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Si nuestra voz no puede someterse a la misma disciplina que los instrumentos, no

deberamos cantar. Maria Callas.

INTRODUCCION.
Es bien conocida por todos nosotros la legitimidad con que maestros, cantantes y
mdicos foniatras han explorado los misterios de la voz humana, en bsqueda de un
perfeccionamiento tcnico casi siempre esquivo.
Hemos estudiado con curiosidad las desgastadoras prcticas de los
belcantistas del s.XVIII, prolongadas hasta hoy en las voces blancas y feminoides de
los contratenores, intentando hallar un constante de color y forma a travs de toda una
tesitura tenoril, hormonalmente masculina, sin que se noten los cambios de registro
que inevitablemente deban sufrir estas y aquellas laringes. Hemos odo hablar y
ensear sobre tal o cual tcnica, referida generalmente a pases europeos, solo
porque en la mayora de ellos se practic en gran escala un canto superdesarrolado
en exigencias tonales.V.gr. Operas, operetas, zarzuelas, arias de concierto y las
grandes obras sinfnico-corales; originndose y extendindose hacia nosotros a partir
de algunos de aquellos pases, una idea paternalista y excluyente que an subsiste,
pero que no tiene asidero cientfico de ninguna naturaleza.
La estructura anatmica y el comportamiento fisiolgico de una laringe son
similares en un individuo del continente asitico, europeo o indoamericano; solamente
la diferencia de sonidos en cada idioma, la pluralidad prandial y la ecologa pueden
modificar dichas estructuras desde el punto de vista funcional, adaptndolas a cada
circunstancia con mayor o menor aprovechamiento de sus posibilidades sonoras.
Pese a todos, siempre hemos coincidido en que cada uno de los caminos por los
cuales transit el ingenio artesanal de los maestros del Ottocento, juntamente con el
aporte revolucionario de las investigaciones neuromusculares llevadas a cabo a
mediados de este siglo por Husson y Garde, han contribuido a esa bsqueda
permanente y cada vez ms profunda, mediante la cual el hombre trata de encontrar
las respuestas cientficas que traigan la luz definitiva al hermoso misterio de la voz
humana.
En nuestra opinin, el buen funcionamiento del rgano larngeo es una necesidad con
proyecciones psicolgicas muy profundas, ya que su accionar permite expulsar, como
en una fenomenal catarsis, los bloqueos que perturban nuestra psiquis, las
inhibiciones recnditas de nuestra conducta y muchos sentimientos que solo a travs
de la voz logramos expresar plenamente.
De aqu parte nuestra intencin de crear un sistema adaptable a cada individuo
que permita luchar, con algn asidero lgico, contra las agresiones a que est
expuesta nuestra voz y, especialmente, como contencin metdica que frene la

creciente subestimacin en que viene cayendo, desde hace tiempo, la ejercitacin


profesional de la misma. Y, cuando decimos ejercitacin profesional, nos estamos
refiriendo a quieres estudian y practican el mejoramiento de los medios vocales, que
no siempre son los mismos que cantan o hablan por radio y televisin. Para nosotros
no es profesional de la voz solo aquel que gana dinero y vive del usufructo de su voz.
Lo es en mayor grado el que ha concientizado su responsabilidad y cuida la higiene
psquica y funcional de su rgano, educando o reeducndolo, conociendo y
aprendiendo a usar inteligentemente sus medios vocales.
No est en nuestra intencin detallar que factores incidieron en tal
subestimacin. Sin embargo, a nadie escapa que, en msica, una supuesta tabla de
valores minimiza la actividad tcnica de un cantante, mientras que, por el contrario,
enjundia sin titubeos la prctica diaria de cualquier otro instrumentista.
Este menoscabo se transforma en alarmante llamado de atencin cuando observamos
ciertas estadsticas que nos indican que la mayor cantidad de enfermos de la
garganta, crnicos y atrficos vocales, se encuentra entre los maestros de escuela,
especialmente en las mujeres con disfonas funcionales, cuya pedagoga se expresa
la mayora de las veces verbalmente mediante un rgano cansado e indefenso;
reflejando en la audicin infantil y adolescente todos los equvocos que acarrea el mal
ejemplo de una voz ronca o disfonica.
Hacia all apuntan nuestras intenciones: a tratar de ayudar a quienes se
interesan por los fenmenos de la voz, sin importarles a priori que los sonidos sean
lindos o feos, sino que estn bien emitidos (o sea: bien impostados y colocados),
dejando en claro que nuestra tcnica es una disciplina continua de los msculos
larngeos y extra larngeos, bucales y nasofarngeos - que muchas veces se
manifestar como verdaderos ruidos para nuestro odo - y no una tcnica exclusiva
de los sonidos bellos, porque consideramos que estos son el producto de aquellos y
no a la inversa.
Estamos convencidos de que este trabajo es solo un intento por racionalizar
dentro de ciertos lmites, nuestras modestas ideas elaboradas durante el transcurso
de ms de 27 aos de experiencia frente a la ctedra privada y oficial, pero que de
ninguna manera significan la solucin total de los problemas. Por el contrario, creemos
estar dando, solamente, una visin parcial referida exclusivamente a la ejercitacin
vocal, en un intento que podr ser mejorado, completado y ojala discutido, porque del
intercambio de las ideas surgir el avance y el progreso para esta rea de las tcnicas
musicales, hasta hoy acfala y francamente desorientada.
Hemos tratado de rozar apenas la parte fonitrica, por considerar que la
bibliografa sobre el tema es abundante, evitando de esta manera las superposiciones
intiles, pero sin desconocer la importancia que tiene para un estudiante de canto el
conocimiento de la anatoma y fisiologa larngea de su propio instrumento musical.

