6.

UnatipologaestructuraldelasvisualizacionesdelYaj
En este captulo Shanon presenta una tipologa sistemtica de los tipos estructurales que las
visualizacionesdelYajpuedentomar.Paradigmticamente,lostiposestudiadosseexperimentan
conlosojoscerrados.Noobstante,todaslasdistincionesestructuralesqueseintroducirnaqu,
as como tambin aquellas que pertenecen a la interaccin, semntica y narracin (que se
introducirnenelcaptulosiguiente),tambinpuedenaplicarseavisualizacionesexperimentadas
con los ojos abiertos. Como ya se ha dicho en el captulo anterior, es menos probable
experimentarvisionescompletamentedesarrolladas(Fullfledged)cuandolosojosestnabiertos;
pero an as esto puede ocurrir. De hecho, cuando la intoxicacin es fuerte, no hay mayor
diferencia entre tener los ojos abiertos y tenerlos cerrados. En contraste con lo anterior, los
patrones examinados en el captulo anterior estn asociados slo a visualizaciones
experimentadasconlosojosabiertos.
Antesdeempezar,Shanonhaceunacualificacinimportante.Lostipossernintroducidosenun
orden particular. En cierto sentido, este orden corresponde al orden en el que los tipos de
visualizacin aparecen usualmente en el curso de una sesin. Pero an as, esto no ocurre
necesariamente: no es el caso que en una sesin de Yaj uno experimente visualizaciones en el
ordenestablecido.Setratamsbiendeunaregularidad.Anivelconceptual,lacuestindelorden
y la cuestin de los tipos son cuestiones distintas. Y en este captulo se tratan nicamente
cuestiones concernientes a los tipos. Los problemas concernientes al orden se examinarn ms
adelante,enelcaptulo19.
En la siguiente tipologa estructural seanotarn seis categoras principales: 1. visualizaciones sin
ningncontenidosemntico;2.visualizacionesqueconsistenenelementosfigurativosprimitivos;
3.imgenes;4.escenas;5.realidadvirtual;6.visionesdeluz.
Visualizacionessinningncontenidosemntico
En la literatura es comn caracterizar los primeros estadios en una sesin de Yag como
conteniendo una variedad de elementos visuales que carecen de contenido. ReichelDolmatoff
(1978b1991)losdescribecomoelementospequeosybrillantesconformadeestrellaodeflor
que fluctan en patrones caleidoscpicos. Estos patrones luminosos alternan entre simetra
bilateral, patrones de rejilla, y lneas entrecruzadas o en zigzag. Tambin reporta motivos
geomtricosbiendefinidos,crculosconcntricosmulticoloreseinterminablesracimosdepuntos
brillantes.EnopinindeShanon,ReichelDolmatoffmeteenelmismocostalvariostiposqueno
constituyenungrupohomogneo.Algunasdistincionesmsfinasparecensernecesarias.Ytales
distincionesconstituyeneltemadelasiguientediscusin.
Rfagas,masasesponjadas(puffs)ysalpicaduras(deluz)
Primero, entre las visualizaciones sin contenido estn unas que Shanon llama rfagas, masas
esponjadas(puffs)ysalpicadurasdeluz.Estaspuedenserblancas,amarillentasodeotroscolores.
1

Las rfagas son focos de luz locales y discretos. Estas se asemejan a los patrones que uno ve
cuando se aprieta los ojos. En la literatura psicofisiolgica tales patrones son conocidos como
fosfenos. Cuando las rfagas ganan impulso se convierten en masas esponjosas (puffs). Las
salpicaduras se generan cuando los focos de luz comienzan a moverse; con esto, los elementos
visualizadossevuelvenalargadosyadquierenextensinespacial.Lassalpicadurassoncomogotas
finasnebulosas,ycarecendelmitesprecisos.
En los primeros estadios de la intoxicacin del Yag los elementos de luz aparecen
espordicamente, no se extienden a lo largo del campo visual y no forman patrones bien
definidos.Despus,loselementosdeluzsemultiplicanyseextiendenatravsdelcampovisual
interno.Enconjunto,taleselementospuedenformarracimosondulantesycrculosconcntricos.
Ypuedengenerarunapresenciartmicaytitilante.
Elementosrepetitivosnofigurativos
Ningunodeloselementosdeluzindicadostienelmitesdistintos.ParaShanon,lospatronesms
simplesqueexhibentaleslmitesson,usualmente,aquellosenlosqueelmismoelementoaparece
muchas veces. Ejemplos de tales patrones son elementos redondos coloridos organizados en
crculos concntricos, elementos con forma de mango ordenados a lo largo de un arco, formas
similaresaestrellasqueseextiendencomosiestuvieranenunaesferainvisibleatravsdelcampo
visual,yarcoris.Tpicamente,loselementosestnbienformadosybiendefinidos.Cadaunade
estasconfiguracionestieneunaestructurainternacondistintaspartesyvarioscolores.Alinterior
de un patrn todos los elementos son idnticos como los eslabones de una cadena. En su
totalidad,todosloselementosdefinenunpatrnqueseextiendeatravsdetodoelcampovisual,
aunquenonecesariamentelollenen.
Diseosypatronesgeomtricos
Tambin se presentan diseos y patrones geomtricos que son ms estructurados y complejos
quelasvisualizacionesdescritasanteriormente.Adiferenciadeloselementosrepetitivosdescritos
enlasubseccinanterior,estosdiseosnosontomosaisladossinoquecomprendenlaspartes
bsicasdeuntodogeomtrico.Paradigmticamente,elcontrasteescomoelquesedaentreun
eslabnen unacadenay un cuadrado enunarejillaounpatrnbsicoenunaalfombra.Porlo
generallosdiseossondecoloresfluorescentes.
Lospatronesgeomtricospuedenserbidimensionalesotridimensionales.Enelprimercasoson
como arabescos, componen tapices que cubren totalmente el campo visual. Los patrones
tridimensionales usualmente definen estructuras emplazadas en el espacio, y por esto, no
necesitan ser coextensivos al campo visual. A menudo los patrones son como panales
multicelulares cuyas celdas son, frecuentemente, pentagonales o hexagonales. La constitucin
total puede ser linealpoliedral o bien ovalcircular. La construccin puede ser esttica o puede
pulsar o vibrar. A veces los patrones geomtricos desafan la geometra ordinaria euclidiana del
mundoreal.Algunaspersonashablanderdenessuperioresdedimensionalidadespacial.

