Contraposiciones

Contraposiciones
Arte contemporneo en Latinoamrica
1990-2010
Iria Candela
a lia n z a fo rm a
Contraposiciones
Arte contemporneo en Latinoamrica

1990-2010
Ira Candela
Alianza Editorial
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de prisin y/o multas, adems de las correspondientes indemnizaciones por daos y perjuicios, para
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cualquier tipo de soporte o comunicada a travs de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
Ira Candela Iglesias, 2012

Alianza Editorial, S.A., Madrid, 2012
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www.alianzaeditorial.es
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Depsito legal: M. 8.702-2012
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alianzaeditorial@anaya.es
Para Breixo

Indice
A gradecim ientos.............................................................................................................................
11
Listado de ilustraciones................................................................................................................
13
Introduccin.....................................................................................................................................
17
1. De la escultura a la instalacin........................................................................................
El organismo exuberante..........................................................................................................
Vehculos imaginarios...................................................................................................... .........
La arquitectura del sueo.........................................................................................................
La rana y la apisonadora...........................................................................................................
La doble dimensin del cuerpo...............................................................................................
A punto de estallar....................................................................................................................
33
33
43
53
60
65
73
2. Prcticas videogrficas........................................................................................................
Tomar posicin..........................................................................................................................
La multitud ausente..................................................................................................................
El ritmo de las sombras............................................................................................................
La memoria desajustada...........................................................................................................
El idioma de los olvidados.......................................................................................................
El cine interrumpido.................................................................................................................
Posibilidad de contraobediencia..............................................................................................
81
81
87
95
100
106
111
118
3. Acciones en el espacio pblico........................................................................................

Jugar en el laberinto..................................................................................................................
Asalto al Palacio de Justicia.....................................................................................................
Condiciones de circulacin......................................................................................................
123
123
131
139
10 CONTRAPOSICIONES
Palabras pblicas............................................................................................................................147
Aviso a los civilizados............................................................................................................... .....152
El arte de resistir.............................................................................................................................158
Conclusiones...........................................................................................................................165
Notas ......................................................................................................................................173
Bibliografa.............................................................................................................................. 191
ndice onomstico.............................................................................................................. ....195
Agradecimientos
Este libro no habra sido posible sin el constante dilogo mantenido

durante estos ltimos aos con numerosos artistas, crticos y comisa
rios, especialmente en la Tate Modern de Londres, y en varios viajes
realizados a Sao Paulo, Santiago de Chile, Buenos Aires y Ciudad de
Mxico. Distintas secciones del texto han sido presentadas previa
mente en los congresos Inconsistency, Association of Art Historians / Manchester Metropolitan University (abril de 2009), Public
Arts, Public Acts, Harvard University (abril de 2010) y There is no
such thing as nature!, Universit Pars 1 Panthon-Sorbonne (junio
de 2010); gracias a los organizadores y al pblico, por sus comentarios
y sugerencias. Un agradecimiento especial a Vicente Todol, por su
respaldo a la idea inicial de este proyecto; a Cristina Castrillo, por su
confianza editorial; y a mi antiguo profesor, el historiador del arte
Juan Antonio Ramrez, in memoriam. Gracias, finalmente, a Breixo
Viejo, por su constante apoyo durante la investigacin y redaccin de
este libro.
Listado de ilustraciones
1.
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30.
Tuca Vieira, Paraispolis, Sao Paulo, 2005

Doris Salcedo, 6 y 7 de noviembre, 2002
Francis Alys, La paradoja de la prctica 1,1997
Cildo Meireles, Inserciones en circuitos ideolgicos, 1970-1975
Lotty Rosenfeld, Una milla de cruces sobre el pavimento, 1979
Ernesto Neto, Peso de partculas, 1988
Ernesto Neto, Plipo, 1990
Ernesto Neto, Puff, 1995
Ernesto Neto, We fishing the time, densidad y agujeros de lombriz, 1999
Ernesto Neto, Es el bicho, 2001
Ernesto Neto, Nave novia, Blop, 1998
Ernesto Neto, Humanoides, 2001
Gabriel Orozco, La DS, 1993
Gabriel Orozco, Naturaleza recuperada, 1990
Gabriel Orozco, Elevador, 1994
Gabriel Orozco, La piedra que cede, 1992
Gabriel Orozco, Cuatro bicicletas (siempre hay una direccin), 1994
Gabriel Orozco, Hasta que encuentras otra Schwalbe amarilla 1995
Gabriel Orozco, Estacionamiento, 1995
Carlos Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, 2002
Carlos Garaicoa, Continuidad de una arquitectura ajena, 2002
Carlos Garaicoa, Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para entender la
noche, 1999-2003
Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer I, 2001
Carlos Garaicoa, Ahora juguemos a desaparecer II, 2002
Mara Fernanda Cardoso, Ranas bailando en la pared, 1990/2002
Mara Fernanda Cardoso, Corona para una princesa Chichba, 1990/2002
Mara Fernanda Cardoso, Sol negro, 1990
Mara Fernanda Cardoso, Juegan ftbol con las cabezas, 1991
14 CONTRAPOSICIONES
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Rivane Neuenschwander, Palabras cruzadas (Scrabble), 2000

Rivane Neuenschwander, Carta hambrienta, 2000
Rivane Neuenschwander, Continente-nube, 2007
Rivane Neuenschwander, Llueve lluvia, 2002
Rivane Neuenschwander, Deseo tu deseo, 2003
Rivane Neuenschwander, Historias secundarias, 2002
Hctor Zamora, Delirios atpicos, 2009
Hctor Zamora, Delirios atpicos, 2009
Hctor Zamora, Pneu, 2003
Hctor Zamora, Enjambre de dirigibles, 2009
Hctor Zamora, Paracaidista, Av. Revolucin 1608 bis, 2004
Miguel ngel Ros, En elfilo, 2006
Miguel ngel Ros, A morir, 2003
Miguel ngel Ros, Aqu, 2007
Miguel ngel Ros, Retorno, 2003
Donna Conlon, Coexistencia, 2003
Donna Conlon, Todo arreglado, 2004
Donna Conlon, Ms me dan, 2005
Donna Conlon, Marea baja, 2004
Donna Conlon y Jonathan Harker, Estacin seca, 2006
David Zink Yi, Huayno y fuga detrs, 2005
David Zink Yi, Huayno y fuga detrs, 2005
David Zink Yi, Sin ttulo {Santiago), 2005
David Zink Yi, 3200 m (2006)
Ingrid Wildi, Cualquier parte II, 2006
Ingrid Wildi, Retrato oblicuo, 2005
Ingrid Wildi, Si es ella, 2000
Ingrid Wildi, Los invisibles, 2007
Toms Ochoa, Espejo, 2002
Toms Ochoa, Cinco puntos, 2005
Toms Ochoa, Cinco puntos, 2005
Jorge Macchi y David Oubia, La flecha de Zenn, 1992
Jorge Macchi, Super-8, 1997
Jorge Macchi, La mquina del tiempo, 2005
Jorge Macchi, La pasin de ]uana de Arco, 2003
Jorge Macchi, Fin de film, 2007
Narda Alvarado, Olive Green, 2003
Narda Alvarado, Olive Green, 2003
Francis Alys, La paradoja de la praxis 1 ,1997
Francis Alys, La paradoja de la praxis 1 ,1997
Francis Alys, La paradoja de la praxis 1, 1997
Francis Alys, La paradoja de la praxis 1,1997
Francis Alys, El goteo, 1995
Francis Alys, Turista, 1994
Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7, 2002
Doris Salcedo, Noviembre 6 y 7, 2002
Doris Salcedo, Noviembre 6y 7,2002
Doris Salcedo, Vnland, 1995-1998
LISTADO DE ILUSTRACIONES 15
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Doris Salcedo, Sin ttulo, 2003

Doris Salcedo, Shibboleth, 2007
Santiago Sierra, Obstruccin de una va con un contenedor de carga, 1998
Santiago Sierra, 30 bloques de pan alineados, 1996
Santiago Sierra, Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje, 1996
Santiago Sierra, 465 personas remuneradas, 1999
Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Tiza (Lima), 2002
Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Terreno marcado, 2001-2002
Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla, Devolviendo un sonido, 2004
Javier Tllez, Alguien vol sobre el vaco (Bala perdida), 2005
Javier Tllez, El Len de Caracas, 2002
Javier Tllez, La Batalla de Mxico, 2004
Javier Tllez, La pasin de Juana de Arco (Rozelle Hospital), 2004
Regina Jos Galindo, Quin puede borrar las huellas?, 2003
Regina Jos Galindo, No perdemos nada con nacer, 2000
Regina Jos Galindo, Tumba, 2009
Introduccin
En estos ltimos veinte aos las artes visuales en Amrica Latina han
experimentado un boom similar al que vivi la literatura hispanoame
ricana en las dcadas de 1960 y 1970. De la misma forma que entonces
irrumpieron en el mbito internacional novelistas como Julio Cort
zar, Gabriel Garca Mrquez o Carlos Fuentes, en el mundo del arte
actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como
aquella generacin de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas
con imaginacin y originalidad. Esta vocacin se observa en cada uno
de los veinte creadores de Contraposiciones, que han nacido en su
mayora entre 1955 y 1975 (es decir, que tienen actualmente entre 35
y 55 aos), y que trabajan principalmente en los mbitos de la escultu
ra, la instalacin, el videoarte, la performance y el arte pblico. Son
artistas que proceden o viven en alguno de los diversos puntos del
vasto continente latinoamericano, y que entienden su prctica artstica
como un modo de intervenir en la esfera pblica de manera crtica y
anticonvencional. Nos referimos en concreto, y por orden de apari
cin en este libro, a Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Carlos Garaicoa,
Mara Fernanda Cardoso, Rivane Neuenschwander, Flctor Zamora,
Miguel ngel Ros, Donna Conlon, David Zink Yi, Ingrid Wildi,
Toms Ochoa, Jorge Macchi, Narda Alvarado, Francis Alys, Santiago
Sierra, Jennifer Allora, Guillermo Calzadilla, Doris Salcedo, Javier
Tllez y Regina Jos Galindo.
Pero el mundo ha cambiado y este boom es, sin duda, diferente. A
nivel cronolgico, se desarrolla en los albores del siglo XXI, terminado
ya el corto siglo X X , cuyo fin preludi la cada del Muro de Berln
en 1989. A nivel espacial, las artes visuales viajan hoy ms rpido que
la literatura, porque su idioma no ha de ser traducido, y porque la
18 CONTRAPOSICIONES
imagen actual, con el hiperdesarrollo de las nuevas tecnologas y la

revolucin digital, surge ya en un marco plenamente globalizado. Los
propios artistas traspasan fronteras de forma constante, y de la misma
manera que algunos latinoamericanos trabajan en Europa, Estados
Unidos y Australia, otros, supuestamente extranjeros, han llegado a
Latinoamrica desde un afuera virtual. De igual modo, y a diferen
cia del movimiento literario, ste no es un fenmeno predominante
mente masculino: la presencia de creadoras, desde Cardoso y Galindo
hasta Neuenschwander y Wildi, es ms que notable. Como lo es la
produccin de artistas surgidos de pases cuyo arte contemporneo
era considerado, hasta hace poco, secundario: Per, Ecuador, Bolivia,
Guatemala...
Lgicamente, los artistas de Contraposiciones trabajan en su mayo
ra en los pases del continente. Pero tambin los hay que residen fuera
de l: la colombiana Mara Fernanda Cardoso vive en Sidney; el perua
no David Zink Yi, en Berln; el ecuatoriano Toms Ochoa, entre Zrich
y Madrid... Algunos de los artistas ms representativos del arte actual
en Amrica Latina no son, de hecho, latinoamericanos: es el caso del
belga Francis Alys y del espaol Sandago Sierra, ambos residentes en
Ciudad de Mxico, o de la estadounidense Donna Conlon, que vive y
trabaja en Panam. Se trata, pues, de una generacin difcil de situar en
una localizacin especfica o concreta, que cambia constantemente de
lugar, y que seguir hacindolo mientras su obra siga despertando el
inters internacional que hoy suscita.
Contraposiciones analiza un tipo de prctica artstica contempo
rnea que se contextualiza, antes que nada, dentro de la situacin
socioeconmica actual en Amrica Latina. Pese al fortalecimiento
de los procesos de democratizacin tras el largo perodo de las dic
taduras, el continente sigue teniendo los ndices de desigualdad
social ms elevados del mundo. Segn datos difundidos en 2009 por
la Comisin Econmica para Amrica Latina (CEPAL), uno de cada
tres latinoamericanos vive en la pobreza es decir, un total de 190
millones de personas, y el 13,4 por ciento unos 76 millones,
en condiciones de pobreza extrema. En 2006 el nmero de pobres
en Mxico ascenda a veinte millones, y en Brasil, a cuarenta1. Sin
embargo, al mismo tiempo, Ciudad de Mxico y Sao Paulo figuran
entre las diez primeras ciudades del mundo en cuanto a producto
interior bruto y nmero de multimillonarios se refiere2. El carcter
contradiscursivo general de las obras analizadas en Contraposiciones
debe entenderse dentro de este contexto de pobreza y desigualdad
social [1],
INTRODUCCIN 19
Al mismo tiempo, los veinte artistas aqu analizados comparten

la idea de que la esfera pblica es el lugar idneo donde debatir ^sdoPaulo\^atsopolts
cuestiones de inters colectivo. Las obras de arte que estudiamos en
este libro parten de una premisa fundamental: que toda idea de con
senso social que no contemple la diferencia carece de sentido o,
dicho de otro modo, que el espacio pblico ideal es un espacio de
conflicto continuo3. En este sentido, su expresin disruptiva y a
veces polmica se enfrenta a los discursos dominantes al uso que
propagan y perpetan las ideologas del tardocapitalismo. Al posicionarse en contra de los poderes hegemnicos, este arte ha de cues
tionar al mismo tiempo el propio formato desde el que trabaja. Por
eso muchas de las obras que se estudian aqu reflejan el claro prop
sito de trascender los lmites espaciales de la galera o el museo y
trabajar en lugares hbridos o provisionales, poniendo en tela de jui
cio los marcos tradicionales de produccin y exhibicin artstica, y
desafiando la funcin que se le suele asignar al arte desde las esferas
del poder.
CONTRAPOSICIONES
2.
6 y 7 de
noviembre, 2002.
Doris Salcedo,
Por lo general, estos artistas, ya sea a travs de instalaciones, vdeos

o acciones performativas, explicitan una serie de fricciones sociales
con el fin de denunciar el modo en que stas han sido ocultadas o
tergiversadas mediante estrategias de distraccin o falsa reconcilia
cin. Es el caso, como veremos, de las instalaciones de 6 y 7 de noviem
bre (2002) de Doris Salcedo [2] y Delirios atpicos (2009) de Hctor
Zamora [37], ambas realizadas en Bogot; o del vdeo Olive Green
que Narda Alvarado cre en La Paz en 2003 [67]; o de las acciones
urbanas Obstruccin de una va con un contenedor de carga (1998) de
Santiago Sierra en Ciudad de Mxico [81] o Quin puede borrar las
huellas? (2003) de Regina Jos Galindo en Guatemala [96], obras que
intervienen, cada una a su manera, en la actividad cotidiana de las
ciudades, reactivando debates sobre procesos econmicos, judiciales
o militares ciertamente problemticos.
Es evidente que, el modo en que las obras de Contraposiciones
incitan al debate pblico y la participacin ciudadana se distancia de
manera radical de los modelos consumistas del posfordismo, tipifica
dos por igual en las agendas comunicativas de las grandes corporacio-
INTRODUCCIN 21
nes mediticas como en la produccin artstica convencional de un 3- . .

arte decorativo y postutpico4. Pero tambin lo hace de los viejos ^dekpr^ca
modelos de compromiso y militancia ligados a partidos que defendan
verdades nicas, delineadas por unos lderes ms o menos democrti
cos. Hoy la (contra)posicin poltica se produce de manera fragmen
taria y a veces fugaz, sin adscripcin a programas ortodoxos, e incor
porando el contenido social a travs de una forma especficamente
esttica, que suele tender por lo general a emplear el objeto y el
espacio artstico para generar una experiencia no instrumentalizada
antes que para erigirse en plataforma de poder5.
Una parte considerable de las obras que estudiamos en este libro
adquiere carcter poltico a travs de su compleja configuracin for
mal. El discurso crtico se articula a veces en la calle, en contacto
directo con los problemas que aquejan a los ciudadanos, pero otras
veces ocurre en el quehacer solitario del estudio, en el dilogo con los
materiales (ya sean stos el papel, la cera, el celuloide, la sangre, unas
sillas, un conjunto de trompos, varios vehculos de segunda mano, un
centenar de animales disecados...). Por eso los pesos y contrapesos de
22 CONTRAPOSICIONES
licra de Ernesto Neto invaden de forma fantasmagrica y efmera la

arquitectura decimonnica del Panten de Pars en Lviathan Thot
(2006); el Elevador (1994) de Gabriel Orozco [15] ha de ser usado
antes que contemplado; o el trozo de hielo de la performance La para
doja de la prctica I (1997) de Francis Alys [3] se derrite con la misma
rapidez con la que chocan los combativos trompos en el vdeo Aqu
(2007) de Miguel ngel Ros [44]. A este respecto, algunas obras de
esta tendencia contradiscursiva del arte latinoamericano ms reciente
actualizan una vieja idea adorniana: aquella que afirma que es en la
forma donde reside el contenido poltico del arte que se enfrenta
conscientemente a una sociedad unidimensional y reificada6.
En la primera seccin de Contraposiciones se analizan, en efecto,
obras ms abstractas, que despliegan el pensamiento de sus autores a
travs de formas plsticas autnomas, en su mayora esculturas e ins
talaciones expuestas en museos y galeras. Se trata de objetos que
plantean enigmas que deben ser interpretados, cuestiones cifradas
antes que enunciados abiertos, que se niegan a transmitir mensajes
directos sin por ello prescindir de esa imaginacin fabuladora que se
enfrenta a la realidad administrada7. En la segunda y tercera parte, la
presencia del contexto histrico y urbano es mayor, y por eso las pie
zas los vdeos y las performances poseen un carcter social ms
evidente. En cualquier caso, esta divisin entre secciones no es, ni
mucho menos, rgida: obras como Delirios atpicos, de Zamora, u Oli
ve Green, de Alvarado, combinan hbilmente diversas disciplinas (la
instalacin y el arte pblico, la accin urbana y el vdeo) y demuestran
que, antes que separadas por sus formatos, las obras de Contraposicio
nes estn unidas por unas preocupaciones estticas comunes.
Revisin de la identidad y proyecto continental

Gran parte de los estudios sobre arte latinoamericano publicados en
estos ltimos aos han incorporado las categoras de mestizaje y multiculturalismo para entender las mltiples realidades de una regin
formada por ms de veinte pases con tradiciones e historias muy
diferentes. Amrica Latina es, en efecto, un continente plurinacional,
pluritnico, pluricultural y plurilingstico de casi 570 millones de
habitantes. Cualquier aproximacin a sus manifestaciones artsticas
contemporneas ha de entender este marco multidimensional de
experiencias cambiantes si no quiere sucumbir ante el viejo modelo
exotista y esencialista basado en la errnea premisa de la unidad y
autenticidad latinoamericana. El continente, tal y como ha sealado

Patrick Frank, es demasiado complejo para asimilarlo bajo una nica
identidad: Cada regin tiene su propio conjunto de relaciones con su
pasado nativo, con la conquista, con sus pases vecinos y con el resto
del mundo, y cada uno crea su propia modernidad a partir de esta red
de relaciones8.
La revisin continua del adjetivo latinoamericano ha determi
nado gran parte de los textos escritos sobre este arte en las ltimas dos
dcadas. Frente a una definicin fija de identidad pura e incontamina
da (por lo general, impuesta o importada forzosamente), las prcticas
artsticas suelen ser entendidas hoy desde una perspectiva abierta,
plural y en trnsito9. Hoy se rescatan y revisan continuamente con
ceptos creados a lo largo del siglo XX desde la antropofagia de
Oswald de Andrade y la transculturacin de Fernando Ortiz hasta
la hibridacin de Nstor Garca Canclini con el fin de evitar nue
vos clichs que, en lugar de explicar y ampliar la realidad latinoameri
cana, la reducen y cosifican. Por eso all donde antes se empleaban los
trminos de lo fantstico y lo barroco se han generado ahora con
ceptos nuevos (como lo posfantstico o ultrabarroco) en un ejer
cicio de reinterpretacin que alcanza su mxima expresin en la acu
acin del apelativo poslatinoamericano10.
Contraposiciones se sita pues en este nuevo marco de reinterpre
tacin inventiva del arte latinoamericano y pretende adoptar perspec
tivas similares a las que recientemente han expuesto algunos comisa
rios y crticos de arte. Ria Carvajal, por ejemplo, ha sealado que
[...] la mltiple tensin de fuerzas y narrativas de las de por s tan dis
tintas culturas y sociedades de Amrica Latina, y la dislocacin gene
rada por el movimiento de las migraciones y del nomadismo en este
particular momento histrico, exige que esas nociones de identidad,
apropiacin y fronteras culturales sean repensadas de un modo mucho
ms abierto y dinmico. Un modo posible de abordar esta produccin
sera mirarla desde la perspectiva de una prctica laberntica, siempre
fragmentada, inacabada y en continua reformulacin11.
Por su parte, Eugenio Valds Figueroa, al criticar los modos en que se

pretende unificar desde arriba una cultura que se metamorfosea y
transforma en su propia base, ha apelado al reconocimiento de un
orden alternativo y a la aceptacin del desorden interno propio,
que conlleva una reformulacin de lo latinoamericano entendindolo
como una relacin sociocultural en la frontera, ms que como una
identidad estable y unitaria al interior de una demarcacin precisa12.
24 CONTRAPOSICIONES
Aunque nuestro estudio incorpora sin duda estas revisiones de

cualquier tipo de perspectiva falsamente totalizadora del arte latino
americano, y aboga por una visin abierta, inacabada y flexible que lo
entienda en toda su complejidad, tiene en cuenta al mismo tiempo
algunas de las crticas que se han hecho al debate de la superacin de
la identidad en Amrica Latina. Creemos que la hiptesis que Con
traposiciones pretende demostrar, de hecho, se sita ms all de este
debate, el cual aqueja ya, lo queramos o no, cierto agotamiento. Resul
ta conveniente al respecto rescatar una declaracin realizada por el
artista Gabriel Orozco en 1998, cuando afirmaba lo siguiente:
Todo el mundo habla sobre nacionalismo, sobre ser mexicano o ser
internacional. Yo me niego a hablar sobre eso, [porque] lo interesante
ahora es cmo se comporta el artista en el mundo, cmo vive, qu
posicin poltica tomav>.
La propia fetichizacin de la categora de hibridacin puede desac

tivar el carcter social de la obra de arte, o incluso generar eso que el
comisario cubano Gerardo Mosquera, al hablar del arte contempor
neo en Latinoamrica, ha definido como neurosis de identidad14.
Una fijacin por buscar en las prcticas artsticas latinoamericanas
aquello que contienen de identidad mestiza o poslatinoamericana
puede perder de vista el objetivo fundamental de la crtica de arte:
explicar por qu una obra de arte es valiosa para la sociedad, y en qu
medida construye un imaginario de emancipacin colectiva. Una
perspectiva laberntica y fragmentada no debera desenfocar la idea de
lo que, en otro contexto, se ha denominado un proyecto continen
tal15. Es decir, la atencin al detalle de unas prcticas atomizadas y
diversificadas no debera oscurecer la interpretacin de unas preocu
paciones histricas y polticas comunes, compartidas y reactivadas de
forma constante en los mltiples contextos de esta regin del mundo.
El presente histrico
Las obras de arte de Contraposiciones tambin son resultado del com
plejo momento histrico en el que han surgido. Durante las dcadas
de 1990 y 2000 han coexistido en Amrica Latina intensos perodos
de democratizacin y desdemocratizacin. Tal y como ha sealado el
politlogo Charles Tilly, la democratizacin es un proceso dinmico
que permanece siempre incompleto y que corre constantemente el
riesgo de su inversin: la desdemocratizacin16. Ambos procesos se

han dado de forma paralela en el continente latinoamericano. Por un
lado, las polticas neoliberales impulsadas por las lites financieras y
econmicas nacionales y locales, y respaldadas por las diversas admi
nistraciones del gobierno estadounidense, han concentrado la rique
za, han aumentado los dficits pblicos y expropiado en numerosas
ocasiones los derechos fundamentales del grueso de la poblacin
(sobre todo en materia de empleo, educacin y vivienda). Como ha
descrito grficamente Tony Wood, Amrica Latina sigue siendo
[...] una regin histricamente marcada por profundas desigualda
des, que ha visto cmo se han mantenido cuantitativamente y cmo
se han ampliado en el mbito de la experiencia social. Los sper ricos
se trasladan en helicptero desde las urbanizaciones fortificadas has
ta los rascacielos, mientras que en tierra los pobres a duras penas
obtienen un sueldo precario, y entre ellos una estrecha capa intenta
emular los patrones de consumo de las clases medias estadouniden
ses o europeas17.
Por otro lado, desde el estallido de la rebelin zapatista en Chiapas en

enero de 1994, los movimientos sociales han cobrado una relevancia
sin parangn en ninguna otra zona del mundo. La lucha de las organi
zaciones indgenas en Bolivia y Ecuador, del Movimento dos Trabalhadores Rurais sem Terra en Brasil, y de los piqueteros y activistas
desempleados en Argentina, marcaron a lo largo de la dcada de 1990
el surgimiento de un fuerte movimiento antisistmico que alcanz un
protagonismo internacional sin precedentes en enero de 2001, con la
celebracin del primer Foro Social Mundial en Porto Alegre. Estas
demandas sociales tambin se han expresado a travs de las urnas.
Desde la eleccin de Hugo Chvez como Presidente de Venezuela en
diciembre de 1998, en el mbito poltico se han vivido igualmente una
serie de victorias electorales de partidos nominalmente de izquierda y
centro-izquierda: nos referimos a la llegada al gobierno de Lula da
Silva en Brasil y Nstor Kirchner en Argentina en 2003; Tabar Vz
quez en Uruguay en 2004; Evo Morales en Bolivia y Michelle Bachelet
en Chile en 2006; Rafael Caldera en Ecuador y Daniel Ortega en Nica
ragua en 2007; y Femando de Lugo en Paraguay en 2008. Sus agendas
polticas, si bien diversas, contrastan con los proyectos neoliberales de
la dcada anterior representados por gobernantes como Carlos Sali
nas de Gortari, Carlos Medem, Fernando Henrique Cardoso y Alber
to Fujimori, contra los que sin duda han reaccionado. De hecho, tal y
como ha sugerido el socilogo brasileo Emir Sader,
26 CONTRAPOSICIONES
[...] las tres mayores economas de Amrica Latina fueron escenario de

las crisis ms espectaculares: Mxico en 1994, Brasil en 1999 y Argen
tina en 2002. [...] El pobre comportamiento del neoliberalismo en el
terreno econmico de Amrica Latina fue lo que acarre en muchos
de los casos la derrota de los gobiernos que lo haban defendido18.
La reciente eleccin de algunos de estos lderes ha sido observada con

entusiasmo no slo por los sectores culturales y artsticos latinoameri
canos, sino por un amplio sector intelectual de la poblacin mundial.
En 2006, el historiador britnico-pakistan Tariq Ali afirm: Sudamrica es el continente donde est surgiendo, desde abajo, una alter
nativa al capitalismo neoliberal verdaderamente socialdemcrata, que
infecta a la poltica de todo el mundo19.
No obstante, los artistas que trabajan actualmente en Amrica
Latina todava se encuentran lejos de confirmar que su continente
haya pasado de ser la vctima privilegiada de la poltica neoliberal a
su principal sepulturera20. Son conscientes de la tensin no resuelta
que existe entre, por un lado, las poderosas lites locales y el nuevo
Consenso de Washington de la administracin Obama, y, por otro, el
afianzamiento de los gobiernos supuestamente de izquierdas (por
momentos excesivamente populistas y autoritarios) y los movimientos
sociales antiglobalizacin ms o menos intermitentes. Dos aconteci
mientos recientes confirman esta fuerte y compleja divergencia de
dinmicas polticas en Amrica Latina: el sangriento e ilegal golpe de
Estado comandado por Roberto Micheletti en Tegucigalpa en el vera
no de 2009, y la victoria electoral del antiguo tupamaro Jos Mujica en
Montevideo en noviembre de ese mismo ao.
En este marco contrastado y contradictorio, con diversos sistemas
polticos situados a medio camino entre el modelo neoliberal y el
socialismo bolivariano, se desarrolla el arte contemporneo latino
americano. A este respecto, es importante enfatizar de nuevo que la
composicin de los sujetos artsticos, como los histricos, ha cambia
do. Los artistas de Contraposiciones, al igual que gran parte de los
agentes de los nuevos movimientos sociales, no se identifican necesa
riamente con la tradicin clsica de la izquierda tal y como fue repre
sentada por la clase obrera y las luchas sindicales, ni se erigen como
activistas polticos de lucha directa21. Su obra emerge, antes que nada,
contra un nuevo orden mundial que se impone mediante la privatiza
cin, la proteccin de los grandes monopolios y el recorte de los pre
supuestos sociales. En la articulacin de su contrapoder, tan impor
tante como las demandas de los trabajadores es la voz, necesariamente
polifnica, de los movimientos estudiantiles, feministas, indgenas o

queer. Lo que nos interesa es estudiar a esos artistas que, en este con
texto, mantienen un perfil activo a travs de una dinmica artstica
que contiene, en su forma interna, elementos antagonistas. En este
sentido, s se trata de una praxis que contina una larga tradicin de
arte social en Amrica Latina.
La tradicin reinventada
Decir que las actuales prcticas disruptivas del arte latinoamericano no
son novedosas sera tan inapropiado como pasar por alto sus preceden
tes ms o menos cercanos, es decir, la tradicin de la que forman parte
y que de algn modo continan o revisan. La produccin artstica de
carcter contradiscursivo tiene una fuerte tradicin en Amrica Latina,
desde el muralismo mexicano y las primeras vanguardias de influencia
europea, al cine documental cubano y el latino art de protesta social.
Segn Shifra Goldman, en pases empobrecidos o desestabilizados de
manera constante, como ha sido el caso de gran parte de los estados
latinoamericanos durante el siglo pasado, un arte poltico orientado al
cambio social es muchas veces un modo de hacer llevadera una vida
sumergida en condiciones de violencia e injusticia22.
La mayor influencia de los artistas incluidos en este libro provie
ne, con todo, del arte creado por la generacin inmediatamente ante
rior, la que vivi de manera ms o menos directa las nefastas conse
cuencias de las dictaduras de las dcadas de 1960 a 1980. En
numerosas piezas realizadas por los artistas de Contraposiciones se
puede detectar, cuando no el dilogo directo, s la presencia de rele
vantes ideas y formas creadas por artistas activos aquellos aos, algu
nos fallecidos ya (como Hlio Oiticica, Lygia Clark, Ana Mendieta o
Flix Gonzlez-Torres) y otros todava en activo (como Waltercio Cal
das, Artur Barrio, Cildo Meireles, Luis Camnitzer, Liliana Porter,
David Lamelas, Eugenio Dittborn o Lotty Rosenfeld). Ya sea a travs
del estudio del conceptualismo argentino o del movimiento Tropiclia
brasileo, gran parte de los artistas que actualmente trabajan en Am
rica Latina ha incorporado el importante legado de sus antecesores,
sobre todo en lo que corresponde a superar las prcticas ms tradicio
nales del arte y a configurar un contenido social a travs de nuevos y
complejos desafos formales.
En el caso de la generacin anterior, el carcter poltico cifrado de
las obras se debi no slo a un afn por subvertir las convenciones
28 CONTRAPOSICIONES
estticas determinadas sino tambin a las difciles condiciones histri

cas de censura y represin en la que dicho arte se produjo. Como ha
indicado Jacqueline Barnitz,
[...] los acontecimientos que ocurrieron en Amrica Latina en las dca
das de 1970 y 1980 pusieron a prueba la ingenuidad de los artistas, que
se vieron forzados a encontrar medios alternativos de comunicacin
bajo gobiernos que monitorizaban los circuitos tradicionales. Por otro
lado, la inventiva del arte producido en estas circunstancias demuestra
que muchos artistas fueron capaces de hacer arte en la adversidad sin
comprometer sus principios ideolgicos. Durante los aos de los reg
menes militares, el arte como objeto perdi su significado, y los artistas
buscaron otros medios de expresin, especialmente a travs del arte
conceptual y de las acciones urbanas23.
Las cajas vendadas y ensangrentadas de la instalacin Sobras

(1970) de Camnitzer; las botellas de Coca-Cola y los billetes interve
nidos en Inserciones en circuitos ideolgicos (1970-1975) de Meireles
[4]; las cruces creadas sobre una de las avenidas principales de San
tiago de Chile en la intervencin urbana Una milla de cruces sobre el
pavimento (1979) de Rosenfeld [5]; o las pinturas aeropostales,
plegables y transportables, de Sin rastros (1983) de Dittborn, son
ejemplos idiosincrsicos del arte contrahegemnico realizado en el
contexto latinoamericano de las dictaduras24.
Aunque hoy las condiciones histricas son distintas, los artistas de
Contraposiciones han mantenido el proyecto generacional anterior
de superar los parmetros estrictos de la institucin-arte y difuminar
la frontera entre produccin artstica y vida cotidiana. A este respecto,
podra aplicrsele a ellos lo que Mari Carmen Ramrez ha sealado en
relacin a la dimensin extra-artstica de los grupos que lograron
insertarse e influir en la matriz social de sus respectivos pases
durante las dcadas de 1960 a 1980:
Lo que hace de las versiones latinoamericanas de la neovanguardia
algo nico no es tanto sus postulados artsticos radicales como su obje
tivo no esttico: la funcin social que asumieron en relacin a la para
doja de sociedades inestables y a su status quo. Aqu reside su dimen
sin utpica ms recndita. El intento de contestar al mundo del arte
institucional para cubrir el vaco que los separaba de la sociedad hizo
que muchas de estas manifestaciones participasen de forma activa en
la esfera pblica (justo all donde la especificidad esttica de su prcti
ca se disolvi en mbitos ms amplios, como la poltica, la sociologa,
la etnografa y la antropologa). [...] Las tcticas de guerrilla urbana
INTRODUCCIN 29
de El Techo de la Ballena, las intervenciones en medios de masas del

Meireles, Inserciones
conceptualismo brasileo y argentino, y las propuestas performativas Cildo
circuitos ideolgicos,
de los artistas neoconcretos ejemplifican el deseo de superar los estric en1970-1975.
tos parmetros del arte en favor de experiencias ms directamente
relacionadas con la vida diaria25.
Una milla
de cruces sobre el pavimen
to, 1979.
Lotty Rosenfeld,
En cualquier caso, en este libro hemos credo conveniente no aho

gar la obra de los nuevos artistas en la tradicin de la historia del arte
o a las prcticas artsticas anteriores a las que ellos mismos puedan
referirse en ocasiones. En una entrevista con Robert Storr publicada
en 1997, al preguntarle sobre su pieza Caballos corriendo infinitamen
te (1995), Orozco ironizaba al respecto cuando sealaba que, para el
mundo del arte, el ajedrez se relaciona con Duchamp, pero el ajedrez
se relaciona con cualquier otra cosa. Duchamp es quiz lo menos
importante en relacin al ajedrez26. En un sentido similar, en un
artculo reciente a propsito de Rivane Neuenschwander, Sam Thorne ha advertido que
[...] gran parte de lo que se ha escrito sobre su obra enfatiza un relato
lineal del arte brasileo post-Tropiclia que va desde Hlio Oiticica
hasta Cildo Meireles a costa de reconocer una escena cambiante de
comunidades diferenciadas o una influencia internacional. Quiz
30 CONTRAPOSICIONES
resulta menos importante saber que Neuenschwander naci en Belo

Horizonte, la misma ciudad de Lygia Clark, que el hecho de que forma
parte junto a Beatriz Milhazes, Ernesto Neto y Renata Lucas de la
primera ola de artistas brasileos que empezaron a exhibir intemacionalmente y dentro de Brasil a un mismo tiempo27.
Contraposiciones
El objetivo primordial de las siguientes pginas ha sido entender las
obras desde s mismas. Hemos prestado especial atencin por ello a la
forma en que estn construidas, y a las explicaciones que sus creado
res han dado de ellas (siguiendo por momentos, eso s, el clebre con
sejo del artista Walter Sickert, never believe what an artist says only
what he does). Nuestro principal cometido ha sido analizar aquello
que las piezas dicen y comprender el modo en que lo dicen con recur
sos estrictamente artsticos y exclusivos de las disciplinas en las que
han sido creadas.
No hemos pretendido hacer un estudio de las trayectorias com
pletas de los artistas, sino seleccionar una faceta especfica de su acti
vidad creativa (que a veces aparece en un conjunto de piezas, pero en
otras ocasiones se manifiesta tan slo en una o dos obras).
En la primera parte nos aproximamos a varias esculturas e instala
ciones de Neto, Orozco, Garaicoa, Cardoso, Neuenschwander y Zamo
ra. Como veremos, algunas fueron realizadas en la soledad del taller
del artista; otras, en interaccin directa con la comunidad o el espacio
especfico en el que surgieron. En la segunda seccin estudiamos un
conjunto variado de vdeos dirigidos por Ros, Conlon, Zink Yi, Wildi, Ochoa, Macchi y Alvarado. El carcter ms abstracto incluso
escultrico de las primeras piezas (las pelculas de Ros y Conlon)
ha conducido a obras polticamente ms explcitas y directas, como el
vdeo creado a partir de la original performance site-specific de Alva
rado. Dicha pieza conduce precisamente a la tercera y ltima parte del
libro, que incluye el estudio de obras de arte pblico firmadas por
Alys, Sierra, Allora y Calzadilla, Salcedo, Tllez y Galindo. Son piezas
realizadas in situ, con una evidente vocacin de alterar la fisonoma
del espacio intervenido, y de activar debates estticos sobre proble
mas del reciente pasado histrico o de rigurosa actualidad.
Contraposiciones no pretende crear un ranking o hacer una selec
cin de los veinte, cincuenta o cien mejores artistas (como parecen
sugerir algunas publicaciones recientes), sino realizar una seleccin de
obras teniendo en cuenta unos rasgos estilsticos y temticos comunes

que consideramos especialmente relevantes para los debates tericos
y prcticos de la altermodernidad. No querramos en ningn caso
domesticar aqu bajo un prisma reductor la variedad y riqueza de las
distintas propuestas, sino poner en contacto para el lector una serie de
singularidades y prcticas creativas que se enfrentan a las lgicas com
placientes de los discursos acordes al sistema neoliberal global28.
Nuestro objetivo es reflexionar sobre el sentido ltimo de este estalli
do de proyectos realizados en Amrica Latina por artistas que, con los
pies en la tierra, se adaptan al terreno de combate particular, muy
diferente en cada caso, pero con la idea compartida de construir un
imaginario de emancipacin colectiva en el contexto de un proyecto
continental comn.
Para realizar el anlisis de las obras nos hemos situado en una
posicin transversal, a medio camino entre la historia del arte y la cr
tica comisarial. Es una aproximacin especulativa, sin nimo de
exhaustividad, que pretende alejarse de interpretaciones academicistas excesivamente cerradas, y que intenta recuperar la labor del crtico
de arte que considera necesario explicar las razones de su criterio est
tico ante el cajn de sastre de las mltiples (y desiguales) tendencias
del arte contemporneo. En este sentido, Contraposiciones es una con
tinuacin sinttica de dos trabajos anteriores: el libro Sombras de ciu
dad, publicado en Madrid en 2007, que analizaba las trayectorias his
tricas de un arte urbano alternativo realizado en Nueva York entre
1970 y 1990 (por artistas como Gordon Matta-Clark, Hans Haacke,
Martha Rosler, Tehching Hsieh o Krzysztof Wodiczko); y la exposi
cin colectiva de artistas emergentes loto key, comisariada al ao
siguiente en la Villa Iris de Santander, y en cuyo catlogo se exponan
ya, brevemente, algunas de las ideas que se retoman en este libro29.
Con esta combinacin de historia del arte propiamente dicha y
prctica comisarial, hemos intentando aprovechar las ventajas de cada
disciplina y activar el dilogo entre ambas del modo ms estimulante
posible. Lejos de enfrentar sus metodologas, esperamos que esta
combinacin hbrida y transcultural, como las propias obras de arte
que aqu se analizan haga el libro ms atractivo y til, tanto para
artistas y comisarios que actualmente trabajen en el campo del arte
contemporneo en Amrica Latina, como para estudiosos y acadmi
cos de dicha materia que busquen en las pginas que siguen una inter
pretacin y defensa del arte de la contraposicin.
1
De la escultura a la instalacin
El organismo exuberante
La obra del artista brasileo Ernesto Neto (Ro de Janeiro, 1964) ha
evolucionado desde los elementos bsicos de la prctica escultrica
hasta la realizacin de proyectos hbridos entre la instalacin, el environment y la intervencin arquitectnica. Su trayectoria est marcada
por una sucesin de fases distintivas, de nuevos descubrimientos, en
la que ha prevalecido la voluntad de experimentar con los principios
fsicos del peso y la gravedad en aras de transformar progresivamente
el objeto artstico en un ente ingrvido y etreo1. Su particular proyec
to de desmaterializacin de la escultura se ha basado en socavar la
solidez fsica del objeto. Desde su primera exposicin en 1989, Neto
ha creado cientos de organismos, esculturas e instalaciones que han
adquirido formas flexibles y mutables, y cuyo dinamismo ha nacido
del enfrentamiento generado entre fuerzas de tensin y espacios de
quietud. Su obra se basa en un sistema modular que se ha ido desarro
llando, dirase que biolgicamente, desde propuestas minsculas y
celulares hasta manifestaciones biomrficas exuberantes que han
invadido la arquitectura especfica y transfigurado el espacio de la
vivencia artstica.
En una primera serie de piezas, el artista presentaba volmenes
escultricos sencillos, objetos aislados con los que exploraba nociones
bsicas de gravedad y elasticidad. Una obra temprana, Barra bola
(1988), reminiscente de la escultura posminimalista de Richard Serra,
consista en una viga de hierro que aplastaba con su peso una pequea
pelota de goma naranja para poder apoyarse en la pared. La simple idea
de contraponer un volumen pesado y rgido a un material flexible se
34 CONTRAPOSICIONES
>
m
6.
Ernesto Neto, Peso de

partculas, 1988.
7.
Ernesto Neto, Plipo,
1990.
repeta en Peso de partculas, realizada ese mismo ao, y en la que por

primera vez el artista brasileo trabaj con un material esencial en el
desarrollo de su obra, la licra de poliamida. La fotografa que documen
ta esta pieza muestra una mano sujetando en el aire un trozo de nailon
estirado que contiene en su interior cinco kilogramos de bolitas de plo
mo [6], El propio artista defini Peso de partculas como la semilla de
sus piezas ulteriores, de la que brotara el corpus entero de su obra2.
En efecto, al ao siguiente, Neto coloc en el suelo una malla de
poliamida, llena de diminutas esferas de plomo, y la titul Partcula.
Esta unidad escultrica indivisible poda exponerse aislada, o bien
acompaada de otra unidad formando un do, o incluso configurar
grupos y Colonias (1989) que se esparcan por el espacio expositivo.
Poda incluso alzarse y adquirir forma de protuberancia la licra con
plomo y espuma de poliestireno, tal y como demostr el Plipo que
en 1990 el artista emplaz, cual misteriosa ameba, sobre una roca frente
al mar [7]. La partcula pasaba as a convertirse en un cuerpo, un
cuerpo escultrico que, al igual que el ser humano y animal, quedaba
contenido dentro de un tejido, de una piel, en este caso, una malla de
licra definida como la piel de la escultura3.
A partir de ese momento, concebida ya como organismo, la obra
de Neto comienza a multiplicarse, a reproducirse, a ocupar el espa-
DE LA ESCULTURA A LA INSTALACIN 35
ci donde se instala de un modo invasor. Surge entonces, por ejemplo,

el Gruplipo (1990), un conjunto de 27 plipos de aproximadamente
un metro de altura, que se mueven y cambian de posicin segn el
da de la semana dentro de la Galera Srgio Porto de Ro de Janei
ro. O los Lipzoides (1996), en donde la porosidad de la licra deja tras
pasar la sustancia que contienen formando un crculo de color blanco
sobre el suelo de la Galera Zola Liberman de Chicago. Esta cualidad
de la poliamida, su porosidad, permite a Neto rellenar las piezas con
nuevas sustancias, ya no fras e industriales como el plomo y la goma,
sino orgnicas y vivas como los pigmentos y las especias (recuperando
as la experimentacin pionera del arte povera italiano con procesos
fsicos y materias orgnicas). Las esculturas pasan a desplomarse sobre
el suelo, contaminndolo de color y diferentes olores, como en la ocre
Puff {1996) [8] o la negra Poff (1996), o en los Jardines de lipzoides
(1996), donde decenas de formas se engendran y multiplican, contie
nen y exudan cal blanca, grafito, pimienta, azafrn, clavo, alcaravea,
uruc...4.
Neto parte por tanto de una pieza individual que sita el cuerpo
de la escultura (el peso del plomo) dentro de la piel que lo contiene (la
malla de licra), para pasar a continuacin a multiplicar dicho cuerpo,
8.
Ernesto Neto, Puff, 1995.
36 CONTRAPOSICIONES
a instalarlo y trasladarlo en el espacio, generando mltiples organis

mos que, en un momento dado, gracias a la porosidad del nailon,
desafan la escisin interior/exterior del volumen escultrico y pro
yectan los colores y los olores hacia fuera de sus cuerpos. Las marcas
circulares que dejan en el suelo las onomatopyicas Puff y Poff no slo
demuestran el impactante efecto de su desplome sobre el suelo, sino
tambin la cualidad transpirable de la piel que los envuelve. Este efec
to se conecta con la metfora de la membrana permeable que, segn
Guy Brett, emergi en diferentes partes del mundo durante la dcada
de 1960 y, especialmente, en Brasil, donde creadores como Lygia
Pape, Lygia Clark y Hlio Oiticica usaron estructuras penetrables
como medio de acentuar y atravesar la frontera entre el interior y el
exterior del cuerpo5.
Pero a partir de 1996 las esculturas e instalaciones de Neto no se
contentan con interactuar con el espacio slo de esta manera. Las
obras han de ascender, desafiando la ley de la gravedad, en una serie
de piezas que el artista denomina cielos, y tambin crear interiores
habitables en los que el espectador pueda introducirse, que pasarn a
llamarse naves. Cielos y naves son dos nuevas tipologas dentro del
universo orgnico de Neto que se desarrollan hacia finales de la dca
da de 1990, y que, al igual que sus esculturas previas, se enfrentan
directamente a un mundo extremadamente geomtrico y mecani
zado que se empea en entender el cuerpo como mquina6.
Para la formalizacin del cielo, las partculas tuvieron prime
ro que distanciarse del suelo y ascender por las paredes de la galera.
Un primer intento de elevar la escultura se observaba ya en dos
piezas realizadas en el aire con varas, cuerdas y telas, Fluencia topolgica sobre un campo estructural para un punto de alta densidad, si!
(1992) y Epoch (suspensin en griego), instalada ese mismo ao en
el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo. Sin embargo, a pesar de
generar campos de fuerzas expandidas, ninguna de estas obras situaba
todava en el aire la partcula de licra. Slo en 1997, con la pieza Ana
toma del placer (1997), el artista consigue conquistar el techo, de don
de cuelga una sencilla tela que sustenta un peso. Es ahora cuando su
escultura se ha emancipado del suelo y cuando Neto logra convertir la
malla de nailon en un cuerpo orgnico, colorido y oloroso, que pende
por entero del cielo. En We fishing the time, densidad y agujeros de
lombriz (1999) algunas partculas tocan todava el suelo, pero otras ya
no; se limitan a acariciarlo suavemente, o se elevan unos centmetros
sobre l [9]. Y Vrtice Ogum Tiempo y Dropping Sky, ambas realizadas
ese mismo ao, son ya formas de escultura area gracias a un medido
estudio del contrapeso. Un inefable despliegue de formas semiorgnicas colgantes genera una extraa coreografa a travs del espacio que
lo devuelve a un estado prearquitectnico, cual caverna natural de
estalactitas redondeadas. Neto ha afirmado al respecto que son obras
unidas a la arquitectura, que ocupan la superficie del techo,
proceden del cielo y forman una piel sobre nosotros con gotas
cayendo de la sala7.
De entre sus cielos quiz el ms clebre sea Es el bicho, la instala
cin que realiz en 2001 para la 49 Bienal de Venecia, y que hace una
referencia-homenaje en su propio ttulo a la serie Bichos de Lygia
Clark. En una amplia estancia de paredes desconchadas dentro de un
edificio del Arsenale, una docena de pesos de colores marrn, rojo
y ocre descienden en una extensa malla de licra blanca [10]. Las for
mas areas y pendulares ocupan el espacio, y el espectador las rodea
para ver (y oler) de cerca las sustancias orgnicas que permean la piel
del bicho, un ente misterioso y desafiante a medio camino entre
forma vegetal, cuerpo animal y presencia aliengena que torna curvo y
extrao un interior cuadrangular y cartesiano. A travs de un espacio
que suda, segrega y excreta, Neto desautoriza en primera instancia el
discurso de imperturbabilidad y solidez de la arquitectura que lo
9.
Ernesto Neto,
We fishing
the time, densidad y
agujeros de lombriz, 1999.
38 CONTRAPOSICIONES
10- envuelve,
y, ali tiempo, critica
su alienacin
con respecto
al cuerpo
que
i i i
_!'
j i r.
i
2001 lo
habita mediante
una reivindicacin
de
las runciones
corporales.
El indudable inters que el artista muestra por las ciencias (en
especial la biologa) siempre ha estado acompaado de una revisin
de aquellas doctrinas que intentan imponer la lgica cientificista y
racional a todos los dominios de la vida. En una ocasin ha sealado
con humor que sus instalaciones son una mezcla de matemticas... y
sensibilidad8. Su nfasis en las formas curvas y orgnicas, en los
materiales suaves y porosos, en los pliegos (en alguna ocasin ha afir
mado odiar los tornillos y adorar los nudos), supone un desafo a los
excesos de la mecanizacin geomtrica impuesta por el hiperdesarro11o tecnolgico y la razn instrumental. En una conversacin reciente,
sealaba:
Ernesto Neto, Es el bicho,
Hay toda esa historia platnica de que el alma o espritu es superior al

cuerpo. Sobre esa percepcin del cuerpo como algo terrible se ha fun
dado toda nuestra realidad intelectual, de la cual, obviamente, soy bas
tante crtico9.
En este sentido, la elevacin del organismo o cuerpo escultrico en

