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Cine de la razn / Cine de la contemplacin

Willie Mndez
Prof. y Lic. en Letras, FFyL, UBA. Prof. Asoc. de Diseo
y Comunicacin Audiovisual I, II y III, carrera de Diseo
de Imagen y Sonido, UBA

Los hermanos Lumire.

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ESPACIOS

Los orgenes del cine: en busca

de un lenguaje especfico
Desde su mismo nacimiento, se
ha dado un debate ininterrumpido
en el cine acerca de la especificidad
del lenguaje cinematogrfico y la
relacin del cine con otras artes.
Cuando es creado por los hermanos
Lumire, el cine es concebido como
tributario de la fotografa. Los Lumire
eran fotgrafos e inventores y su
objetivo era lograr lo que para la
poca era un prodigio: la fotografa
en movimiento. Es de esta forma
como concibieron el cine cuando lo
inventaron. Los gneros cinematogrficos primitivos resultaban tributarios
de los gneros fotogrficos: retratos
de grupos familiares, paisajes, escenas de actualidad. Es as que los primeros cortometrajes de los Lumire
constituyen la gnesis del documentalismo. En este sentido, se dice con
justicia que, aun cuando el cine de
ficcin ocupa un lugar indiscutiblemente hegemnico en la actualidad,
en sus orgenes el cine naci como
documental. La creatividad de los
Lumire no iba ms all del invento

de la fotografa mvil. A lo largo de

dos dcadas, los operarios de su
compaa viajaron por el mundo filmando y exhibiendo sin cesar retratos familiares, comidas de bebs,
marinas en movimiento, arribos de
trenes a estaciones diversas. Previsiblemente, lleg un punto en el que
esta modalidad primitiva se agot, en
cuanto dej de ser una novedad. El
cine experiment en este momento
la primera crisis de crecimiento de
su breve historia. Las alternativas no
son ms que dos: agotamiento o forzosa renovacin.
Los pioneros norteamericanos
siguieron los pasos del primer artista
del cine, el francs George Mlis, el
mago de Montreuil. Mlis regenteaba un especialsimo teatro de variedades, el Thatre Robert Houdini. La
apelacin al nombre del celebrrimo
ilusionista no era casual: el teatro de
variedades de Mlis se dedicaba centralmente a distintos nmeros de
magia. El cine y sus primitivos trucajes
(los antecedentes primeros de los
actuales efectos especiales) ofrecan
al artista francs una inagotable fuente

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de sorpresas para sus admirados

espectadores. No es para nada desatinada, a partir de esto, la afirmacin
segn la cual, si bien los Lumire son
considerados como los padres del cine
en cuanto tcnica, es Mlis el padre
del cine como arte.
El camino que l comenz a trazar
es el que siguieron los fundadores de
lo que despus llegara a ser Hollywood, la meca del cine (y tambin su
babilonia). De la mano de Edwin Potter
y del gran David Griffith surgi el
cine de ficcin. A Potter correspondi
la invencin del western (El gran robo
del tren, filmada por Potter en 1903) y
a Griffith la de la casi totalidad de los
gneros cinematogrficos restantes:
el cine romntico, el melodrama, el
cine de accin, la pica-histrica. En
este ltimo gnero se encuadran sus
dos monumentales largometrajes El
nacimiento de una nacin (1915) e
Intolerancia (1916). Estos pioneros,
avanzaron en la direccin abierta por
Mlis, que desvincul a al cine de la
realidad y crea la ficcin, lo hace
empezar a narrar historias. De esta
forma el cine se independiz de la
fotografa, pero se convirti en tributario de otra de las grandes artes clsicas: la literatura. La literatura, con su
vasta tradicin, se transform en
fuente inagotable de historias pasibles de ser llevadas al cine. Naci y se
consolid as lo que hoy se llama
cine narrativo, un modelo de diseo
y produccin basado en una pieza
clave: el guin (bautizado tcnicamente como guin literario). Pero
de la mano de este modelo naci
tambin el debate.
Los directores fundamentales del
gran cine sovitivo primitivo, Sergei
Eisestein y Vsvolod Pudovkin, proponan un cine concebido como arte
de montaje, divergente del cine
narrativo-literario de los pioneros de
Hollywood. El cine no deba apuntar,
segn ellos, al mero entretenimiento

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de los espectadores, sino al despertar de conciencias. Ideologa y no

diversin. Arte y no industria del
espectculo. El binomio antinmico
cine norteamericano-cine europeo
(casi siempre solo un estereotipo)
estableci desde este momento las
bases de su tradicional divergencia.
Eisestein y Pudovkin proponan que
el cine se independizara de la literatura para desarrollar un lenguaje y
recursos propios y especficos.
La segunda crisis del cine traera
aparejado un nuevo gran cambio y
tambin un nuevo gran debate. Esta
crisis se produjo a fines de los aos
20, cuando el cine mudo dio paso al
sonoro. Los soviticos, cultores permanentes del cuestionamiento y la

Sergei Eisestein.

