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  • Roman Ingarden. Concrecion y Reconstruccion

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    Roman Ingarden Concrecién y reconstruccién Enunciados basicos acerca de la estructura esencial de la obra literaria de arte Las siguientes afirmaciones generales sobre la estructura esencial de la obra literaria de arte nos serviran de ayuda en posteriores investigaciones: 1. La obra literaria es una formacién que consta de diversos estratos. Contiene a) el estrato de los sonidos verbales, formaciones fonéticas y fenémenos de orden superior; b) el estrato de las unidades seminticas: sentidos de enunciados y sentidos de grupos enteros de enunciados; c) el estrato de aspectos esquemiticos, en el cual aparecen objetos de diverso tipo expuestos en la obra; y d) el estrato de las objetividades representadas, expuestas en las relaciones intencionales proyectadas por las frases. 2. A partir de la materia y la forma de los estratos individuales resulta una conexién interna esencial entre los diversos estratos, dando asi lugar a‘la unidad formal de la obra entera. 3. Ademéas de esta estructura estratificada, la obra literaria se distingue por tener una secuencia ordenada de partes, que constan de frases, grupos de frases, capitulos, etc. En consecuencia, la obra posee una peculiar «extensién» cuasi- temporal desde el principio hasta el fin, asi como ciertas propiedades de composicién que surgen de esta extensién, como por ejemplo caracteres variados de desarrollo dinamico y otros semejantes. La obra literaria tiene efectivamente «dos dimensiones»: una, segtin la cual se extienden simulténeamente el total de los estratos, y otra, por la que las partes se suceden unas a otras. 4, En contraste con una mayoria preponderante de enunciados de wna obra cientifica, que son juicios genuinos, los enunciados declarativos de una obra literaria de arte no son juicios genuinos, sino tan solo cuasi-juicios, cuya funcién consiste en atribuir a los objetos representados en la obra un mero aspecto de realidad, sin marcarlos como auténticas realidades. Incluso los enunciados de otro tipo, como por ejemplo los enunciados interrogativos, experimentan en la obra literaria de arte la correspondiente modificacién de su funcién. Segiin el tipo de obra de que se trate —pongamos por caso una rovela histérica— son posibles ademis otras variedades de modificacién}, 1 Constituye un problema especial la cuestién de si las frases declarativas que se citan sdlo en el texto, como por ejemplo las frases habladas por los personajes representados, sufren tal modificacién. Esto tiene particular importancia en el teatro. La cuestién de qué medios lingiifsticos y, quizas también, extralingiiisticos, producen el caricter de cuasi-juicios, constituye otro problema que ha sido investigado por Kite Hamburger. Volveré a este problema en la cuestién de cémo el lector reconoce que esti tratando sélo con cuasi-juicios y no con juicios genuininos, por ejemplo en la novela. 35 La presencia de estos cuasi-juicios en las obras literarias de arte constituye sdlo un rasgo que las distingue de las obras cientificas. Otros rasgos caracteristicos son los siguientes: 5. Si una obra literaria es una obra de arte valiosa, cada uno de sus estratos debe contener cualidades especiales. Estas cualidades valiosas son de dos tipos, segiin corresponden a valores artisticos y a valores estéticos. Estos ultimos estén presentes en la obra misma de arte en un peculiar estado potencial. En su compleja multiplicidad conducen a una especial polifonfa de cualidades con valor estético que determinan Ja cualidad del valor que se constituye en la obra. Incluso en una obra cientifica pueden aparecer cualidades artisticas literarias que determinan ciertas cualidades con valor estético. Sin embargo, en una obra cientifica, se trata sdlo de un ornato que tiene poca, o ninguna, conexién con la funcién esencial de la obra, y que no puede constituir por si mismo una obra de arte. 6. La obra literaria de arte (como cualquier obra literaria en general) se distingue de sus concreciones que surgen de lecturas individuales de la obra (0, también, de su representacién en el teatro y su visidn por el espectador). 7. En contraste con su concrecién, la obra literaria misma es una formacién esquematica. Es decir: algunos de sus estratos, especialmente el estrato de las objetividades representadas y el estrato de los aspectos contienen «lugares de indeterminacién». Tales lugares se eliminan parcialmente en las concreciones. La concrecién de la obra literaria es también esquematica, pero menos que la obra misma. 8. Los lugares de indeterminacién quedan eliminados en las concreciones individuales, de manera que una determinacién mayor o menor ocupa su lugar y, por decirlo asi, los «llena». Este «llenado», sin embargo, no est4 suficientemente determinado por los cardcteres definitorios del objeto, y asi las concreciones pueden ser en principio diferentes. La obra literaria, en cuanto tal, es una formacién puramente intencional. que tiene la fuente de su ser en actos de conciencia creativos de su autor, y cuyo fundamento fisico est4 en el texto escrito o en otro medio fisico de posible reproduccién (como por ejemplo una cinta magnética). En virtud del estrato dual de su lenguaje, la obra es accesible intersubjetivamente y reproducible, de manera que se convierte en un objeto intencional intersubjetivo, relativo a una comunidad de lectores. De este modo no es un fendmeno psicoldgico, sino que trasciende todas las experiencias de conciencia, tanto del autor como del lector. La concrecion de las objetividades representadas Como ya he observado, si se quiere llevar a cabo una aprehensign estética de la obra de arte, hay que ir con frecuencia més alla de lo que efectivamente est4 contenido en el estrato objetivo de la obra, en el proceso de objetivacién de las objetividades representadas. Hay que «concretar» esos objetos, al menos hasta un cierto grado, y dentro de los limites establecidos por la obra misma. Expliquemos esto con mas detalle. La obra literaria, y la obra literaria de arte en particular, es una formacién esquemitica (ver afirmacién n.° 7). Al menos algunos de sus estratos, especialmente el estrato objetivo, contienen series de «lugares de indeterminacién». Nos encontramos 36 con un lugar de indeterminacién cuando es imposible, sobre la base de los enunciados de a obra, decir si cierto objeto o situacién objetiva posee cierto atributo. Si, por ejemplo, el color de los ojos del cdnsul Buddenbrook no se menciona en los Buddenbrooks (cosa que no he comprobado), habr4 una completa indeterminacidn en este aspecto. Sabemos implicitamente, por el contexto y por el hecho de que es un ser humano y que no ha perdido sus ojos, que sus ojos tienen determinado color, pero no sabemos cual. Hay muchos casos andlogos. Llamaré al aspecto o parte del objeto sepresentado, que no est4 especificamente determinado por el texto, «lugar de indeterminacién»?. Todo objeto, persona, suceso, etc., representado en la obra literaria de arte, contiene gran numero de lugares de indeterminacidn, especialmente en las descripciones de lo que ocurre a la gente o a las cosas. Normalmente hay grandes tramos de tiempo en la vida de las personas representadas que no estan explicitamente presentes, de manera que los atributos cambiantes de tales personas permanecen indeterminados. Sélo