Neto debe entenderse tambin como la superacin de dicha dicoto
ma platnica por la cual el cuerpo (mortal) pesa y el alma (inmortal)
se eleva. Su aproximacin al tema no es religiosa, sino filosfica y est
tica: tiene que ver con la superacin de la divisin entre espritu y
materia, y con esa voluntad de hacer flotar que el propio artista
descubri en la escultura egipcia y griega a finales de la dcada de
1990. Lo que entend de la escultura egipcia es que aspiraba a ser gas
declar Neto. La piedra quera dejar de ser piedra10. Desacralizando ambas tradiciones, el escultor brasileo consider que dicha
aspiracin poda consumarse sin necesidad de menospreciar el orga
nismo, precisamente porque crea fehacientemente que lo espiritual
iba siempre ligado al cuerpo11.
En consonancia con esta nocin de cuerpo areo, Neto empren
de la materializacin de sus cielos ms monumentales y complejos:
primero con la gigantesca intervencin Lviathan Thot (2006) reali
zada en el interior del Panten de Pars, y posteriormente con la
instalacin titulada La culpa civilizada (2009) en el Museo de Bellas
Artes de Nantes. En la obra de Pars, el cielo se presenta de nuevo
como una contrainstalacin12, en tanto desfiguracin del autorita
rismo arquitectnico dieciochesco del Panten y de su racionalismo
triunfante. Neto desafa el inmaculado interior del edificio con un
dispositivo de ramificaciones blancas que descienden desde la cpu
la hasta el suelo en forma de mucosa titnica o liquen mesozoico.
Con reminiscencias de la tcnica del wrapping o embalaje, con la que
Christo y Jeanne-Claude envolvieron edificios enteros con lonas
gigantes a partir de la dcada de 1960, Neto forra con bulbos amor
fos y mutantes el imponente interior de la arquitectura neoclsica. El
clebre pndulo de Foucault que, desde esa misma cpula, mide la
rotacin de la tierra, aparece ahora acompaado por un gigantesco
cuerpo animal que desarma con su exuberancia la capacidad domi
nadora de las ciencias exactas y abre la percepcin del espacio a un
universo de experiencias sensoriales.
En esta etapa artstica, como hemos visto, el cielo convive con la
nave. Pero de pronto, al aumentar de tamao seal Neto, mis
obras comenzaron a adquirir el estatus de cuerpos invaginables, y me
di cuenta de que la inmersin en el propio cuerpo me permita apre
ciar el reverso de la piel13. La tipologa de la nave es un habitculo,
una cavidad orgnica, cuyo suelo, techo y paredes estn compuestos
de tejidos de licra o algodn. Se trata de un espacio que el visitante
puede ocupar y habitar o, como seal Juan Antonio Ramrez, una
40 CONTRAPOSICIONES
casa-cuerpo, una arquitectura visceral, un objeto-entorno com

pleto que exige del espectador una penetracin efectiva en el espacio
de la creacin14. Neto la descubre en 1998 y la produce ininterrum
pidamente, ese mismo ao, en distintas partes del mundo: a la Nave
vulo de Brasilia le sigue la Nave denga de Nueva York; a la Nave
novia, Blop [11] de Sidney, la Nave diosa de Sao Paulo; a la Nave casa
(1999) de Miami, la Globiobabel nudelione landmoonaia (2000) de
Londres...
Mientras que las partculas, los plipos, los lipzoides o los cielos
eran volmenes (positivos) en forma de escultura o instalacin, las
naves se presentan como espacios moldeables y curvos con unos inte
riores (negativos) a los que se accede por aberturas estrechas. Dentro
de ellas, el cuerpo y la piel de la arqui-escultura dejan de ser modelos
de representacin para convertirse, tal y como ha dicho el propio
Neto, en lugares de experiencia-vivencia15. La nave ofrece sus mem
branas, almohadas y colchones en forma de rganos, intestinos,
tendones, vaginas o testculos para relajarse, conversar, compartir,
seducir y procrear. O produce sensaciones de movimiento mediante el
color, recuperando la esttica de los aparelhos cinecromticos de
Abraham Palatnik, o de la Cromosaturacin (1965) de Carlos CruzDiez. tero capilla, instalada en el Museo de Arte Moderno de Ro de
Janeiro en 2000, sirve incluso para celebrar una ceremonia artstica: el
matrimonio entre el artista y su mujer, embarazada de ocho meses, en
una performance que se titul El casamiento: Lili, Neto, Lito y los
locos. La nave es aqu una escultura para penetrar16, dotada de pro
tuberancias para tocar o abrazar, donde el espectador, invitado a des
calzarse, participa en un experiencia comunitaria.
Neto plantea un tipo de instalaciones inmersivas en donde el
espectador entra fsicamente en la obra y la completa. En ese sentido,
su participacin, tanto fsica como psicolgica, es una parte integral
de la obra. Un espacio sensual y envolvente, casi onrico, genera un
amplio abanico de experiencias sensoriales que estimulan diversos
tipos de exploracin psicolgica. Esta caracterstica ha hecho que la
obra de Neto se haya puesto en conexin con el paradigma de la feno
menologa de la percepcin de Merleau-Ponty (la cual, por lo dems,
ya haba ejercido su influencia en el arte de la instalacin en Brasil
durante la dcada de 1960 y en la experimentacin artstica con situa
ciones ambientales y sensoriales que involucraban directamente al
espectador)17.
La nocin de fusin y mezcla juega un papel primordial en el ima
ginario de Neto, como demuestra el nombre de su futuro hijo, Lito,
12.
Ernesto Neto,
Humanoid.es, 2001.
42 CONTRAPOSICIONES
combinacin de la primera slaba del nombre de la madre y la segunda

del apellido del padre, o las palabras inventadas para nombrar las
naves (globiobabel, nudelione, landmoonaia), que funden slabas de
igual forma a como se mezclan los flujos en el acto sexual:
El artista es muy consciente de las implicaciones erticas de sus traba
jos, como se revela en algunas de sus declaraciones: Quiero tambin
un arte que una a los unos con los otros, que nos ayude a interactuar
con los dems, que nos muestre el lmite. Y tambin: Perdname,
mundo, pero slo la libido puede salvarnos. La libido es la nica que
conoce la verdad. Entrar en tales obras, vivir momentneamente en
ellas, es un acto metafrico que alude a la elevacin fsica y espiritual,
una promesa de felicidad18.
En distintas ocasiones se ha mencionado, en efecto, el potencial tera

putico del arte de Neto, el modo en que su obra refleja un deseo
de alcanzar un equilibrio entre la sociedad y el medio ambiente19. En
la medida en que funcionan a modo de promesas de curacin social,
sus obras remiten a los ensayos de arte y terapia que Lygia Clark desa
rroll en los ltimos aos de su vida20. En la medida en que, por otro
lado, se dirigen al mbito de las interacciones humanas y a la creacin
de espacio social (antes que al establecimiento de un espacio privado
simblico e independiente), tambin son exponentes de la llamada
esttica relacional que se extendi en la prctica artstica internacio
nal durante la dcada de 199021. Por eso los Ovaloid.es (1998) y Humanoides (2001) [12], dos conjuntos de piezas en las que Neto recupera
y ampla la idea del volumen individualizado (el plipo, el lipzoide),
pasan finalmente a convertirse en objetos tiles, ergonmicos, curati
vos, para relajarse y abrazar.
No es del todo cierto que el universo que componen sus escultu
ras e instalaciones como promesas de antdoto, sanacin y reconcilia
cin est libre de tensin22. Desde el principio, Neto ha incorpora
do los campos de fuerzas contrapuestas como elementos vertebradores
y constitutivos de todas sus piezas: sin ellos, sin la gravedad y el con
trapeso, no podran existir. Negar la voluntad del artista por generar
un espacio de relajacin y bienestar sera tan desacertado como obviar
la tensin que subyace a dichas condiciones. Me interesa el placer,
pero no en el sentido de la diversin ha afirmado Neto. La felici
dad vive al lado del placer y el placer al lado del peligro23. De hecho,
la sustancia que traspasa la malla porosa remite al cuerpo que sangra;
la licra con la que estn construidos sus organismos artsticos puede
romperse; y el rgano que late puede detenerse y dejar de funcionar.
La aproximacin dialctica de Neto al arte y a la vida no concibe que

una escultura pueda elevarse sin la resistencia del peso, ni que el pla
cer pueda existir sin el dolor. Lo espiritual es siempre el cuerpo, el
cuerpo que aspira a ser gas y desaparecer.
Vehculos imaginarios
En el otoo de 1993, el artista mexicano Gabriel Orozco (Xalapa,
1962) paseaba por las calles de Pars en busca de inspiracin para su
primera muestra individual en la Galera Chantal Crousel, cuando se
top en un desguace con un viejo Citroen modelo DS. Fascinado tan
to por su diseo aerodinmico como por su relevancia como smbolo
nacional de Francia, el artista decidi comprarlo e intervenirlo escul
tricamente. Durante el mes siguiente trabaj en su taller en el labo
rioso proceso de transformacin del vehculo: primero lo diseccion
longitudinalmente en tres partes iguales, a continuacin prescindi de
la parte central, y por ltimo fundi las dos partes laterales reconstru
yendo as un nuevo automvil, monoplaza y sin motor. A principios de
diciembre, Orozco lo present en la mencionada galera parisina con
el ttulo La DS [13] cuya pronunciacin en francs {la Desse) sig
nifica, literalmente, la diosa y obtuvo de inmediato un notable
Gabriel Orozco, La DS,

1993.
44 CONTRAPOSICIONES
xito de pblico y crtica. Tras visitar la exposicin, el comisario italia

no Francesco Bonami describi la pieza en la revista Flash Art como
una operacin quirrgica, una proeza mecnica, una alucinacin tc
nica24.
La obra de Orozco es un vehculo imaginario que, efectivamente,
ha perdido su utilitarismo como objeto locomotor mediante una
transfiguracin tcnica pulcra y precisa que lo ha dotado de una nueva
funcin. Por un lado, La DS revisa la imagen icnica del Citroen en
tanto smbolo de la modernizacin en una Francia de posguerra que
buscaba publicitar su renovada grandeur cultural e industrial (en este
sentido, la pieza se ha interpretado como una meditacin crtica
sobre el sueo utpico del progreso tecnolgico de la modernidad y
los fracasos de la consiguiente cultura de la velocidad25). Por otro, la
escultura genera en el espectador una experiencia espacial, y no slo
por el modo en que el corte y su posterior soldadura redisean un
objeto industrial ahora emplazado en una galera de arte. Orozco per
mite al visitante entrar en el automvil para que ste descubra que La
DS es tambin una obra sobre el espacio que ha sido extrado de su
interior. La inmovilidad del automvil produce una sensacin de apri
sionamiento que descubre al mismo tiempo el vehculo como atad26.
Con esta obra Orozco recuperaba el recurso tcnico del corte que
en el pasado haban puesto en prctica los collages y assemblages
dadastas de, por ejemplo, John Heartfield y Raoul Hausmann, o la
clebre secuencia del film surrealista Un perro andaluz (1929) de Luis
Buuel, tcnica que ms adelante otros artistas del siglo XX aplicaran
a diversas disciplinas, ya fuera pictrica (el corte del lienzo de Lucio
Fontana), arquitectnica (la casa seccionada de Gordon Matta-Clark)
o literaria (el cut-up de William Burroughs). Orozco, con todo, combi
na la accin transgresora de cortar con otra tradicin artstica, la del
constructivismo. Como seal en una ocasin, no basta con cortar
un coche por la mitad. Hay que reconstruirlo. [No es] cuestin de
descartar, sino tambin de reconstruir, reconfigurar, rehacer una geo
metra27. De este modo, su particular adaptacin de la estrategia
constructivista se combina con la del objet trouv, para ensayar un
trabajo escultrico que, por lo dems, refleja algunas de las principales
preocupaciones en torno al objeto que han definido la escultura del
siglo XX (como, entre otras, la crtica pop a la dicotoma entre alta y
baja cultura).
Apenas unos aos antes, Orozco ya haba realizado en Ciudad de
Mxico una obra que reconfiguraba un objeto industrial con finalida
des artsticas. Para Naturaleza recuperada (1990) haba transformado
dos cmaras de neumtico de camin en una voluptuosa esfera de

goma hinchable [14]. En un sentido metonmico, esta esfera tambin
se consideraba un vehculo28, en la medida en que preservaba la
capacidad rotatoria de las ruedas. El proceso de creacin haba sido
similar al de La DS, aunque en esta ocasin despus de seccionar las
cmaras por la mitad para formar una nueva pieza la escala del neu
mtico, en vez de disminuir, haba aumentado con respecto al objeto
original29.
Al ao siguiente de suturar y reconstruir el Citroen, el artista cre
un nuevo vehculo imaginario para el Museo de Arte Contemporneo
de Chicago: Elevador (1994), un ascensor tambin cortado y modifi
cado estructuralmente. Aos ms tarde, al rememorar su proceso de
produccin, Orozco cont lo siguiente:
La historia del ascensor es curiosa. Pens que sera fcil obtener un
ascensor usado para cortar; sin embargo, me llev un ao entero
encontrarlo, porque los ascensores de segunda mano no existen. Los
ascensores se hacen a medida para cada edificio, y cuando el edificio
se destruye, sus ascensores tambin. El Museo de Arte Contempor
neo de Chicago, para quien hice la pieza, estuvo buscando edificios
que iban a ser demolidos, hasta que encontr uno con un ascensor que
yo haba visto y que ped que no destruyeran. No destruir lo que est
precisamente en el centro de un edificio result dar mucho trabajo.
Fue memorable ver finalmente el edificio demolido, el solar y el terre
no baldo, con el ascensor en el medio, justo como lo vemos ahora,
14.
porque apenas cambi nada: todo lo que hice fue cortarlo y ensam Gabriel
Orozco,
blarlo de acuerdo a mi altura30.
Naturaleza recuperada,
1990.
46 CONTRAPOSICIONES
Gabriel Orozco, Elevador,

1994.
En efecto, Orozco seccion el ascensor en tres partes y volvi a des

cartar su espacio central, de forma que la altura final de su interior se
corresponda con su propia altura [15]. Como en el caso de La DS, el
artista permiti a los visitantes del museo entrar en la obra y experimen
tar en primera persona el nuevo espacio generado dentro del ascensor.
A pesar de haberlo sacado de su contexto y alterado su funcionalidad,
Orozco ha insistido en que el ascensor preserv una utilidad:
El ascensor y el Citroen continan siendo lo que son despus de haber
sido cortados y ensamblados; de alguna manera, siguen subiendo y
transportando. Siguen funcionando, podemos vivir en su nueva confi
guracin, podemos entrar en ellos. [...] Continan siendo medios de
transporte, vehculos para un cuerpo31.
Antes que extraer un objeto del mundo para introducirlo en el espacio

del arte, Orozco busca activar la relacin del sujeto con la materiali
dad del entorno. Como ha sealado Jessica Morgan, su escultura
crea un dilogo que se extiende a los espectadores mediante su parti
cipacin real o proyectada, y que ocurrir nicamente como conse
cuencia a la iniciativa del espectador32. Reminiscente de la maniobra
situacionista del dtournement, as como de la teora del nao-objeto, el
artista interviene un objeto para extraerle su centro, sabotear su
ncleo, y reensamblar sus elementos en una nueva configuracin33. El
resultado es una irnica metfora de la dicotoma centro-periferia con

ineludibles resonancias geopolticas, al presentar una estructura de
alteridad, sostenible e igualmente funcional, compuesta por elementos
laterales y perifricos e independiente de un centro aglutinador que
los unifique.
Elevador, en concreto, presenta una movilidad esttica34, verti
cal antes que horizontal, la cual enfatiza esa percepcin de por s equ
voca que suelen producir los ascensores al no generar certeza de si
suben o bajan. Por otro lado, al extraerlo del edificio, Orozco ha des
nudado el objeto, ha transformado lo que exista exclusivamente
como espacio interior en un espacio exterior, transgrediendo la jerar
qua entre reverso y anverso (curiosamente, l mismo ha sealado que,
en su uso ordinario, el interior de un ascensor constituye en realidad
su fachada exterior)35. Este procedimiento de dar la vuelta y subver
tir el orden dado remite claramente a un tipo de proceder dialctico
que define la constitucin misma de toda obra de arte.
Que el ascensor restablezca su dimensin de acuerdo al cuerpo
del propio artista demuestra hasta qu punto el corte y el ensamblaje
funcionan como un modo de acercar el objeto industrial a la escala
humana, individual y no estandarizada. Orozco ya haba materializa
do la representacin de su cuerpo en La piedra que cede (1992), una
bola de plastilina de su mismo peso que molde hacindola rodar por
las calles de Nueva York (anteriormente de Monterrey) y que, en su
itinerancia, iba adhiriendo en su superficie detritus urbano as como
marcas de las aceras y los pavimentos [16]. Con esta accin Orozco
ensayaba planteamientos dinmicos de intervencin en el espacio
pblico similares a los que el artista David Hammons realizaba esos
mismos aos en Nueva York, para motivar nuevas relaciones con el
entorno ms inmediato e insignificante de la calle.
En ltima instancia, los volmenes escultricos de La piedra que
cede, LaDSy Elevador son concebidos segn el cuerpo humano: tanto
el cuerpo que cobijan como el que desplazan. No en vano la razn
antropolgica del vehculo radica en la invencin de instrumentos que
aumenten las capacidades motrices del usuario. En las piezas de Oroz
co, la fuerza fsica se combina con la exactitud geomtrica, y el cuerpo
orgnico, con la pulcritud mecnica36. Al someter el objeto industrial
al poder de la physis, gana en vulnerabilidad, categora definitoria de
su esttica que puede relacionarse con el destructivo terremoto de
Ciudad de Mxico de 1985 testimoniado por el propio artista. No
obstante, para Orozco dicha vulnerabilidad, lejos de debilitar la obra
artstica, la fortalece:
48 CONTRAPOSICIONES
16.
Gabriel Orozco, La piedra
que cede, 1992.
Piedra que cede es vulnerable, siempre lo ser, los accidentes que reci
be se le quedan impregnados y la conforman. Pero eso la hace indes
tructible. En lugar de hacerla de bronce o de acero, y que supuesta
mente no le pase nada, la hice de un material suave que la hace
vulnerable, y esa vulnerabilidad le da forma constantemente y ese esta
do permanente de cambio la hace indestructible37.
El vehculo imaginario de Orozco es una reflexin sobre el objeto de

transporte en tanto que metfora de la condicin itinerante del sujeto
contemporneo, tal y como ejemplifica su propia biografa a caballo
entre Mxico, Estados Unidos y Europa, y de la conciencia de la transitoriedad como rasgo definitorio de su obra. El sentido del viaje, del
desplazamiento, es una constante en su trayectoria, con la que evoca
un movimiento transnacional que atraviesa geografas y que ha perdi
do un punto fijo de apoyo, un centro de referencia. En 1994, por ejem
plo, el artista viaj a Holanda para participar en una exposicin colec
tiva en el centro Witte de With de Rotterdam. A su llegada observ
que gran parte de la poblacin usaba bicicletas para desplazarse, algo que
el propio artista hara durante su estancia.
A partir de ah surgi la idea de ensamblar cuatro bicicletas en una
nica estructura, sin soldaduras, descartando tan slo sus manillares y
sillines, y encajndolas unas en otras. Cuatro bicicletas (siempre hay
una direccin) (1994) [17] funcionaba de nuevo a varios niveles. Por
un lado, el ms inmediato, jugaba con el valor simblico de un vehcu

lo nacional, la bicicleta holandesa, al igual que lo haca La DS con el
Citroen francs o lo hara Habemus Vespam (1995) con la clebre Vespa italiana. Por otro, presentaba una compleja estructura en equilibrio
natural (Orozco seal en una ocasin que soldar las bicicletas sera
hacer trampa38), un ensamblaje de hierros y ruedas que, si bien daba
la impresin de estar al borde del colapso, consegua mantenerse mila
grosamente en pie. De nuevo la vulnerabilidad (ante el posible desplo
me de la composicin) se incorporaba como elemento de la obra de
arte. La pieza presentaba aqu su promesse de bonheur o, dicho en
trminos adornianos, haca posible lo imposible39. Una proposicin
que se reforzaba con el subttulo de la pieza: las cuatro bicicletas sea
laban siempre una direccin, a la manera de una veleta que indicase
todos los puntos cardinales a un mismo tiempo.
Orozco emplea el vehculo como escultura y la escultura como
vehculo de experiencias. En consonancia con la movilidad intrnseca
de los vehculos, el propio artista ha sealado: Yo quiero hacer pro
yectos de sitio especfico pero tambin quiero que la obra viaje, que
trascienda el espacio. Es importante que la obra se desplace y se
17.
Gabriel Orozco,
Cuatro
bicicletas (siempre hay una
direccin), 1994.
50 CONTRAPOSICIONES
exponga a la erosin de otros lugares40. A este respecto, el objetivo

de su arte, ms all del formato en que se materialice, es crear una
experiencia:
[Los espectadores] tienen una experiencia. No leen un documento de
la experiencia de otra persona. [...] Lo que yo intento es recuperar la
palabra experiencia en su sentido pleno, de principio a fin. Y en ese
sentido, un objeto o una fotografa o un dibujo o un cuadro pueden
ser tiles de igual manera. Lo digital y lo tecnolgico pueden resultar
muy tiles si son capaces de generar dicha experiencia y no slo la
falsificacin o la ilusin de algo41.
El inters de Orozco por generar una vivencia nueva, presente ya

en sus vehculos imaginarios, se va a desarrollar con posterioridad
a travs de una serie de esculturas realizadas a partir del concepto
de juego: un tablero de ajedrez donde slo hay figuras de caballos
(Caballos corriendo infinitamente, 1995); una mesa de billar de
carambola de forma ovalada, cuya bola roja cuelga del techo y
sobrevuela el tapete (Carambola con pndulo, 1996); o un tablero
de ping-pong duplicado, en donde el no-espacio de la red ha sido
sustituido por un estanque (Ping-Pond Table, 1998). Estas tres
obras invitan al espectador a participar y a producir situaciones en
las que se desarrollan nuevas reglas. Porque el objeto alterado
cumple una funcionalidad igualmente alterada: ampliar el campo
de accin sobre el entorno y los objetos, y multiplicar sus usos para
revisar un sistema de organizacin dado. Ah reside precisamente
el potencial emancipador de su obra, y lo que Benjamin Buchloh
ha definido como prctica de desfetichizacin42.
Orozco ha precisado que la idea de regla no tiene para l un sen
tido represivo, sino estratgico:
Cuando las cosas estn dispersas, cuando no entiendes cmo estn,
puedes inventar una regla de conducta que tenga una lgica propia.
Para empezar, eso es el amor: una serie de reglas que inventas en un
cierto momento con alguien, y que hacen que todo lo dems se relativice. Reglas que, adems, vas inventando en el camino. Pienso tambin
en las reglas que inventan los nios cuando juegan: tomar un cochecito
y en lugar de que corra por la mesa, meterlo al plato de sopa, para ver
qu pasa, una y otra vez. La idea es generar nuevas reglas, a partir de
una situacin conocida. Por otro lado, es interesante pensar en cmo
puede trastocarse la geometra que genera esas reglas de conducta
(incluso para ti mismo). El juego en el arte es se: rejuvenecer esa geo
metra, darle la vuelta43.
-----DE LA ESCULTURA A LA INSTALACIN 51
Dar la vuelta a la geometra del mundo supone contravenir la lgica que

lo configura. Es una contraposicin: una alteracin del orden de las cosas.
Dicha estrategia puede en algunos casos suponer la disolucin del pro
pio objeto artstico en una situacin social especfica y efmera. En 1995,
durante su residencia en Berln con una beca del DAAD, el artista recu
per la idea de trabajar con un vehculo que era de nuevo smbolo nacio
nal de un pas: en esta ocasin, se hizo con una motocicleta Schwalbe
amarilla de las que se producan en masa durante la dcada de 1960 en
la antigua Repblica Democrtica Alemana. Sin embargo, a diferencia
dlas intervenciones sobre el automvil, el ascensor o las bicicletas, Has
ta que encuentras otra Schwalbe amarilla (1995) no present un objeto
escultrico, sino la documentacin de una accin urbana.
El artista decidi conducir su motocicleta por las calles de Berln
hasta encontrarse con otra igual a la suya. Cuando esto ocurra, se
bajaba del vehculo, registraba fotogrficamente ambas motos aparca
das juntas, y despus continuaba su periplo. Siguiendo este procedi
miento, Orozco cre un archivo de encuentros inauditos [18]. El pro-
18.
Gabriel Orozco, Hasta
que encuentras otra

Schwalbe amarilla, 1995.
52 CONTRAPOSICIONES
yecto incluy tambin contactar con los dueos de todas esas

Schwalbe para invitarles a asistir a un encuentro artstico en el que se
pudieran exponer todas las motocicletas juntas, no como rememora
cin melanclica de un vehculo del pasado, sino como celebracin de
un medio de transporte todava en uso44. Orozco convoc el evento
para el 3 de octubre, exactamente el da en que se celebraba el quinto
aniversario de la Reunificacin alemana. El hecho de que slo asistie
ran dos personas al encuentro quiz fuera indicativo de cierto fraca
so de la forzada anexin de las dos Alemanias.
Ese mismo ao, en Amberes, el artista realiz otra accin urbana,
esta vez para la Galera Micheline Szwajcer. Al percatarse de la falta de
aparcamiento pblico en la zona donde se encontraba la galera, y
aprovechando el acceso directo que sta tena a la calle, Orozco deci
di convertir el espacio en un garaje para coches. Estacionamiento
(1995) [19] transformaba as el espacio expositivo y privado en un
espacio social y de uso gratuito: con sus plazas para los automviles,
su sealizacin exterior (con la P de parking) y la conversin de la
recepcin de la galera en la oficina del aparcamiento, la obra supona
un paso ms en el proceso de hacer al sujeto partcipe en la produc
cin de la obra de arte, y de contribuir a emborronar la frontera entre
arte y vida45. A propsito de esta pieza, el crtico de arte britnico Guy
Brett escribi lo siguiente:
19
Gabriel Orozco
Estaonamiento, 1995.
Es un chiste ms simptico y mordaz que el que haya podido inventar

cualquier escritor satrico a propsito del absurdo o del vaco del
arte moderno. Consiste en la idea de que un annimo transente, en el

acto de resolver alegremente un problema banal de la vida urbana
cotidiana, pueda contribuir inconscientemente a la elucidacin de una
crisis en el desarrollo del arte contemporneo [...]. El conductor an
nimo y su simblico coche pasan a jugar el rol protagonista al cruzar el
umbral que divide un contexto de otro46.
En efecto, a lo largo de la dcada de 1990, la obra de Gabriel Orozco

contribuy a difuminar la frontera entre mercanca y escultura, entre
espacio privado y esfera pblica, entre praxis artstica y experiencia de
vida. Esta estrategia no siempre fue bien recibida y gener ms de un
malentendido. Lejos de evitar la confrontacin intelectual, frente al
desacuerdo que puedan haber motivado trabajos como Hasta que
encuentres otra Schwalbe amarilla o Estacionamiento, el propio artista
ha declarado: No se trata de entretener al espectador. [...] A la gente
se le olvida que lo que quiero es decepcionar. Uso esa palabra delibe
radamente. Quiero decepcionar al espectador que espera ser sorpren
dido47.
La arquitectura del sueo

Las instalaciones que el artista cubano Carlos Garaicoa (La Habana,
1967) ha creado desde principios de la dcada de 1990 reflexionan
sobre los procesos de construccin arquitectnica y urbanstica en las
grandes ciudades. En un primer momento, Garaicoa se centr espe
cialmente en la idiosincrsica condicin urbana de distintos barrios de
su ciudad natal: gran parte de ellos fueron construidos en las dcadas
de 1950 y 1960 y fueron posteriormente abandonados debido a los
acontecimientos histricos que marcaron la trayectoria de Cuba tras la
revolucin (entre otros, el embargo estadounidense desde 1962, la
consiguiente dependencia econmica de la Unin Sovitica, y el
colapso de sta y los regmenes comunistas en Europa Oriental en
1989). Las primeras obras de Garaicoa consistan en maquetas y dibu
jos que proyectaban una reconstruccin hipottica de edificios y dis
tritos malogrados de La Habana, de acuerdo con unos postulados
estticos de reminiscencias constructivistas. La capital cubana apare
ca as como una ruina con potencial utpico48, y el artista, como el
imaginario arquitecto de la sempiterna ciudad ideal soada antao
por Fourier, Owen y otros socialistas cientficos.
En 2002 Garaicoa expuso Continuidad de una arquitectura ajena
en la Documenta de Kassel. La instalacin se compona de diversas
54 CONTRAPOSICIONES
20.
Carlos Garaicoa,
Continuidad de una
arquitectura ajena, 2002.
maquetas, dibujos y fotografas que presentaban propuestas para

finalizar la construccin de edificios inacabados en La Habana [20 y
21]. Era un proyecto de intervencin en el que el artista diseaba
espacios y estructuras a partir de los planos originales de los edifi
cios, en su mayora intervenciones iniciadas aos antes por las llama
das microbrigadas. Las microbrigadas fueron cooperativas de volun
tarios que, a partir de la dcada de 1970 y debido a su necesidad de
vivienda en la isla, empezaron a construir edificios para uso y bene
ficio propio en conjuncin con arquitectos del estado. Garaicoa ela
bor nuevos planos y maquetas con el fin de dar continuidad a
una arquitectura que haba sido abortada. Su plan de realizacin
presentaba incluso estudios sobre costes de produccin para demos
trar la viabilidad del proyecto y, en caso de obtener financiacin,
poder llevarlo a cabo49. Aqu Garaicoa ensayaba de nuevo el perfil
de un artista interdisciplinar, situado a medio camino entre el arte, la
arquitectura y el urbanismo.
La instalacin de Kassel podra interpretarse como una crtica
implcita y particular a la inoperancia del gobierno cubano o al fracaso
del plan de las microbrigadas. Sin embargo, sobre ella planeaba una
reflexin ms amplia en relacin con el proyecto incompleto de la
modernidad y el modo en que hubieron de reconstruirse los ideales
comunitarios tras la cada de los regmenes socialistas europeos. Por
su parte, Garaicoa ha sido muy claro al respecto:
Para m fue algo defraudante constatar que [gran parte de la crtica]
interpret Continuidad de una arquitectura ajena como un debate ms
sobre la utopa y la ciudad ideal. [En] la obra planteo claramente que no
se trata de un proyecto utpico. Muy al contrario, estoy debatiendo un
problema social especfico y mi propuesta se centra en la posibilidad
constructiva real que tienen los edificios. [...] No se trata de simples
construcciones mentales o debates sobre la posibilidad de transforma
cin de una ciudad, sino de propuestas actuales sobre sitios reales50.
En efecto, la pieza de Garaicoa presentaba las prcticas urbanstica y

arquitectnica como actividades sociales que buscaban satisfacer las
necesidades bsicas de vivienda y espacio pblico, y se enfrentaba al
conflicto de la falta de vivienda que entonces (y en la actualidad) asla
a un amplio sector de la poblacin, tanto latinoamericana como mun
dial, en lo que el propio artista ha descrito como el fracaso de la
realidad51.
Si bien es cierto que en una primera etapa Garaicoa transit la
senda de un arte enraizado en la idiosincrasia cubana, a medida que su
21
Carlos Garaicoa,
Continuidad de una
arquitectura ajena , 2002.
56 CONTRAPOSICIONES
carrera fue avanzando, sus horizontes se fueron ampliando. En una
conversacin mantenida en 2002 indic:
Durante ms de cinco aos mi obra se ha centrado en fenmenos que
ataen al contexto cubano, a sus ciudades y a sus expectativas sociales.
Pero al mismo tiempo tambin intenta trazar caminos ms amplios,
para que mis ideas puedan circular y encontrarse con el espectador
ideal, con el espectador global. Temo a las obras que remiten a proble
mas locales o nacionales y que no interesan a nadie fuera de esos mbi
tos52.
A partir de entonces, Garaicoa realiz una nueva serie de instalaciones

que revisaron el concepto de utopa ms all del contexto del socia
lismo cubano. Su intencin fue vivificar el propio significado de la
nocin de utopa, que, en su opinin, haba sido sometida a un uso
excesivo, que la haba convertido en una palabra vaca, de tono
peyorativo, invalidando as el posterior debate intelectual, concep
tual, histrico, poltico, de un objeto53.
Al mismo tiempo, la inicial vocacin utilitaria de su obra no quera
dejar de lado su alcance potico. Todo lo contrario: el artista conside
raba que la realidad haba fracasado por falta de imaginacin, no por
falta de pragmatismo. Quiz la invocacin de la noche en algunas de
sus obras proceda precisamente de relacionar la construccin arqui
tectnica con el ejercicio de la ensoacin. Una serie de cinco instala
ciones titulada Nuevas arquitecturas o una rara insistencia para enten
der la noche (1999-2003) presenta maquetas de ciudades imaginarias,
algunas incluso colgantes, donde los edificios se construyen con lm
paras de papel japons y se extienden por un espacio expositivo a
oscuras [22]. Estas instalaciones rememoran las ciudades iluminadas
en la noche, y su delicada factura de alambre y papel vincula la arqui
tectura con la fragilidad de la mente creadora.
Una de las obras nocturnas ms complejas en este sentido fue
Ahora juguemos a desaparecer I (2001). Con ella Garaicoa pas de pre
guntarse por el sueo de la arquitectura (cmo sera realmente la
ciudad ideal?) a reflexionar sobre la arquitectura del sueo (cmo se
construye una fabulacin cualquiera?). Si la solucin al fracaso de la
sociedad tena que pasar necesariamente por la imaginacin de los
hombres, el objeto a estudiar ya no era la utopa, sino la mente que
haba sido capaz de crearla, una y otra vez, construyendo de forma
incesante mundos ideales de justicia y libertad. Para el artista cubano,
dicho estudio, no obstante, deba evitar una visin unidimensional o
maniquea, porque esa misma ensoacin que imaginaba el sistema
22.
Carlos Garaicoa, Nuevas

arquitecturas o una rara
insistencia... 1999-2003.
58 CONTRAPOSICIONES
perfecto poda devenir pesadilla. De ah que en esta pieza en particu
lar llevase programada su propia destruccin.
Ahora juguemos a desaparecer I estaba compuesta por velas
encendidas que se consuman lentamente [23]. Garaicoa realiz
esta obra efmera como parte de un proyecto colectivo de arte
pblico comisariado por Jan Hoet en la ciudad de Arnhem54. El
artista, tras saber que la ciudad holandesa haba sido bombardeada
durante la Segunda Guerra Mundial, construy una maqueta de la
ciudad con cera (haciendo rplicas en miniatura de los edificios
destruidos durante la contienda), y la instal sobre una mesa de
hierro en forma de cruz en la catedral de la ciudad, la Eusebiuskerk
o Iglesia de San Eusebio, destruida tambin en 1944 y reconstruida
en la dcada de 1960.
El primer da de su presentacin al pblico, Garaicoa encendi
todas las velas de las reproducciones a escala y, a medida que el fue
go fue consumiendo la cera, la maqueta de la ciudad fue poco a poco
derritindose... hasta desaparecer. Su emplazamiento en la iglesia
haba dotado al proceso de un halo casi litrgico. La instalacin,
especfica al lugar y efmera en el tiempo, tuvo una excelente recep
cin en Holanda, en parte por el hecho de combinar la escultura
pura con un estudio histrico preciso y tangible del antiguo
urbanismo de la ciudad, que generaba un punto de encuentro entre
el mundo real y el mundo de ficcin55. Sin embargo, la pieza recha
z en todo momento erigirse en monumento conmemorativo. El
artista se haba percatado de que la rememoracin de los bombar
deos sobre Arnhem sustentaba la estrategia turstica del municipio.
Al incorporar en la gnesis creativa de la obra su propia extincin,
Garaicoa no slo destrua el objeto artstico, sino que incorporaba
adems una crtica velada al fenmeno de comercializacin de la
memoria histrica.
Ahora juguemos a desaparecer I tuvo una segunda versin,
Ahora juguemos a desaparecer II, creada y exhibida al ao siguien
te, e igualm ente destruida por el efecto del fuego. Aqu el artista
adapt la instalacin a un contexto global. En esta ocasin, el
urbanism o im aginario de G araicoa inclua figuras de cera de ed i
ficios y monumentos internacionalm ente conocidos, como las
Torres Gemelas de Kuala Lumpur, la Baslica de San Pedro de
Roma, la Torre Eiffel o la Estatua de la Libertad. Adicionalm en
te, G araicoa instal varias cmaras de vdeo que grababan desde
distintos puntos la desaparicin paulatina de los edificios de cera,
y proyect dicha grabacin a tiempo real en una pantalla prxima
a la maqueta [24]. El estudio de la arquitectura del sueo se con
verta as en el (video)anlisis de una visin de pesadilla: una
retransmisin en circuito cerrado que aluda directam ente a un
estado de control y vigilancia en la ciudad, precisam ente en el
momento en que un desastre acababa con su fisonoma urbana.
Garaicoa ya no planteaba aqu la rememoracin de una catstrofe
del pasado, como ocurra en la prim era versin de Ahora jugue
mos a desaparecer, sino la prem onitoria visin de un caos futuro.
En la medida en que la instalacin destrua los edificios em ble
mticos, smbolos del progreso y la riqueza de distintas civiliza
ciones, la obra se articulaba como contramonumento y ofreca
una imagen enfrentada a la falsa estabilidad de los imperios. Se
trataba, en definitiva, de una adaptacin del mito de la Torre de
Babel.
El propio Garaicoa ha empleado la frase ruinas del futuro para
explicar esta obra, al sealar que, en el mundo actual,
abundan los edificios inacabados y negados en una especie de o lvi
do momentneo. El encuentro con estos edificios produce una
sensacin extraa; no se trata de la ruina de una pasado ilustre,
sino de un presente de incapacidad. Vemos una arquitectura nunca-consumada, em pobrecida p or la falta de resolucin, donde se
24.
Carlos Garaicoa, Ahora
juguem os a desaparecer II,

2002 .
60 CONTRAPOSICIONES
proclam an las ruinas antes siquiera de existir. Yo las llamo las Rui
nas del Futuro56.
La rana y la apisonadora
Con motivo de la exposicin individual de la artista colombiana Mara
Fernanda Cardoso (Bogot, 1963) organizada en 2004 por la Bibliote
ca Luis ngel Arango en su ciudad natal, se public un catlogo que
rehus la acostumbrada presentacin cronolgica de su obra y opt
en su lugar por disponerla segn los distintos materiales que la artista
haba empleado a lo largo de su carrera. La lista de dichos materiales,
adems de extensa, era sumamente original: a las piezas hechas con
caramelo, jabn, oro, maz y calabazas, se sumaban obras realizadas
con grillos, culebras, lagartijas, mariposas, caballitos de mar, flores,
arena, cemento, huesos y lana. En el texto introductorio del catlogo,
la comisaria Carolina Ponce de Len relacion dicha variedad de
recursos en Cardoso con la voluntad cientfica por conocer el mundo
propia de la era moderna:
Una relacin detallada [de estos materiales] podra dar la impresin
de ser el inventario de un gabinete de curiosidades, esas colecciones
privadas de lo extico que proliferaron por casas y castillos en la Euro
pa del siglo XVII. Tambin llamados ~Wunderkammern o gabinetes de
las maravillas, incluan una variedad de trofeos culturales y objetos
raros de inters histrico, cientfico y artstico desde estrellas de
mar, cuernos de unicornio y dientes de cocodrilo hasta artefactos
etnogrficos, documentos histricos y obras de arte57.
En efecto, la influencia de la ciencia y, en concreto, de la taxidermia, resulta fundamental para entender la obra de Cardoso, que
desde principios de la dcada de 1990 ha combinado adems
numerosos elementos estticos procedentes de mbitos tan diver
sos como la floricultura, el arte precolombino o los espectculos
circenses.
Su escultura Ranas bailando en la pared (1990) es quiz una de las
piezas que mejor condensan los mltiples ingredientes con los que la
artista ha construido sus esculturas e instalaciones. A cierta distancia,
lo primero que se observa es una atractiva estructura circular de metal,
de grandes dimensiones (casi dos metros de dimetro), en la que habi
tan unos figurines que se adaptan a la pared de forma ingrvida [25].
Cuando el espectador se aproxima a la escultura, percibe que dichas
figuras tienen en realidad la forma de un centenar de ranas alineadas
y en idntica postura [26]. Y cuando se acerca todava ms, descubre
que se trata de autnticas ranas, disecadas, aplastadas, atravesadas vio
lentamente por el crculo de metal, y organizadas de manera seriada y
uniforme como si formasen parte de un ejrcito o se concentraran en
una danza macabra [27]. El proceso de percepcin de la obra contie
ne pues un elemento de sorpresa, cuando no de estupor, que es pro
ducto de los distintos niveles de sentido puestos en accin por la artis
ta (y que van, a medida que el espectador se acerca a la pieza, de la
monumentalidad del crculo a la pequeez de los anfibios).
Cardoso empez a trabajar con animales disecados a comienzos
de la dcada de 1990 porque le brindaban la oportunidad de conser
var un instante, un momento58. Para la artista era muy importante
que se tratase de animales reales y no recreados en el taller con mate
riales sintticos: Los animales con los que trabajo segn indic en
una ocasin son seres que tuvieron vida, que existieron59. Cuando
se observa de cerca, Ranas bailando en la pared provoca en efecto la
sensacin de presenciar un cuerpo fsico real, momificado y preserva
do para siempre. Pero, a diferencia de la taxidermia, Cardoso no bus
ca presentar el gesto vivo del animal, sino todo lo contrario: con sus
animales disecados, antes que embalsamar la vida, eterniza la muerte.
En una conversacin con el comisario Hans-Michael Herzog, en junio
de 2004, Cardoso afirm que su obra no era bella:
Esos sapos estn muertos y estn con gestos de momia, no pretenden
ser bonitos como en la taxidermia donde pretenden estar vivos con la
belleza del color y la vida. No, ac estn chupados. Lo que yo hice fue
estirarlos un poquito y colocarlos en posicin geomtrica, sacarlos de
la lectura de cadver para que se volvieran arte, pero era un gesto
mnimo60.
La idea original de esta pieza se basa en un chiste que Cardoso oy

cuando era nia y cuyo protagonista era una rana atropellada por una
apisonadora. La obra recrea as el mundo de su infancia, al tiempo
que reflexiona sobre la muerte desde los paradigmas estticos de un
minimalismo sui generis. Pero adems, en tanto que objeto artstico
que establece un dilogo con los Wunderkammern y los gabinetes de
taxidermia, Ranas bailando en la pared ofrece una reflexin sobre la
voluntad del hombre, en el arte y en la ciencia, de controlar la natura
leza. Lo que los extravagantes muestrarios cientficos de finales del
siglo XVII empezaban a mostrar era aquella voluntad de clasificar y
25.
Mara Fernanda Cardoso,
Ranas bailando en la
pared, 1990/2002.
26.
pared, 1990/2002.
27.
pared, 1990/2002.
62 CONTRAPOSICIONES
dominar la naturaleza que caracterizara al perodo de la Ilustracin a
lo largo del siguiente siglo. Aquella tendencia que, tal y como diagnos
ticaron Adorno y Horkheimer en su clebre Dialctica de la Ilustra
cin, convirti a la propia Ilustracin en vctima de s misma (al recaer,
en su intento por emanciparse del pensamiento mtico, en el autorita
rio mito de la dominacin total)61. Si bien es cierto que el proyecto de
Cardoso de entender y controlar la naturaleza [en] bsqueda de la
perfeccin responde a ese primer impulso ilustrado, tambin lo es
que dicho impulso queda sometido, por el sentido final de la obra, a
su propia crtica62.
Varios comisarios de arte han mencionado la relacin de la obra
de la artista colombiana con las vanguardias europeas de comienzos
del siglo XX y sus preocupaciones por generar formas geomtricas
puras y captar el movimiento a travs del objeto artstico. Irma Arestizbal, en el catlogo de la 50 Bienal de Venecia, ha sealado que Car
doso, siguiendo la tradicin europea, arrastra la forma orgnica hasta
la abstraccin geomtrica; por su parte, Jos Roca ha indicado que
en sus piezas con sapos, culebras, grillos, moscas y lagartijas, los ani
males son sujetos a disposiciones geomtricas precisas, como crculos,
esferas o eclipses, dando como resultado esculturas cuya imagen remi
te al formalismo modernista63. Es cierto que, en el caso de Ranas
bailando en la pared, dicha geometrizacin no slo se logra con el cr
culo de metal, sino con las propias extremidades de las ranas, que, tras
haber sido aplastadas, se disponen en perfectos ngulos rectos. Pero
esta bsqueda del movimiento a travs de la repeticin seriada de la
figura animal o el deseo de geometrizacin del mundo natural, con
siste estrictamente en una revisin de los postulados modernos de la
Bauhaus, de Stijl o el movimiento constructivista? Cardoso ha matiza
do al respecto:
[En Ranas bailando en la pared] hay una referencia a la animacin,
donde t repites y creas la ilusin del movimiento. Si repites los anima
les, parecen que bailan o saltan. [Pero en] estos trabajos tambin est
la referencia a lo precolombino; algunos collares precolombinos estn
hechos de muchas ranitas, por eso las estilic y les puse las patas y los
pies en ngulo recto, como haciendo la referencia al arte y al diseo
indgena, que geometriza la naturaleza64.
La influencia, pues, no parece provenir slo del arte moderno, sino

tambin del precolombino, que Cardoso estudi a fondo en sus aos
de juventud en Bogot. Durante su formacin la artista slo tuvo acce
so al arte europeo por medio de libros y revistas, y sus principales
influencias procedieron del arte primitivo indgena y del arte religioso
que llevaron a Colombia los colonizadores catlicos espaoles: Siem
pre me ha hecho gracia que los artistas modernos tomaran como ins
piracin las culturas primitivas, y que luego nosotros (los que esta
mos al margen , los primitivos ), hayamos vuelto a ellos para buscar
modelos 65.
La relacin con el arte precolombino de Ranas bailando en la
pared no se limita a la geometrizacin del animal o al intento de repro
ducir su movimiento. La artista ha retomado la voluntad arcaica de
crear mediante el objeto artstico una alegora de la vida y la muerte
representada mediante la danza. La finalidad cultual del arte preco
lombino est aqu secularizada, pero la invocacin al mundo de los
muertos a travs del baile de los vivos se recupera intacta. Este carc
ter ritual de la pieza procede asimismo de la fuerte influencia del
arte religioso: La religin catlica, sus iglesias, el Cristo crucificado,
la idea de que mueres y hay redencin; la creencia de que te torturan,
sufres y luego te vas a salvar. Eso es muy fuerte y muy visual. sa es la
influencia artstica ms clara, ha dicho Cardoso66. De ah proceden
sin duda los paralelismos de la pieza con la temtica del memento
mori, con los bodegones y las naturalezas muertas que transmitan la
inexorable fugacidad de la vida y el sentimiento de vanitas tan propio
del arte barroco.
Corona para una princesa Chichba, una obra creada aos antes y
vuelta a realizar en 2002, presenta una fina estructura de metal de la
que la artista cuelga delicadamente una corona construida con lagarti
jas. La herencia de la civilizacin Chichba, conocida por sus estructu
ras arquitectnicas y su orfebrera en oro, se funde as con la tradicin
catlica, donde la corona simboliza el sufrimiento y el sacrificio de
Cristo. La ordenada y bella disposicin de la pieza a lo lejos contrasta
con el efecto desconcertante y perturbador que producen de cerca los
cuerpos arrugados y escamosos de las grises lagartijas [28]. Cardoso
somete as la imagen precolombina y religiosa a un proceso de demis
tificacin, donde el dolor, tan claramente expresado en el reptil dise
cado y perforado por el metal, no necesariamente encuentra ahora
redencin: La mtica espiritualidad precolombina queda suspendida
por la mortalidad endmica de una sociedad que vive en medio de una
violencia psicosocial y poltica sin fin67.
La violencia de Ranas bailando en la pared y Corona para una prin
cesa Chichba procede del contexto histrico en el que Cardoso empe
z a trabajar como artista:
64 CONTRAPOSICIONES
28.
Corona para una princesa

Chichba, 1990/2002.
El comienzo de mi reflexin alrededor de la muerte, a finales de la dcada

de 1980, coincidi tambin con el momento ms lgido de la persecucin
a [el narcotraficante] Pablo Escobar, con el asesinato del candidato presi
dencial Luis Carlos Galn, con el atentado al DAS y con la explosin de
un avin en Avancas, entre otros hechos. se fue un perodo de violencia
muy intenso. [...] Todos los das haba masacres, entonces cmo expresar
esa preocupacin?68.
Dos de las primeras obras con las que Cardoso intent responder a esa
pregunta fueron Sol negro (1990) y jugaban ftbol con las cabezas (1991).
La primera pieza muestra una estilizada bola negra clavada en una del
gada vara de metal; al observarla de cerca, se descubre que la negrura
del sol est formada por cientos de moscas muertas [29]. En la segunda
escultura, basada en la leyenda urbana de que los narcotraficantes
colombianos jugaban al ftbol con la cabeza decapitada de sus enemi
gos (y augurando indirectamente el hecho real del asesinato a quema
rropa en 1994 del futbolista de la seleccin nacional Andrs Escobar),
la artista construye una esfera con los plidos hemisferios de dos cr
neos humanos, unidos ahora en forma de mortuoria pelota [30].
Contemplar las ranas que bailan en la pared, al igual que las lagarti
jas, las moscas y los crneos, causa en el espectador un efecto desestabi
lizador. Las esculturas de Cardoso, al evocar con precioso detalle el
mundo animal, natural y humano, parecen grciles e ingenuas, pero en
realidad, vistas de cerca, resultan enormemente violentas. M i estrate
gia ha declarado la artista es volver al espectador cmplice de
haber disfrutado una experiencia esttica que tiene un subfondo per
turbador. Esa complejidad hace que mi relacin con el espectador no
sea ni blanca ni negra, sino compleja, llena de contradicciones, con ml

tiples niveles de lectura o interpretacin69. Es la bsqueda de una
expresin con mltiples y paradjicos significados lo que permite que
las piezas de Cardoso combinen de manera tan efectiva la presencia de
la vida y la muerte, los elementos religiosos y cientficos, el placer y el
trastorno del espectador. Al igual que las propias ranas, situadas entre la
tierra y el agua, sus esculturas habitan una especie de limbo70 o zona
de indiscernibilidad, donde la combinacin de binomios antitticos tie
ne lugar como elemento determinante de la obra de arte.
La doble dimensin del tiempo

