La otra historia del performance

in tercul tural
COCO FUSCa

Coco Fusco es una escritora y artista interdisciplinaria

po de performance

latina que se destaca en e! cam-

como hacedora, crtica e investigadora. Adems de sus realizaciones

como artista, en donde ha explorado temas como la explotacin y deshumanizacin

de

(Dolores de 10 a 22) o e! rol de las

las mujeres dentro del capitalismo transnacional

mujeres en la guerra (Women and Power in the New America/Mujeres y Poder

en la Nueva Amrica), la produccin de Fusco incluye tambin importantes contribuciones a la teora e historiogrqfa

de! performance.

exploran e! aporte de los artistas latino/americanos*

y las limitaciones de las polticas multiculturales

Entre

otros temas, sus escritos

dentro del campo de performance,

diseadas por los gobiernos y merca-

dos de arte de pases dominantes.

El ensayo que presentamos

a continuacin

constituye uno de los hitos de! trabajo

de Fusca, no slo como resea de su controvertido performance

con Guillermo Gmez-

Pea, Two Undiscovered Amerindians Visit ... [Dos amerindios no descubiertos

visitan ... ], sino porque en este texto Fusco presenta un anlisis comparativo entre las
tradicionales prcticas etnogrficas de exhibicin de personas no occidentales y ciertas
formas contemporneas de encuentro entre pblicos occidentales y sujetos racializados.
En su ensayo Fusco explora temas de identidad,
marco de los intercambios interculturales
nerar encuentros interculturales

-con

autenticidad

y representacin en el

actuales. Fusca destaca que e! inters por ge-

la consiguiente produccin de "lo.extico"-

no

es exclusivo de nuestra poca sino que, nos recuerda al comienzo en Amrica con el supuesto

En ingls, el trmino latin/o american se utiliza para nombrar tanto a los latinos residentes en los

Estados Unidos como a los latinoamericanos

o latin americans.
[ 307]

'

308

PRESENTACIN

"descubrimiento" del "nuevo continente". As, la "otra" historia del performance

inter-

cultural que Fusco desarrolla en este artculo alude a modos relacionales que se crean
superados y cuyos ecos se encuentran presentes en todo intercambio que est determinado por relaciones de poder, donde unos miran y otros son consumidos como espectculo
extico. Para revelar esta circunstancia, Fusca y Gmez-Pea
en la realizacin de un performance

se embarcaron en 1992

satrico en contra de la celebracin de los quinien-

tos aos del descubrimiento de Amrica. Como parte de esteperformance, Fusca y Gmez
se hicieron pasar por indgenas recin descubiertos, exhibindose dentro de una jaula
de oro durante tres das en espacios pblicos y museos, rodeados de materiales textuales
apcrifos para demostrar la legitimidad

de su origen. Fusca explica los trminos de

produccin, circulacin y recepcin del performance,

al que conceptualiza

como un pro-

ceso de ''etnografa revertida" cuyo nfasis estaba puesto en las reacciones del pblico al
encontrarse con estos ''especmenes ". Fusco describe la funcin

de la jaula

como una

y, dado

que el per-

pantalla

que refleja lasfantasas

formance

contemplaba la interaccin entre los artistas (los supuestos nativos) y el p-

del pblico acerca de estos sujetos.

blico, la manera en que estos ltimos interactuaran

con los nativos resultaba tambin

reveladora de su posicin dentro de esta relacin.

contempornea

del "otro cultural"? Cules

son las exigencias del pblico para validar la autenticidad

Cul es la construccin imaginaria

de un sujeto "nativo"? Fusco

plantea

que la construccin de la alteridad tnica es performativa

y se localiza en el

cuerpo. No alcanza con "ser distinto" sino que hay que "actuar" como distinto, y cumplir con los cdigos que moldean las fantasas

caucsicas sobre el performance

de su otro cultural. Fusca relata cmo una vez que los artistas inauguraron

legtimo
uno de los

trminos de la relacin, ubicndose en el rol del buen salvaje, el pblico asumi inmediatamente

el rol del colonizador, cercano a su rol contemporneo como consumidores

de lo extico.
La sorpresa con la que se encontraron Fusca y Gmez-Pea fue que para muchos
este performance

no tena nada de comentario sardnico, sino que fue recibido como un

hecho real, a pesar de disloques tales como el hecho de que el ''macho nativo" escribiera en
un ordenador y que la "hembra" cantara rapo Para Fusca, la interpretacin
performance por parte de ciertos espectadores, que se escandalizaron

literal del

de que los artistas

criticaran estas prcticas de exhibicin y sus mulos contemporneos reproducindolas sin

hacer obvia su crtica, o la actitud paternalista
con otros a quienes supuestamente

de unos miembros del pblico para

tenan que proteger de 'la maldad de estos artistas,

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

309

INTERCULTURAL

result prueba de la vigencia de las posiciones de poder que estn detrs de toda relacin presentada

como intercultural.

Si en el pasado, como narra Fusca, para Dickens el hecho de que los nativos fueran
capaces de representarse a s mismos en tareas cotidianas en condiciones artificiales
-por

ejemplo, en el mbito de una muestra etnogrfica de museo-

humanidad,
mance

en el performance

de Fusca

y Gmez-Pea,

era prueba de su

el aspecto satrico del perfor-

y la impostura de los artistas que se hacen pasar por nativos sin serlo fue eva-

luado, segn informa Fusca, por ciertos sectores del pblico como expresin de la falta
de tica de los artistas que segn estos miembros del pblico traicionaron la buena

fe del

resto de los (crdulos) asistentes.

M.F.

A PRINCIPIOS

DEL SIGLO XX, FRANZ KAFKA ESCRIBI

UNA HISTORIA

QUE COMEN-

zaba: "Honorables miembros de la Academia. Me han hecho el honor de invitarme

a su Academia para que les relate mi vida anterior, cuando fui un simio".l Titulada
"Informe para una academia" se present como testimonio de un hombre de la
Costa de Oro africana que haba vivido varios aos en exhibicin en Alemania en
calidad de primate. Ese relato era ficticio y creacin de un escritor europeo que
destacaba la irona de tener que demostrar la propia humanidad; no obstante, es
una de las abundantes alusiones literarias a la historia real de la exhibicin etnogrfica de seres humanos que ha tenido lugar en Occidente durante los cinco siglos
recientes. Si bien las experiencias de muchos a quienes se exhibi son materia de
leyenda, son los relatos de observadores y empresarios 10 que constituye el registro histrico y literario de esta prctica en Occidente. A mi colaborador, Guillermo
Gmez- Pea, y a m nos intrig este efecto de representar la identidad de un otro
para un pblico caucsico, percibiendo sus implicaciones para nosotros como artistas
de performance que abordan la identidad cultural en el presente. Acaso cambiaron
las cosas?, nos preguntamos. Cmo saberlo, si no al dejar en libertad a esos fantasmas de una historia que puede suponerse nuestra? Imagine que me paro frente a
usted, como el personaje de Kafka, para hablar sobre una experiencia que se clasifica
en algn lugar entre la verdad y la ficcin. Lo que sigue son mis refl.exio~esrespecto de
la representacin del papel del buen salvaje tras los barrotes de una jaula de oro.
1

Franz Kafka, The Basic Kafka, Nueva York, Washington Square P~ess, 1979.
[ 311]

312

COCO FUSCO

Nuestra pretensin original era realizar un comentario satrico sobre los conceptos occidentales del otro extico, primitivo; no obstante, hubimos de enfrentar
dos realidades inesperadas en el transcurso de la elaboracin de esta obra: 1) una
porcin sustancial del pblico crey que nuestras identidades ficcionales eran reales,
y 2) una buena cantidad de intelectuales, artistas y burcratas culturales buscaron
desviar la atencin de la sustancia de nuestro experimento a las "implicaciones
morales" de nuestro subterfugio, o, en sus palabras, de nuestra "desinformacin
para el pblico" acerca de quines ramos. Elliteralismo implcito en la interpretacin de nuestra obra por parte de individuos que representan el "inters pblico"
sugiere su compromiso con nociones positivistas de la "verdad" y nociones despolitizadas y ahistricas de "civilizacin".Esta etnografa invertida de nuestras interacciones con el pblico sugerir, espero, la naturaleza culturalmente especfica de
su tendencia a una interpretacin literal y moral.
Cuando comenzamos a trabajar en este performance como parte de un proyecto que confrontara al quinto centenario, el rgimen de Bush (padre) comenzaba a trazar paralelismos claros entre el "descubrimiento" del Nuevo Mundo y su
"nuevo orden mundial". Observamos la semejanza entre las celebraciones oficiales del quinto centenario en 1992 y las formas como las conmemoraciones colombinas de 1892 sirvieron de justificacin para el entonces nuevo estatus de
Estados Unidos como potencia imperialista. No obstante, si bien anticipamos
que la celebracin oficial del quinto centenario conformara un teln de fondo
impuesto, 10 que pronto qued claro fue que, tanto para Espaa como para Estados Unidos, la celebracin fue una empresa econmica desastrosa, e incluso una
vergenza. La Expo de Sevilla quebr; se investig a la Comisin Estadunidense
del Qyinto Centenario por corrupcin; las rplicas de las carabelas se encontraron
con tantas protestas que la gira se cancel; el papa cambi sus planes y no ofici
misa en la Repblica Dominicana hasta despus del 12 de octubre; Russell
Means, activista del Movimiento Indo Americano, logr que los italo-estadunidenses en Denver cancelaran su desfile del Da de la Raza; y las costosas producciones cinematogrficas que celebraran a Coln -de 1492: 1he Discovery [1492:
El descubrimiento] a 1he Conquest rf Paradise [La conquista del Parafso]- fueron
fracasos de taquilla. Coln, la figura que comenz como smbolo del eurocentrismo y del espritu emprendedor hacia Amrica, termin por devaluarse a causa de
una reproduccin excesiva y una mala actuacin.