...aun cuando el cine de ficcin ocupa un lugar

indiscutiblemente hegemnico en la actualidad,
en sus orgenes naci como documental
polmica, condenaban la asociacin
del cine con el sonido (pensaban en
el sonido sincrnico, que dota de
voces y palabras a los actores que,
hasta ese momento, eran rostros que
contaban con la expresividad gestual
como nico instrumento para comunicar). Consideraban que esta innovacin alejara al cine de su especificidad visual e ira en detrimento del
montaje como recurso bsico de
construccin y comunicacin. Con
diferentes argumentos, el genial
Charles Chaplin se opuso con igual
tenacidad al cine sonoro. Aduca que
la palabra hablada producira una
total y completa subordinacin del
cine a la literatura. Como l lo entenda y lo realizaba, el cine era tributario del antiguo arte de la pantomima

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Andrei Tarkovsky, cuya

produccin constituye
un pinculo en la historia
del arte cinematogrfico.

(en sus humildes orgenes teatrales

en Inglaterra, Chaplin nio formaba
parte de una compaa de mimos).
La historia posterior no necesita
ser narrada ya que es conocida por
todos. Si bien el debate acerca de la
especificidad del lenguaje cinematogrfico contina hasta nuestras das,
se impone y adquiere carcter
incuestionablemente hegemnico el
modelo hollywoodense, que confiere
importancia decisiva al guin como
pieza previa y condicionante de la
realizacin del futuro film. El cine
(entendido a partir de este modelo)
acepta sin resistencia alguna su
subordinacin a la literatura.
El cine segn Tarkovsky
Realizadores claves en el desarrollo del arte cinematogrfico a lo largo
de las ltimas dcadas han propiciado un modelo de cine no basado en
el guin literario cerrado. Los rusos
siguieron ocupando un espacio
medular en este debate, de la mano
del extraordinario Andrei Tarkovsky
(1932-1986). En su breve vida Tarkovsky lleg a realizar solo siete largometrajes: La infancia de Ivn (1962),
Andrei Rublev (1969), Solaris (1972), El
espejo (1975), Stalker-La zona (1979),
Nostalghia (1983) y El sacrificio (1986).
Film los cinco primeros en medio de
una extenuante lucha contra la omnipotente censura sovitica. Exiliado
por voluntad propia, realiz sus dos
ltimos filmes en Italia y Suecia respectivamente. La produccin tan
acotada de Tarkovsky constituye, sin
embargo, un pinculo en la historia
del arte cinematogrfico. Las siete
pelculas de Tarkovsky cuentan historias. Nunca es esta historia, no obstante, la clave para comprender y
apreciar la obra del director. Citamos
un ejemplo que resultar particularmente grfico. En su segundo largometraje, Andrei Rublev, Tarkovsky
toma como base de inspiracin la

