmente se encuentran los
fotogramas de sones particulares o colecciones de sones, consignando las
partes instrumentales especficas (e.g. violn, corno, etc. ) a las cuales
corresponden.

Ilustracin 2. Annimo. Tres sonecitos escritos para tocar al salterio

14

B. Catlogo de sones ladinos del siglo XIX

El catlogo se divide en dos secciones: la primera consigna cuatrocientos
ochenta sones de autores guatemaltecos, (doscientos cuarenta y seis annimos
y el resto escritos por diecisiete autores identificados); la segunda seccin
consigna noventa y cuatro sones de autores salvadoreos (cuarenta y uno de
ellos annimos y los restantes de cuatro autores identificados). Los datos se
presentan en una tabla con columnas correspondientes al nmero correlativo de
pieza, autor, titulo del son, instrumentacin utilizada y la ubicacin indicada con
siglas correspondientes a archivos y colecciones donde se encuentran los
manuscritos. En el caso de los sones que no tienen nombre y forman parte de
colecciones se identifican en grupo con el ttulo de la coleccin.
Abreviaturas
ARCHIVOS Y COLECCIONES
AC = Archivo Caldern
ADG = Archivo de Gandarias
CCDRAO = Centro Cultural y Deportivo Rafael lvarez Ovalle
CF = Coleccin Fernndez
CCMA = Coleccin Carlos Molina Aguilar. Centro de Estudios Folklricos
CLM = Coleccin Luis Miranda
CMM = Coleccin Manuel Moraga
CN = Coleccin Novicias
CPH = Coleccin Pioquinto Hernndez
CTP = Coleccin Tadeo Pineda
MDLP = Museo de la Palabra
MAM = Museo de Arte Moderno
RNM = Repertorio Nacional de Msica
INSTRUMENTOS
B = Bajo, Cors = Cornos, Fl = Flauta, Tps = trompetas, V1 = Violn 1,
V2 = Violn 2, Vla = Viola
1. Guatemala
1
2

3
4
5
6
7

Autor
Abarca, Basilio
lvarez, Rafael

Ttulo/fecha
Do-6/8
Coleccin de sonecitos
1. Peor es nada
Sol 6/8
2. Mi tierra. Re 6/8
3. Las beatas. Do 6/8
4. Las mengalas. Re 6/8
5. El bonete. Re 6/8
6. Las verdes. Do - 6/8

15

Instrumentacin
V1,V2, B
V1, V2, Vla,Tbn

Ubicacin
ADG, CMM-2: 4
CCDRAO s.c.

8-10
11-180
181-196
197-230

Andrino, Jos
Escolstico
Annimo

230-233
234-246
247-256

257-263
264-265
266-269
270-280
281
282-285

286-293
294-309
310-318

Aragn, Jos
Antonio

Caldern, Remigio

Espaa,
Prudencio
Fernndez, Juan
de Jess

319-323
324-328
329-332
333-341
342-346
347-354

355-358

F. J. V. C.

359
360
361-362
463-370

Garca Barrios,
Jos
Gonzlez, Luis G.
Gutirrez,
Francisco
Iriarte, Salvador

371
372
373
374
375
376
377
378

Sones [Coleccin 1]

V1, V2, B

CCMA-16

Cuaderno de sones 1846

Coleccin de sones 1899
Sonecitos para las hermanas
Jess y Gertrudis novicias
Coleccin de sones por
distintos autores
Sones [Coleccin 1]
10 Sones [Coleccin 2]
No. 10. La trtola. Re 6/8
Moderato - Vivo.
Sones [Coleccin 1]
Sones
Sones ao 1848 Los macacos
Sones. 8va. Coleccin
Sones 1. Pegro . Do- 6/8
Dos colecciones de sones
por distintos autores (1 y 2)
15. Te lo dije. Sol-3/8
Sones de diciembre
Coleccin de 16 sones
Sones de Diciembre 1841
1era. Coleccin
Sones de Septiembre 1841
2a. Coleccin
3ra. Coleccin
Sones de Septiembre 1840
4ta. Coleccin
9. Coleccin
10. Coleccin
11. Coleccin
1. El chulo La m 6/8
7. Las concebidas Mi 6/8
Sones a Nuestra Seora de
Candelaria.
La Cabaa Mim-6/8
El Mixqueo, Sol -6/8
La Crinolina, Sol -6/8
Sones para el 8 de Diciembre
de 1859
10 Sones para piano
1. El juego de los nios. Re-6/8
2. Los parranderos. Sol 3/8
3. Un recuerdo. La 6/8,
Allegro Moderato
4. Salvadorcito. Sol 6/8.
Allegro
5. La enhorabuena. Re 6/8,
Allegro brillante
6. Soy feliz. Sol 6/8
7. El monito. Sol 6/8. Allegro
8. Sus caricias.
Sol 6/8 Allegro moderato

Teclado /V1,V2, B
Piano
Piano

ADG, CPH-3
ADG, CTP
ADG, CN

FL, Vln, B, Piano

ADG, CMM-2: 1

V1, V2, B
V1, V2, B

CCMA-16
CCMA - 23

V1 (incompleta)
Piano
V1, V2, B
V1 (incompleta)
V1, V2, B
V1,V2, B

V1, V2, B
V1, B
V1 (incompleta)

ADG, A-5
MAM 1
CCMA, s.c.
ADG, C-1
ADG, CMM-6
ADG, CMM-1: 10
CMM-2: 5, 6, 11 y
15
CCDRAO s.c.
RNM VII: 569-580
ADG, CF

V1, V2, B

CCMA- 155

Piano
Piano
Cors, V1, V2, B

ADG, CTP: 42
ADG, CTP: 21
ADG, CTP: 43
ADG, G-2

Piano

ADG, I-6

16

379
380
381
382
383-393

Paniagua, Albino

394-408

Reyes, Cndido

409-411
412-414
415-417
418-422
423-425
426-428
429-431
432-434
435-437
438-445
446-453
454-456
457

Senz, Anselmo

458
459-462
463-468
469-470

471
472-480

Senz Poggio,
Francisco
Samayoa, Eulalio

9. Los inocentes. Fa 3/8,

Allegro moderato
10. La madrugada. Re 6/8,
Allegro
Nochebuena
Fin de siglo
Sones de Diciembre de 1856
1. El Pito real . Re 6/8
2. El Cenzontle. Re 6/8
3. Adis mi vida. Re 3/8
4. El amor. Sol 3/8
5. Do 6/8
6. El dulce sueo. Sol - 6/8
9. Los tiernos suspiros Sib 6/8
Sones [Coleccin 1]
5. El Cometa Re 6/8
6. Las carreras de la indita.
Moderato Re 6/8
11. El Durazno Sol 3/8
Sonecitos [Coleccin 7]
1 Coleccin [primera parte]
1. Coleccin [segunda parte]
2. Coleccin
3. Coleccin
4. Coleccin
5. Coleccin
6 Coleccin
7 Coleccin
8 Coleccin
9 Coleccin
10 Coleccin
11. Coleccin
1. Las protestantes. Re 6/8
2. Las catlicas. Re 6/8
12 Coleccin [primera parte]
3. Son Celestino Fa - 6/8
13 Coleccin
13. Coleccin [segunda parte]
6. Melodas de Verdi. Do 6/8
7. Melodas de Benincori
Mi b 6/8
El torito Sol 6/8

V1, V2, B

ADG, P-12

V1, V2, B

CCMA -129

V1 (incompleta)
Cors, V1, V2, B
V1, V2, B
Cors, V1, V2, B

V1, B
Cors, V1, V2, B
V1, V2, B
Orquesta

ADG, S-18
RNM I: 46-51
RNM I: 52-60
RNM I: 61-72
RNM I: 73-80
RNM I: 81-87
RNM I: 88-94
RNM I: 95-105
RNM I: 106-113
RNM I: 114-130
RNM I: 131-169
RNM I: 170-180
RNM I: 181-196

Cors, V1, V2, B

RNM I: 197-210
RNM I: 211-230

Orquesta
Cors, V1, V2, B

RNM I: 231-259
RNM I: 270-285

Guitarra

CCDRAO s.c.

Nueve sones

Violn y bajo

RNM IV: 166-570

Sonecitos de pascua
Sones de pascua
Sones de pascua
Sones
Sones de Pascua

V1, V2, B
V1, V2, B
Tps, V1, V2, B
V1, V2, B
Tps, V1, V2, B

MDLP: CLM
MDLP - C1-F3
MDLP - C1-F2
AC s.c
MDLP: C1-F2

2. San Salvador
481-521
522-541
542-551
552-559
560-574

Annimo
Galileo
Marroqun, G.
Olmedo, Rafael
Roldn, Nicols

17

En el catlogo puede observarse que los compositores ms

prolficos, en cuanto a sones se refiere, son: Juan de Jess Fernndez y
Anselmo Senz en Guatemala y Nicols Roldn en San Salvador. La mayor
cantidad de esta produccin formaba parte de colecciones en las cuales los
sones se identificaban solo con nmeros correlativos. Muy pocos sones tienen
ttulo.
Los sones se presentan en su mayora en colecciones destinadas
principalmente a las fiestas navideas, no obstante su mbito era ms amplio,
como se discutir adelante. La conformacin instrumental preferida era la del
grupo de dos violines y bajo a lo que se agregaba ocasionalmente un do de
trompetas o cornos.
C. Historia y evolucin del son ladino
a. Conceptos previos
a. 1 Gnesis y significado de la palabra son
La evolucin del significado del vocablo son en castellano, puede trazarse
histricamente desde su presencia en el primer diccionario de la lengua
espaola, escrito por Antonio de Nebrija y publicado en Salamanca en 1492. Alli
se encuentra el primitivo significado del trmino, como sinnimo de sonido,
equivalente al vocablo latn, sonus (Nebrija, 1492: en lnea).
Un nuevo sentido en la definicin del trmino se descubre en escritos de
los primeros misioneros que trabajaron en la Nueva Espaa durante la
conquista Ellos lo equiparan a el modo o manera de hacer msica4 de los
indgenas. As lo consigna fray Toribio de Benavente (Espaa 1482 Mxico
1569) al describir las fiestas y ceremonias que los indgenas realizaban
alrededor del ao 1525:
bailan y dicen cantares en su lengua de las historias y fiestas que
celebran, que las han traducido los frailes en su lenguaje, y los maestros de
sus cantares las han puesto a su modo en metro que cuadre y se cante al
son de sus cantares antiguos5 (Benavente, 1971: 90).6

Abrazamos aqu el concepto de msica incluyente y abierto a la diversidad cultural histrica de

los pueblos del mundo, propuesto por Corin Aharonin. Un concepto que rompe con las
ingenuas afirmaciones monolticas del academicismo europeo, las que por su carcter
etnocntrico, funcin y formas de presentacin estereotipadas, descartan del concepto a la
mayor parte de las manifestaciones musicales del mundo y la historia del hombre, siendo vlido
solamente para un sector restringido a la cultura occidental hegemnica (Aharonin, 2008: 5,
6, 13 y 14).
5
En las citas se conserva la ortografa originaria. Negrillas agregadas por el editor.

18

Similarmente, Diego de Landa (Espaa, 1524 - Mxico, 1579), sacerdote

que implant procedimientos inquisitoriales a indgenas de la Nueva Espaa,
para amedrentarlos a travs del terror y as apartarlos de sus creencias
religiosas, costumbres y cultura, escribi sobre sus manifestaciones musicales
en la segunda mitad del siglo XVI, expresando:
Otro baile hay en que bailan ochocientos y ms y menos indios, con
banderas pequeas, con son y paso largo de guerra entre los cuales no
hay uno que salda de comps (Landa, 1966: 39)
Como puede observarse, Landa hace equivaler el trmino son a la msica
instrumental con que los indgenas acompaaban sus danzas y a los guerreros.
Esta asociacin del trmino con la msica se asienta y difunde en los siglos
siguientes (XVII y XVIII) como lo confirman diccionarios de la poca. As, en
1611, Sebastin Covarrubias la define como:
qualquiera ruydo que percibimos con el sentido del oyr, largo modo se
llama son, y propiamente sonido; y el son dice cierta correspondencia a
la consonancia msica, y as dice el otro cantarcillo: Hazme el son con
el cuento del gancho y holguemonos he vaylar al son de instrumentos, y
al son que os hizieren (Covarrubias, 1611: 32 v).
En forma anloga el Diccionario de autoridades de 1726 le otorga este
significado:
Ruido concertado, que percibimos con el sentido del odo,
especialmente el que se hace con arte, o msica (RAE. 1739, 6: 150)
Datos ms precisos en torno al empleo del trmino son en conexin con
la msica, los ofrece el guitarrista espaol Gaspar Sanz (Aragn, 1640 Madrid,
1710?) en su manual para tocar la guitarra barroca espaola, publicado en
Zaragoza en 1647. Sanz aplica el trmino a un gnero musical popular,
delineando algunas de sus caractersticas principales. Ya en el inicio del ttulo,
equipara el son a las danzas, adscribindole un estilo propio de un pas
determinado:
Instruccion de musica sobre la guitarra espaola, y metodo de sus
primeros rudimentos, hasta taerla con destreza: con dos laberintos
ingeniosos, variedad de sones y danzas de rasgueado y punteado, al
estilo espaol, italiano, francs, e ingls. (Sanz, 1674: portada).

La frase: cante al son de sus cantares antiguos, utilizada aqu por Motolinia corresponde a
otra ya utilizada en esos das: bailar al son que se toca, la que es explicada en el Diccionario
de Autoridades de 1739 como: que expresa la intencion de conformarse en las acciones, los
negocios, o empleos, al modo con que otros lo trataren. (RAE 1739: 6: 150). Motolinia aqu
trataba entonces de informar que los indgenas arreglaban a su manera de cantar los textos
proporcionados por los espaoles para que los ejecutaran.

19

Luego informa de la ventaja de usar sones populares espaoles en la

enseanza musical criticando otros mtodos no espaoles anteriores, en los
siguientes trminos:
Tambin es causa, el que estos, como Estrangeros, ensean los
principios en sones de su pais, y a los que empiezan es menester darles
documentos en los mismos sones, y canciones que de ordinario oyen
(dem: Fol. 5)
Se colige que Sanz consideraba los sones como piezas populares
adscritas a pueblos o pases, a los que los representaban nacionalmente. Sus
comentarios agregan la cualidad didctica del son en la enseanza musical,
pues supona que los estudiantes principiantes se encontraban ms cmodos
ejecutando piezas que ya conocan oralmente y formaban parte del inconciente
del colectivo donde vivan.
Luego contina revelando aspectos ms especficos de los sones de su
momento. As para presentar las piezas notadas que intervienen en el libro dice:
La primera lamina con laberinto ingenioso para multiplicar cualquiera
son en otros doze, con cuantas diferencias quisieren.
La tercera, todos los sones de Rasgueado Espaoles para los que
empiezan.
.. La cuarta . Zarabandas francesas y otros sones estrangeros
tambien de Rasgueado.
.. La quinta, todos los sones de Punteado muy faciles (dem: Fol. 6v)
Aqu identifica tambin otras piezas incluidas en el mtodo, como jcaras,
pasacalles, canarios, alemandas, preludios, caprichos, distinguindolas as de
los sones (Ibdem). Agrega que el son careca de un ritmo o patrn rtmico
especfico, pudiendo ser de comps binario o ternario (Ibd.: 11).
Esta definicin del son como una pieza musical propia o en el estilo de un
pas, sin adscripcin de algn patrn rtmico determinado, fue sin duda la que
prevaleci en el perodo colonial del Nuevo Mundo, para que los espaoles
nominaran indiscriminadamente como sones a las diferentes msicas locales
de distintas regiones de los territorios bajo su control, (i.e. Costa Rica, Cuba,
Colombia, Mxico y Nicaragua). Siendo stos sones diferentes, se requiere el
gentilicio del pas donde se producen para ser identificados, as: son mexicano,
son cubano, etc.
En conclusin la palabra son sufri una transformacin de significado
desde su primitivo sentido etimolgico como sonido, derivado del latn sonus, a
gnero musical popular latinoamericano con variantes estilsticas de acuerdo al
pas o lugar donde se produce, al cual representa nacionalmente.
a. 2. Son guatemalteco
Denominacin genrica
aplicada una amplia y diversa gama de
expresiones musicales vocales e instrumentales de carcter popular o
20