Neto transforma el espacio segn las leyes orgnicas de la exuberan
cia; Orozco sabotea la mercanca industrial para crear un vehculo
imaginario; Garaicoa consume la ciudad desde una ficcin fabuladora
que reinventa el proyecto de comunidad; Cardoso embalsama la
muerte para reflexionar sobre una violencia psicosocial sin fin... Y
Rivane Neuenschwander (Belo Horizonte, 1967)? Qu hace la obra
de esta artista brasilea actualmente afincada en Sao Paulo? A los
crticos y comisarios que se han aproximado a sus piezas no les ha
resultado fcil entender las ideas que Neuenschwander ha puesto en
accin mediante diversas instalaciones, esculturas, dibujos, fotografas
y vdeos. En una resea publicada en ArtNexus en 2007, el crtico
Richard Leslie seal que a Rivane Neuenschwander realmente no
se la puede capturar71, y en un artculo de Flash Art, titulado acerta
damente Materialismo etreo, el comisario Jens Hoffman aadi:
29.
Sol negro , 1990.
30.
juegan ftbol con las

cabezas, 1991.
66 CONTRAPOSICIONES
31.
Rivane Neuenschwander,
Palabras cruzadas
(Scrabble), 2000.
32.
Carta hambrienta, 2000.
Su obra, aunque pueda parecer leve en su constitucin, es increble

mente intensa y compleja72.
Entender a Neuenschwander es difcil no slo porque sus pie
zas proponen a un mismo tiempo numerosas y variadas investiga
ciones (sobre la formacin de un idioma, el funcionamiento de la
memoria o la vulnerabilidad de la naturaleza), sino tambin porque
dicha proposicin suele basarse en el desarrollo de una contradic
cin muy particular: la de emplear formas m odestas para abordar
grandes temas. Por ejemplo, la instalacin Palabras cruzadas
(Scrabble) (2000), que reflexiona sobre las posibilidades creativas
del lenguaje, presenta en el suelo del espacio expositivo un laberin
to de cartn de pocos centmetros de altura y unas letras hechas con
naranjas peladas y deshidratadas [31]. La obra no dispone de gran
des artilugios ni recursos high-tech, sino que se limita a presentar
unos precarios corredores y un alfabeto bsico para que el visitante
interacte con las letras y forme vocablos en cada uno de los
microespacios creados por la instalacin. La pieza activa as, con el
mnimo de recursos, no slo al espectador, sino tambin el propio
idioma, y revigoriza la idea de que las lenguas, lejos de ser entidades
estticas e inamovibles, son sistemas de comunicacin flexibles que
se reinventan da a da.
Un segundo ejemplo lo ofrece la pieza Carta hambrienta, tam
bin realizada en el ao 2000, en la que Neuenschwander aborda
otro asunto fundamental dentro de la tradicin contracultural brasi
lea, la ingestin, tal y como ha sido entendido desde la publicacin
del Manifest Antropfago (1928) de Oswald de Andrade y del
movimiento Tropiclia. Para reflexionar sobre el canibalismo cultu
ral o el modo en que las formas artsticas se com en entre s, la
artista no recurre a un espectculo impactante o a una exagerada
maquinaria, sino a una sencilla serie de finas hojas de papel de arroz
que, parcialmente comidas por pequeos caracoles, adquieren el
aspecto de un mapamundi devorado [32]. La obra, mediante recur
sos muy limitados, incorpora con efectividad el triple sentido origi
nal de la idea de antropofagia, en tanto que m etfora de un rito
cultural ancestral, diagnstico del trauma colonial, y terapia
para curar dicho trauma con humor desenfrenado y carnavalesco73.
El caracol, molusco hermafrodita, antiguo manjar de las gastrono
mas de los colonos europeos, reconfigura aqu, con su lenta (pero
imparable) ingesta, el mapa del mundo. La propia artista lo ha reco
nocido: M e gusta la idea de usar las cosas ms comunes para inten
tar hablar de los asuntos ms complejos74.
Uno de esos asuntos es, indudablemente, el tiempo. Y lo es en las
dos acepciones principales que le corresponden a la palabra portu
guesa: el vocablo tempo denota, por un lado en tanto weather o
'Wetter, el estado de la atmsfera, el clima; y, por otro en tanto
time o Zeit, la duracin de las cosas sujetas a mudanza, la serie inin
terrumpida de instantes cuyo estudio ha ocupado a cientficos, artistas
y filsofos desde el nacimiento mismo de las civilizaciones. En la ins
talacin Continente-nube (2007), Neuenschwander crea un falso techo
translcido sobre el que se mueven diversas bolas de espuma, que
crean sin parar formas diferentes [33]. El espectador, que observa las
cambiantes figuras en movimiento, tiene la impresin de estar con
templando las nubes que podran atravesar el cielo un da cualquiera.
El falso techo no deja ver los ventiladores que agitan las bolas, y por
eso la sensacin de sorpresa aumenta cuando stas pasan a configurar
nuevos contornos, como si fueran amorfos cuerpos gigantes o mapas
de continentes inventados. En una prctica inversa a la de aquellos
artistas del land art que abandonaron la galera para irse a trabajar
directamente a la naturaleza, Neuenschwander se trae de vuelta el
fenmeno natural al espacio expositivo.
68 CONTRAPOSICIONES
En Llueve lluvia (2002), una instalacin realizada en el Museu de
Arte da Pampulha de Belo Horizonte, Neuenschwander coloca 25
cubos de aluminio en la amplia sala de columnas plateadas proyectada
dcadas antes por el arquitecto Oscar Niemeyer [34]. La mitad de los
cubos cuelgan del techo a diferentes alturas y estn agujereados, de tal
manera que dejan filtrar el agua que contienen, gota a gota, sobre los
cubos situados directamente bajo ellos. Se produce as, en el interior
del museo, el acontecimiento natural, la lluvia, al tiempo que se
comenta, con humor, la frecuente precariedad del mantenimiento y
la construccin de los tejados brasileos: las goteras de agua, especial
mente tras las tormentas75. Los cubos colgantes, de hecho, se vacan
cada cuatro horas, de tal manera que la instalacin, para seguir funcio
nando, necesita que alguien cambie el agua del cubo inferior al cubo
superior con ayuda de una pequea (y tambin plateada) escalera.
Llueve lluvia implica por tanto la participacin de una persona, ya sea
un encargado del museo o un visitante, para su constante revitalizacin. En este sentido, la obra alude adems al reciclaje e, indirecta
mente, al desarrollo sostenible, al mantenimiento de un balance que
puede ser tambin una metfora para las emociones76. Teniendo en
cuenta que cada cubo, cada lluvia, puede ser rellenado por cual
quier persona, la comisaria Lisette Lagnado ha afirmado que dicha
disposicin es, antes que un humor, una salud:
Las obras ms recientes de Rivane no podran tener lugar sin la nego
ciacin de los participantes, algunos voluntarios, otros involuntarios,
dependiendo de la situacin. El resultado evidencia las capas de las
mltiples colaboraciones, y toma ventaja de las habilidades de una
fuerza de produccin ajena, de acuerdo a las metamorfosis del capita
lismo. Es la manifestacin de la biopotencia pura. Quiz una caracte
rstica no del todo extraa en un pas para el que, como seal el crti
co de arte brasileo Mrio Pedrosa en un texto de 1959 sobre la ciudad
de Brasilia, nuestro pasado no es fatal porque nosotros lo rehacemos
da a da77.
En efecto, la intencin de rehacer el pasado y metamorfosear las lgi

cas de produccin a travs de la interactividad con los espectadores
est presente en toda la obra de Neuenschwander. En Id l-bas aqu
all (2002), instalacin realizada en el Palais de Tokyo de Pars, se le
pide a los visitantes que dibujen de memoria la Torre Eiffel para que,
a continuacin, suban unas escaleras desde donde pueden observar, a
travs de un elevado ventanal, el verdadero monumento (y confirmar
as si su recuerdo de la torre coincide con la imagen real). En Deseo tu
33.
Continente-nube , 2007.
34.
Llueve lluvia, 2002.
70 CONTRAPOSICIONES
deseo, originada en 2003 e instalada desde entonces en ciudades como
?5'
JKivane Neuenschwander,
Deseo tu deseo , 2003.
Beirut, Londres o Pittsburgh, los visitantes se encuentran con cientos

de cintas de colores situadas ordenadamente en agujeros en la pared,
en las que aparecen inscritos deseos de anteriores espectadores de
la obra [35]. Cada nuevo visitante puede llevarse una de las cintas
atada a su mueca e introducir por el agujero que ha quedado libre un
trozo de papel con su propio deseo. Neuenschwander imprimir
dicho deseo en una nueva cinta de color que aparecer expuesta en la
prxima sede de la instalacin, convirtiendo a cada individuo que ha
participado en la obra en coautor de la pieza. An una tercera obra,
titulada sugerentemente ... (2005), confronta a los espectadores con
varias mquinas de escribir que la artista ha instalado en la galera, y
que ha modificado de tal manera que, en lugar de letras, escriben sola
mente puntos y smbolos. Aquellos dispuestos a escribir, pueden
colgar sus obras a continuacin en las paredes de la sala. De la misma
manera que la duracin de los retratos que Flix Gonzlez Torres
realiz con caramelos y bombones a principios de la dcada de 1990
dependa del uso que hicieran de ellos los usuarios de las obras, la
vida de algunas instalaciones de Neuenschwander depende directai i
mente de la intervencin de sus (ms o menos activos) espectadores.
Formar palabras con naranjas, pedir deseos con cintas de colores,

i
i
j- i
i
I T '
r-ff i
escribir cartas sm letras, dibujar de memoria la lorre hirrei... son actividades ldicas, modos de participar en el juego del arte que se construye necesariamente en unas coordenadas espacio-temporales dadas.
Llenar cubos de agua que gotean lluvia sirve, de hecho, para tempo
ralizar ese espacio, para enfatizar como han hecho tambin Orozco
o Garaicoa la dependencia que todo objeto artstico tiene de la
cuarta dimensin. El inters de Llueve lluvia procede por eso no slo
de la manera en que recrea el fenmeno natural de la lluvia, sino tam
bin de su entendimiento del tiempo como un transcurso abstracto.
El comisario brasileo Moacir dos Anjos ha sealado acertadamente
que lo que es ocurrencia singular (las gotas que caen con una caden
cia dada) se vuelve as condicin para entender lo que es un hecho
genrico (la idea del tiempo en que acontece tal hecho). De lo ordina
rio se obtiene lo abstracto78.
Una pieza como Historias secundarias (2006) [36] ejemplifica el
modo en que la investigacin de Neuenschwander sobre el tiempo
en tanto klima yJlj.y.) pasa a ser una indagacin del tiempo en tanto
khronos (-/ovoc). En esta instalacin, la artista construye otro falso
techo translcido, que ahora, en lugar de nubes, sostiene docenas de
36-
Historias secundarias
2002.
72 CONTRAPOSICIONES
pequeos crculos de papel, piezas de confeti de unos 10 centme
tros de dimetro y de mltiples colores (lima, limn, rosa, cereza,
turquesa...). A diferencia de Continente-nube y aqu reside la
verdadera novedad de Historias secundarias, el techo est aguje
reado, perforado, de tal modo que las piezas de papel, adems de
moverse por encima de las cabezas de los visitantes, se filtran por los
agujeros y descienden al suelo de la galera. La lluvia de confeti
ocurre de nuevo en un perodo de tiempo determinado: en el
momento en que todos los trozos de papel han cado al suelo, la obra
se transfigura y puede darse por concluida. La percepcin de la pie
za por parte del espectador tambin cambia, dependiendo del esta
do en que sta se encuentre: cuando los crculos de colores se mue
ven por encima de su cabeza y caen por el aire, la obra recuerda la
alegra y la excitacin del carnaval carioca; en cambio, cuando los
confetis se amontonan unos junto a otros por el suelo, pasan a evo
car, en palabras de la artista, cierta melancola tras los das de locu
ra y exceso79.
En este juego de crear de Neuenschwander, el cronos puede ser
generador, pero tambin devastador. De hecho, la comisaria Rosa
Martnez ha sealado que las piezas de la artista brasilea amplan la
percepcin y con ello dan forma a algunos de los paisajes de la ansie
dad contempornea80. Entre los mil deseos que se recogieron en
Pittsburgh tras la exhibicin de Deseo tu deseo, varias docenas refle
jaban la angustia de tener soldados en la guerra de Irak o insatisfac
cin con el actual gobierno [de George W. Bush]81. En los collages
que conforman Carta de agua (2007), la artista expone mapas que han
sido deteriorados por el efecto de la lluvia, y en el vdeo realizado con
Cao Guimares Inventario de las pequeas muertes (soplo) (2002), se
observan frgiles y hermosas pompas de jabn que pueden explotar y
desaparecer en cualquier momento. Son piezas que, en palabras de
Neuenschwander, funcionan como metfora de los problemas surgi
dos del deterioro medioambiental y las implicaciones que esto tiene
en el futuro, intentos de entender el momento en que el devenir de
la vida queda interrumpido por la arbitrariedad del azar82. Del mis
mo modo que la reflexin del klima de la artista brasilea no es mono
ltica sino plural, el paso del khronos en sus obras no aparece como
algo imprevisible y redentor, sino como un flujo irrevocable, inmanen
te, no trascendental83.
Calendario de expiracin (2002) ejemplifica en este sentido el uso
de la forma modesta para abordar un gran tema. Neuenschwan
der compone doce collages, uno para cada mes del ao, con peda
zos de papel o cartn de envoltorios de productos comestibles en los
que aparecen sus fechas de caducidad. Los agrupa en tal orden que,
en cada collage, aparecen todos los das del mes y, en su conjunto, un
exacto calendario con los 365 das del ao. Al enfatizar que todo cadu
ca, la pieza sugiere la futilidad del hombre en su empeo de organizar
y compartimentar el tiempo de acuerdo a la productividad capitalista.
El carcter efmero de las mercancas recuerda que estas mismas, a
partir de cierta fecha, son ya desechos y basura. La posteridad y la
eternidad, tambin aplicadas a la propia obra de arte, no existen.
Cuando recientemente se le ha preguntado a Neuenschwander a qu
debe el uso de materiales efmeros en sus obras, la artista ha respon
dido:
Quiz a una incapacidad de aprehender cosas ms concretas; o a un
deseo de entender la fragilidad de la vida, la naturaleza finita de las
cosas y nuestra transitoriedad en el mundo; o a la simple observacin
del paso del tiempo y de cmo formamos parte de la naturaleza y esta
mos por tanto sujetos a sus ciclos; o quiz a todo esto junto84.
A punto de estallar
En octubre de 2009, el artista Hctor Zamora (Ciudad de Mxico,
1974), actualmente residente en Sao Paulo, intervino en dos edifi
cios de corte modernista en Bogot como parte del proyecto colecti
vo Lugares comunes, impulsado por la Secretara de Cultura de la
ciudad e integrado asimismo por obras de otros nueve artistas. La
pieza de Zamora, titulada Delirios atpicos, se situ a medio camino
entre la instalacin escultrica y la intervencin artstica en el espa
cio pblico, y consisti en llenar de pltanos dos pisos situados en
dos seeros edificios de oficinas del centro urbano de Bogot [37].
La cantidad de bananas era tal que stas salan por las ventanas de
ambos espacios, causando la impresin de que el mbito de la ofici
na haba sido literalmente invadido por la fuerza de la naturaleza
hasta hacerla rebosar.
En consonancia con el modo en que Walter de Maria llen de
tierra el espacio galerstico en su clebre Earth Room (1968), Zamora
recogi de los artistas del latid art una tctica disruptiva del orden
espacial para cuestionar la percepcin del paisaje construido. A nivel
plstico, Delirios atpicos destac en primer lugar por el contraste que
se estableca entre, por un lado, la superficie fra y el color metlico de
74 CONTRAPOSICIONES
37.
Hctor Zamora, Delirios
atpicos, 2009.
las ventanas y, por otro, el color vivo y la forma rugosa de los pltanos
[38], Durante las varias semanas que dur la instalacin, las bananas
verdes se sometieron adems a su proceso natural de maduracin, de
tal modo que la pieza fue cambiando de color a medida que los plta
nos maduraban (y se tornaban, por tanto, amarillos y marrones). A
nivel simblico, el pltano macho tiene evidentemente una importan
te resonancia social, y no slo por ser un producto esencial de la dieta
bsica y de la cultura gastronmica del pas. Su protagonismo en la
economa e historia colombianas no puede menosvalorarse.
Junto a Ecuador y Costa Rica, Colombia es el principal exporta
dor de banano del mundo (juntos representan el 63 por cien de las
exportaciones totales de esta fruta). El cultivo de pltanos es un sector
fundamental de la industria agroalimentaria del pas: en el ao 2000,
por ejemplo, Colombia dedicaba unas 60.000 hectreas al cultivo del
pltano y obtena por su explotacin unos 450 millones de dlares
anuales85. Histricamente hablando, la imagen de la banana remite a
la poca colonial cuando surgi la explotacin de las plantacio
nes, y a las conflictivas relaciones que el pueblo colombiano ha
mantenido a lo largo del siglo XX con las compaas norteamericanas,
sobre todo, la United Fruit Company. El propio Zamora ha indicado

que los primeros comentarios motivados por Delirios atpicos entre el
pblico bogotano versaron obviamente sobre las bananeras estado
unidenses y la situacin poltica86.
La United Fruit Company ha tenido y tiene una trayectoria san
grienta en la historia del pas. En la Colombia actual todava se recuer
da la llamada Masacre de las Bananeras de diciembre de 1928, cuando
el ejrcito del gobierno de Miguel Abada Mndez, presionado por la
multinacional, carg contra miles de obreros que se manifestaban
contra las duras condiciones de trabajo impuestas por la compaa. La
recreacin ficcional que Gabriel Garca Mrquez dedic a este episo
dio histrico en Cien aos de soledad (1967) ha mantenido, desafortu
nadamente, su actualidad: con la implicacin de la empresa en el
escndalo Bananagate de Honduras en 1975; con las acusaciones que
la multinacional (bajo su nuevo nombre de Chiquita Brands Interna
tional) recibi a finales de la dcada de 1990 por la participacin
directa en el negocio del narcotrfico; y con la multa de 25 millones de
dlares emitida por el Departamento de Justicia de los Estados Uni
dos en marzo de 2007 tras quedar demostrado que la empresa finan
ci ilegalmente a los paramilitares colombianos87.
Ms all del significativo uso de la banana como objeto escult
rico, Delirios atpicos alcanza un sentido poltico por su propia ubi
cacin en el entramado urbano de Bogot. Zamora realiza la instala
cin en dos edificios parecidos que estn situados en la misma calle,
la Avenida Jimnez, cuyo trazado contribuye a dividir la zona rica
del norte de la zona pobre del sur. El primer apartamento, en el
Edificio Monserrate, se ubica a tan slo un kilmetro del segundo,
situado frente a la Plaza de San Victorino, en un contexto socioeco
nmico muy diferente. Tal y como ha afirmado el propio artista, con
38.
Hctor Zamora, Delirios
atpicos, 2009.
76 CONTRAPOSICIONES
la obra quera hablar de los estratos y encontr a muy pocas cua
dras las grandes distancias sociales que hay. Arriba encuentras res
taurantes costosos; abajo, en San Victorino, son todos populares,
donde un almuerzo no cuesta ms de 5.000 pesos88, es decir, poco
ms de un euro y medio al cambio actual. Zamora ha constatado que
la intervencin en la zona norte caus mucha menos atencin del
pblico que en el edificio sur, donde la obra fue muy comentada y
celebrada:
Tambin fue muy interesante la reaccin de los dueos de los espacios.
En San Victorino el propietario del local era un seor muy amable,
prendido con el proyecto. En el otro lado, trabajamos con un abogado
que es el dueo de la oficina. Es una persona de mucho dinero, de clase
alta, que lleg dos das antes de la inauguracin y nos quiso cerrar la
exposicin, porque no entenda que esto fuera arte. A l final todo se
tradujo en quiero ms dinero89.
En este sentido, Delirios atpicos provoca un dilogo entre las clases

sociales de Bogot, pero un dilogo que es sin duda conflictivo90. La
distribucin de la riqueza en esta capital de 7 millones de habitantes
mantiene al 49 por ciento de la poblacin viviendo bajo el umbral de
la pobreza. Quiz a esta abrumadora diferencia de clases sociales hace
referencia el ttulo de la obra. El delirio sugerido por los pltanos de
Zamora es el delirio de la poltica econmica de los gobiernos latino
americanos que han funcionado a la manera de repblicas banane
ras. Este clebre trmino, acuado por un humorista estadounidense
a principios del siglo XX, se ha empleado desde entonces, de forma tan
peyorativa como elocuente, para describir el retraso social y cultural
de aquellos pases donde las oligarquas locales han trabajado para las
poderosas multinacionales, y donde los procesos de desdemocratiza
cin se han intensificado de forma constante91. El comentario que
hace la intervencin de Zamora, con todo, es antes global que local,
porque su delirio es, como reza el ttulo, atpico; es decir, no se
adscribe a un lugar determinado, sino que podra situarse en Bogot,
Tegucigalpa o en cualquier lugar donde impere la poltica bananera
de un gobierno antidemocrtico.
Al igual que ocurre con Orozco, Garaicoa y Cardoso, la prctica
artstica de Zamora no evita el conflicto, sino todo lo contrario. Sus
obras ms importantes parecen desarrollarse a partir de una tensin,
una tensin que est presente a nivel formal y que a veces trasciende
la propia obra y afecta al entorno sociocultural donde se ha instalado.
En una de sus primeras intervenciones, Pneu (2003), realizada para la
Galera Garash de Ciudad de Mxico, Zamora cre una pieza hinchable de plstico rojo, en forma de tubo gigante, de 130 metros de lon
gitud y 2 de dimetro, que ocup el espacio interior y exterior de la
galera. Al inflarse, el plstico desbord la sala de exposiciones para
salir por la puerta y rodear el edificio [39]. Su reciente pieza para la
53 Bienal de Venecia, Enjambre de dirigibles (2009), ha actualizado
una estrategia similar, al incrustar un zepeln gigante en una estrecha
calle del casco antiguo veneciano [40]. El espectador que observa el
dirigible blanco atascado entre los dos edificios de ladrillo del Arsenale tiene la sensacin inmediata de que el artefacto est a punto de
estallar.
La tensin no se limita slo a las piezas que Zamora ha diseado a
partir de objetos hinchables. En una de sus intervenciones ms cono
cidas, Paracaidista, Av. Revolucin 1608 bis (2004), el artista construy
una vivienda de 70 metros cuadrados fabricada con acero, madera
y cartn que adjunt a la parte alta del Museo de Arte Carrillo Gil
en Ciudad de Mxico. Colgada de su azotea como si de un paracadas
39.
Hctor Zamora, Pneu,
2003.
40.
Hctor Zamora, Enjambre
de dirigibles, 2009.
78 CONTRAPOSICIONES
41.
Hctor Zamora,
Paracaidista, Av.
Revolucin 1608 bis, 2004.
se tratase, apropindose de forma parasitaria de la luz y electricidad

del museo (y devolvindole a cambio los residuos lquidos y slidos
producidos por el habitante de la vivienda, es decir, el propio Zamo
ra), la obra cre polmica y gener conflicto en su entorno sociocultural ms cercano [41]. El artista tuvo problemas legales que interrum
pieron la construccin de la estructura durante 6 meses y causaron
grandes quebraderos institucionales y burocrticos92.
Una vez finalizada, Paracaidista recibi fuertes crticas, especial
mente del gremio de arquitectos, que entendi el discurso de la pieza
como una ofensa directa a su profesin93. Otra instalacin proyectada
dos aos ms tarde para la 27 Bienal de Sao Paulo, Geometras dai
nas (2006), en la que el artista proyect situar unas estructuras flotan
tes en un lago de la ciudad, fue directamente prohibida porque la
Secretara de Medio Ambiente consider el proyecto inadmisible94
e impidi su realizacin. Estas reacciones negativas de distintos secto
res del establishment ante la obra de Zamora tienen que ver induda
blemente con cierto poder subversivo de unos proyectos que, tal y
como ha sealado Cuauhtmoc Medina, se ofrecen como modelos
para ser imitados con el fin de producir una metstasis proletaria95.
Tambin Delirios atpicos genera tensiones entre lo natural y lo
construido, entre el mbito privado y el espacio pblico, entre el arte
contestatario y las autoridades que lo vigilan. Repletas de pltanos, las
oficinas intervenidas de Bogot visualizan ese momento en el que el
contenedor ya no es capaz de dominar el contenido. Las palabras que
el propio artista emple para definir uno de sus primeros trabajos
podran aplicarse a esta instalacin irreverente, donde la energa de
lo natural, de lo orgnico que necesita salirse y crecer, viola literalmen
te el espacio interno de la galera, y se escapa y sale a la calle [para]
accionar el espacio pblico96.
Lo interesante del vnculo metafrico que Zamora establece entre
las nociones de superproduccin y estallido es que explora el fenme
no de la sobreabundancia ya sea de bananas dentro de las oficinas
o de aire dentro del zepeln como una fase inmediatamente anterior
ala crisis. En este sentido, sus trabajos desafan desde el mbito arts
tico el optimismo de las ideologas liberales y neoconservadoras, y
prueban, al igual que lo ha hecho la Gran Recesin con la que se ha
despedido la dcada de los 2000, que los momentos lgidos de la eco
noma productivista del capitalismo van irremediablemente unidos a
sus momentos ms bajos. La obra de Zamora demuestra en ltima
instancia que un sistema orientado exclusivamente al beneficio no es
sostenible, ni siquiera posible. Que la zona rica y norte de la Avenida
Jimnez no podr existir jams sin la parte pobre y sur97.
Prcticas videogrficas
Tomar posicin
En su serie de vdeos realizados con trompos, el artista argentino
Miguel Angel Ros (Catamarca, 1943) ha establecido un dilogo direc
to entre espacio escultrico e imagen videogrfica. A morir (2003),
Retorno (2003), A matar (2004), Amor (2005), En el filo (2006) y Aqu
(2007), seis piezas de breve duracin editadas para proyectarse en for
mato loop, desafan mediante diversas estrategias videogrficas la
supuesta incapacidad de la imagen bidimensional para producir en el
espectador una experiencia espacial semejante a la generada por la
instalacin y la escultura expandida1. No es casual que el propio artis
ta haya diseado y producido, como si de un escultor se tratase, los
trompos blancos y negros que danzan en cada uno de estos vdeos. Al
diseo especfico de las peonzas se suma adems la preparacin minu
ciosa de los diferentes escenarios donde se grabaron estas coreogra
fas. El proceso de produccin de cada pelcula fue, de hecho, tan
laborioso, que el rodaje de una de ellas, Aqu, se extendi durante 8
meses, en los que Ros construy varios escenarios de rodaje, reuni a
ms de sesenta jugadores de trompos y rod cientos de tomas2.
Para activar la percepcin de los diferentes niveles del espacio
videogrfico, Ros decide posicionar la cmara de manera heterodoxa.
Por ejemplo, En el filo, una pieza bicanal que dura 4 minutos y se
compone de una veintena de planos en cada pantalla, est rodada casi
por entero con la cmara en el suelo, de tal manera que las peonzas se
sitan muy cerca y a la misma altura que la mirada del observador
[42], Cuando el vdeo se proyecta en gran tamao en las paredes del
espacio expositivo, el espectador se involucra (e incluso identifica)
82 CONTRAPOSICIONES
con la accin de los trompos, que caen y giran sobre el suelo con ritmo
y vigorosidad. Los trompos no se ven desde arriba, como es costum
bre durante el juego, sino desde el mismo suelo que transitan en sus
mltiples estados de nimo, ya sean temerosos, dubitativos, decididos,
heroicos o intimidatorios. En una reciente proyeccin en el centro cul
tural Tabacalera de San Sebastin, Ros indic especficamente a los
responsables de la exposicin que el margen inferior de la imagen pro
yectada tena que corresponder con la lnea del suelo. De esta manera,
la peonza recobra su propio peso escultrico: no es una figura que se
proyecta elevada en la pared (y, por extensin, requiera pedestal),
sino un trompo que gira, en una monumental pantalla de 5 por 9
metros, sobre el propio Grund que pisan los visitantes de la sala.
Al mismo tiempo, en algunos planos Ros decide inclinar o com
bar la pista sobre la que bailan las peonzas, y consigue as que los
trompos se balanceen de un lado a otro, se precipiten hacia el espec
tador, o se pierdan en el oscuro fondo del plano. Activa los movimien
tos de las peonzas en vaivn y en diagonal, las trayectorias oscilantes y
transversales, en tcticas que enfatizan y dinamizan las tres dimensio
nes del espacio recreado dentro del plano flmico. Esta preocupacin
por investigar las posibilidades espaciales del medio se enfatiza toda
va ms con el uso de varias pantallas. Amor y Retomo son proyeccio
nes monocanal, pero En el filo ya se emplean dos pantallas, A morir
opta por el trptico [43], y Aqu pone en accin nada menos que cinco
canales sincronizados. A diferencia de algunos ejemplos ms efectistas
de videoarte actual, Ros no multiplica la imagen con la mera inten
cin de duplicarla o impactar al espectador. En Aqu cada una de las
pantallas recrea una batalla de trompos diferente, las peonzas pasan
de un canal a otro, se transforman y metamorfosean a medida que se
desplazan por los cinco planos de expresin [44]. El artista ha pensa
do la obra en trminos espaciales, ha creado un mbito que envuelve
el espectador, y ha hecho que la imagen de cada pantalla tenga inde
pendencia e interacte con las cuatro restantes a un mismo tiempo. La
nocin de cine expandido encuentra su realizacin prctica en la
pentagonal Aqu, la complejidad de la pieza es la respuesta al desafo
espacio-temporal planteado por Ros, que en una ocasin ha admitido
involucrarse en un proyecto artstico slo si ste resulta difcil, impo
sible y peligroso3.
La cmara a ras, la manipulacin del escenario y las mltiples pan
tallas interactivas son tres recursos que enfatizan la investigacin espa
cial de los vdeos. Al recurrir adems al montaje, al generar los cho
ques no slo entre los trompos sino tambin entre los distintos planos
PRCTICAS VIDEOGRFICAS 83
wrcpf
que conforman la obra, Ros emplea un recurso especficamente
audiovisual que le permite someter las dimensiones espaciales a una
cuarta dimensin: la temporal. Pero el tiempo es un elemento con el
que se juega no slo a travs del montaje. Retomo, de hecho, consiste
en un nico plano-secuencia de algo ms de dos minutos que excluye
cualquier tipo de corte. El elemento temporal se consigue aqu con
dos recursos videogrficos, la marcha atrs y el ralent, que Ros apro
vecha al mximo. Al comienzo del vdeo vemos un conjunto de trom
pos negros en el suelo, inmviles, como muertos [45], que se levantan
y empiezan a rodar lentamente, cobrando la vida que les faltaba, y
empiezan a girar sobre s mismos, recuperando poco a poco su veloci
dad normal, de tal manera que al final de la pieza giran con verdadero
bro. La revitalizacin de una realidad paralizada y reificada se ha
4 2 -
Miguel Angel Ros, En el
filo , 2006.
43.
Miguel Angel Ros, A
morir, 2003.
44.
Miguel ngel Ros, Aqu,
2007.
CONTRAPOSICIONES
45.
Miguel Angel Ros,
Retorno, 2003.
hecho posible mediante el recurso fmico de revertir y ralentizar el

movimiento de la imagen.
Esta serie de vdeos, al igual que algunas de las instalaciones que
analizamos en la primera parte del libro, aporta adems una revisin
del movimiento moderno. Si se buscan antecedentes del modo en que
Ros genera movimiento a travs de la repeticin de formas, se pueden
descubrir paralelismos en obras tan tempranas como los experimen
tos cinematogrficos de Viking Eggeling o Walter Ruttmann, y tam
bin en la activacin de objetos escultricos de la versin filmada del
Ballet tridico de Oskar Schlemmer4. Raphael Rubinstein ha sealado
a este respecto que el discurso visual de Ros es
abstracto y puro, un eptome de la forma moderna. Los trompos en
Aqu son formas blancas y negras ordenadas sobre un fondo annimo y

neutral. La atmsfera es tan absoluta y est tan controlada como en un
cuadro de Piet Mondrian o en una escultura de Constantin Brancusi5.
El propio Ros se ha referido al Guernica (1937) de Pablo Picasso

como una influencia directa en Aqu, donde tambin se eligen el blan
co y negro como los colores de la guerra6.
Este programa visual se ampla con una especial atencin a la ban
da de sonido. El ruido de los de trompos al caer, girar y atravesar la
pista (que Ros ha grabado en directo y ha amplificado en el momento
de la proyeccin) es estremecedor: en ms de una ocasin recuerda el
retumbar de los aviones de guerra que se dirigen a un bombardeo,
algo que enfatiza si cabe todava ms el carcter blico de las piezas.
En Aqu, a los chasquidos que surgen al chocar las peonzas, se suma
brevemente la voz del propio artista, que grita A qu! A qu! para
sealar exactamente a los tiradores de trompos donde tienen que lan
zar las peonzas con el fin de mantener la accin en el campo de batalla.
Dej la voz en la banda de sonido ha dicho Ros porque hace
que el espectador se sienta justo en medio de la accin. Te identificas
con los trompos. No es el tpico sonido de las pelculas. Es frontal y
directo. Ests aqu. Aqu mismo 7.
Todos estos recursos formales audiovisuales no deben hacer
creer que Ros es un artista entregado al formalismo. La precisin y
pureza formal de sus vdeos responde antes que nada a la necesidad
que el artista tiene de transmitir con efectividad un contenido deter
minado. Porque de qu trata en ltima instancia su serie de vdeos
realizados con trompos? Ros ha respondido a esta pregunta del
siguiente modo:
[La serie] no trata del juego de los trompos, sino que es una metfora
de la vida, de la competicin, de la superpoblacin... El trompo repre
senta al ser humano; no es un juguete. Puedes imaginar cada uno de
ellos como un ser humano en esa pista, luchando por sobrevivir. Los
que tienen ms energa son los trompos negros, que desean quitar de
verdad el poder a los blancos. sa es bsicamente la idea. Los blancos
representan el poder, estn ms organizados y, como si fueran milita
res, controlan la situacin en la pista. Los negros, para m, son nacio
nes diferentes, razas diferentes, que intentan rebelarse. Es una manera
de encontrar una metfora para expresar nuestro modo de vida actual,
que es muy violento8.
En efecto, el juego de los trompos sirve al artista para recrear en el

mbito artstico la descarnada lucha por sobrevivir en un entorno de
agresin y competitividad continua. La pelea entre trompos blancos y
negros en En el filo y Aqu es una metfora de las relaciones violentas
entre ejrcitos y poblaciones civiles, entre fuerzas del orden y ciudada
nas, tal y como se ha experimentado en diferentes lugares del mundo,
y especialmente en Amrica Latina, durante las ltimas dcadas. Esta
recreacin de la batalla mediante una investigacin radical de la forma
videogrfica se encuentra igualmente en una seccin del vdeo Matin
(2009) de la artista argentina Liliana Porter, donde diminutas figuras
86 CONTRAPOSICIONES
de plomo son arrastradas de modo dramtico por una capa movediza
de pintura roja, lava de acrlico, smil elocuente de cualquier tsunami
sociopoltico. Del mismo modo, la danza de las peonzas de Ros que
caen al suelo con violencia, que chocan entre s, que se rodean, se
vigilan y se expulsan, da expresin a esa coreografa del poder que
el artista recrea simblicamente sobre la pista.
El propio Ros fue testigo y padeci personalmente dicha violen
cia en 1976, ao en el que se produjo en Argentina el golpe militar que
dio paso a la dictadura autodenominada Proceso de Reorganizacin
Nacional, y durante la cual tuvo lugar la Guerra Sucia comandada
por el general Jorge Rafael Videla, conocida hoy por el proceso siste
mtico de represin, secuestro y tortura que produjo miles de des
aparecidos entre 1976 y 1983. Ros fue detenido por la polica argen
tina y llevado al siniestro centro de represin poltica9 conocido
como Coordinacin Federal (en la calle Moreno de Buenos Aires), y
posteriormente se exili a los Estados Unidos y a Mxico. La violencia
recreada en sus vdeos, en cualquier caso, no se refiere a una agresin
histrica particular, sino a la experiencia misma de la violencia tal y
como se puede vivir en distintos perodos de la historia. Lo que Ros
expresa en sus piezas es el carcter abstracto de la violencia que arti
cula necesariamente toda estrategia de poder punitiva, y la demostra
cin ltima de que dicho poder no puede existir sin violencia. Tal y
como ha escrito Rubinstein,
hay una cualidad fascinante en los vdeos de Ros, algo que nos hace
observarlos con total atencin. Tiene que ver, por supuesto, con su
lograda factura la composicin dinmica, los encuadres dramticos
y el sutil montaje y con el perfeccionismo de Ros detrs de la cma
ra. Son, formalmente, obras de arte hermosas. Pero gran parte de su
capacidad para mantener a los espectadores en vilo tambin tiene que
ver con el espectculo ritualizado de la competicin y la violencia con
trolada. El atractivo visual de Aqu y de sus predecesoras se relaciona,
en cierta medida, con otros espectculos violentos de la sociedad,
como las corridas de toros, las peleas de boxeo, los partidos de ftbol
y rugby, las pelculas de guerra y los westerns. Los vdeos se sitan en
la interseccin entre el hom o ludens y el hom o bellicus. El carcter
antropomrfico de los trompos subraya estos paralelismos, y deja cla
ro que la violencia y el poder mostrados son, en origen, humanos10.
Humanos, efectivamente, como lo son tambin el instinto y el deseo

de contraobediencia. A menudo se enfatiza la habilidad que el arte
tiene para radiografiar la microfsica del poder, pero se olvida esa otra
PRCTICAS VIDEOGRFICAS
capacidad de los artistas, la que tienen para sugerir con imgenes una
posible transformacin social futura. Conviene recordar que Ros no
slo ha mostrado la violencia de los juegos de poder: tambin ha
hablado de la voluntad de las peonzas negras por subvertir el orden
impuesto. Cada vez que una de ellas cae sobre la pista y se enfrenta a
un trompo blanco, el artista toma posicin, sita su discurso en una
tendencia artstica transgresora. En este sentido, sus vdeos no se limi
tan solamente a expresar una metfora de la violencia del mundo
actual; tambin incitan, de manera cifrada, a la rebelin que conduzca
al fin de dicha violencia.
La multitud ausente
Al igual que la serie de trompos de Ros, la obra en vdeo que Donna
Conlon (Atlanta, 1966) ha desarrollado durante estos ltimos seis
aos en solitario o en colaboracin con Jonathan Harker posee
una unidad esttica fuera de lo comn. La artista, residente en Pana
m desde 2003, ha dirigido hasta hoy una docena de obras videogrfi
cas en torno a los temas del reciclaje y la ecologa con un estilo inequ
voco y peculiar. Carentes de actores o personas que aparezcan en la
imagen (slo en algunas ocasiones intervienen en el plano unas manos
o unos pies) y, por tanto, de palabras y dilogos, las piezas de Conlon
se construyen a partir de una delicada puesta en escena que cobra su
significado final mediante un montaje milimtricamente calculado.
Ninguna de estas obras posee msica y es raro encontrar en ellas algn
encadenado u otro tipo de alarde tcnico de posproduccin para unir
sus planos. A pesar de este mtodo austero, casi bressoniano, de rodar
y de montar (o precisamente gracias a l), las obras de Conlon poseen
muchos niveles de significacin.
Coexistencia (2003), una de sus primeras piezas, y quiz la ms
conocida, est grabada en un bosque de Panam. El vdeo empieza con
un zoom in que lleva al espectador a mirar con detenimiento lo que
parece un pequeo rincn annimo de un bosque por el que desfilan
cientos de rojizas hormigas arrieras. Al poco de empezar, no obstante,
la obra depara una sorpresa: adems de portar laboriosamente trozos
de hojas, algunas de estas hormigas cargan pequeas hojas artificiales
pintadas con banderas de diferentes naciones y smbolos de la paz
[46]. El intenso sonido del paraje natural y la presentacin de un con
junto de planos detalle de este insignificante acontecimiento llevado
a cabo por los disciplinados insectos, son los nicos elementos de una
88 CONTRAPOSICIONES
46.
Donna Conlon,
Coexistencia, 2003.
pieza formalmente sencilla que invita de inmediato a la reflexin. Y no

slo porque las hormigas, en tanto obreras, sean smbolos de laboriosi
dad y organizacin. Su sociedad, como la nuestra, se articula a travs
de estructuras jerrquicas, la divisin del trabajo y la capacidad para
resolver problemas complejos a travs de la colaboracin.
Los diferentes estandartes que dan una nota de color a la hojaras
ca aluden directamente a la necesidad de dilogo entre los diversos
pases representados: dos planos breves y consecutivos se fijan, de
hecho, en las minsculas banderas de Estados Unidos y Cuba. Aun
que el ttulo de Coexistencia y las insignias de la paz enfatizan un men
saje antibelicista que recuerda al espritu de las Naciones Unidas, el
vdeo de Conlon cultiva asimismo la paradoja con irona: al fin y al
cabo, no son seres humanos los que portan esas banderas, sino mins
culos insectos cuyos movimientos automatizados y obedientes descu
bren una faceta nada reconfortante de la sociedad jerrquica y alta
mente disciplinada de las hormigas11. El basurero (2009), un vdeo
posterior de la artista, va a acentuar en efecto dicha visin distpica de
los insectos, al mostrarlos depositando al pie de un rbol varios bille
tes de 1 dlar estadounidense en una pila de desechos que las hormi
gas generan a base de detrito, residuos orgnicos y los cuerpos inertes
de sus propias compaeras muertas12.
Es importante notar que la visin de la naturaleza de Conlon (que,
antes de dedicarse al arte, estudi biologa en la Universidad de Kansas) no es simplista ni idealizada: lo natural, observado muchas veces
a partir de su contacto o contraste con lo industrial, no slo se presen
ta como generacin y vida, sino tambin como degradacin y muerte.
La artista no sucumbe a los fciles estereotipos pseudoecologistas de
presentar la naturaleza como un entorno idlico. Un conjunto de foto
grafas realizado en 2007, titulado Proyecto para mejorar la naturaleza
PRACTICAS VIDEOGRFICAS 89
y en el que Conlon muestra pequeas esculturas hechas con insectos a
los que ha injertado alas, patas y antenas suplementarias, deja claro
que la naturaleza puede ser mejorada y que dista, por tanto, de ser
perfecta. De igual manera, los procesos de desarrollo industrial no son
escrutados nicamente de forma condenatoria. Pese a que su obra
hace indudablemente una crtica al ecocidio y a la destruccin de la
biodiversidad del planeta, la visin dialctica de la artista incorpora en
su discurso la nocin benjaminiana de que todo proceso de civiliza
cin es al mismo tiempo un proceso de barbarie (y tambin que toda
industrializacin conlleva, en mayor o menor grado, elementos de
progreso). Antes que una propuesta ecolgica, Conlon presenta, des
de la prctica artstica, una ecosofa similar a la que expuso Flix
Guattari en su da13.
En una serie de vdeos realizados a partir de desechos urbanos,
Conlon reutiliza la basura como herramienta de creacin y regenera
cin. Singular solitario (2002) presenta, en un centenar de planos, los
pies de la artista caminando con distintos zapatos sueltos encontrados
en los basureros en Baltimore; Refugio natural (2003), tambin a tra
vs de una serie extensa de planos estticos, muestra cmo la mano de
la artista levanta del suelo desperdicios urbanos (una lata de cerveza,
una cajetilla de tabaco, un peridico...) bajo los que se descubre, sor
prendentemente, vida animal (escarabajos, saltamontes, lombrices...);
y Todo arreglado (2004) presenta de nuevo las manos de la artista, esta
vez colocando pequeos residuos encontrados por la calle (bolsas de
plstico, tetrabricks, mecheros, chapas...) en distintos recovecos o
protuberancias del mobiliario urbano de una ciudad (farolas, vallas,
rejas...) de forma inventiva y perspicaz [47].
En. estos
tres vdeos,
el desecho,
a modo.y.de objeto
encontrado,
.
. .
.
y T
se recicla a travs de una reubicacion y reutilizacion inesperada. La
1?'
. _ ,
Donna Conlon, iodo
arreglado, 2004.
90 CONTRAPOSICIONES
composicin sobria del encuadre cobra tambin vida mediante el
montaje continuo de planos de corta duracin. El inventario detalla
do de lugares y residuos cotidianos, acompaado por lo general de
dos pistas mezcladas de sonido una para el sonido ambiente con
tinuo y otra para el sonido particular de cada objeto , acaba con
virtindose, a base de sumar pequeos detalles aparentemente insig
nificantes, en una autntica creacin de opciones prcticas y
estticas14. Porque la pregunta inevitable que los vdeos plantean
qu se puede hacer con un objeto cualquiera? conlleva indi
rectamente un cuestionamiento sobre el mtodo con el que extraer
posibilidades de lo real. La sorpresiva intensidad emocional y la
magnitud potica ltima de estas piezas proceden no slo de su cr
tica a la destruccin del medio ambiente, sino tambin del modo
concreto en que stas anticipan la consecucin de un mtodo para
revolucionar la vida cotidiana.
Al mismo tiempo, los vdeos revelan los pasos con los que se desa
rrolla el proceso creativo de Donna Conlon: la seleccin de un objet
trouv, su reutilizacin y/o reubicacin fsica, y la consiguiente alter
nancia de su significado. Aunque de modo distinto a Orozco, Conlon
tambin recupera esa prctica histrica del assemblage y del collage,
que desde sus orgenes ha funcionado como smbolo de la atmsfera
bohemia de las vanguardias. Al igual que en el film de Agns Varda
Los espigadores y la espigadora (2000), en las piezas de Conlon el reci
claje se actualiza recogiendo por la calle objetos desechados que remi
ten al imaginario consumista (tapas de botellas, plsticos, chicles...) y
se emplean de nuevo como excedentes de una derrochadora sociedad
actual. Tal y como ha afirmado la artista:
Mi trabajo es una bsqueda socio-arqueolgica en mis entornos inme
diatos. Recojo y acumulo objetos ordinarios, imgenes y acciones
repetidas de mi vida cotidiana y mi ambiente usual; las uso con el
objetivo de revelar las idiosincrasias del ser humano y las contradiccio
nes inherentes en nuestro estilo de vida contemporneo. Mis proyec
tos frecuentemente empiezan con la observacin de un objeto fuera de
contexto o de un suceso ilgico. He empleado plantas y rboles daa
dos que he encontrado en el bosque, insectos que han entrado en mi
estudio, zapatos perdidos y basura de las calles y aceras para describir
y cuestionar el comportamiento humano, especialmente los conflictos
que observo en nuestro entorno urbano, natural y social15.
Al situar el objeto fuera de contexto o dentro de un acontecimiento

ilgico, Conlon pasa a proponer un interrogante intelectual ms
amplio, que relaciona sus obras con nociones como el carcter crtico
o la cualidad vivificadora del arte. Por ejemplo, el vdeo de cinco
minutos Ms me dan (2005) muestra en un nico plano las manos de
la artista abriendo una bolsa de plstico de la que va sacando, sucesi
vamente, otras bolsas de diferentes colores y tamaos, cada vez ms
pequeas, a la manera de las matrioskas rusas [48]. La obra de arte se
presenta as como un juego irresoluble y enigmtico, ya que al final del
vdeo nos quedamos sin saber qu contiene la ultima bolsa, negra y
diminuta. Al mismo tiempo, el vdeo hace un inteligente comentario
en relacin con el mundo de las marcas. El indudable atractivo de
cada una de las bolsas diseadas por supermercados, grandes alma
cenes y comercios de lujo habla de la promesa de la mercanca que
supuestamente debe contener, y a la que sirve no slo de mero envol
torio temporal, sino incluso de sustituto. La ansiedad con la que
actan las manos nos alerta tambin del sndrome de Digenes, ese
trastorno del comportamiento que, en las sociedades de consumo,
aparece acompaado por la acumulacin enfermiza de desperdicios
domsticos.
En la serie Video (games), realizada en 2009 con la colaboracin
de Harker, la idea de juego parece analizarse de nuevo desde una pti
ca crtica, al descubrir en l aquello que contiene de tensa competitividad. En uno de los vdeos, la mano de un sujeto (fuera de campo)
entra en el plano para componer en el suelo, con unas letras hechas
con fragmentos de ladrillos, la palabra we (nosotros). Cuando la mano
de otro individuo, al que tampoco vemos, invierte la letra w y la
convierte en la m de me (yo), comienza a librarse entre ambas
manos una lucha por imponer su palabra sobre la voluntad del otro.
Parafraseando al poeta Jaime Gil de Biedma, podra decirse que el
juego de confrontar al individuo contra la colectividad... no es un jue-
48.
Donna Conlon, Ms me
dan, 2005.
CONTRAPOSICIONES
49.
Donna Conlon, Marea
baja, 2004.
go. Es un enfrentamiento en el que los distintos agentes se posicionan

y enfrentan, colectiva y conflictivamente, entre s.
La cualidad vivificadora del arte, es decir, la capacidad que la obra
de arte tiene de dotar de vida artstica a un objeto inerte y comn, se
observa en otras dos piezas de Conlon. Marea baja (2004), rodada en
una playa de la Baha de Panam, anim a un centenar de neumticos
usados al hacerlos rodar, uno tras otro, hasta la orilla del mar [49].
Brisa de verano, realizada en colaboracin con Harker tres aos ms
tarde, muestra cmo una verja cualquiera puede llegar a convertirse
en un collage a medida que el viento arrastra y arroja sobre ella trozos
de plsticos de colores. Son dos ejemplos de esa dinmica que se repi
te en mayor o menor medida en sus otras obras, y que bien podra
denominarse como un proceso de descosificacin.
Todo el universo personal de Conlon alcanza su mxima expre
sin en la pieza Estacin seca, realizada junto a Harker en 2006. Aqu
la imagen muestra la falda de una montaa de cristales verdes sobre la
que asoma un cielo gris. Se trata de un basurero de botellas de vidrio,
que se alza ante la vista del espectador como un adormecido gigante.
El silencio imperturbable del paraje se rompe de repente cuando cae
del cielo una botella que se estrella contra l, rompindose en peda
zos, metamorfosendose, fundindose velozmente con la verdosa
masa de vidrios rotos [50], Al rato, otra botella vuelve a caer, con
idntico efecto. Y un poco despus, una tercera, una cuarta, una quin-
ta botella estallan sobre el montculo de cristal, con el que ineludible

mente se funden. La cada de botellas se acelera entonces, y empieza a
continuacin un alboroto de imgenes y sonidos, la explosin abru
madora del vidrio y el estruendo de un ruido casi musical, que cautiva
y desborda los sentidos de la vista y del odo. Llueve cristal sobre cris
tal, con el mismo mpetu y la misma cadencia con la que cae a chuzos
el agua durante las torrenciales precipitaciones en el trpico centro
americano. Esa febril aceleracin alcanza un clmax, el punto culminan
te de la pieza, en el que la pantalla queda cruzada rayada, dirase
por decenas de botellas que se desintegran en su violento contacto
con la superficie de la montaa. A la manera del adagio haydniano, en
el que los instrumentos de la orquesta sinfnica van dejando de sonar,
el nmero de botellas cadas del cielo pasa entonces a disminuir, pro
gresivamente, hasta que, al final del vdeo, descienden cuatro, tres,
dos, una ltima botella, en forma de despedida, emulando esa defini
tiva gota de lluvia que se despide justo antes de escampar.
Estacin seca est rodada con una pequea cmara, sin efectos y
en un solo plano, y dura apenas dos minutos. Esta limitacin de
medios se ha resuelto prodigiosamente en la imaginacin de los artis
tas, que han sabido aprovechar al mximo la potencialidad expresiva
del arte videogrfico. La pieza hace, a su manera, una revisin de un
clsico del cine experimental, Regen (1929) de Joris Ivens, donde se
exploraban detenidamente los estados anmicos generados por la llu
via. Pero aqu Conlon y Harker han sabido salvar aquel problema que
el propio Ivens criticara ms adelante en su pelcula: el exceso de
formalismo. Ms all del juego visual y sonoro que ofrece, Estacin
seca encierra, en efecto, un serio contenido poltico. Y no slo porque
su lluvia de animadas botellas vacas aluda directamente a la catstrofe
ecolgica. Aqu la sequa es nicamente un sntoma de un cataclismo
50.
Donna Conlon y Jonathan
Harker, Estacin seca,
2006.
94 CONTRAPOSICIONES
mayor, la destruccin irreparable de nuestro medio ambiente y, por
ende, de nuestra propia especie. Tal y como ha sealado la artista,
generalmente interactuamos con nuestro entorno inmediato y con
otras personas de una manera ilgica y egosta, que conduce a una
sensacin ltima de prdida e inutilidad16. Frente a dicha sensacin,
la obra se refiere a nuestra desatencin y desconsideracin hacia el
mundo, y despierta, en el espectador y en m misma, un sentido de
responsabilidad17.
Junto a la reflexin dialctica sobre lo natural y lo industrial, y a la
vivificacin del objeto encontrado, aparece entonces en la obra de Con
lon la preocupacin poltica, que en realidad est presente en toda su
produccin, de manera ms o menos directa, pero por lo general articu
lndose en tomo a una idea muy especfica, la de la multitud ausente o
secuestrada. Conlon ha convocado al pueblo en su obra a travs de la
explicitacin de su ausencia. En ninguno de sus vdeos se ve un ojo o
una boca, un rostro o un cuerpo siquiera, y, sin embargo, el hombre, la
multitud de hombres, est siempre ah. Han sido sustituidos por las
hormigas obreras, por los neumticos rodantes, por las botellas que
estallan contra el vertedero. Cada uno de los zapatos de Singular solita
rio es, metonmicamente, un hombre, una mujer, un nio, un anciano,
una adolescente que camina con un solo zapato. Cada objeto reciclado,
reutilizado, alude al ciudadano que una vez lo emple... y que podra
volver a emplearlo. En referencia al llamado Cine del Tercer Mundo,
el filsofo francs Giles Deleuze ya seal que en numerosas pelculas
realizadas desde los pases subdesarrollados, el pueblo faltaba, estaba
ausente, en espera de una multitud an por llegar:
Esta comprobacin de la falta de pueblo no es una renuncia al cine
poltico sino, por el contrario, la nueva base sobre la cual ste se funda
a partir de ahora. [...] Es preciso que el arte [...] participe en esta
tarea: no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ah, sino contribuir a la
invencin de un pueblo. En el momento en que el amo, el colonizador,
proclaman nunca hubo pueblo aqu, el pueblo que falta es un deve
nir, se inventa, en los suburbios y los campos de concentracin, o bien
en los ghettos, con nuevas condiciones de lucha a las que un arte nece
sariamente poltico debe contribuir18.
En los trabajos rodados por Conlon en Panam se descubre esa volun

tad de poner en crisis el estilo videogrfico construido en las grandes
naciones a travs de una puesta en escena antifigurativa, mediante un
montaje estricto y abstracto, animando la mercanca desechada,
enfrentando los intereses encontrados de los juegos del saber, convo
cando, finalmente, a una multitud ausente, que es devenir y potencia:
No el mito de un pueblo pasado sino la fabulacin de un pueblo que
vendr. Dicha fabulacin contradiscursiva la construye Conlon con
recursos mnimos: la pequea cmara de vdeo, la sucesin constante
de breves planos, la sustitucin del actor por el objeto animado.
El ritmo de las sombras

