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El arte amaznico en la actualidad y su influencia en el arte

contemporneo brasileo
Regina Polo Mller

El tema de esta comunicacin se sita en el mbito del arte contemporneo,

centrndose particularmente en algunos de sus aspectos, como el movimiento de ruptura
instaurado por los sistemas de hbitos del arte conceptual y el arte de la performance.
Igualmente, incluiremos las manifestaciones nativas en el debate occidental y
contemporneo del arte, tanto desde el punto de vista de la antropologa como por parte
de la crtica del arte. Realizaremos, pues, una aproximacin entre lenguajes y conceptos
de produccin del arte contemporneo y de las artes indgenas de la Amazonia en la
actualidad a partir de algunos ejemplos, con especial nfasis en el arte grfico y en los
rituales de los Asurin de Xingu, pueblo tupi-guaran. Los Asurin, con los que se
realiz el primer contacto en 1971, cuentan actualmente con una poblacin de
aproximadamente 130 individuos, habindose verificado una considerable recuperacin
demogrfica en los ltimos 20 aos de modo semejante a otros pueblos indgenas de la
Amazonia. Habitan la regin del medio ro Xing, donde tambin vive el resto de
pueblos tupi-guaran, y otros como los j y los karib.

Al igual que en el resto de la Amazonia, el contingente de poblacin nativa y los

territorios indgenas constituyen una parte significativa de este escenario humano y
medioambiental. Cerca de 220.000 indios viven en 401 tierras indgenas que
representan ms del 20% del rea de la Amazonia Legal. De los 220 pueblos indgenas
existentes en Brasil, 170 viven en la Amazonia, donde ms de la mitad se encuentran
repartidos en poblaciones de pequea dimensin, con una media de 500 individuos por
poblacin (Grupioni, 2004). Finalmente, dentro de este panorama general destaca la
gran diversidad lingstica y cultural de los pueblos indgenas de la regin amaznica y
su forma de ocupacin no predatoria, verificndose la adaptacin de cada uno de ellos a
los diversos entornos de la zona. Esta situacin ha atrado el inters de varias reas del
conocimiento sobre el arte indgena en Brasil, dando como resultado unas
investigaciones particularmente fructferas. De forma significativa, se han interesado

Dos hombres Assurin reavivando las pinturas que cubren su cuerpo.

por los pueblos de esta regin, cuya vitalidad cultural y resistencia al avance de la
frontera econmica nacional e internacional supone otra caracterstica reseable.
Sera imposible trazar un cuadro exhaustivo de un gran nmero de
manifestaciones artsticas para poder ofrecer una muestra representativa del arte
amaznico actual. El estudio de un caso concreto, los Asurin de Xing sobre los cuales
realizo mi investigacin podr, por otro lado, presentar una reflexin que responda a las
expectativas de este encuentro. Tratar el tema del grafismo, la pintura corporal y el arte
cermico, los rituales y danzas de los Asurin, en lo que tengan en comn o compartan
con el resto de pueblos nativos de la regin, podr presentar la pujanza de un arte actual
y la importancia que lo esttico asume en estas sociedades.
Antes de nada, consideramos como superada la cuestin de la definicin del arte
y los criterios para definir objetos y dems manifestaciones expresivas como arte en el
mbito de las culturas indgenas. Entendemos, para resumir y simplificar un problema
complejo, que la bsqueda esttica regulada por patrones y estilos, y la naturaleza
provocadora de procesos de conocimiento y reflexin, presentes en estas
manifestaciones, permiten aproximarlo a la produccin artstica contempornea
occidental.

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Como punto de partida y bajo este presupuesto, esta aproximacin nos permitir,
a su vez, tratar la relacin entre el arte indgena amaznico actual y el arte
contemporneo. Y todo ello para reflexionar acerca de la contribucin que la
investigacin sobre las artes nativas puede aportar a la comprensin de nuestras propias
experiencias estticas y viceversa, ejercicio intrnseco de la antropologa, mi campo de
trabajo. En primer lugar, considero que, como han demostrado otros estudiosos (Dias,
2000; Lagrou, 2005), el arte contemporneo que abandona el estatuto de arte como
"dominio autnomo del juicio humano" y como "un fin en s mismo", verificado del
Renacimiento a la Ilustracin, dirige su inters a las prcticas artsticas de sociedades
indgenas por su carcter integrado en los diversos dominios de la vida social y su
naturaleza mltiple, activa, participativa y colectiva.
La nocin de agencia define que, en las artes indgenas, los objetos y dems
manifestaciones expresivas tienen ms la funcin de provocar estados y procesos de
conocimiento y reflexin, as como transformaciones sociales u ontolgicas, que la de
ser contempladas. A partir de esta nocin, se refuerza de forma ms directa el
establecimiento de analogas con las manifestaciones del arte conceptual y del arte de la
performance. De esa forma, se contribuye a explorar la idea de contemporaneidad en el
arte

indgena

amaznico.