sabemos por indica- ciones del texto que durante ese tiempo la persona existia, pero el texto queda en silencio sobre lo que esa persona hacia 0 experimentaba. Pero puesto que, con excepcién de los raros casos en los que la funcién expresiva de los sonidos verbales y la pronunciacién nos sirven de ayuda, es casi exclusivamente el estrato semantico el que determina todo en el estrato de las objetividades representadas, nosotros, en. tanto que lectores, no sdlo no conocemos lo que sucedié en los lapsos de tiempo no- representados, sino que los sucesos no estan determinados en modo alguno. No son ni A ni no-A. La presencia de lugares de indeterminacién no es algo accidental, el resultado de un defecto de composicién. Mas bien es necesaria en toda obra literaria de arte. Es imposible establecer con claridad y exhaustividad la multiplicidad infinita de determinaciones de los objetos individuales representados en la obra, con un numero finito de palabras o frases. Siempre tendrd que faltar alguna determinacién. Se podria objetar que la multiplicidad total de atributos o hechos puede estar determinada intencionalmente por una palabra o una frase. Asi, el numero de atributos o hechos no necesitaria equivaler al numero de palabras o frases. En segundo lugar, no todo necesitaria estar determinado directamente; muchas cosas’ se revelan indirectamente, como resultado de las determinaciones explicitas del texto. Sin embargo, en el primer caso, la multiplicidad de atributos o hechos esta ciertamente indicada, pero no asi la totalidad de elementos que pertenecen a esa multiplicidad (determinaciones, atributos, condiciones, etc.), los cuales no estan todos indicados en su individualidad. Asi, al menos los detalles especificos de esos elementos permanecen indeterminados. Y los resultados implicitos de lo que se expresa en el texto sdlo puede determinar aquellos atributos de un objeto que son constantes y necesarios. Por ejemplo, se sigue del hecho de que Julio César era un ser humano que tenia todos los miembros corporales «normales». Pero no podemos deducir mada que no sea una determinacién necesaria, lo que es variable en el concepto de «ser humano» queda asi indeterminado. No podemos deducir el tamafio de sus pies, el tono de su voz o su sonido. Si tales cuestiones no se indican especificamente en el texto, y si no hay otros hechos de los que pueden deducirse, las caracteristicas del cuerpo de César (por ejemplo en la pieza de Shakespeare) no quedan determinadas, y por lo tanto no estan simplemente presentes en el estrato objetivo de la obra. Hay buenas razones por Jas que no es aconsejable indicar explicitamente todos los detalles posibles de las objetividades representadas. En la 2 Ver sobre esto Das literarische Kunstwerk, p. 38. 37 consideracién de la composicién artistica sdlo algunos atributos o estados de las personas representadas son importantes y ventajosas para la obra, mientras que el resto podria muy bien quedar indeterminado o meramente esbozado. Se los puede adivinar con aproximacién, pero estén intencionadamente oscuros, para que no ejerzan una influencia de distraccién y ast los rasgos verdaderamente importantes pasen a primer plano. La eleccién de lugares de indeterminacién varla de una a otra obra, y puede constituir el cardcter especifico de una obra dada, tanto como el estilo literario o el estilo artistico en general. Los llamados géneros literarios pueden diferir grandemente a este respecto. Mis estudios sobre los tipos basicos de los poemas liricos, llevados a cabo en Lvov en 1934 y 1935 muestran, por ejemplo, que el papel de los lugares de indeterminacién es de gran importancia para la poesia lirica. Y cuanto més «puramente» Ifrico sea el poema, menor es —hablando en general— fa determinacién efectiva de lo que consta positivamente en el texto; mas cosas permanecen sin ser dichas?. La presencia de lugares de indeterminacién en el estrato objetivo de la obra literaria permite dos modcs posibles de lectura. A veces el lector intenta mirar todos los lugares de indeterminacién como tales y dejarlos indeterminados a fin de aprehender la obra en su estructura caracteristica. Pero normalmente leemos las obras literarias de manera muy diferente. Pasamos por alto los lugares de indetermi- nacién en cuanto tales e involuntariamente rellenamos muchos de ellos con determinaciones no justificadas por el texto. Asi pues vamos, en nuestra lectura, mas alla del texto en puntos diversos sin ser claramente conscientes de ello. Actuamos asi en parte por la influencia sugestiva del texto y en parte también por una natural inclinaci6n, porque estamos acostumbrados a considerar las cosas y personas individuales como completamente determinadas. Otra razén para pr-zeder a este «llenado» es que generalmente los objetos representados en la obra literaria de arte poseen un cardcter éntico de realidad, de manera que nos parece natural que sean clara y completamente determinados como objetos genuinos, reales e individuales. La tendencia a aprehender las obras literarias de arte desde una actitud estética trabaja en esa misma direccién para rellenar los lugares de indeterminacién. Naturalmente no podemos decir que en toda actitud estética haya una tendencia dominante a habérselas directamente con objetividades concretas, completamente determinadas. Incluso lo abstracto en cuanto tal y lo «incompleto» (tal como Ultimamente se ha observado)* pueden ser objeto de experiencia y evaluacién estéticas. Sin embargo, hay muchas obras que favorecen la actitud de aprehender la realidad representada (mundo) de la forma mas completa posible, eliminando ciertos lugares de indeterminacién, E] lector lee entonces «entre lineas», e involuntariamente complementa diversos aspectos de las objetividades representadas, no determinadas en el texto mismo, mediante una comprensién «sobreexplicita», por decirlo asi, de las frases y especialmente de los nombres que aparecen en el texto, A esta determinacién complementaria llamo «concrecién» de los objetos representados. En la concrecién tiene lugar la peculiar actividad co-creativa del lector. Por su propia iniciativa y con su propia imaginacién rellena diversos lugares de indeterminacién con elementos elegidos entre todos los posibles y permitidos, aunque esto ultimo 3 No puedo tratar aqui este tema con mayor detalle. Una investigacidn sistemitica de los varios tipos de obras literarias de arte conduciria a resultados muy interesantes, tales como el papel de los lugares de indeterminacién y la relacién entre lo que esti determinado explicitamente y lo indeterminado. 4 Ver la comunicacién de H. Liitzeler sobre lo incompleto del arte oriental, en el quinto Congreso Internacional de Estética celebrado en Amsterdam en 1964. 