EXORDIO METODOLOGICO. CAPITULO I


Tabes y prejuicios tcnicos.

1- NO CANTAR CON LA GARGANTA!


Por supuesto que se canta con la garganta y x la garganta!
En el fenmeno de la fonacin, la garganta, llamada as genricamente, no es,
de ninguna manera, un simple convidado de piedra. Por el contrario, es nada ms y
nada menos que el instrumento muscular y seo que encierra un grupo de
mecanismos mviles delicados y resistentes, sensibles a los estmulos
neuromusculares y perfectos aerodinmicamente, que responde a los sistemas
digestivo y respiratorio y, dentro de este ltimo, a las sonoridades conscientes o
inconscientes que van desde el ruido propiamente dicho hasta el aria de opera ms
exigente, pasando por la comunicacin del hablar cotidiano y profesional.
Sin embargo, aunque esto nos parezca sorprendente, entre los cantantes existe
una vieja tradicin pedaggica, parienta del ocultismo irracional, que convirti a la
pobre garganta en un absurdo tab de connotaciones tragicmicas, sumindola en
el desvn de las malas palabras, o como una especie de gallina de los huevos de
oro o de Cenicienta injustamente maltratada.
Porque es ella la que nos eleva hacia un verdadero xtasis con sus gorjeos y
cadencias como fuegos de artificio, o nos sumerge con su voluptuosidad dramtica,
su alegra o su bufonera; ya que es el nico instrumento capaz de resear todas
las emociones humanas y el ms sutil de los sentimientos con total fidelidad,
aunque, como dijimos, a la hora de premiar y congratular, la prohibimos y
ocultamos negndole la autora de tales heroicidades. De esta forma irracional
hemos estado matando a la gallina de los huevos de oro y haciendo sufrir a nuestra
Cenicienta. Sera por eso que mantiene bajo tal hermetismo sus secretos?
En la garganta est el origen mecnico de nuestro ms espectacular medio de
expresin, y por ello no debemos ocultarla ni dejar de mencionarla durante nuestra
prctica vocal, sin temores ni falsos prejuicios, ya que todo el trabajo que hacemos
con ella, mediante arpegios que insisten en subir, bajar, detenerse o agitarse, est
dirigido sistemticamente para que el conjunto de msculos y cartlagos que la
componen trabajen en optimas condiciones, pero jams debe pensarse que estos
esfuerzos a que la sometemos son para que no trabaje. Cuando el alumno nos
dice: no sent ningn esfuerzo en la garganta... es simplemente porque todos los
msculos trabajaron bien. Sera bueno recordar entonces que nuestro hgado se
hace sentir cuando trabaja mal, pero cuando no lo sentimos tambin est
trabajando.
2- Tensin sin rigidez (o el mito de la relajacin para el canto)