Las

interacciones entre objetos y personas

y entre objetos pensados como
personas para regular estilos de
produccin artstica (Gell, 1998)
constituyen,

por

ejemplo,

otra

perspectiva de anlisis y comprensin

de la cultura material en sociedades
indgenas en su relacin con los
conceptos contemporneos de la obra
de arte.
Para Lagrou (2005), ejemplos
de

manifestaciones

expresivas

nativas demuestran que la "eficacia

del arte se refiere a algo ms que a la
Muchachas con pinturas geomtricas.

forma, movilizando la capacidad

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semitica o comunicativa especfica, as como una capacidad de agencia, ya que en
tanto que expresan pinturas, colores y objetos actan sobre la realidad de maneras muy
especficas que precisan ser analizadas en un contexto". Y citando a Gell, afirma que
ms que un anlisis meramente representativo, necesitamos un anlisis de la agencia de
los objetos o de los grafismos en el contexto de las interacciones sociales.
Para esta autora, "lo que caracteriza a la pintura corporal y facial ritualmente
ms eficaz y, por tanto, ms apreciada en el ritual de iniciacin de nios y nias
kaxinawa, es su cualidad de estar mal en vez de bien hecha: las lneas gruesas aplicadas
con los dedos o mazorcas de maz, con rapidez y poca precisin permiten una
permeabilidad mayor de la piel a la accin ritual" constituyendo el "...ropaje liminar
de los nefitos a causa de su... susceptibilidad a los procesos de transformacin".
En el caso de la pintura corporal Asurin, como eficacia simblica similar vemos
el cuerpo completamente pintado de negro, en el que la aplicacin de la pintura de
jenipapo no respeta los lmites formales que distinguen los gneros y marcan la
anatoma humana. Se trata aqu de "ropaje liminar" de estados de incorporacin de
personajes mitolgicos en la accin ritual de ritos cosmognicos, como veremos ms
adelante. Esta pintura, a su vez, contrasta con la realizada con dibujos geomtricos,
tambin aplicados a la cermica.

Ejemplos de aplicacin de motivos geomtricos pintados en cermica.

Distinguiendo gnero y edad y reafirmando la naturaleza humana del soporte, esta

pintura corporal realiza lo que Levi Strauss (1975) denomin como "existencia
definitiva adquirida por la integracin entre el elemento plstico y el elemento grfico",
al igual que la decoracin de la cermica, que ana adorno y funcin til. La aplicacin

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de los dibujos geomtricos en el vaso cermico obedece a los lmites que identifican su
forma (base, cuerpo, cuello) que a su vez se relaciona con su funcin (cocinar,
transportar y almacenar alimentos).
En la decoracin del cuerpo humano, puede utilizarse cualquier motivo de
dibujo aplicado en la cermica, el campo ms variado de formas y patrones decorativos
utilizado. El patrn Juaket, entretanto, es el nico que se usa con exclusividad en la
pintura corporal femenina. En este patrn, cuyo nombre se traduce como "pintura de
verdad", la forma es parte de su identificacin y domina, por tanto, el contenido. El
dibujo se subordina a la forma del cuerpo. Segn Levi Strauss, tenemos, en este caso,
que "la estructura modifica la decoracin, pero sta ltima es la causa final de la
anterior", "la decoracin y la forma no pueden ser, ni fsica ni socialmente, disociadas"
y tambin, "la decoracin es concebida para el rostro (lase cuerpo), pero el propio
rostro (idem), no existe sino por ste: la dualidad es en definitiva la del actor y de su
papel...", (1975: 298).
En el resto de dibujos, las forma se amolda a ellos sin que se modifiquen las
caractersticas formales, identificadas en cualquier soporte. El motivo Juaket, a su vez,
slo se aplica en la forma del cuerpo humano. El crculo de donde parten las lneas y los
rombos que cubren el tronco y los muslos se aplica sobre la articulacin de las piernas y
el tronco. El fondo de la olla se desplaza por el cuerpo hacia el crculo formado por la
articulacin de los miembros al cuerpo, distinguiendo la forma del objeto de la forma
humana. Juaket sigue el patrn tamkyjuak (rombo) cuya traduccin es "pintura de
pierna" (tamaky= pierna, espinilla; juak= pintura). Este patrn se usa preferentemente
en la pierna, por debajo de la rodilla hasta el tobillo. En esta parte del cuerpo es donde
las muchachas practican frecuentemente las tcnicas de la pintura.