tradicional, frecuentemente asociadas a la danza, surgidas en Guatemala

durante la poca colonial (siglos XVII a XIX) en las que intervienen, en forma
diversa, componentes europeos, indgenas y/o africanos y cuya percepcin,
estructura y caractersticas especficas dependen del contexto social donde se
practican, lo que incluye factores culturales, tnicos y musicales.
Los sones guatemaltecos
se encuentran asociados
a estratos
poblacionales especficos, lo que permite diferenciar dos variantes principales:
los sones indgenas, de carcter tradicional, vigentes en el sector indgena
(grupo tnico originario, con al menos veinte subgrupos lingsticos
diferenciados culturalmente), y los sones ladinos, de naturaleza popular,
creados por mestizos y transmitidos principalmente en forma escrita. Ambos
derivan, junto a otras formas de msica popular latinoamericana, de un tronco
comn europeo enraizado en la tradicin hispnica del villancico, que se hizo
presente en Amrica, luego de la conquista, bajo el patronazgo de la iglesia
catlica. Como consecuencia comparten rasgos generales, presentes
principalmente, aunque no en forma exclusiva, en gran parte de villancicos
navideos, como se practicaron desde mediados el siglo XVIII en Guatemala, es
decir: textura homfona, enmarcados en el sistema tonal diatnico con su
dicotoma modal (mayor-menor), meloda diatnica y uso predominante de
comps binario compuesto (6/8) y ternario simple (3/8) con especial gusto por
figuras rtmicas de sesquiltera y contratiempo.7
Desde el su origen los sones guatemaltecos ladinos se transmitieron en
partituras manuscritas realizadas por los propios compositores y copistas,
siendo los autores en su mayor parte, mestizos identificados. Su funcin, forma
de presentacin y transmisin, sigui los convencionalismos y lineamientos
europeos a pie juntillas, a pesar de incorporar un sentido musical y sabor propio
mestizo. Copias conservadas en diferentes archivos pblicos y privados
permiten trazar su evolucin estilstica. En contraste, el proceso formativo del
son indgena, involucr la incursin de la msica hispana en contextos,
creencias y rituales locales, ajenos a ella. La cultura indgena paso a constituir
la manifestacin de un estrato social dominado, subalterno y marginal, pero no
exterminado,
convirtindose en
expresin popular tradicional colonial,
caracterizada por la supervivencia y continua reinterpretacin de elementos
culturales prehispnicos asimilados dentro de la tradicin catlica.
Como parte de estas expresiones, el son indgena transmiti oralmente
valores culturales y propuestas musicales de autores annimos con elementos
interpretativos y funcionales distintos de los de la cultura impuesta, mostrados
en presentaciones realizadas durante celebraciones comunales. Estos
elementos distintivos se refieren a mltiples facetas que van desde su funcin
ritual, la actitud de los intrpretes, las ocasiones y forma en que se presentan,
hasta aspectos musicales especficos, como el tipo de instrumentos utilizados,
7

Para una introduccin al villancico y sus caractersticas vase (Laird / Pope, 2001: 27-28).
Acerca de su difusin e influencia en Latinoamrica consltese (Grebe, 1969: 7-31) y
(Bermdez, 1995: en lnea). Sobre el desarrollo del villancico en la Nueva Espaa: (Tello & Lara,
2001: XXXI-XXXII, XXXIV, y XLII). El influjo del villancico sobre el son mexicano se encuentra
en (Stanford, 1972: 69).

21

su afinacin, la construccin de frases, la manera de improvisar variaciones o la

duracin de las piezas(de Gandarias, 2010: 63). La escasez de estudios en este
campo no permite an establecer un panorama fenomenolgico de sus
expresiones pasadas y presentes.8
b. Marco histrico del son guatemalteco ladino
El lapso de tiempo que inicia con la conquista y que se prolonga hasta
inicios del siglo XVIII, en el que la iglesia, congruente con la poltica de
dominacin conducida por los espaoles, establece los lineamientos de la
prctica musical oficial, introduciendo el villancico en castellano con fines de
conversin, conforma un perodo preparatorio al aparecimiento del son ladino.
Luego se inicia la evolucin histrica del son donde pueden definirse tres fases o
etapas de desarrollo.
La primera es un perodo formativo, acaecido a partir de la primera mitad
del siglo XVIII, en el que sus elementos son extrados y asimilados gradualmente
del villancico de estilo barroco y preclsico prevaleciente, culminando a
mediados de siglo con el surgimiento del son de pascua de funcin
exclusivamente religiosa. La segunda etapa
atae al
crecimiento y
consolidacin secular del son, en la primera mitad del siglo XIX, alcanzando el
pinculo de popularidad a mediados del siglo. La tercera fase ocurre hacia fines
del siglo, momento en que se observa una demanda y uso extensivo de sones
para amenizar fiestas de la aristocracia y burguesa local en salones de baile
donde se distinguan los grandes sones orquestales de saln. A finales del siglo
XIX, con la sustitucin progresiva del piano y otros grupos de cmara, de los
salones de baile, por el pujante conjunto de marimba cromtica, se inicia la
declinacin gradual en la funcionalidad del son ladino, la que abarc hasta
mediados del siglo XX, quedando actualmente como un smbolo musical de
nacionalidad. Aunque no es motivo de esta investigacin, resulta ilustrativo citar
que el son indgena, por el contrario, continu vigente y con funciones propias en
el seno de las clases populares. Veamos el proceso en detalle.
b.1 Acontecimientos que preparan el surgimiento del son guatemalteco
ladino
b.1.1 El villancico espaol transplantado en Amrica
Los antecedentes del son ladino se encuentran en villancico, gnero
musical de aeja tradicin hispana, transplantado y mantenido en el Nuevo
Mundo durante todo el perodo colonial. El trmino villancico (diminutivo de
villano, el campesino de aldea) se aplic desde fines de siglo XV a la forma

Dentro de las publicaciones disponibles predominan los estudios sobre los sones para
marimba dentro de los que destacan, Sergio Navarrete Pellicer (2005), Vida Chenowet (1964),
Linda O Brien (1982), Manuel Jurez Toledo (1988), Alfonso Arrivillaga (1995) y Stckli &
Arrivillaga (2004).

22

potico musical espaola consistente en varias estrofas o coplas, alternadas y

enmarcadas por un estribillo o refrn (Laird & Pope, 2001, XXVI: 621). Al
momento de ser trasladado a Amrica, en el siglo XVI, contaba con siglos de
historia asociada a expresiones poticas, danzantes y musicales de carcter
popular. Formalmente se vincula con el virelai medieval francs, el zajar rabe,
la ballata italiana y la cntiga hispnica (Ibid.: 621-23).
Con motivo de la reconquista de Granada en manos de musulmanes en
1492, (ao del descubrimiento de Amrica) y para lograr la incorporacin de la
poblacin morisca del reino de Granada se usaron por primera vez canciones
en castellano (villancicos), en la liturgia catlica latina, especialmente para
reemplazar los responsorios del oficio de maitines. Esta experiencia de
utilizacin poltica de la msica y la poesa para la consolidacin de unidad en
Espaa, fue aplicada luego en las colonias americanas para ayudar a la
incorporacin de la poblacin indgena al vasto imperio (Bermdez, 1995: 1).
Bajo estas premisas se introduce el villancico en Latinoamrica, dando
como resultado productos hbridos, mestizos culturalmente, en dos campos
adyacentes: el de la msica tradicional, promovido por medio de misiones y
curatos en el rea rural y el de la msica culta oficial en las Catedrales,
parroquias y conventos del rea urbana (Grebe 1969: 7). En Guatemala,
culmin, por un lado, con el surgimiento de uno de los tipos ms conocidos del
son indgena; en el segundo, sus efectos cristalizaron en el siglo XVIII con el
surgimiento del son ladino, inicialmente al servicio exclusivo de la iglesia, pero
luego, trasladado a las calles, adquiri popularidad urbana.
b.1.2 Contexto poltico social durante el aparecimiento del villancico en
Guatemala
El dominio espaol de Guatemala, iniciado con la invasin y conquista
liderada por Pedro de Alvarado a partir de 1524, signific la implantacin de un
sistema social fundamentado sobre bases religiosas. El Papa como mxima
autoridad y representante terrenal de la Divinidad, justific y aval la conquista
donando a los monarcas espaoles el derecho sobre las tierras recin
descubiertas (Lujn, 1998: 8-9).
La iglesia, asociada al gobierno militar, funcion como centro de poder
poltico, social y cultural de donde emanaban las directrices educativas, morales
y estticas de la vida colonial. Este sistema instal primero el esclavismo y luego
el servilismo de los indios, proscribiendo sus manifestaciones religiosas y
rituales, de las que participaba la danza y la msica, al considerarlas extraas,
demonacas y peligrosas, ya que dificultaban el sometimiento y la cristianizacin
(Cassaus, 1998: 26-29).
La resistencia indgena y la necesidad de conversin dieron lugar, desde el
inicio, al surgimiento y gradual consolidacin de expresiones musicales mestizas
que fueron arraigndose como elementos identitarios del nuevo orden social.
Tempranamente la msica fue utilizada dentro de la estrategia de dominacin,
como herramienta pedaggica en la conversin y conquista pacfica de algunos
pueblos indgenas. De acuerdo a Remesal, en 1537 Bartolom de la Casas,

23

junto a otros misioneros dominicos, emple con xito cantos evangelizadores en

lengua local acompaados de tun, chichines y cascabeles para dominar al
pueblo de Tezulutln en la regin de la Verapaz (Remesal, 1932, I: 200).
A fines del siglo XVI el proceso de aculturacin llevado a cabo por los
curas, promoviendo la cristianizacin a travs del canto y luego la instalacin de
la prctica musical renacentista en la iglesia, alcanz notables resultados en
varios pueblos de Huehuetenango, en la regin norte occidental del pas. Aqu
los indgenas absorbieron los modelos europeos, llegando a actuar como
maestros de capilla, compositores y escribanos musicales. Es conocido el
Repertorio de San Miguel Acatn que contiene una mezcla de obras importadas
de polifona sacra renacentista con villancicos en castellano y nhuatl, copiados
y firmados por los maestros de capilla indgenas Tomas Pascual y Francisco de
Len entre 1570 y 1635 (Stevenson, 1964: 346-734). Estos villancicos
vernculos, en los cuales no se encuentra an traza del son ladino, dan cuenta
de la temprana presencia y modificacin del villancico en el Nuevo Mundo,
donde la incorporacin de lenguas vernculas y la participacin de msicos
indgenas buscaba el acercamiento y dominio espiritual de las comunidades
originarias, facilitando as su sujecin a los invasores.
b.1.3 Auge del villancico en el siglo XVII. El villancico de indios
El espritu de la contrarreforma que buscaba ofrecer una iglesia catlica
grandiosa, conquistadora y emocional, dio lugar a inicios del siglo XVII, primero
en Italia, luego en Europa y finalmente en Hispanoamrica, al desplazamiento
del hiertico contrapunto modal renacentista hacia el discurso sonoro barroco,
cargado de cualidades expresivas y emotivas. Se generaliz progresivamente
dentro de la iglesia el uso de instrumentos para acompaar al tradicional
conjunto de voces y se impuls el canto en lenguas vernculas como
contraparte proselitista religiosa, principalmente Jesuita, a la popularidad que
haban logrado sencillos himnos en lenguas locales, cantados por la colectividad
protestante (Bermdez, 1995: en lnea). De esta manera, sin abandonar la
msica litrgica en latn, el repertorio dio lugar al auge del villancico vernculo.
Uno de los tipos ms comunes que se vena practicando en Espaa
durante las fiestas navideas y que fue trasladado a Amrica, es el llamado
villancico tnico (Baker, 1998: 4), en el que se aluda a las caractersticas y al
tipo de lengua de minoras tnicas y grupos marginales. Se trataba de gallegos,
asturianos, vizcanos, portugueses, gitanos y negros (Stevenson, 1994: 68)
quienes eran protagonistas de jocosos villancicos en los que las palabras en
dialecto y la deformacin del castellano propia de su peculiar pronunciacin,
crearon estereotipos imitados por dcadas (Bermdez, Op. cit: 1). Con la
conquista de Amrica un nuevo grupo subalterno fue incorporado: el indgena,
dando lugar al llamado villancico de indios o mestizo.
Su primer cultivador fue el presbtero, compositor y organista Gaspar
Fernndez (Guatemala? - Puebla, Mxico, 1629), maestro de capilla de la
catedral de Puebla desde 1606, lugar a donde arrib proveniente de Guatemala
donde haba desempeado, entre otros cargos, el de maestro de capilla de la

24

Catedral Metropolitana. Entre 1609 y 1616 Fernndez escribe en Puebla un

monumental cancionero musical conteniendo 300 obras de polifona vocal de
diversos gneros donde abundan villancicos en lenguas vernculas incluyendo
el vizcano, castellano, gallego, portugus, nhuatl y el negro de los esclavos
americanos. Sus villancicos de indios Jesos de mi goran y Xicochi, Xicochi
conetzintle9, basados en ritmo ymbico (dos valores, el primero la mitad del
segundo, ie. mnima-semibreve o su equivalente corchea-negra), establecen
esta frmula rtmica en asociacin a un idealizado ritmo genrico de danza
indgena de acuerdo a su propia interpretacin. No obstante el carcter
subjetivo de la asociacin, sta reaparece en otros villancicos y tonadas
navideas asociadas a indios en el siglo siguiente, llegando en Guatemala a
constituir uno de los elementos rtmicos ms empleados en el son mestizo.
El valor de este cdice, reside en ser la muestra ms antigua en
Amrica del repertorio de villancicos y chanzonetas, constituyendo el eslabn
entre los estilos renacentista y barroco en Latinoamrica (Tello & Lara, 2001:
XIX). La nueva variante responda a la ya conocida utilizacin poltica de la
msica, la poesa y la totalidad artstica, que la iglesia catlica haba ensayado
el siglo anterior para ganar adeptos y legitimar la autoridad espaola.
b.2 Perodo formativo del son ladino en el siglo XVIII.
Varios factores que confluyeron en el desenvolvimiento musical de
la Catedral Metropolitana de la ciudad de Santiago de los Caballeros, durante la
primera mitad del siglo XVIII, prepararon el terreno y los materiales musicales de
los cuales se derivara del son mestizo. En primer lugar, la cercana entre
Guatemala y la Nueva Espaa propici durante la colonia, un constante trasiego
de msica entre las catedrales de Mxico, Puebla, Oaxaca, Valladolid de
Michoacn y Guatemala, al inicio promovida por el traslado de msicos en
busca de oportunidades laborales (Morales, 2010: S. 11-12) y luego por iniciativa
de los propios maestros de capilla a travs de correspondencia con otros sus
colegas (Stevenson, 1980: 45 y Lemmon, 1986: 3). Ello propici la
homogenizacin de las principales formas de expresin sacra y semi-sacra en
las catedrales, as como la puesta al da de los ltimos avances en las formas
del villancico vernculo. De este repertorio resultan de particular inters para
este estudio, algunos villancicos y tonadas presentes en el Archivo Histrico
Arquidiocesano de la ciudad de Guatemala, como Adoraciones debidas de
Francisco de Atienza (1654-1756), A la Rorro de Miguel de la Riva Pastor, (fl.
1681-1711) y Al mejor cnit de Miguel Mateo de Dallo y Lana (fl. 1688-1705),
activos en la Catedral de Puebla; el negro Pues tambin somos gente de Toms
Salgado (1726-1744), activo en Oaxaca y Dad posada Zagales de Antonio de
Salazar (1688-1715), activo de la catedral de Mxico. A ellos deben agregarse
algunos villancicos del portugus Felipe de la Madre de Dios, venidos desde
Espaa (Stevenson 198: 40), como el negrillo Antoniya Flasiquiya, Gazipa o el

Ver transcripciones en (Tello & Lara, 2001: 356-60) y (Stevenson, 1985: 25).