Unacaractersticanotableeslasimetra.ReichelDolmatoff(1975,1990)dicequeenlosprimeros
estadiosdelaintoxicacinlospatronesmanifiestansimetrasbilateralesyenestadiosposteriores
talsimetraserompe.Shanonestdeacuerdoconesto.
Finalmente Shanon dice que los patrones sealados recuerdan los patrones que Klver
(1928,1966)definiparalamescalina.
Elementosfigurativosprimitivos
Loselementosfigurativosmssimples,queShanonllamaprimitivos,secaracterizanporcarecer,o
biendeindependencia,obiendepermanencia,oambascosas.
Figurasquesetransformanrpidamente
Las salpicaduras pueden ganar forma y generar una multitud de figuras que se transforman
rpidamente.Shanoncomparaestastransformacionesconlassecuenciasfotogrficasque,enlas
pelculas,captanelcrecimientodeunaflorolastransformacionesenlaformadelasnubes.
En este punto, Shanon afirma que, aunque en la literatura se suelen caracterizar estas
transformaciones como caleidoscpicas, en realidad no lo son. Sucede que las imgenes de un
caleidoscopio tienen dos rasgos: primero, una multitud de elementos idnticos. Segundo, la
transformacin rpida. Y los patrones sealados aqu slo exhiben el segundo aspecto. Por esto
Shanon no llama caleidoscpicas a estas transformaciones. El trmino caleidoscpico ser
usadoporShanonparareferirseaotrotipodefenmeno.
Diseosconfiguras
Otrotipodeelementosfigurativosprimitivosestconstituidoporelementosencajadosendiseos
geomtricos o elementos que emergen de tales diseos. ReichelDolmatoff (1960, 1990)
caracterizaestoselementoscomoconstitutivosdelsegundoestadiodelasvisiones,yafirmaque
en este estadio la simetra se rompe, el aspecto geomtrico global de estas visualizaciones
desapareceyemergenimgenespictricasfigurativas.Especficamente,sevengrandesgotasde
color y de ellas emergen diversas formas que tienen el aspecto de personas, animales o toda
suertedecriaturasnofamiliares.
Lasfigurasquesedescribenaqusediferenciandelasdescritasenlasubseccinpreviaenvarios
aspectos.Lasfigurasqueemergendediseosgeomtricossiempreconsistenenvariasocurrencias
(tokens) del mismo tipo (type), tienen lmites bien definidos y exhiben cierta permanencia
temporal relativa. En contraste, las figuras que emergen de las salpicaduras son ocurrencias
(tokens)sencillasdeuntipo(type),noestnsiemprebiendefinidasycambianrpidamente.
Lasfigurasencajadasendiseosgeomtricospuedenganarindependenciaeneltiempo.Cuando
estopasa,eldiseopuedeconvertirseenpartedeunaimagenmsgrande,compuestatantode
formas geomtricas (usualmente tridimensionales) y elementos figurativos. Adems, el diseo
puedeservircomounaespeciedeandamiajeporelcualtrepanlasfiguras.
3

Imgenes
Los elementos figurativos examinados en la seccin previa carecen de independencia, o de
permanencia,obiendeambascosas.Lasimgenessimplesquesedescribirnenestaseccinson
independientesyrelativamentepermanentes.Anas,envariosaspectostalesimgenestodava
estn constreidas y no constituyen visiones completamente desarrolladas, estables e
independientes.
Imgenescaleidoscpicas
Losarabescospuedencambiardeunpatrnpuramentegeomtricoaunamultituddefiguras.As
resultan imgenes caleidoscpicas que se mueven rpido, las cuales estn constituidas por
muchos elementos de la misma clase. Shanon afirma haber visto patrones de esta clase varias
veces:afirmahabervistohilerasdemujeressemidesnudasyflores.SegnShanon,suexperiencia
le ha mostrado que, aunque las imgenes estn en movimiento, no estn sujetas a
transformacionesrpidas.Asmismo,estasimgenessonindependientesenelsentidodequeno
sonpartedeundiseogeomtriconideunpatrnnebuloso.Figurativamentelasimgenesestn
bien definidas. Y, tambin, exhiben dos rasgos que las diferencian de las imgenes pictricas
estndar, a saber, 1) Siempre comprenden multitudes del mismo elemento o figura bsica; y 2)
aunquenoestnsujetasatransformacionesrpidas,siempreparecenestarenmovimiento.
PresentacindeObjetossencillos
Las presentaciones de objetos sencillos consisten en imgenes vistas aisladamente, sin estar
emplazadasenunescenario.Talesimgenessonsencillas,establesy,adiferenciadelasimgenes
de los dibujos animados, son tridimensionales. El caso paradigmtico de tales imgenes son las
caras.
Imgenesseriales
Las imgenes de objetos sencillos pueden aparecer en sucesin. En algunos de estos casos las
diferentes imgenes pueden estar interrelacionadas. Pueden notarse dos tipos de relacin: 1.
Variaciones sobre un tema. Se trata de varias imgenes que pertenecen a un mismo tema, p. e.
temas autobiogrficos. 2. Transformaciones seriales. Se trata de casos en los que un objeto
sencillo se transforma en otro que a su vez se transforma en otro, p. e. un informante report
habervistounalianaquesevolviunaserpienteyluegounamujer.EnestepuntoShanonseala
algointeresante:lasmismassecuenciasaparecenenmitosindgenasrelacionadosconelYag(ver
Gow,1988,Lagrou1998).
Escenas
Enelpresentecontextounaescenaesunatramacompletaquesedesarrollaprogresivamentey
que el tomador ve. En la siguiente discusin Shanon distingue un subconjunto de escenas que
llamacompletamentedesarrolladas(fullfledged).Setratadevisionesconextensincompletay
plenasdecontenido,talesquepresentanverdaderasnarracionescomoenunapelculaounaobra
4