El patrn "pintura de pierna" es propio de esa parte del cuerpo, y por la analoga
entre la forma de ste y de la olla de cermica, redondeada, se transpone al objeto,
obedeciendo a la misma regla de divisin del espacio en superficie curva. En el cuerpo
como un todo, la duplicidad de patrn Juaket a partir de los dos crculos de la
articulacin muslo-tronco, sigue la anatoma del cuerpo, dividindolo en dos, en dos
sentidos: dos piernas y dos partes del cuerpo, miembros inferiores tronco.

La ornamentacin del cuerpo con un dibujo geomtrico, adems de expresar un

contenido relacionado con la categora social y con la nocin de mscara, es decir, la de

individuo biolgico y personaje

social, (Levi Strauss: 1975, 298)
tiene otros sentidos, ya que el
elemento grfico se aplica en otras
formas adems del cuerpo, y no hay
dos estilos para diferentes soportes.
No se pinta solamente el cuerpo,
sino los diferentes objetos de la
cultura material. Y en todos ellos, el
dibujo

nico

decorativo,

es
pero

abstracto,
igualmente

simblico: es decir, traduce nociones

bsicas

del

pensamiento,

cuyo

contenido se encuentra en la propia

Motivos geomtricos pintados sobre las piernas.

forma del dibujo y en la tendencia

del estilo. En este sentido, considero

el arte grfico Asurin como un "modelo reducido", es decir, una forma sinttica de su
visin del mundo, de su conocimiento, donde la metfora reside en la propia estructura
formal, en el estilo del arte visual, (Levi Strauss: 1970, 45-46). Es posible demostrar
esta extensin del arte grfico a los diversos aspectos de la cultura Asurin mediante el
anlisis del estilo, es decir, el anlisis formal del producto del arte, del objeto en s.

Para definir las caractersticas formales del dibujo Asurin es importante, antes
de nada, comprender los principios de orden del espacio y entenderlos a travs de la
relacin entre percepcin visual y proceso cognitivo.

Diferentes motivos de pintura corporal.

Las tcnicas de aplicacin en principios de

ordenamiento del espacio ayudan a definir el estilo del dibujo, o por lo menos sus
tendencias. Una de sus caractersticas formales, la geometrizacin infinita del espacio,
corresponde a un modo de percepcin visual totalizadora: la tcnica del
negativo/positivo encontrada en la mayora de los patrones, combinada con otras
tcnicas, revela la forma mediante la cual se percibe una realidad visual. El clarooscuro, el fondo y la superficie conforman las imgenes. Por ejemplo, los Asurin
identifican un conjunto de constelaciones con la imagen de un guepardo atacando un
ciervo. Por otro lado, no son los puntos luminosos los que delinean las figuras, sino los
espacios negros existentes entre ellos, tal como nos ensean a ver los Asurin.

La geometrizacin de lo infinito a travs de formas abstractas (cuyos nombres

hacen referencia a los tres dominios cosmolgicos) y la totalizacin del espacio como
modo de percepcin visual particular, son tendencias que definen el dibujo. stas, a su
vez, tienen correspondencia con un principio estructurador de la cosmologa Asurin.
Relacionando la percepcin visual y los principios del entendimiento en el arte grfico
Asurin, se puede decir que la geometrizacin infinita del espacio mezcla dominios
csmicos, a travs de las abstracciones visuales con contenido simblico, con referentes

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del(los) mundo(s) que los rodea(n). Y lo hace como si, por ejemplo, el bosque y sus
seres fuesen vistos a travs de formas relacionadas con lo sobrenatural (las variaciones
"nuca de guepardo" y "patas de tortuga" siguen el patrn taynjava, nombre de la figura
antropomrfica usado en los rituales chamansticos). La "mezcla" o "superposicin" de
diversos dominios participan de lo cotidiano, de forma que los chamanes acceden a
ellos y se transforman en esas criaturas. Es decir, diferentes dominios csmicos se
sobreponen a travs de la percepcin visual de un mundo geometrizado en abstracciones
formales que los mezclan para separarlos nuevamente, en una clasificacin conforme a
la nomenclatura dada (nombres ligados a la naturaleza, a la cultura y a lo sobrenatural, y
relacionados con las categoras formales del arte grfico como patrn, variacin del
patrn y dibujo).

La interrelacin de los dominios cosmolgicos en el dibujo geomtrico

corresponde a la estructura formal de ese sistema visual: el patrn, entendido en el
sentido de regla formal, corresponde a lo sobrenatural, y la variacin, realizada segn
este patrn, se refiere a la naturaleza y a los hombres (a la cultura), dominios sometidos
a una relacin con el mundo sobrenatural. Es decir, la regla formal de las variaciones
cuyos nombres se refieren a animales, plantas, artefactos y grafismos, viene dictada por
el patrn taynjava - ngulo de 90 - cuyo referente es un elemento simblico
relacionado con lo sobrenatural.