38 —como se vera— no siempre es necesario. Normalmente, esta «eleccién» se hace sin una intencién consciente y especialmente formulada por parte del lector. Simplemente deja en libertad a su fantasia y complementa los objetos con series de nuevos elementos, de manera que acaban pareciendo completamente determinados. Natural- mente siguen conteniendo en realidad lugares diversos de indeterminacién, pero parece como si lo determinado se volviese hacia el lector, recubriendo las indetermi- naciones que persisten. Cémo ocurre esto en casos especificos es algo que depende de las peculiaridades de la obra misma y también del lector, de su situacién y actitud €n que se encuentra en ese momento. Como resultado de esto habra diferencias significativas entre diversas concreciones de una misma obra, aun cuando dichas concreciones las realice el mismo lector en diferentes lecturas. Esta circunstancia entrafia especiales dificultades para una correcta comprensién de la obra literaria y para una aprehensién estética fiel de la obra literaria de arte. Tenemos que prestar a ello una especial atencidn al considerar la objetividad 0 adecuacién del conocimiento de la obra literaria. Volveremos a estos problemas cuando tratemos de la cuestién del conocimiento de la obra cientifica y cuando discutamos la posibilidad de conseguir un conocimiento genuino del objeto literario estético. Pero, de momento, hemos de considerar todavia la importancia de la concrecién de los objetos representados en la obra literaria en orden a una aprehensién estética de la obra literaria de arte; en otras palabras, el papel que la concrecién juega en la transici6n de una aprehensién extraestética (0 «pre-estética») de la obra a su aprehensidn estética. 1. _Excepto en los casos en los que la obra literaria de arte exige del lector, a partir de la constitucién de su texto, una cierta abstencién por lo que se refiere a completar los lugares de indeterminacién, la realizacién de una aprehensién estética apropiada de una obra depende de la correcta concrecién de los objetos ofrecidos por ella. 2. Un lugar de indeterminacién puede ser llenado de maneras diferentes, conservando la harmonia con el estrato semantico de la obra. Por ejemplo, en el texto del Hamlet de Shakespeare no se indica la altura del principe danés, ni el sonido de su voz, ni su postura al hablar con la calavera de Yorick. En consecuencia el lector (0 el actor teatral, en cuyo caso aparecen problemas especiales) puede concretar la figura de Hamlet de modos diversos, lo puede imaginar «bien formado» © excesivamente corpulento. Ninguna de las concreciones esta en conflicto con el texto de la obra. Todas son no sélo posibles sino igualmente admitibles, en la medida en la que la concrecién queda en los Ifmites de un tipo genérico cuyo caso individual est4 indeterminado. Sin embargo, desde el punto de vista del valor estético de la obra concretada, no todas las concreciones «admisibles» son recomen- dables por igual. Dentro de ciertos limites la cuestién de los detalles puramente externos de la persona representada puede ser irrelevante. Pero otros lugares de indeterminacié6n como los relativos al caracter del personaje, su sensibilidad, la profundidad de su pensamiento y sus emociones son algo no concretable de cualquier modo, porque constituyen lugares de indeterminacién de gran importancia para la persona representada. Mientras que un modo de concrecién puede convertir la obra en algo superficial y banal, otro puede acentuar la profundidad y originalidad, como puede percibirse a menudo en las representaciones de piezas teatrales. El actor, mediante su comportamiento, concreta el papel que representa, haciéndolo més interesante y profundo de lo que la simple lectura del texto podria sugerir. Aunque su «interpretacién» permanezca en los limites de lo que el texto autoriza, el 39 valor de la obra de arte asf coneretada puede modificarse significativamente. Ast pues, las diferentes concreciones no son de igual valor, especialmente porque maneras distintas de completar los lugares de indeterminacién pueden introducir nuevas cualidades de valor estético en el estrato del mundo representado. 3. Los modos diferentes de concrecién del estrato objetivo conducen necesa- riamente a concreciones diferentes de la obra en su conjunto. Las cualidades de valor estético introducidas en el estrato objetivo pueden dar lugar a nuevas relaciones (fenémenos harménicos 0, eventualmente, disonantes) en las cualidades, estéticamente relevantes, de otros estratos de la obra. La configuracién estética final de la obra puede por ello sufrir modificaciones significativas, que pueden ser ventajosas o perjudiciales, segtin los casos, para el valor de la obra global. 4. Sin embargo, el modo de concrecidn puede indicar también en qué medida esta en el «espiritu» de las intenciones artisticas del autor, si se ajusta o se desvia de ellas. O bien la obra concretada est4 de acuerdo con el estilo en el que la obra fue creada, con arreglo a los datos efectivamente presentes en la obra, o se ha perdido ese estilo por obra de un cierto tipo de concrecién. Estas concreciones de «estilo» de la misma obra pueden ser diferentes y tener aproximadamente el mismo valor o valor distinto. De manera que la concrecién realizada es relevante tanto desde el punto de vista de su correccién o fidelidad como desde la perspectiva del valor estético. Las cuestiones relativas a la aprehensién estética adecuada de la obra literaria de arte y de su correcta valoracién estan en estrecha conexién con el problema de la concrecién de la obra. Normalmente tales cuestiones se tratan como si no hubiera en la obra lugares de indeterminacién y como si no tuviera lugar la correspondiente concrecién. Sélo podemos plantear y resolver correctamente esos problemas si consideramos el plano de la concrecién de la obra. Por otra parte, la consideracién de la concrecién de la obra suscita otros problemas, tales como el modo de concrecién y su dependencia de la atmésfera de la etapa cultural en la que tiene lugar, y los limites de esa dependencia. Desde este punto de vista se abren amplias perspectivas sobre los problemas de la «vida» de una obra literaria a través de varias épocas, como un proceso histérico en el que, pese a los cambios, se mantiene la continuidad del ser y la identidad de la obra. Actualizacién y concrecién de los aspectos La objetivizacién y concrecién de los objetos expuestos en la obra literaria de arte corren parejas con la actualizacién y concrecién de cierto ntimero de aspectos esquematicos. Con ello abordamos la discusién acerca de la constitucién por el lector de este tiltimo estrato de la obra literaria de arte>. E] estrato de los «aspectos» juega un papel importante en la obra literaria de arte, especialmente por lo que toca a la constitucién del valor estético en sus concreciones. Por esta razén el modo en que tienen lugar la actualizacién y la concrecién de aspectos durante la lectura es de gran importancia para la aprehensién estética de la obra literaria de arte. Ademis ocurre que los aspectos dependen del 5 Empleo aqui la expresién «aspecto» —como ya se indicé en Das literarische Kunstwerk— en un sentido muy amplio, que abarca no solamente los aspectos, objeto de experiencia por el sujeto de la percepcién sensible, sino también los *aspectos» que acusan la aparicién de propiedades y estructuras de individuos psico-fisicos reales, independientemente de si se experimentan en fa Hamada percepcién interna o en la aprehensién de la vida mental de otros. 