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

313

Conforme se difuminaban las celebraciones oficiales, cada vez se hizo ms

claro que Coln era una cortina de humo, un icono maleable desplegado por la
cultura dominante para atacar a las posturas de "correccin poltica". Hallar justificacin histrica para el "descubrimiento" de Coln fue tan slo otro modo de
afirmar el "derecho natural" de europeos y criollos a ser consumidores culturales
globales. Los modelos ms equitativos de comercio que planteaban muchos mu1ticu1tura1istas demandaron lgicamente un entendimiento ms profundo del hibridismo cultural americano, y exigi redefiniciones de identidades y orgenes
nacionales. Pero el concepto de diversidad cultural fundamental para este entendimiento llega a la mdula del sentido de control sobre la otredad que simboliz
Coln, y que con rapidez se desech como algo no estadunidense. La resurreccin
de la memoria colectiva de la violencia colonial en Amrica que se borr de forma
estratgica de la cultura predominante se describi consistentemente a 10 largo de
1992, por parte de los conservadores, como receta del caos. En fechas ms recientes, como se caracteriza en la pelcula Falling Down [Un da defuria), se ve como
una amenaza directa a la autoestima heterosexual masculina caucsica. No sorprende que, para los conservadores contemporneos, el centro de atencin en el
racismo por parte de artistas de color les resulte invariablemente "chocante" e
impropio, si no amenazador de los intereses nacionales, as como del arte mismo.
A partir de este contexto surgi nuestra decisin de adoptar un voto de silencio
simblico con el performance de la jaula, postura radical respecto de los performances previos de Guillermo y de mis actividades como escritora y conferencista.
Buscamos una manera estratgicamente eficaz de examinar los lmites del "multiculturalismo feliz" que reinaba en las instituciones culturales, as como de responder a los formalistas y relativistas culturales que rechazan la proposicin de
que la diferencia racial es absolutamente fundamental para la interpretacin esttica. Volvimos la mirada a Amrica Latina, donde la conciencia de los lmites represivos sobre la expresin pblica es mucho ms aguda que aqu, en Estados
Unidos, y hallamos muchos ejemplos de la forma en que la oposicin popular se ha
expresado durante siglos mediante el espectculo satrico. Nuestra jaula se convirti en metfora de nuestra condicin, al vincular el racismo implcito en los
paradigmas etnogrficos del descubrimiento a la retrica exotizante del multicu1turalismo "mundializador". Y entonces se present la oportunidad perfecta: en
1991, Guillermo y yo recibimos la invitacin para realizar un performance como

314

COCO FUSCO

parte de la Bienal Edge '92, que tendra lugar en Londres y tambin en Madrid
como parte de la celebracin del quinto centenario en su calidad de capital de la
cultura europea. Aprovechamos el inters de Edge en ubicar el arte en espacios
pblicos para crear un performance propio de un sitio especfico para la Plaza
Coln en Madrid, en conmemoracin del llamado Descubrimiento.
Nuestro plan era vivir en una jaula dorada durante tres das, presentndonos
como amerindios no descubiertos de una isla del Golfo de Mxico que de alguna
manera los europeos hubiesen soslayado durante cinco siglos. Denominamos
nuestro territorio Guatinau, y a nosotros, guatinauis. Representamos nuestras "actividades tradicionales", que abarcaban desde coser muecas vud y levantar pesas
hasta ver televisin y trabajar en una computadora porttil. Una caja para donativos frente a la jaula indicaba que, por una mdica suma, yo bailara (con msica de
rap), Guillermo contara autnticos relatos amerindios (en un lenguaje sin sentido)
y posaramos para que se nos fotografiase con los visitantes. En las cercanas rondaran dos "guardias de zoolgico" para hablar con los visitantes (pues nosotros no
los entendamos), para llevarnos al bao atados con correas y darnos de comer
sndwiches y fruta. En el Museo Whitney, en Nueva York, aadimos sexo a nuestro espectculo, al ofrecer una mirada a unos autnticos genitales masculinos
guatinauis por cinco dlares. En un letrero didctico se presentaba una cronologa que destacaba la exhibicin de personas no occidentales, yen otro, una entrada simulada de la Enciclopedia Britnica con un mapa falso del Golfo de Mxico
en donde figuraba nuestra isla. Tras los tres das de mayo de 1992, llevamos nuestro
performance a Covent Garden, en Londres. En septiembre, 10 presentamos en
Minepolis, y en octubre, en el Museo Nacional de Historia Natural, del Smithsoniano. En diciembre estuvimos en exhibicin en el Museo Australiano de Historia
N atural, en Sidney, y en enero de 1993, en el Field Museum de Chicago. A principios de marzo estuvimos en el Whitney para la inauguracin de la bienal, nico
lugar donde nos encontramos contextualizados de forma reconocible como obra
de arte. Antes de nuestro viaje a Madrid, realizamos una exposicin de prueba
en condiciones relativamente controladas en la Galera de Arte de la Universidad de
California en Irvine.
Nuestro proyecto se concentr en el "grado cero" de las relaciones interculturales en un intento de definir un punto de origen para los debates que vinculan
y otredad. Trabajamos dentro de discip'J.inas que desdibujan las

descubrimiento

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

315

INTERCULTURAL

distinciones entre el objeto de arte y el cuerpo (performance), entre fantasa y

realidad (espectculo en vivo), y entre historia y representacin dramtica (diorama). El performance fue interactivo, y se centraba menos en 10 que hacamos que
en la manera en que la gente interactuaba con nosotros e interpretaba nuestras
acciones. Con el ttulo de Two Undiscovered Amerindians

Visit ... [Dos amerindios

no descubiertos visitan ... ], decidimos no anunciar el acto con publicidad previa ni

de ninguna otra clase, cuando fue posible ejercer dicho control; intentamos crear un
encuentro sorpresivo o "extrao", en el que el pblico tuviese que someterse a su
propio proceso de reflexin respecto de 10 que vea, slo con ayuda de la informacin escrita y los pardicamente didcticos guardias de zoolgico. En estos encuentros con 10 inesperado es menos probable que los mecanismos de defensa de
la gente operen con su eficacia normal; sin aviso previo de ninguna ndole es ms
probable que sus ideas salgan a la luz.

Dos amerindios no descubiertos visitan Madrid, 1992, un perjrmance

y Guillermo Gmez-Pea,

de Coco Fusco

1992. Fotografa de Nancy Lytle. Cortesa Archivo

de La Pocha Nostra.

316

COCO FUSCO

Nuestro performance se basaba en la prctica europea y estadunidense alguna vez popular de exhibir a personas indgenas de frica, Asia y el continente
americano en zoolgicos, parques, tabernas, museos, shows de fenmenos [freak
shows] y circos. Si bien esta prctica alcanz el punto culminante de su popularidad en el siglo

XIX,

en realidad comenz con Cristbal Coln, que regres de

su primer viaje en 1493 con varios arawaks, a uno de quienes se dej en exhibicin en la corte espaola durante dos aos. Diseadas para ofrecer oportunidades de contemplacin esttica, anlisis cientfico y entretenimiento para europeos y norteamericanos, estas exhibiciones representaron un componente crtico
de una cultura de masas burguesa cuyo desarrollo coincidi con el crecimiento de
centros y poblaciones urbanas, el colonialismo europeo y el expansionismo estadunidense.
Al escribir sobre estas exposiciones humanas en las ferias internacionales de
Estados Unidos de finales del siglo XIX y principios del XX, Robert W. Rydell
(autor de All the World's a Fair; Visions

rf Empire

bitions, 1876-1916) [Todo el mundo es unaferia:

at American

International

Exhi-

Visiones del Imperio en exhibicio-

nes internacionales de Amrica] explica la forma en que las exhibiciones "etnolgicas" de personas no caucsicas -organizadas por empresarios pero con el apoyo

de antroplogos-

confirmaron los estereotipos raciales populares, y fomentaron

las polticas interiores y exteriores pertinentes.2 En algunos casos, literalmente

conectaron las prcticas de los museos con asuntos de Estado. A muchas personas en exhibicin durante el siglo XIX se les present como jefes de tribus conquistadas y como los ltimos sobrevivientes de razas "en extincin'. Ishi, el indio
yahi que vivi cinco aos en el Museo de la Universidad de California a finales
del siglo XIX, es un ejemplo muy conocido. Otro ejemplo, menos conocido, proviene de la guerra de 1836 entre Estados Unidos y Mxico, cuando los secesionistas anglotexanos acostumbraban exhibir a sus prisioneros mexicanos en
plazas pblicas en jaulas, hasta que moran de hambre. Las exhibiciones tambin
daban fe de las cosmovisiones supremacistas blancas al representar a personas y
culturas no blancas en un estado de necesitar disciplina, civilizacin e industria.
Estas exposiciones no slo reforzaron los estereotipos de "10 primitivo", sino que
sirvieron para imponer un sentido de unidad racial como blancos entre europeos
2 Robert Rydell, All the World's a Fair: Visions of Empire at American International
1916, Chicago, University ofChicago Press, 1984.
'

Exhibitions,

1876-

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

y estadunidenses,

quienes

se dividieron

estrictamente

hasta el siglo xx. sta es la razn, por ejemplo,

nogrficas

de personas

en Chicago

se ubicaran

317

INTERCULTURAL

por clases y religiones

por la cual las exhibiciones

de frica y Asia de la Exhibicin

fuera de "La Ciudad

et-

Colombina

de 1893

Blanca", un rea cerrada

que cele-

braba la ciencia y la industria.