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ESPACIOS

figura de un mtico icongrafo

medieval ruso. El film se compone de
cinco partes relativamente autnomas. Intentar encuadrarlas genricamente es casi imposible (todo lo que
se diga oculta ms de lo que esclarece). Se podra hablar, por aproximacin, de estampas histricas (si bien
lo histrico cede abierto terreno al
onirismo potico y mstico caracterstico del realizador ruso). En estas cinco estampas aparece, en algn
momento, la figura de Andrei Rublev.
En ninguna de ellas, sin embargo,
Rublev es el protagonista. La pelcula
sobre Rublev aborda su figura alejndose de toda previsibilidad u obviedad. Elige el camino indirecto de la
asociacin potica. No la explicitacin sino la metfora. Esta bsqueda
es completamente conciente por
parte de Tarkovsky, enemigo declarado del cine literario.
En Esculpir en el tiempo, superlativa
recopilacin de sus escritos sobre
cine (que trascienden, de hecho,
ampliamente el cine en tanto temtica), el director ruso se refiere en reiteradas oportunidades a este punto:
Ya va siendo hora de que separemos
la literatura y el cine.
(...) En el cine lo que me atrae son las
interconexiones poticas que se salgan
de la normalidad. La lgica de lo potico. En mi opinin, esto es lo que mejor
corresponde a las posibilidades del cine,
la ms verdica y potica de todas las
artes. En cualquier caso, esto me resulta
ms cercano que la dramaturgia tradicional, que une las imgenes por la
evolucin lineal, lgica y consecuente
del tema.
() Al hablar de poesa no estoy
pensando en ningn gnero determinado. La poesa es para m un modo de
ver el mundo, una forma especial de
relacin con la realidad.
(...) En su desarrollo futuro, el cine
eso es lo que opino- no solo se apartar de la literatura, sino tambin de las

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dems artes, siendo as cada vez ms
independiente. Este proceso no se realiza a la velocidad que sera deseable. Se
est produciendo un proceso lento y
dificultoso, en varias etapas. De ah el
hecho de que en el cine se haya llegado
a una cierta estabilizacin de los principios especficos que en realidad son
propios de otras artes, pero en los que
se siguen apoyando frecuentemente los
directores de cine. Sin embargo, estos
principios estn empezando a frenar el
desarrollo de la especificidad del cine,
se estn convirtiendo en un impedimento. Y una de las consecuencias de
ello es que el cine ha perdido parcialmente la capacidad de otorgar una
configuracin inmediata a la realidad
con sus medios especficos, sin atravesar el camino de la literatura, de la pintura o del teatro.1
El debate en las ltimas dcadas
Paralelas a la postura de Tarkovsky,
que postulaba un cine que se independizara de cualquier lenguaje artstico que no le fuera especfico, se
desarrollaron en las ltimas dcadas
otras que, si bien coincidan en la
necesidad de que el cine dejara de
lado la subordinacin respecto de la
literatura, convalidaban la interaccin
con otras artes ms afines. Esta postura est representada por el ingls
Peter Greenaway. Pintor antes de
convertirse en cineasta, Greenaway
obtuvo en su juventud una beca que
le permiti vivir varios aos en Italia,
con el objeto de estudiar la pintura
de los grandes maestros italianos del
Renacimiento. Conciente de la brevedad de la historia del cine comparada
con la de las grandes artes tradicionales, Greenaway legitim que un
cineasta buscara inspiracin y apoyo
en algn otro lenguaje artstico. Considera, sin embargo, que no debe ser
la literatura el arte elegido, por el
hecho de que su lenguaje, basado en
la palabra, no es coincidente con el

lenguaje cinematogrfico, cuyo signo

de base es la imagen. Greenaway elige la pintura (previsiblemente) y la
pera como fuentes de inspiracin
para su cine. El mtico Sacha Vierny,
director de fotografa hasta su muerte de todos los filmes del ingls,
declar que Greenaway siempre le
plante atmsferas pictricas como
referencia para su trabajo fotogrfico.
As, el enigmtico Johannes Vermeer
es el referente pictrico de Zoo
(1985); la escuela inglesa prerrafaelista fue la base de inspiracin fotogrfica de Drowning by numbers2 (1988), y
la pintura del holands Franz Hals la
de El cocinero, el ladrn, su mujer y su
amante (1989). La inverosimilitud
argumental y la hiprbole melodramtica de este ltimo film, con sus
espacios escenogrficos y su vestuario manierista, se comprenden, a su
vez, a partir de la confesa aficin de
Greenaway por la pera y sus fastos.
Cuando el personal director habla
de sus pares, son muy pocos los realizadores que cita como referentes. Puntualmente dos: otro ingls, Derek Jarman y un norteamericano, el genial
David Lynch. La seleccin no es
casual. Tanto el cine de Jarman como
el de Lynch se encuadran de pleno
dentro del modelo de cine no literario.
Dentro de la produccin de Jarman se destacan Caravaggio (1984) y
Eduardo II (1991). El film acerca del
pintor italiano barroco se aleja de
todo intento de rigor biogrfico. El
acento est puesto mucho ms fuertemente en la reconstruccin de la
atmsfera de los cuadros de Caravaggio
(se realiza, incluso, la escenificacin
viva de algunas de sus pinturas ms
clebres) que en la vida del pintor. En
Eduardo II, si bien la base es la obra
teatral homnima de Christopher
Marlowe, Jarman aprovecha la
supuesta identidad homosexual del
monarca ingls para crear un film que
se constituye en asumido manifiesto

Peter Greenaway.