25

villancico a Santiago Al mirar elevado10. Estas piezas contienen, entre otros

elementos, chispeantes frmulas rtmico- meldicas de valores con punto,
hemiolas y figuras ymbicas, algunas en tiempos vivaces, las que fueron
gradualmente decantadas y privilegiadas para conformar el son ladino y el
llamado villancico de pascua, a mediados del siglo.
Por otra parte, el paulatino posicionamiento de criollos y mestizos, (o
peninsulares asimilados y educados musicalmente en las colonias), en las ms
altas esferas del quehacer musical catedralicio, desplazando a los peninsularesfenmeno ocurrido en las diferentes colonias espaolas desde el siglo XVIIpermiti que el gusto, el sentir y la creatividad de tinte local se manifestara con
mayor libertad y presencia en el trabajo creativo de los maestros de capilla 11.
Ellos contribuyeron a la adquisicin y fomento del villancico vernculo en
castellano y ultimadamente al surgimiento del son mestizo.
Paralelamente, a inicios del siglo XVIII, la influencia italianizante de la
pera se impona en la Real Corte Espaola, promovida por los Borbones,
trasladndose a las colonias. Aqu se manifest en la cantada (do o tonada) en
el estilo de la cantata italiana, con acompaamiento instrumental cada vez ms
ostentoso, teniendo como base el bajo continuo. En la Catedral de Guatemala el
acompaamiento instrumental de villancicos se acostumbraba desde mediados
de siglo XVII, prctica que se fortaleci en el siglo XVIII, durante los regimenes
de Manuel Jos Quirs y Rafael Antonio Castellanos. La Capilla lleg a tener un
grupo estable de instrumentistas compuesto por la familia de bajones (bajn,
bajoncillo y tenorete), violines y violn con ocasionales intervenciones de dos
de flautas, oboes o trompas (cornos). El rgano, el arpa o el clave provean el
bajo continuo (de Gandarias, 2009: 85).
Utilizando este aparato musical y con el favorable impulso de las
circunstancias descritas, proliferaron en Guatemala, junto al villancico, una
serie de tonadas y cantadas imbuidas del espritu popular, trazado desde una
perspectiva dominante y paternalista. El momento predilecto de los villancicos
era la poca navidea12 y su ejecucin frecuentemente presentaba
caractersticas teatrales.
Los textos de estos villancicos, compuestos crecientemente por msicos

10

Han sido tiles para esta seleccin, las transcripciones inditas de estas composiciones,
realizadas por Omar Morales.
11
Desde finales del siglo XVII se inicia en Guatemala una sucesin de maestros de capilla
compositores, formados en el Nuevo Mundo y luego nacidos aqu. La cadena comienza con el
nombramiento de Nicols Mrquez Tamariz en 1670, seguido sucesivamente por Marcos de
la Navas y Quevedo (1688-1715), Juan Fernndez de Len (1715) y Simn de Castellanos
(1731-1736), finalizando con Manuel Jos de Quirs (1736-1765) y Rafael Antonio Castellanos
(1765-1791), nacidos en Guatemala (Morales, Op. cit.: S. 60).
12
El 7 de noviembre de 1797 el secretario del Cabildo con el maestro Miguel Pontaza y el
nuevo Maestro de Capilla Nolasco Estrada hacen recuento de los libros y papeles entregados
por Rafael Antonio Castellanos, aos antes, entre los que se cuentan "sesenta y seis
villancicos inclusos otros ciento treinta y nueve villancicos y arias al Ssmo. doscientos
quince villancicos (nuevos y antiguos) de Navidad, cincuenta y tres villancicos a la Concepcin
de Nuestra Seora. cuatro villancicos al Patrn Santiago" (AHA: Autos No. 27: Fol. 33).

26

mestizos, miembros de la oficialidad religiosa, reflejan a menudo, bajo el velo

jocoso, el racismo prevaleciente en aquellos momentos. Lo hacan asignando a
sus protagonistas -negros e indios que llegaban a ofrendar al Nio Dios con sus
cantos y bailes, expresndose en su lengua y habla (castellano distorsionado)atributos de ignorancia, ingenuidad, avidez de fiesta y diversin, implicando,
como afirma Rui Viera, al referirse a los negrillos o guineos compuestos por
peninsulares en Europa,
su incapacidad para gobernarse a si mismos,
legitimando su sometimiento a los espaoles (Viera, 2003: 28).
Dialcticamente el indio expresaba ocasionalmente su desacuerdo a esta
situacin, retando el racismo imperante. Tal el caso del villancico de indios de
autor annimo e influencia novohispana, En esta felice noche, identificado en
portada como Villancico de Guanaco e Indio,13 copiado en 1739 en Guatemala
durante la estancia de Manuel Jos Quirs al frente de la capilla. Su texto
describe la celebracin de nochebuena en la iglesia, a la que se presentan dos
humildes personajes que se yerguen en protagonistas de la accin. Se trata de
un payo14 o guanaco (visitante del rea rural) y un indio. Al primero le gustan las
alabanzas y est curioso por ver lo que pasa en la iglesia. El indio tambin
quiere participar en la funcin pero es rechazado por el sacristn, que no lo
quiere dejar entrar arguyendo que llega a molestar. El indio se defiende
negando los cargos y seala la falta del sacristn al no ser buen cristiano,
discriminar y ser regan. El texto del indio, se canta alternadamente con el
estribillo encomendado al coro y versa de la siguiente manera:
So merce soplico/ que me dexa entrar/ porque yo no vengo/ la gente espantar
Yo no hago estorbo/ soyor sacristn/ que aunq soy muy indio/ no vengo portar
Porque esda so casa/ todos quere echar/ mesguino de Iglesia/ ni menos, ni mas
Con todos malquistar/ por so regaar/ tal corazon te hazen/ que obras te pondran
On tocotin vengo/ al ninio cantar/ que soy moy delvoto/ de la Naved
Porque no ayoda /me voz natorial /mis igriscas traico/ moy espaolas
Mocho de moy bueno/ so voz cantar/ que como es ladino/ quatro no lo oyran
Paltas y preties/ ustedes daran/ porque yo me llamo/ Francisco Milian

Obsrvese que en su parlamento el indio aclara llegar con el baile

mexicano, de raz prehispnica, el Tocontn,15 correspondindole una msica en
metro binario, que contrasta con la medida ternaria del resto de la pieza. Esta
caracterstica aparece tambin en el villancico de indios Con regocijo y
contento16 compuesto medio siglo ms tarde por Rafael Antonio Castellanos,

13

Conservado en los papeles sueltos de msica del Archivo Histrico Arquidiocesano, Sobre
151.
14
El Diccionario de Autoridades define payo como un adjetivo sinnimo de agreste, villano y
safio o ignorante. (RAE, 1737, V: 172).
15
Tomas Gage documenta la ejecucin de la danza Tocontn en Guatemala en fiestas titulares a
inicios del siglo XVII. Algunos espaoles que vieron su ejecucin aprendieron a bailarla para
mostrarla al monarca espaol en Madrid y as darle a conocer algunas de las costumbres de los
indios. Menciona a la vez que los indios bailaban tambin zarabandas espaolas y danzas de
negros (Gage, 1946, 221-223).
16
Ver transcripcin en (Lehnhoff, 1990: 248-60).

27

donde el metro binario contrastante, interviene con el baile del Mazate (venado)
de la regin de la Verapaz, tambin de origen prehispnico17. Esta circunstancia
informa sobre la ausencia de relacin entre la mtrica ternaria del son mestizo
y las estructuras rtmicas de msica de bailes indgenas de raigambre
prehispnica.
En el proceso de filtrado de figuras meldicas y ritmos del villancico
barroco para conformar el villancico de pascua y de l, el son ladino (mestizo),
de esencia y sentimiento local, tuvieron particular importancia los dos primeros
maestros de capilla oriundos de Guatemala, conque cont la Catedral
Metropolitana a mediados del siglo XVIII. Se trata de Manuel Jos Quirs y su
sobrino y discpulo Rafael Antonio Castellanos quienes rigieron, sucesivamente
y en conjunto, el destino musical catedralicio por ms de medio siglo, desde la
toma de posesin de Quirs en 1736 hasta el fallecimiento de Castellanos en
1791.
Quiroz contribuy a la conservacin de la polifona sacra del siglo XVI
que se vena cantando desde antao en la Catedral, de la cual realiz copia en
tres libros de coro. Paralelamente
actualiz el repertorio con muestras
contemporneas de msica del estilo opertico prevaleciente, de autores
italianos como Nicolo Prpora Giovanni Batista Pergolesi, espaoles como
Sebastin Durn, Juan Frances de Iribarren, Jos Nebra Jos de Torres y
portugueses como Jaime de la Te y Sagau (Stevenson, 1980: 44-47). A algunas
de las piezas adapt textos en espaol a lo divino, no faltando recitativos y
arias da capo. Estos trabajos sirvieron de modelo a otros compositores
contemporneos, consolidando el seguimiento de los patrones estticos
metropolitanos.
No obstante, sus inclinaciones hacia la msica local se hacen evidentes
al favorecer el villancico vernculo sobre la msica en latn en su produccin.
Fuera de unas pocas muestras de obras litrgicas en latn se centr en la
elaboracin de villancicos vernculos, jcaras y guineos o negros, donde
proyect esencias populares y color local. Algunos de sus trabajos traspasaron
fronteras siendo cantados en Espaa (Bajelillo que al viento, Vaya de Tonadilla),
Lima (Yo la tengo de Cantar) y San Vicente, en El Salvador (A el pan de los
cielos). Adems adquiri obras vernculas de maestros de capilla que
trabajaban en Latinoamrica como Ignacio Jerusalem (Catedral de Mxico ca.
1749-69), Manuel de Sumaya (Oaxaca y Mxico) y Toms de Torrejn y Velasco
(Lima) (Stevenson: 45-46).
Su Villancico de Navidad, Vaya de Tonadilla, compuesto en 1751 (AHA,
Papeles de msica: S. 627) exhibe un estribillo con metros alternados de 3/4 y
6/8 como apareceran luego en sones galantes para monacordio de inicios del
siglo XIX. Su ritmo vivaz y lnea meldica, que incluye valores con punto y
17

La presencia de la msica del baile indgena el Mazate, dentro de la vida musical catedralicia,
tiene su antecedente conservado ms antiguo en el villancico de indios a cuatro voces A coger
Mazate, de autor annimo, copiado a inicios del siglo XVIII por el compositor Simn de la Cruz
(AHA, Papeles de msica: S. 219). El metro binario que presenta an se conserva en el baile
actual, como se observa en la transcripcin de los sones iniciales y de cierre del baile,
realizadas por Enrique Anleu Daz (Garca, 2010: 51-53).

28

figuras sincopadas, auguran figuras y diseos meldicos tpicos del son ladino
del siglo XIX. En este y otros villancicos como El alcalde de Beln, Quiroz
presenta en forma ms frecuente, aunque an fragmentaria, elementos rtmicos
y meldicos del futuro son. Dichos elementos se encontraban dentro del marco
estilstico barroco local de mediados del siglo XVIII, con finales de frase en
tiempo dbil, motricos acompaamientos de cuerda y presencia meldica en el
bajo. Estos procedimientos a la vez adornaban y velaban, pero no eliminaban
los elementos del son presentes en la pieza.
Por su parte Castellanos absorbi de su to el amor al villancico vernculo
durante los ms de veinte aos que trabaj bajo su direccin en la Catedral
hasta ser nombrado maestro de Capilla en 1765. Desde joven tuvo afinidad por
los mismos, privilegindolos en su produccin creativa, como lo hiciera su to. De
sus ciento setenta y cinco composiciones hasta ahora conocidas solo diez fueron
escritas en latn.
Sus villancicos, ya de carcter dramtico, simblico o amatorio fueron
destinados para celebraciones diversas de la iglesia, principalmente la Navidad,
siguindole en frecuencia los dedicados a la advocacin de San Pedro, la
Asuncin de Mara, la Ascensin del Seor y el Santsimo Sacramento.
Formalmente, aplic libremente la estructura del villancico (introduccinestribillo-coplas) a otros tipos vocales semi-sacros como tonadas, cantadas y
jcaras. Aun cuando algunas de sus cantadas conservan la influencia operstica,
expresada en arias y recitativos, imprimi en estas formas su propia
personalidad creativa en base de textos diversos, algunos de calidad potica
extraordinaria.
Sus composiciones generalmente contienen introducciones y a veces
interludios instrumentales que anuncian los motivos principales de las melodas
vocales, teniendo como ensamble predilecto el cuarteto de voces conformado
por dos tiples, alto y tenor, siguindole en frecuencia, composiciones a cinco
partes que emplean voces atipladas. Resalta el frecuente empleo de hemiola en
jcaras y villancicos de negros. Su obra se toc hasta 1802 circulando en
diversos lugares como Amatitln, cerca de la capital de Guatemala, Nonualco al
oeste de San Salvador, Comayagua en Honduras y Chiapas, ahora parte de
Mxico
En su villancicos tnicos Castellanos da un paso adelante en el camino
sealado por Quirs, al aplicar a secciones completas, elementos precursores
del son ladino del siglo XIX. Estas piezas se enmarcan dentro de la produccin
catedralicia prevaleciente en las colonias hispanas de la segunda mitad del siglo
XVIII, en la cual convivieron los modelos metropolitanos derivados de la pera
italiana, el sentir barroco de la primera parte del siglo y el gusto regional,
cediendo predominio a las formas vocales vernculas en castellano, (villancicos,
tonadas, cantadas, jcaras, negros o guineos y arias), pero ahora incorporando
elementos de construccin meldica, textural y formal preclsicos. La limpieza
estructural correspondiente dejaba al descubierto los elementos del son
presentes en las piezas.
Un caso ilustrativo se encuentra en las coplas del do Silencio

29

Atencin18 compuesto en 1890, cuyas figuraciones rtmicas y meldicas,

aparecern reiteradamente el siglo siguiente, en sones de Eulalio Samayoa,
Juan de Jess Fernndez y Remigio Caldern. Por su parte el villancico de
indios Ay de Pucha! escrito en 1783 (Antologa No. 1), presenta al indio como
preguntn y desconfiado inquiriendo por saber sobre el Nio Dios. Cuando este
interviene, la msica cambia de carcter a metro binario, reiterando la
asociacin de la msica indgena al ritmo binario, como se ha sealado
anteriormente. Seguidamente las coplas, en comps 6/8, dibujan dos lneas con
elementos prototpicos del futuro son ladino: el coro al unsono desarrolla
motvicamente la figura corchea-corchea con punto-semicorchea, sostenida
sobre una lnea de bajo cargada de sncopas, combinacin comn en el son del
siglo XIX. Los violines acompaan con ecos similares.
Igualmente en el
villancico navideo Oigan Oigan compuesto en 1777 se ha localizado otro
fragmento similar (Lehnhoff, 1990: 115).
b.2.1 El villancico de pascua
Una fase ms avanzada en la conformacin del son ladino ocurre a fines
del siglo, cuando sus caractersticas emergen en forma ms clara e integral a lo
largo de villancicos completos. Un ejemplo lo constituye el villancico navideo
Como es Beln esta noche del compositor Jos Mara Mendilla Retaluleu19. No
obstante, es con Vicente Senz, que el villancico navideo, conocido
localmente como villancico de pascua,
alcanza esquematizar todos los
parmetros musicales que conforman el modelo de son ladino que prevalecer
en el siglo XIX, convirtindose en el paralelo vocal del primer son conocido, el
son de pascua.
Vicente Senz (Antigua Guatemala 1756?- Nueva Guatemala de la
Asuncin, 1841) uno de los principales representantes del estilo preclsico en
Guatemala, fue compositor, violinista, cantante e iniciador de una dinasta
musical que rigi la vida musical de Guatemala durante la primera mitad del siglo
XIX. Trabaj en la capilla catedralicia a partir del 6 de octubre de 1789 (AHA:
Autos 1789, No. 20: Fol. 1)20, primero como cantante alto y primer violn y luego
como Maestro de Capilla a partir del 18 de septiembre de 1804 (AHA: Autos
1804, No. 56: Fol. 6v), llegando a servir a la iglesia durante 36 aos. Al fallecer
a inicios del ao 1841, las plazas que dej vacantes fueron ocupadas, una por
su hijo Francisco como maestro del coro del Colegio de Infantes y la otra por su
nieto Benedicto, como Maestro de Capilla de la Catedral.
Los villancicos de pascua de Senz tuvieron vigencia y gran popularidad
en la ciudad de Guatemala llegando a conocerse en caseros apartados de la
Repblica. (Vsquez, Op. cit.: 42 ) y en San Salvador, gracias al papel difusor
que jug Escolstico Andrino como embajador musical entre ambas ciudades

18

Transcrito y publicado en (Lemmon, 1986: 90-94)

Archivo del Autor
20
Datos consignados tambin en el Libro VI de Actas del Cabildo folio 6, citado por Stevenson,
1980: 58.
19