40 lector en mayor medida que otros elementos, asi como del modo en el que Ia lectura se realiza. En la obra misma los aspectos permanecen en simple disponibilidad potencial, estén «preparados». Estan adscritos de modo puramente tedrico a los objetos representados por los contenidos. Son evocados por el lector en cierta medida por medio de factores independientes de los contenidos, en especial por medio de ciertas caracteristicas del estrato fonético, Los aspectos son aquello que un sujeto perceptor experimenta ante un objeto determinado, y, en cuanto tales, exigen una percepcién concreta, 0, al menos, un acto vivido de representacién por parte del sujeto, para poder ser experimentados de modo concreto y efectivo, Sdlo cuando se da esa experiencia concreta cumplen su funcién, la de hacer aparecer un objeto determinado que se percibe en ese momento, Con relacién a nuestro problema, esto significa lo siguiente: si los aspectos han de ser actuales durante la lectura (y de ese modo pertenecen a la estructura de la obra), el lector debera ejercer una funcién andloga a la percepcién, puesto que los sujetos representados por el contenido no son efectivamente perceptibles. Este hecho elemental est4 muy préximo a la idea de hacer que lo expuesto de modo puramente literario sea hecho casi perceptible en otro medio ya no literario, como la escena o ka pelicula. Como esos objetos ya no son intuidos de modo signitivo, puramente intelectual, sino que deben de algin modo aparecer, tiene que haber en la lectura una representacién viva que produzca ese surgimiento. Esto supone que el lector debe experimentar productivamente en el material vivo de la representacién aspectos intuitivos, trayendo ast los objetos representados a una presencia intuitiva, a una apariencia representativa. Al procurar una reconstruccidn fiel de todos los estratos de la obra y conocerla, el lector se esfuerza en ser receptivo a las sugerencias que proporciona la obra, experimentando as{ aquellos aspectos que permanecen «disponibles» en la misma. Al experimentar esos aspectos actualizandolos en el material intuitive de la imaginacién «reviste» a los correspondientes objetos representados con cualidades intuitivas; los ve en cierto modo «en la fantasia», como si se desplegasen en su propia forma corpérea. De este modo el lector comienza a tener una relacién casi inmediata con los objetos. Estos aspectos meramente vividos (por lo tanto no representados objetivamente) juegan un papel importante en la lectura y ejercen una influencia significativa en el curso de la aprehensién estética de la obra y en la forma final que la obra consigue en su concreci6n. Si el lector est’ preocupado —como en principio deberia estarlo— por la reconstruccién y visién de la forma propia de la obra mediante su concrecién, no deberd proceder arbitrariamente en la actualizacién de los aspectos. Puesto que las cosas y las personas no deben ser proyectadas de modo puramente intencional por medios lingiiisticos en la obra literaria de arte. Deben mostrarse al lector en los aspectos seleccionados apropiadamente. Y la funcidn del lector consiste en plegarse a las sugestiones y directivas que emanan de la obra, actualizando no cualquier aspecto arbitrario, sino los aspectos que la obra sugiere. Naturalmente no esta nunca completamente obligado por la obra; pero si se libera completamente y no se preocupa de qué aspectos del mundo representado en ella deben ser contemplados, se desviara progresivamente de ella y ya no sera posible una aprehensién adecuada. Y aunque por azar la concrecién de la obra ganase estéticamente en cualidades relevantes incrementandose su valor, la obra no sera captada correctamente, llegdndose incluso a una maliciosa falsificacién. Pero no se trata slo de qué aspectos de un objeto dado se actualizan, sino también de cémo se Ilega a su concrecién. En la obra misma sélo estan presentes aspectos esquemiaticos, ciertos esquemas que permanecen como estructuras constantes 41 a través de modificaciones diversas de la pércepcidn. En el momento en que el lector los actualiza se concretan desde si mismos de una u otra manera. Se completan con datos concretos, y el modo en que esto sucede depende en gran medida del lector. El lector completa los aspectos esquematicos generales con detalles que corresponden a su sensibilidad, sus habitos de percepcién y su preferencia por ciertas cualidades y relaciones cualitativas. En consecuencia, estos detalles varian de un lector a otro. En este proceso se refiere con frecuencia a sus experiencias previas, y se imagina el mundo representado bajo el aspecto de la imagen de un mundo que él se ha construido en el curso de su vida. Cuando se encuentra en la obra de arte con un objeto que nunca ha percibido en su vida y cuya «apariencia» no conoce, intenta imaginarselo a su modo. A veces la obra es tan sugestiva que bajo su influencia el lector logra reconstruir aspectos apropiados a ella. Pero otras veces construye inyoluntariamente aspectos inventados y ficticios que provienen no tanto de la obra cuanto de su propia fantasfa. A veces se produce un fracaso y es incapaz de evocar aspecto alguno. No «ve» nada en el objeto representado, lo capta solamente de modo meramente signitive perdiendo asi el contacto casi inmediato con el mundo representado. Pese a ello su comprensién puede ser adecuada en el sentido de que en la lectura atribuye a los objetos aquellas cualidades, y sdlo aquellas, que pueden determinarse por medios puramente lingiiisticos y que estan indicados en el texto. Sélo cuando los aspectos reconstruidos y actualizados tienen que venir en ayuda de los medios puramente lingiifsticos de determinacién con el fin de que el lector pueda captar correctamente el objeto, serd el lector, incapaz de reconstruir y actualizar los aspectos, incapaz también de captar los objetos en su individualidad y entender basicamente el conjunto de la obra. La actualizacién y concrecién de los aspectos es también el componente de la obra literaria de arte peor desarrollado relativamente, y ahi solemos encontrar las mayores desviaciones con relacién al contenido de la obra. Para aclarar este punto tomemos como ejemplo un pasaje de una novela de Stefen Zeromski. La accién tiene lugar en Paris. Aunque no conste en el pasaje en cuestién, se deduce del texto anterior. «Vagaba por las calles, incapaz de encontrar el boulevard. Pregunté a uno que pasaba por alli. El hombre sonrié sefialandole el boulevard que distaba sdlo unos pasos. Sus pies le condujeron alli mecdnicamente. Miles de anuncios luminosos de colores, amarillos, rojos intensos, verdes, azules y violetas, que trazaban signos, circulos y letras, cortaron sus ojos como fragmentos de cristal. Sin saber lo que hacia entré mecdnicamente en el café de la esquina y pidié un cofiac». Como seguramente el lector no conoce la novela y no sabe qué sucesos preceden a esta escena®, dejaremos de lado la situacién psicolégica del protagonista cuyo nombre no se menciona en el texto, cosa no demasiado importante ahora, y SEI pasaje citado puede servir al mismo tiempo como ejemplo de la sistuacién indicada antes. Se trata de Ia cuestidn de la modificacién del significado de las frases por la influencia de ovras frases precedentes, Si por alguna razén faltan las frases precedentes (quizés, como en el ejemplo, porque han sido omitidas) el lector comprende las frases en cuestibn s6lo tomando como base las palabras presentes y sus funciones sintécticas. El eco de las frases previas, que aumenta o modifica el significado del contexto, falta agul. Asi nuestro lector no sabe de quién se trata ni en que estado psiquico se encuentra realmente, Nuestro lector siente solamente que el personaje desconocido es ya conocido y que se encuentra turbado porque al parecer algo le ha afectado profundamente; pero qué és, a qué zona de la vida pertenece (amor, fracaso, etc.), en qué situacién... todo esto es desconocido y sentido por el lector como algo desconocide, como algo que falta