deteatro.SumadasalasescenascompletamentedesarrolladasShanonpresentaotrosdostipos
deescenas:instantneasyvislumbres.Estasltimascarecendealgunosaspectosdelasescenas
completamentedesarrolladasypuedenservistascomoprotoescenas.
Instantneas
Lasinstantneassoncomotomasquesepresentanalapersonadurantelaintoxicacin.Enellas
haymovimientoperonohayundesarrolloulteriormsalldeesto.Soncomotomassencillasde
unvideoclip.
Vislumbres
Losvislumbressonsimilaresalasinstantneas,sloqueestosparecenmsdistantes.Sonescenas
quesevencomoatravsdeunagujero,odeunperiscopio.Adiferenciadelasinstantneas,los
vislumbres no son tomas sencillas, ya que las cosas que uno ve cambian y se desarrollan. Los
vislumbressecaracterizanporparecerdistantesnosloensutexturasinotambineneltiempo.
El sentimiento es que la escena ha ocurrido en el pasado, o que ocurrir en el futuro, y que se
tiene el privilegio de trascender los confines del tiempo para verla. Los vislumbres aparecen en
etapasavanzadasdelaintoxicacincomopreludiodeetapasulterioresdevisiones.
Escenascompletamentedesarrolladas(fullfledged)
Comosehadicho,lasescenascompletamentedesarrolladassonvisualizacionesquesevenensu
totalidad y que ocupan todo el espacio visual del tomador. Se extienden continuamente en el
tiempo y presentan relatos que exhiben contenido semntico rico y estructura temtica bien
definida.Comotales,sonsimilaresalastramasquesevenenpelculasoenteatros.Escomosi
unacortinaselevantarayelobservadorvieraalgoqueocurreantesusojos.Enoposicinaloque
sepercibeconlasinstantneasylosvislumbres,latramaescompletaytienelugarjustodelante
de uno. An cuando el tiempo de la escena puede ser lejano (p. e. el antiguo Egipto), el
sentimientoescomosisevieralacosaenelmomentodesuocurrencia.
Grandesescenas
Shanon distingue un subconjunto de las escenas completas y lo llama grandes escenas. Este
conjunto se caracteriza por su notable riqueza visual, la complejidad de su contenido y la
complejidaddesuestructuranarrativa.Enmuchoscasos,laextensinvisualdeestasescenases
grandeyamenudosevenampliospanoramas.Esfrecuentequelasgrandesescenastenganun
impacto psicolgico o espiritual especial. Usualmente estas escenas estn acompaadas por
ideaciones elaboradas y los tomadores que las experimentan sienten que son el recipiente de
enseanzas importantes y significativas. Shanon, aplicando de nuevo la jerga cinematogrfica,
indica que la diferencia entre una escena y una gran escena es anloga a la diferencia entre un
videoclipyunaobramaestradelcine.Enlamedidaenquelasvisionesmsimpresionantesdel
Yagsonlasgrandesvisiones,Shanonreportarungrannmerodeejemplosdeellasalolargode
sulibro.

Realidadvirtual
En la discusin anterior todas las escenas fueron examinadas desde una perspectiva visual
primaria. Despus de todo, aqu se estn discutiendo visualizaciones y experiencias visuales. De
hecho,laexperienciadelYagesprincipalmentevisualylasescenassonvisiones.Aunas,hayun
punto en el que las escenas son tan poderosas que, aunque involucran experiencias visuales,
caracterizarlas como visiones no les hace justicia. Aqu es ms apropiado caracterizar las
experiencias como estados alternativos del ser. En estas experiencias el tomador de Yag es
transpuesto a otra regin de existencia, y esta regin es sentida como real. En tanto que el
tomador siente esto como real, el contexto en el que l se encuentra situado se ve, o sea, es
visual.Pero,ensutotalidad,laexperienciatrasciendeelmbitodelovisualyessentidacomouna
realidad en la que el tomador est inmerso. Por esta razn Shanon llama a estas experiencias
realidadvirtual.
Shanon aclara esto refirindose a la experiencia de la realidad por excelencia, a saber, nuestro
mundanoycotidianoserenelmundo.Segnesteautor,unaexperienciacotidianadelarealidad
podra describirse del modo siguiente: estoy en mi oficina, sentado en el computador con mi
asistente, examinando el texto que aparece en la pantalla (pg. 92). Naturalmente, veo a mi
asistente,elcomputadoryelcuartoconsusmuros,susmueblesytodaclasedeobjetosalrededor.
Tambin entreveo el paisaje a travs de la ventana. De todas formas, no describo la situacin
comoveramiasistente,elcomputadoryelcuarto;sinoqueladescripcinestalcomosehizoms
arriba:estoyenelcuarto,conmiasistente,sentadoenelcomputador(pg.92).
AunquelasescenasdelYagenlasqueseexperimentarealidadvirtualson,inequvocamente,ms
poderosas, la distincin entre stas y las visiones que involucran inmersin (vase el siguiente
captulo)puedeserdifusa(vaseelejemplodelpalaciocelestialytodosaquellospresentadosen
conjuncin con la inmersin y visiones de segundo orden en el prximo captulo). A veces la
experiencia de inmersin vacila entre una experiencia que es primordialmente visual, y una
experiencia en la que lo visual es, como en la realidad ordinaria, slo una faceta del serenel
mundo.Unaescenapuedecomenzarcomounaexperienciaprimordialmentevisual,cobrarfuerza
y alcanzar caractersticas similares a las de la realidad, y entonces puede quizs disiparse y
volversedenuevounaexperienciavisual.
Loquecaracterizalaspoderosasexperienciasderealidadvirtualesquenoinvolucranunproceso
progresivodeinmersin.Comosedescribircondetalleenelsiguientecaptulo,lainmersinen
unaescenaesamenudoelproductofinaldeunprocesogradualdeenvolvimientocrecienteenla
visin que se experimenta. Este proceso puede comprender fases tales como la entrada, la
penetracinyelcambiodelapasividadaniveleselevadosdeactividadeinteraccin.
Encontraste,enloscasoscomplejosderealidadvirtual,lainmersinesinmediataynoinvolucra
unprocesogradual.Despusdetodo,estotambinsedaenlarealidadordinaria.Noentramosal
mundorealcomoentramosenunapiscinaoenunro.Serenelmundonoeselproductodeun
proceso, ni tampoco involucra ninguna decisin o eleccin. Simplemente estamos ah. Como
Heidegger(1962)seal,estamosarrojadosenelmundo.Dehecho,enlafilosofadeHeidegger,
6