30

(de Gandarias, 2007: 25). Estos villancicos fortalecieron la conciencia nacional

de la poca, marcando caminos para la expresin musical guatemalteca ulterior.
Dentro de su escasa produccin conservada se encuentra el do Este es el nio
tierno y hermoso21 (Antologa, No. 2), que ilustra las caractersticas arquetpicas
del son ladino del siglo XIX. En primer lugar, el villancico se reduce en
dimensiones, eliminando la introduccin. El sentido tonal queda claramente
establecido en un estilo clsico de textura homfona con juego armnico
predominante en grados bsicos (I, IV y V). La estructura formal es binaria. En
este caso particular, la primera parte en 6/8, en tiempo moderado y la segunda
en 3/8 con aire rpido y alegre, sintetiza los dos aires y mtrica principales del
son ladino guatemalteco. La figura rtmica predominante es de tipo ymbico
adoptando variadas formas: a) Corchea - negra en la mayor parte del bajo y
secciones de los violines ; b) Silencio de corchea - dos corcheas (violines, c. 29 y
siguientes); c) Una corchea aguda y dos graves en la misma altura (bajo, c. 3740) d) Una corchea grave y dos agudas en la misma altura (bajo, c. 42 y 50).
Los finales de frase en el texto son principalmente masculinos (terminan en
tiempo fuerte).
Estos lineamientos continuaron practicndose
en los villancicos y
tonadas de la primera mitad del siglo XIX, como puede observarse en el
villancico Toditos los musiquero de Manuel Garca, copiado en 1859 (Antologa
No. 3), donde el autor adems retoma lineamientos del villancico de indios del
siglo anterior en cuanto al uso del habla indgena del castellano.
b.3. Consolidacin y desarrollo del son ladino
b.3.1 El son de pascua
El ms antiguo son ladino del que se tiene noticia es el son de pascua,
que surge paralelamente al villancico de pascua en el seno de la iglesia a
mediados del siglo XVIII. Fue en este siglo cuando tambin, la marimba,
instrumento utilizado en las calles en contextos profanos, fue introducida en el
templo (Garca, 1968, II: 227), lo que nos informa del grado de aceptacin y
participacin secular en el mbito oficial en esos momentos. El son de pascua
naci como una pequea pieza instrumental destinada a la celebracin el
nacimiento del Nio Dios (Samayoa, 1843: Fol. 7v). Sus parmetros musicales
seguan los del villancico vernculo de donde se derivaron directamente. Fue su
creador el maestro Mateo lvarez (Ibdem.), organista de la Catedral entre 1736
y 1750.22

21

El manuscrito conservado en el Museo de la Palabra en San Salvador, Folder No. 1

29/11/1903, fue copiado en la provincia de San Vicente por Luis Miranda, el 21 de noviembre de
1903. Est escrito para dos voces, violines, bajo y pares de clarinetes, trompetas y trombones,
denotando una instrumentacin propia del siglo XIX tardo. No obstante la portada indica que
haba sido escrito originalmente para violines, clarinetes, trompas y bajo , un ensamble en uso
desde la segunda mitad del siglo XVIII.
22
Mateo lvarez aparece como organista de la Catedral de Guatemala en registros desde el
ao 1736 durante la regencia de la capilla de Simn Castellanos (AHA, Libranzas 1736-1738:

31

La creciente popularidad de estos sones inicia a partir de la segunda

mitad XVIII, evolucionando estilsticamente en el siglo XIX de acuerdo a las
tendencias estticas del momento. Lleg a
traspasar fronteras, a fines del
mismo siglo, proyectndose a San Salvador, donde perdur hasta principios del
siglo XX. Pese a que no se ha localizado an un son, de la primera etapa de
desarrollo, podemos imaginarlo en su estructura y elementos al observar los
villancicos de pascua anteriormente descritos (ver Antologa Nos. 2 y 3).
Lo que sabemos de este primer estadio del son de pascua lo debemos a
la pluma del compositor y violonchelista Eulalio Samayoa (1780 - 1855), de un
discurso que pronunci en Junio de 1843 proponiendo piadosas reformas a la
msica de los templos de Guatemala, conservado en el Archivo Histrico
Arquidiocesano de la Catedral23. Samayoa, quien a su vez dio impulso y
desarrollo al son de pascua, es uno de los ms prolficos e importantes
compositores en la historia de la msica centroamericana. Su produccin
representa el pinculo de la composicin en estilo clsico del rea, en la primera
mitad del siglo XIX, encarnada en sus sinfonas, divertimentos y tocatas. Plasm
su pensamiento y sensibilidad, en composiciones dedicadas a algunas de las
gestas cvicas de su tiempo, especialmente los triunfos de las fuerzas federales
con las cuales siempre simpatiz. Entre 1812 y 1839 escribi sus memorias
donde describe y critica acontecimientos polticos del momento24.
De acuerdo a Samayoa la aceptacin del son de pascua derivaba de su
sencillez meldica, algunas veces enraizada en lo ms profundo del inconsciente
colectivo, su vitalidad rtmica y la poca dificultad para tocarlos. Este ltimo rasgo
propici que adquirieran una funcin educativa desde finales del siglo XVIII
(Samayoa, 1843, Fol. 7). Por su sencillez y corta dimensin fueron las primeras
piezas que tocaban los aprendices de msica y que los preparaban para ejecutar
obras del naciente estilo clsico, que presentaban mayores dificultades y
extensin, como las tocatas y divertimentos. De la misma manera servan como
modelos de composicin inicial para los estudiantes (Ibdem.).
A fines del siglo XVIII la prctica de sones de pascua trascendi la iglesia,
se populariz y sali a las calles (Samayoa Op. cit, Fols. 12-12v). En el siglo XIX
se tocaban en casas particulares en ambientes urbanos, durante las llamadas
posadas (pequeos cortejos procesionales prenavideos) acompaados de pitos
de agua, tamborcitos y carapachos de tortugas. Se tocaban adems con
ocasin de finalizacin de novenas y rezos (Daz, 1928 II: 122). Tuvieron
tambin gran aceptacin como piezas de danza en fiestas y paseos nocturnos

Fols 68-69). Permanece en el puesto cuando es nombrado como Maestro de Capilla Jos
Manuel Quiroz en 1738 y contina en registros de pago hasta 1747 (AHA, Libranzas, 1747:
Fol. 1), despus de lo cual hay un vaco de documentacin de diez aos, hasta 1757, donde
aparece como organista su hermano Francisco lvarez (AHA, Libranzas,1757: Fol. 1). Mateo
reaparece en los registros catedralicios en 1764 cobrando como albacea de su hermano
Francisco, su salario de organista (AHA, Libranzas, 1764, No. 8: Fol. 64). En 1765 es
nombrado Jos Toms Guzmn como organista.
23
Trascrito en forma incompleta y con inconsistencias en la citacin de notas en (Lehnhoff,
1996: 90-11).
24
Editadas por Luis Lujn en 2010 bajo el ttulo Notas, recuerdos y memorias.

32

agregndoles letras profanas, regresando de nuevo a la iglesia con el

consiguiente escndalo de los conservadores.
En reaccin a ello, Samayoa, abierto defensor de la pureza en la msica
para el templo, compuso en la primera mitad del siglo una serie de sones de
pascua en estilo clsico que vinieron a constituir las muestras ms sofisticadas
del momento. Estos sones eran ejecutados adems de las celebraciones
navideas,
para la fiesta de la natividad de la Virgen en la Catedral
Metropolitana (ver Tabla 1)25. En esta tabla pueden observarse algunas de las
caractersticas del son de pascua de estilo clsico, como el uso en una misma
pieza de divisiones binarias y ternarias del mismo comps (Nos. 3, 5 y 10) o el
empleo de unidades de ritmo ymbico (No. 6). Otras caractersticas apreciadas
en transcripciones completas de los mismos muestran el uso de figuras de
sesquiltera y patrones de acompaamiento en compases de 6/8 y 3/8;
enriquecimiento del contenido armnico y el inters meldico con el empleo de
dominantes secundarias, cadencias elaboradas y pasajes meldicos en el bajo
en un estilo clsico a la vez vivaz y elegante (de Gandarias, 2010: 61)26.

25

En esta y las siguientes tablas la ubicacin donde se encuentran los manuscritos o

publicaciones originarias, se indica al inicio de cada son utilizando las abreviaturas empleadas
en el catlogo (ver pgina 15)
26
Ver transcripcin de nueve de estos sones para violn y bajo, conservados en el tomo IV de la
coleccin Repertorio Nacional de Msica, en (de Gandarias, 2002: 209-213).

33

34

b.3.2 Florecimiento del son ladino

b.3.2.1 El son a inicios del siglo XIX
Con el traslado de la ciudad al valle de la Ermita en 1779, despus del
terremoto de Santa Marta, an cuando se dio seguimiento al esquema de
dominacin colonial, se inicia un proceso de cambio y renovacin social que
desemboc en la gesta independentista de 1821. Una de las causas principales
fue la propagacin de las ideas libertarias de la Ilustracin, planteadas por los
enciclopedistas europeos, que culminaron con la Revolucin Francesa en 1790
(Anleu, 1991: 111).
En la msica se manifiesta un proceso de secularizacin y diversificacin
de la actividad musical, merced a la presencia en Guatemala de msicos y
administradores que promovieron la msica instrumental. En 1790 llegan una
serie de maestros organistas, entre ellos el padre Jos Mara Eulasia quien
mejor y sistematiz la enseanza de teclado. Diez aos ms tarde se suma el
dominico Manuel Codina y el profesor de piano Gil Ramos. De la misma manera
a principios de siglo Manuel de Lara y Arrese trae msica de cmara de Joseph
Haydn, Joseph Pleyel, Luigui Bocherini y Amadeus Mozart (Garca, 1968: 96).
Desde fines del siglo XVIII las ocasiones de trabajo para los msicos se
haban ampliado, el gusto por sus ejecuciones creci y sus servicios fueron cada
vez ms solicitados por la poblacin civil, tanto en la capital como en las
provincias. A ms de las diversas actuaciones en las iglesias y ocasiones
conexas fuera del templo (rezos, procesiones para administracin de viticos a
enfermos de familias pudientes y cortejos fnebres de nios) (Lemmon y Crider,
1995: 398-99), los msicos eran llamados a tocar msica humana con fines
recreativos, amenizando celebraciones familiares en casas particulares durante
varios das seguidos (Urquiz, 1991: 105-106), as como excursiones a
provincias cercanas a la capital. Tocaban tambin en fiestas reales y comedias.
A ello se sumaba una creciente demanda de clases particulares. En muchas de
estas ocasiones el son y los divertimentos eran parte ineludible del repertorio
(Lemmon Loc. cit), lo que propici la emancipacin del son ladino de la iglesia,
acelerando su desarrollo y florecimiento.
A principio de siglo XIX se manifestaron dos tipos de sones de carcter
ntimo y familiar de funcin didctica y recreativa, escritos para monacordio y
salterio, instrumentos de sonoridad tenue y delicada propios para tocarse en
pequeos recintos, para pocas personas. El primero de ellos, denominado aqu
son galante, se cultivaba desde fines del siglo XVIII, entre la aristocracia
espaola y la burguesa criolla, junto a una serie de piezas populares para
monacordio en estilo galante, sin faltar minuetos y fandangos ligados a la
tradicin musical danzante espaola de reminiscencia barroca. Estos sones
eran empleados por profesores particulares de msica de familias acomodadas y
muestran por primera vez, en la msica profana para teclado, la apropiacin de
la cultura popular local por la clase dominante, constituyndose en una
expresin musical de danza mestiza con influencia indgena, ligada a la

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aristocracia (de Gandarias, 2008: 53). Las tres piezas escogidas del cuaderno
de estudio de la nia Mara Josefa Micheo (Antologa No. 4), miembro de una de
las familias aristocrticas de la ciudad de Guatemala, fueron escritas en 1803 y
recogen las caractersticas sealadas.
Por otra parte los sones ladinos, empezaron a ligarse a la vida poltica y
social del pas en forma integral. El fenmeno de la independencia marc sin
duda el espritu de los msicos contemporneos. La bsqueda de identidad
nacional se reflej no solo en la produccin de himnos patriticos sino en sones
ntimos para entretenimiento familiar. Es el caso del tercero de tres sones para
salterio titulado Son de la Independencia (Antologa No. 5). Paralelamente se
siguieron practicando sones que evocaban su raz y afinidad con los villancicos
del siglo anterior, con los cuales compartieron de cerca varios de sus recursos.
Un ejemplo lo provee el son de autor annimo titulado El salto de los negros,
para violn y bajo (Antologa No. 6), donde cita ricas combinaciones rtmicas en
tiempo vivaz que trazan esquemticamente algunas de las figuraciones tpicas
del villancico de negros practicado en Guatemala en la segunda mitad del siglo
XVIII.
Dos de los compositores ms influyentes en la primera mitad del siglo
XIX son, aparte de Samayoa, el director y violinista Juan de Jess Fernndez
(Ciudad de Guatemala, 29/5/1795- 3/11/1846) y el organista Jos Antonio
Aragn (fl. ca. 1847). Fernndez fue uno de los compositores ms prolficos e
influyentes del siglo XIX en Guatemala. En el Repertorio Nacional de Msica, se
transcribieron ms de un centenar y medio de sus obras, principalmente vocales
en castellano, distribuidas entre dos, cantadas, canciones y tonadas, pero
tambin msica instrumental para ensambles de cmara y solistas.
La mayor atraccin de su produccin se encuentra en la msica
instrumental. Sus sesenta y dos Tocatas de iglesia para piano, es la coleccin
ms grande de este tipo encontrada en Guatemala y que contiene amplia
variedad de posibilidades meldicas y armnicas. A ese record agrega ser el
compositor del siglo XIX del que mayor nmero de sones se ha localizado (ver
Tabla 2). Sus colecciones de sones para uno o dos violines y bajo contienen
pequeas piezas que muestran una pulcra estructura en estilo clsico cargado
de un definitivo sabor local. Ello puede observarse en su Son No. 5 (Antologa
No. 7), copiado en Comalapa a fines de siglo XIX, dcadas despus de su
muerte. El encanto de estos sones asegur su ejecucin en la capital y en
diferentes provincias de la Repblica as como su difusin fuera de las fronteras,
en El Salvador, a principios del siglo XX.
Estas piezas tuvieron tambin utilidad en conventos femeninos. Sus
sones Las criadas, El Sanganito, El trancredito y Las Concebidas fueron
incluidos en una coleccin de sones para teclado destinadas al uso de las
hermanas novicias Jess y Gertrudis, en 1874. De particular importancia es El
tancredito (Antologa No. 8), cuyo ttulo deriva de el de la pera de Gioacchino
Rossini, Il Tancredi, donde Fernndez ajusta a la estructura del son temas
principales de esta pera. Se aprovechaba as la popularidad de ciertas peras
para adaptar sus temas a un formato local (el son) que el pblico disfrutaba,
asegurando con ello el xito y aceptacin de la pieza.

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Jos Antonio Aragn (fl. ca. 1847), hijo del compositor Francisco Aragn,
introduce el son ladino en la esttica romntica, empleando recursos ms
amplios en la construccin compositiva. Tres de estos sones seleccionados de
una coleccin de diez, para dos violines y bajo, que fueron conocidos en Baja
Verapaz ilustran aqu su produccin. El Son No. 1 (Antologa No. 9) reexpone
temas de la primera parte, desarrollando sus motivos iniciales con secuencias en
crecientes grados de tensin, ofreciendo un impacto expresivo sorprendente. El
Son No. 6 (Antologa No. 10) en modo menor conduce una lnea meldica
expresiva de sentido romntico, mientras el Son No. 10, titulado La trtola
(Antologa No. 11), enfatiza su estructura binaria asignando a la primera parte
el carcter pausado del son ladino, mientras la segunda parte se mueve rpida
y alegremente. (ver Tabla 3). Aragn trabaj como organista en el Convento de
Santo Domingo y por su destreza para transportar y dominio del instrumento, los
jesuitas lo comparaban con Fray Juan Pablo. Fue conocido como rey de los
organistas. Dos de sus composiciones, (un do y un himno) fueron transcritos
en el Repertorio Nacional de Msica.