Performance intercultural
El arte del performance
Desde los primeros

en Occidente

no comenz

das de la "conquista"

esttica, anlisis cientficos

partes del mundo

ya haban

se vieron obligadas

americano

a Europa

y entretenimiento.
primero

del racionalismo

y, en ltima

instancia,

europeas. Durante

como prueba

aztecas,

guianeses,

hotentotes,

iroqueses,

kahucks, anapondeses,

de otras

despus, con

en exhibicin

fungie-

europea, de su capa-

"primitivo" y extraer conocimiento

de la inferioridad

los pasados quinientos

tahitianos,

medieval;

natural de la civilizacin

cidad de ejercer control sobre el mundo

para su con-

Estas personas

cientfico, los "aborgenes"

ron como prueba de la superioridad

aborge-

a ocupar el lugar que los europeos

creado para los salvajes en su propia mitologa

el surgimiento

dadastas.

europea, se llevaron "muestras

nes" de pueblos de frica, Asia y el continente

templacin

con los eventos

gentica

de las razas no

aos se exhibi a aborgenes

cheroquis,

ojibways,

botocudos,
fueguinos,
y lapones

en tabernas, teatros, jardines, museos, zoolgicos, circos, y ferias mundiales

de Euro-

de fenmenos

japoneses,

patagonios,

indios orientales

pa, y en espectculos

zules, bosquimanos,

australianos,

iowas, mohawks,

kafires, nubios, somales, singaleses,

de l,

en Estados Unidos. Algunos

ejemplos

son los

siguientes:
1493

Coln llev a un arawak del Caribe para exhibirlo en la corte espaola durante dos aos, hasta que muri de depresin.

1502

Se exhibe a "esquimales" en Bristol, Inglaterra.

1505

Se lleva a nativos norteamericanos

a Francia para construir ,una aldea brasi-

lea en Rouen. El rey de Francia ordena a sus soldados que quemen la aldea
como performance. Tanto le agrada el espectculo que ordena que se represente de nuevo al da siguiente.

318

1562

COCO FUSCO

Michel de Montaigne

se inspira para escribir su ensayo "1he Canniba1s"

[Los canbales] despus de ver a los nativos norteamericanos

llevados a

Francia como regalo para el rey.

1613

Al escribir La tempestad, Shakespeare basa su personaje en un "indgena"

que vio en una exhibicin en Londres.

1617

Pocahontas, la esposa indgena de John Ro1fe, llega a Londres para promover el tabaco de Virginia. Muere vctima de una enfermedad inglesa poco
tiempo despus.

1676

Se ejecuta al jefe wampanoag Metacom por fomentar la rebelin indgena

contra los puritanos, y su cabeza se exhibe en pblico durante veinticinco
aos en Massachusetts.

1788

El gobernador

Felipe captura a Arabanoo, del pueblo cammeraiga1, del

norte de Sidney, Australia. Al principio se encaden a Arabanoo y se le recluy como convicto; ms tarde, se le exhibi ante la sociedad de Sidney.
Muri de viruela un ao despus.
1792

Bennelong y Yammerawannie, del pueblo cadiga1, del sur de Sidney, viajan

a Inglaterra con el gobernador Felipe, donde se les trata como curiosidades.
Yammerawannie muri de neumona.

1802

Pemu1wuy, luchador de la resistencia aborigen del pueblo bidgega1, muri

en Australia a manos de colonos blancos, quienes le dispararon. Se le cort
la cabeza, se le conserv y envi a Inglaterra para su exhibicin en el Museo
de Londres.

1810-1815

La Venus hotentote

(Saartjie Baartman) se exhibe a 10 largo y ancho de

Europa. Tras su muerte, cientficos franceses disecaron sus genitales y hasta

la fecha se les conserva en el Museo del Hombre de Pars.
1822

Se exhibe a una familia lapona con un reno vivo en el Saln Egipcio, en

Londres.

1823

El empresario William Bullock escenifica un diorama campesino mexicano

en el que un joven indgena mexicano se presenta como espcimen etnogrfico y gua de museo.

1829

Se exhibe desnuda a una mujer hotentote como atraccin en un baile que

ofrece la duquesa Du Barry en Pars.

1834

Despus de que la caballera del general Rivera perpetrara el genocidio de todos los indgenas de Uruguay, cuatro charras sobrevivientes fueron donados

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

319

INTERCULTURAL

a la Academia de Ciencias Naturales en Pars, y se les exhibi al pblico

francs como especmenes de una raza extinta. Tres de ellos murieron antes
de dos meses y el otro escap, y nunca ms se supo de l.
1844

George Catlin exhibe a "indgenas de piel roja" en Inglaterra.

1847

Charles Dickens escribe sobre cuatro bosquimanos en exhibicin en el Saln Egipcio en Londres.

1853
1853

Se exhibe a trece kafires en la Galera Sto George en Hyde Park, Londres.

Se exhibe a pigmeos vestidos con atuendos europeos tocando el piano en
un saln britnico como prueba de su potencial para la "civilizacin".

1853-1901

Mximo y Bartola, dos salvadoreos microceflicos, recorren Europa y el

continente americano, y terminan por unirse al circo Barnum y Bailey. Se
les exhibe como "los ltimos sobrevivientes aztecas de una misteriosa ciudad en la jungla, llamada Ixinaya".

1878

La Royal Society ofTasmania

adquiere el esqueleto de Truganini, aborigen

tasmanio. Sus restos se muestran en Melbourne en 1888 y 1904, Y despus

se regresan al museo de Hobart, donde se les exhibe desde 1904 hasta mediados de la dcada de 1960.
1879

P. T. Barnum ofrece a la reina Victoria 100 mil dlares para que se le permita
exhibir al jefe guerrero zul capturado, Cetewayo, oferta que se rechaza.

1882

El circo de W. C. Coup anuncia la adquisicin de "una compaa de genuinos zules varones y hembras".

1893

El esqueleto de Neddy Larkin, aborigen de Nueva Gales del Sur, se vende

al Museo Harvard University Peabody junto con una coleccin de animales
disecados, piedras, herramientas y utensilios.

1898

En la Exposicin Internacional Trans-Mississippi

en Omaha, Nebraska, se

escenifica una parodia de una batalla de aborgenes, en presencia del presidente William McKinley.
1905

Se captura al nico sobreviviente miembro de la tribu yahi de California,

Ishi, y se le exhibe durante los ltimos cinco aos de su vida en el Museo de
la Universidad de California. Se le present como un smbolo de la victoria
estadunidense sobre las naciones indgenas y se etiquet a Ishi como el ltimo nativo de la edad de piedra en Estados Unidos.

1906

Se exhibe a Ota Benga, el primer pigmeo que visit Estados Unidos despus del comercio de esclavos, en la jaula para primates del zoolgico del

320

COCO FUSCO

Bronx. Un grupo de ministros negros protest por esta exhibicin, pero la

prensa local argument que quiz Ota Benga lo disfrutase.
1911

Se vende la Kickapoo Indian Medicine Company en 250 mil dlares, tras

treinta das de representaciones en Estados Unidos. Por cada 150 espectculos
se inclua a uno o dos indgenas kickapoo como prueba de que las medicinas que se vendan en las calles se derivaron de la medicina indgena genuina.

1931

El circo Ringling presenta a 15 ubangis, entre quienes se encuentran "las

1992

Una enana negra se exhibe en la Feria Estatal de Minesota, y se le anuncia

nueve mujeres con los labios ms grandes del Congo".

como "La pequea Teesha, princesa islea".

En la mayora de los casos,los seres humanos a quienes se exhibe no se exhiben

por propia voluntad. Hasta la fecha persisten versiones menos violentas en festivales y parques de entretenimiento, con el consentimiento parcial de las personas en
exhibicin. Las industrias tursticas contemporneas y las dependencias culturales
de varios pases de todo el mundo an alimentan la ilusin de autenticidad para
complacer la fascinacin occidental por la otredad. Y muchos artistas tambin.
Al surgir en una poca en que los pblicos de masas en Europa y Estados
Unidos apenas saban leer, y apenas tenan idea del resto del mundo, las exhibiciones eran una forma importante de "educacin" pblica. En estos espectculos
era donde la mayora de los caucsicos "descubran" al sector no occidental de la
humanidad. Me gusta calificarlos como los orgenes del performance intercultural
en Occidente. Las exhibiciones eran expresiones vivientes de las fantasas coloniales, y contribuyeron a forjar un lugar especial en la imaginacin europea y
criolla respecto de los pueblos no caucsicos y sus culturas. Sin embargo, su funcin
trascendi la de trofeos de guerra, la de proporcionar entretenimiento para las
masas y datos seudocientficos para los primeros antroplogos. Las exhibiciones
etnogrficas de personas de color eran una de muchas fuentes de las que abrevaban
los modernistas europeos y estadunidenses en busca de romper con el realismo al
imitar 10 "primitivo". Los eruditos han analizado con amplitud la cQnexin entre
las esculturas de frica occidental y el cubismo, pero es la construccin de la
otredad tnica en esencia performativa y ubicada en el cuerpo 10 que deseo destacar aqu.

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

321

Al inters de modernistas y posmodernistas en las culturas no occidentales le

precedi un conjunto de referencias a 10 extico por parte de escritores y filsofos
europeos durante los pasados cinco siglos. Escritores como William Shakespeare,
Michel Montaigne y William Wordsworth aluden a los espectculos etnogrficos
y a la gente que se llevaba a Europa para que formasen parte de ellos. En el siglo
estos espectculos,junto con el teatro y las baladas populares, sirvieron como
ilustraciones asimismo populares del concepto del buen salvaje, tan fundamental
para la filosofa de la Ilustracin. No todas las referencias fueron positivas; de he-

XVIII,

cho, el humanista decimonnico Charles Dickens opinaba que la nocin del buen
salvaje no bastaba para que el encuentro con los bosquimanos en el Saln Egipcio
en 1847 fuese una experiencia placentera o algo que valiese la pena:
Pienso en los bosquimanos. Pienso en los dos hombres y las dos mujeres a quienes se exhibe por Inglaterra desde hace algunos aos. Acaso la mayora de las
personas -quienes

recuerdan al horrible y diminuto lder de ese grupo en su

purulento manojo de pieles, cubierto de mugre y su antipata al agua,y sus piernas cruzadas, y sus gritos de "Q-u-u-u-aaa" (voz bosquimana para algo desesperadamente insultante, sin duda)- anhela de manera deliberada al buen salvaje,
o es algo idiosincrsico en m aborrecerlo, detestarlo, abominarlo y repudiarlo?
Nunca he visto que ese grupo duerma, fume y escupa cerca de algn brasero,
pero con sinceridad he deseado que algo pase con el carbn de all dentro, y que
cause la sofocacin inmediata de todos esos buenos extranjeros.3
Sin embargo, la aversin de Dickens no le impide advertir que los bosquimanos poseen una cualidad que los redime: su capacidad de representar de forma
espontnea y dramtica sus hbitos "salvajes". Para principios del siglo xx, la otra
cara de esta repulsin -en forma de fascinacin fetichista por los artefactos exticos y la creatividad "primitiva" que los gener- era ya comn entre los miembros de la vanguardia europea. Los dadastas, a menudo considerados iniciadores
del arte del performance, incluyeron varios gestos imitativos en sus actos, desde
vestirse y bailar como africanos hasta elaborar mscaras y dibujos ~de apariencia
primitiva". El dicho de Tristan Tzara de que "el pensamiento nace en la boca",
3

Richard D. Altwick, The ShoWJ ofLondon, Cambridge, Massachusetts, Belknap Press, 1978.