ascomoenladeotrosfenomenlogos(MerleauPonty,1962)serenelmundoesunconcepto
fundamental.
EscuriosoquelasvisionesmspoderosasdelYagseansimilaresasueos.Muchasdelasvisiones
delYagnosoncomosueos:enellaslaexperienciaprimariaestalquelascosassedespliegan
ante los ojos del tomador. Los sueos ordinarios no son as. Por regla general los reportes de
sueoscomienzanconreferenciasalaprimerapersona,osea,comienzanusandoexpresionesque
tienen como sujeto a la primera persona Yo. As, estos reportes incluyen expresiones como
yo estaba en una plaza, yo pens, yo hice, etc. En los sueos ordinarios el soador es el
hroe principal. Esto no ocurre en muchas de las visiones del Yag, ni en otras experiencias
caracterizadas normalmente como visiones (p. e. aquellas reportadas en los clsicos de la
literaturamstica).Estassuelenabrirsecomoseabrelamspoderosadelasvisionesreportadas
enlabiblia(Ezequiel1;1)elaotreinta,eldaquintodelcuartomes,encontrndomeentrelos
desterrados,aorillasdelroQuebar,seabrielcieloycontemplvisionesdivinasyaqusiguela
granvisindelahierofana.
An as, las experiencias del Yag clasificadas como realidades virtuales son distintas de los
sueos. Anlisis comparativos efectuados por Shanon (ver el apndice) revelan que las
distribuciones tanto cualitativas como numricas de los elementos de contenido que
aparecenenlossueosyenlasvisionesdelYag(incluyendolasdeltipoderealidadvirtual)son
muy diferentes y casi no hay ninguna coincidencia entre ellos. En particular, muchos sueos
involucrangentequeelsoadorconoceactualmenteyloqueocurreenlossueosserelacionade
unouotromodoconlosasuntosdelsoador,susdeseos,susexpectativasysusconflictosenla
vidareal.Encontraste,lasvisionesdelYagtantolasquesecaracterizancomoescenasvisuales
yaquellasdeltiporealidadvirtualpresentantramasfantasmagricasodemundaneidadotraque
notienennadaqueverconlavidadeltomador.
Noobstante,enloanteriorunadiferenciaclaveentrelossueosylasvisionesdelYag(denuevo,
incluyendoaquellasdeltiporealidadvirtual)debetenerseenmente.EnlasvisionesdelYaguno
estcompletamentedespiertoyconsciente,entantoqueenlossueosno.Enrespuestaaestose
puede traer el caso de los sueos lcidos. Tales sueos, que han sido el foco de la atencin
cientficaenlosltimosaos(verLaBerge1985,GackenbachyLaBerge1988),secaracterizanpor
el hecho de que en ellos el soador es consciente de que suea. Pero, seguramente, en estos
sueoslossujetosnoestndespiertos.EnlasvisionesdelYaglossujetossestndespiertos.Uno
experimentaunavisiny,almismotiempo,puedeinteractuarconotrosparticipantesdelasesin,
manipular objetos del mundo real, moverse y cantar. Claro que nada de esto es posible en los
sueos,ancuandoseansueoslcidos.
Ensuma:la mayoradevisionesdelYagsonmuydiferentesalossueos(nosevivencomose
vivelarealidad).Pero,curiosamente,lasmspoderosassonsimilaresalossueos(sevivencomo
larealidad).Noobstantesediferenciandelossueostantoensucontenidocomoenlaposibilidad
deinteractuarconelmundoreal.
Visionesdeluz
7

PorltimoShanonmencionaescenasenlasquelaluzeselconstituyentecentral.stasnodeben
confundirse con las rfagas, las masas esponjosas y salpicaduras de luz, que son meras
estimulaciones de luz y color, y que no constituyen escenas. En particular las rfagas, masas
esponjosas y salpicaduras de luz no estn asociadas con ningn contenido o tema. Y esto no
ocurre con las visiones de luz de las que aqu se trata. stas son escenas completamente
desarrolladas que tienen permanencia relativa y extensin temporal, siendo la luz su elemento
clave.Usualmentelasvisionesdeestetipoloimpresionanaunoconsugrandezaysignificatividad.
Dadasuimportancia,Shanonhablardeellasaparteenelcaptulo17.
Resumen
Alolargodelexamenefectuadosehanhechocomentariosquetienenqueverconevaluaciones
comparativas de las visualizaciones. Estos comentarios tambin subrayan relaciones ordenadas
entrelostiposdevisiones.Enparticular,algunasvisualizacionesfueroncaracterizadascomoms
fuertes, ms poderosas,ms complejas o ms impresionantes que otras. En este punto, Shanon
elabora un resumen de las dimensiones en trminos de las cuales las visualizaciones del Yag
puedenserevaluadasycomparadas.
Dadoelexamenelaboradoanteriormente,saltaalavistaque,enlamedidaenquelosvariostipos
estudiados pueden ordenarse, al menos parcialmente, a lo largo de esas dimensiones, tales
dimensionesdebenversecomodefiniendoprogresionesentrelostipos.Detodasformas,Shanon
enfatizaquelasprogresionesnodebentomarseenunsentidotemporal:elordenqueseestablece
aquescualitativoydefinelafuerzadelasvisualizaciones,ynolasecuenciatemporalactualbajo
la cual se despliegan las mismas. Y aunque la progresin secuencial actual de las visualizaciones
quesedanalolargodeunasesinamenudoesigualalordenestructuralrelativo,esteordenno
sedadurantetodasesinnecesariamente.Estoseestudiarafondoenelcaptulo18,enelcuals
sediscutelaprogresintemporaldelasvisionesenunasesin.
Aqusetrataentoncesdeofrecerunresumendelaslneasdeprogresinquesehannotado,las
cuales pueden verse como especificaciones de la fuerza relativa de las visualizaciones y, en
conjunto,proporcionanunaexplicacindelanocindefuerzavisualenelcontextodelYag(la
fuerzavisualnodebeconfundirseconlafuerzadelaborracheradiscutidaenelcaptulo4):
1.Unaprogresinhacialofigurativo.Losprimerosymsdbilestiposdelatipologaexpuestason
nofigurativos,mientrasquelosmspoderosossonfigurativos(conexcepcindelasvisionesde
luz).
2.Unaprogresinhacialobiendefinidoybienformado.Enlamedidaenquelasvisualizacionesse
vuelvenmspoderosas,cobranmayoragudezaydistincinvisual,adquiriendomayordefiniciny
forma.
3. Una progresin hacia la estabilidad. En la medida en que las visualizaciones cobran fuerza,
cobrantambinestabilidadypermanencia,p.e.lasimgenescaleidoscpicassevuelvenfiguras

estables, y en lugar de transformarse en otras escenas, las escenas se mantienen y exhiben un