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b.3.2.2 El son a mediados del siglo XIX

Luego de las presentaciones opersticas de Anselmo Senz y Benedicto
Senz a partir de 1842, se consolid en los crculos elegantes de la sociedad
guatemalteca el gusto por la msica de compositores italianos como
Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Vincenzo
Bellini (1801-1835) y
posteriormente Giuseppe Verdi (1813-1901),
expandindose por todas partes y penetrando fcilmente a los templos, con la
complacencia de los feligreses. Esta prctica haba sido anticipada desde el
siglo anterior por la elaboracin de contrafactas a lo divino de arias y dos de
piezas dramticas italianas que nunca se representaron, pero que ahora
emerga en creaciones locales marcadas con el sabor de espectculos
opersticos que, tanto los compositores como la poblacin, podan ver con sus
propios ojos (de Gandarias, 2002: 78).
El primero de los dos compositores que destacaron en ese momento fue
el organista Remigio Caldern, (fl. mitad del siglo XIX), principal representante
del espritu lrico dramtico del naciente romanticismo que marc el clmax de la
influencia de la pera en la msica sacra en Guatemala a mediados del siglo
XIX. Sus trabajos vocales privilegian la voz solista y su lucimiento en melodas
de intenso lirismo, recurriendo a sus registros extremos y a la ejecucin de
pasajes melismticos de carcter espectacular, bajo moldes formales
opersticos. Fueron clebres sus Marchas de Iglesia ejecutadas en distintas
provincias de la Repblica y en San Salvador (Andrino, 1854: Fol. 7). Su son
Pegro (Antologa No. 12) copiado por Eliacn Ruiz en 1874, es una joya musical
romntica que forma parte de los pocos sones de su autora que han sobrevivido
(ver Tabla 4). Aqu muestra el pulcro acabado y manejo de recursos
compositivos con que contaba, as como un justo y verstil acompaamiento
empleando en el bajo arpegios, pasajes escalares y figuras propias de son, que
proveen a las lneas meldicas diferentes grados de estabilidad. Tambin es
digna de consideracin la profundidad en la gama de colores instrumentales que
alcanza el efectismo opertico en miniatura. Para ello Caldern cambia la
densidad de acontecimientos y el contenido armnico con recursos como
dominantes secundarias y movimientos tonales en relacin de tercera cromtica.
El segundo compositor, an ms destacado es el violinista, organista y
director, Jos Escolstico Andrino (Guatemala, 1816- San Salvador, 1862),
quien tiene el mrito de haber trasladado la prctica del son a San Salvador,
donde tuvo vigencia hasta el primer cuarto del siguiente siglo. Andrino es uno de
los principales representantes del romanticismo operstico en la msica sacra a
mediados del siglo XIX. Pionero del repertorio concertante para violn y corneta
en Centroamrica, escribi la primera pera de la regin, titulada La Bella
Mora, basada en la historia del cautivo, contenida en la novela El Ingenioso
Hidalgo Don Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes y Saavedra (de
Gandarias 2005: 52). En 1847 public en San Salvador, sus Nociones de
Filarmona y apuntes para la Historia de la Msica en Centro Amrica que
constituye el primer libro que documenta el desarrollo musical de un pas
hispanoamericano.

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Andrino se traslad a San Salvador en 1845. All desarroll un amplio

trabajo como pedagogo, profesor e impulsor de juventudes musicales. Se
constituy en importante factor de unin cultural entre Guatemala y El Salvador
al incorporar al repertorio musical sacro de San Salvador, diferentes obras de
msica vocal e instrumental de compositores guatemaltecos. Entre este
repertorio hizo ejecutar sones de Eulalio Samayoa, Juan de Jess Fernndez,
de su hermano Pantalen Andrino, adems de los suyos, de los cuales se sabe
compuso diecinueve colecciones (Andrino, 1854: Fol. 6).
Escribi mltiples canciones patriticas y piezas de saln (valses, polcas)
para grandes agrupaciones instrumentales destinadas a la exaltacin del
patriotismo y el esparcimiento de la sociedad salvadorea de mediados del siglo
XIX. De su produccin de sones se ha conservado muy poco. Aqu se ofrecen
dos ejemplos que forman parte de una coleccin que tuvo uso en la regin de la
Verapaz. Se trata de los nmeros 14 y 15 de la misma (Antologa Nos. 13 y
14). Estas pequeas piezas enmarcadas en el formato tradicional binario del
son muestran la influencia operstica sealada. El primero exhibe elementos
dramticos de contraste en cortos pasajes, alternando en el bajo dos
figuraciones ymbicas, tpicas del son, ya sea que se tenga o no sonido en los
tiempos primero y cuarto del comps de 6/8 en el que est escrito. El segundo,
Son No. 15, en comps de 3/8, ofrece en algunos pasajes un tratamiento ms
libre, menos convencional con los prototipos del son, empleando, en la primera
parte, arpegios y figuraciones en el bajo mientras en la segunda aparecen
pasajes homorrtmicos en terceras entre los dos violines.
b.4. Apogeo y declinacin del son ladino
El ltimo tercio del siglo XIX fue testigo de una ampliacin en el campo de
la msica popular, donde no faltaban ocasiones para la ejecucin de sones. Se
observa en ese momento una
multiplicidad
y variedad de ocasiones
profesionales para la actuacin de los msicos: cantadas y tocadas con piano
en casas particulares, amenizacin de fiestas fuera de la capital, bailes y
repasos de calistenia en colegios, conciertos, espectculos de opera en el teatro,
veladas, serenatas, premiaciones y otras que ocupaban el da completo y en
muchas ocasiones parte de la noche de la vida de los msicos. A ello se
sumaba el trabajo en iglesias (misas, jubileos, ejercicios, letanas, responsos,
rosarios, velaciones, etc.) (de Gandarias, 2002: 86).
Paralelamente se produce el crecimiento en la demanda de msica de
saln que en esos momentos llega a su cenit. Gran cantidad de compositores
activos a fines de siglo, como Manuel Moraga, Salvador Iriarte, Lorenzo
Morales, Alvino Paniagua, Valentn Lafuente, Lucas Paniagua, para citar
algunos, componan mazurcas, valses y sones para llenar los requerimientos de
entretenimiento de la clase acomodada capitalina (Ibdem). Su msica era
tocada por orquestas, bandas, estudiantinas y pianos en casas particulares y en
especial en las Sociedades de Baile como El Lazo Azul, La Esmeralda sin
rival, La Unin, La Esperanza y El Porvenir, fundadas a finales del siglo y
donde se ofrecan grandes fiestas (Daz, 1928 I:100).

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De esta manera surgen, como eco de los sones galantes de uso

aristocrtico de finales del siglo anterior, y, para emular los grandes valses
vieneses que hacan furor en ese momento, el Gran son orquestal Son de
saln, constituyndose en la contraparte local al repertorio de la msica de saln
proveniente de Europa. El principal artfice de estos sones fue el virtuoso
violinista Anselmo Senz (fl. ca.1840-1865), de cuya produccin total se
conservan sesenta y cuatro sones, destinados a amenizar elegantes fiestas de
la burguesa capitalina (ver Tabla 5). Estos sones eran ejecutados por diferentes
ensambles, desde el do de violn y bajo grupos de cuerdas con dos cornos
(ensamble favorito del siglo XIX), hasta orquestas de corte clsico. Algunos
incorporaban melodas del repertorio operstico de autores italianos como
Giuseppe Verdi y ngelo Benincori, con lo cual aseguraban el deleite de los
danzantes (de Gandarias, 2002: 87).
En el tomo I del Repertorio Nacional de Msica, destinado a la msica de
baile, se conservan trece colecciones de sones de Anselmo Senz. La 11
coleccin est formada por dos sones de saln para orquesta sinfnica
titulados, Las Catlicas (Antologa No. 15) y Las Protestantes, aludiendo con
humor, a la temtica de polarizacin religiosa que se gener luego de los
acontecimientos de la Reforma. La 13. coleccin contiene ocho sones para
mediana orquesta integrada por violines, bajo, dos de clarinetes, trompas y
una trompeta, el segundo de ellos es el son La Sultana (Antologa No. 16)
compuesto sobre patrones esquemticos de acompaamiento variando la
tonalidad por secciones. Su ms famoso son es El Pavo Real, el cual, segn
Daz, hizo furor en Paris y Londres (Daz, 1928 I: 67) y que contina vigente en
el repertorio marimbstico guatemalteco en la actualidad.
Otro compositor de sones de saln que goz de reconocimiento pblico y
que actualmente se encuentra en el olvido es Francisco Gutirrez. Su talento
compositivo fue reconocido por el pblico y sus colegas filarmnicos. Logr
publicar sus valses La Prisin y El Toro (Senz, 1997: 39). Se conserva una
coleccin de ocho de sus sones navideos o de pascua compuestos en 1859 y
orquestados para violines, bajo y un par de cornos. De ellos se transcriben aqu
los nmeros uno y tres. Ambos se encuentran imbuidos del espritu de la msica
de saln. El Son No. 1 (Antologa No. 17) evoca un vals de saln. Utiliza
patrones de acompaamiento del son solo de manera aislada, como un
recordatorio, mientras observa un manejo depurado de los matices para dar
inters y magnificar los temas. El Son No. 3 (Antologa No. 18) subraya su
estructura binaria con el cambio de un tempo pausado en la primera parte a un
rpido en la segunda. Algunos procedimientos empleados oscurecen el sentido
de son de esta pieza, como la asignacin de la meloda al bajo y el empleo de
la cadencia plagal en la primera parte. No es sino hasta el final que descubre el
formato de son claramente.

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A fines del siglo XIX se revitaliz el tradicional son de pascua.

Originariamente destinado a ser ejecutado en las iglesias, para este momento ya
corran dcadas desde que se haba popularizado fuera del templo. Dentro de
los compositores de sones, destacaron al cambiar el siglo: Salvador Iriarte
(30/1/1856 13/12/1908), Anselmo Senz, Rafael lvarez y Toms Valle. Estos
trabajos gozaron de popularidad gracias a la proporcin simtrica de tiempos
fuertes y dbiles, lo que los haca particularmente apropiados para la danza
(Daz, 1928 II: 90). Ellos sirvieron de modelo a los sones para marimba
practicados en el siguiente siglo.
El compositor cuyos sones mejor soportaron el paso del tiempo fue
Salvador Iriarte, uno de los msicos lderes del movimiento musical nacional a
principios de siglo XX. Estudi en la antigua academia de Mximo Andrino y
luego en el recin creado Conservatorio, en 1875, lugar donde posteriormente
impartira el curso de solfeo. Se desarroll como violinista, director y compositor.
Escribi principalmente msica destinada a la iglesia. No obstante en la msica
profana destac por sus zarzuelas infantiles y sus valses para piano y orquesta
que fueron premiados en 1894 en el certamen organizado por la Sociedad
Filarmnica (Vsquez, Op. cit.: 65).
Se han conservado trece sones de su autora (ver Tabla 6), la mayor
parte para piano. De algunos se hicieron mltiples arreglos para grupos
pequeas orquestas de cmara. Uno de ellos es el son Fin de Siglo (Antologa
No. 19) presentada aqu en una versin orquestal para clarinete, fagote, corno,
trompeta, violines y bajo, conservada en el Museo de Arte Moderno. Se trata de
un son de carcter festivo en 6/8, construido en el tradicional formato de lied
binario. Como las otras piezas de su gnero, ostenta el espritu ms puro del
sentimiento nacional que buscaba amenizar y dar colorido a la celebracin de las
fiestas de fin de ao a fines del siglo XIX. Actualmente perdura en el repertorio
para marimba de los mestizos.
Al cerrar el siglo, la marimba, que venia siendo empleada
tradicionalmente por el sector indgena de la poblacin, crece en atencin por
parte del grupo mestizo dominante, debido por una parte, al apoyo oficial del
gobierno (Taracena, 1995: 57) y por otra, a la evolucin que el instrumento haba
tenido en manos de los marimbistas y compositores mestizos, de su forma
diatnica sencilla a la actual marimba doble cromtica, cambio ocurrido a fines
del siglo XIX, por mltiples caminos en Guatemala y Mxico (Arrivillaga, 1995:
92 y Godnez, 2002: 133).
La evolucin instrumental sealada posibilit que el repertorio de msica
de saln para piano fuera ejecutado por grupos de marimba con gran
aceptacin popular. El empuje de este ensamble lleg a establecer una
hegemona en los bailes, desplazando los grupos orquestales, con lo cual el son
perdi el esplendor alcanzado iniciando su declinacin. Se siguieron tocando y
creando sones ms modestos para la marimba en el siglo XX siendo parte
actual de su repertorio.

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c. Difusin del son ladino

c.1 El son ladino en la provincia
El aparecimiento de sones de tradicin escrita en pobres villas del
interior de la repblica, desde el primer cuarto del siglo XIX, haba sido precedida
por la prctica de villancicos que surgieron paralelamente al son ladino, a
mediados del siglo XVIII, similarmente a lo ocurrido en la capital. Anterior a ello
se existan expresiones musicales tradicionales (orales) como productos
culturales mestizos, fruto del encuentro y convivencia de poblaciones
multitnicas (africanos, mulatos, indgenas, espaoles y mestizos) (Navarrete,
Op. Cit.: 79).
Se tiene evidencia que sones escritos en la ciudad de Guatemala a
mediados del siglo XIX se difundieron en distintas regiones de la Repblica.
Sones de Escolstico Andrino circularon en el rea de la Verapaz, mientras
otros de Juan de Jess Fernndez y Anselmo Senz se ejecutaron en
Comalapa, Chimaltenango. Ms importante an, se conservan copias de sones
creados en las propias villas provinciales como Mixco, San Jos Pinula en el
rea central, Comalapa en Chimaltenango y Chiantla en el oriente del pas,
siguiendo los patrones establecidos en la capital.
Las muestras ms tempranas conservadas corresponden a los sones de
Cndido Reyes ( fl. ca. 1822) quien trabaj en Mixco, villa cercana a la Nueva
Guatemala de la Asuncin. All escribi obras vocales en latn y castellano,
cinco de las cuales fueron copiadas en el Repertorio Nacional de Msica. Estos
trabajos utilizan recursos vocales e instrumentales limitados, (como mximo
dos de voces con acompaamiento de violines y bajo), e incluyen himnos en
Latn con dedicacin a diferentes Santos y tres pequeas piezas en castellano
(dos tonadas y una cancin) (de Gandarias, 2002: 72). Se conserva adems una
coleccin de catorce sones que fueron copiados en la regin de la Verapaz. De
ellos se han transcrito aqu El Cometa (Antologa No. 20) y Las carreras de la
indita (Antologa No. 21).
Por otra parte, tambin se conserva una coleccin de once sones de
pascua para dos violines y bajo, compuestos en 1856, por Alvino Paniagua en
Santa Catarina Pinula. Este notable compositor que dio seguimiento al gnero
de la tocata, por primera vez para cuarteto de cuerdas, a mediados del siglo XIX
fue miembro de una de las familias de mayor abolengo musical que ha tenido
Guatemala en su historia. Los dos sones aqu presentados llevan el nombre de
dos aves en cuyo canto fueron inspirados: El Cenzontle (Antologa No. 22) y El
pito real (Antologa No. 23).
Al cruzar el siglo, el compositor y guitarrista Rafael lvarez (Comalapa,
24/10/1858 Ciudad de Guatemala, 26/12/1946), conocido por ser autor del
Himno Nacional de Guatemala, escribi en su pueblo natal una coleccin de
sones para cuarteto de clido sabor provincial. En ellos sustituye el bajo
(violonchelo) por el trombn, posiblemente
para poder tocarlos
procesionalmente. La coleccin contiene los ttulos Peor es nada, Mi tierra, Las
beatas, Las mengalas, El bonete, y Las verdes. En 1905 realiza arreglos para

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guitarra de Las beatas y Las Mengalas (de Gandarias, 2005: 62-63), indicativo
del uso recreativo ntimo y familiar de son, que gustaba compartir.
Finalmente se debe consignar la existencia de una coleccin de cinco
pequeos sones para dos violines y bajo escritos en Chiantla, departamento de
Huehuetenango, por un autor del cual solo se cuenta con sus iniciales, F. J. B.
C. De ellos se presenta aqu el Son No. 2 (Antologa No. 24).
c.2 El son ladino en San Salvador
Jos Escolstico Andrino se traslad de Guatemala a San Salvador en
1845 para trabajar al frente de la capilla catedralicia de aquella ciudad. Llevaba
consigo un cargamento de partituras de msica guatemalteca de carcter sacro
y profano el cual enriqueci con su propia produccin, durante los ms de veinte
aos que transcurrieron hasta la fecha de su fallecimiento en 1862. Esta
produccin fue registrada en un inventario del repertorio con que contaba su
archivo, levantado luego del terremoto que asol la ciudad en 1857. All se cita
un total de
doscientos ochenta y cinco ttulos de obras de autores
guatemaltecos, entre colecciones y obras individuales de las ms diversas
dimensiones y carcter, tanto del tipo religioso como popular. En ellas se
incluan las grandes formas de la msica vocal sacra en latn del momento como
misas y oficios de difuntos, hasta las ms pequeas piezas instrumentales de
tipo popular representadas por marchas y sones, pasando por una mltiple
gama de invitatorios, introitos, letanas, himnos y secuencias en latn as como
tonadas, dos, canciones, jcaras y villancicos vernculos, finalizando con
divertimentos, tocatas, cuadrillas, valses, canciones patriticas.
El cuerpo de sones en el inventario incluye una coleccin de Eulalio
Samayoa, diecinueve colecciones de Escolstico Andrino, dos colecciones de
Pantalen Andrino, una coleccin de Juan de Jess Fernndez, todos autores
guatemaltecos. A ellos se suman cuatro cuadernos conteniendo treinta y dos
sones sin identificacin de autor y una coleccin del compositor salvadoreo
Manuel Menjvar (Andrino 1854: Fols. 6, 6v y 7). Este ltimo hallazgo permite
establecer que a menos de diez aos de la llegada de Andrino a San Salvador,
la composicin de sones por autores locales haba empezado. An cuando la
mayora de los sones tenan por destino amenizar las fiestas navideas, una
coleccin de Andrino estuvo dedicada a la celebracin de la independencia en el
mes septiembre. Este encuentro permite dimensionar la importancia que el son
haba alcanzado a mitad del siglo, como elemento musical identitario nacional,
antes de que se realizaran los himnos de los pases centroamericanos.
Uno de los discpulos predilectos de Andrino, que absorbi de su maestro
la tradicin del son ladino, componiendo varias colecciones conservadas en la
Biblioteca Gallardo y el Archivo Caldern de la ciudad de San Salvador, fue el
virtuoso violinista Rafael Olmedo (San Salvador, 12/3/1837- Junio, 1899).
Olmedo haba estudiado desde nio en la Escuela de Msica que fund Andrino
cuando recin lleg a San Salvador. Con el tiempo lleg a destacarse como uno
de los principales y ms prdigos compositores de El Salvador, en la segunda
mitad del siglo XIX (Olmedo, 2006: Contraportada). Su Son No. 4 (Antologa No.