322

COCO FUSCO

analoga performativa con el cubismo, se refiere directamente a la idea dadasta

de que la tradicin artstica occidental se subverta mediante la apropiacin de la
oralidad percibida y la naturaleza performativa de 10 "no occidental". En un gran
gesto de apropiacin, Tzara compil una antologa de poesa africana y del sur del
Pacfico seleccionada a partir de etnografas en su libro Poemes Negres, y la recit en
el infame Cabaret Voltaire en Zurich, en 1917. Poco despus, Tzara escribi una
descripcin hipottica del artista "primitivo" en su trabajo en Notes on Negro Art
[Notas sobre el arte negro}, donde atribua poderes casi chamnicos al proceso crea-

tivo del otro:

Mi otro hermano es ingenuo y bueno, y se re. Come en frica o en las Islas
de Mar del Sur. Concentra su visin en la cabeza, la labra en madera dura
como el hierro, paciente, sin molestarse por la relacin convencional entre la
cabeza y el resto del cuerpo. Lo que piensa es: el hombre camina erguido, todo
en la naturaleza es simtrico. Al trabajar, se organizan nuevas relaciones de
acuerdo con el grado de necesidad; as se produce la expresin de pureza. De la
negritud, extraigamos luz. Transformo mi pas en una plegaria de gozo o angustia. Mirada hmeda, fluye por mis venas. Arte en la infancia del tiempo, era
plegaria. Madera y tono eran la verdad ... Las bocas contienen el poder de la
oscuridad, sustancia invisible, bondad, temor, sabidura, creacin, fuego. Nadie
ha visto con tanta claridad como yo esta agobiante blancura oscura.4

Tzara se apresura a sealar aqu que slo l, en tanto dadasta, comprende la

importancia del gesto "inocente" de su hermano "ingenuo y bueno". En 1he Predicament rfCulture [Dilemas de la cultura},]ames Clifford explica la forma en que
los modernistas y etngrafos de principios del siglo xx proyectaron percepciones
codificadas del cuerpo negro: imbuido de vitalidad, ritmo, magia y poderes erticos, otra formacin de 10 "bueno" frente al salvaje irracional o malvado.5
Clifford cuestiona el modo convencional de comparacin en trminos de afinidad, al observar que este trmino sugiere una relacin "natural" ms que poltica
4 Tristan Tzara, Seven Dada Mani(estos and Lampisteries, Barbara Wright (trad.), Londres,]. Calder,
1992.
5 James Clifford, The Predicament o/ Culture, Cambridge, Massach,usetts, Harvard University Press,
1988 red. esp.: Dilemas de la cultura, Barcelona, Gedisa, 1995].

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

323

o ideolgica. En el caso de Tzara, su percepcin del artista "primitivo" como

parte de su familia metafrica moldea de forma conveniente su propia relacin
colonial con su "primitivo" imaginario como una relacin de parentesco. En este
contexto, el recordatorio amenazador de la diferencia es que el cuerpo original, o
la presencia fsica y visual del otro cultural, debe convertirse en obsesin (en fetiche), silenciarse, subyugarse o controlarse de alguna forma para que "se le aprecie".
Se reduce la importancia de esa violenta eliminacin: es el "verdadero" artista
vanguardista quien deviene una versin mejorada de 10 "primitivo", un hbrido o un
travesti cultural. La cultura de masas 10 enjaul, por as decirlo, y los artistas 10
devoraron.
Esta prctica de apropiarse de 10 primitivo y "fetichizarlo", y al mismo tiempo borrar la fuente original contina en el arte del performance "vanguardista"
contemporneo. En su ensayo de 1977 "New Models, New Visions: Sorne Notes
Toward a Poetics of Performance", J erome Rothenberg visualiz este fenmeno
de una manera por entero celebratoria, al observar las correlaciones entre los
happenings y los rituales, las obras meditativas y los modelos mntricos, las obras
de la tierra y las esculturas de los nativo-estadunidenses, obras onricas y nociones de trance y xtasis, obras corporales y automutilacin,

y el performance

basado en otras variaciones de premisas chamnicas atribuidas a culturas no

occidentales. Rothenberg sostiene que, a diferencia de los modelos de dominacin y subordinacin del imperialismo, el performance vanguardista logr cambiar las relaciones en un "simposio del conjunto completo", imagen sorprendentemente similar a la del multiculturalismo mundializado de la dcada de 1980.
Respecto de la historia de Gary Snyder sobre Alfred Kroeber y su informante
(annimo) mojave en 1902, Rothenberg advierte la conclusin de Snyder de
que: "Debemos convertirnos en el anciano sentado en la casa de arena que
cuenta su historia, no en A. L. Kroeber, a pesar de su decencia".6 Rothenberg
contina su anlisis para afirmar que los artistas son para los crticos 10 que los
aborgenes son para los antroplogos, y padecen por ende de la misma representacin equivocada. "El antagonismo de la literatura ante la crtica", escribe,
"no es, para el poeta y el artista, distinto de aquel ante la antropol?ga, digamos,
6

Jerome Rothenberg, "New Models, New Visions: Some Notes Towards a Poetics ofPerformance",

Performance in Postmodern Culture, Michael Benamou y Charles Caramello (eds.), Madison, WI, Coda

Press, 1977, pp. 11-18.

'

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

325

Nuestros performances en la jaula forzaron a estas contradicciones a salir a la

luz. La jaula devino una pantalla en blanco en la cual el pblico proyectaba sus
fantasas respecto de quines y qu ramos. En tanto asumimos el papel estereotpico del salvaje domesticado, muchos miembros del pblico se sintieron con el
derecho de asumir el papel de colonizadores, slo para encontrarse incmodos con
las implicaciones del juego. Se produjeron asociaciones desagradables pero importantes entre las exhibiciones de los antiguos festivales multiculturales y los dioramas etnogrficos del presente. La postura bsica del espectador caucsico, objetivo
de estos actos como confirmacin de su posicin en tanto consumidor global de
culturas exticas, y el acento en la autenticidad como valor esttico, todo es an
fundamental para el espectculo de la otredad que muchos disfrutan hoy en da.
Las exhibiciones etnogrficas originales a menudo presentaban a las personas en una simulacin de su hbitat "natural", sea en un diorama dentro de alguna
instalacin o en una recreacin al aire libre. Los relatos de los espectadores a
menudo sealan que se obligaba a los seres humanos en exhibicin a vestirse
segn la nocin europea de sus atuendos tradicionales "primitivos", y a desempear tareas repetitivas, de apariencia ritual. En ocasiones se exhiba a los no
caucsicos junto con la flora y la fauna de sus regiones, y con utensilios a menudo
falsos. Tambin se les mostraba como parte de una lnea continua de "extraos"
que inclua a fenmenos, o gente que presentaba deformidades fsicas. En el siglo
y principios del XX, a muchos de ellos se les mostraba para confirmar las
ideas sociales darwinistas de la existencia de una jerarqua racial. Algunos de los

XIX

casos ms infames se refieren a individuos cuyos rasgos fsicos evidenciaran por

s mismos la bestialidad de los pueblos no caucsicos. Por ejemplo, poco despus
de la anexin de una parte del territorio mexicano y la publicacin del recuento de
los viajes de John Stephen por Yucatn, que gener un inters generalizado en las
culturas prehispnicas, dos personas microcfalas (o "cabezas de aguja") de
Amrica Central, Mximo y Bartola, hicieron una gira por Estados Unidos con
el circo P. T. Barnum; se les presentaba como aztecas. Esto marc una tendencia que se seguira en muchos otros casos durante el siglo xx. Desde 1810-1815,
el pblico europeo se amontonaba para ver a la Venus hotentote, muj.er sudafricana
cuyos grandes glteos se consideraban una prueba de su sexualidad excesiva.
En Estados Unidos, varios "africanos" exhibidos en realidad eran estadunidenses de raza negra, quienes se ganaban la vida en el si'glo XIX vistindose como