Otras prcticas recientes de videoarte realizado en Latinoamrica
demuestran que el uso del montaje practicado con destreza por
Ros y Conlon no es un requisito sine qua non para configurar una
obra audiovisual compleja e inteligente. Dos vdeos creados en 2005
por el artista peruano David Zink Yi (Lima, 1973) emplean con exclu
sividad el plano-secuencia, es decir, un plano nico de extensa dura
cin sin edicin ni corte alguno. El primero de ellos, Huayno y fuga
detrs, es una obra de casi 4 minutos, rodada en el ajetreado mercado
de un pueblo de la sierra peruana. En una sola toma, Zink Yi muestra
cmo un msico ambulante (del que slo vemos sus curtidas manos)
interpreta al arpa una pieza musical del folclore andino [51]. A travs
de las alargadas cuerdas del instrumento, la cmara registra las mira
das y expresiones de un variado grupo de transentes que se detienen
a escuchar al arpista [52], Lejos de resultar un plano esttico, Zink Yi
realiza varios giros de 360 grados a partir del eje del arpa, en los que
capta la fisonoma y las expresiones de la gente que se agolpa alre
dedor del instrumento y escucha, con mayor o menor atencin, la
pieza de msica. El segundo vdeo, Sin ttulo (Santiago), tambin est
rodado en los Andes, en la localidad de Huancayo, durante la celebra
cin del da del patrn Santiago, el 24 de julio. El plano-secuencia,
esta vez de 6 minutos de duracin, se concentra en una desnuda
superficie del suelo sobre la que se van proyectando las sombras de las
personas que bailan en corro al son de otra popular meloda peruana
[53]. Las figuras, cuyas siluetas avanzan al ritmo de la pieza musical,
celebran la fiesta tradicional del solsticio de verano y el comienzo de
la estacin de las lluvias.
Estos dos vdeos, que parecen sencillos, en realidad no lo son (ni en
forma ni en contenido). Tcnicamente hablando, en Huayno y fuga
detrs el artista parece situarse en una plataforma mvil que permite el
giro continuo no slo de la cmara, sino del propio msico que inter
preta la cancin. Zink Yi no hace el tpico travelling que rodea a un
sujeto esttico, sino que activa a dicho sujeto al colocarlo a su lado, al
96 CONTRAPOSICIONES
51.
David Zink Yi, Huayno y
fuga detrs, 2005.
52.
David Zink Yi, Huayno y
fuga detrs, 2005.
hacer que el arpa y el msico giren junto a su cmara. Sin ttulo (Santia
go,) es tambin el resultado de una grabacin previamente planeada. El
plano se ha realizado teniendo en cuenta que posteriormente ser vol
teado para pasar de un formato horizontal a otro vertical; de este modo,
las sombras no se alargan tumbadas a lo ancho del suelo, sino que se
alzan ante el espectador como si fueran la proyeccin de figuras reales.
A primera vista, los dos vdeos se relacionan por una temtica
comn que, por lo dems, ha definido gran parte de la obra videogr
fica de Zink Yi: la msica. Desde finales de la dcada de 1990, el
artista ha realizado una docena de piezas que incorporan de manera
directa el ritmo y la meloda musical como modo de expresin y
reflexin sobre la realidad20. Zink Yi ha recurrido siempre a formas
musicales indgenas, latinoamericanas y/o afrocaribeas, como la
rumba, la cumbia o el huayno de Huayno y fuga detrs, que es un
gnero arcaico andino que suele desarrollarse en forma de fuga. De
hecho, tanto este vdeo como Sin ttulo (Santiago), otorgan a la banda
sonora un papel primordial.
Los recursos estilsticos particulares de ambos vdeos, es decir, la
imagen que da vueltas de 360 grados y el encuadre volteado en el que
giran las sombras de las figuras, permiten a Zink Yi prescindir del
montaje sin por ello tener que desechar las posibilidades de indaga
cin espacio-temporal que otorga el medio videogrfico. Mientras
otros videoartistas latinoamericanos han construido sus obras a travs
de una exacta y efectiva colisin de imgenes, Zink Yi ha optado por

crear sus piezas a travs del plano-secuencia y de recursos de pospro
duccin como la alteracin de las dimensiones de la pantalla o la
proyeccin en forma de instalacin. De hecho, dos de sus vdeos
anteriores, Independencia I (2003-2004) y Alrededor del dosel
(2004), conformados tambin por tomas nicas que captan el movi
miento a tiempo real, se presentan como instalaciones bicanal en las
que las imgenes interactan en dos pantallas diferentes que ocu
pan posiciones contrastadas dentro de un mismo espacio expositivo
(ya sean las dos paredes opuestas del cubculo en el que se proyec
tan los dos vdeos de Independencia I o el suelo horizontal y la pared
vertical de Alrededor del dosel)21. En Zink Yi, el montaje, por decir
lo as, no ocurre tanto dentro de la pieza videogrfica, como fuera
de ella.
A lo largo de la historia del cine experimental y del videoarte, el
uso del plano-secuencia ha venido acompaado por lo general de una
investigacin sobre el espacio audiovisual. Al reducir las dimensiones
temporales a un solo devenir (el tiempo real que activa la toma nica),
el artista deja de lado las posibilidades de desarrollar tiempos parale
los o cruzados y pasa a centrarse en el estudio de los mbitos espacia
les que habitan el plano. Al emplear el plano-secuencia y prescindir de
la dinmica espacial creada de por s mediante el montaje, Zink Yi se
ve obligado a activar diversos campos de accin dentro de un mismo
53.
David Zink Yi, Sin ttulo
(Santiago), 2005.
98 CONTRAPOSICIONES
54.
David Zink Yi, 3200 m,
2006.
encuadre. Huayno y fuga detrs, por ejemplo, muestra en primera ins

tancia las manos del msico y las cuerdas del arpa; tras ellas, los ros
tros de los transentes; y, detrs de stos, los automviles, las tiendas
y las casas que rodean el mercado. Tres mbitos espaciales que son, al
tiempo, tres capas de significacin. Sin ttulo (Santiago) tambin juega
con dos espacios o, mejor dicho, con dos trayectorias espaciales, ya
que, a las sombras que se alzan en horizontal y giran en corro, se
suman a veces, de forma fugaz, partes de los cuerpos que bailan pro
duciendo esas sombras y que atraviesan ahora, de arriba abajo, el pla
no volteado, como desafiando las leyes de la gravedad. Los pies y las
piernas que suben y bajan por el encuadre contrastan, por su color,
con las oscuras sombras que se proyectan en el grisceo suelo. Otro
vdeo reciente del artista, 3200 m (2006), muestra igualmente un espa
cio subdividido en tres capas: el plano ms cercano, donde giran los
pequeos trompos; el plano intermedio, donde un grupo de nios
juega al ftbol; y un plano de contextualizacin o teln de fondo,
formado por las casas, los rboles y las montaas que rodean el punto
geogrfico que da ttulo al vdeo y que est situado a 3.200 metros de
altitud sobre el nivel del mar [54].
Al emplear el plano-secuencia en estas piezas, Zink Yi potencia en
un primer momento la experiencia de realidad, pero al alterar dicha
experiencia con recursos especficos de produccin (el giro de la
cmara) o posproduccin (la imagen volteada), los efectos de realismo
se tambalean, dando lugar a un mbito de ensueo o irrealidad. De
alguna manera, ambas piezas desafan la instaurada teora baziniana
por la cual el plano-secuencia, al producir y embalsamar una ima
gen a tiempo real, resulta particularmente apto para captar la realidad
de forma emprica22. A pesar de su inicial carcter documental y de su
breve duracin, en ltima instancia estos vdeos de Zink Yi poseen
una intensa carga de ensoacin y lirismo.
Adems del uso del plano-secuencia, las referencias musicales
autctonas y la investigacin espacial, ambas obras, Huayno y fuga
detrs y Sin ttulo (Santiago), comparten una cuarta caracterstica
comn, quiz menos explcita pero de igual importancia: la contrapo
sicin esttica a esa mirada eurocntrica que ha entendido Latinoam
rica como Otro y ha construido el estereotipo del continente como
mundo extrao y misterioso que esconde, bajo su extica apariencia,
numerosas amenazas y peligros salvajes. Afn a las preocupaciones
fundamentales de las teoras poscoloniales ms recientes que han
asumido ya la figura del sujeto colonizado y las narrativas de la opre
sin expuestas por influyentes tericos como Edward Said y Gayatri
Spivak, el discurso de Zink Yi, no obstante, desafa el eurocentrismo con sutileza. Su obra no opta por atacar en voz alta el modo en que
el colonialismo social y econmico se impuso (e impone actualmente)
en Amrica Latina, sino que establece, con voz melodiosa y serena,
nuevas conexiones estticas todava inexploradas por el videoarte
actual. Tal y como ha afirmado con acierto Dominic Eichler, el com
promiso transcultural de Zink Yi no se basa tanto en la exposicin
discriminada de la fuerzas del mercado como en una tica de ntimos
lazos personales23.
El hecho de que Huayno y fuga detrs no recurra al acostumbrado
travelling que rodea a un sujeto esttico, sino que haga girar al arpista
junto a la cmara, demuestra claramente que el artista no ha venido a
observar y a capturar al Otro, sino a situarse a su lado, a girar con l
en un mundo del que, por un momento fugaz, ambos son epicentro.
Me interesa mucho exponer en Per o en Cuba, que es donde he
hecho gran parte de mis trabajos ha sealado Zink Yi recientemen
te. No me interesa esa actitud exotista de recoger imgenes y llevr
melas a Europa para venderlas como postales24. Esas cuerdas del
arpa que separan al espectador del vdeo de los habitantes de los
Andes pueden entenderse como una metfora de las rejas con las que
las lites europeas (y latinoamericanas) blancas han sometido histri
camente a los pueblos indgenas, pero tambin como un aviso al
100 CONTRAPOSICIONES
espectador convencional de que esas rejas encierran igualmente a
todo aquel que mira el mundo a travs de prejuicios y estereotipos25.
En Sin ttulo (Santiago) el comentario es an ms sutil: el hombre
andino, en tanto sombra que pasa, nunca podr ser apresado. Gira y
baila fuera del alcance de la cmara que, a la manera del convencional
documental antropolgico, pretende captarlo como buen salvaje. El
intento de subsumir las mltiples culturas latinoamericanas bajo un
epgrafe comn con el que digerirlas est condenada al fracaso; en este
sentido, el vdeo de Zink Yi recuerda la observacin reciente del his
toriador Eric Hobsbawm, que ha afirmado que ningn estado o
imperio ha sido jams lo bastante extenso, rico o poderoso como para
mantener su hegemona a lo largo y ancho del mundo poltico, ni
mucho menos para establecer su supremaca poltica y militar en todo
el globo. El mundo es demasiado grande, complejo y plural26.
Que la obra de Zink Yi celebre esta complejidad y pluralidad
parece inevitable si tenemos en cuenta la ascendencia multirracial
(latinoamericana, europea, asitica y africana) del artista peruano.
Zink Yi ha vivido en Alemania desde los 18 aos, ha rodado gran
parte de su obra en Cuba y actualmente reside en Berln. No parece
fcil situarlo bajo una etiqueta nacional determinada, ya que, como l
mismo ha sealado, posee una nocin mltiple de identidad27. Esta
multiplicidad y riqueza est presente en su obra. Es con ella, antes que
con una crtica ideolgica al uso, con la que desafa la paternalista
visin que Occidente sigue arrojando sobre Amrica Latina.
La memoria desajustada
Una de las intenciones principales de la obra videogrfica de la artista
chileno-suiza Ingrid Wildi (Santiago de Chile, 1963) es representar a la
gente, recuperar al pueblo que falta, mostrar el cuerpo de ese Otro que
huye en forma de sombra o fantasma. A diferencia de Conlon o Zink Yi,
Wildi ha construido sus vdeos directamente con los rostros de los hom
bres y mujeres que retrata. Casi todas sus piezas estn compuestas por
planos frontales y estticos de personas que hablan a la cmara sobre dis
tintos temas previamente concertados con la artista. Sus vdeos son, antes
que nada, estudios psicolgicos de las personalidades y emociones de los
sujetos entrevistados, obras en las que rara vez aparecen espacios exterio
res o motivos visuales que las alejen de su cometido analtico primordial.
La frrea voluntad de concentrarse en escuchar al otro est pre
sente, por ejemplo, en Cualquier parte I (2001) y Cualquier parte II
(2006), dos vdeos en los que W ildi conversa con diversos proyeccionistas cinematogrficos (suizos y egipcios) a propsito de su ofi
cio y de la experiencia de proyectar pelculas diariamente [55]; en
Continuo (2002), pieza en la que registra detalladamente las decla
raciones de cuatro habitantes del Mitteland suizo que reflexionan,
en francs y alemn, sobre su relacin emocional con un objeto par
ticular querido (un metrnomo, una planta, un trozo de pan carbo
nizado...); o en Los invisibles (2007), donde W ildi entrevista a cinco
inmigrantes colombianos, de diferente sexo y edad, que trabajan de
forma ilegal en Suiza. Las microhistorias personales, sumadas cui
dadosamente a travs del montaje, trascienden su particularidad y
adquieren un valor universal no slo por los temas seleccionados de
antemano por la artista (la ilegalidad, el desempleo, el racismo),
sino, sobre todo, por la honestidad e intimidad con la que dichas
historias son narradas.
La propia Wildi ha abordado sin tapujos su propia historia fami
liar, no exenta de dolor, en otras dos piezas: en Aqu vive la seora
Eliana M...? (2003) realiz un viaje por Chile desde Santiago a Arica
en busca de su madre (una mujer clarividente que la abandon en
extraas circunstancias cuando todava era nia), y en Retrato oblicuo
(2005) retrat sin condescendencia ni sentimentalismo a su hermano,
Hans Rudolf Wildi, que detallaba a lo largo del vdeo los sntomas y
efectos de su depresin [56]. En ambas obras, la confesin personal
55.
Ingrid Wildi, Cualquier
parte II, 2006.
56.
Ingrid Wildi, Retrato
oblicuo , 2005.
form parte de un conjunto ms amplio de reflexiones colectivas ya

que, como afirmaba el hermano de la artista, todas las personas tie
nen una historia y todas las historias son importantes para la Histo
ria. Bien a travs de la narracin de su propia vida o de la de otros,
en sus piezas Wildi ha tomado una posicin muy clara: en palabras de
Philip Ursprung, la creadora se ha situado siempre con aquellos que
habitan los mrgenes y corren el peligro de desaparecer sin dejar hue
lla alguna28.
W ildi creci en Chile hasta que su familia se vio forzada a emigrar
a Suiza debido a la dictadura de Pinochet. Curs estudios en Zrich,
ciudad de habla alemana, y ms adelante, en Ginebra, en lengua fran
cesa. Dicho bilingismo, y las dificultades que conlleva para cualquier
hablante no nativo, est presente en sus obras, en las que siempre se
hablan varios idiomas y aparecen subttulos en una o dos lenguas. La
problemtica que acarrea todo discurso pronunciado y escrito es, de
hecho, esencial para entender la produccin videogrfica de Wildi,
cuya aproximacin al hecho lingstico dista de ser reconfortante o
reconciliatoria.
En vdeos como Cualquier parte I o Continuo, al no desechar pasa
jes de las conversaciones en las que los entrevistados titubean o se
contradicen, la realizadora deja espacio para los cambios repentinos
en la construccin de las frases, para las inconsistencias e incluso las
incongruencias. Podra decirse que el lenguaje de sus personajes est
desajustado, a la manera de un anacoluto o del modo en que suele
hablarse una lengua extranjera. El montaje videogrfico no lo emplea
como un corrector del idioma; antes bien, Wildi usa el corte para
recordar al espectador que los solecismos son habituales, por incons
cientes, en el habla informal de cualquier persona, y todava ms en la

de aquellos que, por las razones que sean, no se ajustan a las conven
ciones de la sociedad.
La artista ha tenido la habilidad de convertir este desajuste lin
gstico en una figura estilstica de su obra audiovisual. Lo ha inserta
do para enfatizar an ms la heterogeneidad que sus vdeos recrean.
El tartamudeo pasa as de ser una caracterstica del habla de un emi
grante colombiano al rasgo de un estilo videogrfico que se construye
sobre el desliz lingstico. Se trata de una pequea venganza de aquel
que ha sido obligado a hablar otro idioma, es decir, de aquel que ha
tenido que abandonar la lengua materna para sobrevivir en un nuevo
pas. Parafraseando un poema en dos versos del poeta salvadoreo
Roque Dalton (Por expratriado yo / t eres ex-patria), Adriana Valds ha sealado que en estos vdeos, algo le pasa a esa lengua [que]
no est inclume. [...] Como la patria, la lengua materna [se] ha vuel
to una ex-lengua29. De igual modo, algo le pasa al idioma videogrfi
co, ya que dicho desequilibrio verbal en Wildi se convierte tambin en
una forma de enfrentarse a la representacin homogeneizada y artifi
cial de los reportajes televisivos al uso (la cual pasa a denunciarse, por
caduca, como ex-representacin).
Quiz la obra ms lograda de la artista sea Si es ella (2000), una
pieza de casi doce minutos de duracin construida a partir de tres
entrevistas realizadas, en francs y espaol, a tres hombres diferentes.
El vdeo muestra un total de 49 planos consecutivos en los que apare
cen los tres sujetos describiendo a una mujer a la que una vez amaron.
El primer hombre viste un jersey azul, es joven y de origen magreb; el
segundo, algo mayor, lleva chaqueta negra y es francoparlante; y el ter
cero, que mezcla francs y espaol, tiene una camisa gris y es de origen
latinoamericano [57]. Sus descripciones son detalladas, pero el proce
so de interrupcin del discurso mediante un constante montaje las
57.
Ingrid W ildi, Si es
2000 .
ella,
103
104
CONTRAPOSICIONES
58.
Ingrid W ildi, Los
invisibles , 2007.
hace elpticas, hasta el punto de conducir a la duda e incluso a la con

fusin (estn hablando de la misma mujer? Es dicha persona una
madre, una esposa, una amante?). La densidad emocional va crecien
do a medida que la pieza avanza, y el espectador tiene la impresin,
cada vez mayor, de participar en una sesin de psicoterapia en la que
los papeles de hombre y mujer se van invirtiendo: ellos hablan, daa
dos y de forma femenina, de sus sentimientos, mientras ellas, quiz
por estar ausentes, van cobrando mayor fuerza y autoridad. Al mismo
tiempo, mediante los recortes y las junturas se consigue articular un
espacio y un tiempo que recoge el de cada uno de los tres relatos pero
es a la vez otro, el de sus relaciones cambiantes, y el de las conjeturas
de un espectador que se va por muchos rumbos y tiene que ir corri
gindolos30.
El proceso de montaje de Si es ella ha despojado la narracin de
cualquier plano banal para poder concentrarse as, a la Rohmer, en las
relaciones y emociones humanas (la amistad, el amor, su prdida), evi
tando toda accin y comentario superfluo o innecesario. La mujer
perdida reaparece entonces bajo mltiples facetas, como compaera
sentimental, curandera visionaria o anciana mujer sexuada. Wildi
reduce la trama a su esencia para ir directa al corazn del sentimiento,
que alcanza su punto lgido en los ltimos tres planos, particularmen
te conmovedores, cuando los protagonistas pronuncian, finalmente,
los nombres propios de las mujeres: En alemn su nombre de bauti
zo es Teresia; M ara Filomena, s, se llama M ara; Yamna Kermiche Behllil...
Si es ella no convoca al pueblo a travs de su ausencia, sino de su
presencia. Pero dicha presencia no est completa. Aparece fragmenta
da, daada, quebrada. En la obra de Wildi no hay, ni se sugiere, tota
lidad alguna. El encuadre de los inmigrantes ilegales colombianos
corta la figura por la cabeza para enfatizar que se trata de trabajadores
invisibles [58]. La entrevista con Hans Rudolf Wildi carece de contra
plano que identifique de qu cuerpo procede esa voz que hace, fuera
de campo, un retrato oblicuo. Y el discurso de los proyeccionistas ya
sea en francs o en rabe no se articula de forma completa y cerra
da: sus comentarios sobre el carcter fantasmagrico de los actores
que aparecen en la pantalla (son como espectros... mueren en una
pelcula y reaparecen en otra) estn cargados de dudas, de silencios y
olvidos, quiz porque no nacen en un lugar determinado, sino en cual
quier parte.
En su libro sobre el medio cinematogrfico, el filsofo francs
Jacques Derrida seala que el cine fracasa en su pretensin de ordenar
simblicamente el desorden (del mundo), pero adquiere su verdadero

significado cuando acepta y figura ese mismo desorden del que nunca
podr escapar. A la manera derridiana, la obra de W ildi se (des)centra
alrededor de un elemento discordante y se ubica en un out ofjoint, un
fuera de lugar, pues se parece ser el nico modo de alcanzar su autn
tico sentido:
Siempre es a partir de una tensin, de una interrupcin, de un defecto,
desde la herida de una disimetra, que la memoria se organiza de algn
modo. Se organiza mejor en el desajuste. Marcha y resuena en la
desarmona. Slo desde el vencimiento del caer, en la cada, en la fecha
del caer o de decaer, es cuando guarda aquello que cuida. Una memo
ria sosegada no posee opcin alguna, no le queda ms que dormirse.
Una memoria armoniosa, reconciliada, eufrica, una memoria feliz, no
me imagino qu otra cosa pueda hacer ms que perderse31.
Que el gran enemigo del videoarte de Wildi sea el alejamiento de la

realidad a travs de excesivos formalismos la artista ha sealado
recientemente que el arte tiene que ver con la vida, no con el arte32
no significa que sus piezas carezcan de una estructura formal depura
da. Para obtener un estilo conciso que injerte esos desajustes comunes
en el habla quebrada del sujeto marginado o herido, W ildi ha tenido
que alejarse de las convenciones formales del cine documental. De ah
que nunca use la voz en off de un narrador, ni pretenda desaparecer
como creadora de la entrevista, ni tampoco capture al interlocutor
con su cmara a la manera del reportaje televisivo. El hecho de que
gran parte de sus piezas estn rodadas en espacios interiores, neutra
les, en donde la cmara fija se sita frente a la persona entrevistada,
delante de una pared blanca, podra hacer pensar que la artista emplea
la cmara de forma agresiva. Pero tampoco eso es cierto: su obra no es
un interrogatorio, sino una interrogacin, una pregunta a propsito
de lo real {Aquvive la seora Eliana M...?), que entiende que la rea
lidad es siempre realidad fracturada33.
Cuando, en la pieza de Los invisibles, slo graba el cuerpo de los
inmigrantes, no se trata de una estrategia de menosprecio al sujeto
filmado, sino de una clarificacin del modo en que la sociedad trata al
emigrante, sujeto sin cabeza, sin rostro, sin representacin civil ni
poltica. El hombre invisible es ese inmigrante ilegal que, al final del
vdeo, detalla cmo cruz una noche la frontera franco-suiza, a pie,
desapercibido, mientras los vigilantes de la aduana vean el ftbol en
un minsculo televisor. Los testimonios de los dems protagonistas
del vdeo demuestran cmo la sociedad suiza los aboca de forma cons
105
106
CONTRAPOSICIONES
tante a la marginalidad, y su voz es al mismo tiempo la voz abstracta

de todos los emigrantes latinoamericanos34. La composicin del pla
no, es decir, la forma videogrfica, responde claramente a un concep
to, a un contenido que ha exigido a la artista encontrar un anlogo
visual a la invisibilidad del trabajador ilegal. La propia artista lo ha
expresado de modo conciso: La forma sale del contenido35. Al no
poseer rostro, al no poder mirarlo a la cara, el espectador se ve obliga
do a escuchar al inmigrante quien, por fin, habla. Al hacerlo no
poda ser de otra manera surge el idioma incompleto, vencido, des
vencijado, que comienza a verbalizar, tmidamente, el recuerdo, el
deseo y la protesta, tantas veces reprimida.
59.
Toms Ochoa,
Espejo,
2002 .
El idioma de los olvidados

Quiz la cualidad ms importante del vdeo Cinco puntos (2005), rea
lizado en un correccional de menores argentino por el artista ecuato
riano Toms Ochoa (Cuenca, 1965), es su intento de hacer desapare
cer al autor de la propia obra. Al igual que Wildi, Ochoa dirigi a
principios de la dcada de 2000 un conjunto de piezas en las que dife
rentes individuos marginados por el sistema tenan finalmente la posi
bilidad de hablar ante la cmara. En Espejo (2002) eran los hombres y
mujeres que hacan cola de madrugada ante el consulado estadouni
dense de Guayaquil [59]; en SAD Co. (2003), los antiguos trabajado
res de una mina de oro ecuatoriana explotada por una multinacional
norteamericana; y en El cuarto oscuro: 6mm} (2004), los habitantes
desplazados de un pueblo de la cordillera andina anegado tras las
construccin de una presa hidrulica. Cinco puntos, sin embargo,
desafa estas obras previas, al realizarse bajo una estrategia diferente e
incorporar de manera participativa la voz de los sujetos retratados.
En esta ocasin, no es el videocreador quien entrevista a los per
sonajes, sino los propios adolescentes internados en el Centro de
Orientacin Socio-Educativa (COSE) de Mendoza, que se colocan
delante y detrs de la cmara, para construir un relato propio en tanto
protagonistas y productores del discurso audiovisual. Ochoa, que
entr en contacto con los jvenes del correccional tras impartir en el
COSE un taller de fotografa y vdeo, se limit a prestarles la cmara
para que rodaran por s mismos una serie de autorretratos. Adems de
facilitarles el equipo tcnico, les sugiri la posibilidad de realizar dos
ejercicios: cantar canciones, frases aprendidas en la calle, inventadas
por ellos, soadas, alteradas por el recuerdo, y leer fragmentos de
las tecnologas del castigo glosadas por Michel Foucault en su libro

Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisinib.
Cinco puntos presenta as tres tipos de metraje: 1) los planos fron
tales de los presos cantando las canciones aprendidas en la calle o
inventadas en el correccional [60]; 2) una serie de tomas similares,
frontales y a color, de estos mismos personajes, leyendo frases de
Foucault sobre el sistema punitivo [61]; y 3) un conjunto de planos
de corta duracin que sirven de unin entre unas tomas y otras, roda
dos en blanco y negro y a cmara lenta, y que muestran los rostros y
60.
Toms Ochoa,
puntos, 2005.
Cinco
61.
Toms Ochoa,
puntos, 2005.
Cinco
108
CONTRAPOSICIONES
cuerpos semidesnudos de los presos en diferentes momentos de su

estancia en el correccional. Las canciones tratan principalmente de
asuntos como el consumo de drogas, la posesin de armas, el miedo a
la soledad, la prdida del amor y las ilusiones de los reclusos (un verso
cantado a tres voces dice y otra vez, y otra vez, y otra vez, del COSE
me fugu). Las frases de Vigilar y castigar hacen referencia principal
mente a la prctica de las autoridades polticas y judiciales de publicitar los delitos y sus castigos. En boca de los propios presos, escucha
mos sentencias como hay que hacer propaganda del castigo, el arte
de castigar debe apoyarse en una tcnica de la representacin o la
pena aplicada en secreto es la pena perdida. Entre las imgenes en
blanco y negro se descubre un breve plano (rodado frente a un espe
jo?) de un preso mirando a travs de la cmara.
Ochoa ha sealado que el valor de Cinco puntos reside en su tmi
do intento de permitir a los jvenes encarcelados la posibilidad de
generar, aunque tan slo sea por un momento, un discurso propio,
diferente al que se impone fsica y psicolgicamente sobre ellos desde
las fuerzas del orden, las autoridades psiquitricas y judiciales, y los
medios de comunicacin. El artista se enfrenta as, de manera directa,
a la indignidad de hablar por los otros37. Tal y como el propio
Ochoa ha afirmado,
en los espacios heterotpicos o contraespacios, sobre todo en las cr
celes y los reformatorios, discurren con fluidez metforas, cdigos y
mundos imaginarios disparadores de sentido. Esta implosin tiene
lugar en diferentes planos semnticos pero casi siempre se manifiesta
con el cuerpo y sobre el cuerpo. Cinco puntos analiza la relacin entre
el ejercicio del castigo basado en el control sobre el cuerpo del sujeto
penalizado y su resistencia frente al poder en virtud de su capacidad
de produccin simblica. El ttulo del proyecto se refiere al tatuaje que
la mayora de los chicos llevan en una de sus manos, cinco puntos
tatuados entre los dedos ndice y pulgar, de tal forma que, cuando se
cierran en un puo, uno de los puntos desaparece. Es una metfora
visual en la que subyace un deseo: cada vez que uno de los puntos
desaparece, cuatro de los suyos han matado a un polica. La puesta en
juego de saberes marginales, discontinuos, descalificados, no legitima
dos, posibilita la insurreccin de saberes sumergidos38.
En Cinco puntos este saber sumergido sale a flote mediante una

prctica videogrfica que decide poner la cmara a hombros de la
propia comunidad social descalificada. Aunque el origen de esta
estrategia se remonta a los experimentos de cine colectivo creados a
partir del Mayo francs, en Amrica Latina los primeros proyectos de

autora comunitaria slo empezaron a desarrollarse hacia finales de la
dcada de 1980. En 1987, por ejemplo, el documentalista brasileo
Vicente Carelli cre el colectivo Vdeo as Aldeias, que introdujo
equipos de produccin y posproduccin videogrfica en varias comu
nidades indgenas del Brasil (produciendo desde entonces ms de 80
documentales y obras de videocreacin). En 1996, el artista chileno
Alfredo Jaar propuso al Museo del Oeste de Caracas entregar cmaras
fotogrficas a los habitantes de los barrios ms pobres de la ciudad
para exhibir a continuacin sus fotografas en el espacio musestico.
Desde 1998 el colectivo Chiapas Media Project/Promedios ha produ
cido y distribuido vdeos realizados por las comunidades campesinas
de los estados de Chiapas y Guerrero en el sureste mexicano demos
trando que, tambin en las zonas ms asoladas por la pobreza, puede
organizarse un saber no asimilado por el poder39.
Adems de recoger el legado de esta estrategia comunitaria, Cinco
puntos dialoga a su vez con dos piezas recientes de videoarte que, por
medio de la msica, han retratado a comunidades marcadas por la
violencia. Bocas de ceniza (2003), una serie de vdeos realizada por el
artista colombiano Juan Manuel Echavarra, se compone de primeros
planos de gente afectada directamente por el conflicto armado entre
la guerrilla revolucionaria y las fuerzas paramilitares. Cada una de las
personas retratadas canta una cancin con la que expresa (y quiz
redime) parte del dolor que ha sufrido a causa de las atrocidades gene
radas por la narcoguerra colombiana. Otro vdeo realizado ese mismo
ao, Nueve de Brooke Alfaro, muestra a dos bandas rivales de la Ciu
dad de Panam, Los Palestinos y La Banda de Tabo, cantando
msica rap. El ttulo de la pieza alude a una pistola semiautomtica de
nueve milmetros que es el arma preferida por los miembros de ambas
pandillas. En forma de instalacin bicanal, el vdeo se proyect por
primera vez sobre la fachada de un edificio situado en uno de los
barrios ms peligrosos de la Ciudad de Panam.
En Cinco puntos Ochoa se enfrenta al discurso que presenta a los
jvenes del COSE como delincuentes que deben ser castigados: al
prestarles su cmara, los presos hablan por s mismos, mitad nios
mitad adultos, creando unos sobrecogedores autorretratos cuyos
cdigos sociales transitan entre el juego ingenuo y la pura superviven
cia40. Uno de los titulares de prensa que incluye el dossier etnogrfi
co del proyecto, publicados tras la fuga de algunos internos, dice:
De los 10 fugados del COSE, 7 estn imputados por homicidios. Al
igual que los adolescentes mexicanos retratados cincuenta aos antes
109
110
CONTRAPOSICIONES
en Los olvidados (1950) de Luis Buuel, los protagonistas argentinos

de Cinco puntos habitan un mundo de injusticia y violencia. No se
trata de un mundo de ficcin: despus del Africa subsahariana, Am
rica Latina es la segunda regin ms violenta del mundo (de los 23
pases con mayor ndice de criminalidad del planeta, 13 estn en Centroamrica y Sudamrica). En estados como Brasil, Colombia, Vene
zuela, Mxico y Honduras, el homicidio es la principal causa de muer
te. Esta alta cuota de asesinatos, motivada de forma directa por los
extremos niveles de pobreza y desigualdad social, ha disparado el
nmero de presos e instituciones penitenciarias en el continente lati
noamericano. De hecho, tal y como se afirmaba recientemente en un
reportaje de la BBC realizado a partir de datos del Instituto Latino
americano de las Naciones Unidas para la Prevencin del Delito y el
Tratamiento del Delincuente,
hay ms de 590.000 personas en las crceles latinoamericanas. Muchos
centros de detencin est saturados de presos y carecen de electrici
dad y agua corriente. Tambin ha aumentado el nmero de motines,
huelgas de hambre e incendios. Joanne Mariner, representante del
departamento americano de Human Rights Watch, ha declarado a la
BBC que muchas prisiones de la regin tienen de dos a cuatro veces
ms presos de los que realmente pueden albergar41.
La crtica de Cinco puntos, en cualquier caso, debe entenderse ms

all del conflicto especfico que retrata (el encarcelamiento y castigo
de jvenes criminales). Del mismo modo que la finalidad ltima de
Vigilar y castigar era estudiar la metamorfosis de los mtodos puniti
vos a partir de una tecnologa poltica del cuerpo donde pudiera leer
se una historia comn de las relaciones de poder42, el vdeo realizado
a cuatro manos por Ochoa y los internos del COSE intenta mostrar la
posibilidad de una prctica artstica que rescate discursos marginales
de contrapoder y subvierta el orden establecido. En relacin con este
propsito, Carlos Jimnez ha indicado que convencer es siempre
vencer dos veces: vencer al vencido y vencerlo otra vez para que haga
suya la victoria del vencedor. De all que el convencido sea el vencedor
amnsico de s mismo, el vencido que se representa a s mismo como
vencedor. En Cinco puntos Toms Ochoa intenta poner en crisis esta
hipstasis perversa43.
El cine interrumpido
Gran parte de la obra videogrfica del artista argentino Jorge Macchi
(Buenos Aires, 1963) se posiciona dentro de una importante tenden
cia del cine experimental y del videoarte alternativo: aquella que sub
vierte los mecanismos y cdigos de representacin del propio medio
cinematogrfico. En varios vdeos realizados entre 1992 y 2007, Mac
chi ha venido proponiendo una desnaturalizacin, no exenta de
humor, de los diversos paradigmas y modos de funcionamiento del
cine hegemnico. All donde Wildi desafa el sencio impuesto a los
emigrantes marginados y Ochoa se enfrenta a la lgica violenta del
sistema punitivo, Macchi realiza una crtica institucional al aparato
flmico como instrumento esencial de propaganda ideolgica.
Tal y como indic Noel Burch en su clebre ensayo Praxis du cinma (1969), gran parte de las pelculas emplean constantemente unas
estructuras narrativas establecidas que l mismo describi bajo el
sugerente trmino de modo de representacin institucional. En las
prcticas audiovisuales de vanguardia quiz ya desde su propio ori
gen, pero sobre todo a partir de la dcada de 1960 siempre ha exis
tido una voluntad de desafiar dichas convenciones. Esta estrategia,
que produce lo que podramos denominar un modo de representa
cin alternativo, suele evidenciar, cuando no denunciar directamen
te, el funcionamiento interno del sistema cinematogrfico. Es decir,
suele deconstruir, interrumpir o alterar la narracin flmica para hacer
nfasis en que toda pelcula es una construccin social y, por tanto, un
canal de transmisin de ideologa44.
Dos piezas realizadas por Macchi en la dcada de 1990 radicalizan
esta tctica de irrupcin o desnaturalizacin del relato cinematogrfi
co. La flecha de Zenn, codirigida con David Oubia en 1992, es una
pieza de animacin de apenas 80 segundos que muestra el habitual
countdown o contador de segundos que precede a las proyecciones
cinematogrficas. La obra, que incorpora ese breve pitido cada vez
que el contador marca un nmero (10, 9, 8...), es perfectamente previ
sible hasta que aparece la cifra 2. En dicho momento, el artista altera
el orden natural del cine, de tal forma que, en lugar de empezar una
pelcula, sigue mostrndonos el contador, que a partir de entonces
empieza a marcar las cifras que resultan de la fraccin continuada del
nmero 2: 1; 0,5; 0,25; 0,125; 0,0625; 0,03125; 0,015625... [62] Los
nmeros, a medida que avanza esta serie, se van haciendo ms y ms
pequeos, hasta convertirse en una lnea horizontal minscula que
acaba por desaparecer (lo cual no significa que deje de existir, ya que...
111
112
CONTRAPOSICIONES
los pitidos siguen sonando). El efecto sorpresa de La flecha de Zenn,

un film sobre un film que jams comenzar, incita a una reflexin
sobre el tiempo (no exclusivamente) cinematogrfico.
En Super-8 (1997), Macchi vuelve a situarse en el prembulo del
cine: aqu la imagen no muestra otra cosa que un trozo de metraje
previo al comienzo de una pelcula cualquiera. Vemos una lnea roja
que tintinea con la proyeccin (cuyo sonido traqueteante se escucha
como parte de la banda sonora), y junto a ella, letras y nmeros que
pasan fugazmente y que se emplean por lo general como marcas cifra
das para uso exclusivo de los proyeccionistas [63]. Son 70 segundos
de un metraje desechable que se suele emplear para proteger el celu
loide que contiene el verdadero film, pero que Macchi usa aqu para
constituir su obra de arte. Que la pieza se titule Super-8 y no 35mm o
70mm es, por lo dems, un claro indicativo de su posicionamiento a
favor de un formato flmico domstico, amateur y antiindustrial que
ha sido, para la ocasin, digitalizado.
Estos dos vdeos de Macchi se enmarcan dentro de una obra
compleja, multidisciplinar, que trata con inteligencia temas de sesgo
filosfico, como la irrupcin del azar, el carcter absurdo de la violen
cia o la dificultad de concebir el infinito45. Por ejemplo, La flecha de
Zenn alude a la paradoja del filsofo griego, en la que se demuestra
de forma aportica la imposibilidad del movimiento mediante el
estudio de la trayectoria de una flecha46. Al plantear un dilema sobre
la posibilidad misma de un acontecimiento, el vdeo dialoga con otra
pieza de Macchi, la escultura Vidas paralelas (1998), en la que apare
cen, a la manera duchampiana, dos cristales rotos dispuestos uno jun
to a otro. El hecho de que ambos cristales estn rotos de forma idn
tica desafa al espectador, que sabe que, empricamente hablando,
resulta imposible que dos cristales se rompan en pedazos absoluta
mente iguales.
Super-8 tambin plantea otra preocupacin recurrente en la obra
de Macchi, la de la violencia y el olvido. Al sonido del proyector que
acompaa la lnea roja se suman ms adelante el ensordecedor ruido
de una motosierra y los gritos desesperados de una mujer. Se trata
posiblemente de la banda sonora de una pelcula de terror de la que
Macchi se ha reapropiado a la manera del cine de found footage o
metraje encontrado. Aqu la paradoja se basa en obligar a escuchar al
espectador un sonido altamente expresivo cuyo origen visual est
ausente. Al carecer el sonido de una imagen determinada, el dolor se
hace menos visceral y, por ello mismo, ms abstracto. Algo similar
ocurre en otra pieza de Macchi, la instalacin Un charco de sangre
62.
Jorge Macchi y David
Oubia, La flecha de
Zenn , 1992.
Jorge Macchi, Super-8,

1997.
113
114
CONTRAPOSICIONES
(1998-2004), realizada a partir de numerosos recortes de noticias poli

ciales del diario Crnica en los que aparece, dentro de distintos con
textos de violencia callejera, la expresin un charco de sangre. Tal y
como ha afirmado el propio artista, todas las noticias se referan a
personas totalmente annimas47. Ese anonimato la sangre no per
tenece a nadie conocido produce, en palabras del artista, desaten
cin, desmemorizacin, olvido. En un texto publicado con motivo de
su exposicin El final del eclipse, Macchi escribi al respecto:
Desde hace unos aos guardo una noticia que recort de un diario
londinense: Beb muerto debajo de babysitter borracha (Baby died
beneath drunk babysitter). A l parecer la niera haba bebido unas
sidras de ms y se haba recostado sobre el sof sin percatarse de que
el beb que cuidaba estaba tambin all (me pregunto quin, adems
de los implicados en la tragedia y yo mismo, recuerdan la historia). No
importa ahora qu hice con esa historia. La cito aqu porque hay en
ella dos aspectos que generalmente atraen mi atencin: el accidente y
el desecho. Uno hace alusin a la historia en s; el otro, a lo que ocurre
con esa historia despus de ser leda en el peridico. [La] notoriedad
de la historia es efmera: la noticia se olvida al instante siguiente cuan
do el lector da vuelta a la pgina y el beb se pierde entre polticos,
caballos de carrera o personajes de historieta, y se transforma as en
desecho, como el mismo papel del peridico. Se cierra rpidamente el
crculo: conocimiento, terror y olvido48.
Macchi vuelve a trabajar con el residuo o fragmento flmico en su video

escultura La mquina del tiempo (2005), una pieza comisionada origi
nalmente por Artpace en San Antonio, Texas, y en la que emplea un
conjunto de secuencias cinematogrficas donde aparece la palabra
fin. La pieza est formada por una estructura de madera a modo de
mesa que alberga en su interior cinco televisores visibles a travs de ven
tanas de vidrio. En cada uno de ellos se reproducen en loop los fragmentos
finales de cinco pelculas norteamericanas. No es casual que estos largometrajes, de los que slo vemos las secuencias en las que aparecen las
palabras The End [64], sean ejemplos paradigmticos del modo de
representacin institucional hollywoodiense. Al emplear nicamente el
final de pelculas como La diligencia (1939) de John Ford o De aqu a la
eternidad (1953) de Fred Zinnemann, Macchi reflexiona de forma
abierta sobre el fin de la narracin cinematogrfica clsica. La obra
carece de un tono nostlgico o elegiaco: la disposicin de las pantallas
en diferentes direcciones y el sonido que mezcla sin sincrona las distin
tas bandas sonoras originales impiden que el espectador pueda ver (o
disfrutar) los filmes simultneamente. El propio artista, a propsito de

la relacin que esta pieza establece con el tiempo, ha sealado que ha
mquina del tiempo no es una mquina que permite viajar en el tiempo;
antes es una mquina que produce tiempo presente a partir de pelculas
que no terminan de morir, o mejor dicho, que mueren permanentemen
te49. El cine, que en La flecha de Zenn no acababa de empezar, en La
mquina del tiempo termina de forma continua.
La estrategia de trocear metraje original est presente en un
cuarto vdeo de Macchi, La pasin de Juana de Arco (2003), en el que
el artista porteo reduce la duracin de la clebre pelcula realizada
por Cari Theodor Dreyer de 110 a 10 minutos mediante la exclusin
de casi todas las imgenes de film, dejando slo los interttulos y
algn fotograma suelto de la pelcula de 1928 [65]. Con este troceamiento del metraje original, Macchi no slo retoma la idea de sub
vertir el modo de representacin institucional (en este caso, un cl
sico del cine de autor europeo), sino que adems transforma por
completo la experiencia del espectador, que pasa de ver una pelcu
la... a leerla50. Pero el posible deleite de esta lectura queda de nuevo
saboteado por una banda sonora carente de continuidad y un flujo
de imgenes en el que, entre interttulo e interttulo, se cuela, como
perdida, alguna imagen de los expresivos rostros de Falconetti y sus
severos jueces.
Esta pasin de Juana de Arco de Macchi recuerda una estrategia
de reapropiacin similar llevada a cabo tres dcadas antes por el
cineasta experimental norteamericano Standish Lawder en su pelcula
Intolerancia (Resumida) (1972), en la que el director redujo el clebre
film de Griffith de ms de dos horas a apenas diez minutos. Lawder,
que ha sealado recientemente que la pelcula de Griffith siempre le
115
64.
Jorge Macchi, La mquina
del tiempo , 2005
65.
Jorge Macchi, La pasin
juana de Arco, 2003.
de
116
CONTRAPOSICIONES
Jorge Macchi,
66. pareci intolerablemente larga51, rehzo el film escogiendo sola
Fin de film,
2007.
mente uno de cada 26 fotogramas de la pelcula original. La decons

truccin agresiva de ambas pelculas, la de Lawder y la de Macchi,
puede entenderse como un contrarrelato a la narrativa de las obras
maestras en la historiografa del cine a travs de un ejercicio de muti
lamiento que recuerda al cut-up literario o el dtournement debordiano. Revisar la tradicin del cine desde el mbito videogrfico se ha
convertido, de hecho, en un prctica comn del videoarte actual, tal y
como demuestran las trayectorias de otros videoartistas, como el ale
mn Matthias Mller, el suizo-americano Christian Marclay o la sud
africana Candice Breitz52.
En Fin de film (2007), una obra comisionada por la Fundacin
Bienal do Mercosur y realizada en colaboracin con el compositor
Edgardo Rudnitzky, Macchi ofrece otra obra que altera la lgica natu
ral del cine53. En este caso, el vdeo consiste nicamente en presentar,
durante algo ms de 5 minutos, unos crditos similares a los que pasan
por la pantalla al final de cualquier pelcula, slo que en esta ocasin
aparecen desenfocados y su lectura se hace ilegible [66]. Al negarse la
informacin, los crditos se perciben como estructuras plsticas en
movimiento. Como se ha sealado, el vdeo pasa entonces a funcionar
como una caja de msica donde cada una de las lneas de texto activa
un sonido al aparecer en la pantalla. Basndose en el ritmo regular de
aparicin de cada una de las lneas de informacin en el borde inferior
de la pantalla, Rudnitzky compuso una pieza [teniendo] en cuenta la
medida de las lneas de texto y la distribucin de los bloques: debido a
que en algunos momentos hay dos columnas de informacin y en otros
una centrada, la pieza est compuesta para dos voces cuando hay dos
columnas, y una voz cuando hay una sola columna. Por esta razn, la
orquesta debe dividirse en dos partes determinadas por un eje virtual54.
Debido a la desatencin con la que son tratados por gran parte de los
espectadores, los ttulos de crdito suelen considerarse un elemento
inocente, cuando no irrelevante, de todo film. Al centrar su pieza
enteramente en ellos, Macchi nos recuerda no obstante que los crdi
tos representan un momento esencial de la institucin cinematogrfi
ca, porque determinan la hegemona interna de la produccin de un
film: Quin aparece citado antes y quin despus? Por qu el direc
tor aparece en solitario y los electricistas y tcnicos de sonido juntos?
Por qu unos crditos tiene ms relevancia (y mayor tamao) que
otros? El crdito cinematogrfico informa sobre la autora, pero tam
bin sobre la autoridad, dentro del sistema de produccin flmica (tal
y como evidencian las numerosas discusiones entre productores,
directores y guionistas no acreditados durante la centenaria historia
del cine).
Al mismo tiempo, Fin de film ofrece a sus creadores la oportuni
dad de sabotear la primaca de la imagen ante el sonido, tan comn en
el cine convencional. En la medida en que los crditos resultan ilegi
bles, el espectador se ve obligado a escuchar la banda sonora. Frente
al uso meramente ilustrativo que se suele adjudicar a la msica en la
pantalla (un viejo dicho en Hollywood rezaba la mejor msica de
cine es aquella que no se escucha), Macchi y Rudnitzky subvierten
los papeles generalmente asignados a ambos medios. Esta prctica
recuerda aquel modelo experimental sealado ya en la dcada de 1940
por Theodor W. Adorno y Hanns Eisler en su libro Composicin para
el cine, en el que sugeran la construccin de una pelcula cuya imagen
fuese realizada a partir de una composicin musical original, y no
mediante la acostumbrada maniobra contraria55.
El desenfoque de los crditos reintroduce a la vez un elemento
que est presente en estas cinco piezas videogrficas de Macchi: la
frustracin. Mientras el cine hegemnico incorpora la satisfaccin
como objetivo esencial de su modo narrativo (de ah el omnipresente
happy end), el artista argentino provoca de forma continuada el males
tar y el incomodo en el espectador: el film que nunca comienza {La
flecha de Zenn), el asesinato que no se ve {Super-8), la perpetua des
pedida de un largometraje que no ha tenido lugar {La mquina del
tiempo), la proyeccin de la celebrada obra maestra mutilada {La
pasin de ]uana de Arco), o el pase de los crditos que no pueden leer
se {Fin de film). Con humor, Macchi enfatiza as el hecho de que nues
tra vida como espectadores est dominada por la misma dinmica que
nuestra vida como sujetos o ciudadanos: la continua (y frustrada)
lucha entre la realidad y el deseo.
117
118
CONTRAPOSICIONES
Con su combinacin de ideas provenientes de la semitica, el psi