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25), que forma parte de una coleccin de ocho sones de pascua para dos
violines bajo y un par de cornos, copiada por Emetrio Rivera el 10 de enero de
1936, delata la vigencia del son de saln que evoca el vals viens, ya entrado el
siglo XX.
Otros compositores salvadoreos que siguieron el ejemplo de Olmedo,
incorporndose a la produccin de sones, fueron: Jos Mara Marroqun, Nicols
Roldn, Galileo, Juan Antonio Chvez y Feliciano Melara de fines del siglo XIX,
mientras Luis Miranda y Domingo Santos continuaron la tradicin en el siglo XX.
Entre ellos destaca la personalidad de Nicols de la Luz Roldn (10/9/18511890) cuya obra sacra lleg a cruzar el ocano para ser interpretada en la capilla
Sixtina en Roma (Lpez, 1966: 14). De Roldn se presenta aqu el Son No. 6
(Antologa No. 26) perteneciente a una coleccin de diecisis sones de pascua
para dos violines, bajo y trompetas, copiada por Luis Miranda en 1904.

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D. Antologa de sones
No. 1. Ay de pucha! Rafael Antonio Castellanos
No. 2. Este es el nio tierno y hermoso ..Vicente Senz
No. 3. Toditos los musiquero .... Miguel Garca
No. 4. Piececitas para monacordio.... Annimo
No. 5. Tres sonecitos... Annimo
No. 6. El salto de los negros . Annimo
No. 7. Son No. 5
... Juan de Jess Fernndez
No. 8. El Tancredito
. Juan de Jess Fernndez
No. 9. Son No. 1 . Jos Antonio Aragn
No. 10. Son No. 6 Jos Antonio Aragn
No. 11. La trtola .. Jos Antonio Aragn
No. 12. Pegro . Remigio Caldern
No. 13. Son No. 14 Jos Escolstico Andrino
No. 14. Son No. 15 Jos Escolstico Andrino
No. 15. Las catlicas Anselmo Senz
No. 16. La sultana .. Anselmo Senz
No. 17. Son No. 1 .. Francisco Gutirrez
No. 18. Son No. 3 .. Francisco Gutirrez
No. 19. Fin de siglo . Salvador Iriarte
No. 20. El cometa . .Cndido Reyes
No. 21. Las carreras de la indita .. Cndido Reyes
No. 22. El cenzontle .. Alvino Paniagua
No. 23. El pito real .. ... Alvino Paniagua
No. 24. Son No. 2
F, J. B. C.
No. 25. Son No. 4 .. Rafael Olmedo
No. 26. Son No. 6 ... Nicols Roldn

ABREVIATURAS
AC = Archivo Caldern
ADG = Archivo de Gandarias
AHA = Archivo Histrico Arquidiocesano
CCDRAO = Centro Cultural y Deportivo Rafael lvarez Ovalle
CCMA = Coleccin Carlos Molina Aguilar. Centro de Estudios Folklricos
MAM = Museo de Arte Moderno
MDLP = Museo de la Palabra
RNM = Repertorio Nacional de Msica

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1. Ay de pucha!

AHA, AM: S-151

Villancico de Navidad (1784)

Rafael Antonio Castellanos

Introduccin

[Soprano]

[Alto]

Tiple 1

Tiple 2

Voz Atiplada

Alto

[Soprano]

[Contratenor]

Tenor

Violin I

Violin II

[Violonchelo]

Bajo

Edicin: Igor de Gandarias- 2012

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Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

Vln. I

Vln. II

17

Un in - dio

17

Vln. I

Vln. II

pre - gun - tn

sehaa - pa - re - ci - do,

59

sehaa - pa - re - ci - do,

1)

Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

25

por - que

25

Vln. I

Vln. II

33

2)

quie - re

lo quees

Ni - o,

lo quees

el

Ni - o

oi -gan a - tien-dan

el

oi-gan,

sa - ber

33

Vln. II

Oi-gan,

Vln. I

60

que yaem - pie-zaa du - dar

lo quees-el Ni- o

44

Vln. I

Vln. II

Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

50

V. At.

1.Ay de
2.Qu ms
3.Mu - chos
4.De - ci -

Vln. II

Vln. II

cha - chos, que Ni - os es

Ni - o,
te lo ve - nis
xor,
el mis ca - ri
bo - ca,
no sos tor - ti

59

Vln. I

59

V. At.

Ni - os es
lo ve - nis
mis ca - ri
sos tor - ti

te,
te,
o,
lla,

que
te
el
no

te,
te,
o,
lla,

que te
los pur de - ci qu ms

3) 4)

50

Vln. I

pu- cha mu es el los

por lo mi llos con tus

vas
a
gal
te
llos u - nos
es - te los

na
na
po
Ni

cer,
cer,
ca,
o,

en los
los no qu ms
qui - zs

61

pe - se che
tris el
Ni mis
si -

bre,
te,
os,
lla,

en
los pe - se los
no - che
tris qu
ms - el
Ni qui - zs mis
si -

bre.
te.
os.
lla.

Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

65

Ti 1

Ti 2

Coplas

1.Es - te
2.Es el
3.Es juez
4.Es - te

Ni - o na - ci - do
go - ber - na - dor
u - ni - ver - sal
Ni - o es
la

1.Es - te
2.Es el
3.Es juez
4.Es - te

Ni - o na - ci - do
go - ber - na - dor
u - ni - ver - sal
Ni - o es
la

1.Es - te
2.Es el
3.Es juez
4.Es - te

Ni - o na - ci - do
go - ber - na - dor
u - ni - ver - sal
Ni - o es
la

1.Es - te
2.Es el
3.Es juez
4.Es - te

65

Vln. I

Vln. II

cu - ra

rey de re - yes
cie - lo
ri - ge
un pro - di - gio
me - di - ci - na

cu - ra

es
queel
es
y

rey de re - yes
cie - lo
ri - ge
un pro - di - gio
me - di - ci - na

cu - ra

es
queel
es
y

rey de re - yes
cie - lo
ri - ge
un pro - di - gio
me - di - ci - na

cu - ra

es
queel
es
y

rey de re - yes
cie - lo
ri - ge
un pro - di - gio
me - di - ci - na

62

es
queel
es
y

Ni - o na - ci - do
go - ber - na - dor
u - ni - ver - sal
Ni - o es
la

que
y
queha
quea

por a - mor del

la tie - rra tam de juz - gar los
cu - rar nues - tras

que
y
queha
quea

por a - mor del

la tie - rra tam de juz - gar los
cu - rar nues - tras

que
y
queha
quea

por a - mor del

la tie - rra tam de juz - gar los
cu - rar nues - tras

que
y
queha
quea

por a - mor del

la tie - rra tam de juz - gar los
cu - rar nues - tras

70

Ti 1

Ti 2

Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

hom - bre,
bin,
muer - tos,
lla - gas,

hom - bre,
bin,
muer - tos,
lla - gas,

hom - bre,
bin,
muer - tos,
lla - gas,

hom - bre,
bin,
muer - tos,
lla - gas,

na - ci en-tre nie-ve,
en don-de a - sis- te,
y a- un a los vi- vos
vi - no de a - rri- ba,

que por a - mor del hom- bre,

y la tie - rra tam - bin,
queha de juz-gar los
muer-tos,
quea cu- rar nues-tras al - mas,

na - cio en-tre nie

en don-de a - sis
y a- un a los vi
vi - no de a - rri

ve.
te.
vos.
ba.

na - ci en-tre nie-ve,
en don-de a - sis- te,
y a- un a los vi- vos
vi - no de a - rri- ba,

que por a - mor del hom- bre,

y la tie - rra tam - bin,
queha de juz-gar los
muer-tos,
quea cu- rar nues-tras al - mas,

na - cio en-tre nie

en don-de a - sis
y a- un a los vi
vi - no de a - rri

ve.
te.
vos.
ba.

na - ci en-tre nie-ve,
en don-de a - sis- te,
y a- un a los vi- vos
vi - no de a - rri- ba,

que por a - mor del hom- bre,

y la tie - rra tam - bin,
queha de juz-gar los
muer-tos,
quea cu- rar nues-tras al - mas,

na - cio en-tre nie

en don-de a - sis
y a- un a los vi
vi - no de a - rri

ve.
te.
vos.
ba.

na - ci en - tre nie-ve,
en don-de a - sis- te,
y a- un a los vi- vos
vi - no de a - rri- ba,

que por a - mor del hom - bre,

y la tie - rra tam - bin,
queha de juz-gar los muer - tos,
quea cu- rar nues-tras al - mas,

na - cio en-tre nie

en don - de a - sis
y a-un a los vi
vi - no de a - rri

ve.
te.
vos.
ba.

70

Vln. I

Vln. II

5)

63

Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

77

V. At.

Vln. II

Vln. II

si lo sos mi
sos cu - per - na
si sos los mi
si sos el cu

a bus - car
a de - xar
a be - sar
lle - var tu

Rey
- dor
juez,
- ra,

puer - zael mis dien co - mo di - xis mu - chos pre - ci te

vas los pri -

tri - bu - do,
tu
ma - no,
sus
ma - no,
ra - cin,

vas
voy
voy
a

83

Vln. I

1.Pues
2.Si
3.Pues
4.Pues

83

V. At.

77

Vln. I

a bus - car
a de - xar
a be - sar
lle - var tu

tri
tu
su
ra

64

puer - zael
co - mo
mu - chos
te
vas

mis dien di - xis pre - ci los pri -

vas
voy
voy
a

te
te,
so
sa,

bu
ma ma cin,

do,
no,
no,

pa
u
un
de

6)

te,
te,
so,
sa,

ra loen nos chum tres dos

los ca -

88

Ti 1

Ti 2

V. At.

Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

tre
pi
cin
lli

- gue,
- pe
- co
- na,

Vln. II

pa - ra loen - tre
u - nos chum - pi
un
tres dos
cin
de
los ca - lli

- gue.
- pe.
- co.
- na.

Ay que des - ve los,

ay que des -

Ay que des - ve - los,

ay que des -

Ay que des - ve - los,

Ay que des - ve - los,

ay que des -

ay que des -

88

Vln. I

65

Ay de pucha! - [Rafael Castellanos]

D. C. al

Ti 1

Ti 2

94

ve-los,

ve-los

4.

me-jor e - ra nos die-ras pa - ra bu - ue-los pa-ra bu - ue-los.

ve-los

1. 2. 3.

me-jor e - ra nos die-ras pa - ra bu - ue-los pa-ra bu - ue-los.

ve-los,

tres veces

me-jor e - ra nos die-ras pa - ra bu - ue-los, pa-ra bu - ue-los

me-jor e - ra nos die-ras, pa - ra bu - ue-los, pa-ra bu - ue-los.

94

Vln. I

Vln. II

66

7)

MDLP: F-2

2. Este es el nio tierno y hermoso

Do al nio Dios

Vicente Senz (1756?-1841)

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

Clarinetes Sib

Pistones B

Trombones

Moderato

SiB]
[Trompetas

Voz I

Voz II

1)

pizz.
[Violonchelo]



pizz.

Violn I

Violn II

Bajo

pizz.

arco

arco

arco

67

Este es el nio - [Vicente Senz]

Cls. Sib

Pts. Sib

Tbns.

Voz. 1

Voz. 2

Es - tees el

ni - o tier - no yher - mo - so tan can - do - ro -so que me da

ro -so que me da

Vln. I

Vln. II

B.

68

14

Cls. Sib

2)

14

14

Pts. Sib

Tbns.

14

Voz. 1

3)

ga -na y no me

Voz. 2

14

ri - o

ga -na y no me - ri - o

Vln. I

Vln. II

B.

4)

Este es el nio - [Vicente Senz]

de

de

ir loa

ir loa

69

ver

ver

pizz.

pizz.

pizz.

21

Cls. Sib

Voz. 2

21

Voz. 1

21

Tbns.

21

Pts. Sib

Es - tees el

ni - o tier-no yher

Vln. II

arco

B.

arco

arco

mo-so tan can-do - ro -so que me da

21

Vln. I

5)

Este es el nio - [Vicente Senz]

ro -so que me da

70

ga-na y no me

ga-na y no me

ri - o

ri - o

6)

27

Cls. Sib

27

Pts. Sib

27

Tbns.

27

Voz. 1

de

Voz. 2

Vln. II

B.

ver. Es - tees el

ir loa

27

Vln. I

ir loa

de

Este es el nio - [Vicente Senz]

ver. Es - tees el

ni - o tier - no yher

ni - o tier - no yher

mo-so tan can-do - ro - so ve - nid lea

ver. E - a mu -

mo-so tan can-do - ro - so ve - nid- lea

ver. E - a mu -

pizz.

71

Este es el nio - [Vicente Senz]

33

Cls. Sib

33

Pts. Sib

33

Tbns.

Voz. 2

B.

cha-chostraedvues-tros pi-tos con tam-bor - ci-tos ve-nid-leahon - rrar.

El es tan bue-no

El es tan bue-no

y tan fe -

33

Vln. II

cha-chostraedvues-tros pi-tos con tam-bor - ci-tos ve-nid-leahon - rar.

Vln. I

Allegro

33

Voz. 1

arco

72

y tan fe -

pizz.





pizz.

pizz.

Este es el nio - [Vicente Senz]

40

Cls. Sib

40

Pts. Sib

40

Tbns.

40

Voz. 1

cun-do

Voz. 2

cun-do

Vln. II

B.

queen to - doel

mun-do

da gran pla - cer.

El

es tan

bue - no

tan

fe -

queen to - doel

mun-do

da gran pla - cer.

El

es tan

bue - no

tan

fe -

40

Vln. I

arco

arco

arco

73

48

Cls. Sib

48

Pts. Sib

48

Tbns.

48

Voz. 1

cun -do

Voz. 2

Este es el nio - [Vicente Senz]

cun -do

que,en-to - doel mun-do

que,en-to - doel mun-do

da gran pla - cer

da gran pla - cer

gran pla

da

da

gran pla

cer

cer

da gran pla - cer.

da gran pla - cer.

48

Vln. I

Vln. II

B.