claramente y cuyo defecto cesaria tan pronto como conociese el texto precedente, En relacién con esto, los aspectos que aqui aparecen estin esencialmente menoscabados idos de hecho a lo visual. centremos nuestra atencién en la descripcién fragmentaria del boulevard y en la posibilidad de actualizar los aspectos apropiados. Por ei texto citado sabemos que se trata de una avenida parisina, pero hay muchas avenidas en Paris, de manera que sdlo esa informacién no es suficiente para situar Ja escena. La observacién segtin la cual el café Cardinal estd en una esquina no nos ayuda mucho, porque en Paris hay varios cafés con el nombre de «Cardinal», Si el lector no conoce Paris se «tepresentar4» visualmente cierto boulevard parisino con iluminacién nocturna. Las luces de coches de nedn brillarin mientras lee, y la visién fugaz de una calle nocturna bien jluminada se actualizaré para él un momento. Si por casualidad el lector conoce el interior del café, surgira de momento su visién, y si no lo conoce, apareceté en su imaginacién el interior de otro café de Paris o de otra ciudad, suavemente iluminado, con muchas mesas y mucha gente ordenada con cierta ‘perspectiva. Quizds aparecera al lector la visién de un amplio ventanal iluminado y «contemplar4» en la acera sillas y mesas alineadas, desde as que se percibe brevemente el interior del café. Y, quiz4s, en una mesa, el lector vera al extrafio que espera con cara triste la copa de cofiac. Otros lectores oirn tal vez el ruido de la conversacién de la gente sentada en el café o el ruido de los vasos, aunque el texto no diga nada de ello. Pero la aparicién de tales fenémenos actisticos es algo muy probable, cuando imaginamos un café animado de una gran ciudad. En el ejemplo esbozado podemos ver las maneras diversas de actualizar los aspectos sugeridos en el texto y los modos variados de su concrecién. Si el lector se centra més en el estado psicoldgico de! protagonista, quizads no aparezcan los aspectos sensoriales externos del medio en el que se encuentra nuestro héroe. Esto es tanto mas probable cuanto que la descripcién global de la calle tiene caracter enteramente accesorio, constituyendo el tema central la situacién ~sicolégica del personaje desconocido. Se pueden, naturalmente, citar muchos textos en los cuales las escenas descritas imponen al lector aspectos visuales con gran fuerza y viveza. Entre las novelas polacas, las de Henryk Sienkiewicz constituyen un ejemplo clasico. Recuérdese, por ejemplo, la lucha de Ursus con el toro en el circo (Quo vadis). Después de aspectos visuales muy vivos, los fenémenos actsticos dan paso stibitamente al silencio del circo cuando, en el momento de maxima tensién, Ursus rompe la cerviz del toro’. En estos casos el texto fuerza la actualizacién por parte del lector en mucha mayor medida de lo que es el caso en obras menos vivas en este respecto. El lector queda bajo el poder de los diversos aspectos que se le imponen, y, cuanto mas sucumbe ante ellos, mas vivido y distinto se le aparecera el mundo representado. Pero no deber4 pensarse que los aspectos vividos y coloreados se imponen al lector cuando tales aspectos aparecen descritos en el texto. Por el contrario, en ese caso los aspectos seran objetos que no pueden captarse intuitivamente. En nuestro caso habra experiencia de aspectos conctetos, no objetivados, de cosas y personas, 7 Lease, por ejemplo, la siguiente escena de Lord Jim, de Joseph Conrad: «Jim pasedba cruzando el puente de mando, y sus pasos cesonaban en sus ofdos en el gran silencio, como si rebotasen de las vigilantes estrellas; sus ojos vagaban a lo largo de ta linea del horizonte y parectan captar avidamente algo inalcanzable, Pero no observaban la sombra de lo que se avecinaba, La danica sombra proyectada en el mar era la sombra del humo negro que continuamente desde la chimenea cafa hasta el mar como una inquietante bandera, disipindose después en el aire. Dos malayos —mudos y casi inméviles— pilotaban de pie a ambos lados de la rueda del timén, cuyo latén brillaba de vez en cuando en el circulo de luz que cala de la tapa de Ia brdjula. A veces aparecia en la parte iluminada de la rueda del timén una mano con dedos negros que alternativamente dejaba y cogia los radios de la rueda. Los anillos de la cadena rechinaban en las estrias de los tubos del timén... Jim echaba de vez en cuando una mirada a la brijula... 43 que ejercen la funcién de hacer surgir las apariencias, slo cuando el sentido de las palabras y las frases orienta la atencién del lector hacia las. cosas y personas representadas, y cuando el mero nombre de ciertos atributos o lados perceptibles de las cosas tiene como resultado que los aspectos apropiados se imponen de golpe al lector. Entonces el lector ve cosas, oye sonidos producidos por objetos sonoros, etc. No debe pensarse que las parte del texto que describen los atributos perceptibles de las cosas con precisién son las que fuerzan la actualizaci6n de los aspectos con mayor vigor. Por el contrario, puede ocurrir que el subrayado de un Unico rasgo en una situacién objetiva sea suficiente para suscitar en el lector un aspecto vivo de la situacién global de Jas cosas y personas implicadas. La escena mencionada de la lucha de Ursus con el toro puede servir de ejemplo. En cierto momento se oyen caer los trocitos de carbén de las antorchas de los sirvientes: tan grande era el silencio en el circo. Al aspecto visual del circo, las hileras de espectadores, la arena, etc., se afiade el aspecto de las luminarias de las antorchas y el «aspecto» det profundo silencio del enorme teatro en contraste con el tenue ruido de los trozos de carbén que caen al suelo. Y en ese silencio se oye el crugido de la cerviz del toro que se rompe. Las obras en las que se imponen los aspectos sobre el lector con gran poder de sugestién se pueden reconstruir con mayor fidelidad en su estrato aspectual que las obras en las que los aspectos se determinan de manera ideal, correlacionandose con las cosas descritas, sin que se impongan al lector. Las obras ricas en elementos’ aspectuales intuitivos, disponibles en las dreas diversas de la experiencia sensorial, pueden reconstruirse falsamente por el lector si éste no puede hacer justicia a la multiplicidad de los aspectos. Los lectores son con frecuencia unilaterales; actualizan, por ejemplo, los aspectos visuales, pero no los actsticos o tactiles. Cuando es necesario actualizar aspectos de 4reas sensoriales diversas, especialmente en el rea de la experiencia psicolégica, la tarea excede normalmente la capacidad imaginativa del lector. Este actualizaraé preponderantemente aspectos tomados de una tinica regién sensorial, orillando por completo los aspectos de otros sentidos. En consecuencia, no se lograr la seleccién de las cualidades relevantes estéticas y esenciales de la obra, quedando incompleta la captacién estética de la obra, a la que no se podra hacer justicia. Gracias a la actualizacién de sus aspectos, las cosas representadas aparecen con mayor plasticidad y distincién, se hacen mas vivas y concretas, y el lector parece poder relacionarse directamente con ellas. Pero los aspectos actualizados en la lectura no son sdlo responsables de la intensidad y riqueza de la apariencia intuitiva de los objetos representados. También introducen factores peculiares estéticamente valiosos en la obra, como por ejemplo ciertos factores decorativos, La eleccién de esos factores esta a