Los patrones son nociones abstractas, y su realizacin se concreta a travs de los

dibujos en los objetos y en
el cuerpo. El contenido
semntico

de

las

variaciones de un patrn, su
nombre a partir de un
referente del mundo real,
est relacionado con los
dominios de la naturaleza y
de la produccin cultural.
Del

patrn

tayngava

tenemos, por ejemplo, el

Patrn tayngava.

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motivo "pata de tortuga", o el motivo del adorno labial: se trata de variaciones de la
greca, forma bsica de la mayora de los dibujos Asurin. El resto de patrones presentan
pocas variaciones como las del patrn tamakyjuak (romboidal) (tamakyjuag,
mytupep). A veces, la variaciones de un patrn poseen mnimas diferencias
morfolgicas como el kwasiarapara (diagonal). As, la forma tayngava predomina
sobre las dems en un sentido estadstico y semntico. Cubre categoras como patrn,
variacin y dibujo y naturaleza/sobrenatural/cultura. Ello propicia que destaque en la
estructura formal de los dibujos: el "patrn", correspondiente a lo sobrenatural es el eje
determinante (reglas) de la realizacin de los dibujos con varios significados
relacionados con la naturaleza y la cultura; la "variacin" correspondiente al nivel del
contenido, hace referencia a los tres dominios cosmolgicos, y el "dibujo" corresponde
al producto final realizado de forma concreta a travs de sus soportes.

La preponderancia formal del tayngava est relacionada con la importancia de la

nocin que el elemento bsico de este patrn representa y que da nombre al mismo: la
figura antropomrfica, objeto ritual chamanstico que traduce el nombre como imagen
humana (t= poseedor humano; aing= imagen+av (a)= sufijo formador de nombre de
circunstancia).

Otro aspecto formal de la estructura del dibujo Asurin y de este patrn, en

particular, debe ser destacado como principio ordenador, al lado de la geometrizacin
infinita y la totalizacin del espacio. ste, como ya hemos visto, est relacionado con la
mezcla y separacin de esferas csmicas en el pensamiento Asurin; el otro, con una
nocin ms amplia de diferente e igual, variacin y repeticin. Se trata de las dos
orientaciones formales bsicas en los dibujos que desarrollan el patrn tayngava:

1) Asimetra de dibujos que pueden ser ejecutados libre e repetidamente, variando

la unidad elemental del patrn (mediante la tcnica que denominamos como
extensin). En la mayora de los casos coincide con las creaciones individuales.

2) Simetra de dibujos que repiten mdulos (trmino que designa justamente una
forma ms codificada y tradicional del arte grfico Asurin), elementos aislables
del sistema.

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Mujer aplicando motivos romboidales sobre los muslos de una muchacha.

Su ejecucin parece exigir gran pericia por parte de la autora al realizar la

geometrizacin simtrica exacta del rea a ser decorada, es decir, la repeticin de la
misma forma hasta completar totalmente la zona dibujada.

La primera orientacin es de variacin y diferenciacin, ya que la unidad

elemental se presenta de diferentes maneras. La segunda es de repeticin e igualdad,
debido a que la unidad elemental se presenta a s misma. Polisemia en el primer caso y
parfrasis en el segundo.

Por otro lado, en la variacin, la unidad es siempre la misma y en la repeticin,

el segundo es diferente: se necesita ms de una unidad para componer igualdades. De
esta forma, encontramos en el dibujo Asurin, simetra a asimetra, el juego de relacin
entre lo igual y lo diferente, presente en otros sistemas cognitivos de la cultura como la
cosmologa, el ritual y la mitologa.

He intentado demostrar en estos estudios que en el propio estilo de la tcnica del

dibujo geomtrico, se encuentra el concepto visual (Arnheim, 1975) de la nocin de
representacin de los Asurin, identificndola a travs de la comprensin de la