Todo trabajo fsico necesita de una actitud de fuerza que lo lleve a cabo y de
una mentalizacin previa que provoque dicha actitud. Cumplido este requisito,
toda la fuerza se concentrar en la musculatura, y ser ella la palanca que
mover el cuerpo para caminar o los brazos para mover un objeto pesado de un
lugar a otro. Ahora bien, qu es lo que da vigor a la musculatura para qu
responda con la fuerza requerida ante la necesidad de trabajo fsico? El cerebro.
Ese magnfico generador de potencia que ordena al flujo sanguneo correr
urgentemente con el alimento ionizado indispensable hacia la zona de nuestro
cuerpo que lo requiera.
Esta sobrealimentacin mecanizada, en un organismo con reflejos
normales crea forzosamente una zona de tensin que buscara defenderse
alistando los tejidos con una saludable actitud de fuerza. Esa actitud no ser otra
cosa que la tonicidad con la que el rgano se manifiesta ante la agresin del
trabajo inesperado. De manera que, si organizamos esta defensa
sistemticamente, observaremos como la musculatura se autodisciplina casi
deportivamente, soportando mayores cargas por mm2 cada vez.
Quiere decir que no es relajando los msculos como los hacemos
resistentes al esfuerzo, ni reduciendo su racin alimentaria, dado que la
relajacin, en este caso, sera lo contrario de una actitud de trabajo positiva, al
verse disminuidas las energas de los tejidos por una postura de distensin
provocada, con lo cual solo lograramos bajar el tono muscular hasta el lmite
inoperante del adormecimiento por relajacin.
Cualquier buen deportista conoce la combinacin de ambos ejercicios (tensinrelajacin) para huir de la rigidez. Pero ante la inminencia de un acto de fuerza
fsica, el precalentamiento ser siempre tensivo, porque de lo contrario sera
como si el cuerpo fuera un paquete de algodn intentando arrojar una jabalina, o
como un tenor queriendo alcanzar un Do de pecho en ese estado de laxitud
extrema.
Hasta la seora que hace sus compras y regresa a casa con la bolsa llena
de comestibles practica la tensin como defensa intuitiva, ya que el brazo que
carga la bolsa se fatigar por un tiempo proporcional al peso transportado. Sin
embargo, si esa misma seora tuviese la obligacin de llevar diariamente una
carga similar utilizando el mismo brazo, este desarrollara tensiones defensivas
que haran nulas, al poco tiempo, las sensaciones de fatiga, y solo una carga
mayor hara que notara tambin el mayor esfuerzo.
Es por ello que las tcnicas de canto que utilizan la relajacin nunca logran
los estmulos nerviosos necesarios para activar una laringe hacia el canto
operstico. En estado de relajacin serian vanos los intentos por remontar el bro
y el esfuerzo de algunas arias de pera, porque la mente y por ende el cuerpo
estarn en el extremo opuesto de una actitud vital y enrgica, completamente

bloqueados y en inferioridad de condiciones por blandura y flaccidez. A lo sumo


podran encararse obras camersticas cuyo acento este puesto en la languidez y
el estilo recatado.
Aunque para nosotros sta ser una verdad pragmtica inobjetable,
todava pueden encontrarse directores de coro que inician su faena con la
machacona y latosa relajacin de sus coristas (a veces, inclusive, a cargo de
especialistas), y luego pretenden que en ese estado de desercin vital, los
sonidos sean robustos y parejos. Esta es la razn por la cual el inicio de los
ensayos se produce en medio de un clima de desgano que obliga a intiles
repeticiones, porque mientras dura el periodo de recomposicin de tensiones
amortiguadas o anuladas por los ejercicios de relajacin, el grupo humano de
coristas quedar prcticamente inhabilitado para el trabajo vocal efectivo. Dicho
periodo de recuperacin de energas musculares tendr una duracin
proporcional al tiempo y a la insistencia con que se haya cumplido el trabajo
hipotnico grupal.
Por otra parte, este es un problema inexistente el da de la actuacin,
debido a que las tensiones de todo tipo se encontrarn liberadas por las fuerzas
que generan el nerviosismo individual y colectivo, el sentido de responsabilidad
implcito en mayor o menor grado en cada uno, el temor, las fobias y hasta las
reacciones cualitativas, muchas veces inmensurables, que generan en nosotros
la vergenza y los prejuicios.
Todos estos factores pueden resultar positivos o negativos segn sea que
sirvan para crear euforia, optimismo, buena tonicidad y excelentes reflejos o, por
el contrario, para sumirnos en la hipotensin, la abulia, la falta de atencin refleja
y el pnico, Por ello creemos que los directores de coro tendran que ejercer,
adems de la direccin, la condicin de maestros de canto de sus coristas,
porque su presencia, como su imagen conductora, no pueden agotarse
nicamente en el manejo del instrumento coral, sino que deben conocer, por
sobre todas las cosas, intima y detalladamente la calidad, las virtudes y los
defectos del material humano con el que van a trabajar.
Si todo esto fuera as, entonces el mismo determinara (para antes de la
actuacin) que actitudes corresponde tomar y estas actitudes iran desde la
necesidad de descomprimir los estados de ansiedad extrema con un poco de
relajacin, muy dosificada, y compensada de inmediato con el obligado antdoto
energizante para enfrentar la actuacin inminente, o con el aprovechamiento de
todas las forma, por pequeas que sean, de euforia colectiva.
Pero como decimos, esto solo puede suceder en los casos ideales en que
el director del coro sea a la vez el maestro de canto, porque en lugar de perder
tiempo demorando las posibilidades fsicas para el trabajo de la musculatura
larngea, aprovechara esos minutos de precalentamiento para reforzar, con las