desarrollointerno.
4. Una progresin hacia la globalidad. En la medida en que las visualizaciones se hacen ms
poderosas,abarcanmsmaterial.As,figurassencillassevuelvenprotoescenas,ystas,asuvez,
sevuelvenescenascompletas.
5. Una progresin hacia la riqueza de contenido. Este es un corolario directo de las tres
progresionesprevias.
6. Una progresin hacia un alcance (scope) extendido. A medida que las visualizaciones cobran
fuerza uno puede sentir como si se estuviera moviendo de una proyeccin domstica a una
cinematogrfica(elcampovisualsellenamsenelsegundocaso).
7.Unaprogresinhaciaelsentimientoderealidad.Entremspoderosassonlasvisiones,msse
experimentan como lo real. Las grandes escenas son experimentadas como revelaciones en las
que otras realidades independientes son vistas. Las experiencias caracterizadas como realidad
virtualson,dehecho,experienciasenlasqueeltomadorsesientetransportadoaotrasrealidades
noordinarias.
8. Una progresin hacia la significacin psicolgica. A menudo, las visiones que sorprenden a la
genteporsupodersoncaracterizadasportenerunasignificacinpsicolgicaespecial.Enellas,los
tomadoresencuentransignificadosqueserelacionanespecficamenteconsusvidas.Talesvisiones
pueden estar emparejadas con experiencias transformativas y su impacto sobre los tomadores
puedeperdurar.
9 Una progresin hacia el impacto espiritual. Muchas de las visiones ms poderosas estn
asociadas con significados que trascienden la vida del individuo y que lo llevan a regiones
espiritualesmsaltas.Lasvisionesdeluzsuprematienenestacualidad.
ElestilodelasvisionesdelYag
Aqu Shanon ofrece una serie de rasgos estilsticos que, a su juicio, dan cuenta del estilo de las
visionesdelYag.Estonoesmuyimportanteyportantoslosemencionadepasada.
Observacionesfinales
Shanon finaliza este captulo afirmando que no es el caso que todos los tomadores de Yag
experimententodoslostiposdescritosanteriormente.Muchagentenovamsalldelniveldelas
masasesponjosas,rfagasysalpicadurasdeluz,ydelasvisualizacionesgeomtricasnofigurativas
(carentes de rasgos semnticos). Segn Shanon slo una pequea minora de los tomadores de
Yag experimenta visiones completamente desarrolladas. La mayora de gente que no tiene
experienciasinteresanteslasprimerasdosvecesquetomanYag,noconsumenYagnuncams.
Estoseexplicaporlasmolestassensacionesfsicasqueinduceelbrebaje.Loscomentarioshechos
alolargodellibroqueapuntanalafrecuenciarelativadelosefectosvisualesdebenleersecon
9

esta cualificacin en mente. Especficamente, exceptuando a los informantes que fueron

entrevistadossobresuprimeraexperienciaconelYag,todaslaspersonasqueShanonentrevist
tomaron Yag ms de una vez. Ms an, todas las personas a quienes se les proporcion el
cuestionario estructurado, eran tomadores con amplia experiencia. En consecuencia, es muy
probablequeestosindividuoshayantenidovisionesmsfrecuentementeyquesusvisioneshayan
sidomspoderosasquelapoblacinengeneral.As,puedeocurrirquetodaslasafirmacionesque
hablan de la frecuencia relativa de los efectos examinados en este libro no pertenezcan a la
poblacin en general, sino a personas que han tenido algn involucramiento con el yag y que
estninclinadasaserafectadasporl.

7
InteraccinyNarracin
EnestecaptulosecaracterizanyexaminanvariosaspectosulterioresdelaexperienciadelYag.
Muchos de estos aspectos pertenecen a dos dimensiones, a saber, a la interaccin entre el
tomadorsusvisiones,ylaestructuranarrativadelasvisiones.HaciaelfinaldelcaptuloShanon
discuteelestatusepistemolgicodelasvisionesyhacealgunasobservacionesconceptualesacerca
delanocindealucinacin.
Lasconsideracionesdiscutidasenestecaptulomarcanuncambioimportanteenelanlisisquese
est desarrollando. La tipologa esbozada en los captulos previos sigui, principalmente, una
perspectivavisualperceptual.Especficamente,lasvisualizacionesfueronanalizadasentrminos
deformayfigura,colorybrillo,agudezaydistincin,formacinypermanencia.Enestecaptulo
seintroducenconsideracionessemnticasypragmticas.
Talesconsideracionessloseaplicanaescenascompletamentedesarrolladasysonespecialmente
prominentes cuando las visiones son poderosas. En conjunto estas consideraciones introducen
refinamientosalatipologaesbozadaenelcaptuloanterior.
Interaccin
A lo largo de la discusin anterior se sobreentenda que la nica actitud o relacin que los
tomadores tienen frente a sus visualizaciones es la de verlas. Y este es el caso para las
visualizaciones que no son escenas completamente desarrolladas. Pero con las escenas
completamentedesarrolladaslostomadoresnorequierenpermanecerpasivosconrespectoalo
queven.Dehecho,entremsinvolucradoesteltomadorensuvisin,mspoderosasueleser
sta.
Shanonnotadosdimensionesenlarelacinentrelostomadoresysusvisiones.Laprimeraataea
la posicin que el tomador asume con respecto a su visin. La segunda atae a la interaccin
dinmicadeltomadorconlaescenapresentadaenlavisin.Lasvariacionesenlaposicinsonlas
siguientes: el tomador puede estar fuera de la escena de la visin, puede adems estar adentro
10

estticamente,opuedeestarenmovimientodentrodelaescena.Lasvariacionesenlainteraccin
son clasificadas en cuatro casos: primero, el caso ms simple es en el que no se da interaccin.
Segundo,sedaunainteraccinpasiva:eltomadorespasivo,perolasfigurasdelaescenaactan
hacial.Tercero,hayinteraccionesactivasconlasfigurasenlaescena.Finalmente,hayescenas
enlasqueeltomadortienecontrolsobreloqueocurre.
Shanonperfilalasdiferenciasentreestoscasosdeinteraccinapelandoalaanalogadelcineodel
teatro.Enelprimercaso,eltomadoresmeramenteunespectador.Elsegundocasonosedacon
laspelculas,peroocurreenciertostiposdeteatroenlosquelosactoressedirigenalaaudiencia.
En el tercer caso, los tomadores funcionan como actores. En el cuarto caso los tomadores
funcionannoslocomoactores,sinotambincomodirectores.
Enconjunto,losdiferentescasosquesedanenestasdosdimensionesgeneranunaricavariedad
detipos.Estossernintroducidosenelordendefinidoporladimensindelainteraccin.
Nosedainteraccin
Elcasomnimodeestaposibilidadeseldeestarfrentealaescenasininteractuarconella.Setrata
deverladesdeladistancia.SegnShanon,estoessiempreloquesucedecuandoseexperimentan
protoescenas(instantneasyvislumbres),ytambinocurreconmuchasescenas.Estecasoesla
combinacindenointeractuarconlaposicindeestarfueradelaescena.
Elsegundocasoanotarsurgedelacombinacindenointeractuarydelaposicinconsistenteen
estaradentrodelaescenaestticamente.Shanonllamaaestosertestigo.Elsentimientoesel
deestaradentrodelaescenaperosininteractuarconloqueocurrenenlaescena.Shanonnota
quesertestigoproduceunasensacindeproteccin.ElnombrequeShanondaaestoscasosesel
deinmersinsimple.
Eltercercasosurgedelacombinacindenointeractuaryestardentrodelaescenamovindose
en ella. Shanon afirma que esto es parecido a caminar a travsde un museo en el que no se le
permite a uno tocar lo que se exhibe. Ejemplos de esta clase son comunes. Shanon cita como
ejemplos de este caso visitar mansiones, recorrer jardines y bosques y viajar en el espacio. Este
tipo incluye algunas variaciones que se dan por interacciones mnimas con los elementos de la
visin.Uncasotpicoeseldeusarunvehculo(p.e.uncaballo)visualizado,paramoverseenla
visin.
Estos ejemplos son llamados por Shanon casos de errar o andar. En estos el movimiento del
tomador es simple: consiste slo en cambiar de lugar en un espacio dado. Otros casos de
movimientopuedenpresentardireccionalidadypuedensermsestructurados:eltomadorpuede
seguirunitinerariodemarcado,opasarlmitesuobstculosespecficos;ejemplosdeestecasoson
lasescenasdepasaje:setratadeescenasenlasqueeltomadorsemuevedesdeundominiobien
definido hacia otro dominio (p. e. cruzar un puente, atravesar una puerta, etc.). Las escenas de
pasajepuedeninvolucrarmsquelameratranslocacinespacial:losdistintoslugaresporlosque