74

ADG: CG

3. Toditos los musiquero

(Villancico de los msicos al nio Dios - 1859)

[Violonchelo]

Moderato

Violn I

Violn II

Bajo

Tiples

Miguel Garca

[Sopranos]

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

To - di - tos los mu - si Ya lo
sa - be - mos ras No di - cis que sos min Si lo
tur - ba los mu -

Vln. I

Vln. II

B.

Tiples

13

que - ro
par
ti - ra
cha- cho

mi
con
ya
el

pue - blo de los pa - son,

a - quel mi - vio - lin - ci - to,
lo
sa - be - mos can - tar,
mes - tro va re - ga - ar,

13

Vln. I

Vln. II

B.

1)

1.

to - di
ya lo
no di
si lo

75

2.

son,
ci - to,
tar,
ar,

los to - ca - mo
y jun - ti - tos
muy pa - re - jo
y si
vie - ne

con
lo
los
sus

los
to comco -

2)

Toditos los musiqueros - [Miguel Garca]

Tiples

18

ni - o
ca - mo
ps
ra - je

cin - co
con a con los
tam- bin

18

Vln. I

Vln. II

B.

24

Vln. I

Vln. II

B.

Tiples

seis sie - te lo son,

quel ma- rim- be - ri - to,
pie va- mos he - char,
to - dos va pe - gar,

cin - co
con a con los
tam-bin

B.

seis sie - te lo
son.
quel ma- rim- be
ri - to.
pie va- mos he - char.
to - dos va pe - gar.

son.
ri - to.
char.
gar.

y si

3)

33

lo to los ni vio - lo to - doel

car
i - to
ne - ro
gen - to

con los
no te no te
con es -

ni - i - to
ne-mos qu
lo va - yas
to jui - mo

1.

Be - ln,
te dar,
tur - bar,
de - cir,

ya nos
per - do
to - ca
per - do

33

Vln. II

2.

Ya nos
va - mo
Per - do - na yo
To - ca
yo bien
Per - do - na yo

Vln. I

1.

76

Tiples

40

Toditos los musiqueros - [Miguel Garca]

2.

ln,
dar,
var,
cir,

u - no
so - lu
mi - ra
po - ne

lo
na
quehay
yo

40

Vln. I

Vln. II

B.

Tiples

sus fan - dan - gui - to

lo so - ne - ci - to
mu - cho los gen - to
ce - rris tu
bo - ca

San Juan
qui - zs
no te
no - te

1.

de - li - mo tam - bin,
lo que - rs bai - lar,
po - nes con a - sar,
lo va - yas a - rir,

u - no
so - lu
mi - ra
po - ne

4)

2.

bin.
lar.
sar.
rir.

46

Ay

ja

jai

rro

ay de

1.

pu -cha com-pa - e - ro,

2.

e - ro,

va - mos
va - mos
va - mos
va - mos

51

46

Vln. I

Vln. II

B.
Tiples

nos
nos
nos
nos

51

Vln. I

Vln. II

B.

pues
pues
pues
pues

loem - pe
zar
loem - pe - zar
loem - pe - zar
loem - pe - zar

to
to
to
to

ca
ca
ca
ca

yoel
yo
yo
yo

flau - ta
bien vio
bien cla
bien vio

flau
- li
- ri
- lo

te - ro,
ne - ro,
ne - ro,
ne - ro,

to
to
to
to

ca
ca
ca
ca

yoel
yo
yo
yo

flau - ta
bien vio
bien vio
bien vio

flau - li - li - lo -

77

Toditos los musiqueros - [Miguel Garca]

Tiples

56

te
ne
ne
ne

56

Vln. I

Vln. II

B.

Tiples

Vln. II

B.

59

ro,
ro,
ro,
ro,

ca
ca
ca
ca

yoel
yo
yo
yo

flau
bien
bien
bien

flau
- li
- ri
- lo

nos
nos
nos
nos

pues
pues
pues
pues

te - ro,
ne - ro,
ne - ro,
ne - ro,

to
to
to
to

pe
pe
pe
pe

zar
zar
zar
zar

ca yoel flau - ta flau

ca yo bien vio - li
ca yo bien cla - ri
ca yo bien vio - lo

Da capo 3 veces

to
to
to
to

78

loem
loem
loem
loem

- ta
vio
cla
vio

mos
mos
mos
mos

va
va
va
va

59

Vln. I

te
ne
ne
ne

ro.
ro.
ro.
ro.

ADG, CJM: Fol. 2

4. Piececitas de monacordio
para el uso de la nia Maria Josefa Micheo

[ No. 1 ]

Monacordio

(Fol. 2)

Annimo (1803)

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

15

79

Piececitas de monacordio - [Annimo]

ADG, CJM: Fol. 5v

[No. 2]

17

29

24

1)

80

1.

2.

Piececitas de monacordio - [Annimo]

ADG: CJM: Fol. 8

[No. 3]

1)

18

3)

2)

81

ADG: A-2

5. Tres sonecitos
(escritos para tocar al salterio)

No. 1

Moderato

Annimo

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

2 3 3

13

25

38

1.

2.

1)

Nota
Los nmeros que se ven en el rengln del bajo, son para dirigir los dedos de la mano izquierda; el pulgar se tendr por
primero, y los siguientes por 2 [y]3. Los sostenidos del bajo se tocarn en el puente de enmedio.
Nota.
Aunque sean diferentes pasajes del bajo, siempre que sean bajos de son, como se muestra, se tocarn con los dedos 2o
y 3o.

82

Tres sonecitos escritos para tocar al salterio - [Annimo]

1.

No. 2

11

2.

18

1.

2.

2)

No. 3 Son de la Independencia

14

83

(ADG, CPH, 1846: No. 21)

6. El salto de los negros

[Violn]

[Teclado]

Annimo.

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

[Violonchelo]

1)

15

21

27

1.

2)

2.

3)

84

7. Son No. 5

CCDRAO: s. c.

1)

Violn I

[Violonchelo]

Bajo

3)

19

8)

5)

6)

7)

4)
[[ ] ]

27

2)
1.

2.

10

Violn II

Juan de Jess Fernndez

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

85

Son No. 5 - [Juan de Jess Fernndez]

1. 2.

35

9)

86

ADG, Col. Novicias: No. 9

8. El Tancredito

Juan de Jess Fernndez

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

15

1)

1.

29

2)

2.

22

87

36

El Tancredito - [Juan de Jess Fernndez]

43

50

56

62

88

1.

2.

CCMA 16: No. 1

9. Son No. 1

Allegro

Violn I

1)

Jos Antonio Aragn

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

de -----

de ----

[Violonchelo]

Bajo

de ----
3)
4)

poco -------- a ---------- poco

cres ---------- cen ----------- do

2)
5)

poco -------- a ---------- poco

cres ---------- cen ----------- do

poco -------- a ---------- poco

cres ---------- cen ----------- do

16

cres ---------- cen ----------- do

7)
6)

cres ---------- cen ----------- do

cres ---------- cen ----------- do

2.
24
8)

1.

Violn II

89

33

41

11)
9)

poco -------- a ---------- poco

10)

poco -------- a ---------- poco

poco -------- a ---------- poco

12)

cres ---------- cen ----------- do

poco ------ a ------ poco ------ di minuendo

cres ---------- cen ----------- do
poco ------ a ------ poco ------ di minuendo

poco ------ a ------ poco ------ di minuendo

cres ---------- cen ----------- do

Son No. 1 [Antonio Aragn]

56

14)

49

13)

cres ---------- cen ----------- do

poco

poco

-------- a ---------- poco

-------- a ---------- poco

cres ---------- cen ----------- do

cres ---------- cen ----------- do

1. 2.
diminuendo

diminuendo

poco

-------- a ---------- poco

diminuendo

90

CCMA 16: No. 6

10. Son No. 6

Jos Antonio Aragn

Moderato

Violn I

Violn II

2)

1)
3)

Bajo

6)

5)

7)

30

19

4)

11

[Violonchelo]

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

91

CCMA 23: No. 10

11. La trtola

1)

[Violonchelo]

2) pizz.
Moderato

Violn I

Violn II

Bajo

3)

Jos Antonio Aragn

5)

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

4)

cresc.

7)

cresc.

cresc.

8)

18

9)

10)

6)

Vivo

1.

2.

11)

12)

arco

28
1. 2.

13)
15)

14)

92

12. Pegro

AD, CER-1874:1

[Son No. 1]

Violn I

Vc.

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

1.

21

Vln. I

15

Vln. I

Violonchelo

Vln. II

Violn II

Vln. I

Remigio Calderon

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

2.

93

Son No. 1, Pegro - [Remigio Caldern]

28

Vln. I

cambie A a B

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

36

Vln. I

cambie a
natural

43

Vln. I

Vln. II

Vc.

50

Vln. I

Vln. II

Vc.

cambie D x C

1.

2.

94

CCMA 16: No. 14

13. Son No. 14

Jos Escolstico Andrno

Edicin: Igor De Gandarias,- 2012

Violn I

Violn II

1)
Violonchelo

2)

Vln. I

Vln. II

1.

Vc.

2.

Vln. II

16

Vc.

26

Vln. I

Vln. II

26

Vc.

3)

4)

6)

5)

95

16

Vln. I

7) 1.
2.

CEFOL, CCMA 16: 15

14. Son No. 15

Jos Escolstico Andrno

Violn I

2)

f-p

Violn II

f-p

4)

10

Vln. I

Vln. II

Vc.

18

Vln. I

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

24

Vln. I

2.

5)

1.

f-p

1)
Violonchelo

3)

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

96

Son No. 15 - [Escolstico Andrno]

32

Vln. I

Vln. II

Vc.

2.
1.

97

RNM I: 197

15. Las catlicas

Anselmo Senz

Allegro

Flauta

Clarinetes
Sib

Fagotes

Cornos
en Fa

Trompeta
en Do

Violn I

Violn II

Viola

Violonchelo

unis.

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

98

Las catlicas - [Anselmo Senz]

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

Crs.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

99

revisar si es G o F.

Las catlicas - [Anselmo Senz]

14

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

Crs.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

14

14

100

Las catlicas - [Anselmo Senz]

21

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

Crs.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

unisono
unis.

21

21

101

Las catlicas - [Anselmo Senz]

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

28

Crs.

Tpt.

28

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

28

102

35

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

35

Crs.

Tpt.

35

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

Las catlicas - [Anselmo Senz]

103

Las catlicas - [Anselmo Senz]

42

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

42

Vc.

Tpt.

Vla.

Vln. II

42

Crs.

Vln. I

104

Las catlicas - [Anselmo Senz]

49

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

Crs.

Tpt.

49

Vln. II

Vla.

Vc.

49

Vln. I

105

Las catlicas - [Anselmo Senz]

56

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

Crs.

Tpt.

56

Vln. II

Vla.

Vc.

cresc.

56

Vln. I

cresc.

cresc.

106

Las catlicas - [Anselmo Senz]

63

Fl.

Cl. Sib

Fgs.

Crs.

Tpt.

63

63

Vln. I

Vln. II

Vla.

Vc.

107

16. La Sultana

RNM I: 236

Clarinetes B

Cornos en F

Trompeta Bb

Violin I

Violin II

Violonchelo

Cl.

cresc.

Cors.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vc.

cresc.

Coleccin 13 / No. 2

[ ]

[ ]

cresc.

cresc.

cresc.

Anselmo Senz

Editor: Igor de Gandarias 2012

108

La Sultana - [Anselmo Senz]

14

Cl.

14

Cors.

Tpt.

Vln. II

Vc.

Cors.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vc.

22

22

22

Cl.

14

Vln. I

109

29

La Sultana - [Anselmo Senz]

29

Cl.

Cors.

Tpt.

29

Vln. I

Vln. II

Vc.

35

35

Cl.

Cors.

Tpt.

35

Vln. I

Vln. II

Vc.

110

La Sultana - [Anselmo Senz]

42

42

Cl.

Cors.

Tpt.

Vln. II

Vc.

42

Vln. I

49

Cl.

49

Cors.

Tpt.

Vln. II

Vc.

49

Vln. I

111


56

La Sultana - [Anselmo Senz]

Cl.

56

Cors.

Tpt.

56

Vln. I

Vln. II

Vc.

62

Cl.

62

Cors.

Tpt.

62

Vln. I

Vln. II

Vc.

112

La Sultana - [Anselmo Senz]

68

68

Cl.

Cors.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vc.

74

Cors.

Tpt.

74

Vln. I

Vln. II

Vc.

68

74

Cl.

113


80

La Sultana - [Anselmo Senz]

Cl.

Cors.

Tpt.

80

Vln. I

Vln. II

Vc.

80

114

AC, CG: No. 1

17. Son No. 1

[8 de diciembre de 1859]
Francisco Gutirrez

Cornos
en Sol

Violn I

Violn II

Bajo

Crs.

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

Vln. I

Vln. II

B.

115

Crs.

Vln. II

B.

19

Crs.

13

Vln. I

Son No. 1 - [Francisco Gutirez]

13

19

Vln. I

poco -------------- a ------------- poco --------------- dim.

Vln. II

poco -------------- a ------------- poco --------------- dim.

B.

poco -------------- a ------------- poco --------------- dim.

28

Crs.

28

Vln. I

Vln. II

B.

poco -------------- a ------------- poco --------------- dim.

poco -------------- a ------------- poco --------------- dim.

poco -------------- a ------------- poco --------------- dim.

116

Son No. 1 - [Francisco Gutirez]

37

Crs.

37

Vln. I

Vln. II

B.

117

18. Son No. 3

AD, CG: No. 3

[ 8 de diciembre de 1859]

Moderato

Violin I

Violin II

Vln. I

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

23

Vln. I

14

Vln. I

Cello

Francisco Gutirrez

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

118

30

Tr.

Allegro

Son No. 3 - [Francisco Gutirez]

30

Vln. I

Vln. II

Vc.

37

Vln. I

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

44

Vln. I

44

Tr.

37

Tr.

119

MAM, 165

19. Fin de siglo

Son

Clarinete Si

Fagote

Corno en F

Trompeta Do

Violn I

Violn II

Violonchelo

Salvador Iriarte
Edicion: Igor de Gandarias - 2012

120

Fin de siglo - [Salvador Iriarte]

Cl.

Fg.

Cr.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vc.

121

Fin de siglo - [Salvador Iriarte]

15

Cl.

Fg.

15

Cr.

Tpt.

15

Vln. I

Vln. II

Vc.

122

Fin de siglo - [Salvador Iriarte]

22

Cl.

Fg.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vc.

22

Cr.

22

123

Fin de siglo - [Salvador Iriarte]

29

Cl.

Fg.

29

Cr.

Tpt.

29

Vln. I

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

35

Vln. I

35

Cl.

124

40

Cl.

Fg.

Tpt.

40

Vln. I

Vln. II

Vc.

Fg.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vc.

46

Cr.

46

Cl.

Fin de siglo - [Salvador Iriarte]

46

agregu puntillo

125

Fin de siglo - [Salvador Iriarte]

52

Cl.

Fg.

52

Cr.

Tpt.

Vln. II

Vc.

52

Vln. I

126

Fin de siglo - [Salvador Iriarte]

Cl.

Fg.

58

58

Cr.

Tpt.

Vln. I

Vln. II

Vc.

1.

2.

58

127

CEFOL-CCMA 129: 5

Violin I

Violin II

Cello

Vln. I

Vln. II

Vc.

20. El cometa

Vln. II

Vc.

Vln. II

Vc.

19

Vln. I

12

Vln. I

Candido Reyes

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

128

26

Vln. I

Vln. II

Vc.

El cometa - [Candido Reyes]

129

21. Las carreras de la indita

CEFOL-CCMA 129:6

Moderato

Violin I

Violin II

Bajo

Vln. I

Vln. II

B.

Cndido Reyes

1.

1.

1.

2.

Vivo

--

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

2.

2.

Moderato

12

Vln. I

Vln. II

B.

Vln. II

B.

18

Vln. I

1.

1.

2.

1.

130

2.

2.

AD, CP-1

22. El cenzontle
Albino Paniagua

Violin I

Violin II

Violonchelo

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

cres ----------------- cen ------------ do

cres ----------------- cen ------------ do

1.
2.

18

cres ----------------- cen ------------ do

10

Vc

Vc

28

Vc

131

Son No. 2 El Cenzontle - [Albino Paniagua]

37

Vc

44

1.

Vc

132

2.