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cosmologa y de los rituales chamansticos. Tanto el arte grfico como la accin ritual
se han analizado en tanto que discurso no-verbal, de forma que se acceda a lo que he
denominado como materialidad o marcas formales de una discursividad que es procesal
y plausible de ser contextualizada, ms all de las relaciones estructurales que un
anlisis semitico podra establecer. En su calidad de discursos, he percibido su proceso
y contextualizacin para detectar principios organizativos de lo que denomino aqu
como estilo y tcnica. Recurriendo tambin al anlisis de la narrativa mtica, he
verificado propiedades como la posposicin y juncin de las informaciones en el texto
mtico, es decir, concomitancia de sentidos y no causalidad y jerarquizacin. Este
principio corresponde a la nocin de par y concomitancia de estados de alteridad,
detectadas en otras manifestaciones del pensamiento Asurin.
En el ritual muraaja, realizado por el chamn y otros participantes, hombres y
mujeres, se atraen hasta el poblado mediante el canto y la danza, espritus y divinidades
- seres que habitan en diversos planos csmicos. El ritual es la expresin, en todos los
actos que realizan, del contacto ntimo, y al mismo tiempo ambiguo, con estos seres: se
baila con ellos, fuman juntos, se les ofrece comida, pero tambin mantienen con
relacin a ellos el mismo comportamiento que se observa cuando se intenta coger una
presa de forma agresiva. Los ruidos que hace el chamn, sus gestos de agarrar algo en el
aire, sus gemidos dentro de la tukaia (cabaas de hojas hacia donde son atrados los
espritus), demuestran esta relacin de conflicto. Esa experiencia de intimidad con los
espritus es vivenciada por el chamn, sus asistentes y las mujeres jvenes que lo
acompaan cantando y bailando. La manera cmo la danza se realiza, manifiesta esa
participacin conjunta del contacto con los espritus: todos los cuerpos se tocan, uno
abrazado al otro, y, cuando hay dos filas, el asistente se agarra a una participante con
una mano y, con la otra, toca el cuerpo del chamn, que est delante suyo. Si, por un
lado, est presente una legin de espritus (son varios los que acuden a la cabaa
tukaia), por otro, los humanos tambin participan colectivamente, con un conjunto de
cuerpos, marcando su "humanidad" comn. Y bailando en grupo frente a la cabaa, se
oponen a los que se encuentran all hospedados.
El contacto entre humanos y espritus se lleva a cabo, pero resulta amenazante.
Existen conflictos y ambigedades en las relaciones entre espritus y humanos. Para el
resto de humanos, no-chamanes, la participacin en el ritual es peligrosa pero
inevitable: la participacin del asistente y de las jvenes bailarinas consagra la
comunin humanos-espritus.

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Estamos tratando aqu
de una nocin fundamental en
la cosmologa Asurin para la
comprensin de los seres y del
propio pensamiento sobre el
universo: la concomitancia de
planos csmicos, es decir, hay
planos concomitantes en la
existencia de los seres. Esa
concomitancia es vivenciada
por el chamn Asurin que se
metamorfosea

en

un

ser

sobrenatural, convirtindose en
uno de ellos. Al mismo tiempo,
permanece

humano,

ambivalencia que, como hemos

visto, se encuentra en la propia
accin ritual. Por medio de la
metamorfosis del chamn, se
organizan las relaciones entre
los humanos y los espritus, es

Ejemplo de tukaia o arquitectura destinada a los espritus.

decir, entre seres diferentes, principio ordenador de la sociedad, garantizndose en esa

accin la operatividad de ese principio estructurador de la sociedad. En esa accin,
adems, la propia relacin entre el performer y el espectador (los dems miembros del
grupo, entre ellos los que asisten y los que participan en la performance) forma parte del
significado. Este principio dialgico y el carcter experimental del ritual chamanstico,
permiten realizar las aproximaciones que hemos indicado al principio de esta
comunicacin. Entendemos que la reflexin sobre la experiencia ritual es esclarecedora
de otras experiencias con carcter de "drama plstico", experiencia sensible que se
fundamenta en la tica y en la esttica constituyndose como modelo para la creencia o,
tambin segn el mismo autor de esta definicin, "contenidos simblicos que
incorporan ethos y eidos" (Geertz, 1978). Esta definicin, a nuestro entender, se aplica
tanto a rituales indgenas como a la forma contempornea occidental de experiencia
artstica, el arte de la performance. As como el ritual actualiza contenidos cosmolgicos