coanlisis y el marxismo, la teora sobre el aparato cinematogrfico ha
sido en ltima instancia una reflexin crtica sobre el mal funciona
miento del sistema tardocapitalista56. Los debates que, especialmente
a partir de la dcada de 1960, se han establecido sobre el carcter
fotogrfico del cine, la ontologa del montaje o los modos de consumo
de las pelculas, han tenido siempre como finalidad desvirtuar el simu
lacro de felicidad autocomplaciente que se empea en transmitir la
incansable sociedad del espectculo. Los vdeos de Macchi, en el fon
do, son procesos de desmitificacin del orden natural de la imagen
que, como l mismo ha afirmado, hacen visible aquello que, de tan
visible, se torna invisible57.
Posibilidad de contraobediencia
En 2003 la artista boliviana Narda Alvarado (La Paz, 1975) realiza una
obra titulada Olive Green, que se sita a medio camino entre el videoar
te y la performance en el espacio pblico. Pese a su breve duracin
apenas cuatro minutos y medio, la pieza activa diversas interpretacio
nes estticas y polticas a travs de recursos estrictamente audiovisuales.
Entre los planos iniciales, por ejemplo, ya se descubre el uso de la cma
ra rpida, que Alvarado emplea para mostrar el lugar donde tendr lugar
la accin, una de las avenidas principales de La Paz por las que fluye
constantemente el trfico. Aunque se escucha el sonido a tiempo real, la
imagen se acelera con el objetivo de enfatizar el ajetreo de la ciudad.
En ese mismo plano inicial general, en contrapicado y realizado
posiblemente desde un puente situado sobre la avenida, se observa a
lo lejos cmo una persona vestida de uniforme detiene a un polica en
motocicleta y le ordena que pare el trfico. A la manera del camin
empleado por Santiago Sierra en su accin Obstruccin de una va con
un contenedor de carga (1998), la motocicleta se coloca en perpendicu
lar a los vehculos e interrumpe de inmediato el trnsito. A continua
cin, en una serie consecutiva de planos breves, Alvarado muestra
cmo un pelotn de jvenes policas baja unas escaleras y desfila de
dos en dos hacia la avenida [67]. Al tiempo que se escuchan los pasos
en marcha de los cadetes, empiezan a sonar las bocinas de los autom
viles que se agolpan formando un tapn en la calle. Los policas, ves
tidos con sus uniformes verdes, bloquean el trfico de la avenida y, al
mismo tiempo, portan en su mano derecha un plato blanco que con
tiene tan slo una aceituna verde.
La imagen se ralentiza en este instante, clmax y eje central del vdeo,

cuando los cadetes se llevan la oliva a la boca para comrsela. Como si de
un ritual militar se tratase, cada polica mastica lentamente su aceituna.
En una serie de planos medios y cortos, la artista muestra a los oficiales
comiendo a cmara lenta [68], en directo contraste con la aceleracin del
plano general con la que empezaba el vdeo. Frente a las prisas de la vida
cotidiana, se impone, por orden policial, otro tiempo. La alteracin no
es, por tanto, meramente espacial (la avenida bloqueada): el medio
videogrfico permite a Alvarado ralentizar el devenir temporal de modo
similar a cmo la polica ha detenido el discurrir del trfico.
67.
Narda Alvarado,
Green , 2003.
Olive
68.
Narda Alvarado,
Green , 2003.
Olive
119
120
CONTRAPOSICIONES
Al final de la pieza cuando cada polica deja la pepita en el pla

to, el pelotn se retira ordenadamente y el flujo de trfico recupera su
ritmo habitual, el espectador tiene la impresin de haber presencia
do en primera persona una absurda accin militar. Que la escena haya
parecido ridicula no resta sin embargo un pice de efectividad al gesto
policial. Antes bien, la obediencia de los policas, y la pulcritud demos
trada en su ejecucin, recuerda que muchas acciones militares, por
incomprensibles que puedan resultar a gran parte de la poblacin
civil, ocurren con la lgica implacable que define al ejrcito y a las
fuerzas armadas. Si Olive Green tiene algo de caricatura, lo tiene por
exceso de realidad: ms all de cualquier sentido racional, la obedien
cia ad absurdum ha articulado la accin de los acontecimientos trgi
cos de la reciente historia militar y policial latinoamericana.
La obra, en cualquier caso, evita los fciles maniquesmos. El ros
tro asustado de los jvenes policas, todos ellos de origen mestizo, nos
recuerda cmo los altos cargos del gobierno boliviano y del propio
cuerpo policial reclutan a sus soldados entre las clases trabajadoras de
la sociedad. Alvarado no hace una crtica a los individuos que desfilan
rgidamente, sino al sistema que les obliga a marchar de forma auto
matizada. La falta de sentido de este orden se demuestra en cmo
afecta la absurda accin (comer una pequea aceituna) a los rostros de
los cadetes atnitos. Jorge Villacorta y Jos-Carlos Maritegui han
indicado al respecto que resulta imposible que el cumplimiento por
parte de los hombres de la polica se haga sin percepcin de lo gratui
tamente impertinente de la accin, causante de desorden pblico58.
De hecho, en las miradas confundidas de los cadetes se observa su
posible contraobediencia.
Alvarado se ha referido al vdeo del siguiente modo:
Me interesaba la idea de crear caos con la ayuda de las fuerzas del
orden, la idea de emplear el poder de la autoridad para llevar a cabo
un acto anrquico. La obra tambin haca referencia a las constantes
protestas y manifestaciones que ocurran a diario en la calle y que con
figuraban entonces la imagen de la capital. [O live G reen ] tuvo que
volverse absurda y loca para poder adquirir su significado. En febrero
de 2003 murieron 30 personas y 150 resultaron heridas entre ellas,
ciudadanos, policas y soldados durante las manifestaciones en las
calles de La Paz, despus de que el gobierno anunciase el impuesto al
salario exigido por el Fondo Monetario Internacional como parte del
llamado paquete de ahorro. Despus de estos acontecimientos,
qued claro que la polica formaba parte de la clase trabajadora, tan
pobre como la mayora del pueblo. En este clima de depresin social,
poltica y econmica, muchos artistas nos preguntamos por el sentido

o la utilidad de nuestro trabajo. Cmo se poda hacer arte cuando
el resto del pas viva bajo dicha injusticia?59.
La artista se refiere aqu a los acontecimientos ocurridos con motivo

del impuestazo que el gobierno del presidente Gonzalo Snchez de
Lozada quiso imponer en Bolivia en enero de 2003, supuestamente
para acabar con el gigantesco dficit fiscal del pas. Este impuesto
provoc una huelga general y un amotinamiento policial que deriv
en un enfrentamiento con las Fuerzas Armadas, en la Plaza Murillo de
la capital, donde murieron 30 personas. El ejrcito del gobierno de
Snchez de Lozada volvi a emprender una represin militar en otoo
de ese mismo ao, para acabar con las revueltas sociales del Altiplano
contra el proyecto de exportacin de gas boliviano a Estados Unidos
por puertos chilenos. En dicha carga militar, conocida como la
Masacre de Octubre, murieron ms de 70 personas y hubo cientos de
heridos, lo cual provoc la movilizacin de la mayora de la poblacin
del pas y el eventual cambio de gobierno en octubre de 200360.
Olive Green es una pieza difcil de rodar, y no slo por la compli
cacin que sin duda supuso la obtencin del permiso de las autorida
des para ejecutar la accin. El vdeo fue grabado muy posiblemente
con varias cmaras y por lo menos en dos tomas diferentes, ya que en
los planos generales realizados desde el puente no se observa ninguna
de las cmaras a pie de calle con las que se grabaron los planos medios
y cortos de los cadetes comiendo la aceituna. De hecho, para la reali
zacin de otro vdeo con temtica similar y realizado por Alvarado ese
mismo ao Del Atlntico con amor (2003), sabemos que la artista
realiz varias tomas61. Esta segunda pieza muestra tambin un cere
monioso acto oficial, pero esta vez es la propia artista quien ejecuta el
rito militar: la entrega de un cubo con agua del ocano Atlntico a las
fuerzas navales bolivianas reunidas en una plaza pblica. Alvarado
hace de nuevo un comentario irnico de orden histrico, ya que Boli
via, tras la Guerra del Pacfico de 1879, perdi sus territorios litorales,
hoy en posesin de Chile, y con ellos el acceso al mar.
Que el ttulo original de Olive Green sea en ingls enfatiza el
carcter poltico del vdeo. Green no slo remite al color de la aceituna
y de los uniformes de los policas, sino tambin a la etimologa popular
de la palabra gringo, que supuestamente procede de contraer las dos
primeras palabras de la frase Green, go home!, empleada ya por el
pueblo mexicano en el siglo XIX como protesta ante la presencia en su
pas de soldados estadounidenses que vestan de verde. El ttulo en
122
CONTRAPOSICIONES
ingls tampoco parece casual si pensamos que al expresidente Sn

chez de Lozada se le conoce en Bolivia como el gringo, debido a su
formacin en las ciudades de Washington y Chicago.
En Olive Green, Alvarado, cuyo temprano inters por la interven
cin en el espacio pblico procede de sus estudios de arquitectura, no
slo interviene en el orden geogrfico de la ciudad. Mediante un
recurso estilstico determinado (la cmara lenta), la videoartista altera
el ritmo de las propias autoridades; al ralentizar la velocidad con la
que los policas comen la aceituna, subvierte la dinmica que el vdeo
muestra de forma evidente (que la polica puede imponerse sobre la
poblacin en cuestin de segundos). Olive Green, en tanto accin
artstica, se contrapone as a la accin militar. De forma similar al
modo en que la obra videogrfica de Miguel ngel Ros denuncia la
violencia explcita en toda agenda autoritaria, la pieza de Alvarado se
presenta como un acto simblico de contrapoder. Al igual que los
vdeos de otros artistas que hemos analizado en este captulo desde
Estacin seca de Conlon hasta Cinco puntos de Ochoa, desde Huayno
y fuga detrs de Zink Yi hasta Los invisibles de Wildi Olive Green
demuestra una vez ms la fuerza expresiva y el sentido poltico de la
forma videogrfica, y cmo existe hoy entre los artistas en Latinoam
rica la voluntad de tomar posiciones crticas frente a las estrategias del
poder poltico, econmico, lingstico y sociocultural. Una voluntad
que se hace especialmente combativa y fsica en el arte pblico de
accin urbana.
3
Acciones en el espacio pblico
Jugar en el laberinto
En su obra La paradoja de la praxis 1 (1997), Francis Alys (Amberes,
1959), artista belga afincado en Mxico, escoge un bloque de hielo de
los que diariamente se reparten por las calles de Ciudad de Mxico
para uso de refrigeracin en los comercios. Su atencin parte as de
un objeto y una actividad cotidiana aparentemente insignificantes. A
lo largo de la accin artstica, Alys recorre las calles de la capital
empujando el bloque de hielo, primero con gran esfuerzo y evocando
un trabajo arduo y severo [69], y ms adelante, a medida que trans
curre el da y el hielo se va derritiendo, con mayor soltura y facilidad
[70], Por la tarde, cuando el hielo adquiere la forma de una pequea
pelota, la figura alargada del artista la desplaza de manera gil, con
simples patadas [71], hasta que al final del da, al acabar la jornada
laboral, el hielo se convierte en un pequeo charco de agua y acaba
por desaparecer [72]. Frente al fin utilitario del objeto, Alys ha pre
ferido arrastrar el bloque por la ciudad hasta derretirlo completa
mente y hacer que pierda su uso originario. El irnico subttulo de la
obra hace referencia a esta paradoja: Algunas veces hacer algo no
lleva a nada.
La paradoja de la praxis 1 es una obra site-specific al igual que timespecific. La accin de arrastrar el bloque de hielo se extiende durante
una jornada entera de trabajo: Alys registra la hora del comienzo a las
9:15 de la maana, y la hora de finalizacin, a las 6:47 de la tarde. Al
intervenir en las coordenadas espacio-temporales, el artista belga
recupera trabajos de happening del arte conceptual norteamericano
resulta inevitable rememorar las obras efmeras Fluids (1967) de
124
CONTRAPOSICIONES
69.
Alan Kaprow o Blizaard Ball Sale (1983) de David Hammons, ambas

realizadas tambin con hielo y revisa los parmetros del cubo mini
malista, una tradicin artstica reconsiderada por otros artistas de su
generacin. De hecho, Alys ha reconocido que la pieza es, en efecto,
un modo de revisar ciertas formas esculturales, como el minimalis
m o1. Es cierto que el artista mantiene el inters por la vocacin contextualizadora de la escultura minimalista originalmente encaminada
a superar la autonoma esttica de la obra de arte. Pero tambin que
trata de darle aqu otro nfasis, y para ello opta por disolver literal
mente el cubo en su contexto: de este modo, la geometra perfecta del
objeto se mezcla y contamina con su entorno fsico y social cotidiano,
y su rigidez acaba cediendo a la pulsin del paisaje imperfecto y cam
biante a su alrededor. Las formas minimalistas, en definitiva, se disuel
ven e incorporan al flujo cotidiano de la vida real. En ha paradoja de la
praxis 1 , al derretirse el bloque de hielo, el objeto ha cedido en favor
de la accin, y el trabajo ha derivado en juego.
A mediados de la dcada de 1990 Alys se halla inmerso en la rea
lizacin de este tipo de intervenciones urbanas efmeras, basadas prin-
ACCIONES EN EL ESPACIO PBLICO
125
126
CONTRAPOSICIONES
cipalmente en deambular por la ciudad sin ser percibido por ninguna

audiencia en particular. En su conjunto, estas obras entre las que se
encuentran tambin Turista (1994) y El goteo (1995) conforman
uno de los ejemplos ms sobresalientes de prctica artstica contem
pornea en el espacio pblico, porque tratan de desarrollar un mto
do til con el que desarticular las fronteras divisorias entre el arte y la
vida2. Las tres acciones urbanas de Alys conforman una crtica no slo
al modo en que la modernizacin se ha impuesto como ideologema en
Amrica Latina, sino al proceso por el cual el propio artista se ve
sometido a dichos procesos ideologizantes. Para articular su discurso,
el creador somete el objeto artstico a una modificacin radical y recu
rre a la idea del arte como trabajo ldico y emancipado. Al igual que
otros artistas que desarrollan su prctica hoy en el espacio pblico,
Alys se entronca en una tradicin de vocacin saboteadora que surgi
con el movimiento antiartstico Dad a principios del siglo XX, y
adquiri una de sus expresiones ms transformadoras en la praxis del
Situacionismo francs en las dcadas de 1950 y 1960.
Para el artista belga el proceso creativo prevalece sobre el produc
to artstico acabado, de la misma manera que ocurra en Estaciona
miento de Orozco o Ahora juguemos a desaparecer de Garaicoa. Alys
otorga prioridad e incluso potencia el proceso, porque la base meto
dolgica de muchas de sus acciones estticas en la ciudad radica en el
concepto de flujo. Por ejemplo, en El goteo, una accin realizada en
Sao Paulo dos aos antes que La paradoja de la praxis 1, el artista sale
de una galera de arte para embarcarse en una deriva por las calles
circundantes. En una de sus manos lleva una lata de pintura perforada
que gotea y va dejando tras de s un fino reguero de pintura azul en el
suelo [73]. Precisamente se es el rastro con el que el propio Alys se
encuentra ms tarde en su camino de vuelta a la galera, donde va a
colgar en la pared la lata de pintura vaca.
De nuevo se trata de un tipo de prctica contextual que opera en
el espacio y en el tiempo, una accin que pretende sacar al arte de su
torre de marfil, en sintona con la visita que los dadastas organiza
ron en 1921 a la iglesia de Saint Julin le Pauvre en Pars3. Por otro
lado, El goteo, como su propio nombre indica, remite a los dripping
paintings de Jackson Pollock; el drstico salto que supuso para el
Expresionismo Abstracto pasar de pintar en la pared a pintar en el
suelo hizo que Harold Rosenberg se refiriese entonces al lienzo hori
zontal como un mbito en el que actuar antes que un espacio donde
reproducir el mundo4. Al mismo tiempo, la pieza de Alys recoge tam
bin el trabajo de Asger Jorn en el libro Mmoires (1958), coeditado
por Guy Debord, donde los goteos pictricos de Jorn dibujaban lneas
tan azarosas como fluidas sobre los mapas psicogeogrficos que
Debord haba confeccionado con pequeos fragmentos de planos de
Pars. En este sentido, El goteo, como La paradoja de la praxis 1, recu
pera la idea de temporalizar el espacio, de imprimir en el mapa una
experiencia temporal que evite su objetivacin5.
El rastro lquido que Alys deja tras de s a su paso con la lata de
pintura perforada dibuja en el suelo de la ciudad la personal deriva del
artista por el complejo laberinto urbano. Al configurarse como fluidos
que atraviesan los espacios de circulacin, estas obras de Alys respon
den a una voluntad revisionista del arte pblico tradicional que renun
cia a emplazarse de modo permanente en los lugares preasignados por
la planificacin urbana, ya sea en el centro de plazas, en los parques o
delante de las fachadas. Alys rechaza la tradicin monumental y con
memorativa del arte en los espacios pblicos, y su consabida carga de
autoridad, para inscribirse en el tiempo efmero de los espacios ver
nculos y aquellos que l denomina intersticiales: Cuando decid
salirme del campo de la arquitectura, mi primer impulso fue no aadir
nada a la ciudad, sino absorber lo que ya estaba ah, trabajar con los
residuos, o con los espacios negativos, los agujeros, los espacios inters
ticiales6. En su propuesta de un arte pblico fluido, contrario a lo
slido y estable, Alys retoma la idea benjaminiana de las calles como
Francis Alys,
1995.
El goteo,
127
128
CONTRAPOSICIONES
el hogar de la colectividad y la colectividad como esencia inestable y

eternamente dinmica.
El artista ha descrito la accin de caminar como una forma de
resistencia7. La idea de deambular sin destino a la manera del flneur, de vagar y vagabundear, establece de facto una rebelin contra
la lgica productiva del sistema. Al desmarcarse del sistema operativo
regulador de la ciudad, Alys es capaz de mantener una distancia desde
la cual observar crticamente las relaciones sociales en la urbe. Como
caminante observador, esta prctica artstica le permite revisar las vie
jas promesas de la modernidad y analizar el modo en que stas se
hallan inscritas en el paisaje urbano y en el funcionamiento cotidiano
de la capital mexicana.
Significa su particular recreacin del legado histrico de la flnerie o deriva una culminacin de la sensibilidad moderna? Tras asentar
se en Mxico, a comienzos de la dcada de 1990 el artista descubre
con la nocin de modernidad fragmentada y pasa a convertirla en
motivo de escrutinio en sus obras:
Me concentr en una de las exportaciones de Occidente ms contro
vertidas, el modelo de la modernizacin (en tanto distanciamiento de
la tradicin) con el fin de analizar la compleja relacin que Mxico
mantiene con dicha ideologa importada, para investigar en particular
cmo se viven y entienden el sndrome del progreso y el dogma de la
productividad al sur de la frontera con los Estados Unidos8.
El objetivo de Alys, antes que culminar el proyecto de la modernidad,

es funcionar como alegora de su permanente aplazamiento y enten
der lo moderno como proyecto incompleto y por realizar. De ah que
el cubo de hielo derretido pueda leerse tambin en clave metafrica:
tomar conciencia de los aspectos ideologizantes de la modernizacin
(el progreso como sndrome) es precisamente el nico modo en que
dicha modernidad puede alcanzar lo que en ella haba de autntico
proyecto de emancipacin colectiva.
Este contexto urbano en principio ajeno es el que otorga libertad
a Alys, que se form como arquitecto en Venecia. l mismo reconoce
que su arte naci del fuerte estmulo que le caus Ciudad de Mxico,
de lo disfuncional que pareca todo9, en un proceso equivalente al
de Gordon Matta-Clark cuando se instal en el Nueva York destarta
lado de la dcada de 1970, ejemplo perfecto de ciudad entrpica.
Alys, impresionado con la disfuncionalidad de una ciudad que se pre
sentaba ante l como un horizonte inescrutable (con mltiples niveles
de funcionamiento y economas paralelas), limit su primera fase de
accin artstica a un perodo de observacin, a ver cmo otra gente

se las arreglaba para funcionar dentro de este caos urbano10.
Turista, otra de sus primeras acciones, est estrechamente conec
tada con esta tctica de la observacin. En 1994 el artista decide ubi
carse en la cntrica Plaza del Zcalo, al lado de un conjunto de profe
sionales diversos que a diario ofertan sus servicios directamente en la
calle por medio de un cartel que ya los define como sujetos-mercanca:
plomero, electricista, pintor y yesero, etctera. Alys, posicionando su rol en el contexto de la capital mexicana, se pone un cartel
que dice Turista [74]. Con esta denominacin no slo destaca su
estatus de extranjero en la ciudad, sino ms concretamente su posi
cin de individuo fuera de la realidad, marginado, outsider. Porque su
profesin de artista-turista no es equiparable con ninguna otra profe
sin dentro del espectro de la esfera laboral: aquel que hace arte tiene
algo de no-trabajador, de figura que desbarata la sistematizada esci
sin entre trabajo y ocio. Pero dicha crtica al dogma de la producti
vidad conlleva asimismo un comentario velado al modo en que el
artista ha de venderse tambin a s mismo dentro del modelo de
modernizacin que impone ideolgicamente el supuesto progreso11.
En La paradoja de la praxis 1, Alys tambin reactiva esta dicotoma
trabajo/ocio, pues lo que haba comenzado con la apariencia de una
tarea productiva determinada, acaba derivando en una especie de jue
go. El destino que le espera a un bloque de hielo a la intemperie, parti-
Wursa
Francis Alys,
1994.
Turista,
129
130
CONTRAPOSICIONES
cularmente durante un da clido en pleno centro de Ciudad de Mxi

co, no encierra ningn enigma: el final de la narracin ya est de algn
modo escrito al principio, si nos atenemos a una de las leyes ms simples
de la fsica. Su accin, al visualizar la paradoja de que hacer algo puede
conducir a la nada, formaliza la idea del trabajo antiproductivo. A su
vez, el hielo, como todo elemento que sea susceptible de alterar su esta
do fsico hasta desaparecer, representa la metfora perfecta para comba
tir la nocin de la obra de arte como mercanca.
Alys transforma una inocua y banal accin callejera en un ejercicio
autorreflexivo sobre el rol del artista en la sociedad actual. La recrea
cin de un oficio por completo desmitificado y repetitivo, el de repar
tidor de barras de hielo en la ciudad, le sirve para generar una mirada
crtica sobre su propia condicin laboral. El bloque de hielo, que
requiere la fuerza de todo el cuerpo para poder empujarlo, hace refe
rencia al cometido artstico como una carga, a la presin y al peso de
dicha responsabilidad. Sin embargo, en la medida en que el hielo desapa
rece, el arte se vuelve ldico y deja de pesar. Del arte como trabajo
alienado (carga) se ha pasado al arte como trabajo emancipado (jue
go). Tal y como el propio Alys ha sealado en una ocasin: En La
paradoja de la praxis 1 segu cuestionando la mecnica de la produc
cin artstica y el estatus de la produccin misma12. La pieza, al igual
que El goteo o Turista, supone un ataque a la profesionalizacin del
artista dentro del sistema posfordista, lo que en ltima instancia retro
trae a la utopa situacionista de liberar a la civilizacin de las cadenas
del trabajo. Como rezaba el grafiti debordiano: Ne travaillezjamais.
La vieja aspiracin de la vanguardia de fundir arte y vida deba
necesariamente comenzar por una crtica de la vida cotidiana, dirigida
en ltima instancia a su completa transformacin. Debord defina la
vida cotidiana como aquello que queda despus de eliminar todas las
actividades especializadas13. Para l, la revolucin de la cotidianidad
consista en crear las condiciones para que los aspectos creativos de
la vida predominen siempre sobre lo repetitivo y se consiga as el
final de toda expresin artstica unilateral abastecida en forma de mer
cancas14. Para lograr ese cometido, la estrategia debordiana necesi
taba desarrollar tcticas que recuperasen principios ldicos y de pla
cer. De modo que los juegos no fueran prohibidos en ese laberinto
donde se pierden los sujetos y objetos comercializados por la sociedad
de consumo.
En sus intervenciones urbanas Turista, El goteo y La paradoja de la
praxis 1, Alys ha aunado elementos de la flnerie y la deriva (en una
suerte de flnerie comprometida o de deriva solitaria) para desactivar
r
131
el objeto artstico y convertirlo en accin, en argumento esttico y

poltico antes que en mercanca. Tal y como ha afirmado el propio
artista:
Caminar es un mtodo inmediato de desarrollar historias. Es un acto
barato, fcil de realizar o de invitar a otros a realizar. El paseo es simul
tneamente el material a travs del cual se produce arte y el m odus
operandi de la transaccin artstica. Y la ciudad siempre ofrece el deco
rado perfecto para que ocurran accidentes15.
Asalto al Palacio de Justicia

El 6 de noviembre de 2002, a las 11:35 de la maana, una silla de
madera empez a descender lentamente por una de las paredes de la
fachada del Palacio de Justicia, situado en la Plaza de Bolvar, en pleno
centro de Bogot [75]. Los transentes que por all pasaban se queda
ron sorprendidos cuando, al cabo de unos minutos, observaron cmo
una segunda silla, tambin colgada desde la cubierta del edificio, baja
ba acompaando a la primera [76], A medida que fue avanzando el
da, ms y ms sillas se fueron deslizando en silencio, de forma miste
riosa, por las paredes exteriores del Palacio de Justicia, para asombro
75.
Doris Salcedo,
6 y 7, 2002.
Noviembre
76.
Doris Salcedo,
6 y 7, 2002.
Noviembre
132
CONTRAPOSICIONES
Doris Salcedo,
Noviembre
6 y 7 ,2 0 0 2 .
de todos aquellos ciudadanos que, durante los dos das siguientes,

pudieron ver cmo la fachada del edificio quedaba completamente
cubierta por esta instalacin efmera de la artista Doris Salcedo (Bogo
t, 1958) [77],
La intervencin Noviembre 6 y 7 recrea los acontecimientos ocu
rridos justo diecisiete aos antes, cuando, en noviembre de 1985, la
Corte Suprema del pas fue escenario de una batalla entre las fuerzas
militares del Estado y la guerrilla colombiana. El enfrentamiento
armado, en el que se vieron involucrados ms de trescientos rehenes,
dej 55 muertos (entre ellos, el presidente de las Cortes y otros diez
magistrados) y varios desaparecidos. Fue sin duda uno de los momen
tos ms crticos de la historia contempornea de Colombia, que marc
la trayectoria del entonces presidente del gobierno Belisario Betancur,
la del grupo guerrillero Movimiento 19 de Abril, y, por extensin, el
modo violento de hacer poltica en el pas.
En su instalacin, Salcedo desliz cada silla a la hora exacta en la
que, segn la informacin de la que dispuso la artista, fueron asesina-
das en 1985 las personas que estaban dentro del edificio. Por eso la
pieza se activ a las 11:35 de la maana (momento del primer crimen,
el asesinato de un guarda jurado) y tiene exactamente la misma dura
cin que tuvo la actual toma y retoma de la Corte Suprema, es
decir, un total de 55 horas.
A propsito de la gnesis de su instalacin, Salcedo ha sealado que
el asalto al Palacio de Justicia est en el pasado, pero, sin embargo,
cuando pensamos en el aniversario, nos anuncia su retomo espectral16.
En una entrevista con la artista publicada en 2005, cuando el comisario
Hans-Michael Herzog le pregunt por el golpe al Tribunal de Justicia y
el motivo para realizar esta pieza en memoria de las vctimas del ataque,
Salcedo respondi:
Es inaceptable que la Corte Suprema de un pas pueda morir, en ple
no, en un acto violento. Es decir, que el pas el gobierno, los ciuda
danos, todos permita un acto en el cual los ms altos representantes
de la justicia son masacrados. se es un hecho sin precedentes en la
historia. Piensa en las implicaciones: un pas que queda sin justicia. La
fecha de ese hecho, 6 y 7 de noviembre de 1985, marca adems el
momento en el cual el conflicto colombiano se degrada. Antes ocu
rran actos de violencia atroces, pero en ese momento la degradacin
es aterradora. Las condiciones de vida de los colombianos se deterio
ran an ms a partir de ese instante. Es un momento que se ha tratado
de olvidar, casi no se publica nada, la prensa lo menciona poco. El
coronel que dirigi los operativos, que fueron absolutamente brutales,
fue absuelto por la justicia. Y el gobierno actual lo nombra en un car
go; de nuevo es una figura pblica y forma parte del gobierno, lo cual
es vergonzoso. Ante tanto olvido, senta la necesidad de tratar ese
evento en mi obra17.
Con motivo de la violencia generada por el narcoterrorismo, el crimen

organizado, la corrupcin de gobierno, las guerrillas y los paramilitares, que ha sometido a Colombia desde la dcada de 1960 a un estado
de crisis permanente, Salcedo empez a desarrollar su obra a comien
zos de la dcada de 1990 con el propsito de realizar una crtica a la
situacin en su pas, tanto a nivel sociopoltico como econmico. A lo
largo de su carrera, la artista ha recurrido por lo general a objetos
cotidianos como las sillas de Noviembre 6 y 7 para evocar la
ausencia de aquellos sujetos que, vctimas de la violencia, los emplea
ron en un momento del pasado. Por ejemplo, en el conjunto de zapa
tos cosidos con hilo quirrgico que conforma la serie Atrabiliarios
(1992-1993), el zapato aparece como vestigio de la vctima asesinada
en uno de los conflictos endmicos a la sociedad colombiana: Duran-
133
134
CONTRAPOSICIONES
78Doris Salcedo^,Vnland^
te la investigacin de casos especficos de desapariciones ha precis a c ]0 Salcedo , descubr que el nico denominador comn a todos
los casos, aquello que permita determinar la identidad del desapare
cido que apareca en la fosa comn, era uno de sus zapatos18. En
otras series de esculturas, como La casa viuda (1 9 9 2 -1 9 9 5 ) y Unland
( 1 9 9 5 -1 9 9 8 ) , el objeto artstico es una pieza de mobiliario transfigura
do: una mesa, un armario o una cama que se presenta como huella de
su antiguo usuario a travs de una modificacin formal, ya sea median
te diversos cortes o ensamblajes, o rellenos con hormign, ropas, hue
sos o cabellos humanos [78], Dicha modificacin, que remite por lo
dems a ensamblajes de mobiliario como Subdesenvolvido (1 9 6 4 ) del
artista brasileo Waldemar Cordeiro, hace que el mueble aparezca
daado, tanto fsica como psquicamente19, y que la obra adquiera
una cualidad conmemorativa en recuerdo de las vctimas.
En ambas series, como en Noviembre 6 y 7, el propsito inicial de
reflexionar sobre un caso particular adquiere en segunda instancia un
carcter universal: all donde el ttulo de La casa viuda hace referencia
a las viviendas colombianas cuyos residentes desaparecen de sbito
como resultado de la violencia poltica, el de Unland palabra inven-
tada por la artista que remite al concepto de desterritorializacin

habla de un desamparo que ya no es slo particular del ciudadano
colombiano o latinoamericano, sino una condicin subyacente y
general de la sociedad en su totalidad20.
En Noviembre 6 y 7 la silla adquiere sin duda un carcter simbli
co. La imagen de un asiento vaco genera ante el espectador una sen
sacin de ausencia y silencio. La pieza de Salcedo recuerda as a diver
sas obras de Joseph Beuys y, ms en concreto, a la escultura lonesco
(1985) de Arman, realizada con docenas de sillas plegables en una
plaza pblica de Lille (que alude a su vez a la clebre farsa trgica
Las sillas escrita por el dramaturgo franco-rumano Eugene lonesco en
1952). Tanto en la escultura de Arman como en la intervencin de
Salcedo, la proliferacin de la silla deshabitada en tanto objeto elo
cuentemente mudo simboliza la presencia de una multitud ausen
te21. Pero a la artista colombiana la silla le sirve al mismo tiempo para
establecer un paralelismo entre la distincin dentro/fuera y la escisin
humano/inhumano:
Cada vez que uno ve un asiento, uno sabe que ah hay un lugar para un
ser humano y todos los seres humanos podramos estar en ese lugar.
Lo que me interesaba con la silla era escoger un elemento que necesa
riamente encontrbamos en espacios interiores y colocarlo afuera,
sobre la fachada de un edificio, en una posicin donde un ser humano
no podra estar. Yo creo que as es como estamos en guerra: en un
mundo completamente inhumano22.
Las sillas colgantes de Noviembre 6 y 7 que recuerdan a las vctimas

del asalto al Palacio de Justicia presentan, en efecto, un espacio inha
bitable: nadie puede sentarse en ellas. Si se tiene en cuenta que la
artista se ha referido en una ocasin a la historia de las guerras como
una lucha infinita por conquistar el espacio23, el espacio inconquis
table generado por la instalacin puede interpretarse como un desafo
directo de Salcedo a la agresiva lgica del belicismo. Donde hay vio
lencia la interioridad no es posible ha sealado la artista. La inte
rioridad es una posibilidad que ofrece la paz, la tranquilidad, el respe
to por la vida del otro. Al marcar el acento en la fachada del edificio,
enfatic la exterioridad, es decir, la ausencia de un mundo interior
propio24.
Noviembre 6 y 7, con todo, no se limita a hacer una reflexin sola
mente espacial. El hecho de haberse desmantelado tras 55 horas de
duracin, su cualidad efmera, demuestra un inters de Salcedo por
aprovechar y desarrollar asimismo el valor temporal de la instalacin.
135
136
CONTRAPOSICIONES
Al rememorar los distintos crmenes con el deslizamiento de las sillas

(a distintas velocidades y a lo largo de los dos das del aniversario del
asalto), la obra enfatiza el movimiento y adquiere un carcter teatral.
Pasa a ser, en palabras de la propia artista, una puesta en escena25.
Adems, como ha escrito acertadamente Rod Mengham, la doble
temporalidad de la performance someti a los espectadores a una
experiencia de la duracin en tiempo real dotada de un sentido de
desplazamiento histrico. El asalto y la obra de arte se implicaron en
la misma narrativa histrica como acontecimientos complementa
rios26.
Noviembre 6 y 7, como intervencin conmemorativa en la esfera
pblica, desarrollada a nivel espacial y temporal, responde a esa
necesidad mencionada por Salcedo de enfrentarse al olvido genera
do por instituciones gubernamentales y medios de comunicacin:
Nosotros [los latinoamericanos] no slo tenemos que lidiar con la
precariedad econmica, sino tambin con la precariedad del pensa
miento: con una incapacidad para articular la historia y, por lo tanto,
para configurar una comunidad27. El contenido social de la obra de
arte en Salcedo adquiere su mxima expresin como eco del silencio
al que se ven sometidos las vctimas de la violencia. En este sentido,
Noviembre 6 y 7 recoge el legado adorniano, tal y como se presentaba,
en forma de interrogacin, al cierre de su Teora esttica-, qu sera
del arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del
sufrimiento acumulado?28.
La artista ha explicado en repetidas ocasiones que el verdadero
ncleo de sus piezas lo conforma la experiencia del testigo o vctima
de una agresin poltica, social o econmica; un testigo que est
obligatoriamente herido o incluso ausente. El sufrimiento acumula
do se expresa aqu como negacin, pero como negacin inyectada
en el positivo discurrir del espacio pblico urbano. S i consigo
hacer una buena obra que circule en el centro de la sociedad ha
sealado Salcedo , entonces su dolor entrar en el corazn de
dicha sociedad. Las vctimas se convertirn as en sus protagonistas
principales29.
En varias obras recientes de arte pblico, Salcedo ha propuesto de
nuevo intervenciones en el espacio que activan la memoria poltica
frente a la amnesia histrica. Por ejemplo, en Sin ttulo, instalacin
realizada para la Bienal de Estambul de 2003, vuelve a emplear la silla
como motivo, esta vez multiplicndola de forma desaforada en un
solar vaco entre dos edificios del centro de la capital turca [79]. La
artista ocupa la parcela con ms de mil quinientas sillas, cuya acumu-
lacin catica tiene algo de evento catastrfico. Pensada como anti

monumento conmemorativo, como imagen de una topografa de
guerra que est ya inscrita en nuestra vida cotidiana30, Sin ttulo se
sita en una fisura, en una grieta, en la hendidura abandonada del
espacio urbano.
Es precisamente esta idea de fisura la que va a protagonizar la
obra de Salcedo ms conocida hasta la fecha, Shibboleth, instalada en
2007 en otro espacio pblico, la Sala de las Turbinas de la Tate Modem
de Londres. La artista crea aqu una grieta de 167 metros de longitud
para criticar la divisin socioeconmica entre el Primer y el Tercer
Mundo o, en otras palabras, entre Europa y Latinoamrica [80], La
pieza refleja, en palabras de su autora, la experiencia del inmigrante
que se inmiscuye casi imperceptiblemente en el corazn de Euro
pa31. Al subvertir sutilmente la monumentalidad de la sala, al crear
una disrupcin en la aparente estabilidad de su Grund, Salcedo expli-
137
79.
Doris Salcedo,
2003.
Sin ttulo,
80.
Doris Salcedo,
2007.
Shibboleth,
138
CONTRAPOSICIONES
cita que todo espacio social primermundista se construye a base de

ocultar las contradicciones internas sobre las que se sustenta. Al igual
que los apartamentos llenos de bananas de Zamora recordaban que,
en el sistema posfordista actual, la riqueza no puede existir sin la
pobreza, la grieta en Salcedo critica desde el mbito artstico esa visin
triunfalista que niega las fuertes contradicciones y los violentos con
flictos sobre los que se construyen da a da las sociedades hiperdesarrolladas.
Cualquier interpretacin monoltica de Noviembre 6 y 7 y las
dems instalaciones pblicas de Salcedo est condenada al fracaso. Lo
que hace valiosa su obra es precisamente haber sido construida a par
tir de una visin multidimensional del conflicto que recrea o evoca:
lejos de una visin fcilmente redentora, para la artista colombiana la
obra de arte debe aportar al espectador un sentido de frustracin,
desplazamiento e inseguridad. Por eso, en relacin con la pieza reali
zada en el Palacio de Justicia, Salcedo quiso proponer una imagen
que estuviera en la interseccin entre el deseo de recordar y el impulso
de olvidar32. El olvido, como el perdn, surge aqu como parte com
plementaria y necesaria del luto o duelo, que es, obligatoriamente, un
proceso frgil, doloroso e inacabado. La obra no aparece por tanto
como solucin final y cerrada a un problema, sino como redefinicin
sensible e inteligente de ese conflicto dado. A este respecto, Salcedo
ha declarado:
Yo no creo en la posibilidad de la redencin esttica. No creo que el
arte pueda redimir nada[;] creo que la palabra que define mi trabajo
es la palabra impotencia. El arte es impotente, el arte no arregla
nada, el arte no puede solucionar problemas, el arte no puede devol
verle la vida a nadie, el arte no puede remendar la realidad. Creo que
lo que define al arte es su carencia de poder, y porque no tiene poder
se diferencia del poder militar o del poder econmico o del poder pol
tico. Es ah donde reside la esencia potica del arte, en la carencia de
poder33.
De nuevo resuena en la artista colombiana el pensamiento adorniano:

parafraseando una clebre frase de Adorno sobre la funcionalidad de
la filosofa, podra decirse con Salcedo que, precisamente porque no
sirvi para nada, an fue til su instalacin Noviembre 6 y 734.
Condiciones de circulacin
En el mes de noviembre de 1998, dos aos despus de trasladarse a
Ciudad de Mxico, el artista espaol Santiago Sierra (Madrid, 1966)
apalabr el prstamo de un camin con una empresa de alquiler de
vehculos sin explicitar los fines para los que pensaba emplearlo. Una
vez en marcha y circulando por la ciudad, el conductor (uno de sus
primeros trabajadores contratados) sigui las indicaciones de Sierra
cuando ste le pidi que se incorporase a la autopista del Anillo Peri
frico Sur y cortase el trfico durante un perodo de cinco minutos,
atravesando perpendicularmente con el triler los tres carriles de una
misma direccin. Como era de esperar, la accin produjo una conges
tin de trfico inmediata, deteniendo el flujo de vehculos en la auto
pista [81, 82 y 83].
Con Obstruccin de una va con un contenedor de carga, Sierra
estaba ensayando un tipo de escultura pblica mvil que no slo bus
caba interactuar con el entorno urbano, sino obstruir momentnea
mente la circulacin en la ciudad. Aquel gigantesco prisma blanco
sobre ruedas representaba, en primera instancia, un cubo de propor
ciones desmedidas. Temporalmente plantado en un espacio perifrico
y de trnsito, su impacto en el lugar estaba caracterizado por dos ras
gos singulares: por un lado, y al contrario que la escultura pblica
moderna, ya no situaba el objeto escultrico en el emplazamiento tra
dicional, simblico y consensuado, del centro de una plaza pblica
con objeto de reforzar de modo permanente el carcter universal
del lenguaje moderno; por otro, la rotunda e ineludible presencia del
camin en el medio de la carretera simbolizaba una obsesin recu
rrente en Sierra por promover relaciones de tensin dentro del con
texto de la prctica escultrica.
A lo largo de su carrera, el artista espaol afincado en Mxico ha
tratado de visualizar fricciones de tipo formal o espacial con el fin de
poner en evidencia la disociacin entre arte y realidad35. Desde muy
temprano, Sierra encontr un modelo de trabajo artstico con el que
expresar esta relacin de desentendimiento mutuo que el sistema ha
instaurado de forma tan efectiva. Su metodologa radica principal
mente en la superposicin, o, mejor dicho, en la imposicin de patro
nes racionales rgidos, geomtricos o cbicos, sobre formas orgnicas,
cambiantes, fragmentadas o inacabadas que representan al individuo
y su entorno36. Sobre la base de la esttica minimalista se sita Obs
truccin de una va con un contenedor de carga, donde el artista trata de
colocar un objeto minimalista en una situacin y observar cmo fun-
139
140
CONTRAPOSICIONES
81.
Santiago Sierra,
Obstruccin de una va con

un contenedor de carga ,
1998.
82.
Santiago Sierra,

un contenedor de carga,
1998.
83.
Santiago Sierra,

un contenedor de carga,
1998.
dona a nivel prctico y especfico: Cuando coloco un objeto en una

autopista, estoy haciendo algo real11.
Es cierto que la referencia al dilema del cubo y el cuerpo que permea casi todo el trabajo de Sierra se remonta a Robert Morris y a la
conocida dialctica del minimalismo y el anti-form. El arte minimalista
pretendi subvertir el idealismo de la escultura moderna, la cual vena
dirigiendo la conciencia del espectador al juego de relaciones internas
de la propia escultura. Por el contrario, mediante unas formas reduci
das a lo esencial, de superficies neutrales o incluso reflectantes, el
minimalismo enfatiz las relaciones externas de la obra para reorien
tar al sujeto perceptivo hacia la conciencia de s mismo y de sus condi
ciones espaciales reales. Si bien introdujo la nocin de site-specificity a
mediados de la dcada de 1960, sin embargo, como ha teorizado el
crtico Douglas Crimp, el proyecto contextualizador del minimalismo
fracas al no haber sido capaz de desarrollar en profundidad una cr
tica materialista al idealismo moderno: La crtica del idealismo diri
gida contra la escultura moderna y su ilusoria desubicacin se qued
incompleta. La incorporacin del lugar dentro del dominio de la per
cepcin de la obra tuvo xito slo al extender el idealismo del arte a
su entorno. El lugar fue entendido como especfico slo en un sentido
formal y, por lo tanto, fue abstrado y estilizado38. Aunque la percep
cin artstica de la obra minimalista dependa del contexto, ste segua
siendo concebido en trminos puramente formales y, en consecuen
cia, como un espacio polticamente neutral. El trabajo de Sierra ha
querido superar esa tendencia respecto al contexto de la escultura y
superar as el incompleto afn del minimalismo.
En Obstruccin de una va con un contenedor de carga, la rigidez
del vocabulario formal que encarna la geometra esencial del triler
(un prisma blanco y neutral, limpio de logotipos o reclamos publicita
rios), le sirvi precisamente a Sierra para llamar la atencin sobre el
rigor de las estructuras reticulares que estn embebidas en el propio
entorno, en este caso, un vulgar paisaje de carreteras. El artista regis
tr ntegramente la accin con una grabacin en vdeo de seis minutos
de duracin, concebido como un plano general fijo y en contrapicado.
Una vez que el camin bloque completamente el flujo del trfico y
los automviles comenzaron a agolparse por detrs (no parece casual
que la dimensin del triler se correspondiese exactamente con la
anchura de ese tramo de autopista), el vdeo continu grabando el
tramo de carretera despejado de trfico.
Justo en ese momento es cuando se percibe el juego de relaciones
espaciales que el artista busca provocar con la insercin del objeto
141
142
CONTRAPOSICIONES
artstico en dicho contexto. Una tensin particular se desencadena

cuando el vector direccional que dibujan las lneas continuas y discon
tinuas de la carretera es desafiado por la posicin del triler, que se
relaciona con ste como vector de fuerzas opuesto. La intervencin ha
destapado por tanto un campo de fuerzas mayor al inicialmente pro
vocado por la brusca irrupcin del camin: el que rige la ordenacin
del suelo y en concreto la direccin del trfico. Por un proceso corre
lativo, donde la geometra del triler apelara a la geometra del entor
no, lo que al principio pareca un paisaje vernculo sin aparente inte
rs se revela de manera momentnea como un paisaje autoritario, fro
y preciso, diseado con una utilidad definida. A este efecto, las lneas
continuas y discontinuas pintadas de la carretera surgen como los sig
nos ms evidentes de dicha ordenacin paisajstica39.
Veinte aos antes, en diciembre de 1979, la artista chilena Lotty
Rosenfeld haba realizado la intervencin urbana Una milla de cruces
sobre el pavimento [5]. En aquella accin, Rosenfeld haba cruzado con
cintas blancas las lneas discontinuas de la avenida Manquehue en la
ciudad de Santiago de Chile (concretamente el tramo entre Los Milita
res y la Avenida Kennedy) hasta formar una hilera de cruces de 1.700
metros. La artista pretenda que el viandante reflexionase sobre cmo
acataba rdenes en el mbito del espacio pblico y dnde actuaba el
poder de manera subliminal con el propsito de crear sujetos irreflexi
vos y obedientes. Ecos de esta intervencin y de la idea de cmo alterar
la delincacin objetiva del paisaje y la consiguiente asimilacin
inconsciente de sus leyes se perciben tambin en otros trabajos de
Sierra, como 30 bloques de pan alineados (1996), donde el artista aline
rebanadas rectangulares de pan de molde a lo largo de la interseccin
de las calles Ftbol y Ciclistas en Ciudad de Mxico, para desplazar la
tangente a la semicircunferencia formada por la acera [84],
En sus trabajos iniciales en Madrid antes de trasladarse a Mxico,
como Trozos de calle arrancada de 100 x 100 cm en su cara superior
(1992) o 50 kg de yeso sobre la calle (1994), Sierra ya haba identificado
los espacios de circulacin en la ciudad como lugares de posible
exploracin artstica40. Estas primeras obras muestran su inters por la
morfologa y el funcionamiento de las calles en tanto infraestructura
esencial del capital para el transporte de mercancas y fuerza de traba
jo, y por los vehculos como mquinas que posibilitan dicho transpor
te de acuerdo a unas coordenadas espacio-temporales definidas. En
sus obras, tal y como ha sealado el artista, todos los repertorios
materiales, sean coches, bancas o losas, vienen siempre empleados en
su calidad de contenedores del cuerpo humano o de las mercancas
que ste produce41. El tiempo de transporte se cuantifica monetaria

mente, y las relaciones sociales en la calle el movimiento de masas,
los encuentros humanos tambin se muestran en su mercantilizacin: los sujetos van y vienen del trabajo, consumen en los comercios,
distribuyen o intercambian servicios y productos...
Todas estas dinmicas responden a un modelo de conducta objetivizado que es intrnseco a las fuerzas dominantes del capitalismo
dentro de las operaciones de la ciudad. El cuerpo es el objeto del que
se obtiene el beneficio en la medida en que su energa vital se convier
te en trabajo. A este respecto, la prctica de Sierra recuerda otra idea
benjaminiana, la del movimiento en la urbe moderna, segn la cual los
sujetos no hacen uso de las condiciones de circulacin, sino que las
condiciones de circulacin hacen uso de los sujetos42.
Obstruccin de una va con un contenedor de carga reflexiona sobre
el modo en que se ejerce autoridad sobre el individuo a partir de la
84.
Santiago Sierra,
143
30
bloques de pan alineados,
1996.
144
CONTRAPOSICIONES
ordenacin del paisaje y la gestin del tiempo, evidenciando la rela