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sepasapuedendefinirseriesestructuralmenteprogresivas;p.e.loslugaresporlosquesepasa
puedenestarordenadosentrminosdedificultadopeligro,significacinoimportancia,etc.
Interaccinpasiva
Enlainteraccinpasivasepuedendartresposibilidades:primero,queeltomadorestfueradela
escena.Enestecasolasfigurasdelaescenaseaproximanyactanhaciaeltomador.Cuandoel
niveldelaborracheraaumenta,lostomadoresdeYagsuelensentirquesonseducidosoatrados
por criaturas o entidades que intentan tocarlos. Alternativamente, las criaturas o entidades
puedenpercibirsecomosiprotegieransuviajevisionario.Segundo,queeltomadorestdentro
delaescenaperoestticamente;p.e.lasoperacionesmgicascomosentirquellegaunchamna
curarloauno.Tercero,queeltomadorestdentrodelaescenamovindoseenella;Shanoncita
unejemplodeestecaso:untomadorcaminaporelbosquevisualizadoyvequelascriaturasque
hayenlloinvitanadesviarsucamino.
Interaccinactiva
Estarfueradelaescenaeinteractuarconella,usualmentedaporresultadolaafinidad.Eltomador
estfueraperotieneunafuerteafinidadconloquetienelugarenlaescena;p.e.verunaescena
de animales que bailan y bailar con ellos. Los animales estn all y uno aqu, pero se baila con
ellos.
Lainteraccinactivaunidaaestaradentrodelaescenaperoestticamenteesuncasomuyraro.
LaraznesconceptualynopareceespecficaalYag:elcasoencuestininvolucradosatributos
aparentementecontradictorios,asaber,estaractivoyestaresttico.Noobstante,Shanonexpone
unejemplodeestecaso:lestabasentadoenunaposturademeditacinenelmundorealyen
su visin unos seres invisibles lo instruan acerca de cmo poner sus manos y sus dedos en la
manera de los mudras de Yoga. Shanon adoptaba las posiciones que los seres le indicaban. En
todocaso,esteejemploparecemsbieninvolucraruncambiodeunainteraccinpasivaestando
adentro de la escena estticamente, a una interaccin activa estando adentro de la escena y
movindose.
MoversedinmicamenteestandodentrodeunaescenayactuarenellaesalgoqueShanonllama
inmersincompleta.Aqueltomadornoesunmeroviajerosinounparticipanteenlaescena.Enel
extremo,lainmersinenelmundodelavisinpuedesercompletamenteabsorbenteymanifestar
la misma clase de totalidad que experimentamos normalmente en nuestro ser y actuar en el
mundoreal.Conesto,laexperienciavisionariaseconvierteenunaexperienciaderealidadvirtual.
Shanonmencionaalgunosejemplosdeloanterior:unhombrequepeleacontracriaturasquehay
enlaescena,unamujerqueencuentraunjaguarylocabalga,entreotras.
Tras lo anterior, Shanon afirma que hay casos que son an ms poderosos. En estos casos el
tomadorasumeunanuevaidentidadbajolacualllegaaser,dehecho,unactorcomoenelteatro.
Paradigmticamente esto ocurre cuando el tomador sufre transformaciones de identidad y se
convierteenotrapersonaoenunanimal.Estastransformacionesseestudiarnenelcaptulo13.
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Visionesdesegundoorden
Comouncasoespecialdeinmersin,Shanonmencionaunaexperienciaquetuvounavezyque
nohasidoreportadaporsusinformantes.Talcasoeselcaracterizadocomounavisindentrode
unavisin,osea,unavisinqueperteneceaunniveldistintodelnivelprimariodelaexperiencia
visionaria.Shanon,siguiendolaterminologaempleadacomnmenteenlalgicaylamatemtica,
llamaaestasvisionesvisionesdesegundoorden.
Fenmenos similares se presentan en los sueos lcidos. Y la experiencia trae a la mente el
dominiodelparadigmafilosficoconocidocomosemnticadelosmundosposibles(verMontague
1974,BarwiseyPerry1983yHughesyCreswell1996).Unodelosaspectosinvestigadoseneste
paradigmaeslarelacinentrediferentesmundoselactualrealyvariosmundoshipotticoso
potencialesqueseasocianconl(elreal).Losrecuerdosqueunotienedelpasadoylosdeseosy
planes que uno tiene para el futuro son ejemplos de mundos definidos como posibles, pero no
actuales;mundosrelativosalmundopresentedeuno.
Control
Engeneral,elgradodecontrolqueuntomadorpuedeejercersobreunaescena,estandofuerade
ella es limitado. Lo mximo que uno puede hacer es intentar detener las escenas que uno no
quiere ver, p. e. uno puede abrir los ojos, cambiar el foco de atencin, interactuar con otras
personasqueparticipandelasesin,etc.
Algunas personas logran, a veces, ejercer control sobre sus visiones; p. e. un informante afirma
haberseubicadoenelinteriordeunagotadeaguaqueestabasobreunamesaenelcentrodeun
cuarto.Desdeestaposicinlpodaobservartodoloqueocurraalrededor.ltambineracapaz
dedecidircuntotiempoleconcedaacadaperspectivadelentorno(aquShanonparecequerer
darunejemplodecontrolestandoenelinteriordelaescenaperoestticamente,aunqueestono
esmuyclaro).
Eltipodecontrolmsimpresionanteocurrecuandosedaunainteraccindinmicaenlaqueuno
determinaeldesarrollodelaescena.Aqueltomadorpuedesemejarse,nosloaunactordela
escena,sinotambinasudirector,comoenunaobrateatralounapelcula.Enloscaptulos20y
21sedirmsacercadelcontrol.
Tiposparticularesdeinteraccin
Segn Shanon existen cuatro tipos particulares de interaccin que se tratan en esta seccin
separadamente,debidoalespecialimpactosubjetivoqueseasociaaellos.Shanonllamaaestos
tiposdeinteraccinrecibir,progresin,viajesyvolar.
Recibir
Recibiresprecisamenteesto:setratadeunaexperienciaenlaqueeltomadorexperimentaque
recibealgoensusvisiones.Lamnimaclasederecepcinnoinvolucraunelementoocontenido
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especfico.Puedetratarsederecibirvitalidad,bienestarysalud.Estaclasedeexperienciaesmuy
comn.
Unaclasemsespecficaderecepcinesaquellaenlacualserecibeconocimiento.Enelcontexto
amerindiolaingestindeplantassagradasengeneral,ydelYagenparticular,esconsiderarael
nico camino al conocimiento (Chaumell, 1983: 33). Shanon discutir la experiencia de recibir
conocimiento mediante el Yag en otro captulo (captulo 15). Aqu slo realiza unos breves
comentariosacercadelaspectointeractivodeestaexperiencia.Tpicamente,lapersonaintoxicada
sientequeunavozloorientayledainformacinoloinstruyeacercadeloquehadehacerode
cmoobrar.Sehadichoqueeltomadorsienteunavozynoquelaescucha,yaqueamenudola
experiencia no implica escuchar una voz. El tomador siente que otro agente le est hablando y
entiendeloqueseledice,peroestacomunicacinsellevaacaboensilencio.Elcdigoquees
descifrado no es fonolgicolingstico, sino ms bien ideacional, y la percepcin no es auditiva
sinomsbienteleptica.
Enelcontextoindgenaesprominentelarecepcindeinstruccionesacercadelacuracin.Sedice
queelYaginstituyealchamnacercadeldiagnsticoydeltratamiento.Lainstruccinseatribuye
a menudo a seres sobrenaturales, espritus y entidades gua o auxiliares. Para los chamanes
ayahuasqueros la curacin es el principal inters personal y profesional. Personas con otros
interesespuedenexperimentarquerecibeninformacinconcernienteatalesintereses.
Tambinparadigmticoeselrecibirmsica.Comosehamencionadoenlosprimeroscaptulos,el
Yag puede hacer cantar a los tomadores. Y ms que eso, el Yag hace que alguna gente cante
melodasquejamshanescuchado.Larecepcindemsicapuedeconsistirenunasimpleaccin
enlaqueunosientelaenergatrabajandoatravsdelsistemadeuno,ysimplementecomienzaa
cantar.Alternativamente,larecepcindemsicapuedeestarasociadaaunavisinenlaqueuno
escuchamsicayunoesinstruidoparacantar.Porltimoestlaexperienciaenlaqueeltomador
recibeobjetosespecficos.Estecasoesmenoscomnquelosanteriores.
Progresiones
Como se indic a lo largo de la discusin anterior, el grado de la inmersin y movimiento al
interior de una escena es un parmetro central para la distincin de escenas. Adems este
parmetromarcaeldiferencialdefuerzaqueexhibenlasescenas.Elcontinuomantenimientodel
movimientoenunaescenapuedeseguirunordenestructuradopredeterminado.Lasprogresiones
estructuralessoncomunesenlaliteraturamsticareligiosa.Shanonponedemanifiestodoscasos
paradigmticos.Elprimeroeselascensoaloscielos.Enlaculturaoccidentalelcasoclsicoesel
quepresentaDanteenLadivinacomedia.Enparticular,ellibrotercerodeestaobradescribeuna
jerarquaestructuradaenlaquecadacieloesmsaltoqueelqueleprecedeenlasecuencia.El
nivel ms alto de esta jerarqua es el de la luz suprema. Las jerarquas de los cielos tambin se
encuentranendiversasmitologasnooccidentales,p.e.enladelosAztecas,culturaenlacuallas
plantaspsicoactivasjugabanunpapelcentral.