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estructurantes de la sociedad, por medios estticos de representacin, la performance
artstica, igualmente por medios estticos, actualiza contenidos del universo individual
del artista en su relacin con el medio. Podemos tambin entender ambas, en tanto que
proceso de significacin, como "construccin de formas culturales de entender la vida,
compartidas por medio de los sentidos por el grupo o por la sociedad a la que se
pertenece" (idem: 1986).
La situacin de dialoga y el carcter procesal/experimental son aspectos que
privilegiamos para relacionar ritual y arte de la performance. Del carcter
procesal/experimental, destacamos ahora la reflexividad inherente a la performance en
general (cultural, en los trminos de Singer, apud Turner, 1988) para cotejarla con la
prctica reflexiva que define, por ejemplo, el "programa ambiental" de Hlio Oiticica,
segn Favaretto:... lo ambiental es una prctica reflexiva; se estructura como Retrica
(de la accin y del movimiento), aproximndose a los relatos y a los mitos... Las
operaciones ambientales ponen en evidencia la produccin como algo significativo: no
ya lo constituido, el proceso de constitucin, banalizando de esta forma las
experiencias" (1992: 128).
La participacin como elemento de este proceso fundamental de constitucin del
significado, remite a la concepcin del artista tal como la define Favaretto con respecto
a las propuestas de Oitica, segn la cual ste no es un "creador de objetos para la
contemplacin... se transforma en un motivador para la creacin... Ese desplazamiento
apunta hacia una nueva faceta de lo esttico: el arte como intervencin cultural. Su
campo de accin no es el sistema de arte, sino la visionaria actividad colectiva que
intercepta su subjetividad y significacin social. El anti-arte, entendido como una serie
de proposiciones para la creacin, tiene pues como principio la participacin" (idem:
124).
Se podra pensar, a partir de ese ejemplo comparativo, que el chamn as como
el artista son "motivadores" de la "experiencia formativa", ya sea sta entendida como
accin reflexiva en la evaluacin de la existencia, o como intervencin cultural.
De la Antropologa de la Performance me remito igualmente a otras referencias
tericas para dar continuidad a estas comparaciones. De acuerdo con Turner (1988), el
ritual indgena puede ser comprendido como el modo por el que un complejo de
acciones performticas y medios de comunicacin sensorial, visual y sonora, de gran
variabilidad, hace emerger significados que permiten el ejercicio de la reflexividad
sobre la experiencia social, la "pared de espejos" a que se refiere Turner. La dimensin

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Danza realizada en el contexto del ritual muraaja.

esttica del ritual se encuentra, desde este punto de vista, en el entendimiento de que su
relacin con un sistema social o configuracin cultural no se reduce a ser su reflejo o
expresin, de forma unidireccional, sino a servir como factor de reciprocidad y
reflectibilidad. La gran variabilidad de accin y medios de comunicacin produce un
conjunto de mensajes sutilmente variables, que se manifiestan en una "pared de espejosespejos mgicos, donde cada cual interpreta y refleja las imgenes proyectadas en ella, y
que se ven emitidas entre ellos" (1988: 24).
Del uso de la mscara a las danzas, msica y representaciones teatrales que
componen las performances rituales entre los pueblos indgenas, son innumerables los
aspectos que pueden ser abordados, de forma que quede patente su lugar preeminente en
los sistemas expresivos de las artes indgenas en Brasil. Ya se ha descrito el uso de la
mscara como "una iconografa materializada en forma tridimensional y extra-somtica
que asume una expresin somtica en el contexto de la actividad ritual y coreogrfica" a
travs de la cual "premisas filosficas sobre el orden macro-csmico son actualizadas en
el plano de la experiencia sensorial del individuo" (Vincent, 1986: 160). Adems de esta
naturaleza sensorial, tctil, visual y sonora de los cdigos simblicos que estructuran las
manifestaciones expresivas en los rituales y reordenan as el pensamiento

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(idem:ibidem), profundizamos sobre el carcter reflexivo de esta experiencia esttica,
aproximndolos al arte teatral.
De ese modo, abordamos rituales como performances escnicas, en las que los
diferentes lenguajes se integran: danza, msica, artes plsticas (adornos, objetos, pintura
corporal), teatro (ritos e incorporacin de personajes), literatura (narrativas mticas,
discursos rituales) y escenografa (organizacin espacial para la accin ritual).
Desde la perspectiva de la Antropologa de la Performance, voy a referir adems
el carcter ldico que el ritual y el arte de la performance comparten. En ambos, la
accin y la expresin corporal ocupan la escena, el "medio se transforma en el mensaje"
pero es, al mismo tiempo, el agente transformador. As ocurre con el estado de trance
del chamn, resultado de la danza y el canto (respiracin y movimiento), cuya forma
esttica consigue hacer presente al ser metamorfoseado, as como la incorporacin de
personajes mticos en el ritual cosmognico. Al lado de la fsica constitutiva de la
performance, esta misma forma es el simulacro del yo, la experiencia de que elementos
que son "not me" se conviertan en el "me" sin perder su "not me-ness". La manera por
la cual "yo" y "no-yo", el intrprete y lo interpretado, se transforman en "no... no-yo" a
travs del laboratorio/ensayo/proceso ritual. Este proceso sucede en un tiempo/espacio
liminar y en el modo subjuntivo" (Schechner, 1985: 112).
Podemos decir que en los rituales chamansticos de los Asurin de Xingu, el
movimiento del cuerpo estticamente organizado, la danza, conforma da forma - la
manifestacin del personaje (el espritu presente), as como las acciones de los dems
personajes de la trama csmica, fundada en la relacin de alteridad. De este trnsito
entre planos y del intercambio entre seres depende el orden del cosmos, su reproduccin
y, en consecuencia, la supervivencia de los humanos.