cin interconectada de ambas categoras mediante la suspensin
momentnea de su lgica. Sierra trabaja sobre nociones de circulacin
y flujo, de obstruccin o redireccionamiento, como alternativa a la
espacializacin del poder regulador en la ciudad y sus condiciones de
circulacin. La irrupcin obstructiva de su escultura es un tipo de
accin que recuerda a las manifestaciones de protesta basadas en los
cortes del trfico y en las barricadas. El uso de la obra como obstculo
espacial tambin seala trabajos de Land Art y escultura pblica ante
riores, como el muro de barriles Cortina de hierro (1962) que Christo
y Jeanne-Claude levantaron en la estrecha Ru Visconti de Pars, o el
clebre Arco inclinado (1981-1989) que Richard Serra ubic en la
Federal Plaza de Nueva York. Mediante una tctica de negacin o
interrupcin, estas piezas estimulaban una apreciacin consciente del
entorno construido y destapaban la falsa naturalizacin del urbanis
mo y su condicin de doxa43.
El contexto en la obra de Sierra es siempre un lugar especfico, y
Obstruccin de una va con un contenedor de carga trata la relacin del
artista con Ciudad de Mxico, donde se instal de manera permanente
en 1996, cuando el pas se hallaba sumido en una grave crisis poltica y
econmica. De forma similar a Alys, en Mxico Sierra encontr un
catico repertorio de elementos formales que reflejaban la violencia
generada por el conflicto social44. Las carreteras mexicanas eran
muchas veces objetivo habitual de bloqueos espontneos por parte de
los ciudadanos, cada vez ms frustrados ante el progresivo deterioro de
la infraestructura urbana. El artista ha explicado que esta intervencin
surgi como una forma de revancha al hecho de que las carreteras se
bloqueaban durante horas: la Autopista de la Amistad, donde escenifi
c la accin, se haba construido con ocasin de los Juegos Olmpicos
de 1968 y haba sido un smbolo del proyecto de modernizacin del
pas45. En toda la obra de Sierra subyace el entendimiento de situacio
nes de crisis o de desintegracin como un subproducto de un orden
econmico en implosin, y sobre las que paradjicamente se sustenta
su continuidad. Por eso le interes ya entonces investigar las situacio
nes perifricas de la capital y los procesos de entropa de los espacios
marginales, tal y como se reflejan en la vida cotidiana de Ciudad de
Mxico.
Pero si bien es cierto que la trama urbana regula y ordena el trfico,
las formas y los usos de la ciudad, en el caso de la capital mexicana esto
no quiere decir que los sujetos se paralicen ante la imposicin de nue
vas normas de circulacin. Sierra lo comprob en un trabajo anterior
145
donde tambin haba puesto en prctica una estrategia espacial obstructiva: Puente peatonal obstruido con cinta de embalaje (1996). A piena luz del da (como en el caso de la intervencin con el camin), el
artista espaol bloque temporalmente con cintas entrecruzadas el
acceso a un puente peatonal sobre la autova de Tlalpan [85]. El mismo
relat que nadie se mostr incmodo o afectado por ello y que los pea
tones simplemente prosiguieron calle abajo para buscar otro cruce46.
Medante esta imposicin de una obstruccin, Sierra no slo contextualiza la obra de arte (ya sea sacando el arte a la calle o llevando la
calle al espacio del arte) sino que tambin politiza ese contexto y
revela la posicin cmplice del artista dentro del sistema del capital (al
emular simblicamente con su obra ejercicios de explotacin, someti
miento e incluso sadismo). Tanto en Obstruccin de una va con un
contenedor de carga como en Puente peatonal obstruido con cinta de
embalaje, Sierra pretende poner a prueba los lmites de la capacidad
de obediencia del individuo al alterar las condiciones de circulacin
con las que el sistema ejerce su autoridad. As somete a los participan
tes de la accin (o espectadores directos) a un proceso doblemente
disruptivo, ya sea al cortarles bruscamente el paso, o, como en el caso
de las obras basadas en la contratacin de servicios, al pagarles por
realizar tareas humillantes. Por su parte, el espectador indirecto de la
85.
peatonal obstruido con

cinta de embalaje, 1996.
146
CONTRAPOSICIONES
obra est siendo testigo, y al mismo tiempo partcipe, de las relaciones

de poder y sometimiento que activa la obra, extrapolables a las rela
ciones de sometimiento de los pases subdesarrollados. La violencia
no es algo que funciona exclusivamente fuera del arte ha afirmado
el artista. El arte est contenido por la sociedad y sus mecanismos,
y tambin puede generar violencia47.
En 1999 Sierra present en el Museo Rufino Tamayo de Ciudad
de Mxico el proyecto 463 personas remuneradas. Para este proyecto
contrat, a travs de una agencia de empleo, a 465 hombres jvenes de
rasgos mestizos, que fueron instruidos para ocupar en masa la galera
la noche de la inauguracin [86]. Como escribi al respecto Adriano
Pedrosa, esos actores introdujeron la condicin de mano de obra bara
ta y la cuestin racial en el museo, sealando la exclusividad caracte
rstica del circuito artstico, quiz todava mayor en los pases del
Tercer Mundo48. En ltima instancia, el espectador de la pieza se vio
obligado a reflexionar sobre su posicin y la posicin de toda la insti
tucin del arte (incluida la del propio artista) dentro de este complejo
mapa de relaciones tensas y desequilibradas.
En una entrevista con Mario Rossi, Sierra ha reconocido al res
pecto:
Santiago Sierra,
465
personas remuneradas,
1999 .
Todos sabemos cmo se consiguen los privilegios y tambin que el arte

no se vende en callejones ni en mercadillos. As que no me veo dando
lecciones a nadie; mi sustento depende de la fortaleza de un determi
nado grupo social y por tanto del detrimento de muchos, con lo que
de lo que hablamos aqu es de complicidad y no de crtica. Por otra
parte es esta ausencia de moraleja una de las bases de mi trabajo. Lejano a cualquier happy en d que aclare la postura del autor, la obra goza
,
r rrj
.
c
,
de una mayor tuerza precisamente porque no resuelve nada y obliga al
espectador a posicionarse por su cuenta, sin modelos. Algunos ven en
m a un crtico y otros a un enfermizo explotador, eso no me importa

mucho pues no es de m de lo que estoy hablando49.
Palabras pblicas
Con su base de operaciones radicada en Puerto Rico, Jennifer Allora
(Filadelfia, 1974) y Guillermo Calzadilla (La Habana, 1971) trabajan
juntos desde 1995. El do ejemplifica la condicin del artista global
como viajero que desarrolla proyectos en diferentes puntos del plane
ta, y cuyas estrategias nmadas y efmeras responden a las variables de
sitio-especfico encontradas en cada uno de sus destinos. Entre la mul
titud de medios que utilizan vdeo, escultura, intervenciones sono
ras, acciones, instalaciones prevalecen los trabajos escultricos, que
los artistas amplan con objeto de poder incorporar las formas idiosin
crsicas de la comunicacin pblica y el intercambio social. Con este
fin, la colaboracin y participacin de la audiencia es en muchos casos
indispensable en la materializacin de sus proyectos50.
Tiza (Lima) fue una de las obras integrantes del programa de la III
Bienal Iberoamericana que tuvo lugar en la ciudad de Lima en 2002.
Para su propuesta, Allora y Calzadilla recuperaron el guin de un pro
yecto realizado con anterioridad con el fin de comprobar los resulta
dos que deparara en un contexto diferente (una primera versin de la
pieza haba sido ejecutada en Nueva York en el ao 2000, en el con
texto del Museum Mile Festival en la Quinta Avenida). El plantea
miento de la obra consista en producir barras de tiza de tamao
gigante y depositarlas sobre el pavimento de calles o plazas peatona
les. A partir de ah, y sin un plan de desarrollo preestablecido, los
espectadores casuales que se toparan con estos inusuales objetos vara
dos en la calle decidiran cmo responder a ellos de acuerdo con sus
condiciones socioculturales. El lugar seleccionado por los artistas para
esta segunda versin de Tiza fue el Paseo Santa Rosa de Lima, arteria
principal del poder administrativo de la capital peruana.
En un primer momento, las tizas gigantes parecan volmenes
inertes y cerrados sobre s mismos, sin ninguna posibilidad de relacin
activa con su entorno [87], Sin embargo, la propiedad del material, un
tipo de arcilla blanca elaborada con yeso y agua (y que, preparada en
barritas, se ha usado tradicionalmente para escribir sobre superficies
de pizarra convirtindola en el instrumento por excelencia de educa
cin en las escuelas), pronto despert la curiosidad de los peatones.
Fue el reconocimiento del material asociado al aprendizaje y a los
147
148
CONTRAPOSICIONES
87.
Jennifer A llora y
Guillermo Calzadilla, Tiza
(Lima), 2002.
Jennifer A llora y
(Lima), 2002.
89.
Jennifer A llora y
(Lima), 2002.
juegos de la infancia lo que anim a la gente a empezar a experi

mentar gradualmente con las tizas, comprobando que efectivamente
manchaban y dejaban marcas en el suelo, y que con ayuda de otros
individuos podan moverlas, manejarlas, o partirlas en trozos para
escribir o dibujar sobre el pavimento. Paradjicamente, durante esta
accin el pblico estaba al mismo tiempo colaborando en el proceso
involuntario de desmaterializacin de la obra, a travs de la fragmen
tacin y desgaste de las tizas.
Como explic Jennifer Allora, los objetos estn atrapados entre
la disolucin (como un grupo de cuerpos fsicos) y la realizacin
(como una proliferacin de huellas grficas)51. Con unas medidas de
162 centmetros de longitud por 20 centmetros de dimetro cada
una, las tizas de tamao agigantado recuperan la frmula oldenburguiana de monumentalizar el objeto comn. Pero la intervencin
participativa alimenta el proceso contrario, y su escala monumental
se torna en escala humana de nuevo, con lo que la actividad de pinta
rrajear, decorar, garabatear, escribir palabras o notas amorosas en el
suelo se convierte en un tipo de reivindicacin colectiva de escultura
pblica.
La visin de este suelo inscrito recupera el entendimiento lefrebvriano del espacio pblico como un espacio de exclusividad que se
sostiene gracias a su rechazo a la diferencia, pero que tambin por ello

se convierte en algo inestable y siempre susceptible de acecho. Como
artistas ha afirmado Calzadilla , nos interesan las prcticas que
[...] posicionan el cuerpo en el centro de las formas pblicas de subje
tividad ligadas a la organizacin del poder52. Situada en el corazn
administrativo de la ciudad peruana, lo que pareca una accin artsti
ca inocua, casi de juego infantil, se acaba transformando en una efec
tiva herramienta de apropiacin del espacio pblico.
El propsito de los artistas era precisamente distribuir las tizas en
la plaza donde se encuentran los edificios del gobierno local y estatal
peruanos, pues se era el espacio ms ideolgico de Lima y, al mis
mo tiempo, el ms regulado. Ah es donde se celebran peridicamen
te todo tipo de actos y eventos oficiales, y donde suelen concentrarse
las manifestaciones de protesta. Para este efecto, el gobierno tiene
estipulado permitir diariamente, a partir de las doce del medioda,
que cualquier ciudadano pueda hacer pblica una queja dando una
vuelta entera a la plaza. Al toparse con las tizas, algunos de estos pro
testantes descubrieron otro medio con el que hacer visibles su reivin
dicaciones. As, los eslganes de protesta se mezclaron con firmas,
declaraciones de amor y otros mensajes annimos escritos en el suelo,
y que registraron la multitud de posiciones y voces que se haban
dado cita en aquel lugar, convertido temporalmente en una arena
improvisada de discusin sobre el funcionamiento del gobierno, las
libertades individuales y el uso del espacio pblico en un contexto
democrtico [88]. No pas mucho tiempo hasta que efectivos de la
polica aparecieron acompaados de miembros del servicio de limpieza
municipal, que a continuacin recogieron los trozos de tiza y fregaron
todo el pavimento para devolver la plaza a la normalidad [89].
Allora y Calzadilla introducen el lenguaje aqu como un compo
nente integrante de la experiencia esttica53. La relacin de su proyec
to escultrico-performativo con la historia y la poltica del lugar est
muy ligado a diversas formas sociales de comunicacin, expresin,
debate y discurso. Paralelamente, los artistas buscan insertarse dentro
de una tendencia que se posiciona contra la tradicin del monumento
y la retrica didctica y propagandstica que en general lo acompaa,
y que trasciende las particularidades sociohistricas del contexto en el
que se acomoda. Una revisin de este gnero escultrico busca preci
samente mantener alerta al espectador con respecto a la interpreta
cin oficial de la historia y de los valores democrticos en el mbito de
la esfera pblica54. Dentro del contexto de las polticas de la memoria
en la Alemania de posguerra, el tambin do de artistas formado por
149
150
CONTRAPOSICIONES
Jochen y Esther Gerz plantearon en 1986 un tipo de contramonumen

to que responda a su preocupacin por cmo disear una escultura
conmemorativa antifascista sin tener que recurrir al carcter autorita
rio del monumento. Para ello decidieron erigir un monolito de sec
cin cuadrada sobre cuya superficie el pblico pudiera escribir. Dicha
columna se fue hundiendo hasta desaparecer bajo el suelo a medida
que sta fue cubierta de pintadas y mensajes. Aquel complejo y hete
rogneo conjunto de inscripciones representaban a la ciudad de Hamburgo y a su forma de enfrentarse al pasado, y evidenciaba la imposi
bilidad de concretar la memoria colectiva en una forma escultrica
simple (ya que la escultura se extingua una vez que estimulaba una
serie de ideas entre su audiencia).
En Tiza, Allora y Calzadilla buscan igualmente trasladar el trabajo
de reflexin sobre el espacio pblico al espectador, convirtindolo en
el sujeto de la obra. Esta idea surge del entendimiento del lugar como
una conjuncin de parmetros discursivos de tipo histrico, social y
cultural. Como ha sealado Allora:
La obra complica el principio de sitio-especfico. Las tizas tienen la
misma forma, estn producidas del mismo modo y tienen siempre el
mismo color. Es la misma frmula una y otra vez. Pero las marcas que
dejan, ya sean lingsticas, visuales, o simples huellas ilegibles, existen
como un ndice de una persona particular, en un lugar y un tiempo
particular, bajo condiciones sociopolticas particulares55.
Con una genealoga conceptual y minimal, esta sutil intervencin

urbana expresa el tipo de acercamiento crtico y a la vez ldico a la
realidad que caracteriza la obra de Allora y Calzadilla. Su infiltracin
sutil en el paisaje controlado de la calle logra destapar una rica cons
telacin de referencias y asociaciones que funcionan a diferentes nive
les. Y las pintadas sobre el pavimento como signos de expresin de
una colectividad heterognea abren la percepcin del lugar a signifi
cados nuevos, contradicciones e incluso antagonismos.
Segn J. J. Charlesworth, el xito de Tiza radic en cmo transmut
la nocin regulada de arte pblico en algo polticamente no regulado,
transformando el objeto de arte en un extrao residuo para ser, literal
mente, lavado56. Recurriendo a formas de protesta popular no especia
lizada, combinadas con replanteamientos de la categora de escultura
pblica, Allora y Calzadilla abren la prctica escultrica a otros registros
del lugar, en concreto a la expresin del desacuerdo dentro de la esfera
pblica mediante formas de inscripcin poltica que dependen de la par
ticipacin activa de una comunidad57.
Un planteamiento parecido sobre territorios polticamente mar

cados aparece en una serie de obras dedicadas a la Isla de Vieques en
Puerto Rico. Ocupada por el ejrcito de los Estados Unidos durante
sesenta aos como campo de pruebas de bombas, Vieques tipifica la
relacin colonial de los Estados Unidos con Puerto Rico. En abril de
2003, una campaa de desobediencia civil organizada bajo el eslogan
de Vieques libre acab con el cierre de la Adantic Fleet Weapons
Training Facility (nombre oficial del campo de pruebas). Allora y Cal
zadilla colaboraron con esa campaa con una obra que visualizaba la
reclamacin de los terrenos expropiados. Para Terreno marcado (Hue
llas) (2001-2002), los artistas fabricaron suelas de zapato, cada una
repujada con mensajes de protesta que fueron escogidos por diferentes
individuos. stos atravesaron luego el territorio declarado prohibido
por un edicto naval y caminaron ilegalmente, con los zapatos de suelas
marcadas, por el campo de bombardeos, dejando las huellas consigna
das en el suelo. Los artistas tomaron fotografas de todas esas huellas,
registrando un nuevo tipo de marcas en la isla (adems de aquellas que
durante aos dejaron las maniobras militares) [90], En D evolviendo un
sonido (2004), una motocicleta con un tubo de escape convertido en
trompeta, recorri la zona ocupada emitiendo sonidos estridentes que
parodiaban el antiguo uso del instrumento por parte del ejrcito [91].
Aparte de una reflexin sobre la hegemona econmica y cultural
que los Estados Unidos han venido manteniendo en su patio de
atrs latinoamericano, Allora y Calzadilla conciben la obra de arte
como un agente mediador que cataliza una serie de acciones en cade
na y cuya presencia es siempre planeada como transitoria58. La fragili
dad metafrica del arte en este contexto incrementada con la vulne-
151
90.
Jennifer Allora y
Guillermo Calzadilla,
Terreno marcado, 2001-
2002.
CONTRAPOSICIONES
91.
Jennifer Allora y
Guillermo Calzadilla,
Devolviendo un sonido,
2004.
rabilidad material del garabato de tiza o de las huellas sobre la

arena funciona como recordatorio de la propia fragilidad de todo
discurso crtico que no se formaliza en una accin poltica regulada. Y
seala la inestabilidad intrnseca a cualquier expresin de consenso en
el mbito de la esfera pblica, condicin necesaria para el menoscabo
de toda vocacin de permanencia por parte del poder.
Aviso a los civilizados

Resulta difcil situar al artista venezolano Javier Tllez (Valencia, 1969)
bajo una disciplina artstica determinada. Aunque gran parte de sus
trabajos se presentan en forma de instalacin o vdeo, la mayora de
sus piezas son en realidad performances, acciones o re-enactaments
fruto de un trabajo creado en directa colaboracin con pacientes de
hospitales psiquitricos. Desde comienzos de la dcada de 2000,
Tllez ha realizado una docena de obras interpretadas y coescritas por
enfermos mentales, con el fin de elaborar una crtica a los tabes y
prejuicios que existen sobre ellos dentro de la sociedad actual. Ya sea
en proyectos creados en Ciudad de Mxico, Sidney o Berln, el artista
ha trabajado con estos grupos auto-organizados, reelaborando mitos
populares o interpretando rituales y desfiles, de tal modo que su obra
se ha deslizado fcilmente entre las categoras de acontecimientos
participativos y performances documentadas59. Este proceso de
coproduccin, situado en efecto a medio camino entre la crtica insti

tucional y el taller artstico, es esencial en la trayectoria de Tllez, por
que desafa no slo los estereotipos asociados hoy con la locura, sino
tambin el propio concepto burgus de autora artstica60.
Quiz la imagen ms conocida de la obra del artista es la de ese
hombre bala que cruza por el aire la frontera entre Mxico y Estados
Unidos lanzado desde un can situado en una playa de Tijuana [92].
Alguien vol sobre e l vado (Bala perdida) (2005) no es, en cualquier
caso, una fotografa, sino una accin ms compleja cuya documenta
cin incluye, eso s, materiales fotogrficos y videogrficos. Realizada
dentro del programa de arte inSite que se ha organizado en Tijuana y
San Diego desde comienzos de la dcada de 1990, la pieza de Tllez es
un acontecimiento artstico desarrollado en varias fases: en primer
lugar, es un taller de creacin realizado con pacientes de un hospital
psiquitrico de la ciudad fronteriza de Mexicali; en segundo lugar, una
marcha realizada por dichos pacientes hasta la playa del Ocano
Pacfico donde acaba la frontera (claramente marcada por una valla
de madera); y, en tercer y ltimo lugar, una performance protagoniza
da por un hombre bala profesional que sobrevuela dicha valla de for
ma ilegal.
Al explicar el modo en que surgi la obra, Tllez ha sealado:
Siempre intento proponer una idea que active algn tipo de dilogo.
Esta idea o imago se relaciona a veces con la especificidad del lugar:
153
92.
Javier Tllez, Alguien vol
sobre el vaco (Bala

perdida), 2005.
por ejemplo, la del hombre bala cruzando la frontera entre Mxico y

Estados Unidos en Tijuana. En este caso, la idea se desarroll en con
versacin con pacientes psiquitricos del Centro de Salud Mental del
Estado de Baja California (CESAM) en Mexicali; organizamos un
taller con aquellos interesados en el proyecto e intercambiamos ideas.
Los pacientes vean la frontera geopoltica entre Mxico y Estados
Unidos como una metfora de otra frontera: la que los confinaba en la
institucin mental. A partir de la presencia del hombre bala, se les
ocurri la idea de un circo y crearon un desfile animal, en el que los
pacientes se pusieron mscaras de animales61.
Adems de llevar caretas, durante la marcha los pacientes del CESAM

portaron pancartas hechas por ellos mismos con consignas de denun
cia, como los pacientes tambin somos humanos o vivir con dro
gas no es vivir. Al igual que ocurra en el vdeo Cinco puntos de
Toms Ochoa, o en piezas anteriores del propio Tllez (su instalacin
La extraccin de la piedra de la locura de 1996 ya incorporaba obras
realizadas por internos de un psiquitrico), el artista no pretende aqu
suplantar o hablar por boca de otros, sino generar una reflexin sobre
la divisin entre cordura y locura a travs de aquellos que han sido
denominados locos en el contexto particular de la frontera geopol
tica entre Mxico y Estados Unidos.
Esta difc tarea de colaborar con internos de centros psiquitri
cos acarrea sin duda un posicionamiento problemtico del creador,
que puede caer fcilmente en la conmiseracin, el sentimentalismo o,
en el peor de los casos, la explotacin de los pacientes. El artista ha
respondido a dicho posicionamiento con claridad: En mi prctica,
intento crear un espacio flexible donde aquellos que son representa
dos puedan intervenir en su propia representacin. [...] Si se hace
una crtica a la institucin mental, tiene ms sentido que la articulen
los pacientes62. En el caso de Alguien vol sobre el vaco (Bala perdi
da), esta intervencin se observa de forma directa en el desfile y las
consignas de las pancartas. El recorrido hacia la playa no remite, como
se ha dicho, a una procesin63, sino ms bien a una manifestacin
abiertamente poltica, en tanto accin de protesta y exigencia de
representacin. El acto con el que dicha manifestacin culmina (el
cruzamiento de la frontera del hombre-bala como simblico emigran
te ilegal), demuestra que el espectculo circense es menos irracional
y, desde luego, mucho ms divertido que ese otro proceso de
control y seguridad que se vive diariamente en la aduana real entre
ambos pases, por no hablar del destino trgico de los furtivos que
intentan cruzar cada da sin suerte la frontera64. Si el vdeo que docu
menta la accin muestra algo delirante no es el comprensible reclamo

de los pacientes o el festivo espectculo del hombre-bala, sino la valla
que divide dramticamente la playa y que se adentra en el mar, en el
gesto absurdo de querer dividir incluso la inmensidad del ocano.
Entendida en su totalidad, en sus tres fases, la obra ilustra la idea
expresada por el propio artista, cuando dice que las paredes del hos
pital psiquitrico no slo separan el aqu del all, sino tambin el
all del aqu. Es decir, nosotros tambin estamos atrapados en esa
pared de exclusin65. Sobrevolar literalmente la frontera geopoltica
entre Tijuana y San Diego es un modo metafrico de exhortar a una
superacin de la escisin contempornea entre cordura y locura:
ambas delimitaciones son, al fin y al cabo, construcciones del hombre,
determinadas por valores psicolgicos, sociales y econmicos. Frente
a la rigidez con la que se imponen barreras en la sociedad actual, tam
bin a travs de aduanas y aranceles, Alguien vol sobre e l vaco (Bala
perdida) presenta el humor y la celebracin como alternativas tera
puticas al aislamiento, la segregacin y el racismo66.
No slo a travs del ttulo alude la accin de Tllez a la clebre
novela de Ken Kesey Alguien vol sobre e l nido d el cuco, ambientada
en un manicomio de Oregn y adaptada al cine por Milos Forman en
1975; la idea de sacar a los pacientes literalmente del centro psiqui
trico, de abandonar la opresiva arquitectura hospitalaria, recuerda al
viaje en barco que hacen los internos de la novela por el mismo ocano
al que se dirigen ahora los pacientes del CESAM67. Al realizar parte de
su obra en el espacio pblico, Tllez se enfrenta por partida doble a la
arquitectura del hospital y del museo:
A l ser hijo de dos psiquiatras, a menudo visit el hospital psiquitrico
donde trabajaba mi padre. Por aquel entonces tambin empec a ir a
museos, y recuerdo que ya entonces encontr entre ambos muchas
similitudes: los espacios higinicos, los largos pasillos, el silencio obli
gado y el peso de la arquitectura. Ambas instituciones son representa
ciones simblicas de la autoridad, fundadas en taxonomas basadas en
lo normal y en lo patolgico, en la inclusin y la exclusin68.
Es en este sentido que Alguien vol sobre el vaco (Bala perdida), ade
ms de burlar el control de la frontera, desafa los espacios represi
vos de los centros psiquitricos y se enfrenta a la llamada patologa
del museo69. El artista ya haba traspasado los lmites del espacio
musestico en dos obras anteriores: en El Len de Caracas (2002) orga
niz un desfile por un barrio de chabolas de la capital venezolana, en
el que varios miembros de la Polica Metropolitana cargaron sobre sus
155
93.
Javier Tllez, El Len de
Caracas, 2002.
hombros un len disecado con el que interactuaron los vecinos de la

zona [93]; en La Batalla de Mxico (2004), Tllez colabor con un
ficticio ejrcito de liberacin formado por internos de un hospital
psiquitrico, vestidos para la ocasin con pasamontaas zapatistas y
uniformes de camuflaje [94].
Pero si el proceso de re-enactm ent que tiene lugar en las piezas de
Tllez recuerda a alguna pelcula, sa es el docudrama Los maestros
locos (1955) de Jean Rouch, film de etnoficcin en donde el docu
mentalista francs muestra con detalle el rito hauka por el cual ciertas
tribus africanas colonizadas por el ejrcito francs entraban en trance
y recreaban, en forma de baile, las ceremonias militares de los oficiales
y los soldados galos. Cuando los intrpretes de otras acciones de Tllez
d esd e La Batalla de Mxico (2004) a Caligariy el sonmbulo (2008)
interpretan libremente a psiquiatras, manifestantes o rebeldes, es
inevitable recordar el proceso de inversin grabado por Rouch, en el
que los siervos africanos del imperio imitan y recrean los gestos violen
tos y represivos de las autoridades francesas con el fin de extraer y
apropiarse de sus poderes de dominacin.
En las piezas de Tllez, la documentacin visual muestra la recrea
cin ficcional de un evento circense, de un mito o incluso de una pel
cula del cine clsico; dicha apropiacin sirve al artista para hacer una
reevaluacin o relectura de los valores establecidos en la sociedad
actual. En Alguien vol sobre el vacio (Bala perdida), Michle Faguet
ha advertido incluso una relectura que vincula a Mxico (como pas)
con el loco (como personaje social y literario):
94.
Javier Tllez, La Batalla de
Mxico, 2004.
Como la figura del enfermo mental, amenazante e indeseable en la

proximidad pero tambin idealizada a travs de una extensa asocia-
157
cin con la libertad de las restricciones sociales que genera creatividad

y genio, la idea de Mxico como constructo cultural dentro del imagi
nario norteamericano es una imagen romantizada del otro como desfa
vorecido: precario, sin ley, peligroso y, con todo, seductor. De la misma
manera que las economas del Primer Mundo se sostienen sobre el
trabajo ilegal que es consecuencia de estas fronteras, la construccin
de la identidad depende de la identificacin y posterior marginacin
de aquello que uno no es mediante un acto de negacin y, en ltima
instancia, de exclusin70.
En cualquier caso, Alguien vol sobre e l vado (Bala perdida), al igual que
otras piezas del artista, no presenta una proposicin estructurada y
ordenada sobre el funcionamiento de las fronteras o los centros psiqui
tricos, sino una expresin descentrada y anticonvencional coescrita por
aquellos que los sufren o habitan. La participacin directa de pacientes
en las piezas de Tllez hace que stas no reclamen autoridad y carezcan
de un punto de vista central, creando una experiencia de vulnerabilidad
y ambivalencia en el espectador71. Ocurre, por ejemplo, en su film La
pasin de }uana de Arco (Rozelle Hospital) (2004), donde varias mujeres
residentes en un hospital psiquitrico de Sidney hablan de sus patolo
gas, al tiempo que reescriben los interttulos del film de Dreyer a partir
de su propia interpretacin de la clebre historia de Juana de Arco
(entendida ahora como psictica) [95]. O en Oedipus Marshal (2006),
recreacin del mito de Edipo con miembros de un centro de salud men
tal de Colorado que fue coescrita y protagonizada por Aaron Sheley,
cineasta y esquizofrnico.
Otras obras recientes realizadas por artistas latinoamericanos en
el marco de la limitacin entre Mxico y Estados Unidos han servido
igualmente para desmarginalizar la esttica de la frontera como
95.
Javier Tllez, La pasin de
Juana de Arco (Rozelle

Hospital), 2004.
categora dentro del discurso artstico72. Por ejemplo, en Toy-an horse y Trojan horse (1997), el artista mexicano Marcos Ramrez Erre
realiz un caballo de Troya de madera, biceflico y con cuerpo semi
transparente, que situ en la aduana para cuestionar las desiguales
relaciones bilaterales entre ambos pases. En La nube (2000), el chile
no Alfredo Jaar cre una estructura formada por docenas de peque
os globos blancos que sobrevolaron el Valle del Matador en forma de
monumento efmero a las vctimas que perdieron su vida cruzando la
frontera. Y en Curso de superviviencia para hom bres y m ujeres que
viajarn de manera ilegal a los Estados Unidos (2007), la artista guate
malteca Regina Jos Galindo organiz un curso intensivo para diez
emigrantes, en donde se impartieron enseanzas relacionadas con
cuestiones de orientacin y primeros auxilios.
Alguien vol sobre el vaco (Bala perdida), al igual que estas tres
piezas, incorpora al mbito artstico el importante debate sobre las
desigualdades sociales generadas por las fronteras, al tiempo que esta
blece un paralelismo original entre las figuras del enfermo mental y
del emigrante como individuos situados al margen de la sociedad. El
propio Tllez ha dicho que con su arte espera otorgar visibilidad a
personas y discursos condenados a la invisibilidad dentro del espacio
social (de forma similar a cmo ocurra en las obras de Ochoa y W il
di). No se trata tanto de crear un arte teraputico como de reactivar
una discusin poltica antes de que sea obviada y sepultada por la
sociedad de la informacin y el espectculo. No me interesa la cura
cin del enfermo como intencin de la obra ha indicado Tllez al
respecto. Lo que es importante es cuestionar la frontera entre la
normalidad y la patologa; est claro que, si hay algo que curar, ese
algo es, indudablemente, la sociedad73. La obra de Tllez recuerda en
este sentido la clebre frase de Herbert Marcuse en la que el socilogo
alemn indicaba que todo aquel que es capaz de funcionar en un mun
do administrado est obviamente enfermo. Su objetivo no es por ello
curar a los pacientes de sus trastornos, sino a los espectadores de sus
falsos prejuicios y, por ende, a los cuerdos y civilizados de sus innu
merables (y escondidas) patologas cotidianas.
El arte de resistir
El mismo ao en que Narda Alvarado realiza en La Paz su vdeo Oli
v e Green, la artista centroamericana Regina Jos Galindo (Guatema
la, 1974) lleva a cabo en su ciudad natal una performance titulada
Quin pu ede borrar las huellas? (2003). En esta accin, Galindo,

vestida de negro, camina descalza desde las Cortes Constitucionalistas hasta el Palacio Nacional, a varias manzanas de distancia, por
tando en sus manos una vasija blanca llena de sangre humana [96].
A medida que avanza por el entramado urbano, la artista posa la
vasija en el suelo, introduce sus pies en ella, y sigue andando, de tal
forma que, a su paso, va dejando huellas de sangre en las aceras de la
ciudad [97]. El recorrido por la capital alcanza su punto lgido al
final de la performance, cuando Galindo llega al Palacio Nacional
custodiado por fuerzas de seguridad. En ese mismo lugar, justo fren
te al cuerpo de policas uniformados que vigilan el edificio oficial, la
artista, en actitud desafiante, decide dejar dos ltimas huellas y la
vasija ensangrentada [98].
Al igual que las piezas de Salcedo y Alvarado, Quin puede borrar
las huellas? hace un comentario directo sobre la violencia militar en el
contexto latinoamericano. En este caso, tal y como ha sealado el escri
tor Francisco Goldman, las huellas fantasmagricas representan los
cientos de miles de civiles asesinados, apabullantemente a manos del
ejrcito, durante los largos aos de la guerra74. Se estima que la guerra
civil que asol Guatemala entre 1960 y 1996 tuvo ms de 200.000 vc
timas, entre muertos y desaparecidos (en un pas que apenas tiene 12
millones de habitantes), y que el ejrcito cometi el 93 por ciento de las
violaciones contra los derechos humanos de dicho conflicto, incluidas
ms de 600 masacres ejercidas contra la poblacin civil75. En este con
texto, la idea de Galindo de mojar sus pies en la sangre para dejar
marcas en las calles de la ciudad, como el escritor que moja su pluma
en el tintero, pas a ser, en palabras de Virginia Prez-Ratton, una
metfora potica del acto de inscribir recuerdos imborrables: los
recuerdos de aquellos asesinados por los militares76.
La performance de Galindo, no obstante, no se Umita a ser un
recordatorio incmodo incluso para las autoridades que firmaron
159
96.
Regina Jos Galindo,
Quin puede borrar las

huellas?, 2003.
97.
Regina Jos Galindo,

huellas?, 2003.
98.
Regina Jos Galindo,

huellas?, 2003.
los Acuerdos de Paz el 28 de diciembre de 1996 de los miles de

asesinatos perpetrados por el ejrcito guatemalteco hasta la fecha. Es
importante notar que la sangre en Quin puede borrar las huellas?, tal
y como indica el ttulo, aparece aqu como huella, como rastro y marca
de un delito. De hecho, el verdadero propsito de la obra quiz no sea
tanto la denuncia de crmenes de guerra como del estado de impuni
dad en el que viven hoy aquellos que los cometieron. Cuando se le ha
preguntado por el origen de su performance, la artista ha sealado
que la idea surgi en el momento en que supo, en mayo de 2003, que
la candidatura a presidente del gobierno del exdictador Jos Efran
Ros Montt haba sido aprobada por parte de la Corte Suprema de
Guatemala:
[Quin puede borrar las huellas?] surge de la rabia y el miedo. Cuan
do supe que Ros M ontt se las haba arreglado para conseguir la acep
tacin como candidato presidencial, estaba en mi habitacin y sufr un
ataque de pnico y depresin. Grit, patale y maldije al sistema que
nos gobierna. Cmo era posible que un personaje tan oscuro como
se pudiera tener el poder de tornar las cosas segn su voluntad? En
aquel momento y en aquel lugar decid que tena que tomar las calles
con mi grito y amplificarlo. Tena que hacerlo77.
El general Ros Montt dio un golpe de Estado en Guatemala el 23 de

marzo de 1982 y fue presidente de facto del pas hasta agosto de 1983.
Durante los 16 meses de su mandato, organiz y comand las llama
das Patrullas de Autodefensa Civil, grupos paramilitares encarga
dos de combatir a todo precio cualquier tipo de oposicin a su rgi
men. Informes recientes de organismos internacionales han indicado
que durante su campaa de lucha abierta contra el comunismo, cono
cida con el nombre de Fusiles y frijoles, murieron decenas de miles
de guatemaltecos, en su mayora campesinos indgenas mayas, con un
registro de hasta 3.000 asesinatos al mes durante el perodo ms san
griento de la dictadura78. Lejos de ser juzgado por sus crmenes, Ros
Montt ha formado y forma parte activa de la poltica guatemalteca
actual, mediante el partido que fund en 1989, el Frente Republicano
Guatemalteco (FRG), que gan las elecciones y gobern bajo la presi
dencia de Alfonso Portillo entre 2000 y 2004, legislatura durante la
cual el propio Ros Montt fue Presidente del Congreso.
La performance de Galindo se realiza en este contexto como
denuncia de la inmunidad del exdictador y de las actividades delicti
vas que lleva a cabo justo en el momento mismo en que la artista crea
su obra. De hecho, el 24 de julio de 2003, inmediatamente despus de
la realizacin de Quin puede borrar las huellas? (y de la eventual

desestimacin judicial de la candidatura de Ros Montt por haber diri
gido el golpe de Estado aos antes), tuvieron lugar las violentas mani
festaciones del Jueves Negro, en las que cientos de seguidores
enmascarados del FRG asaltaron la capital de Guatemala con armas y
machetes, consiguiendo presionar a las fuerzas polticas para que Ros
Montt pudiese presentarse finalmente a las elecciones79. En medio de
este clima convulso, Galindo realiz su accin con una serenidad sor
prendente:
El proceso de la performance fue un poco fro, clnico. Sal a comprar
sangre humana por la maana y a continuacin me puse a caminar.
[...] Supongo que durante ese momento mi mente estuvo completa
mente en blanco. Me concentr en la imagen de mojar mis pies y dejar
las huellas con cada paso que daba. Pero cuando llegu al Palacio
Nacional y vi la fila de oficiales de polica que lo protegen, me encend.
Camin entonces ms firmemente, llegu hasta la puerta principal, vi
cmo me miraban sus ojos, y dej las dos ltimas huellas, una junto a
la otra. Tambin dej all la vasija con la sangre. Nadie me sigui, nadie
dijo nada80.
La atencin prestada por varios crticos y comisarios guatemaltecos a

la accin de Galindo hizo que la performance se discutiese en la esfera
pblica. La comisaria Rosina Cazali, por ejemplo, distribuy entre la
poblacin imgenes de Quin puede borrar las huellas? junto a un
texto en el que declaraba inaceptable la candidatura de Ros Montt. El
objetivo principal de la divulgacin de la informacin era hacer una
suerte de contrapropaganda poltica. El paradjico hecho de que el
FRG obtuviese en las elecciones del ao 2000 un fuerte apoyo de las
comunidades rurales que ms haban sufrido la dictadura de Ros
Montt haba demostrado hasta qu punto los procesos de propaganda
haban sido capaces de anular la frgil memoria del pueblo guatemal
teco. Tal y como ha indicado Galindo a propsito de la colaboracin
de Cazali,
estos esfuerzos fueron necesarios, porque Guatemala es un pas sin
memoria. El pueblo, que apenas tiene acceso a la educacin, es fcil
mente manipulado con promesas y pequeos agasajos que los polticos
entregan durante las campaas electorales. El partido oficial al que
Ros Montt perteneci y pertenece, hizo un gran esfuerzo y tuvo todo
el poder para alcanzar a las minoras guatemaltecas, a quienes resulta
difcil vincular al Ros Montt actual (el candidato presidencial) con el
pasado presidente-dictador que fue culpable de los ms graves crme
161
nes contra su propio pueblo, su propia sangre. Todo esfuerzo es nece

sario, toda ayuda es necesaria para decir la verdad, sea como sea81.
Informacin veraz contra falsa propaganda, actividad artstica contra

impunidad judicial. Cada una de las marcas de sangre de Quin pue
de borrar las huellas? debe entenderse en este contexto de agresin
extrema e ineficacia legislativa en la Guatemala actual. Y no slo en
relacin con el pasado sangriento del pas (de las ms de seiscientas
masacres documentadas que ocurrieron durante la guerra, a da de
hoy slo se han enjuiciado dos); actualmente, tal y como ha afirmado
el jurista y comisionado de la CICIG Carlos Castresana, slo se resuel
ve el 2 por cien de los casos de asesinato ocurridos en el pas. En 2007,
por ejemplo, hubo 1.960 asesinatos y slo 43 condenas82. La impuni
dad predominante, en connivencia con el silencio de las instituciones,
no es un tema a representar por la jubilosa moral posmoderna, ha
escrito la propia Cazali. Regina Galindo forma parte de un grupo de
artistas que rechaza el statu quo hegemnico. Sus premisas conceptua
les se reservan el derecho de escoger aquellas formas consideradas
aptas para ser camufladas en una lucha silenciada por razones de con
veniencia colectiva o inercia individual83.
En efecto, en las numerosas performances que ha realizado desde
el ao 2000, la artista guatemalteca ha empleado su cuerpo para crear
obras de arte que denuncian directamente las injusticias polticas y
socioeconmicas de su pas. Muchas de estas piezas han creado con
troversia debido al modo en que incorporan la violencia como mto
do artstico: en No perdem os nada con nacer (2000), Galindo encarg
que la sedaran y que metieran su cuerpo dormido en un bolsa de pls
tico para posteriormente depositarla en el basurero de la capital [99];
en Himenoplastia (2004) se someti a este tipo de operacin en una
clnica clandestina de su ciudad; en Golpes (2005), realizada para la 51
Bienal de Venecia, se introdujo dentro de un cubo cerrado y se ltigo
279 veces, el mismo nmero de mujeres que haban sido asesinadas el
ao anterior en Guatemala; en Limpieza social (2006), hizo que su
cuerpo desnudo fuese azotado por una manguera de dispersin como
se hace con los presos que recin ingresan en las crceles; en 150.000
voltios (2007) recibi una descarga elctrica con el mismo dispositivo
elctrico que emplea la polica para detener sospechosos; y en Mien
tras, ellos siguen libres (2007), desnuda y con ocho meses de embara
zo, permaneci atada a un catre, con cordones umbilicales reales, de
la misma forma que las mujeres indgenas, embarazadas, eran amarra
das, para ser posteriormente violadas durante el conflicto armado en
Guatemala84. En relacin con esta pieza, Galindo ha afirmado recien

temente:
Durante el conflicto armado, el dao a la poblacin femenina era par
te de la estrategia de guerra para infundir temor en la poblacin, por
que al matar a una mujer se mataba tambin la posibilidad de vida. En
la actualidad, desde hace unos aos, esto ha vuelto a ser parte de la
realidad guatemalteca, solo que a mayores ndices. Diariamente son
asesinadas mujeres de las formas ms brutales. Generalmente los cuer
pos de los hombres aparecen degollados, con un tiro de gracia, apua
lados, asfixiados, pero el de las mujeres presentan evidencias de haber
sido violadas y torturadas, previamente a ser asesinadas85.
Aunque es indudable que Galindo se entronca en una tradicin de la

performance contempornea que emplea el cuerpo individual para
articular una crtica feminista al sistema (como ocurre en la obra de
Ana Mendieta o Tania Brugera), conviene destacar que la artista gua
temalteca emplea siempre su propio cuerpo para generar un discurso
colectivo en el que se reflejen las experiencias de otros86. En cada
accin ha afirmado Galindo trato de canalizar mi propio dolor,
mi propia energa, para transformarla en algo ms colectivo87. Sus
acciones son, como ha precisado Eli Neira, pequeos actos de resis
tencia: El cuerpo individual en confrontacin y resistencia como
metfora del cuerpo global88.
Es cierto que la obra de Galindo se configura como una crtica
individual y feminista ante la realidad guatemalteca, pero tambin que
trasciende esa geografa y participa de problemas ms amplios que
afectan a todas los gneros, etnias y clases sociales. Que su arte haya
sido realizado y exhibido en varios pases de Europa, Amrica y Aus
tralia, demuestra hasta qu punto alude a cualquier contexto de
injusticia, racismo o obliteracin de la memoria histrica89. El recu
rrente uso de la sangre de Galindo apela en este sentido al inconscien
163
99.
Regina Jos Galindo, No
perdemos nada con nacer ,
2000 .
100.
Regina Jos Galindo,
Tumba, 2009.
te colectivo, y se entronca as en una tradicin latinoamericana de

voluntad universal, que va desde las Trouxas ensanguentadas (1969) de
Artur Barrio, en donde el artista brasileo arrastraba sacos rellenos de
detritos animales por diversos paisajes urbanos, hasta la reciente Lim
pieza (2009) de Teresa Margolles, donde la creadora mexicana ha fre
gado literalmente los suelos de uno de los pabellones de la Bienal de
Venecia con una mezcla de agua y sangre de personas asesinadas en su
pas natal.
Una parte considerable de la produccin de Galindo, de hecho,
excluye la participacin personal de la artista y se configura como
intervencin de carcter ms abstracto y general. Por ejemplo, Corona
(ms de 6.040 asesinatos en el ao de la paz) (2006) es una escultura
pblica efmera formada con flores y que Galindo sita en la Plaza
Central de Ciudad de Guatemala para celebrar el dcimo aniversa
rio de los Acuerdos de Paz; XX (2007) es una intervencin formada
por 52 lpidas que la artista coloca en las fosas annimas del Cemen
terio de la Verbena donde descansan cadveres sin identificar; y Tum
ba (2009) es una accin realizada en el mar del Caribe que consiste en
arrojar al mar siete bultos de arena, de dimensiones y pesos similares
al de cuerpos humanos, para hacerlos desaparecer [100].
Se ha dicho que Regina Jos Galindo hace un arte religioso y acti
vista, pero lo cierto es que su obra desafa una fcil y rpida categorizacin. Cuando se ha vinculado su performance con los pies ensan
grentados en Quin puede borrar las huellas? a la idea de penitencia
religiosa, la artista ha enfatizado que no se trata de emular ese tipo de
rito. Honestamente, no s ni entiendo mucho de religin. [...] Creo
que mis imgenes se refieren ms directamente al sufrimiento real,
cotidiano, al martirio (si quieres llamarlo as) de los seres humanos en
su existencia diaria en este mundo de opresin, jerarquas y poder90.
Cuando se ha interpretado la pieza como activismo poltico, tambin
lo ha negado: Un activista es alguien que tiene fe. Yo no tengo fe. Yo
hago arte91. Ni imagen religiosa ni accin poltica, pues: Galindo,
como los dems artistas latinoamericanos que han tomado y toman
una posicin contradiscursiva y antihegemnica, reclama para el arte
un campo de accin propio, independiente, regido por sus propias
leyes, que reflexiona de manera directa sobre la realidad, quiz no
tanto con el afn de cambiar el mundo, como de modificar la percep
cin de aquellos que lo habitamos.
Conclusiones
Desde comienzos de la dcada de 1990, los artistas de Contraposicio

nes han generado una produccin artstica que ha recuperado ciertas
estrategias de la tradicin del arte poltico que haba sido censurado
durante las dictaduras y, al mismo tiempo, se ha impuesto como alter
nativa al arte decorativo y postutpico en los perodos de transicin
y reciente instauracin democrtica en Amrica Latina. Frente al
modo actual en que numerosas prcticas despolitizadas eluden o
desplazan la utopa que promovieron los sueos de emancipacin
social del continente1, las obras que se han analizado en este libro
intentan recuperar dicho proyecto, activar debates de carcter social
en la esfera pblica, y luchar contra la apata en aras de estimular la
participacin de los espectadores del arte actual.
Es cierto que, por lo general, las tendencias estticas disruptivas
han sido marginadas, cuando no desarticuladas y anuladas por com
pleto. En los ltimos aos se ha dado una campaa que, en palabras
de Suely Rolnik, no slo instrumentaliza el arte, sino tambin, inclu
so de forma ms perversa, los propios deseos de creacin y accin,
colocndolos al servicio de la produccin de capital como su princi
pal fuente de extraccin de plusvalor2. Pero esto no implica que
toda manifestacin artstica sea hoy, como se ha sealado, sinnimo
de un artefacto artificial, ni que vivamos en un mundo sin utopas
sociales y sin tica poltica donde el arte ha desistido de la estti
ca3. Un rechazo directo a las extendidas producciones artsticas ms
banales no debera eclipsar en ningn caso el anlisis de un arte con
temporneo en el que s coexisten mltiples dinmicas renovadoras.
Sin duda existe una crtica legtima y necesaria a la artificialidad
del revival y a la comercializacin trivial de gran parte del arte con
temporneo, pero tambin la necesidad de defender ese otro arte que

todava busca reactivar los imaginarios sociales de manera nueva,
vigorosa y creativa. Porque, si bien es innegable que hay tendencias
regresivas en el arte actual del continente, tambin existe una produc
cin artstica que se posiciona, que recoge la tradicin antagonista del
arte latinoamericano, y que actualiza dicho legado con una reflexin
discrepante e inteligente sobre los conflictos sociales y filosficos de
nuestra era. El objetivo de este libro ha sido seleccionar, reunir y ana
lizar algunos de los ejemplos ms paradigmticos de este tipo de crea
cin artstica.
En la medida en que se han integrado en los marcos geogrficos,
econmicos y polticos de Amrica Latina, las obras de Contraposicio
nes no estn libres de las contradicciones que determinan y definen el
modo de ser de dichos marcos. En tanto discursos insertados en lti
ma instancia en el entramado sociocultural latinoamericano, las piezas
que acabamos de estudiar no son inmunes a los procesos de aglutina
cin y neutralizacin que caracterizan el proceder de la industria cul
tural globalizada a comienzos del siglo XXI. Tal y como declar en una
ocasin Michel Foucault, lo que escapa al poder es el contrapoder, el
cual, sin embargo, tambin est dentro del mismo juego4. Esta para
doja del contrapoder que juega dentro del campo del poder genera y
generar sin duda encendidos debates dentro del anlisis de esta est
tica de la oposicin y desavenencia. Pero no por ello deberamos des
virtuar el valor aun cuando sea demasiado simblico o fugaz de
dicha resistencia. El propio Foucault, justo despus de sealar esta
contradiccin, aadi: Por eso es necesario recuperar el problema de
la guerra, del enfrentamiento. Es necesario retomar los anlisis tcti
cos y estratgicos a un nivel extraordinariamente bajo, nfimo y coti
diano5.
Cada uno de los veinte artistas de este libro ha buscado el recono
cimiento de una voz propia, distinta y divergente dentro de la produc
cin de discursos hegemnicos en Latinoamrica. Las obras aqu ana
lizadas, empezando por Peso de partculas de Ernesto Neto y acabando
con Quin pu ede borrar las huellas? de Regina Jos Galindo, propo
nen acciones emancipatorias a travs de tcticas estticas muy diver
sas, que abarcan desde prcticas casi formalistas hasta intervenciones
prximas al activismo poltico propiamente dicho. Dichos gestos de
disentimiento, mltiples y variados, deben entenderse, en palabras
de Jacques Rancire, como turbacin del orden visible de la estructu
ra social y, al mismo tiempo, como reclamo de un sitio para la parte
sin parte; como un arte contemporneo que
CONCLUSIONES
pase de centrarse en los grandes nombres y acontecimientos a hacerlo

en la vida annima; encuentre los sntomas de una poca, sociedad o
civilizacin en los detalles diminutos de la vida corriente; explique la
superficie por capas subterrneas; y reconstruya el mundo a partir de
sus vestigios6.
Frente a la aceptacin de la distribucin de lo sensible tal y como