1. Tarkovsky, A., Esculpir en el tiempo, Madrid, Rialp,

1999, pp. 34-42.
2. Distribuida en la Argentina con el ttulo Conspiracin de mujeres.

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Derek Jarman (a la derecha) durante la filmacin

de Eduardo II.

Alexander Sokurov

3. El camino de los sueos en la distribucin local.

4. Distribuida en la Argentina con el ttulo Imperio.
5. Lynch practica activamente la meditacin y
est a punto de publicar un libro sobre el tema.

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ESPACIOS

militante gay. La escenografa y vestuario trasladan la accin del siglo

XIV a la actualidad (en que se mezclan la psicodelia de los 60 con el
glam-rock de los 80), con el objeto
de dejar en claro la universalidad
atemporal del alegato en favor de la
homosexualidad.
Las experimentaciones no narrativas en la filmografa de Jarman llegan
al extremo en filmes como The angelic conversation (1985) y Blue (1993). El
primero est conformado por una
sucesin de planos de efebos desnudos que interactan sin palabras,
acompaados por msica incidental.
Sonetos amorosos de Shakespeare en
la voz de Judie Dench ritman las
escenas de homoerotismo. Blue est
constituida por un nico e incesante
plano azul que intenta trasladar a la
imagen la ceguera que el director
padeca en el momento en que realizaba el film.
La filmografa del genial e inclasificable David Lynch constituye otra
declarada apuesta al cine no literario.
Desde la surrealista Cabeza borradora
(1977), hito inicial dentro de su obra,

Lynch cultiva un onirismo creciente

que llega a extremos experimentales
en sus pelculas recientes. La carretera
perdida (1997), Mulholland Drive3
(2001) e Inland Empire4 (2006) conforman una triloga en que la realidad
inicial da rpido paso a situaciones
profundamente onricas (de corte
pesadillesco, de hecho) en que los
personajes se duplican (La carretera
perdida, Mulholland Drive) o se multiplican (Inland Empire) tomando la
fragmentariedad, la lgica de lo
inconciente y los estados alterados y
expandidos de la conciencia5 como
principio de construccin. Interrogado acerca de sus influencias, David
Lynch, al igual que Greenaway, cita a
pintores y no a cineastas. Nombra
puntualmente a Francis Bacon y
Oskar Kokoschka como los referentes
en su produccin reciente.
Discpulo en cierta medida de Tarkovsky y ruso como l, Alexander
Sokurov es otro prestigioso representante del cine no literario. En el binomio integrado por Madre e hijo (1997)
y Padre e hijo (2003), las relaciones
madre-hijo, padre-hijo escapan a
toda previsibilidad. Por completo alejado del matiz psicolgico con que
estos vnculos seran abordados por
directores como Bergman o Sokurov,
elige una construccin no realista
que tie estos lazos de una ambigedad por momentos agobiante. Es forzoso que el espectador deje de lado
las convenciones de lectura lineal y
lgica y se abra a cdigos cinematogrficos alternativos. De otra manera,
se quedar inexorablemente afuera
de la propuesta del realizador ruso.
Igualmente surrealista es la forma en
que Sokurov aborda cinematogrficamente las harto polmicas figuras de
Hitler en Molokh (1999) y Lenin en
Taurus (2001). El espectador que busque acopiar datos histricos o biogrficos sobre ambos personajes, saldr por completo decepcionado y

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consternado. Siguiendo los pasos trazados por Tarkovsky en Andrei Rublev,
los personajes histricos son retratados desde una perspectiva que apunta a lo que el director considera sus
esencias. Queda claro que, en su
visin, estas esencias no responden a
biografismo lineal alguno. En Spiritual
voices,6 pelcula de cinco horas de
duracin, Sokurov lleva a cabo uno
de sus experimentos ms comprometidos con un cine no narrativo. El film,
presentado como un diario de guerra, est integrado por cinco episodios, cada uno de aproximadamente
una hora de duracin. El primero est
conformado por el plano fijo de un
paisaje nevado que, musicalizado por
un concierto para piano y orquesta
de Mozart, se mantiene sin alteracin
a lo largo de toda la hora que dura el
episodio. Las nicas variaciones perceptibles son las provenientes de los
cambios en la luz que incide sobre el
paisaje y un pastor que, en un
momento dado, lo atraviesa.