326

COCO FUSCO

sus ancestros, igual que muchos nativos estadunidenses se vestan como sioux,
cuyo parecido, gracias a las extensas y sangrientas guerras de las planicies de finales
del siglo XIX, dominaba la imaginacin popular estadunidense.
Para Gmez- Pea y para m, las exhibiciones humanas representan el inconsciente colonial de la sociedad estadunidense. Para justificar los genocidios,
esclavismo y la ocupacin ilegal de tierras, deba establecerse una separacin "naturalizada" de la humanidad a 10 largo de lneas raciales. Cuando la libre mezcla
de razas demostr que esas diferencias no contaban con ninguna base biolgica,
se determinaron sistemas sociales y legales que reforzaran dichas jerarquas.
Mientras tanto, los espectculos etnogrficos difundieron y reforzaron estereotipos, al destacar que la "diferencia" era manifiesta en los cuerpos en exhibicin. De
este modo naturalizaron las representaciones "fetichizadas" de la otredad, al mitigar el nerviosismo que generaba el encuentro con la diferencia.
En su ensayo "1he Other Qyestion", Homi Bhabha explica que la clasificacin racial mediante el estereotipo es un componente necesario del discurso colonialista, en tanto justifica la dominacin y disfraza el temor del colonizador a su
incapacidad de conocer siempre al otro.8 De nuestras experiencias en la jaula
surgi que aunque se tome con reticencia la idea de que Estados Unidos sea un
sistema colonial -pues contradice la presentacin de la ideologa predominante
de nuestro sistema como democracia-, las reacciones del pblico indicaron que
los papeles colonialistas se internalizaron de manera muy eficaz.
Los estereotipos acerca de las personas no caucsicas que se refuerzan de continuo con las exhibiciones etnogrficas an perviven en la alta cultura y los medios
masivos. Incrustadas en el inconsciente, estas imgenes forman la base de temores,
deseos y fantasas acerca del otro cultural. En "1he Negro and Psychopathology",
Frantz Fanon analiza una etapa crtica en el desarrollo de los nios socializados en la
cultura occidental, sin importar su raza, en la que los estereotipos racistas de 10 salvaje y 10 primitivo se asimilan mediante el consumo de la cultura popular: historietas, pelculas, caricaturas, etc. 9 Estas imgenes estero tpicas suelen formar parte de
Homi Bhabha, "The Other Qyestion: Difference, Discrimination and the Discourse ofColonialism",
and Contemporary Culture, Russell Ferguson, Martha Gever;Trinh T. Min-ha
y Cornel West (eds.), Cambridge, MIT Press, 1982, pp. 71-88.
9 Frantz Fanon, "The Negra and Psycopathology", Black Skin, White Masks, Chalres Lam Markmann
(trad.), Nueva York, Grave Press, 1967, pp. 141-209 [ed. esp.: Piel negra, mscaras blancas, Madrid, Akal,
2009].
8

Out There: Marginalization

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

327

mitos de dominio colonial (por ejemplo, los vaqueros vencen a los indios, el conquistador triunfa sobre el Imperio azteca, los soldados coloniales vencen al jefe africano, etc.). Esta dinmica contiene tambin una dimensin sexual, que por 10 general se expresa como ansiedad sobre la (omni)potencia masculina caucsica. En
Prospero and Caliban: 1he Psychology

rf Colonization,

Octave Mannoni acu el tr-

mino complejo de Prspero para describir el continuo temor de los patriarcas coloniales caucsicos de que sus hijas fuesen raptadas por un varn no blanco. lO Varios estereotipos coloniales tambin alimentan estas ansiedades, por 10 comn al representar
a una mujer blanca cuya "pureza" se pone en peligro ante los negros con genitales
agrandados, o gentiles latin lovers, o guerreros nativos de mirada salvaje; y la prctica
comn de los linchamientos pblicos de negros en los estados del sur de Estados
Unidos es un ejemplo de la respuesta masculina blanca ritualizada a dichos temores.
Junto con estos estereotipos estn sus homlogos que humillan y degradan a las
mujeres de color, para mitigar sus ansiedades acerca de la rivalidad sexual entre mujeres blancas y no blancas. En el pasado, era la sirviente subordinada, y la nana obesa
y carente de sexualidad; hoy en da, la desventurada vctima de un oscuro varn
brutal o irracional cuya tradicin carente de "libertades feministas" es 10 ms comn.
Estos estereotipos se han analizado de manera muy amplia durante las dcadas
recientes, pero nuestras experiencias en la jaula sugieren que la inversin psquica
en ellos no se debilita slo con la racionalizacin. La preocupacin constante acerca de nuestro "realismo" revel una necesidad de reasegurar que s existi un "verdadero primitivo", sea que nos ajustemos a l o no, y de que l o ella se puede
identificar visualmente. El antroplogo Roger Bartra ve este deseo como una parte
de una dependencia caractersticamente europea de un "otro incivilizado" con el fin de
definir el yo occidental. En su libro El salvaje en el espejo, rastrea la evolucin del
"salvaje" a partir de los habitantes mitolgicos de los bosques a los hombres y mujeres "salvajes" y por 10 general peludos que incluso en pocas modernas aparecen en espectculos de fenmenos y pelculas de horror,n Estos arquetipos a la larga
se incorporaron a la iconografa cristiana y despus se les proyect a los pueblos del
Nuevo Mundo, a quienes se les percibi ya sea como salvajes paganos capaces de
reformarse o diablos irredimibles que haba que erradicar.
10 Octave Mannoni, Prospero and Caliban: The Psychology ojColonization,
Ann Arbor, University ofMichigan Press, 1990.
11 Roger Bartra, El salvaje en el espejo, Mxico, Era, 1992.

Pamela Powesland (trad.),

328

COCO FUSCO

Si bien la vanguardia europea pudo haber asimilado la estructura de 10 llamado primitivo, la funcin de las exhibiciones etnogrficas como entretenimiento
popular se vio suplantada en gran medida por la cultura de masas industrializada.
No sorprende, as, que la popularidad de estas exhibiciones humanas comenzara
a declinar con el surgimiento de otra forma comercializada de voyeurismo -el
cinematgrafo-

y la adopcin, por parte de las pelculas etnogrficas, de su pa-

pel didctico. Los padres fundadores de la prctica de la manufactura de pelculas

etnogrficas, como Robert Flaherty y John Grierson, continuaron obligando a la
gente a que escenificase sus rituales supuestamente "tradicionales", pero las actividades ahora deban ejecutarse ante la cmara. Uno de los empresarios caucsicos ms famosos de las exhibiciones humanas en Estados Unidos, William F.
Cody, alias Bfalo Bill, de hecho protagoniz una pelcula pionera que describa
su espectculo del "Salvaje Oeste" de jinetes y guerreros nativo norteamericanos,
y al hacerlo dio origen al gnero flmico de indios y vaqueros, el producto ms
popular en este pas de su propia fantasa colonial. La representacin de la "realidad" de la vida del otro, en la que el documental etnogrfico se basaba, y an se
basa, es la narrativa de ficcin de la cultura occidental que "descubre" la negacin
de s misma en algo autntico y radicalmente distinto. Transmitidos por los documentales, estos paradigmas tambin se convirtieron en la base de la elaboracin
de pelculas de Hollywood en las dcadas de 1950 y 1960 que abordaban las dems partes del mundo en las que Estados Unidos tena intereses militares yeconmicos estratgicos, en especial Amrica Latina y el Pacfico del sur.
La prctica de exhibir a seres humanos tal vez decay en el siglo xx, pero no
desapareci del todo. An se conservan los genitales disecados de la Venus hotentote en el Museo del Hombre, en Pars. En el Smithsoniano permanecen almacenados miles de restos de nativo norteamericanos, como cabezas decapitadas,
cuero cabelludo y otras partes corporales que se tomaron como botn de guerra o
recompensas. Poco antes de llegar a Espaa, supimos de un escndalo que tena
lugar en ese momento en un pequeo pueblo fuera de Barcelona, donde una delegacin visitante registr una queja formal por un pigmeo disecado que se exhiba
en un museo local. El caballero africano en la delegacin que present la queja
amenazaba con organizar un boicot de su continente de los juegos olmpicos de
1992, pero los catalanes defendieron 10 que consideraban su derecho a conservar a
"su propio negro". Tambin nos enteramos de que Julia P~strana, mexicana barbada

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

329

a quien se exhibi por toda Espaa hasta su muerte, en 1862, an est disponible,
embalsamada, para investigacin cientfica y para prstamos a los museos interesados. El verano pasado, el caso de Ota Benga, pigmeo que se exhibi en la jaula
para primates del zoolgico del Bronx en 1906, gan mucha visibilidad por los
planes de que participara en una pelcula de Hollywood basada en un libro de
reciente aparicin donde se hizo pblico el asunto. Yen la Feria Estatal de Minnesota el verano pasado, vimos a Tiny Teesha, la princesa islea, quien en realidad era una enana negra de Hait que se ganaba la vida yendo de una feria estatal a otra.
Si bien la exhibicin humana existe en formas benignas hoy en da -es
cir, no se exhibe a la gente contra su voluntad-,

de-

persiste el deseo de ver formas

predecibles de la otredad desde una distancia segura. Sospecho, tras mi experiencia en la jaula, que este deseo es bastante poderoso para permitir que el pblico
descarte la posibilidad de la irona deliberada en la autopresentacin del otro; incluso quienes vieron nuestro performance como arte y no como artefacto parecieron obtener ms placer al participar en la ficcin, al pagar para vernos representar actividades por completo carentes de sentido o humillantes. Un hombre
de edad mediana que asisti a la inauguracin de la bienal Whitney con su esposa elegantemente vestida insisti en darme de comer un pltano. El guardia del
zoolgico le dijo que tendra que pagar 10 dlares para hacerlo, los que dio con
rapidez, adems de insistir en que se le fotografiara en el acto. Despus de la sorpresa inicial de encontrar a seres humanos dentro de una jaula, el pblico invariablemente revelaba su familiaridad con el escenario al que se nos aluda.
No anticipamos que nuestro comentario deliberado sobre esta prctica fuese verosmil. Subestimamos

la fe del pblico en los museos como bastiones de

la verdad, y la participacin institucional en ese papel. Adems, tampoco anticipamos que el literalismo dominase la interpretacin de nuestra obra. De forma
consistente de ciudad en ciudad, ms de la mitad de nuestros visitantes crey
nuestra ficcin y pens que ramos "reales"; sin embargo, en el Whitney experimentamos el mundo del arte equivalente a dichas percepciones equivocadas: algunos visitantes supusieron que nosotros no ramos los artistas, sino actores
contratados por otro artista. Conforme cambiamos nuestro performance de un
sitio pblico al museo de historia natural, la presin de los representantes institucionales nos oblig a corregir didcticamente las malin.terpretaciones del pblico.