ha sido determinada por el sistema de representacin dominante, el
arte de la contraposicin defiende la creacin artstica en tanto for
ma de visibilidad que inscribe un sentido comunitario en la gente
{demos) y recupera el rol de la vanguardia, no como avanzadilla par
tidista o elitista, sino como idea de una potencialidad inherente a los
modos sensibles e innovadores de experiencia que anticipan una
comunidad futura7. La disconformidad de los artistas analizados en
este libro no es diferente pues de la m sentente o el desacuerdo
convocado por Rancire, conflicto puramente democrtico entre lo
que queda dentro y fuera en las escisiones visible/invisible, audito/
inaudito, pensable/impensable...
Las obras de Contraposiciones han pretendido generar pensa
miento libre y trabajo liberado antes que produccin de arte en serie
y homogeneizado. Como hemos visto, en algunos casos se intervino
de forma transitoria en entramados urbanos con el fin de diluir las
fronteras entre arte y vida cotidiana, y de convertir la obra en un
acontecimiento que reactivase las mltiples subjetividades de la ciu
dad (Alys, Allora y Calzadilla, Ochoa). En otros, se construyeron
nuevos objetos escultricos a partir de materiales comunes y vern
culos, o se intervino en el espacio expositivo recreando vehculos
imaginarios, elementos casi naturales o acontecimientos histricos
determinados (como el asalto al Palacio de Justicia en Colombia, la
Masacre de Octubre boliviana o los asesinatos comandados por Ros
Mott en Guatemala). Con el propsito de activar experiencias genuinas y participativas en los espectadores, los artistas aludieron por
igual a estos eventos histricos particulares (Salcedo, Alvarado,
Galindo), criticaron los diversos modos de represin institucional en
Amrica Latina y en el extranjero (Tllez, Wildi), y revisaron los pro
cesos de modernidad postergada y anulada en el continente (Garai
coa, Zamora). La crtica a la violencia se ejerci tambin en piezas
que en un primer momento pudieran parecer ms formalistas y abs
tractas (Orozco, Neto, Ros o Conlon), pero que se enfrentaron asi
mismo a viejas cuestiones polticas con la invencin de formas nue
vas.
167
168
CONTRAPOSICIONES
Los diversos trabajos antiautoritarios que hemos estudiado a lo lar

go del libro no han recusado el empleo de nuevas tecnologas, los gne
ros mixtos o los materiales pobres y efmeros. Todo lo contrario; el uso
tecnolgico del vdeo digital o del arte en la red, por ejemplo, ha con
tribuido a promover hoy en Latinoamrica conexiones prodemocrticas y actividades de concienciacin8. La voluntad de mezclar varios
medios artsticos a un mismo tiempo ha producido obras plenamente
interdisciplinares, ya fuera en su combinacin de escultura e instala
cin, vdeo y performance, o instalacin y arte pblico. Tal y como ha
sealado Cuauhthmoc Medina, este mestizaje pluriforme y por momen
tos inclasificable de disciplinas ha servido para reinventar la propia
nocin de arte contemporneo ms all de la idea de un arte monodisciplinar, duradero o de calidad: Un elemento comn a esa desespe
rada multiplicacin de prcticas es poner en duda [la] pulcritud del
oficio, las alusiones emocionadas a la profundidad y alta cultura,
la exigencia de compostura tcnica, la universalidad de la significacin,
el orgullo nacional, la ilusin por la modernidad, etctera9.
La (contra)posicin esttico-poltica, en efecto, se ha tomado
siempre de forma diferente. Cada artista ha conseguido construir un
universo independiente con sus propias reglas, su propio alfabeto,
sus propios paisajes, signos, antecedentes y referencias10. En la pri
mera parte analizamos el trabajo de seis artistas con estilos muy diver
sos. Hemos visto cmo Neto modifica el espacio de la instalacin con
formas biolgicas y genera organismos vivos que se enfrentan a un
espacio instrumentalmente racional, controlador y sofocante; Orozco,
por su parte, reinventa el objeto escultrico a partir de vehculos
metamorfoseados, y propone cambiar unas reglas por otras para con
travenir la lgica de la productividad capitalista; Garaicoa revisa la
idea de utopa con una imaginacin creativa y destructiva a la vez,
incluyendo dentro del programa de la obra de arte su propia extin
cin; Cardoso captura el movimiento de la naturaleza, la geometriza y
la embalsama a la manera de la nature m orte para denunciar la abru
madora violencia psicosocial de su entorno; Neuenschwander
reflexiona sobre la doble dimensin del tiempo, en tanto klima y en
tanto khronos, y transforma al espectador en coautor (que recrea
eventos naturales o transmite interminables deseos); Zamora, final
mente, interviene de modo directo en el entramado urbano para
demostrar cmo se demarca espacialmente la insalvable divisin en
clases sociales de una sociedad que est a punto de estallar.
En la segunda parte descubrimos prcticas videogrficas tam
bin distintas: Ros lleva el vdeo a su encuentro con la escultura en
CONCLUSIONES
una coreografa del poder que reconfigura los paradigmas del arte de
la modernidad; Conlon documenta el desastre ecolgico y articula
una ecosofa de la sostenibilidad (natural, social, psicolgica) median
te la explicitacin del pueblo que falta; Zink Yi desafa con el sonido
de los ritmos indgenas al documental eurocntrico y neocolonial (el
Otro es siempre en plano-secuencia) y convoca a un pueblo, que aho
ra se asoma en forma de testigo o sombra; un pueblo ya plenamente
presente en Wildi, que carece de lengua materna, se visibiliza emi
grante y hurfano, y produce relatos obligatoriamente quebrados,
desterritorializados e incompletos; mientras Ochoa y Macchi descu
bren cmo distintos aparatos (el correccional, el propio cinematogr
fico) se sobreponen a dicho pueblo con modelos de represin-representacin antidemocrticos y autoritarios; y Alvarado recupera la
cuestin de la obediencia y el posicionamiento poltico situndolos
ya en el mbito de la accin en el espacio pblico.
En la tercera y ltima parte, Alys lleva a cabo derivas que diluyen
el objeto artstico en su contexto fsico y social (el bloque de hielo
que se derrite, el bote de pintura que se vaca y gotea) para transfor
mar en ltima instancia el trabajo en juego; Salcedo conmemora a las
vctimas a travs de un objeto accidentado que es al mismo tiempo el
signo traumtico de su ausencia; Sierra fricciona el sistema regulador
de la ciudad con obstrucciones de vocacin saboteadora y explcita
los mtodos ocultos e ilegales de explotacin y abuso de la fuerza
trabajadora; Allora y Calzadilla recurren a los materiales pobres (las
tizas, las suelas de los zapatos) para reactivar, a ras de suelo, una liber
tad de expresin contramonumental; Tllez organiza una performan
ce circense que vuela por los aires las dementes fronteras impuestas
por una razn enloquecida; y Galindo se enfrenta directamente a las
autoridades y ensea sin censura la sangre que ellas mismas han
derramado en un contexto de impunidad y violencia extrema.
Diversas estrategias, pues, para una prctica disruptiva comn.
Una prctica artstica que, en cualquier caso, ni han inventado ni
producen en exclusividad estos artistas. A lo largo del texto hemos
hecho referencia a otras tradiciones incorporadas y revisitadas conti
nuamente, desde el constructivismo al situacionismo, desde el surrea
lismo al arte minimal. Y tambin hemos mencionado a artistas cuya
obra propuso en su da una visin antagonista al orden establecido,
no slo en el mbito latinoamericano (Oiticica, Clark, GonzlezTorres, Rosenfeld, Porter, Jaar...) sino tambin a nivel del arte inter
nacional (Matta-Clark, de Maria, Christo, Serra, Burn, Hammons,
Gerz...). En Contraposiciones hemos seleccionado estos veinte nom
169
bres, pero de igual manera podramos haber analizado obras contradiscursivas de otros artistas latinoamericanos de esta misma genera
cin, que trabajan en la actualidad en o desde distintas coordenadas
del continente; creadores como Gabriel Acevedo Velarde, Gustavo
Artigas, Tania Brugera, Los Carpinteros, Abraham Cruzvillegas,
Sebastin Daz Morales, Teresa Margolles, Damin Ortega, Wilfredo
Prieto, etctera. Es decir, que no estamos ante una tipologa de arte
exclusiva ni reducida, sino compartida, inclusiva, en constante movi
miento y regeneracin, que procede de una tradicin y la renueva con
los ms diversos materiales y planteamientos11.
De hecho, una rpida enumeracin de dichos materiales demues
tra hasta qu punto el arte de la contraposicin que hemos analizado
se enfrenta a los medios artsticos ms tradicionales: licra y plomo,
cera y confeti, cubos de agua y botellas de cristal, aceitunas y bananas,
trompos de madera y bolsas de plstico, vehculos intervenidos y ranas
disecadas, sillas colgantes y trileres de camin, bloques de hielo y
botes de pintura, tizas y mscaras, vasijas ensangrentadas y caones
humanos... Lo ms interesante de este empleo variado de materiales
dispares es que ha servido para articular una crtica contra el propio
objeto artstico que por momentos llega a extinguirse o destruirse
(cera que se consume, banana que se pudre, hielo que se derrite) y,
por extensin, contra el propio estatus del artista que ya no vive en
una torre de marfil observando el mundo, sino que recorre a pie los
paisajes naturales y urbanos, como un ciudadano ms, como un sujeto
potico y poltico cualquiera...
La motivacin principal de Contraposiciones ha sido reivindicar
este tipo de arte para que en un futuro se pueda incorporar de forma
consistente a los discursos de las instituciones culturales, no slo en
Amrica Latina sino tambin a nivel global. Tal y como ha sealado
Patrick Frank, tras varias dcadas de deconstruccin posmoderna de
las grandes narrativas, e incluso despus de numerosos esfuerzos por
instaurar el pluralismo multicultural en los centros de arte contempo
rneo, el canon de la historia del arte actual sigue dominado por
Europa y los Estados Unidos12. Es hora de estudiar y dar a conocer
plenamente un arte que replantea interrogaciones incmodas para el
statu quo con el objetivo ltimo de reinventar el proyecto continental13.
Slo de esta manera las instituciones culturales pueden cumplir su ver
dadero cometido: hacer llegar las prcticas artsticas a sus destinatarios
presentes y futuros sin desactivar su verdadera funcin poltica y social.
Frente al resultado ltimo de cualquier tipo de dinmica antide
mocrtica es decir, la despolitizacin , el arte de la contraposicin
CONCLUSIONES
ofrece no tanto un arte poltico como un arte que politiza. Las obras
de arte estudiadas en este libro insisten en entender la realidad como
un proceso histrico y conflictivo antes que natural o conciliador.
A diferencia de las imgenes religiosas o pseudopolticas, no prome
ten redencin alguna; tienden a activar la discrepancia en la esfera
pblica mediante mecanismos de desilusin y desencantamiento. Su
rechazo a la funcin opicea de los discursos conformistas no les
impide sin embargo proponer en el mbito de la esttica una serie de
renovadas posibilidades de combate: los organismos vivos que inva
den y subvierten el orden de los espacios de poder, las tcticas orga
nizadas para dar voz propia a aquellos que no la tienen, la invocacin
de la contraobediencia por medio de acciones que interrumpen, aun
que slo sea por un instante, el discurrir disciplinado de la ciudad...
El arte de la contraposicin no se fija en casos individuales si dichos
casos no concentran de algn modo aquello que preocupa realmente
a la comunidad, ni critican los problemas del mundo que les rodea
sin proponer, de forma abierta o cifrada, una posible solucin eman
cipadora y universal. Quiz porque, tal y como seal Toni Negri en
una ocasin, para hacer arte siempre es preciso construir liberacin
en su figura colectiva14.
171
Notas
Introduccin
1 Para otros indicadores significativos de la desigualdad socioeconmica en Amrica

Latina, vase [www.eclac.org/estadisticas], consulta del 12 de noviembre de 2010.
2 Un informe publicado por la revista Forbes el 10 de marzo de 2010 ha indicado que
el mexicano Carlos Slim Hel es el hombre ms rico del mundo, y pronostica que su susti
tuto en los prximos aos ser el brasileo Eike Batista, quien actualmente ostenta la cuarta
mayor fortuna del planeta (L. Kroll y M. Miller, Bill Gates no longer worlds richest man,
[www.forbes.eom/2010/03/09/worlds-richest-people-slim-gates-buffett-billionaires-2010intro.html], consulta del 14 de noviembre de 2010).
3 I. Candela, Una conversacin con David Harvey, El Pas, 8 de septiembre de 2007,
P- 114 Segn ha escrito M. Snchez Prieto, el arte postutpico del continente se limita a
traducir experiencias diarias que se caracterizan por un aumento de la privatizacin, un
cambio en las ambiciones de la gente, la ausencia de espritu colectivo, la primaca de valo
res hedonistas y la consolidacin de un estilo de vida estructurado por la seduccin y la
apata [...] disfrutando de la contemplacin esttica del arte como forma estratgica de
amnesia con respecto al poder posdictatorial (en Escape from social utopia. New art in
Argentina and Chile, Thrd Text 55, verano de 2001, pp. 75 y 77).
5 C. Medina ha dicho al respecto: Si bien la obra de varios de los artistas de la dcada
de 1990 en Mxico es apreciada globalmente por su preocupacin poltica radical, carece
prcticamente de articulacin local con ninguna posicin efectiva. [Es] una negativa a ad
herirse a los trminos instrumentales y demaggicos de la poltica vigente (Notas para una
esttica del modernizado, Eco. Arte contemporneo mexicano , cat. exp., Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2005, p. 15).
6 Tal y como seal Th. W. Adorno, no es slo el modo de su procedencia, en el que
se concentra la dialctica entre las fuerzas y las relaciones de produccin, ni el origen social
de la materia de sus contenidos, lo que convierte al arte en hecho social. El arte es algo social
sobre todo por su oposicin a la sociedad, oposicin que adquiere slo cuando se hace au
tnomo {Teora esttica, Taurus, Madrid, 1971, p. 296).
7 En cualquier caso, ntese que la nocin de autonoma de la obra de arte la enten
demos a lo largo del libro segn la definicin de J. Rancire: El rgimen esttico afirma la
singularidad absoluta del arte y al mismo tiempo destruye cualquier criterio pragmtico de
aislar dicha singularidad. Establece simultneamente la autonoma del arte y la identidad de
sus formas con las formas que la vida usa para configurarse a s misma (The politics o f aesthetics, Continuum, Londres, 2004, p. 23).
8 P. Frank, The Cuban-Chinese Cook, en Readings in Latin American modern art,
Yale University Press, New Haven, 2004, p. xi.
5
M. C. Bemal, Transculturation: representing/reinventing Latn America, en Transit, cat. exp., University of Essex, Colchester, 2002, s.p.
10 E. Armstrong y V. Zamudio-Taylor (eds.), Ultra-Baroque: Aspects ofPost-Latin Ame
rican art, Museum of Contemporary Art, San Diego, 2000. M. C. Ramrez, con todo, ha se
alado que, ms all del optimismo expresado con la eufemstica y unidireccional etiqueta
post, nuestro tiempo no es otra cosa que neocolonial (A highly topical utopia, en Inverted utopias. Avant-garde in Latin America, cat. exp., Yale University Press, New Haven,
2004, p. 1).
11 R. Carvajal, Rutas: Amrica Latina, en XXIV Bienal de Sao Paulo. Vol. 2: Roteiros,
Fundago Bienal, Sao Paulo, 1998, p. 76.
12 E. Valds Figueroa, Lo latinoamericano y el arte. La poltica del lugar en la era del
tsunami, en Las horas. Artes visuales de Amrica Latina contempornea , cat. exp., DarosLatinamerica, 2005, Zrich, p. 03:16.
13 En G. Orozco, Clinton is innocent, cat. exp., Muse dArt Moderne, Pars, 1998, p.
87; la cursiva es nuestra.
14 G. Mosquera, Against Latin American Art, en Contemporary Art in Latin America,
Black Dog Publishing, Londres, 2010, p. 20. Mosquera ha sealado adems que definir la
cultura latinoamericana como hbrida es, cuando menos, problemtico, porque, de hecho,
no hay cultura que no sea hbrida (ibid., p. 15). Vase tambin B. Gennochio, The discourse of difference, Third Text 43, verano de 1998, pp. 9-11.
15 Z. Pick, The new Latin American cinema. A continental project, University of Texas
Press, Austin, 1993.
16 Ch. Tilly, Democracy, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, p. xi.
17 T. Wood, Amrica Latina domesticada?, New Left Review 58, julio-agosto de
2009, p. 142. Una estrecha clase media, por cierto, que ha sido abatida por los despidos
generados en la ms reciente crisis financiera: en los seis meses anteriores a marzo de 2009,
tal y como seala Wood, se perdieron casi 600.000 puestos de trabajo en Mxico, y en el
ltimo trimestre de 2008, unos 800.000 en Brasil.
18 E. Sader, E l eslabn ms dbil? Neoliberalismo en Amrica Latina, New Left Re
view 52, julio-agosto de 2008, p. 7. A lo que Sader aade: L a cada consecutiva de los go
biernos neoliberales [...] corresponde al declive de la preponderancia internacional de la
economa estadounidense (p. 27).
19 T. Ali, Pirates o f the Caribbean. Axis ofH ope, Verso, Londres, 2006, p. ix. El desafo
a la poltica econmica norteamericana se reforz en 2004 con la creacin de la andino-ca
ribea Alternativa Bolivariana para las Amricas (ALBA), que en la actualidad pretende
introducir el sucre frente al dlar como moneda de cambio latinoamericana.
20 T. Wood, Amrica Latina domesticada?, op. cit., p. 129.
21 Ninguno de los artistas de Contraposiciones retoma prcticas radicales como la del
colectivo argentino Tucumn Arde (1968) o el grupo colombiano Taller 4 Rojo (1972), de
fuerte vocacin revolucionaria y antiimperialista. Frente a quienes abogan por una fusin
entre esttica y poltica, Suely Rolnik ha sealado recientemente que la funcin del arte
crtico actual no debe ser idntica a la del activismo poltico, ni viceversa. Su divergencia
permite que tanto artistas como activistas sigan ocupndose de tareas diferentes y puedan
criticarse, e incluso vigilarse, en el sentido poltico del trmino (tal y como afirm en
Potencia poltica del arte y del activismo, conferencia impartida en el seminario Arte y
revolucin, La Casa Encendida, Madrid, 27 de enero de 2007).
22 S. Goldman, Dimensions o f the Americas: art and social change in Latin America and
the United States, The University of Chicago Press, Chicago, 1994, p. xviii. Vase tambin
A. Amaral, Arte para qu? A preocupando social na arte brasileira, 1930-1970, Nobel, Sao
Paulo, 1984.
23 J. Barnitz, Twentieth-century art o f Latin America, University of Texas Press, Austin,
2001, pp. 296-297.
24 Para un anlisis de las distintas manifestaciones artsticas de esta generacin, vanse G.
Brett, Transcontinental. Nine Latin American artists, Verso, Londres, 1990; A. Giunta, Van
guardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en los sesenta, Paids, Barcelona, 2001; C.
Dunn, Brutality garden: Tropiclia and the em ergence o f a Brazilian counterculture, University
NOTAS
of North Carolina Press, Chapell Hill, 2001; C. Frrot, Art contemporain dAmrique latine,
LHarmattan, Pars, 2005; los dos ltimos captulos de E. Sullivan, The language ofobjects in
the art o f the Americas, Yale University Press, New Haven, 2007; y L. Camnitzer, On art, artists, Latina America and other utopias, University of Texas Press, Austin, 2009, pp. 63-75.
25 M. C. Ramrez, A highly topical utopia. Some outstanding features of the avantgarde in Latn America, en Inverted utopias. Avant-garde in Latin America , Yale University
Press, New Haven, 2004, p. 5.
26 R. Storr, Gabriel Orozco: The power to transform, Art Press 225, junio de 1997, p. 25.
27 S. Thorne, Signs of Life, Frieze 122, abril de 2009, [www.frieze.com/issue/article/
signs_of_life/], consulta del 5 de agosto de 2010.
28 Sobre la manera reduccionista con que se implanta el arte de otras geografas de
acuerdo a las expectativas del canon esttico occidental, vase J. Stallabrass, Art Incorporated, Oxford, Oxford University Press, 2004, pp. 29-72. Por otro lado, no desearamos tam
poco hacer creer al lector que la inclusin de las obras en este libro supone que sus creado
res hayan trabajado continuamente dentro de los paradigmas estticos y polticos aqu
expuestos. Las posteriores trayectorias de algunos de los artistas incluidos han sido (y sern)
divergentes del modus operandi del arte de la contraposicin.
29 I. Candela, Sombras de ciudad. Arte y transformacin urbana en Nueva York, 19701990, Alianza Editorial, Madrid, 2007, e Introduccin, low key, Fundacin Botn, San
tander, 2008, pp. 11-21.
1.
De la escultura a la instalacin
1 Moacir dos Anjos ha sealado que las piezas de Neto alargan el poder semntico de
una obra que quiere ser fluido (Ernesto Neto, cat. exp., Museu de Arte Moderna Alosio
Magalhaes, Recife, 2003, p. 15).
2 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, Seduges. Valeska
Soares, Cildo Meireles, Ernesto Neto, cat. exp., Daros-Latinamerica, Zrich, 2006, p. 131.
3 A. Pedrosa, Esculturas ntimas, en Ernesto Neto. O corpo, nu tempo, cat. exp.,
Centro Galego de Arte Contempornea, Santiago de Compostela, 2002, p. 66.
4 Esta primera fase de la obra de Neto se analiza en C. Basualdo, Ernesto Neto.
Eigbteightnineeigbt, cat. exp., Galera Camargo Vilaga, Sao Paulo, 1998. La cualidad de la
porosidad se estudia en P. Herkenhoff, Globiobabel nudelioname landmoonaia, en Seduges, op. cit., 2006, pp. 158-165.
5 G. Brett, Life Strategies: Overview and Selection. Buenos Aires / London / Rio de
Janeiro / Santiago de Chile, 1960-1980, en P. Schimmel (ed.), Out o f Actions: Between
Performance and the Object 1949-1979, cat. exp., MoCA, Los Angeles, 1998, p. 198. Vase
tambin G. Brett, Brasil Experimental. Arte/vida: proposiges e paradoxos, Contra Capa Livraria, Ro de Janeiro, 2005.
6 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, op. cit., pp. 131 y 133.
7 Ibid., p. 131.
8 En E. Neto y C. Pereira, L a fragilidad del mundo, Ernesto Neto. O corpo, nu tempo,
op. cit., p. 278.
9 En Hans-Michael Herzog en conversacin con Ernesto Neto, op. cit., p. 133.
10 Ibid.,pA33.
11 En La fragilidad del mundo, op. cit., p. 276. Neto ha denunciado el modo en que
la Iglesia emplea todava hoy la escisin entre cuerpo y alma y ha declarado: No me siento
ligado a la religin (ibid., p. 277).
12 E. Alliez, Body without Image: Ernesto Netos Anti-Leviathan, RadicalPhilosophy
156, julio-agosto de 2009, p. 26. Vense tambin Lviathan Thot. Ernesto Neto, cat. exp.,
Editions du Regards, Pars, 2006, y A culpa civilizada. Ernesto Neto, cat. exp., Muse des
Beaux-Arts, Nantes, 2009.
13 En La fragilidad del mundo, op. cit., p. 277.
14 J. A. Ramrez, Ms fantasas: Knigsberg y E. Neto, en Edificios-cuerpo, Siruela,
Madrid, 2003, p. 81.
175
15 En L a fragilidad del mundo, op. cit., p. 277. Ntese cmo, para convertir el objeto
en experiencia (y de una manera similar a Orozco, aunque a travs de estilos totalmente
distintos), Neto ha de fundir las disciplinas artsticas, escultura, arquitectura, urbanismo.
En relacin a esto, seal: Yo hago una especie de cuerpo/espacio/paisaje (B. Arning,
Ernesto Neto, Bomb 70, invierno de 2000, p. 82).
16 A. Pedrosa, op. cit., p. 77.
17 Para una interpretacin de las instalaciones de Lygia Clark y Hlio Oiticica desde el
paradigma de la fenomenologa de la percepcin y su extrapolacin a las instalaciones re
cientes de Neto, vase C. Bishop, Installation Art. A Critical History, Tate, Londres, 2005,
pp. 64-65.
18 J. A. Ramrez, op. cit., p. 82.
19 O. M. Viso, Directions. Ernesto Neto, Hirschorn Museum of Art, Washington,
2002, s. p. Pedrosa ha dicho que las obras de Neto ofrecen comodidad, amparo e intimi
dad al espectador (en op. cit., p. 78), y Herkenhoff, que su escultura brinda placer (op.
cit., p. 161).
20 Clark crea en las posibilidades teraputicas de la interaccin de sus Objetos Relaci
nales con experiencias en la memoria del cuerpo del paciente a un nivel no verbal o prelingstico. Entre 1976 y 1982 trat a numerosos individuos con problemas psicolgicos. Para
ms informacin al respecto, vase S. Rolnik y C. Diserens (eds.), Lygia Clark, de l'oeuvre a
lvnem ent: Nous somtnes le moule, a vous de donner o souffle, cat. exp., Muse de BeauxArts de Nantes, Nantes, 2005.
21 N. Bourriaud, Relational Aesthetics, Les presses du rel, Dijon, 2002, p. 14.
22 P. Herkenhoff, op. cit., p. 163.
23 En L a fragilidad del mundo, op. cit., p. 280.
24 F. Bonami Gabriel Orozco: La DS, Flash Art XXVII/175, marzo-abril de 1994, p. 95.
25 M. Kwon, The fullness of empty containers, Frieze 24, septiembre-octubre de 1995,
p. 54. La revisin de la idea de progreso a travs de la reapropiacin del automvil se vuelve a
encontrar en el Volkswagen deconstruido por Damin Ortega en Cosmic Thing (2002), o en el
Renault carbonizado de Adel Abdessemed en Practice Zero Tolerance (2006), obra que remite
directamente a las revueltas de las banlieues parisinas en noviembre de 2005.
26 B. Buchloh ha definido la obra como armazn de promesas, entre fretro y proyec
til, en G abriel Orozco: la escultura de la vida cotidiana, en Gabriel Orozco, cat. exp.,
MoCA, Los ngeles, 2000, p. 92.
27 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, en Gabriel Orozco, cat.
exp., Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Ciudad de Mxico, 2006, pp. 109 y 113.
28 Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, en Gabriel Orozco,
cat. exp., Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 2005, p. 36.
29 Las geometras reconstruidas de Orozco hacen que Naturaleza recuperada y La DS
pongan en accin, como ha afirmado E. J. Garza, un sentido tangible del caos y del orden,
de la armona y del desacuerdo, de la atraccin y de la repulsin (The Poetry of Forms,
Literal, verano de 2008, p. 51).
30 G. Orozco, Lecture, en Y. A. Bois (ed.), Gabriel Orozco, The MIT Press, Cambrid
ge, Mass., 2009, p. 97.
51
Ibid., pp. 94-95. A lo que aade: Conviene entender [...] cmo intento dotar a su
estructura intrnseca con un nuevo funcionamiento, metafrico por un lado, pero tambin
utilitario y, en cierto modo, real (pp. 95-96).
32 J. Morgan, Gabriel Orozco, Tate, Londres, 2011, p. 50.
33 En Teora do nao-objeto, su manifiesto para promover la Segunda Exposicin
Neo-concreta en 1960, Ferreira Gullar afirm: El no-objeto no es un anti-objeto sino un
objeto especial en el cual sintetizar experiencias tanto sensoriales como mentales (reprodu
cido en el libro editado por A. Amaral, Projecto construtivo brasileiro na arte, 1950-62,
Museu de Arte Moderna, Ro de Janeiro, 1977, pp. 90-94).
34 S. Cosulich Canaratutto, Gabriel Orozco, Electa, Miln, 2008, p. 47.
35 G. Orozco, Lecture, op. cit., p. 97. Ntese cmo Naturaleza recuperada genera un
mismo proceso al convertir un objeto interior (la cmara interna de un neumtico) en
un objeto exterior (una llamativa bola de goma).
NOTAS
36 El artista ha afirmado que incluso el corte del automvil fue una experiencia muy
corprea, en Gabriel Orozco in conversation with Benjamn H. D. Buchloh, en Y. A.
Bois (ed.), Gabriel Orozco, op. cit., p. 111.
37 En Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op. cit., p. 34.
38 En A. Temkin (ed.), Gabriel Orozco, cat. exp., MoMA, Nueva York, 2009, p. 92.
39 Th. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 144. Para un anlisis filosfico de las obras
de Orozco, que las conecta con conceptos de pensadores como Leibniz y Deleuze, vase M.
Gonzlez Virgen, Ofgantes, the infinite and worlds: the work o f Gabriel Orozco, Merz, Gan
te, 2003.
40 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, op. cit., pp. 61 y 65.
41 B. Buchloh et al., A conversation with Gabriel Orozco, October 130, otoo de
2009, p. 183.
42 B. Buchloh, Gabriel Orozco: la escultura como recoleccin, en Gabriel Orozco,
cat. exp., Consejo Nacional para la Cultura, Ciudad de Mxico, 2006, p. 155. Orozco, que
en 1998 titul su exposicin en la Galera Marian Goodman de Nueva York E l mercado
libre es antidemocrtico, ha sealado al respecto: Muchos artistas generan un sistema de
produccin que reproduce el sistema de produccin capitalista. Entonces establecen una
relacin con lo real a travs de la produccin y de la utilizacin del tiempo de los dems para
producir valor, y este es uno de los problemas graves, a mi entender, que estamos viviendo
(Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op. cit., p. 32).
43 M. Minera, Conversacin con Gabriel Orozco, Letras libres, diciembre de 2006,
p. 87.
44 P. Pobocha y A. Byrd, Chronology, en A. Temkin (ed)., Gabriel Orozco, op. cit.,
p. 106.
45 Al mismo tiempo, Estacionamiento supone el desmantelamiento casi completo de la
obra como objeto, proceso propuesto tambin por Orozco en dos de sus piezas ms pol
micas: Caja de zapatos vaca (1993) y Tapas de yogur (1994), esculturas creadas nicamente a
partir de los modestos objetos que les dan ttulo.
46 G. Brett, Between Work and World: Gabriel Orozco, en Y. A. Bois (ed.), Gabriel
Orozco, op. cit., p. 58.
47 B. Fer, Loco por Saturno: entrevista con Gabriel Orozco, op. cit., pp. 109 y 113.
48 G. Glueck, The Ruins, the Utopia, The New York Times, 16 de febrero de 2001,
p. E39. Vase tambin Carlos Garaicoa. La ruina; la utopa, cat. exp., Biblioteca Luis Angel
Arango, Bogot, 2000.
49 Vase su propuesta Continuity of a Detached Architecture, en Documenta 1l_Platform 5: Exhibition, cat. exp., Hatje Cantz, Ostfildern, 2002, p. 561, as como C. Garaicoa,
Continuidad de una arquitectura ajena, Gli Ori, Prato, 2002.
50 En T. Loeb, Entrevista a Carlos Garaicoa, [www.puntocero.de/content/garaicoa.
html], febrero de 2006, consulta del 20 de marzo de 2010. En una conversacin con Tanya
Barson, Garaicoa ha afirmado: No quiero que la gente diga que hablo de Fidel y de polti
ca todos los das [...]. Creo que hay problemas ms graves en el mundo que hablar de Fidel.
Pero la gente quiere llevarte ah[,] porque [necesitan] situarte en un contexto que entien
den (en [www.tate.org.uk/research/tateresearch/majorprojects/garaicoa/work_l.htm],
consulta del 21 de marzo de 2010).
51 En H. Block, Carlos Garaicoa, BOMB 82, invierno de 2002-2003, p. 28. Vanse los
datos suministrados por The United Nations Human Settlements Programme UN-HABITAT en [www.unhabitat.org], que sealan cmo, a da de hoy, 100 millones de personas
carecen de vivienda y 600 millones viven en casas precarias o con riesgo de desaparicin,
consulta del 21 de marzo de 2010. Al mismo tiempo, el nmero de viviendas vacas contina
creciendo; slo en los Estados Unidos, la cifra asciende a 14 millones.
52 En H. Block, Carlos Garaicoa, op. cit., p. 29.
53 En T. Loeb, Entrevista a Carlos Garaicoa, op. cit., consulta del 20 de marzo de
2010. Donde Garaicoa prosigue: Algo muy importante para m [es] ese espritu crtico,
anrquico, que debe estar detrs del arte. Pienso que el lenguaje artstico debe ser inasible,
verstil, constantemente en contradiccin hasta consigo mismo, y no ser un acto de compla
cencia.
177
54 M. Spiegler, City Lights, ARTnews, marzo de 2005, pp. 96-97.

55 En L. Fusi, A conversation with Carlos Garaicoa, en Carlos Garaicoa. La misura di
quasi tutte le cose , cat. exp., Palazzo delle Papesse, Siena, 2004, p. 29.
% En H. Block, Carlos Garaicoa, op. cit., p. 25. El paulatino proceso de destruccin
de las ciudades (reales y metafricas) del dptico Ahora juguem os a desaparecer adquiri un
carcter ms orgnico con la escultura ulterior Principios bsicos para destruir (2007), en la
que Garaicoa construy una ciudad con terrones de azcar que, encapsulada en una estruc
tura cerrada de plexigls, fue ingerida por cientos de hormigas.
57 C. Ponce de Len, Inventario de curiosidades, en Mara Fernanda Cardoso. Inven
tario 20 aos , cat. exp., Biblioteca Luis ngel Arango, Bogot, 2004, p. 8.
58 D. Garzn, Conversacin con Mara Fernanda Cardoso, en Otras voces, otro arte.
Diez conversaciones con artistas colombianos, Editorial Planeta, Bogot, 2005, p. 157.
59 Ibid., p. 157. El hecho de trabajar con animales muertos le vali a Cardoso en su da
fuertes crticas por parte de grupos ecologistas. La artista, que adquira por catlogo los
animales disecados de los Estados Unidos, se defendi explicando que ella no disecaba al
animal, sino que se limitaba a comprar una mercanca ya existente a priori en el mercado.
60 H.-M. Herzog, M ara Fernanda Cardoso, en Cantos/cuentos colombianos. Arte co
lombiano contemporneo, Daros-Latinamerica, Zrich, 2004, p. 269. Cardoso ha sealado
en otra ocasin que no le basta con que el animal est muerto: tambin tiene que parecerlo (en D. Garzn, Conversacin con Mara Fernanda Cardoso, op. cit., p. 162).
61 Vase en particular el captulo Concepto de ilustracin, en Th. W. Adorno y M.
Horkheimer, Dialctica de la Ilustracin, Trotta, Madrid, 1994, pp. 59-95.
62 M ara Fernanda Cardoso interviewed by Elizabeth Ann MacGregor, en Zoomorphia, cat. exp., Museum of Contemporary Art, Sidney, 2003, p. 43. El dominio del mundo
natural en la trayectoria de Cardoso alcanza su punto lgido en la pieza Cardoso Flea Circus
(1994-2000), espectculo donde dirige en directo un autntico circo de pulgas. Para lograr
dicho cometido, Cardoso no slo construy cada uno de los aparatos del circo, sino que
adems tuvo que convertirse en entrenadora de pulgas profesional. La pieza, al tiempo
que propone un control total de la naturaleza (las pulgas), presenta dicho dominio en clave
de burla (en tanto espectculo circense). Vase L. Herbert, The smallest show on earth,
en Cardoso Flea Circus, cat. exp., Contemporary Art Museum, Houston, 2000, pp. 5-12.
63 I. Arestizbal, Archipilago de imgenes, en Archipilago de imgenes: 50esima esposizione internazionale darte, Instituto Italo-Latino Americano, Venecia, 2003, pp. 16-17;
J. Roca, Biogeometras, en Mara Fernanda Cardoso. Inventario 20 aos, op. cit., pp. 13-14.
64 M ara Fernanda Cardoso, en Otras miradas, cat. exp., Ministerio de Relaciones
Exteriores, Bogot, 2004, pp. 72-73.
65 M ara Fernanda Cardoso interviewed by Elizabeth Ann MacGregor, en Zoomorphia, op. cit., p. 43. Una reconfiguracin de la imaginera precolombina segn las estrategias
estticas de pop art se encuentra en la obra de Nadn Ospina, otro artista colombiano de esa
misma generacin.
66 M ara Fernanda Cardoso, en Otras miradas, op. cit., p. 78.
67 C. Ponce de Len, Inventario de curiosidades, en op. cit., p. 10.
68 M ara Fernanda Cardoso, en Otras miradas, op. cit., p. 71.
69 En D. Garzn, Conversacin con Mara Fernanda Cardoso, op. cit., p. 161. A lo
que aade: En toda mi obra hay una contradiccin entre lo grotesco y lo bello. [...] Cmo
puedo hacer esa transicin entre algo horrible que es un cadver y volverlo una obra de arte
bella? (p. 169).
70 R. Platt, Life Preserven, en Mara Fernanda Cardoso, cat. exp., MIT List Visual
Center, Boston, 1994, p. 8.
71 R. Leslie, Rivane Neuenschwander, ArtNexus 6/64, abril-junio de 2007, p. 136.
72 J. Hoffmann, Ethereal Materialism, Flash Art XXXIV/226, octubre de 2002, p. 92.
Parte de esta complejidad se desentraa en D. Bimbaum, Feast for the eyes: the art of Ri
vane Neuenschwander, Artforum, mayo de 2003, pp. 142-146, y en S. Thorne, Signs of
Life, Frieze 122, op. cit., consulta del 10 de abril de 2010.
75
Vase B. Nunes, A utopia antropofgica: a antropofagia ao alcance de todos, Globo, Sao
Paulo, 1990. Neuenschwander ha hablado de sus influencias artsticas Oiticica, Clark,
NOTAS
Tom Z... en R. Marcoci, Rivane Neuenschwander, Comicabstraction: image-breaking,
image-making, MoMA, Nueva York, 2007, pp. 96-101.

74 En C. Milliard, Ashes to ashes, dust to a rt..., Art R eview 26, octubre de 2008,
p. 82. S. Hudson ha sealado que Neuenschwander recoge el legado de la antropofagia,
pero slo para ampliarlo, evitando el legado de los clichs tropicales (Rivane Neuens
chwander, Artforum, diciembre de 2006, p. 304).
75 V. Cordeiro, Rivane Neuenschwander, ArtNexus 1/47, enero-marzo de 2003,
p. 101.
76 R. Martnez, From one to another, en D. Birnbaum et al., Here com es the sun, cat.
exp., Magasin 3, Estocolmo, 2005, p. 53. La lluvia como metfora reaparece en Suspensin
point (2008), instalacin de Neuenschwander para la South London Gallery, donde una
banda de sonido del grupo O Grivo titulada L fora est chovendo recrea el sonido de una
lluvia inexistente (B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, Art World 10,
abril-mayo de 2009, p. 96).
77 L. Lagnado, Longing for the body, yesterday and today, en Brazil: Body Nostal
gia, cat. exp., The National Museum of Modern Art, Tokio, 2004, p. 169.
78 M. dos Anjos, Olhar a poeira, por exemplo, en Rivane Neuenschwander, cat. exp.,
Museu de Arte Moderna Alosio Magalhaes, Recife, 2003, pp. 4-5.
79 En B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 96. Por otro lado,
K. M. Jones ha observado la relacin que la artista vuelve a establecer con la antropofagia,
al indicar que los crculos de papel que pasan por los agujeros del techo sugieren ingestin
o digestin (Rivane Neuenschwander, Frieze 104, enero-febrero de 2007, [www.frieze.
com/issue/review/rivane_ neuenschwander], consulta del 11 de abril de 2010).
80 R. Martnez, From one to another, op. cit., p. 53.
81 R. Neuenschwander, en C. Milliard, Ashes to ashes, dust to a rt..., op. cit., p. 85.
82 En B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 96. En este senti
do, la obra de Neuenschwander dialoga con la de Donna Conlon, analizada en la segunda
parte de este libro.
83 R. Leslie, Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 137.
84 En B. Luke, Interview with Rivane Neuenschwander, op. cit., p. 96. Una primera
retrospectiva de la artista brasilea se ha organizado, justo tras la redaccin de este captulo,
en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York; vase Rivane Neuenschwander.
Um dia como outro calquer = A day like any other, cat. exp., New Museum, Nueva York,
2010.
85 Tal y como indica el informe de las Naciones Unidas Pases exportadores de bana
no, en [www.fao.org/docrep/007/y5102s/y5102s05.htm], consulta del 24 de abril de 2010.
86 Citado en O. Flores Rodrguez, Delirios bananeros unen ricos y pobres, Excelsior
(Comunidad), 30 de octubre de 2009, p. 8. Ntese cmo otra obra realizada con pltanos,
30.000 Bananas (2000-2004) de Doug Fishbone, adquiri carices completamente distintos
dependiendo de su instalacin en espacios pblicos de pases como Ecuador, Polonia, Rei
no Unido o Estados Unidos.
87 Para mayor informacin sobre la influencia poltica norteamericana en la historia de
Colombia, vase el estudio de Forrest Hylton, Evil bour in Colombia, Verso, Londres, 2006,
as como el artculo de A. Molano, Colombia: un pas violentado, donde se seala que
actualmente Colombia es el tercer pas del mundo en recibir ayuda militar de Estados
Unidos y el personal de su embajada es ms numeroso que en ningn otro pas: 3.000 em
pleados (en Cantos/cuentos Colombianos, op. cit., p. 337).
88 En S. Arajo Castro, La Avenida Jimnez de arriba abajo, [www.elespectador.com/
impreso/cultura/ articuloimpresol66915-avenida-jimenez-de-arriba-abajo], 15 de octubre
de 2009, consulta del 24 de abril de 2010.
89 En Delirios bananeros unen ricos y pobres, op. cit., p. 8.
90 Ibid., p. 8. El ttulo de la noticia de Flores Rodrguez no es por ello acertado, pues la
pieza de Zamora, antes que unir a ricos y pobres, parece hacer un comentario sobre sus
diferencias.
91 El trmino Banana Republic fue acuado por el escritor W. S. Porter en su libro de
relatos Cabbages and Kings, publicado en 1904 bajo el pseudnimo O. Henry.
179
92 A. Pedrosa, Hctor Zamora. Museo de Arte Carillo Gil, Artforum, marzo de 2005,
p. 245.
93 Hctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoolgico, Revista Bifurca
ciones 8, diciembre de 2008, p. 3. Para la documentacin legal que gener el complejo tr
mite de la obra, as como un conjunto de textos interpretativos de la pieza, vase Paracaidis
ta. Av. Revolucin 1608 bis, cat. exp., Museo de Arte Carillo Gil, Ciudad de Mxico, 2007.
94 Vase la noticia de J. Medeiros, Prefeitura veta obra no Lago do Ibirapuera, en
[www.lsd.com.mx], consulta del 24 de abril de 2010.
95 C. Medina, Notas para una esttica del modernizado, op. cit., p. 13.
96 En Hctor Zamora. La calle como museo y el museo como zoolgico, op. cit.,
pp. 1-2.
97 A propsito de Enjambre de dirigibles , E. Pyburn-Wilk ha escrito: Incluso en la au
sencia de cualquier reclamo poltico directo, la estructura formal de la pieza de Zamora
obliga a considerarla una accin poltica, en [www.lsd.com.mx/developed/biennale_venezia/bienal.pdf], consulta del 25 de abril de 2010.
2.
Prcticas videogrficas
1 Para un anlisis breve pero especialmente sugerente sobre la difcil relacin entre
escultura e imagen en movimiento, vase R. Hullot-Kentor, Film Performance Anthology, en Anthology Film Archives Film Program, vol. 36, n. 4, octubre-diciembre 2007,
p. 18.
2 Los detalles de la produccin de Aqu en Tepozdn, Mxico, se detallan en el docu
mental Fuego amigo (2006); vanse tambin los textos compilados en Miguel Angel Ros,
cat. exp., Malba, Buenos Aires, 2009.
3 En el reportaje M iguel ngel Ros op Vijversburg VI, realizado con motivo de la
proyeccin de Aqu en el Friesmuseum de Leeuwarden, en [www.youtube.com/watch?v=kuZN7kYb6g&feature=related], consulta del 15 de mayo de 2010. En relacin al cine
expandido, vase el clsico estudio de G. Youngblood, Expanded Cinema, Studio Vista,
Londres, 1970.
4 Dentro del arte latinoamericano, Amy Rosenblum Martn ha relacionado a Ros con
artistas como Oiticica y Pape en su texto M iguel ngel Ros and Corporeal Intelligence,
en M iguel ngel Ros: Aqu, cat. exp., Blaffer Gallery, Houston, 2007, pp. 17-23.
5 R. Rubinstein, The choreography of power, en Miguel ngel Ros: Aqu, op. cit.,
pp. 12-13. A lo que aade: En las obras de Ros, no obstante, la paz de la geometra moder
na se rompe con la violencia, con escenas blicas en donde los protagonistas luchan hasta la
muerte (p. 13).
6 Tal y como seala en Fuego amigo, donde Ros menciona adems su admiracin por
directores de cine como S. M. Eisenstein, Fritz Lang, Luis Buuel o Emilio Fernndez.
7 Citado en T. Sultn, Right here, right now, en M iguel Angel Ros: Aqu, op. cit.,
p. 10.
8 M. . Ros, en M iguel ngel Ros op Vijversburg VI, op. cit., consulta del 15 de
mayo de 2010. En otra ocasin, Ros ha sealado: Lo que quiero hacer es que el espectador
se olvide del juego y se concentre en su violencia. Los trompos giran como seres humanos.
No pueden guiarse fcilmente. Su baile es una metfora, una excusa para concebir la violen
cia, una violencia omnipresente hoy en todo el mundo (T. Sultn, Right here, right now,
op. cit., p. 7).
9 V. Verlichak, M iguel ngel Ros, ArtNexus vol. 8, nm. 75, diciembre de 2009-febrero de 2010, p. 108.
10 R. Rubinstein, The choreography of power, op. cit., p. 14.
11 Virginia Prez-Ratton ha sealado que Conlon seleccion los planos de la manifes
tacin de hormigas teniendo en cuenta los pases que acaban de participar en alguna gue
rra, y se dio cuenta que el conflicto estaba presente en la mayora de las naciones (Donna
Conlon, en Turbulence. 3rd Auckland Triennial, Auckland Art Gallery, Auckland, 2007,
p. 60).
NOTAS
12 El vdeo M ircoles de ceniza/Eplogo (2006) de Rivane Neuenschwander y Cao Guimares retoma la idea de Coexistencia para desarrollarla de forma festiva, ya que las hormi
gas transportan aqu coloridos trozos de confeti de carnaval al son de una samba brasilea
interpretada con cerillas.
13 F. Guattari, Les trois cologies , Galile, Pars, 1989. Las tres ecologas del ttulo son la
medioambiental, la social y la mental, ninguna de las cuales, segn Guattari, puede existir
sin las otras.
14 M. E. Kupfer ha sealado al respecto: Conlon hace un comentario social y ecolgico
con humor y sentido esttico y, sobre todo, con una simplicidad seductora que cautiva al
espectador (4th Visual Art Biennial of the Central American Isthmus, ArtNexus, nm.
56, vol. 3, abril-junio de 2005, p. 100).
15 Citada en la web de la artista, [www.donnaconlon.com/statement.php], consulta del
5 de junio de 2010. Estas piezas de Conlon comparten una preocupacin comn con el
Proyecto Hbitat (1997-2007) de la artista argentina Fabiana Barreda, que incluye perfor
mances y pequeas esculturas realizadas con materiales reciclables en aras de construir un
discurso social a favor de la sostenibilidad ecolgica.
16 Citada en [http://userpages.umbc.edu/~sbradley/projects/rtr_HTBA/project/artists/dconlon.html], consulta del 5 de junio de 2010. Vase tambin la entrevista con L.
Darabi, Trashtastic Tuesday with Donna Conlon, en [http://everydaytrash.
com/2008/04/15/trashtastic-tuesday-with-donna-conlon/], consulta del 6 de junio de 2010.
17 Ibid.
18 G. Deleuze, La imagen-tiempo, Paids, Barcelona, 1986, p. 288.
19 Ibid, pp. 294-295.
20 Vense al respecto las videoinstalaciones multicanal de Zink Yi La Cumbia (1999), De
adentro y afuera (2002), La Rumba (2004), 6x Yta Moreno (2004) yDilusin facilitada (2009).
21 En relacin a Independencia I, vdeoinstalacin expuesta en el Ludwig Museum de
Colonia en 2006, vase B. Hess, David Zink Y i, Flash Art, XXXIX/251, noviembre-diciembre de 2006, p. 124.
22 A. Bazin, Ontologie de limage photographique, en Quest-ce que le cinma? I.
O ntologie et Language, ditions du Cerf, Pars, 1958, pp. 11-19.
23 D. Eichler, A different drum, Frieze 84 (junio 2004), p. 115. La presencia del sujeto
que canta y baila en algunos vdeos de Zink Yi recuerda a otras prcticas que han rechazado
igualmente los estereotipos del cuerpo y la sexualidad impuestos por las premisas eurocntricas; vase al respecto R. C. Bleys, Images o f Ambiente. Homotextuality and Latin Ameri
can art, Continuum, Londres, 2000.
24 Citado por D. Otero, Desconocido en el Per, exitoso en Europa: Esculpiendo
identidades, [http://arte-nuevo.blogspot.com/2006/12Aa-obra-de-david-zink-yi.html] , con
sulta del 19 de junio de 2010.
25 Esta estrategia de Huayno y fuga detrs recuerda al giro copernicano efectuado
formalmente en el cortometraje experimental Zoo (1962), en el que el cineasta holands
Bert H aanstra coloca la cmara dentro de las jaulas de los animales para mostrar, a tra
vs de las rejas, los gestos de los seres humanos que acuden a contemplar las bestias. El
animal deviene hombre, y el hombre, animal. En la pieza de Zink Yi, el espectador
(occidentalista) acaba situado tras la cuerdas, mientras el indgena pasa a ser su distante
observador.
26 E. Hobsbawm, Globalisation, Democracy and Terrorism, Abacus, Londres, 2008,
p-23
27
Citado en D. Eichler, A different drum, Frieze 84 (junio 2004), p. 114.