menudo en estrecha conexién con el tono que prevalece en la obra © en alguna de sus partes, o con una cualidad metafisica. La aparicién en tal caso de una peculiar cualidad metaffsica constituye la culminacién de la obra y juega un gran papel en la constitucién de la concrecién estética de la obra durante su lectura. A la vista de los mUltiples modos en que el lector actualiza y concreta la obra, la aprehensién estética de una misma obra puede resultar muy diferente. En consecuencia, solamente algunas aprehensiones estéticas aciertan con la propia forma de la obra. Incluso las concreciones estéticas que son fieles a la obra pueden diferir grandemente entre s{ en este respecto, permitiendo muy diversas cualidades estéticas y haciendo aparecer por lo tanto valores estéticos diversos. Aqui también salimos al paso de una de las razones del hecho de que lectores —a veces criticos muy cultos 44 y agudos— no coinciden en su valoracién de la misma obra literaria de arte. Volveremos més tarde sobre este tema. Los aspectos que el lector actualiza no forman casi nunca un continuo global sino que aparecen por separado. ‘Sélo de vez en cuando se imponen al lector, quien los experimenta de modo mas 0 menos vivo. Cuando los aspectos estan separados entre si, tiene lugar una cierta estabilidad de sus contenidos. Y, en la lectura, el lector forma también ciertos estereotipos, ciertas formas estables de los aspectos que utiliza para que Je sirvan a dar apariencia a los objetos. En lugar de imaginar a una Persona representada en diferentes aspectos segin las circunstancias, la imaginamos siempre en los mismos aspectos, sin prestar atencién a las propiedades de esa persona que han cambiado entretanto. Esto ocurre, por ejemplo, cuando se describen en una novela largos periodos de la vida de una persona particular, de manera que envejece visiblemente 0 tiene que envejecer. Pero, pese a ello, el lector sigue imaginando a la persona del mimo modo, es decir, en fos aspectos que han resultado estereotipados. Lo mismo ocurre con los aspectos de las calles de una ciudad particular, a las que imaginamos siempre desde el mismo punto de vista, aunque se las ha representado en la obra con distintas perspectivas. Ahi radica otra causa de la aprehensidn estética inadecuada de una obra literaria de arte, una causa que en este caso est4 condicionada de modo puramente subjetivo, pero que ejerce su influencia sobre el desvelamiento o enmascaramiento de cualidades estéticamente relevantes que influyen en la obra. Pueden ser suficientes estos comentarios para convencernos en este respecto de que la obra literaria de arte puede ser recibida de maneras muy diversas. La investigacién preestética sobre la obra literaria de arte En la concrecién de la obra literaria se suelen eliminar algunos lugares de indeterminacién, llenandolos con detalles concretos, o al menos se restringe la gama de variabilidad de esos detalles. Cada vez que la obra asi se completa, aumenta su determinacién positiva, sobre todo en el estrato de las objetividades representadas®. Este incremento puede no ser significativo artisticamente, es decir, puede no tener significacién para la constitucién de las cualidades estéticamente relevantes. Entonces resultara seguramente algo innocuo, pero, desde nuestro punto de vista, innecesario. Sin embargo, puede también ser artisticamente significativo, y, ciertamente, en dos direcciones: positivamente, contribuyendo de alguna manera a la constitucién de ciertas cualidades estéticamente relevantes que concuerdan positivamente con otras cualidades del mismo tipo, o negativamente, impidiendo Ja constitucién de tales cualidades, o contribuyendo a la constitucién de cualidades que producen un desacuerdo con las otras cualidades estéticamente prevalentes. Pero, puede haber adem4s dos maneras de dafiar la forma de la obra de arte. En primer lugar si se elimina un lugar de indeterminacién que deberia quedar abierto en la concrecién de la obra de arte en cuestién, o también, aunque ello no tiene influencia directa sobre la contextura de las cualidades estéticas y resulta neutral, si no se concuerda con otras determinaciones de los objetos representados, es decir, si no se conserva el estilo del mundo descrito. 8 Este aumento se supone implicitamente de modo normal, es decir, sin ampliacién 0 cambio en el doble esteato del lenguaje, aunque el factor de complemento debe ser aportado de algin modo por el lector. 45 En relacién con esto se ofrecen a la investigacidn analitica de la obra literaria de arte diversas tareas que, a mi entender, no han abordado todavia los estudios literarios, y que estan estrechamente relacionadas con la funcién artistica de la obra literaria de arte. A saber: 1. Ante todo es necesario establecer qué lugares de indeterminacién estén presentes en la obra en cuestién. Naturalmente no puede suponerse que esta tarea esté nunca completamente acabada. Pero no es necesario, porque hay lugares de indeterminacién que no intervienen en la estructura de la obra de arte. El andlisis de los significados de las frases y de los grupos conexes de frases debe llevarse a cabo de manera que nos capacite para detectar lo que ha quedado sin decir, o ha sido suprimido, y que, ademis, indica qué lugares de indeterminacién son significativos en la estructura de la obra, y deben ser elucidados en su naturaleza especifica. Juzgar acerca de cuales son los lugares de indeterminacién que son significativos no es nada facil, y presupone una buena comprensién de lo que esta efectivamente explicito en el estrato lingiiistico de la obra. Luego, lo que no se dice, lo que el lector no conoce teniendo en cuenta solamente el texto de la obra, es lo que salta a la vista. 2. El paso siguiente consiste en establecer qué lugares de indeterminacién deben ser neutralizados y cuales, por el contrario, deben permanecer como tales en la obra. Ello ocurre cuando, al analizar el texto, somos conscientes de que falta cierta informacién sobre objetos descritos y su destino, y de hecho no comprendemos todo. Entonces ocurre que el texto ejerce cierta sugestién sobre el lector, de manera que busca neutralizar ciertos lugares de indeterminacién, mientras que eso no ocurre en otros casos de indeterminacién que permanecen ignorados en la lectura. Se supone que sdlo una investigacién analitica puede clarificar este problema. 3. Es necesario orientarse acerca del campo de variacién de las posibilidades de Ilenar los lugares de indeterminacién, teniendo en cuenta el contexto que los determina. Este limite de variabilidad puede considerarse de dos maneras: a) con relacién a las determinaciones de los lugares de indeterminacién solamente, sin tener en cuenta el contexto mas amplio y los otros Jugares de indeterminacién; b) con relacién a la limitacién de la variacién del Ienado de los lugares de indeterminacién relevantes, que se va estrechando a medida que se colman otros lugares de indeterminacién, segiin las exigencias de la consistencia del texto®. Este estrechamiento puede considerarse en primer término como resultado de evitar inconsistencia y contradicciones en el esqueleto de la obra literaria de arte que es neutral estéticamente hablando. La consideracién de las posibilidades de constitucién de cualidades con valencia estética incidird en la necesidad de restringir mas los limites de variacién del llenado de lugares individuales de indeterminacién, admisible artisticamente. Dos circunstancias pueden ayudarnos en la consideracién de los limites de variacién del Ienado de los lugares individuales de indeterminacién. En primer lugar, los lugares de indeterminacién estén en gran parte determinados por ciertos nombres generales y frases nominales. $i tomamos en consideracién el contexto, el campo de estas expresiones nominales determina los limites de variabilidad de los posibles casos de neutralizacién en cuestién. Este limite V es siempre igual o mayor que 2, puesto que, si V = 1, no habria lugares de indeterminacion, ya que todo, aunque estuviese sin nombrar, quedaria determinado de modo univoco. Pero no todos los casos que quedan dentro de este limite son del mismo tipo. Como ya hemos 9 La estructura de la obra en cuestidn es la que establece esta exigencia y sus limites, No todos los textos literarios han de ser estrictamente consistentes, pero en las obras literarias bien construidas hay siempre una cierta «légica» (constancia) de la inconsistencia. 