film se populariz con el ms breve

ttulo de El romance del Aniceto y la
Francisca. Para el guin, Favio se inspir en el cuento La Ceniza, escrito por
su hermano Jorge Zuhair Jury. El director film la historia en un austero blanco y negro, completamente adecuado
al atavismo de la tragedia narrada (con
claras reminiscencias del teatro griego
o el lorquiano, pese a estar ambientada en el medio rural argentino). Favio
cuenta que fueron muchos los que le
marcaron, en ese momento, que los
largos silencios de su film sugeran
espacios musicales. Esta fue la razn
por la cual concibi la idea de filmar
nuevamente la historia cuarenta
aos despus, pero con la forma que
l bautiza como pelcula-ballet.

2008: El estado de las cosas

Dos ttulos estrenados durante
2008 adscriben al modelo del cine no
literario y lo exponen en sus alcances
ms ricos. Se trata de Aniceto del
genial e inclasificable director argentino Leonardo Favio y de My blueberry nights,7 ltima produccin del
no menos genial realizador chino
Wong Kar Wai.
En el comienzo de su pelcula, la
voz en over del propio Favio anuncia
que, de todos los fantasmas que
habitan su mundo, es el de Aniceto el
que lo ronda con mayor frecuencia.
Aniceto es el protagonista del cuarto
largometraje de Favio, que ostenta el
rcord de ser el film con el ttulo ms
extenso de la historia del cine argentino: Este es el romance del Aniceto y la
Francisca, de cmo qued trunco,
comenz la tristeza y unas pocas cosas
ms (1967). Por razones deducibles, el

lenguaje cinematogrfico y la relacin con otras artes.

Escenas de Spiritual voices, de Sokurov.

Desde su mismo nacimiento, se ha dado un debate

ininterrumpido en el cine acerca de la especificidad del

El tro protagnico, encarnado en

1967 por Federico Lupi, Elsa Daniel y
Mara Vaner, estuvo a cargo ahora de
tres bailarines. Aniceto fue ntegramente filmada en los interiores de un
gigantesco galpn. Todo lo que el
espectador ve es artificio (en el sentido ms teatral del trmino). Las ilimitadas posibilidades que un mbito
de este tipo ofrece desde el punto de
vista fotogrfico y escenogrfico son
aprovechadas al mximo por Favio.
Cada espacio est diseado e iluminado con tal vuelo plstico que el
resultado es una sucesin ininterrumpida de imgenes cuya sofisticacin
raya en lo inverosmil (sobre todo
cuando se tiene conciencia de que
no ha habido intervencin digital de
ningn tipo: todo lo que vemos es

6. Transcribo el ttulo del film en ingls ya que no

tuvo distribucin comercial en la Argentina.
7. El sabor de la noche en la distribucin local.

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Escena de la segunda versin de El romance del

Aniceto y la Francisca, de Leonardo Favio.

8. Pelcula filmada en Buenos Aires, en la que el

director tom como base The Buenos Aires affair
de Manuel Puig.
9. Distribuida en la Argentina con el ttulo Con
nimo de amar..

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ESPACIOS

verdadero). El desborde visual propio de Favio como artista domina

cada escena, cada plano. La historia
trgica de Aniceto, Francisca y Luca
constituye una mera excusa para que
el director componga una autntica
sinfona audiovisual. Tal enunciacin
sinestsica no es arbitraria. La msica
del film (que remite estilsticamente
en forma reconocible a la de otros filmes de Favio) establece una estrechsima relacin con la imagen, enfatizada por el muy elaborado ritmo del
montaje. Aniceto es concebido como
un film bsicamente para contemplar: los sentidos por sobre la razn.
Con rasgos estilsticos de construccin completamente diferenciados, lo mismo ocurre con My blueberry nights. Wong Kar Wai, el ms
clebre y prestigioso entre los directores orientales de la actualidad, se
aleja por completo del cine convencional. El rasgo que marca ms significativamente esta distancia es el
valor mnimo que asumen en sus
pelculas las historias narradas. El
acento est siempre puesto, en cambio, en el complejo y suntuoso diseo audiovisual. En los filmes de Wong
Kar Wai la forma se convierte en el
verdadero contenido. El cmo pasa a
ser el qu. La imagen adquiere una
especial materialidad. Cada escena,
cada plano, es concebido con una
obsesividad plstica (lumnica y cromtica) ms propia de un pintor que
de un cineasta. Esta tendencia a la
hiperelaboracin fotogrfica de la
imagen es creciente en sus filmes.
Resulta fundamental para esto la
cooperacin con grandes directores
de fotografa. En casi todas sus pelculas lo acompa el australiano
Christopher Doyle, que lleg a convertirse en su mano derecha. En My
blueberry nights fue secundado por
primera vez por el franco iran Darius
Khondji, cuyo talento qued claramente evidenciado a travs de su