En el ritual cosmognico de las flautas Tur, los personajes incorporados en la

accin performtica desarrollada por las danzas y ceremonias, son el muerto y el que
mata, de los scripts de los mitos de origen. La danza en el patio externo frente a la casa
comunal donde estn enterrados los muertos, consiste en la coreografa de un grupo de
tocadores de flauta, en lnea, acompaados por mujeres. En esta danza se realizan
evoluciones en un cortejo circular, en el que de vez en cuando destaca una pareja
solista. Los hombres, en primer lugar, se renen dentro de la casa tocando los
instrumentos para, enseguida, salir de la casa hacia el patio y bailar con las mujeres
acompaantes y el resto de participantes de la comunidad, otras mujeres y nios que se

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unen a las principales parejas de los tocadores. Todos los instrumentistas desempean la
funcin de ejecutar la msica (tocando y bailando) que, junto con el coro ritual, alejan a
los muertos para siempre de la vida de los vivos, garantizando el orden csmico de
separacin y convivencia entre seres diferentes. Cuenta el mito que Kavara, un av
(humano) y su compaero estaban cazando en el bosque y fueron atacados por unos
enemigos. El compaero muri, y Kavara sobrevivi y volvi a la aldea. En su regreso,
fue perseguido por el anhynga (partes de su cuerpo como el hgado, corazn, brazo,
pierna, sangre) de su compaero muerto: Kavara y los pedazos llegaron a la aldea y se
celebr, entonces, un ritual en el cual sonaron las flautas y bailaron en torno al brazo del
muerto. Bailaron toda la noche y, por la maana, el anhynga se fue. Los individuos que
desempean el papel de Kavara se pintan todo el cuerpo de negro y se ponen plumas de
gaviln en la cabeza y piernas, investidos de esta forma de una condicin mtica y
sobrenatural.
El cortejo es liderado por el personaje/papel ritual del Kavara, tocador de flauta;
se inicia en la casa de los visitantes que tocan este instrumento para dirigirse despus a
la casa comunal, y regresar de nuevo a la casa de los visitantes. Este cortejo puede ser
interpretado como la transmutacin simblica del guerrero (el matador) en el
representante del muerto (el superviviente Kavara), sintetizando, en esta representacin,
un principio de la cosmologa y ontologa Asurin. El guerrero es la otra cara de la
moneda: se tata al guerrero y se llora al muerto. El tatuaje separa sustancialmente el
matador de la vctima, con la extraccin de sangre de su cuerpo y el lloro ritual sobre la
sepultura, se separa csmicamente el muerto y el vivo. El canto sobre la parte del
cuerpo del muerto realizado por el superviviente Kavara, tambin llamado guerrero, en
el cortejo de la transmutacin, garantiza la unidad del yo (la persona) separando los dos
dominios: vida y muerte, vivos y muertos, matador y muerto.
La accin ritual - cortejos, danzas y ritos ceremoniales - que se desarrolla entre
la casa comunal y la casa de los visitantes supone, por un lado, el paso entre esferas
csmicas y estados ontolgicos y, por otro, establece relaciones entre estos dos niveles:
vivos y muertos, humanos espritus, Asurun actuales y ancestrales.
Desde el punto de vista del espacio, el ritual establece relaciones csmicas y
sociales entre categoras "diferentes" de seres, ya sean sobrenaturales y humanos, o
humanos y humanos. Durante la realizacin del ciclo de rituales Tur, la casa comunal
se abre, y juntamente con el patio externo y la casa de los visitantes se transmuta en el
propio cosmos donde el mundo de los humanos se relaciona con las otras esferas

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csmicas. La construccin de la cabaa tukaia para atraer/hospedar los espritus en los
rituales chamansticos, transforma igualmente el espacio de la aldea en el de la
convivencia csmica entre seres de los diferentes planos de la realidad Asurin. Tan
importante para la reproduccin social como los vivos de la aldea, son los seres
ancestrales mitolgicos y los espritus que pueblan el cosmos Asurin y participan en la
vivencia humana, a travs de los rituales.
stos, entendidos como manifestaciones artsticas, constituyen experiencias
estticas a travs de las cuales estas sociedades realizan la formacin de los individuos,
la transmisin del saber, el conocimiento de la cosmologa y la posibilidad de
desarrollar su existencia en diferentes planos del cosmos.