330

COCO FUSCO

Consideramos esto en particular irnico, pues quienes trabajan en los museos son
quiz los individuos ms conscientes de la rampante distorsin de la realidad que
se da en el etiquetamiento de artefactos de otras culturas. En otras palabras, no
ramos los nicos que mentan; nuestras mentiras tan slo contaban una historia
diferente. Por hacer esto evidente, se nos percibi ya sea como buenos salvajes o
charlatanes diablicos, disimuladores que desacreditaban a los museos y traicionaban la confianza del pblico. Cuando algunos miembros intranquilos del personal en Australia y Chicago se dieron cuenta de los grandes grupos de turistas
japoneses que parecan creer la ficcin, se incomodaron profundamente, por el
temor de que los turistas regresaran a su pas con una impresin negativa del
museo. En Chicago, junto a una resea del performance de la jaula, el diario Sun
Times public los resultados de un sondeo telefnico en el que preguntaron a los
lectores si en su opinin el Museo Field debi exhibirnos, a 10 cual 47% contest
que no, y 53%, que sY Nos preguntamos con seriedad si estas responsabilidades
morales tan graves tambin se aplican a artistas caucsicos que presentan ficciones
en contextos no artsticos.
Atribuyamos la confusin ahora infame que generamos entre el pblico general a algn defecto de clase o educacin; vale aclarar que la malinterpretacin
se filtr hasta los escalafones de la lite cultural. Cambio 16, revista de noticias de
tendencia progresista en Espaa, public una nota sobre nosotros como "Dos
indios tras las rejas", 10 que origin una protesta poltica,u Si bien de tono irnico, la nota se refera a nosotros slo por nuestros nombres de pila, casi como para
que parecisemos la ms reciente llegada extica al zoolgico local. Los encargados del Museo Whitney pidieron a los curadores en una reunin previa a la bienal
la confirmacin de los rumores de que habra "personas desnudas gritando obscenidades en una jaula" en la inauguracin. Cuando llegamos a la Universidad de
California lrvine el ao pasado, nos enteramos de que la Environmental Health
and Safety Office* tena entendido que Gmez- Pea y yo ramos antroplogos
que llevaramos "aborgenes reales" cuyo excremento -si se depositaba dentro de
la galera- sera peligroso para la universidad. Esto era en particular importante
a la luz de la ubicacin de la universidad, en el condado Orange, donde a menudo
12

Chicago Sun Times, 19 dc enero de 1993, p. 2.

16,18 de mayo de 1992.

Dependencia encargada del cuidado y seguridad del ambiente [T.i

13 Cambio

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

331

se caracteriza a los mexicanos inmigrantes como peligros ambientales por parte

de "nativistas" de derecha. A peticin del departamento de arte, la dependencia
gubernamental envi varias pginas de instrucciones sobre el manejo correcto de
desechos humanos y sobre ms de treinta enfermedades que se transmiten mediante las heces fecales. Algo interesante fue que los representantes institucionales que respondieron a nuestro performance con indignacin moral tambin nos
consideraron peligrosos, pero en el sentido ms ideolgico de ser ofensivos para
el pblico, malos para los nios y deshonestos subversivos de las responsabilidades educativas de sus museos.
Qyiz deba mencionar aqu la cantidad de gente que presenci este performance. No contamos con cifras exactas de la Plaza Coln ni del Covent Garden,
reas pblicas muy transitadas; sin embargo, s sabemos que 1000 personas nos
vieron en lrvine; 15000 en Minepolis;

ms o menos 5000 tanto en Sidney

como en Chicago; y 120000 en Washington. Las reacciones del pblico que en

verdad se crey la ficcin en ocasiones eran de indignacin moral que a menudo
se expresaba de forma paternalista (por ejemplo: "No se dan cuenta", pregunt
un caballero ingls a los guardias de zoolgico en Covent Garden, "de que esta
pobre gente no tiene idea de 10 que hacen con ellos?"). El museo Field, en Chicago,
recibi 48 llamadas telefnicas, la mayor parte de las cuales eran de personas que
culpaban al museo por la desinformacin sobre nosotros en sus trpticos informativos. En Washington, D.

c., un visitante

molesto llam por telfono a la entidad

que se ocupa de velar por los derechos de los animales para quejarse, y le dijeron que
los seres humanos quedaban fuera de su jurisdiccin. Sin embargo, la mayora de
quienes estaban molestos recuperaban la calma tras slo unos cinco minutos.
Otros dijeron que sentan que nuestro enjaulamiento se justificaba porque, despus de todo, ramos diferentes. Un grupo de marineros al que entrevist un
miembro del personal del museo Field dijo que nuestro confinamiento era una
buena idea porque de otra manera nos habramos asustado y atacado a los visitantes. Un afroestadunidense de la tercera edad en Washington afirm de modo muy
molesto que habra estado muy bien ponernos en una jaula slo si tuvisemos algn
defecto fsico por el que se nos clasificara como fenmenos.
Respecto de la preocupacin expresada acerca de perturbar a los nios, descubrimos que las reacciones de los jvenes fueron las ms humanitarias. Los nios
pequeos invariablemente

fueron los que ms se acercaban a la jaula; buscaban

332

COCO FUSCO

un contacto directo, ofrecan saludarnos con la mano y trataban de captar nuestra

mirada para sonremos. Las nias me daban broches para el pelo y me ofrecan
de su propia comida. Nios y nias a menudo formulaban a sus padres excelentes
preguntas sobre nosotros, 10 que propiciaba discusiones ticas sobre racismo y el
tratamiento a los pueblos indgenas. No todos los padres estaban preparados para
responder, y algunos se mostraron muy nerviosos. Una mujer en Londres sent a
su hijo y le explic que ramos como la gente de las exhibiciones en el Commonwealth Institute. Un grupo escolar que visitaba Madrid dijo a la maestra que ramos como las figuras de cera de los indios arawak del museo del otro lado de la
calle. Tambin hubo nios que tan slo se vean fascinados por el espectculo; en
Sidney, donde nuestra jaula se ubicaba frente a una exhibicin de insectos mecnicos gigantes, omos a muchos nios que gritaban: "Mam, mam, yo no quiero
ver los insectos! Prefiero quedarme con los mexicanos!"
El tenor de las reacciones de ver a unos "amerindios no descubiertos" en una
jaula variaba de lugar en lugar; por ejemplo, observamos que en Espaa, pas sin
una fuerte tradicin de moral protestante ni de filosofa empirista, la oposicin a
nuestra obra provino de conservadores preocupados por sus implicaciones polticas, pero no por la tica de la disimulacin. No obstante, se repetan algunos patrones. Las reacciones del pblico en gran medida se repartan en cuestiones de
raza, clase y nacionalidad. Los artistas y burcratas culturales, la autoproclamada
lite, manifestaba reacciones escpticas que a menudo representaron las ms ansiosas. En ocasiones expresaban un deseo de poner fin a la ficcin de modo pblico al llamarnos por nuestros nombres, o llegaban con un fuerte nimo escptico
en busca de los "crdulos", o parodiaban a los crdulos para gozar del performance.
En la bienal del Whitney, los performers de la Dance Noise y Charles Atlas, entre
otros, gritaban a viva voz a Gmez- Pea "a ver los genitales!" cuando l descubra
su entrepierna con su pene oculto entre sus piernas en lugar de que quedase colgando. Varios artistas jvenes tambin se quejaron con nuestros patrocinadores
de que no fusemos 10 bastante experimentales para considerarnos un buen ejemplo del arte del performance. Otras personas en el Whitney y Australia, donde
mucha gente saba que formbamos parte de la bienal de Sidney, descartaba nuestra
obra por "no ser crtica". Una mujer en Australia se sent con su hija pequea frente
a la jaula y comenz a disculparse con voz muy alta por "haber robado nuestras
tierras". Determinar quin crea de verdad la ficcin y qui'n no perdi importancia

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

333

durante el transcurso del performance, y la gan el hecho de averiguar el sentido del

pblico respecto de las reglas del juego y de su papel en l.
La gente de color que crea, al menos al principio, que el performance era
real, en ocasiones expresaba su incomodidad debido a su identificacin con nuestra situacin. En Washington y Londres hacan frecuentes referencias a la esclavitud, y al maltrato de pueblos nativos y negros como parte de su historia. Menos
comn fue la identificacin racial con nosotros entre caucsicos, pero, en Londres, un ex convicto recin liberado que daba la impresin de estar muy borracho
agarr los barrotes y nos confes, con lgrimas en los ojos, que comprenda nuestra grave situacin, pues l era un "indio britnico". Acto seguido, se quit su
suter e insisti en que se 10 pusiera Gmez- Pea, cosa que hizo. En general,
los espectadores caucsicos tendieron a expresar su descontento con nuestros
guardias de zoolgico, por 10 general con la idea de que a nosotros, los amerindios,
se nos usaba. Con frecuencia preguntaban a los guardias si estuvimos de acuerdo
en que se nos enjaulase, para continuar con una serie de preguntas cortsmente
emitidas respecto de nuestros hbitos alimenticios, laborales y sexuales.
A menudo les result difcil soportar estas reacciones a los guardias y a los
miembros del personal de los museos que nos asistan. Uno de nuestros guardias en
Espaa de hecho no aguant la presin y rompi en llanto al final de nuestro performance, tras recibir una carta de un joven en la que condenaba a Espaa por colonizar a los indgenas del continente americano. Un guardia en Washington y otro
en Chicago se perturbaron tanto por su propia disonancia cognitiva que abandonaron el performance. La directora de los programas nativo norteamericanos del
Smithsoniano nos confi que se vio obligada a reflexionar en la revelacin ms bien
perturbadora de que, mientras ella se esforzaba en ofrecer la representacin ms
precisa posible de las culturas nativas, nuestra "farsa"provocaba exactamente la misma reaccin en el pblico. En el Smithsoniano, el Museo Australiano y el Field se
efectuaron reuniones del personal para analizar las reacciones del pblico. En todos
los museos de historia natural, nuestro proyecto fue el pretexto para discusiones
internas acerca del grado de autocrtica que dichos museos soportaran de manera
abierta. En Australia, nuestro proyecto se someti a la aprobacin. de un comit
curador aborigen. Aceptaron, con la estipulacin de que no hubiese nada aborigen
dentro de la jaula, y de que se aadieran a nuestra cronologa casos de exhibicin de
aborgenes.