AD, CP-3

23. El Pito Real

Violin I

Violin II

Vln. I

Vln. II

B.

16

Vln. I

Vln. II

B.

Vln. I

Vln. II

B.

Bajo

Albino Paniagua

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

22

133

2.
1.

30

Vln. I

Vln. II

B.

Vln. II

B.

Vln. II

B.

48

Vln. I

Vln. II

B.

41

Vln. I

El Pito Real - [Albino Paniagua]

35

Vln. I

134

55

Vln. I

Vln. II

B.

Vln. II

B.

68

Vln. I

Vln. II

B.

Vln. II

B.

75

Vln. I

61

Vln. I

El Pito Real - [Albino Paniagua]

135

2.
1.

24. Son No. 2

CCMA 155: No. 2

[Hecho en Chiantla a Nuestra Seora de Candelaria]

F. J. B. C.

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

Violin I

Violin II

Bajo

Vln. I

Vln. II

B.

Vln. II

B.

24

Vln. I

Vln. II

B.

17

Vln. I

[ ]

136

Son No. 2 - F.J.B.C.

33

Vln. I

Vln. II

B.

137

AC, O-3: No. 4

25. Son No. 4

Cornos
en Fa

Violn I

Violn II

Bajo

Vln. I

Vln. II

B.

Vln. II

B.

17

Vln. I

17

Crs.

Crs.

Rafael Olmedo

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

138

24

Crs.

Son No. 4 - [Rafael Olmedo]

24

Vln. I

Vln. II

B.

30

Crs.

Vln. I

Vln. II

B.

30

139

MDLP: F2

Trompetas

Violn I

Violn II

Violonchelo

Tpts.

26. Son de pascua No. 6

Vln. II

Vc.

Vln. I

Vln. I

Vln. II

Vc.

140

13

13

Tpts.

Nicols Roldn

Edicin: Igor de Gandarias - 2012

Son de pascua No. 6 - [Nicols Roldn]

20

Tpts.

20

Vln. I

Vln. II

Vc.

27

Tpts.

27

Vln. I

Vln. II

Vc.

141

142

8. Discusin de resultados
Los resultados de esta investigacin amplan las perspectivas de apreciacin,
conocimiento y difusin del son guatemalteco ladino por las siguientes razones:
1. Pone a disposicin y examina veintitres sones guatemaltecos ladinos del siglo XIX
no publicados al momento presente, haciendo anlisis y/o comentarios sobre los
mismos bajo una perspectiva histrica. Ningn estudio histrico pasado y presente
sobre la msica acadmica o popular guatemalteca haba abordado la tarea de
ejemplificar con partituras la produccin y evolucin musical del son guatemalteco
ladino. Solo dos estudios recientes han publicado partituras de este gnero, con
comentarios sobre su contenido. Sin embargo, los dos lo hacen fragmentariamente
para ejemplificar una de las mltiples formas que adoptaba la msica instrumental
dentro del contexto general del desarrollo musical del siglo XIX. El primero
titulado El Repertorio Nacional de Msica publicado en 2002, busca ilustrar el
contenido de los nueve tomos de manuscritos musicales que conforman la
coleccin de msica guatemalteca de los siglos XVIII y XIX ms compendiosa e
importante, con que cuenta nuestro pas. Entre las partituras ofrece ejemplos de
sones ladinos de dos compositores. El segundo, titulado Msica Guatemalteca
para piano, publicado 2008, es una antologa histrica de msica guatemalteca
para piano y contiene un son del siglo XIX. Ambos trabajos, realizados por el
coordinador de este proyecto, ofrecen bases generales para el desarrollo de la
presente investigacin y no pretenden en absoluto profundizar en el tema del son
guatemalteco ladino para ofrecer una panormica de su desarrollo. El nmero de
sones tratados en ellos es nfimo si se compara con los que contiene el presente
estudio, que adems incluye tres villancicos que muestran el origen del son
guatemalteco en msica sacra vocal verncula de la segunda mitad del siglo XVIII.
2. Proporciona datos que caracterizan musical
e histricamente la evolucin
estilstica del son guatemalteco ladino, desde su origen en el siglo XVIII hasta su
difusin y vigencia, fuera de las fronteras patrias, en el siglo XX, partiendo del
anlisis de la estructura e instrumentacin de los sones encontradas.
No
habindose conocido la mayora de estas obras con anterioridad es lgico que no
existan referencias a las mismas. Solo dos textos han comentado someramente
sobre dos de las piezas preparadas aqu para publicacin. El primero titulado
Historia de la Msica Guatemalteca desde la Monarqua Espaola hasta fines
del ao 1877, publicado en 1878 por Jos Saenz Poggio, menciona la popularidad
de los sones de pascua de Vicente Senz. El segundo, Creacin Musical en
Guatemala, publicado por Dieter Lehnhoff en 2005, clasifica el villancico Ay de
Pucha! de Rafael Antonio Castellanos dentro del tipo de villancico de indios,
mencionando el contenido indgena del lenguaje de su texto. Ambas informaciones
no permite no permiten ni buscan conocer la evolucin de las caractersticas,
formales, armnicas y meldicas que definen las diferentes etapas de desarrollo
del son ladino como lo pretende esta investigacin .

143

3. Ofrece una serie de tablas con los inicios de sones creados por los ms prolificos e
importantes compositores del gnero durante el siglo XIX.
4. Presenta por primera vez un catlogo de los sones guatemaltecos resguardados
en distintos archivos estatales y privados, ordenados alfabticamente y con datos
de su dotacin instrumental.
5. Conforma y brinda por primera vez un banco digital de imgenes de partituras
manuscritas de sones guatemaltecos ladinos, que aseguran su conservacin y
permite la realizacin de estudios posteriores
El mayor valor de este estudio reside en su potencial para enriquecer la vida
musical de Guatemala, desde el punto de vista educativo y artstico. En lo educativo
por la facilidad de estudiar los sones incluidos en la antologa de partituras ofrecida y
en lo artstico, por la ampliacin del repertorio de msica instrumental del siglo XIX,
que se ejecuta actualmente por grupos de cmara, solistas y orquestas.
9. Conclusiones
a. Se ha constatado la existencia de un cuantioso fondo de partituras manuscritas,
conservadas en diversos archivos pblicos y privados de las ciudades de
Guatemala y San Salvador, que contienen sones y villancicos relacionados,
que ejemplarizan importantes fases histricas del desarrollo esttico del son
ladino del siglo XIX en la ciudad de Guatemala, su repercusin en la provincia y
su final expansin a El Salvador. La muestra incluye pequeos sones para
grupos de cmara y teclado, como tambin sones orquestales de amplias
dimensiones, abarcando estilsticamente desde el son galante de reminiscencia
barroca y el son de pascua clsico, vigentes a inicios del siglo XIX, hasta los
sones de saln que marcaron el clmax del gnero a fines del mismo siglo.
b. El catlogo de sones recopilados consigna la existencia de quinientos setenta y
cuatro piezas de las cuales cuatrocientas ochenta corresponden a autores
guatemaltecos, (doscientos cuarenta y seis annimos y el resto escritos por
diecisiete autores identificados) y noventa y cuatro sones
de autores
salvadoreos (cuarenta y uno de ellos annimos y los restantes de cuatro
autores identificados). La mayor cantidad de esta produccin se encuentra en
colecciones en las cuales los sones se identifican solo con nmeros correlativos.
Muy pocos sones tienen ttulo.
c. Los compositores ms prolficos, en cuanto a sones se refiere, son: Juan de
Jess Fernndez y Anselmo Senz en Guatemala y Nicols de la Luz Roldn
en San Salvador.
d. Las conformaciones instrumentales para las cuales se han escrito sones ladinos
son mltiples. Los sones de pascua de mediados del siglo XIX eran tocados
conjuntos de violines y bajo. En casa particulares se empleaba el monacordio el

144

e.

f.

g.

h.

el salterio o la guitarra, apropiados por su tenue sonoridad. En salones de baile a

fines del siglo XIX se escibian sones para piano, para pequeas orquestas de
camara y para orquesta sinfnica.
Se define el son ladino como un gnero musical de tradicin escrita decantado
del villancico espaol por mestizos guatemaltecos (ladinos), a partir de
mediados del siglo XVIII. Consiste en una gama de expresiones vocales e
instrumentales, frecuentemente asociadas a la danza, originariamente de
carcter religioso y luego popular. Sus caractersticas musicales generales
descansan en su textura homfona, enmarcados en el sistema tonal diatnico y
su dicotoma modal mayor-menor, meloda diatnica y uso predominante de
comps binario compuesto (6/8) y ternario simple (3/8) con especial gusto por
figuras rtmicas de sesquiltera y contratiempo.
La funcin de los sones ladinos es mltiple y abarca la esfera religiosa y la
profana. Por una parte han solemnizado las fiestas navideas en las iglesias y
en casas particulares, durante las posadas, acompaados de pitos de agua,
tamborcitos y carapachos de tortugas, desde tiempos coloniales. En su vertiente
profana han tenido funciones recreativas, en conexin con la danza, tanto en
espacios pblicos como privados y familiares. A fines del siglo XVIII e inicios del
XIX tuvo funciones didcticas.
El son ladino del siglo XIX se muestra como un gnero musical dinmico que
evolucion estilsticamente apegado a las tendencias musicales imperantes en
los distintos momentos histricos de su desarrollo. En este proceso de
crecimiento pueden observarse tres etapas. La primera corresponde al perodo
formativo del son acaecido a partir de la primera mitad del siglo XVIII, en el que
sus elementos son extrados y asimilados gradualmente del villancico de estilo
barroco y preclsico prevaleciente, culminando a mediados de siglo con el
surgimiento del son de pascua de funcin exclusivamente religiosa. Durante la
segunda etapa ocurre al crecimiento y consolidacin secular del son, en la
primera mitad del siglo XIX alcanzando el pinculo de popularidad a mediados
del siglo cuando enarbol elementos romnticos y opersticos. La tercera fase
ocurre hacia fines del siglo, momento en que se observa una demanda y uso
extensivo de sones para amenizar fiestas de la aristocracia y burguesa local en
salones de baile donde se distinguan los grandes sones orquestales de saln.
A finales del siglo XIX, con la sustitucin progresiva del piano y otros grupos de
cmara de los salones de baile, dando paso al pujante conjunto de marimba
cromtica, se inicia la declinacin funcional del son ladino, la que abarc hasta
mediados del siglo XX, quedando actualmente como un smbolo musical de
nacionalidad.
Debido a que los sones ladinos llenaron espacios educativos, religiosos y de
entretenimiento en ambientes familiares y pblicos, proporcionaron diversos
elementos de cohesin cultural e identidad a la sociedad guatemalteca y
salvadorea de los siglos XIX. En los inicios del siglo XIX, la bsqueda de
identidad nacional con motivo de la independencia se reflej no solo en la
produccin de himnos patriticos sino en sones ntimos para entretenimiento

145

familiar como el Son de la Independencia escrito para ser ejecutado en el

saltero. Una de las colecciones de sones de Escolstico Andrino escrita a
mediados del siglo XIX fue destinada a las celebraciones de la independencia,
hecho que indica la importancia que el son haba alcanzado a mitad del siglo,
como elemento musical identitario nacional, antes de que se realizaran los
himnos de los pases centroamericanos Los sones. Este encuentro permite
dimensionar.
i. Se tiene evidencia que sones escritos en la ciudad de Guatemala a mediados
del siglo XIX se difundieron en distintas regiones de la Repblica. Sones de
Escolstico Andrino circularon en el rea de la Verapaz, mientras otros de Juan
de Jess Fernndez y Anselmo Senz se ejecutaron en Comalapa,
Chimaltenango. Ms importante an, se conservan copias de sones creados en
las propias villas provinciales por compositores como Candido Reyes en Mixco,
Alvino Paniagua en Santa Catarina Pinula, Rafael lvarez en Comalapa,
Chimaltenango y un autor del cual solo se conocen las iniciales de su nombre en
Chiantla en el oriente del pas.
j. La expansin del son ladino hacia San Salvador fue iniciada por Escolstico
Andrino en 1845, ao en que se traslad definitivamente a aquella ciudad.
Andrino actu como embajador musical al ejecutar una gran variedad de sones
de compuestos por Eulalio Samayoa, Juan de Jess Fernndez, Pantalen
Andrino y los que l mismo compuso. A menos de diez aos de la llegada de
Andrino a San Salvador, la composicin de sones por autores locales haba
empezado.
k. Entre los compositores salvadoreos ms destacados que compusieron sones
se encuentran Rafael Olmedo y Nicols de la Luz Roldn. Otros de sus colegas
que siguieron su ejemplo, incorporndose a la produccin de sones, fueron:
Jos Mara Marroqun, Galileo, Juan Antonio Chvez y Feliciano Melara de fines
del siglo XIX, mientras Luis Miranda y Domingo Santos continuaron la tradicin
en el siglo XX.

10. Recomendacin
Instar a los organismos rectores o encargados de la investigacin y extensin
artstica y cultural en la Universidad para que den continuidad al proyecto de rescate
iniciado, promoviendo la publicacin de los resultados, iniciado la grabacin de las
joyas musicales contenidas en la antologa y su difusin a nivel nacional e
internacional. Hasta ese momento, el proceso estar finalizado.

146

11. Bibliografa
DOCUMENTOS EN ARCHIVOS
Archivo Histrico Arquidiocesano
1843 Samayoa, Eulalio. Amados compaeros filarmnicos. Guatemala Junio de 1843.
Se que hablo a cristianos catlicos proponiendo piadoss reformas. Papeles de
msica, 12 folios.
1804. No. 56. Autos sobre la provisin del oficio de Maestro de Capilla de esta Santa
Iglesia Catedral de la Nueva Guatemala, el cual se preveyo en el Maestro
Vicente Senz. Fondo Diocesano, 8 folios.
1791-97. No. 27. Autos hechos sobre la provisin del oficio de Maestro de Capilla de
esta Santa Metropolitana Iglesia de la Nueva Guatemala. Fondo Diocesano, 34
folios.
1789 No. 20. El maestro de capilla propone a Pantalen Silezar, Jos Estrada y
Vicente Senz para el servicio de la capilla. Fondo Diocesano, 2 folios.
1747 Sr. Sargento mayor Dn. Narciso Benitez Mayordomo de las rentas de esta Sta
Metropolitana. Fondo Diocesano, 1 folio
1736-38 Libranzas de fabrica pagadas en los 2 tercios de 1736. Fondo Diocesano. 2
folios. 75 folios.
Archivo Caldern (San Salvador)
1854 Inventario de los papeles de msica de Jos Escolstico Andrino, que salieron de
la ruina de San Salvador el 16 de Abril de 1854. Manuscrito. San Salvador:
Archivo Caldern.
IMPRESOS
Aharonin, C. (2008). Introduccin a la msica. 3ra. Ed. Uruguay: Tacuab
Arrivillaga, A. y Chocano, R. (2005). La marimba en Guatemala. En Tradiciones de
Guatemala, No. 43, 69-119.
___________. (2004). La Coleccin Carlos Molina Aguilar: Catlogo. Documento Word
indito.
Arrivillaga, A. & Shaw, S. (1995). Los Popti. Una aproximacin a la Msica y la
Danza. La Tradicin Popular 102. Guatemala: CEFOL-USAC.
Baker , G. (1984). The ethnic villancico and racial politics in Seventeenth-century Latin
America en International Conference. Secular Genres in Sacred Contexts?:
The villancico and the Cantata in the Iberian wrld, 1400.1800. London Senate
House, Institute o Romance Studies, 1-4 Julio 1998, p. 4.
Behague, G. (1979). Music in Latin America: An Introduction. New Jersey:
Prentice Hall, Inc. Englewood Cliffs.
Casares, R.
Et al
(2000). Son.
Diccionario de la Msica Espaola e
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PARTITURAS MANUSCRITAS: Ver catlogo

151

Anexo: Ficha de registro de sones

DIRECCION GENERAL DE INVESTIGACION

CENTRO DE ESTUDIOS FOLKLRICOS
Proyecto: El son guatemalteco ladino en el siglo XIX. Historia, tipos y representantes.
Coordinador: Igor de Gandarias
FICHA DE REGISTRO DE SONES
Ttulo:
Autor:
Fecha:
Presentacin:
Instrumentos:
Descripcin:
Ocasin y lugares de uso:
Coyuntura (situaciones que afectaron su creacin)
Estilo musical (meloda, ritmo y armona)
Observaciones:
Ubicacin:

152

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