trabajo en este film, el ms sofisticado fotogrficamente de toda la produccin de Wong Kar Wai.
El otro factor clave es la msica.
Wong Kar Wai es un reconocido
melmano, con predileccin por la
msica romntica. El amor desgarrado es el denominador comn del
director, en todos los ritmos musicales que lo abordan: el tango (Happy
together),8 el bolero (In the mood for
Love),9 la pera belcantista (2046), la
balada romntica y el soul (My blueberry nights). Al igual que en la ltima
produccin de Favio, en las pelculas
de Wong Kar Wai msica e imagen
establecen una relacin sinestsica.
La aficin de Wong Kar Wai por la
msica romntica no es arbitraria. Se
inscribe dentro de una visin romntica mucho ms amplia, que explica la
recurrencia del director y guionista a
un nico tema (que, con distintas
variaciones, se desarrolla en todos sus
filmes): el amor desencontrado. Aqu
radica una de las claves que explican
el poco peso que el componente
narrativo asume en las pelculas del
oriental. La historia narrada, finalmente, siempre es la misma. Como para
que no quepan dudas: el guin de My
blueberry nights, sucripto por Lawrence
Block y el propio Wong Kar Wai, surge
de la expansin del corto In the mood
for Love 2001. El ttulo pone en evidencia que el corto, a su vez, es una variacin sobre In the mood for Love, pelcula
que le vali la consagracin internacional al director chino.
Los riesgos del cine no narrativo:
sin lmites y sin red
La existencia de un guin literario
opera como un lmite, pero al mismo
tiempo confiere al film una estructura
y lo torna legible y familiar en
cuanto a sus cdigos de construccin ante los ojos del espectador
medio. Frente a este lmite, que es al
mismo tiempo garanta, el cine no

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narrativo se mueve en un mbito de
completa libertad. Pero esta libertad
lo ubica, inexorablemente, en un
espacio sin red. Todo es posible.
Naturalmente, no todo lo posible es
interesante y, menos an, artstico.
Pero, dnde se encuentra el umbral?
Quin puede establecerlo? Partiendo de qu pautas?
En general se da un consenso
(relacionado con la distribucin cinematogrfica) por el cual los productos ms extremos del cine no narrativo no se consideran adecuados para
el estreno comercial. Su exhibicin
se limita a los circuitos de festivales
en los que el pblico, adems de una
evidente cinefilia, muestra una disposicin ms abierta a lo experimental. The angelic conversation y Blue de
Derek Jarman, Spiritual Voices, Molock
y Taurus de Alexander Sokurov, los filmes ms recientes de Peter Greenaway nunca han llegado a salas
comerciales. Aunque esto representa,
sin duda, una marcada limitacin, al
mismo tiempo configura un cierto
marco que asegura condiciones de
recepcin ms favorables por parte
de la audiencia. El espectador medio
suele rechazar casi sin excepcin el
cine no narrativo, habituado (en gran
medida por la pobre tarea que habitualmente lleva a cabo la crtica) a
reducir una pelcula al guin y las
actuaciones.
Ms all de esta ley de exhibicin, es indiscutible que la completa
ausencia de pautas estructurantes,
propia del cine no narrativo, lo exponen al alto riesgo de la extrema arbitrariedad realizativa. El director
argentino Gustavo Fontn estren
en la edicin 2008 del BAFICI La orilla que se abisma. El film lleg a las
salas comerciales pocas semanas ms
tarde. Las reseas periodsticas adelantaban que el director haba tratado de capturar en su pelcula la particularsima vivencia de la naturaleza