28 P. Ursprung, Ours is a time of historical loss. The Video Essays of Ingrid W ildi,
en Shadows Collide with People, cat. exp., Pabelln de Suiza/51 Bienal de Venecia, Editions
Fink, Zrich, 2005; tambin en [www.ingridwildimerino.net/txt-ours-is-a-time.php], con
sulta del 10 de julio de 2010. La idea de ausencia y desaparicin que transmiten algunas
piezas de W ildi es tambin esencial en el vdeo Proyecto para un m onumento (2005) del co
lombiano scar Muoz, en el que la cmara capta cmo el artista dibuja, con un pincel
mojado en agua y sobre una piedra, varios rostros de desaparecidos cuyos retratos se evapo
ran inmediatamente despus de ser dibujados.
181
182
CONTRAPOSICIONES
29
A. Valds, El largo viaje, en Ingrid Wildi. Historias breves, cat. exp., Galera Ga
briela Mistral, Santiago de Chile, 2007, p. 8.
50
Ibid., p. 6, la cursiva es nuestra. Valds ha sealado que las tres mujeres evocadas re
presentan en realidad el fantasma de la madre de la artista.
31 J. Derrida y S. Fathy, Rodar las palabras. Al borde de un film, Arena Libros, Madrid,
2004, p. 82. La prctica artstica de W ildi recuerda algunas otras caractersticas que Derrida
atribuye en este libro al cine, como su fuerza de espectralidad anamnsica o la posibilidad
de hacer de la palabra un cuerpo flmico.
32 Entrevista con W ildi realizada con motivo de su exposicin Historias breves en la
Galera Gabriela Mistral, [www.youtube.com/watch?v=N_aYo-d7bWQ], consulta del 10
de julio de 2010.
33 H. R. Reust ha sealado: Sus preguntas buscan la precisin mientras dejan espacio a
las digresiones. [Es] como si el tiempo flmico pudiese abandonar su naturaleza lineal y
cambiar por siempre las fronteras existentes entre tiempo real, memoria y ficcin (Ingrid
W ildi, Artforum, diciembre de 2004, pp. 206-207).
34 Una rpida mirada a los datos sobre la emigracin en Amrica Latina hace que ha
blen por s solos: diez millones de emigrantes mexicanos, tres millones de colombianos, dos
de brasileos, uno y medio de ecuatorianos; uno de dominicanos; ochocientos mil chile
nos...
35 Entrevista con W ildi con motivo de Historias breves, op. cit. Por su lado, Ursprung ha
sealado que la obra de W ildi, influida por cineastas como Claude Lanzmann o Abbas
Kiarostami, se sita en un polo directamente opuesto a los reality shows televisivos.
36 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio
de 2010.
37 Esta expresin es acuada por G. Deleuze en una conversacin con Foucault en
1972, en la que ste aade: Los intelectuales han descubierto, despus de las recientes lu
chas, que las masas no los necesitan para saber; ellas saben perfectamente, claramente, mu
cho mejor que ellos; y adems lo dicen muy bien. Sin embargo, existe un sistema de poder
que intercepta, prohbe, invalida ese discurso y ese saber. Poder que no est tan slo en las
instancias superiores de la censura, sino que penetra de un modo profundo, muy sutilmente,
en toda la red de la sociedad (M. Foucault, Un dilogo sobre e l poder y otras conversaciones,
Alianza, Madrid, 1981, p. 25).
38 En [www.tomasochoa.com/works/5%20DOTS/5dots.html], consulta del 24 de julio
de 2010.
39 Para mayor informacin sobre otros vdeos indgenas, vase J. F. Salazar y A. Cordova, Imperfect Media and the Poetics of Indigenous Video in Latn America, en P. Wilson
y M. Stewart (eds.), Global Indigenous Media: Cultures, Poetics, and Politics, Duke Univer
sity Press, Durham, 2008, pp. 39-57.
40 I. Candela, Introduccin, en low key, op. cit., p. 19. Ochoa ha afirmado que la re
sistencia de los presos no es ideolgica, sino una resistencia necesaria para la superviven
cia (en Larte: una strategia di memoria della ribellione impossibile al sistema, en
[www.luxflux.net/n2/interviste2.htm], consulta del 24 de julio de 2010). Una finalidad simi
lar parece haber tenido el Vdeo al nivel de la calle (1992-1993) de Iigo Manglano-Ovalle,
realizado a partir de un taller de videoarte con pandillas de los barrios ms desfavorecidos
de Chicago.
41 Latn America: Crisis behind bars, [http://news.bbc.co.uk/l/hi/world/americas/4404176.stm], consulta del 24 de julio de 2010.
42 M. Foucault, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisin, Siglo XXI, Madrid, 1979,
p. 30.
43 C. Jimnez, Encuentros y desencuentros, Toms Ochoa, cat. exp., Miki W ick Kim,
Zrich, 2008, p. 4.
44 En el contexto latinoamericano, la crtica al modo de representacin institucional
tiende a repudiar la colonizacin cultural estadounidense: en un estudio reciente, Octavio
Getino demuestra que las grandes compaas hollywoodienses obtienen hoy entre el 75 y 80
por cien de las recaudaciones de las salas de cine de Latinoamrica. El porcentaje es casi
idntico cuando se trata de programas de televisin o alquiler de vdeos y DVD (O. Getino,
NOTAS
Cine iberoamericano. Los desafos del nuevo siglo, Buenos Aires, INCAA/Ediciones Ciccus,
2007, pp. 106-107).
45 Para una aproximacin general al conjunto de la obra de Macchi, que incluye asimis
mo instalaciones, esculturas y dibujos, vanse Music stands still, cat. exp., SMAK, Gante,
2011; Anatoma de la melancola, cat. exp., Bienal del Mercosur, Porto Alegre, 2007; y Light
Music, cat. exp., University of Essex, Colchester, 2007.
46 En esta apora, comentada por J. L. Borges en su pequeo ensayo Avatares de la
tortuga (1932), Zenn indica que toda flecha que se mueva de un punto a otro punto
tiene que pasar por muchos puntos en el espacio. En su trayectoria por cada punto, la
flecha est donde est y no est donde no est. De ah que se encuentre, en cada punto,
en reposo. Como puede entonces, estando en reposo en cada punto, resultar el movi
miento? Zenn cree que el movimiento slo puede definirse diciendo que la flecha est y
no est al mismo tiempo en un mismo punto, lo cual, en trminos lgicos, es contradic
torio y, por ende, absurdo. De ah que enuncie, ante tal falacia, la imposibilidad del
movimiento.
47 Declaraciones recogidas en [www.boladenieve.org.ar/vision/41], consulta del 16 de
agosto de 2010.
48 J. Macchi, Potica de los residuos, en El final del eclipse, cat. exp., Museo de Arte
Moderno, Ciudad de Mxico, 2002, p. 190.
49 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra01.htm], consulta del 16 de agosto de 2010.
50 Como ocurre en otro vdeo de Macchi, Diario ntimo (2006), compuesto exclusiva
mente por titulares de peridicos. Para otra reapropiacin del film de Dreyer, vase La
Passion de Jeanne d Arc (Rozelle Hospital) (2004) de Javier Tllez, en la que el artista edita la
pelcula original con nuevos interttulos escritos sobre una pizarra por pacientes de un cen
tro psiquitrico en Sidney, Australia.
51 Programa de mano, The Films of Standish Lawder, Anthology Film Archives,
Nueva York, diciembre de 2007, s. p. Un ejemplo contrario, el de extender en vez de redu
cir el metraje original de un film, se encuentra en 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gordon, que ralentiza Psicosis (1960) de Hitchcock a dos fotogramas por segundo, de tal modo
que la pelcula pasa a durar 24 horas.
52 Para una tipologa de la estrategia de reapropiacin del metraje (desde Joseph Cornell hasta Gianikian y Ricci-Lucchi), vase N. Brenez Cartographie du Found Footage,
[http://archives.arte.tv/cinema/court_metrage/court-circuit/lemagfilms/010901_film3bis.
htm], consulta del 16 de agosto de 2010.
55 La pieza se estren en la Bienal del Mercosur 2007 con interpretacin de la Orquesta
Sinfnica de Porto Alegre bajo la direccin de Manfredo Schmiedt. En 2001 Macchi haba
realizado una versin previa, bajo el ttulo La cancin del final, en colaboracin con el
msico Alejandro Gonzlez Novoa.
54 En [www.jorgemacchi.com/cast/obra27video.htm], consulta del 17 de agosto de
2010.
55 Los autores citaban como posible ejemplo la filmacin de una pelcula inspirada en la
pieza musical Begleitmusik zu einer Lichtspielszene, op. 34 de Arnold Schnberg (Th. W.
Adorno y H. Eisler: Composicin para el cine, Akal, Madrid, 2007, p. 42). Curiosamente, en
1972 los cineastas Jean-Marie Straub y Danielle Huillet realizaron un cortometraje a partir
de dicha partitura.
56 En relacin a la althusseriana teora del aparato cinematogrfico, vase J. L. Comolli
y J. Narboni, Cinma/idologie/critique, Cahiers du Cinma 216, octubre de 1969, pp.
11-15, y P. Rosen (ed.), Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, Columbia
University Press, Nueva York, 1986.
57 Citado en A. Snchez, La msica del azar. Entrevista a Jorge Macchi. En Una tirada
de dados: sobre el azar en el arte contemporneo, Consejera de Cultura, Madrid, 2008 (tam
bin en [www.jorgemacchi.com/cast/tex24.htm], consulta del 16 de agosto de 2010).
58 J. Villacorta y J. C. Maritegui, Videografas invisibles. Una seleccin de videoarte lati
noamericano 2000-2005, cat. exp., Museo Patio Herreriano, Valladolid, 2005, p. 36. Por su
parte, C. Bay Bolti ha sealado que en Olive Green laten la irona y las contradicciones de
orden social (Videoarte en Bolivia, Brumaria 10, primavera de 2008, p. 45).
183
59 Citada en Narda Alvarado. Essen fassen ais stdtisches Ereignis, ACC Galerie de
Weimar, [www.acc-weimar.de/ausstellungen/a2006/al68/alvarado.html], consulta del 29
de agosto de 2010.
60 Acosado por las clases media y trabajadora, y ante la prdida de apoyo de los partidos
con los que formaba coalicin de gobierno, Snchez de Lozada se vio obligado a renunciar a
la presidencia y huy inmediatamente de Bolivia, pas donde actualmente es considerado pr
fugo de la justicia por crmenes contra la humanidad. Actualmente, el expresidente boliviano
reside en Washington, donde goza de la proteccin gubernamental de los Estados Unidos.
61 Vase la noticia El mar llega en baldes, Narda Alvarado lo trae, La razn, 12 de
febrero de 2003, [www.bolivia.com/noticias/autonoticias/DetalleNoticiall604.asp], con
sulta del 29 de agosto de 2010.
3.
Acciones en el espacio pblico
1 En Francis Alys. Seven Walks, cat. exp., Artangel, Londres, 2005, p. 30.
2 Para mayor informacin sobre el desarrollo de la trayectoria de Alys desde la dcada
de 1990 hasta la actualidad, vase R. Fergusson, Francis Alys. Politics o f rehearsal, cat. exp.,
Hammer Museum, Los ngeles, 2007, as como M. Godfrey, Politics/Poetics: The work
of Francis Alys, en Francis Alys. A story o f deception, cat. exp., Tate, Londres, 2010,
pp. 9-33.
5 Vase la carta de Andr Bretn a Jacques Doucet del 3 de marzo de 1921, donde
justifica la visita programada el 14 de abril con el fin de luchar contra la concepcin ultraaristocrtica que existe en nuestros das del arte y la vida intelectual. Dad se esfuerza en
abolir el privilegio y salir de su torre de marfil (Andr Bretn. La beaut convulsive, cat.
exp., Centre Pompidou, Pars, 1991, p. 106).
4 H. Rosenberg, The American Action Painters, Art News, diciembre de 1952, p. 22.
5 L. Andreotti menciona la intencin de resistir la tendencia reificadora de espaciazar
el entorno fsico en Play-Tactics of the Internationale Situationniste, October 91, invierno
de 2000, p. 45.
6 En Francis Alys. Seven Walks, op. cit., p. 44.
7 Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, en C. Medina, R. Ferguson y
J. Fisher (eds.), Francis Alys, Phaidon, Londres, 2007, p. 31.
8 Ibid., p. 14.
9 Ibid., p. 8.
10 Ibid., p. 8.
11 La pieza recuerda as a Les hommes sandwiches (1968) de Daniel Burn, una accin
con dos hombres-anuncio contratados para publicitar por Pars sus tan famosas como
indescifrables superficies rayadas.
12 En Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, op. cit., p. 15.
13 Vase G. Debord, Perspectives for Conscious Alterations in Everyday Life, en K. Knabb (ed.), Situationist International/4/o/ogy, BureauofPublicSecrets, Berkeley, 1989, p. 69.
14 Ibid., p. 75.
15 En Russell Ferguson in conversation with Francis Alys, op. cit., p. 31.
16 Entrevista con Salcedo en E. Valds Figueroa (ed.), Guerra y p. Simposio sobre la si
tuacin social, poltica y artstica en Colombia, Daros-Latinamerica, Zrich, 2005, p. 136.
17 H.-M. Herzog, Conversacin con Doris Salcedo, en Cantos/cuentos colombianos,
op. a i., pp. 155 y 158. Salcedo se refiere posiblemente al militar Alfonso Plazas Vega, quien,
en 2002, fue nombrado Director Nacional de Estupefacientes por el entonces presidente del
gobierno Alvaro Uribe.
18 Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo, en N. Princenthal et a l, Doris
Salcedo, Phaidon, Londres, 2000, p. 17.
19 Ch. Merewether, To Bear Witness, en Doris Salcedo , cat. exp., New Museum, Nue
va York, 1998, p. 21. Para mayor informacin sobre Unland, vase T. Barson, Unland: The
place of testimony, Tate Papers, [www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/
04spring/unland_paper.htm], primavera de 2004, consulta del 2 de octubre de 2010.
NOTAS
20 R. Mengham, Failing Better: Salcedos Trajectory en Doris Salcedo. Neither, cat.

exp., White Cube, Londres, 2004, p. 9. Para un anlisis de la obra de la artista durante la
dcada de 1990, vase N. Princenthal, Silence Seen, en N. Princenthal et al., Doris Salce
do, op. cit., pp. 40-89.
21 Salcedo ha indicado que el silencio de la vctima de la violencia en Colombia, mi
silencio como artista y el silencio del espectador se renen en el momento preciso de la
contemplacin y slo en ese espacio donde dicha contemplacin ocurre (Ch. Merewether,
An interview with Doris Salcedo, en JJnland. Doris Salcedo, cat. exp., San Francisco M u
seum of Modern Art, San Francisco, 1999, s.p.).
22 E. Valds Figueroa (ed.), Guerra y p, op. cit., p. 150. Esta idea de espacio imposible
o negativo la ampla Salcedo a travs de la silla en otras dos piezas sobre la toma del Palacio
de Justicia: la instalacin Tenebrae (1999) y la serie de asientos fundidos en acero inoxidable
Thou-less (2000-2001).
23 Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo, op. cit., p. 12.
24 H.-M. Herzog, Conversacin con Doris Salcedo, op. cit., p. 159.
25 Ibid., p. 155.
26 R. Mengham, Failing Better: Salcedos Trajectory, op. cit., p. 9.
27 Carlos Basualdo in conversation with Doris Salcedo, op. cit., p. 25.
28 Th. W. Adorno, Teora esttica, op. cit., p. 339.
29 En Ch. Merewether, To Bear Witness, op. cit., p. 20.
50
E. Valds Figueroa (ed.), Guerra y p, op. cit., p. 139. La acumulacin de sillas tam
bin aparece en su proyecto (no realizado) para el cementerio de Marsum en Groningen,
Holanda; vase la propuesta de Salcedo, Topography of W ar, en Doris Salcedo. Neither,
op. cit., p. 27.
31 En el vdeo M eet the artist, [http://channel.tate.org.uk/media/28291797001], con
sulta del 3 de octubre de 2010. Sobre esta pieza, vanse los ensayos compilados en Doris
Salcedo. Shibboleth, cat. exp., Tate Modern, Londres, 2007.
32 D. Salcedo, citada en Guerra y p, op. cit., p. 138.
33 En H.-M. Herzog, Conversacin con Doris Salcedo, op. cit., pp. 130, 132.
34 Nos referimos al dictum porque no sirve para nada, no est an caduca la filosofa
(Th. W. Adorno, Justificacin de la filosofa, Taurus, Marid, 1964, p. 28).
35 Sobre el antagonismo en la obra de Sierra, vase I. Candela, En los espacios hereda
dos. Primeras propuestas contextales de Muntadas, Lpez-Cuenca y Sierra, Revista de
Arte Versiones 1, 2007, pp. 95-112.
36 Tal y como detecta F. Cavalluci, en el trabajo de Sierra est siempre presente esta
doble direccin de bsqueda, la aspiracin al rigor y el placer de lo informe (Deflagracio
nes mnimas, Santiago Sierra, cat. exp., Silvana Editoriale, Miln, 2005, p. 19).
37 L. Psibiliskis, Es macht sie wirklich w tend..., Kunst-Bulletin 10, octubre de 2001,
p. 13; la cursiva es nuestra.
38 D. Crimp, Redefining Site Specificity, en On the Museums Ruins, The MIT Press,
Cambridge, Mass., 1993, p. 154.
39 La pieza concibe por lo dems dos tipos de espectadores. Por un lado, los conducto
res casuales que sufren el atasco momentneo provocado por el camin sin ser prevenidos
de que se trata de una intervencin artstica. Por otro, los espectadores asiduos al circuito
artstico que conocen la obra a posteriori y slo a travs de su documentacin. Es decir,
frente al espectador directo in situ, hay un espectador indirecto en el espacio galerstico.
40 Estas obras reflejan la gran influencia que ejercieron en Sierra artistas como Smithson
o Matta-Clark, quienes planteaban una crtica a la industrializacin a partir de la decadencia
que la propia industrializacin entraaba, en explotaciones mineras o barrios obreros aban
donados, respectivamente.
41 En Santiago Sierra, op. cit., p. 97.
42 Benjamn rememora a su vez el anlisis marxista de la manipulacin de los cuerpos en
las fbricas: Es una caracterstica comn de toda produccin capitalista [...] que el traba
jador no hace uso de las condiciones de trabajo. Las condiciones de trabajo hacen uso del
trabajador (On some motifs in Baudelaire, Illuminations, Schocken Books, Nueva York,
1985, p. 175).
185
43 Vase al respecto I. Candela, Sombras de ciudad, op. cit., pp. 114-120. En el ao 2000
Sierra realiz Obstruccin de una va con diversos objetos, un corte de trfico en la calle
Glentwoth de Limerick, en Irlanda, frente al cuartel de polica de la ciudad.
44 K. Garca-Antn, Comprar el tiempo, en Santiago Sierra, cat. exp., Ikon Gallery,
Birmingham, 2002, p. 9.
45 Ibid., pp. 7-9. Ntese cmo, en un contexto diferente (en Estocolmo en 2009), Sierra
reinventa la misma pieza inviniendo el rol de sus protagonistas: en Persona obstruyendo
una lnea de containers es un ciudadano el que bloquea el paso de los camiones, en una
imagen sin duda reminiscente del hombre annimo que detuvo los tanques del ejrcito
chino en la plaza de Tiananmen en 1989.
46 En R. Martnez, Santiago Sierra: Pabelln de Espaa, 50 bienal de Venecia, Tumer,
Madrid, 2003, p. 116.
47 Citado en P. Echeverra, Minimun Wages, Flash Art, julio-septiembre de 2002,
p. 103. Sierra ha dicho que en Mxico o Guatemala puedes encontrar fcilmente a gente
que realice un trabajo duro por muy poco sueldo (en Santiago Sierra talks about his
work, Artforum, octubre de 2002, p. 131). Para una crtica al modo en que Sierra recurre
a la violencia, vase R. Gallo, New tendencies in Mexican art, Palgrave, Nueva York, 2004,
pp. 115-116.
48 A. Pedrosa, Santiago Sierra, Artforum, enero de 2000, p. 121.
49 E l arte es una sublimacin de la poltica, en Santiago Sierra, cat. exp., Silvana Editoriale, Miln, 2005, p. 75.
50 Tal y como ha afirmado J. Allora a S. McKinlay, en nuestro trabajo la participacin
y el intercambio empieza en nosotros mismos. El deseo de comunicarse con otro es la base
para nuestras colaboraciones y es lo que nos mantiene funcionando, ese espacio siempre
cambiante entre dos personas. Es un espacio muy poltico con la posibilidad siempre
presente para el desacuerdo (Common Wealth, cat. exp., Tate Modern, Londres, 2003,
p. 88).
51 J. Allora a Y. McKee, The monstrous dimensin of art, Flash Art, enero-febrero de
2005, p. 98.
52 G. Calzadilla, en C. Motta, Allora & Calzadilla, op. cit., p. 70.
53 C. Motta, Allora & Calzadilla, Bomb 109, otoo de 2009, p. 71.
54 Para una reflexin sobre la nocin de contramonumento, vase I. Candela, Paz y
prosperidad. Sobre la revisin crtica del monumento conmemorativo en J. A. Ramrez y j.
Carrillo (eds.), Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del siglo XXI, Ctedra,
Madrid, 2004, pp. 249-254.
55 J. Allora, en The monstrous dimensin of art, op. cit, p. 98.
56 J. J. Charlesworth, Power Plays, Artreview 15, octubre de 2007, p. 84.
57 A la pregunta de si se consideran activistas polticos, Calzadilla responde: Lo que
nos interesa como artistas es poner en crisis esta misma terminologa y lo que significa, a
travs de necesariamente extender y complicar su significado, entendimiento y uso.
[...] En ese punto depende de cada individuo el decidir si este auto-cuestionamiento termi
nar a un nivel poltico, a un nivel sindical, a un nivel esttico, cultural, sexual, etc ( Com
mon Wealth, op. cit., p. 89).
58 H. Feldman ha indicado: Ciertamente, su trabajo no importa cun disruptiva sea
su intencin ha sido, y parece que sigue siendo, bien recibido. Lo que esto dice de su
poltica o de la eficacia poltica de su trabajo es probablemente menos significativo que lo
que sugiere sobre la facilidad con la cual las instituciones extraen y reterritorializan eficaz
mente esas intenciones (Sound Tracks, Artforum, mayo de 2007, p. 396).
59 M. Gronlund, Acting naturally: the face and the mask, Afterall 18, verano de 2008,
p. 55. Para mayor informacin sobre la obra de Tllez, vase Javier Tllez. 4V2, cat. exp.,
Kunstverein, Braunschweig, 2010.
60 A propsito de la colaboracin con enfermos mentales, Tllez ha afirmado: Para m,
[esta] participacin es capital en la produccin del trabajo: los pacientes son los actores
principales, trabajan en los guiones, escogen el atrezzo, revisan el metraje y lo comentan
(en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded. An interview with Ja
vier Tllez, C Magazine 92, invierno de 2006, p. 28).
NOTAS
61 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit.,
p. 28.
62 Ibid., p. 27.
63 T. Dalton, Javier Tllez, Whitney Biennial2008, cat. exp., Whitney Museum, Nue
va York, 2008, p. 238.
64 Slo en la dcada de 1990 se estima que murieron ms de 3.000 personas intentando
llegar a los Estados Unidos desde territorio mexicano.
65 Citado en F. Suazo, Javier Tllez, ArtNexus vol. 1, no. 47, enero-marzo de 2003,
p. 119. Ntese la similitud con el modo en que Zink Yi empleaba las cuerdas del arpa como
rejas en Huayno y fuga detrs y alteraba el orden dentro/fuera tal y como lo impone una
perspectiva eurocntrica.
66 T. Dalton, Javier Tllez, op. cit., p. 238.
67 Precisamente con el estribillo mencionado por Kesey en su novela One flew East,
one flew West / one flew over the cuckoos nest comenzaba un artculo sobre la obra de
Tllez escrito tres aos antes de la produccin de esta pieza (vase R. Zamudio, Institutionalized Aesthetics, Flash Art XXXIV/225, julio-septiembre de 2002, p. 96).
68 Citado en M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit.,
P- 27.
69 Ibid., p. 27.
70 M. Faguet, El sueo de la razn produce monstruos. On the work of Javier Tllez,
Afterall 18, verano de 2008, p. 48.
71 M. Faguet y C. Lehyt, Madness is the language of the excluded, op. cit., p. 26.
72 J. Tumlir, inSite 05, Artforum, noviembre de 2005, p. 248.
73 Citado en C. Ledesma, Javier Tllez. Metforas sobre lo que la sociedad condena al
olvido, Arte al Da International 125, noviembre-diciembre de 2008, p. 64.
74 F. Goldman, Regina Jos Galindo, Bomb 94, invierno de 2005-2006, p. 39. A lo que
aade: H e ledo (y escrito) cientos de palabras, una pltora de palabras, sobre la violencia
y la injusticia en Guatemala. Ese rastro de huellas ensangrentadas ha sido la declaracin ms
impactante que me he topado en aos (p. 39).
75 Para ms informacin, vanse los diversos informes de la Comisin Internacional
Contra la Impunidad en Guatemala (CICIG) de las Naciones Unidas, en [http://cicig.org],
consulta del 30 de octubre de 2010.
76 V. Prez-Ratton, Central American women artists in a global age, en Global fem inisms: new directions in contemporary art, Merrell Publishers, Londres, 2007, p. 140. Por su
parte, V. Adolphs ha afirmado que, en el lenguaje del cuerpo de Galindo un cuerpo que
para ella es sujeto, objeto y medio, caminar es siempre una protesta (Gehen bleiben:
Bewegung, Krper, Ort in der Kunst der Gegenwart, cat. exp., Kunstmuseum, Bonn, 2007,
p. 194).
77 En F. Goldman, Regina Jos Galindo, op. cit., p. 40.
78 P. Daniels, Pinochet escaped justice - we must ensure Ros Montt does not, The
Guardian, 14 de diciembre de 2006, p. 35. Teniendo en cuenta el nmero de asesinatos per
cpita, se ha considerado a Ros Montt el dictador ms violento de la historia reciente de
Amrica Latina, por encima incluso de figuras tan funestas como las de Augusto Pinochet,
Jorge Rafael Videla, Alfredo Stroessner y Hugo Banzer.
79 General to run in Guatemala, [http://news.bbc.co.Uk/l/hi/world/americas/
3112047.stm], 31 de julio de 2003, consulta del 30 de octubre de 2010. Con todo, en los
comicios de noviembre de 2003, el militar alcanz el tercer lugar con el 17 por cien de
los votos y no pudo pasar a la segunda ronda de la carrera electoral. Hoy Ros Montt espera
garantizarse la inmunidad parlamentaria ante los juicios pendientes en su contra por delitos
de genocidio.
81 Ibid., pp. 40-41.
82 Datos aportados en [http://cicig.org], consulta del 30 de octubre de 2010. Lo ms
sorprendente de la cifra anterior es que 1.500 de los casos deberan resolverse, porque se
conoce quin mat a la vctima. Los juicios, sin embargo, ni siquiera se activan por el miedo
de la poblacin civil ante un poder judicial corrupto.
187
83 R. Cazali, Regina Jos Galindo, en Venice-Istanbul: a selection from the 51st Inter
national VeniceBiennale, cat. exp., Istanbul Museum of Modern Art, Estambul, 2006, p. 54.
84 R. J. Galindo, en [www.reginajosegalindo.com/es/index.htm], consulta del 31 de oc
tubre de 2010.
85 Citada en E. Neira, E l peso del dolor. Entrevista con Regina Jos Galindo, en
[http://revista.escaner.cl/node/917], 31 de julio de 2008, consulta del 31 de octubre de
2010.
86 R. Cazali, N aked reality: On the work of Regina Jos Galindo, ArtNexus 8/75, di
ciembre de 2009-febrero de 2010, p. 81.
88 E. Neira, E l peso del dolor, op. cit., consulta del 20 de febrero de 2010.
89 V. Prez-Ratton, Regina Jos Galindo, en Turhulence. 3rd Auckland Triennial,
Auckland Art Gallery, Auckland, 2007, p. 68. Prez-Ratton tambin ha indicado que G a
lindo se enfrenta a temas que conciernen a las mujeres, pero sus declaraciones no son es
pecficamente feministas en su origen: parte de un posicionamiento poltico general que,
obviamente, incluye al feminismo (Central American women artists in a global age, op. cit.,
p. 140).
90 En R. Cazali, N aked reality, op. cit., p. 83. En otra ocasin, ha aadido: Yo no
hago actos redentores para encontrar mi salvacin ni mucho menos (E. Neira, El peso del
dolor, op. cit., consulta del 31 de octubre de 2010).
91 R. Cazali, Naked reality, op. cit., p. 84.
C onclusiones
1 M. Snchez Prieto, Escape from social utopia. New art in Argentina and Chile, op.
cit., p. 73.
2 S. Rolnik, Awaken from lethargy: art and public life in Sao Paulo at the centurys
turn, en Parachute 116, octubre-diciembre de 2004, p. 15. Un caso particular de instrumentalizacin de un arte combativo se estudia en A. Longoni, Crossroads for activist art in
Argentina, Third Text 22/5, septiembre de 2008, pp. 575-587.
3 H. Olea, Los derechos de inversin, en H. Olea y M. C. Ramrez (eds.), Versions
and inversions: perspectives on avant-garde art in Latin America, Yale University Press, New
Haven, 2006, p. 18.
4 M. Foucault, en R. -P. Droit, Entrevistas con M ichel Foucault, Paids, Barcelona, 2006,
p. 100.
5 Ihid., p. 100.
6 J. Rancire, The Politics ofA esthetics, op. cit., p. 33.
7 Ihid., p. 30.
8 T. Pitman, Latin American cyberprotest. Before and after the Zapatistas, en C. Taylor y T. Pitman (eds.), Latin American cyberculture and cyberliterature, Liverpool University
Press, Liverpool, 2007, p. 86. Una parte considerable de la documentacin de las acciones
y los vdeos analizados en este libro se encuentra disponible, parcial o ntegramanente, en
diversos portales audiovisuales de la red.
9 C. Medina, Notas para una esttica del modernizado, op. cit., p. 17.
10 G. Orozco, en Gabriel Orozco en conversacin con Guillermo Santamarina, op.
cit., p. 139.
11 De igual modo, y aun teniendo en cuenta que las lecturas que hemos realizado para
interpretar las obras proceden en su mayora de crticos y comisarios especializados en el
mbito latinoamericano (Brett, Carvajal, Medina, Mosquera, Rolnik, Pedrosa, Figueroa...),
conviene sealar que las piezas, como hemos visto, tambin han participado o activado de
bates estticos estrechamente relacionados con corrientes filosficas continentales, como la
teora crtica, el situacionismo, el posestructuralismo o la deconstruccin (Benjamn, Ador
no, Debord, Foucault, Deleuze, D errida...).
12 P. Frank, The Cuban-Chinese Cook, op. cit., p. ix. A lo que aade: El problema
bsico que motiva la negacin del arte moderno latinomericano es estructural. La riqueza y
NOTAS
los recursos que financian la investigacin y la educacin artstica se concentran en Europa

y Estados Unidos, pero las caractersticas humanas necesarias para la creacin de un arte
vital, convincente e innovador, siguen todava mucho ms dispersas (ibid., p. ix).
13 Recientemente, G. Mosquera se ha referido a Amrica Latina como una invencin
que, desde el mbito de las artes, puede ser reinventada: Ms que apropiar y reorientar
las funciones de la cultura internacional impuesta, o transformarla a su favor, los artistas [de
Amrica Latina] estn creando, activamente, una metacultura de primera mano, sin trabas,
a partir de su propia imaginacin y perspectiva (en Against Latin American Art, op. cit.,
p. 16).
14 T. Negri, Arte y multitudo. Ocho cartas, Editorial Trotta, Madrid, 2000, p. 56.
189
Bibliografa
A continuacin se incluye un listado bibliogrfico de libros y catlogos de

exposiciones; para artculos en prensa especializada y monografas sobre los
artistas, vanse las notas especficas de cada captulo.
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Indice onomstico
Abada Mndez, Miguel, 75

Abdessemed, Adel, 176
Acevedo Velarde, Gabriel, 170
Adorno, Theodor W., 6 2 ,1 1 7 ,1 3 8 ,
173, 177-178, 1 8 3 ,1 8 5 , 188
Alfaro, Brooke, 109
Ali,Tarkj, 26
Alliez, ric, 175
Allora, Jennifer, 17 ,3 0 , 147-152,
167, 169, 186
Alvarado, Narda, 17 ,2 0 , 2 2 ,3 0 ,
118-12 2 , 158-159, 167, 169, 184
Alys, Francis, 17 -18 ,2 1-2 2 , 30,
123-130, 144, 167, 169, 184
Amaral, Aracy, 174, 176
Arajo Castro, Sara, 179
Arestizbal, Irma, 6 2 ,1 7 8
Arman, Elizabeth, 135
Arning, Bill, 176
Artigas, Gustavo, 170
Bachelet, Michelle, 25
Banzer, Hugo, 187
Barnitz, Jacqueline, 28, 174
Barreda, Fabiana, 181
Barrio, Artur, 27, 164
Barson, Tanya, 177, 184
Basualdo, Carlos, 175, 184
Batista, Eike, 173
Bay Bolti, Cecilia, 183
Bazin, Andr, 99, 181
Benjamn, Walter, 185, 188

Bernal, Mara Clara, 174
Betancur, Belisario, 132
Beuys, Joseph, 135
Birnbaum, Daniel, 178-179
Bishop, Claire, 176
Bleys, Rudi C., 181
Block, Holly, 177-178
Bonami, Francesco, 44, 176
Borges, Jorge Luis, 183
Bourriaud, Nicols, 176
Breitz, Candice, 116
Brenez, Nicole, 183
Bretn, Andr, 184
Brett, Guy, 36, 52, 174-175, 177,
188
Brugera, Tania, 163, 170
Buchloh, Benjamn H. D., 50,
176-177
Buuel, Luis, 44, 110, 180
Burch, Noel 111
Burn, Daniel, 169, 184
Burroughs, William, 44
Bush, George W., 72
Byrd, Anne, 177
Caldas, Waltercio, 27
Caldera, Rafael, 25
Calzadilla, Guillermo, 17, 30,
1 4 7 -1 5 2 ,1 6 7 , 169, 186
Camnitzer, Luis, 27-28, 175
Canaratutto, Sara Cosulich, 176
Dunn, C., 174
Candela, Iria, 173-175, 182,

185-186
Cardoso, Fernando Enrique, 25
Cardoso, Mara Fernanda, 17-19,
30, 6 0 - 6 5 ,7 6 ,1 6 8 ,1 7 8
Carelli, Vicente, 109
Carvajal, Ria, 23, 1 7 4 ,1 8 8
Castresana, Carlos, 162
Cavalluci, Fabio, 185
Cazali, Rosina, 16 1-16 2 , 188
Charlesworth, J. J., 150, 186
Chvez, Hugo, 25
Christo, 39, 1 4 4 ,1 6 9 , 192
Clark, Lygia, 27, 30-31, 36-37, 42,
44, 128, 169, 176, 1 7 8 ,1 8 5
Comolli, Jean-Luc, 183
Conlon, Donna, 17-18, 30, 87-95,
100, 122, 167, 169, 179-181
Cordeiro, Waldemar, 1 3 4 ,1 7 9
Cordova, Amalia, 182
Cornell, Joseph, 183
Cortzar, Julio, 17
Crimp, Douglas, 14 1, 185
Crousel, Chantal, 43
Cruz-Diez, Carlos, 40
Cruzvillegas, Abraham, 170
Echavarra, Juan Manuel, 109

Eggeling, Viking, 84
Eichler, Dominic, 99, 181
Eisenstein, Sergei M., 180
Eisler, Hanns, 117, 183
Escobar, Pablo, 64
Da Silva, Lula, 25
Dalton, Roque, 103
Dalton, Trinie, 187
Daniels, Patrick, 187
Darabi, Leila, 181
De Andrade, Oswald, 23, 67
De Lugo, Fernando, 25
De Maria, Walter, 7 3 ,1 6 9
Debord, Guy, 116, 1 2 7 ,1 3 0 , 184,
188
Deleuze, Giles, 94, 17 7 ,1 8 1 -1 8 2 ,
188
Derrida, Jacques, 104, 182, 188
Daz Morales, Sebastin, 170
Diserens, Corinne, 176
Dittborn, Eugenio, 27-28
Dos Anjos, Moacir, 71, 175, 179
Doucet, Jacques, 184
Dreyer, CarlTheodor, 115, 157, 183
Duchamp, Marcel, 29, 112
Faguet, M. mile, 156, 186-187

Fathy, Safaa, 182, 192
Feldman, H., 186
Fer, Briony, 176-177
Fergusson, Russel, 184
Fernndez, Emilio, 180
Ferreira Gullar (Jos Ribamar
Ferreira), 176
Figueroa, Marcos, 23, 174, 184-185,
188
Fishbone, Doug, 179
Flores Rodrguez, Oliver, 179
Ford, John, 114
Forman, Milos, 155
Foucault, Michael, 39, 107, 166,
182, 188, 192
Fourier, Charles, 53
Frank, Patrick, 23, 170, 1 7 3 ,1 8 8
Frrot, Christine, 175
Fuentes, Carlos, 17
Fujimori, Alberto, 25
Fusi, Lorenzo, 178
Galn, Luis Carlos, 64
Galindo, Regina Jos, 17-18, 20, 30,
1 5 8 -1 6 4 ,1 6 6 - 1 6 7 ,1 6 9 ,1 8 7 - 1 8 8
Garaicoa, Carlos, 17, 3 0 ,5 3 -5 6 ,
5 8 - 5 9 ,6 5 ,7 1 ,7 6 , 126, 167-168,
177-178
Garca Canclini, Nstor, 23
Garca Mrquez, Gabriel, 17, 75
Garca-Antn, Katya, 186
Garza, Evan J., 176
Garzn, Diego, 178
Gates, Bill, 173
Gerz, Esther, 150, 169
Gerz, Jochen, 150, 169
Getino, Octavio, 182
Gianikian, Yervant, 183
G il de Biedma, Jaime, 91
NDICE ONOMSTICO
Giunta, Anorea, 174,

Glueck, Grace, 177,
Godfrey, Mark, 184
Goldman, Francisco, 159, 187-188
Goldman, Shifra, 27, 164
Gonzlez Novoa, Alejandro, 183
Gonzlez Virgen, Miguel, 177
Gonzlez-Torres, Flix, 27, 169
G ordon, Douglas, 183
Griffith, David Wark, 115
Gronlund, Melissa, 186
Guattari, Flix, 89, 181
Guimares, Cao, 7 2 ,1 8 1
Haacke, Hans, 31
Haanstra, Bert, 181
Hammons, David, 4 7 ,1 2 4 , 169
Harker, Jonathan, 87, 91-93
Harvey, David, 173
Hausmann, Raoul, 44
Heartfield, John, 44
Henry, O., 179
Herbert, Lynn, 158, 178
Herkenhoff, Paulo, 175-176, 191
Herzog, Hans-Michael, 61, 133,
175, 178, 184-185, 193
Hess, Barbara, 181
Hobsbawm, Eric, 100, 181
Hoet, Jan, 58
Hoffman, Jens, 65
Horkheimer, Max, 6 2 ,1 7 8
Hsieh, Tehching, 31
Huillet, Danielle, 183
Hullot-Kentor, Robert, 180
Ionesco, Eugene, 135
Jaar, Alfredo, 109, 158, 169
Jeanne-Claude, 39, 144
Jimnez, Carlos, 110, 182
Jones, Kristin M., 179
Jorn, Asger, 126-127
Kaprow, Alan, 124
Kesey, Ken, 155, 187
Kiarostami, Abbas, 182
Kirchner, Nstor, 25
Kupfer, Monica E., 181
Kwon, Miwon, 176
Lagnado, Lisette, 69, 179

Lamelas, David, 27
Lang, Fritz, 180
Lanzmann, Claude, 182
Lawder, Standish, 115 -116 , 183
Ledesma, Carolina, 187
Lehyt, Cristbal, 186-187
Leibniz, G. W., 177
Leslie, Richard, 65, 178-179
Liberman, Zola, 35
Loeb, Thomas, 177
Longoni, Ana, 188
Los Carpinteros, 170
Lucas, Renata, 30
M acch ijorg e, 17 ,3 0 , 1 1 1 -1 1 8 , 169,
183
MacGregor, Elizabeth Ann, 178
Manglano-Ovalle, Iigo, 182
Marclay, Christian, 116
Marcoci, Roxana, 179
Marcuse, Herbert, 101
Margolles, Teresa, 164, 170
Maritegui, Jos-Carlos, 120, 183
Mariner, Joanne, 110
Martnez, Rosa, 72, 179, 186
Matta-Clark, Gordon, 3 1 ,4 4 , 128,
169, 185
McKee, Yates, 186
Medem, Carlos, 25
Medina, Cuauhtmoc, 78, 168
Meireles, Cildo, 27-29, 175
Mendieta, Ana, 27, 163
Mengham, Rod, 136, 185
Merewether, Charles, 184-185
Merleau-Ponty, Maurice, 40
Micheletti, Roberto, 26
Milhazes, Beatriz, 30
Milliard, Coline, 179,
Minera, Mara, 177
Molano, Alfredo, 179
Morgan, Jessica, 46, 176
Morris, Robert, 141
Mosquera, Gerardo, 24, 174,
188-189
Motta, Carlos, 186
Mujica, Jos, 26
Mller, Matthias, 116
Muntadas, Antoni, 185
197
198
CONTRAPOSICIONES
Muoz, scar, 181

Narboni, Jean Paul, 183
Negri, Toni, 1 7 1 ,1 8 9
Neira, Eli, 163, 188
Neto, Ernesto, 17, 22, 30, 33-43, 65,
16 6 -1 6 8 ,1 7 5 -17 6
Neuenschwander, Rivane, 17-18,
2 9 -3 0 ,6 5 -6 7 ,6 9 -7 3 ,1 6 8 ,
178-179, 181
Niemeyer, Oscar, 69
Nunes, Benedito, 178
Obama, Barack, 26,
Ochoa, Toms, 17-18, 30, 10 6 -111,
122, 154, 1 5 8 ,1 6 7 , 16 9 ,1 8 2
Oiticica, Hlio, 27, 29, 36, 169, 176,
178, 180
Olea, Hctor, 188
Orozco, Gabriel, 1 7 ,2 2 , 2 4 ,2 9 , 30,
4 3 - 5 3 ,6 5 ,7 1 ,7 6 , 90, 126,
167-168, 174-177, 188
Ortega, Damin, 170, 176
Ortega, Daniel, 25
Ortiz, Fernando, 23
Ospina, Nadn, 178
Otero, Diego, 181
Oubia, David, 11 1, 113
Owen, Robert, 53
Palatnik, Abraham, 40
Pape, Lygia, 3 6 ,1 8 0
Pedrosa, Adriano, 14 6 ,17 5 -1 7 6 ,
180, 186, 188
Pedrosa, Mrio, 69
Prez-Ratton, Virginia, 159, 180,
187-188
Pick, Zuzana, 174
Pinochet, Augusto, 102, 187
Pitman, Thea, 188, 194
Platt, Ron, 178
Plazas Vega, Alfonso, 184
Pobocha, Paulina, 177
Pollock, Jackson, 126
Ponce de Len, Carolina, 60, 178
Porter, Liliana, 27, 85, 169
Porter, William S., 179
Portillo, Alfonso, 160
Porto, Sergio, 35
Prieto, W ilfredo, 170

Princenthal, Nancy, 184-185
Pyburn-Wilk, Elvia, 180
Ramrez, Erre, Marcos, 158
Ramrez, Juan Antonio, 39,
175-176, 186
Ramrez, Mari Carmen, 28, 174175, 188, 191, 194
Rancire, Jacques, 166-167, 173,
188
Reust, Hans R., 182
Ricci-Lucchi, Angela, 183
Ros Montt, Jos Efran, 160-161,
187
Ros, Miguel ngel, 17, 22, 30,

8 1-8 7 ,9 5 , 122, 160-161,
167-168, 18 0 ,1 8 7
Roca, Jos, 6 2 ,1 7 8
Rodrguez, Flores, 179
Rolnik, Suely, 1 6 5 ,1 7 4 , 176, 188
Rosenberg, Harold, 126, 184
Rosenblum Martn, Amy, 180
Rosenfeld, Lotty, 27-29, 1 4 2 ,1 6 9
Rosler, Martha, 31
Rossi, Mario, 146
Rouch, Jean, 156
Rubinstein, Raphael, 84, 86, 180
Rudnitzky, Edgardo, 116 -117
Ruttmann, Walter, 84
Sader, Emir, 25, 174
Said, Edward, 99
Salazar, Juan Francisco, 182
Salcedo, Doris, 17, 20, 3 0 ,1 3 1 -1 3 8 ,
1 5 9 ,1 6 7 ,1 6 9 ,1 8 4 - 1 8 5
Salinas de Gortari, Carlos, 25
Snchez de Lozada, Gonzalo,
121-122, 184
Snchez Prieto, Margarita, 173, 188
Santamarina, Guillermo, 176-177,
188
Schimmel, Paul, 175
Schlemmer, Oskar, 84
Schmiedt, Manfredo, 183
Schnberg, Arnold, 183
Serra, Richard, 33, 144, 169
Sheley, Aaron, 157
Sickert, Walter, 30
NDICE ONOMSTICO
Sierra, Santiago, 1 7 -18 ,2 0 , 30, 118,

139-146, 169, 185-186
Slim Hel, Carlos, 173
Smithson, Robert, 185
Spiegler, Marc, 178
Spivak, Gayatri, 99
Stallabrass, Julin, 175
Storr, Robert, 29, 175
Straub, Jean-Marie, 183
Stroessner, Alfredo, 187
Suazo, Flix, 187
Sullivan, Edward, 175
Sultn, Terrie, 180
Szwajcer, Micheline, 52
Valds Figueroa, Eugenio, 23, 174,

184-185
Valds, Adriana, 103, 182
Varda, Agns, 90
Verlichak, Victoria, 180
Videla, Jorge Rafael, 86, 187
Villacorta, Jorge, 120, 18 3 ,1 9 3
Viso, Olga, 176
Wildi, Ingrid, 17-18, 30, 100-106,
1 1 1 ,1 2 2 , 158, 167, 169, 18 1-18 2
Wodiczko, Krzysztof, 3 1
Wood, Tony, 25, 174
Youngblood, Gene, 180
Tllez, Javier, 1 7 ,3 0 , 152-158, 167,

169, 1 8 3 ,18 6 -1 8 7
Temkin, Ann, 177
Tilly, Charles, 24, 174
Tumlir,Jan, 187
Uribe, Alvaro, 184
Ursprung, Philip, 102, 181-182
Zamora, Hctor, 17, 20, 22, 30,

73-79, 138, 167-168, 179-180
Zamudio-Taylor, Vctor, 1 7 4 ,1 8 7 ,
191
Zink Yi, David, 17-18, 30, 95-100,
122, 1 6 9 ,1 8 1 , 187
Zinnemann, Fred, 114
3417171
n los ltimos veinte aos, las artes visuales en Latinoamrica han ex

perimentado un boom similar al que vivi la literatura hispanoameri
cana en las dcadas de 1960 y 1970. En el mundo globalizado del arte
actual destacan, con brillo propio, un conjunto de artistas que, como
aquella generacin de escritores, desean ahora renovar sus disciplinas con im
nacin y originalidad. En Contraposiciones, la comisaria e historiadora del
Iria Candela ofrece un anlisis profundo e interdisciplinar de algunas de
obras ms relevantes que se han realizado en los mbitos de la instalacin, la
performance, el videoarte y el arte pblico en Amrica Latina desde 1990 hasta
la actualidad. El estudio detallado de algunos trabajos de artistas como Doris
Salcedo, Ernesto Neto, Gabriel Orozco, Rivane Neuenschwander, Francis Alys,
Carlos Garaicoa o Regina Jos Galindo, entre otros, se combina aqu con un en
tendimiento del papel primordial que el arte contemporneo ejerce hoy en la crea
cin de discursos crticos y antihegemnicos.
Iria Candela es Assistant Curator en la Tate Modern de Londres. Doctora en
Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid, obtuvo el Master of
Arts en Arte Moderno y Estudios Crticos en la Universidad de Columbia de
Nueva York. Es autora de los libros Sombras de ciudad. Arte y transformacin
urbana en Nueva York (Alianza Editorial) y Joan Mir (Tate Publishing), as
como de numerosos artculos sobre arte moderno y contemporneo publicados
en revistas especializadas.
Contraposiciones es una publicacin esplndida que permite al pblico en general, a
profesionales del arte y a estudiantes, comprender por fin el contexto y la magnitud del
creciente inters en el arte contemporneo latinoamericano. Un estudio actualizado y
accesible, escrito con precisin, acierto y lucidez. Su lectura es un placer.
Guy Brett, comisario y crtico de arte
IS B N 978-84-206-6960-1
788420
669601
ALIANZA EDITORIAL

Contraposiciones - Arte Contemporáneo Latinoamericano

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Arte contemporneo en Latinoamrica

Arte contemporneo en Latinoamrica

Ira Candela Iglesias, 2012

SI QUIERE RECIBIR INFORMACIN PERIDICA SOBRE LAS NOVEDADES DE

3. Acciones en el espacio pblico........................................................................................

Este libro no habra sido posible sin el constante dilogo mantenido

Tuca Vieira, Paraispolis, Sao Paulo, 2005

Rivane Neuenschwander, Palabras cruzadas (Scrabble), 2000

Doris Salcedo, Sin ttulo, 2003

imagen actual, con el hiperdesarrollo de las nuevas tecnologas y la

Al mismo tiempo, los veinte artistas aqu analizados comparten

Por lo general, estos artistas, ya sea a travs de instalaciones, vdeos

nes mediticas como en la produccin artstica convencional de un 3- . .

licra de Ernesto Neto invaden de forma fantasmagrica y efmera la

Revisin de la identidad y proyecto continental

autenticidad latinoamericana. El continente, tal y como ha sealado

Por su parte, Eugenio Valds Figueroa, al criticar los modos en que se

Aunque nuestro estudio incorpora sin duda estas revisiones de

La propia fetichizacin de la categora de hibridacin puede desac

riesgo de su inversin: la desdemocratizacin16. Ambos procesos se

Por otro lado, desde el estallido de la rebelin zapatista en Chiapas en

[...] las tres mayores economas de Amrica Latina fueron escenario de

La reciente eleccin de algunos de estos lderes ha sido observada con

polifnica, de los movimientos estudiantiles, feministas, indgenas o

estticas determinadas sino tambin a las difciles condiciones histri

Las cajas vendadas y ensangrentadas de la instalacin Sobras

de El Techo de la Ballena, las intervenciones en medios de masas del

En cualquier caso, en este libro hemos credo conveniente no aho

resulta menos importante saber que Neuenschwander naci en Belo

obras teniendo en cuenta unos rasgos estilsticos y temticos comunes

Ernesto Neto, Peso de

repeta en Peso de partculas, realizada ese mismo ao, y en la que por

ci donde se instala de un modo invasor. Surge entonces, por ejemplo,

Ernesto Neto, Puff, 1995.

a instalarlo y trasladarlo en el espacio, generando mltiples organis

Ernesto Neto, Es el bicho,

Hay toda esa historia platnica de que el alma o espritu es superior al

En este sentido, la elevacin del organismo o cuerpo escultrico en

casa-cuerpo, una arquitectura visceral, un objeto-entorno com

combinacin de la primera slaba del nombre de la madre y la segunda

En distintas ocasiones se ha mencionado, en efecto, el potencial tera

La aproximacin dialctica de Neto al arte y a la vida no concibe que

Gabriel Orozco, La DS,

xito de pblico y crtica. Tras visitar la exposicin, el comisario italia

dos cmaras de neumtico de camin en una voluptuosa esfera de

Gabriel Orozco, Elevador,

En efecto, Orozco seccion el ascensor en tres partes y volvi a des

Antes que extraer un objeto del mundo para introducirlo en el espacio

resultado es una irnica metfora de la dicotoma centro-periferia con

que cede, 1992.

El vehculo imaginario de Orozco es una reflexin sobre el objeto de

un lado, el ms inmediato, jugaba con el valor simblico de un vehcu

exponga a la erosin de otros lugares40. A este respecto, el objetivo

El inters de Orozco por generar una vivencia nueva, presente ya

-----DE LA ESCULTURA A LA INSTALACIN 51

Dar la vuelta a la geometra del mundo supone contravenir la lgica que

que encuentras otra

yecto incluy tambin contactar con los dueos de todas esas

Es un chiste ms simptico y mordaz que el que haya podido inventar

arte moderno. Consiste en la idea de que un annimo transente, en el

En efecto, a lo largo de la dcada de 1990, la obra de Gabriel Orozco

La arquitectura del sueo

maquetas, dibujos y fotografas que presentaban propuestas para