334

COCO FUSCO

Otros miembros del pblico que se dieron cuenta de que ramos artistas nos
reprendieron por la "inmoralidad" de embaucar al pblico. Esta reaccin fue muy
popular entre los britnicos, y lleg a serlo tambin entre intelectuales y burcratas culturales en Estados Unidos. Debo sealar aqu que hay precedentes histricos de las respuestas moralistas a la exhibicin etnogrfica en Inglaterra y Estados
Unidos, pero, en esos casos, se trataba de 10 inhumano de tal prctica, no de la
tica de engaar al pblico, 10 que a menudo hicieron los falsos antroplogos que
actuaban como guas en pequeos museos estadunidenses. Un famoso caso judicial tuvo lugar a principios del siglo XIX para determinar si era correcto exhibir a
la Venus hotentote, y los ministros negros en el Estados Unidos de principios del
siglo

XIX

protestaron por la exhibicin de Ota Benga en el zoolgico del Bronx.

Ninguna protesta prosper ante el atractivo de masas de dicho espectculo para

los caucsicos.
Elliteralismo que rige el pensamiento estadunidense complementa la idea
liberal de que el racismo se elimina mediante correctivos didcticos; tambin fomenta la resistencia a la idea de que los mtodos conscientes no necesariamente
transforman las estructuras inconscientes de las ideas. Me parece que esta situacin explica por qu los intrpretes moralistas desplazaron el foco de atencin de
nuestra obra desde las reacciones del pblico hasta nuestra tica. Por ejemplo, la
reseista que envi el Washington Post se enfureci tanto por nuestra "deshonestidad" que apenas pudo contener su ira y tuvo que retirrsele con ayuda de unos
asistentes. Un representante de la Fundacin MacArthur fue al performance con
su esposa y se auto asignaron el rol de "corregir" las interpretaciones que se daban
frente a la jaula. En una reunin despus del performance, el representante de la
Fundacin habl de la "pobre familia mexicana" que estaba tan agradecida con
su esposa por explicarles el performance. Tras recibir dos quejas por escrito y la
resea del Washington Post, el director de los programas pblicos del Museo de
Historia Natural del Smithsoniano

dio una charla en Australia en la que nos

criticaba duramente por engaar al pblico. Nos enteramos que desde entonces,
cambi su postura. Lo que an no acabamos de comprender es por qu tantas de
estas personas no fueron capaces de ver nuestro performance como algo interactivo,
y por qu parecieron olvidar la tradicin del performance especfico [site-specific]
para el lugar en la que encajaba nuestra obra, desarrollo histrico que precedi a
la teatralizacin del arte del performance en la dcada 'de 1980.

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

335

En general, las respuestas del pblico tendieron a ser menos pedantes y ms

aparentemente emocionales. Algunas personas a quienes les perturb la imagen
de la jaula temieron acercarse demasiado, y prefirieron mantenerse en la periferia
del pblico. Barbara Kruger fue a vernos en la Universidad de California en lrvine
y sali muy emocionada de la galera en cuanto ley la cronologa de la exhibicin
humana. Claes Oldenberg, por otra parte, se sent a la distancia en Minepolis,
para observar a nuestro pblico con una sonrisa irnica en su rostro. Fue a vernos
la curadora de la coleccin amerindia en el Museo Britnico. Cuando pos para
una foto, confes a uno de nuestros representantes de la Bienal Edge que se senta muy culpable. Su museo ya haba declinado darnos el permiso para la exhibicin. Otras personas encontraron formas menos directas de expresar esta ansiedad.
Una artista feminista de Nueva York nos cuestion despus de una conferencia
pblica que dimos sobre el performance en Los ngeles el ao pasado, para sugerir que nuestra obra haba "fracasado" si el pblico no la haba ledo bien. Una
joven cineasta caucsica que asisti a los performances en Chicago se present
despus en una clase en la Universidad de Illinois y le recrimin a gritos a Gmez-Pea por su "ingratitud" por todos los beneficios que haba recibido gracias
al multiculturalismo. Ella afirm que asisti al performance con un afroestadunidense que se sinti "igualmente perturbado" por ste. Gmez- Pea respondi
que el multiculturalismo no era un "regalo" de los caucsicos, sino el resultado de
dcadas de lucha de la gente de color. En los Estados Unidos, varias artistas e
intelectuales feministas se acercaron a la jaula para quejarse de que mi papel era
demasiado pasivo, y me regaaron por no hablar, y slo bailar, como si mis actividades debieran apoyar su postura poltica.
Los caucsicos fuera de Estados Unidos manifestaron reacciones ms ldicas
que los caucsicos estadunidenses, y dieron la impresin de ser menos tmidos para
expresar su disfrute de nuestro espectculo. Por ejemplo, varones de traje y corbata
en Londres y Madrid se aproximaban a la jaula para hacer sonidos estereotipados
de animales de la selva; sin embargo, no todas las reacciones nacan de buenas
intenciones. Un grupo de cabezas rapadas atacaron a Gmez- Pea en Londres, y
algunos miembros del pblico los sacaron del lugar; montones de a,dolescentes en
Madrid se quedaban cerca de la jaula durante horas todos los das, tentndonos con ofrecimientos

de latas de cerveza llenas de orina y otras delicadezas

semejantes. Algunos de quienes entendieron

que la obra de la jaula era arte de

336

COCO FUSCO

performance explicaron su postura -en privado- al expresar su horror por las

reacciones de los dems hacia nosotros, quiz como forma de disociarse de su
grupo racial. Un espaol de traje y corbata me esper despus del trmino del
performance para felicitarme, me present a su hijo y despus insisti en que yo
coincidiera con l en que los espaoles fueron menos brutales con los indios que
los ingleses. No obstante, una abrumadora mayora de caucsicos que se crey la
obra no se quej ni manifest sorpresa por nuestra condicin de una manera visible para nosotros o para los guardias de zoolgico. Ningn estadunidense
cuestion jams la legitimidad del mapa (aunque dos mexicanos s 10 hicieron),
la informacin taxonmica de los smbolos ni el lenguaje inventado de GmezPea. Un hombre mayor en el Whitney le dijo a un guardia que recordaba haber
visto nuestra isla en el National Geographic. Sin embargo, mi baile recibi fuertes crticas por su falta de autenticidad. De hecho, durante la presentacin ante
la prensa en el Whitney, varios reporteros simplemente
comenc mi rutina.
Las reacciones de los latinoamericanos

se retiraron en cuanto

difirieron de acuerdo con la clase.

Muchos turistas latinoamericanos de clase alta en Espaa y Washington, D.C.,

manifestaron su disgusto porque la parte del mundo de donde provenan debiese
representarse de manera tan degradante. Muchos otros latinoamericanos y nativo
norteamericanos reconocieron de inmediato el significado simblico de la obra,
nos expresaban su solidaridad para con nosotros, analizaban los artculos en la
jaula para otros miembros del pblico y mostraban su aprobacin para nuestras
acciones al tomar nuestras manos cuando posaban para las fotografas. Sin importar que 10 creyesen o no, los latinos en Estados Unidos y Europa, y los nativo norteamericanos nunca criticaron el hibridismo del ambiente de la jaula ni nuestra
vestimenta por "no ser autnticos". Un miembro de edad mayor de la etnia pueblo,
de Arizona, que nos vio en el Smithsoniano, lleg a decir que nuestra exhibicin
era ms "real" que cualquier otra declaracin acerca de la condicin de los pueblos
nativos en el museo. "Veo los rostros de mis nietos en esa jaula", dijo a un representante del museo. Dos mexicanos que fueron a vernos en Inglaterra dejaron una
carta en la que decan que ellos sentan que estaban viviendo en una jaula cada da
que pasaban en Europa. Un salvadoreo en Washington nos acompa una buena
cantidad de tiempo, sealaba el corazn de hule que colgaba del techo de la jaula y
deca: "Ese corazn es mi corazn". Por otro lado, los estadunidenses y europeos

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337

caucsicos pasaban horas frente a nosotros y se preguntaban cmo era posible que
pudisemos operar una computadora, tener lentes de sol y tenis, y fumar cigarros.
En Espaa hubo muchas quejas de que nuestra piel no fuese 10 bastante oscura para ser primitivos "reales". Los guardias de zoolgico explicaban que vivamos en una zona de selva hmeda, sin mucha exposicin al sol. En el Whitney,
un puado de mujeres mayores tambin se quej de que nuestra piel era demasiado clara, y una de ellas deca que la obra slo sera eficaz si fusemos "de verdad
oscuros". No obstante, estas dudas no impidieron que muchos aprovecharan
nuestra aparente incapacidad de entender los idiomas europeos; muchos hombres
en Espaa hicieron comentarios con fuerte carga sexual sobre mi cuerpo, y animaban a otros a que pusieran ms dinero en la caja de donaciones para ver cmo
se movan mis senos cuando bailaba. En Londres, algunas veces me invitaron a
salir. Muchas otras personas eligieron una manera ms discreta de expresar su
curiosidad sexual, al preguntar a los guardias si nos aparebamos en pblico en la
jaula. A Gmez- Pea le cost ms trabajo que a m soportar la experiencia de
que se le objetificase continuamente. Para la parte final de nuestros primeros tres
das en Madrid, comenzamos a percatarnos no slo de que las suposiciones de la
gente sobre nosotros se basaban en estereotipos de gnero, sino de que mis experiencias como mujer me haban preparado para resistir psicolgicamente la violencia de la objetificacin pblica.
Tal vez estaba ms preparada, pero, durante los performances, ambos encaramos desafos sexuales que transgredan nuestros lmites fsicos y emocionales. En
la jaula, a ambos se nos objetificaba, en cierto sentido, se nos feminizaba, 10 que
invitaba a los espectadores tanto masculinos como femeninos a entablar una relacin voyeurista con nosotros. Esto quizs explique por qu las mujeres tanto como
los hombres manifestaban ese comportamiento ante 10 que pareca la atraccin
ertica de un macho primitivo enjaulado. En Sidney, la institucin que nos patrocinaba, el Museo Australiano de Historia Natural, recibi la propuesta de una reportera de una revista ertica que deseaba tomar una foto desplegable en la que
ella apareciese sin sostn, dndonos de comer pltanos y sanda. El funcionario
de relaciones pblicas del museo rechaz la proposicin. Fue in~eresante que
las reacciones de las mujeres fuesen ms consistentemente
fsicas, mientras
que los hombres eran ms verbalmente abusivos. En lrvine, una mujer caucsica
pidi guantes de plstico para tocar al espcimen macho, empez a acariciar sus