La experiencia de la danza, por ejemplo, moldea los cuerpos y estimula

percepcin y sensibilidad, creaciones y fruicin esttica a travs de sensaciones
propiciadas por el desplazamiento en el espacio; de esta forma, promueve la superacin
de la condicin humana a travs de la ilusin de la conquista de la gravedad (Langer,
1980). El adorno corporal en los rituales kayap-Xkrin, como veremos ms adelante,
tiene igualmente como objetivo promover esta superacin de la condicin humana.

Danza ceremonial del pueblo Xikrim.

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Jvenes del pueblo Xikrim luciendo adornos corporales de plumas.

Entre los Xavante, pueblo J que habita en el estado de Mato Grosso (centro de Brasil),
las relaciones entre gneros, entre categoras sociales (jvenes, adultos, lderes de
grupos polticos y linajes, etc.), entre grupos sociales (mitades exogmicas, grupos de
edad, etc.), se expresan y constituyen objeto de la experiencia sensible en las
interpretaciones rituales.

Principios filosficos, valores ticos y morales se transmiten de esta forma a

travs de la experiencia esttica, para conseguir la construccin de la identidad y
reproduccin de la sociedad.
Entre los kayap-Xkrin, pueblo J que habita en la Amazonia, estado de Par,
los rituales ms importantes son los que se relacionan con la iniciacin y la nominacin.
Como describe Vidal (1977), rituales de iniciacin marcan el paso del individuo
de sexo masculino de la fase de pubertad a la madurez. En los rituales de nominacin,
individuos de los dos sexos reciben sus nombres ceremoniales. ntimamente relacionada
a las actividades estacionales de caza, recoleccin, pesca y agricultura, la nominacin
puede realizarse, por ejemplo, en la fiesta del maz, que a su vez se combina con el
ritual de las mscaras Kukoi (mono prego) y Pot, (tamandu). Desarrollados en varias

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ocasiones de forma paralela, los rituales de nominacin y de iniciacin acompaan el
ciclo anual de las actividades de subsistencia durante la vida en la aldea, dando
expresin ritual a estas actividades.

Vidal (1992) observa que en los rituales de nominacin e iniciacin entre los
Kikrin, la pintura corporal se complementa con la ornamentacin de artilugios de
plumas, cera, algodn y paja, todos ellos fabricados por los hombres. Describe
igualmente el caso del ritual de nominacin femenina nhiok, en el que existe una
secuencia de pintura corporal y de ornamentacin utilizadas por diferentes personajes.
De acuerdo con la investigadora, la estampacin de jenipapo de las muchachas nhiok,
aplicadas con estilete, expresa simblicamente la "socializacin" del cuerpo humano. El
uso de tinte de carbn y de polvo azul de cscara de huevo del pjaro Tinamus, por parte
de los hombres, representa un proceso de transformacin. En el ritual de nominacin
femenina nhiok se asiste a la transformacin del guepardo en gaviln as como de las
nominadas en colibrs, listas para volar. El guepardo se adorna y grita como el gaviln
indicando que l es especial y, simultneamente, las dos cosas. Los guepardo-gaviln
ayudan a la adquisicin de la identidad humana y social al posibilitar a las iniciadas la
obtencin, en s misma, de la esencia de las aves. De esta forma el ritual afirma la
existencia de una guepardo-gaviln en un mundo en que los humanos son hombres-aves
(Giannini apud Vidal, 1992: 174).

En todos los rituales importantes, los Kayap se maquillan dibujndose en la

cara mscaras de polvo de cscara de huevo de pjaro Tinamus, pegndose en el pelo
plumas de urub-rey y en el cuerpo plumas de periquito, y portando imponentes
diademas de plumas. Es el proceso de transformacin en aves, tal como se ha descrito
anteriormente. En otras ocasiones llevan tambin grandes mscaras de hojas de palmera
y cortezas, transformndose en monos, tamandas y aruans. (Idem: 176).

Esas manifestaciones indican la voluntad de superar la condicin de la existencia

humana, ya que los kayap-Xikrin de Par se "consideran aves, profundamente
insatisfechos con su condicin exclusivamente terrestre, imposibilitados de disfrutar de
una visin panormica - entindase esttica - del mundo y de sus hermosas aldeas
circulares" (Vidal, 2001: 17).

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Ya sea como "instrumentos de la revelacin" (Vidal, idem:ibidem), o como
"interpretacin cultural" (Singer apud Turner, 1988) es decir, "... una evaluacin del
modo por el cual la sociedad lidia con la historia", los rituales aqu descritos y
analizados constituyen interpretaciones escnicas estticamente estructuradas incluyendo medios no lingsticos como la msica, la danza, el arte teatral y las artes
visuales - a travs de las cuales contenidos determinados de la cultura (nociones y
valores), la tradicin o el pasado son reelaborados en un presente, con vistas a un futuro,
para garantizar la continuidad y reproduccin en proceso.

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