46 observado, el texto sugiere al lector en cierta medida cuales son los casos, dentro del campo de posibles neutralizaciones de lugares de indeterminacién, que son evidentes, y cuya actualizacidn en la lectura es més probable. Tales casos han de ser tomados en consideracién en una investigacién analitica de la obra, y deben ser pensadas a fondo las consecuencias de su actualizacién en la configuracién de la concrecién de la misma. Naturalmente, no podemos olvidar el papel del lector en la formacién de la concrecién, ni su influencia modificadora, especialmente cuando se encuentra en actitud estética. Si consideramos la gran diversidad de lectores y sus situaciones respectivas, concluiremos que esa influencia es muy dificil de juzgar. Pero es necesario advertir que el lector, en su eleccién de concreciones en la actitud estética esta bajo la influencia de las partes de la obra leidas previamente, y asi se adapta en gran medida al espiritu de la misma. 4. La tarea mas dificil en la investigacién analitica de la obra literaria aparece cuando tenemos que considerar qué cualidades estéticamente valiosas pueden resultar como consecuencia de la neutralizacién de un determinado lugar en el curso de la concrecién de la obra. Hay varias posibilidades que el investigador puede anticipar. Esto significa que est4 obligado a intentar constituir varias concreciones estéticas de la obra que esta investigando, a examinarlas segiin las cualidades con valor estético que aparezcan en ellas, y, al mismo tiempo, a buscar los lugares de indeterminacién presentes en la obra que han de ser Henados para hacer posible la actualizacién de esas cualidades estéticamente valiosas. En otras palabras, no tiene que leer la obra en cuestién en una sola dimensién, prefiriendo la concrecién que él ha actualizado. No hay duda de que este trabajo se lleva a cabo normalmente de modo parcial, puesto que el ntimero de concreciones diferentes que se insindan es muy grande. Sin embargo, aunque sdlo se produzca una realizacién parcial de ese trabajo, es ya algo extraordinariamente importante para el conocimiento de la excelencia artistica de una obra literaria de arte. El trabajo cooperativo de varios investigadores en torno a la misma obra de arte, puede ser, naturalmente, de gran valor. El estudio de esta compleja problematica es importante ademds por otras dos razones: en primer lugar, no sdlo por la comprensién de la estructura artistica de una obra de arte concreta, sino para clasificar problemas generales de eficacia artistica de las obras de un género literario especifico (p. e. la novela, la lirica, el drama) o de diversas tendencias o estilos (p. e. literatura romantica, naturalismo positivista, literatura expresionista moderna, etc.). Es decir, el problema consiste en si el ntimero de lugares de indeterminacién as! como los tipos que se encuentran en la obra literaria son algo caracteristico de un género © una tendencia literatia, y si, por lo tanto, la investigacién de este problema, as como la informacién adquirida con el conocimiento de las partes absolutamente determinadas de la obra literaria de arte, pueden aumentar esencialmente nuestra comprensién de la esencia de esos géneros © estilos literarios. Es imposible decir de antemano qué resultados pueden obtenerse con esta investigacién. Pero seria interesante llevar a cabo investigaciones coordinadas en el drea de la novela moderna, y comparar a este respecto las novelas de Zola, quizds, con las de Proust, o el Ulises de Joyce con el ciclo novelistico de Galsworthy o las obras de Meredith. ¢Y qué pasaria si compardsemos, en este sentido, las obras de Thomas Mann, por ejemplo, con los escritos de Faulkner? Si acertdsemos a mostrar que hay regularidades caracteristicas en el tratamiento de los lugares de indeterminacién de la obra literaria en tales casos, también seria posible establecer las multiplicidades tipicas de las posibles concreciones estéticas de las obras de los géneros y estilos literarios seleccionados. 47 La segunda cuestién importante que llama nuestra atencién se vefiere a esos lugares de indeterminacién de una obra literaria individual que no deben ser neutralizados en su concrecién estética. Hay en cualquier obra literaria de arte, y, en particular, en la auténtica poesfa lirica reflexiva, lugares en los que no se dicen cosas, se suprimen, quedan indeterminadas o abiertas, lugares que, pese a su notable presencia o su, igualmente notable, desapercibida ausencia, juegan sin embargo un papel esencial en la estructura artistica de la obra de arte. La investigacién analitica de las obras debe sacar esos lugares de su estado inatendido, de su estancia en la oscura periferia, siendo conscientes del hecho de que su funcién artlstica quedarfa destruida si los neutralizdsemos Iendndolos de una u otra manera. Completar esos lugares con indicaciones positivas no nos haria ganar nada, a no ser un innecesario parloteo, y, por afiadidura, se causarfa una perturbacién esencial en el equilibrio de los elementos de la obra de arte que, bien conocidos y determinados, aparecen claramente a la luz. E) lector sensible y con suficiente cultura artistica pasa en silencio sobre tales lugares de indeterminacién, y justamente eso le permite constituir el objeto artistico pretendido por el artista, al menos con cierta aproximacidn. El lector menos cultivado, el diletante del que habla Moritz Geiger, que sdlo esta interesado por la suerte de los personajes representados, no presta atencidn a la prohibicién de neutralizar tales lugares de indeterminacién, y convierte obras de arte bien configuradas en cotilleo barato e irritante por su garrula ampliacién de lo que no necesita ser detallado. Aqui también quedan incluidos esos investigadores de la literatura que afiaden a la lirica sensitiva y profunda, pero también meramente sugerente, de un Hélderlin o un Rilke 0 —por poner un ejemplo completamente diferente— de un Trakl, sus propios tratados lirico- metafisicos, atenuando en gran medida con su propio parloteo lo que en la obra de arte estaba justificado sdlo como prospecto, como indicacién o presentimiento, y que como tal debe quedar. De este modo el investigador profesional de la literatura que Ileya a cabo una investigacién analitica de la obra literaria de arte, debe contenerse en esos limites, atendiendo estrictamente a la situacién en la obra de esos lugares de indeterminacién que deben permanecer como tales