del poeta entrerriano Juan L. Ortiz

(1896-1978). Ortiz, sutilsima cumbre
de la poesa contempornea en
espaol, ha sido calificado como
mstico de la naturaleza. El poeta
pas casi toda su vida en una humilde casita a orillas del Paran. rboles,
hierba, agua asumen en su poesa un
aura de transfigurada espiritualidad.
Tarea dificilsima (misin imposible
habra que decir) la de trasladar a
otro cdigo este universo tan nico
y personal. El film de Fontn se abre
con un epgrafe extrado de la obra
de Ortiz, que opera como claro marco de referencia y predispone (o
condiciona) al espectador a prepararse para algo serio. Tras este epgrafe sobre fondo negro aparece un
primer plano de hojas. Este plano
pasa por corte a otro de igual contenido. Cada plano, aunque fijo, es largusimo. En el cuarto o quinto plano,
las hojas son mostradas fuera de
foco. Sintetizando, la totalidad del
film de Fontn consiste casi exclusivamente en esto: planos de hojas en
foco o fuera de foco, a veces con un
ro de fondo. Se prescinde de toda
msica ya que la intencin es
sumergir al espectador en la sonoridad de la naturaleza. Cerca del final
del film (64 minutos de duracin)
aparece un breve registro histrico
de Juan L. recitando uno de sus poemas. La crtica ensalz hasta lmites
insospechados el film de Fontn.
Cuando quien suscribe lo vio, haba
siete espectadores en la sala. Media
hora despus de iniciado el film
quedaba solo uno (huelga aclarar
quin). Los contados asistentes no
ignoraban que no se encontraran
con un film de cuo comercial. Esto
no fue suficiente para que permanecieran hasta el final de la proyeccin.
Quin estuvo en lo cierto, la crtica
que se deshizo en crpticos elogios o
el pblico que se levant antes de
completar la media hora inicial?

Leonardo Favio.

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My blueberry nights,
traducida como El sabor de
la noche, del director chino
Wong Kar Wai.

El eventual debate entre dos especialistas en cine, uno de ellos defensor y

el otro detractor del film no zanjara
la cuestin ya que dependera del
canon forzosamente subjetivo en
que cada uno se apoyara para diferenciar lo artstico de lo que no lo es.
Sin lmites y sin red.

10. La Nacin, resea crtica firmada por Fernando

Lpez.

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ESPACIOS

Un cine para la perplejidad crtica

Los inusitados elogios dirigidos a
La orilla que se abisma, aun cuando se
los atribuya a un cierto grado de
esnobismo, podran hacer pensar en
una actitud abierta y cooperativa de
la crtica hacia las experimentaciones
del cine no literario. Nada ms lejano,
sin embargo, de la realidad.
Tarkovsky debi padecer una
incesante ordala frente a la censura
cinematogrfica sovitica, que objetaba con pertinaz miopa cada uno
de sus filmes por no considerarlos
efectivos como instrumentos de propaganda poltica. Los detractores de
Peter Greenaway son particularmente
encarnizados y se cuentan por legin.
El argumento en el que se apoyan
para proscribirlo es que lo que l
hace no es cine, sino pintura filmada.
Un prestigioso matutino argentino titula su resea crtica de My blueberry nights Un viaje a ninguna parte. En el copete de la resea, el crtico comenta:

En El sabor de la noche, el brillo

formal del cineasta chino no logra disimular una historia esculida.10
Este copete deja en claro que el
crtico considera que lo esencial en
un film es la historia narrada. Lo formal es adjetivo, secundario. Claramente est pensando en el modelo
hegemnico de cine narrativo. En
funcin de lo anteriormente expuesto, queda claro que este modelo est
muy lejos de ser el cultivado por
Wong Kar Wai. La pauta de anlisis
aplicada, entonces, se revela como
cabalmente inadecuada (falencia
aceptable en un lego pero reveladora
de notable miopa en un especialista
en el tema).
No solo el espectador medio
reduce un film al guin y las actuaciones. La mayor parte de la crtica
tambin toma estos componentes
como marco para su anlisis.
La ausencia de lmites termina
convirtindose en un gran riesgo, en
un escollo casi imposible de sortear
para la percepcin de los espectadores (legos o especialistas). Solo queda
la apuesta a la sensibilidad y apertura
de los pocos que puedan ponerse en
sintona y darle la bienvenida a los
nuevos lenguajes.
Sin lmites, entonces. Pero bsicamente: sin red...