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COCO FUSCO

piernas y sin demora se dirigi a su entrepierna. l retrocedi, y la mujer se detuvo; pero regres esa tarde, ansiosa por discutir nuestros sentimientos acerca de su
gesto. En Chicago, otra mujer se acerc a la jaula, tom su cabeza y le dio un
beso. La ex esposa de Gmez-Pea le envi los documentos legales de su demanda de divorcio durante nuestra estada en la jaula en Irvine, despus apareci disfrazada con una videocmara, y procedi a grabarnos durante ms de una hora. Si
bien los hombres me molestaban, me decan obscenidades, me pedan que saliera
con ellos e incluso me mandaban besos, ninguno intent tener contacto fsico en
nuestros performances.
Conforme presentaba esta "etnografa inversa" por todo el pas, la gente sin
falta me preguntaba cmo me senta dentro de la jaula. Experiment una variedad
de sentimientos, desde pnico hasta aburrimiento. Me sent estimulada, incluso
juguetona por momentos. Tambin me dorm por el calor y estuve irritable por
hambre o fro. Me enferm, y una vez me tuvieron que sacar de la jaula para que
no vomitara frente a la multitud. La presencia de amigos que nos apoyaban fue
tranquilizadora, pero las reacciones ms agresivas fueron cada vez menos sorprendentes. La noche anterior a nuestro comienzo en Madrid, me qued despierta en
la cama, vencida por el temor de que algn demente falangista nos disparase con
un arma antes de que pudisemos escapar. Cuando nada de eso sucedi, me calm
y nunca volv a preocuparme por nuestra seguridad. Debo admitir que me agrad
observar a la gente desde el otro lado de las rejas. Mientras ms hacamos el performance, ms me concentraba en el pblico, al tiempo que trataba de aparentar
el estado de desconcierto de un extrao. Aunque me encant la falta de teatralidad
intencional de esta obra, cada vez fui ms consciente de que ciertas actividades
desencadenan reacciones del pblico, y actuaba de acuerdo con ello para poner a
prueba a nuestros espectadores. Durante el transcurso de un ao, llegu a tomarles
cario a los extremistas que verbalizaban sus sentimientos e interactuaban con nosotros fsicamente, sin importar que fuesen hostiles o amigables. Me pareca que tenan cierta audacia, valenta incluso, que no s si yo tuviese en su lugar. Cuando vimos a Tiny Teesha en Minnesota, al principio me enmudeci el asombro.
Ni siquiera mi propio performance me prepar para la tristeza que yi en su mirada, ni mi subsecuente sentido de vergenza.
Un recuerdo en particular me vino a la mente cuando viajamos con este performance. Tiene que ver con un encuentro que tuve hace ms de una dcada,

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

INTERCULTURAL

339

cuando terminaba la universidad en Rhode Island, donde estudi teora cinematogrfica. Conoc a un cineasta etnogrfico francs conocido internacionalmente,
de alrededor de sesenta aos de edad, en un seminario que daba, y le cont que
planeaba pasar algn tiempo en Francia despus de graduarme. Un ao despus,
mientras yo estaba en Pars, me llam por telfono. Me encontr por conducto de
un estudiante de mi alma matero Me dijo que iba a empezar la produccin de una
obra y que me ofreca trabajo. Despus de pasar una parte del verano como traductora-vendedora en una tienda departamental, me emocion el prospecto de
un trabajo relacionado con el cine. Acordamos vernos para hablar de su proyecto.
Aunque conversbamos en un lenguaje que yo no dominaba, no tard en
sentir que los intereses del cineasta tal vez iban ms all de 10 profesional. Yo no
estaba exactamente preparada para manejar los avances sexuales de un hombre
con la edad suficiente para ser mi abuelo. Pens que me haba protegido al acordar
reunirnos en un lugar pblico, pero l pronto explic que tenamos que irnos del
caf para ver a los productores y leer el guin. Tras quince minutos en su auto,
comenc a sospechar que no haba ninguna reunin con productores. Al final
llegamos a 10 que pareca una casa abandonada en un rea rural, sin nadie a la
vista. Con orgullo anunci que sa era la casa donde haba crecido y que deseaba
mostrrmela. Para ese momento yo ya estaba en un estado parecido al del shock, y
trataba con desesperacin de averiguar dnde estaba y cmo salir de ah a salvo.
El cineasta procedi a entrar en un cobertizo junto a la casa y a quitarse toda
la ropa, menos la ropa interior. Sali con una cortadora de pasto manual y fue a
trabajar a su jardn. En un momento corri hacia m y exclam que deseaba grabarme desnuda ah; yo no respond. En otro momento, me dio una canasta y me
dijo que recogiera nueces y moras. Mientras aumentaba mi ira, mi temor poco a
poco ceda conforme me daba cuenta de que l estaba profundamente inmerso en
su propio mundo de fantasa, tan involucrado que apenas necesitaba mi participacin. Esper a que terminara su actuacin, y despus le dije que me llevara a la
estacin de tren ms cercana, cosa que hizo, pero no sin agarrarme y rasgar mi
playera cuando sala de su auto.
Regres sana y salva a mi departamento. No tena lesiones fsicas, pero me
encontraba profundamente perturbada por 10 que haba presenciado. El cineasta
etnogrfico cuya fama resida en sus descripciones de las sociedades africanas
"tradicionales" proyect sus fantasas racistas en m para su propio placer. Lo que

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340

yo pensaba que yo era, cmo me vea a m misma, eso no importaba. Nunca haba
visto con tanta claridad 10 que poda provocar mi presencia fsica en la imaginacin de un pervertido colonialista entrado en aos.
El recuerdo de la mirada de ese cineasta etnogrfico me obsesion durante aos,
al grado de que comenzaba a preguntarme si me haba vuelto paranoica. No obstante, tras observar el comportamiento slo un poco ms discreto que el suyo desde el
otro lado de las rejas de nuestra jaula, me tranquiliza pensar que no soy paranoica.
Esos son los momentos cuando me agrada que existan barrotes reales. Es tambin
entonces cuando, aunque s que puedo salir de la jaula, no puedo escapar del todo.

Anexo [Materiales que acompaaban elperformance]

AMERINDIOS:1) Pueblo mtico del Lejano Oriente, conectado en la historia legendaria con Sneca y Amrica Vespucio. Si bien el trmino amerindio sugiere que
se trataba de los habitantes originales del continente, las autoridades ms antiguas
(por ejemplo, Cristbal Coln en sus Diarios, y, en fechas ms recientes, Paul Rivette) los consideraban inmigrantes de Asia, no americanos. Otras explicaciones
propuestas son arborindios, "gente de los rboles", y amerindios, "gente de color
caf". Lo ms que se puede decir es que amerindios puede ser el nombre de una
estirpe americana indgena que los antiguos desconocan tanto como nosotros.
AMERINDIOS:2) Uno de los muchos trminos ingleses para referirse al pueblo de
Guatinau. En su idioma, la palabra del pueblo de Guatinau para nombrarse a s
mismos significa "atrozmente hermoso" o "fieramente independiente". Son una
raza jovial y juguetona, con una aficin genuina por los residuos de la cultura
popular industrializada occidental. Sin embargo, en tiempos remotos acometieron con frecuencia contra las naves espaolas, disfrazados como piratas britnicos, de donde proviene su conocimiento de la cultura europea. Slo hasta hace
poco los guatineses contemporneos comenzaron a viajar fuera de su isla.
Los especmenes masculinos y femeninos en exhibicin aqu ?on representantes de la tribu dominante en su isla, al descender del linaje de los mintomani.
El varn pesa 72 kilos, mide 1.77 metros y tiene ms o menos treinta y siete aos
de edad. Le gusta la comida picante, los burritos y 1<1. coca cola de dieta, y su

LA OTRA HISTORIA

DEL PERFORMANCE

marca favorita de cigarros es Marlboro.

hace suponer

INTERCULTURAL

Su frecuente

a los expertos que era un lder poltico

341

ritmo al caminar

en la jaula

en su isla.

La mujer pesa 63 kilos, mide 1.74 metros y parece tener treinta y tantos aos.
Es aficionada

a los sndwiches,

rina verstil, y tambin

comida tailandesa

disfruta demostrar

y al t de hierbas. Es una baila-

sus talentos

domsticos

cas de vud, servir cocteles y dar masajes a su compaero

faciales y corporales

indican

A ambos guatineses
los impulsa

con gran entusiasmo.

que se cas en la casta superior

a efectuar

de su tribu.

peridicas

del pblico. Su espirituali-

plegarias

gestuales,

al da. Los antroplogos

y tienen relaciones
del Smithsoniano

que a los guatineses

por la noche transforman

sexuales un promedio

observaron

de dos veces

(con ayuda de cmaras de

les gusta jugar a cambiar

de sexo al anochecer,

muchos de los objetos que usan en su jaula en improvi-

sados juguetes sexuales. Los visitantes

que se acercan a ellos notarn que a menudo

buscan acariciar a los extraos cuando posan para las fotografas.

demostrativos

10 que hacen

Les gusta darse masajes y rascarse el uno al otro, disfrutan

largos abrazos ocasionales

vigilancia)

varn. Sus decoraciones

les gusta mucho estar en su jaula, y parecen desinhibidos

en sus hbitos fsicos y sexuales a pesar de la presencia

dad animista

al coser mue-

Son en extremo

con los nios.

Traduccin de Ricardo Rubio

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