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Un segundo caso paradigmtico de las progresiones es la odisea heroica. En este caso, el hroe
pasa a travs de una secuencia de esfuerzos y batallas hasta que domina y vence. Obviamente,
estetipodehistoriaesprominenteenlaliteraturapicayenlasleyendas.
Viajes
Losviajessonescenasenlasqueeltomadorexperimentaqueviaja.Porsunaturaleza,todasestas
escenasinvolucranlainmersintotal(interaccinactivaalinteriordeunaescenaymovindoseen
ella).Shanonusaeltrminoviajeparareferirseaclasesdeviajequenopuedenrealizarseenla
realidad ordinaria. En particular, Shanon habla de viajes planetarios, csmicos y celestes. En
estos viajes el tomador viaja hacia regiones lejanas del sistema solar, hacia regiones del cosmos
queseextiendenanmsall,yaregionessobrenaturales,respectivamente.
Volar
Volaresunaclasedeviajeenelqueeltomadorexperimentaquesetransformaenunave.Estolo
discutirShanoncondetalleenelcaptulo13.
Consideracionessemnticasynarrativas
Las consideraciones semnticas y narrativas slo se aplican a escenas completamente
desarrolladas.Shanonenfatizaque,aunquelostrminossemnticaynarracinsonempleados
aqu, el tema de inters no es el contenido de las visiones, sino los tipos estructurales bajo los
cuales stas se manifiestan. La complejidad semntica y narrativa define una dimensin que
agregariquezayvariacinalostipos.Seconsiderarncuatrotemasqueataenaestadimensin,
asaber,variacionestemticasseriales,narraciones,grandesescenaseideaciones.
Variacionestemticasseriales
Lasvariacionestemticasserialessonseriesdevisionesqueseexperimentanensecuenciayque
enconjuntoconstituyenvariacionessobreuntemacomn.Elcontenidotemticodelasvisiones
se discutir en el captulo 9. Aqu el inters es slo estructural. Dado lo cual, el uso de la frase
variacin semntica no tiene que ver con el contenido de las visiones como tal, sino con las
relacionesestructuralesentrevariasvisionescortasqueaparecenensecuenciayconstituyenun
todo.EnestepuntoShanonponealgunosejemplosquesediscutirnenclase.
Narraciones
Cuandolasescenassonsuficientementecomplejas,sedesplieganverdaderashistorias.Conesto
sepresentaunamplioespectrodeconsideracionesnuevasparaelanlisisculeslaestructura
interna de la historia? Cules son sus partes y cules son las relaciones entre ellas? Qu
contribuye a la complejidad de la trama? Con los desarrollos recientes en el estudio de la
narracinylostextos,lapsicologacognitivatienemuchoqueaportarenesteaspecto.Aquslo
serealizarnobservacionespreliminares.