en el proceso de concrecién. E] tratamiento de este conjunto de problemas permitira al investigador prever qué concreciones estéticamente vilidas pueden resultar de la obra en cuestién (en el supuesto de un lector receptivo y estéticamente activo) y en qué medida son valiosas. Pero esto puede ser Ilevado a cabo siempre sin tener que decidir sobre cual de las posibles concreciones es la «interpretacién correcta» de la obra de arte en cuestién y, por lo tanto, sin hacer de modo inmediato intento alguno de «valorarla> (e. d. determinar su valor). Ahora bien, tan pronto como intuimos que una obra particular permite diversas concreciones estéticamente validas y se sugieren algunas al lector, nos encontramos en una fase de nuestras relaciones con la obra literaria en la que emerge el problema de la evaluacién. Pero todavia no estamos suficientemente preparados en este momento para plantear este problema y atacarlo. Entretanto lo importante es ser claramente conscientes del hecho de que esta evaluacién puede ser emprendida por dos caminos completamente diferentes: por relacién a la obra literaria misma, y por relacién a sus concreciones individuales obtenidas en la actitud estética. Y, al mismo tiempo, es necesario ver claramente que hay diferentes tipos de valores implicadog en cada uno de los casos. En el caso de la obra misma se trata de valores artisticos; en el caso de las concreciones estéticas hay valores estéticos. Pero como quiera que la obra misma est4 contenida en el cuerpo concreto de sus 48 concreciones como su esqueleto, podemos decir que en la concrecién misma ambas cosas, los valores artisticos del esqueleto y los valores estéticos del todo concretado, pueden ser traidos a la evidencia de lo dado", Puede ser util dedicar algunas palabras a la diferencia radical que existe entre esos valores. El valor artistico pertenece a una obra de arte cuando contiene la condicién necesaria, pero no suficiente, para la actualizacién de un valor que difiere del otro por su naturaleza, es decir, un valor estético que aparece en la concrecién de la obra de arte en cuestién. El valor artistico es el valor del medio, 0, por asi decir, del instrumento que tiene la capacidad de hacer aparecer un valor estético si las circunstancias lo favorecen. Esta condicién complementaria de la actualizacién del valor estético en cuestidn —esas circunstancias «favorables»— corresponde al espectador de la obra de arte, quien sabra cémo aprovechar sus capacidades para proceder a la actualizacién de la concrecién correspondiente en la que el valor estético consigue su presencia fenoménica. Esta presencia aparencial tiene un doble fundamento: en la obra de arte provista de los correspondientes valores artisticos, y en el observador que la trae a su autopresencia aparencial en la concrecién, con ayuda de la obra de arte y, en particular, de sus valores artisticos. El valor artistico es un valor relacional manifiesto, cuya naturaleza como valor radica en el hecho de que es un medio necesario para la actualizacién de algo que es valioso en y por si mismo —y en este sentido es absoluto—, y que presta un valor a cualquier cusa que lo condicione como tal. Este valor absoluto es precisamente el valor estético, cuya materia (cualidad de valor) esta sdlo segtin su esencia «para ser contemplada», agotdndose asi en su autopresencia apariencial. En el caso de los valores artisticos tenemos una situacién muy peculiar: por un lado parece evidente que, si pertenecen a la obra literaria de arte, deben encontrarse en los detalles reales de ésta, de manera que no deberfamos entrar en el papel del lector evaluador (en particular del «critico»). Por otra parte, estos valores estén incidentalmente condicionados por los valores estéticos de las posibles concreciones de la obra en cuestién. Esta posibilidad esta ciertamente determinada de modo necesario, pero no suficiente, por la obra correspondiente. La realizacién de estas concreciones depende en gran medida del lector, el cual no est4, en general, forzado a una concrecién de la obra (puede, por ejemplo, renunciar a leer), ni, en un caso individual, est4 obligado a una concrecidn con determinaciones que traigan a la apariencia el valor estético sugerido por el valor artistico de la obra. Si el valor artistico pertenece efectivamente a la obra, es, en consecuencia, algo condicionado por la conducta del lector. Pero, por otra parte, el lector no es completamente independiente de las determinaciones de la obra de arte, hecho del que inmediatamente hablaremos. Esto produce el efecto de incrementar el grado de insercién del valor estético en la obra de arte. El valor artistico radica en el hecho segtin el cual, en la obra de arte en cuestién esta presente cierto repertorio de cualidades que, en una 10 Hay que afirnar que la obra literaria de arte concretada puede incorporar, 0 hacer aparecer, otros valores, p. e. morales y pedagdgicos, valores de tipo social o cultural en general, y ello cumple entonces otras funciones en la vida humana y social. Pero, todos estos posibles valores son de naturaleza secundaria en la obra de arte, y no son tomados aqui en consideracién. Curiosamente, sin embargo, estos valores extraartisticos y extraestéticos son muy tenidos en cuenta por el lector y por los eriticos. Las razones de ello varfan grandemente y no se pueden discutir aqui. Seguramente no es la razén tiltima el hecho de que los lectores ni los lamados eriticos estin suficientemente educados en la posibilidad de tener una relacién adecuada con el arte y con los objetos estéticos, No son claramente conscientes de la naturaleza especifica de los valores estéticos y de la naturaleza peculiar del arte, y, frente a las dificultades que sobrevienen prefieren huir a otros dominios distintos del arte, en los que, al parecer no es tan dificil conocer y reconocer los valores. Pero eso es sélo una aparente solucién, 49 concrecién particular de la obra de arte, forman la necesaria base éntica para la constitucién de una seleccién de cualidades valentes estéticamente (0 también momentos formales). Por su parte, esas cualidades constituyen el fundamento del valor estético, determinado cualitativamente en s{ mismo. El factor que falta en orden a proporcionar una base suficiente para la constitucién del valor estético lo aporta el lector. El lector puede a veces aportar ese factor con independencia total de la obra de arte, pero puede también ser impulsado a ello por ciertas cualidades de Ja obra. Asi, el valor artistico de la obra de arte reside en aquellas cualidades que influyan en el observador estético y le muevan a la concrecién de la obra constituyendo los componentes del fundamento éntico det valor estético que atin faltan. Si en la composicién de la obra de arte faltan las propiedades que posibilitan el encauzamiento de esta actividad hacia el observador, queda Ia constitucién del valor estético de una concrecién particular —en la medida en que tenga lugar— eritregada a la capacidad del observador solo, aunque !a base necesaria puramente 6ntica del valor estético que ha de constituirse, esta presente en la obra de arte. Pero si falta esta base y, sin embargo, tiene lugar la constitucién del valor estético, se dar4 una pura creacién del observador, aunque pueda parecer que est4 en el objeto estético. De ningtin modo se funda en la obra de arte, y, en tal sentido, no es

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