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Desdelaperspectivadelanarrativa,eltipomnimoeseldelamerapresentacindeunaaccinen
unlugarytiempodados.Muchasescenassondeestetipo.Pero,engeneral,unabuenahistoria
abarcamuchasescenas.Deigualmanera,lasvisionespoderosasdelYagpuedenabarcarvarias
escenas.Lasvariacionestemticasserialesdiscutidasmsatrspuedenconsistirenvariasescenas
queestnrelacionadassemnticamente;pero,desdeunpuntodevistanarrativo,noserelacionan
unasconotras.Larelacinesdetransformacinserialynodecomposicinnarrativa.
La clase ms simple de encadenamiento narrativo es aquel que se asocia a las translocaciones
espaciales;p.e.cuandounoexperimentaquevuela,unopuedemoversedeunlugaraotro,ycon
esto,lascosasqueunoveyencuentrapuedencambiar(sinquesepierdalacontinuidadnarrativa)
desuertequesedesarrollarunasecuencianarrativa.
Otrotiposimpledeencadenamientonarrativoeselquesellamanteriormentepasaje.Comoya
sedijo,estetipoconsisteenqueeltomadorsemuevedeunalocacinbiendefinidaaotra;yen
consecuencia, el tomador descubre nuevas cosas, personas y criaturas, y as, la narrativa de la
visin se desarrollar. Los diferentes lugares por los que pasa el tomador pueden definir series
progresivas, p. e. los lugares pueden ordenarse en trminos de dificultad, peligro o jerarqua
(comoenelcasodelaprogresindeasensoalcielo).Lasprogresionessonejemplosdeestetipo.
An ms complejas a nivel semntico, son las escenas que estn conectadas por una dinmica
narrativapropia.Enestasescenaseldesarrollodelatramaestdeterminadoporlasaccionesylos
eventos, ms que por el movimiento fsico o las transformaciones fsicas. En principio, aqu se
aplican todas las distinciones que se hacen en el anlisis textual de historias distinciones
provenientes de la lingstica, la psicolingstica y los estudios literarios. No obstante, Shanon
afirma que, en general, el aspecto narrativo de las visiones del Yag no es muy complejo. En
generalShanonconsideraque,anivelestructural,lasvisionesdelYagsonmenoscomplejasque
las de los sueos. Globalmente, lo que hace a las visiones del Yag tan impresionantes es su
grandeza, su carcter sobrenatural y el impacto psicolgico y espiritual que tienen sobre los
tomadores.
Ideacin
Unacategoraquetambinpertenecealasemnticaesladeideacin.Usualmente,unavisinrica
es aquella en la que uno aprende algo. Esto puede efectuarse mediante la conversacin con
personas o seres que uno encuentra en la visin, mediante comunicacin no verbal con estas
personasoseres,omedianteintuicionesyespeculacionesintensificadas.Lasideas,intuicionesy
reflexiones que induce el Yag sern abordadas en el captulo 10. Aqu Shanon slo hace unos
pocoscomentariosdetipoestructural.
Primero, Shanon hace nfasis en la cualidad notica de las visiones. En algunas visiones uno no
sloveapariciones,sinoqueademssientequelasvisioneslerevelanotrarealidad.Conesto,uno
siente que el conocimiento que uno tiene se extiende. De hecho, el aspecto clave de algunas
visiones es precisamente este: la experiencia de que uno adquiere conocimiento y descubre
verdades.
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Segundo, es importante notar que, a nivel estructural, el aspecto perceptual y el notico estn
intrnsecamenterelacionados.Amenudo,larecepcindeconocimientoeselactoprincipaldela
visin.Aveceslapropiaimagen,comosucedeenlasparbolas,eselmecanismomedianteelcual
la verdad es revelada. Adems, en las visiones poderosas la distincin entre ver y adquirir
conocimientosedisipa.Semejanteverseasemejaaltercermododeconocimientodelquehabla
Spinoza,segnShanon.
Parbolasmetafricas
Finalmente, Shanon menciona un tipo especial de narracin visual, a saber, la metfora visual.
Esencialmente,lasvisionesdeestetiposeasemejanalasparbolasdelaBiblia:sepresentauna
imagenyelobservadorextraedeellaunaenseanza.SegnelcorpusdeShanon,casitodaslas
instanciasdeestetipoinvolucranintuicionespsicolgicaspersonalesconramificacionessobrela
conductavitaldeltomador.
Resumen
Lospatronesexaminadosenestecaptulomarcanunaseriedeprogresionesquedebenagregarse
alalistapresentadaalfinaldelcaptuloanterior:
10. Una progresin hacia niveles ms altos de interaccin. Entre ms fuertes son las visiones, el
tomador est ms involucrado en ellas, y su interaccin con el contenido de las visiones es ms
activaycompleja.
11. Una progresin hacia la inmersin. Entre ms fuerte es una visin, es mayor el grado de
inmersinenella.Paraelcasodelarealidadvirtual,estaexperienciaesdeinmersintotal.
12. Una progresin hacia la complejidad narrativa. Muchas visiones no permiten el anlisis
narrativo. Slo las visiones ms poderosas exhiben complejidad narrativa, estructura narrativa y
desarrollonarrativo.
13.Unaprogresinhaciaunacrecienteideacin.Lasvisionesquesuelenconsiderarsecomoms
poderosasestnasociadas,amenudo,conreflexioneseintuiciones.Lasexperienciasencuestin
no son slo perceptuales sino tambin ideacionales. En estos casos las visiones son vistas como
experiencias de aprendizaje significativas. A veces las personas sienten que las visiones traen
mensajesespecialesparaellas,ytalesvisionestienencualidadesnoticas,osea,quesirvencomo
vehculoparalaadquisicindeconocimientoverdico.

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