vocalizaciones adecuadas, las zonas dbiles o carenciadas de cada cuerda. Por


ejemplo: los agudos de los tenores, el piano de las sopranos, la cobertura en el
agudo de los bajos, los graves descubiertos de las contraltos, el buen sostn
diafragmtico para alivianar las frases segn el estilo, los fuertes, cubiertos
cuerda por cuerda para que no suenen gritados, los crescendos y diminuendos
por cuerda mediante el claroscuro vocal, los ataques rtmicos con diferentes
vocales y consonantes, las frases largas con un solo fiato y, en general, la
homogeneidad de emisin, para todo lo cual deber dominar cabalmente las
tcnicas de impostacin y colocacin de los sonidos, a fin de imponer un
nico criterio, en ese aspecto, que elimine al menos uno de los grandes dficits
de nuestros coros: el de la cantidad y disparidad de opiniones tcnicas
existentes sobre el tema.
Resumiendo, debemos decir que la orden de relajarse o tensionarse
para el acto de cantar, debe ser decidida muy inteligentemente, jams por rutina,
ignorancia o comodidad, porque como hemos visto, esta es una decisin
importante que debe aplicarse correctamente y en el momento justo para que no
resulte, al fin de cuentas, peor el remedio que la enfermedad.
La relajacin previa al canto puede ser una solucin psicosomtica de
caractersticas muy personales, puesto que muchas veces nuestra mente se
adapta a las necesidades orgnicas fuera de toda lgica conceptual. Por
ejemplo con respecto a la idea que tienen algunos interpretes sobre los
beneficios de la comida antes o despus de cantar. A algunos les va mejor con
el estomago lleno, mientras que otros lo necesitan vacio. Por lo tanto, en este
caso la lgica y las generalizaciones no valen nada. No obstante, digamos que
en ciertas personas la relajacin previa (ajena a toda patologa relativa a
neurosis o histerias, e incluso con mas razn mediando estos cuadros clnicos)
puede tener cierto valor de respuesta por oposicin a las contracciones
musculares momentneas y congnitas, relativizando las durezas de posicin y
los tracs nerviosos, proporcionndoles un cierto estado de ensoacin que
evadir los compromisos de la realidad y les permitir un desempeo casi
involuntario. Pero para cantar con desinhibicin, alegra plena lucidez (razones
fundamentales sin las cuales no se puede ejercer con eficacia esta actividad),
creemos que no es suficiente, y solo aceptaremos aquellos casos que
sobrepasan el contexto de la razn y la lgica, porque al fin de cuentas estamos
refirindonos a un instrumento atpico y particular, cuyas complejidades y
reacciones podran ser, en cualquier caso, inauditas, caprichosas e irreales.
3- EL CANTO SIN ESFUERZO?
Si, el canto puede ser una manifestacin artstica sin esfuerzo, pero todo
depender, en ltima instancia, de nuestras pretensiones, de las posibilidades
reales, de una gran cuota de valenta y de nuestro gusto personal.

Anteriormente habamos sostenido que para una descarga de fuerza fsica


era necesario, como base, crear un estado moderado de tensin, que nada
tena que ver con la rigidez, pero si con el espritu deportivo y con la disciplina
de los msculos. Resulta obvio aceptar, entonces, que tal descarga de fuerza
conllevar, paralelamente, una correspondiente porcin de esfuerzo, aunque ya
sabemos que, finalmente, todo quedara compatibilizado segn los objetivos que
pretendamos conseguir con el trabajo, y nuestras posibilidades y condiciones
artsticas reales.
En el canto, como en cualquier otra actividad profesional compleja, no es
fcil generalizar los modos, mtodos, sistemas o como quiera llamarse a las
tcnicas que cada uno emplee. Por ello es imposible ordenar que las cosas se
hagan de tal o cual forma, compulsivamente, porque en arte, el individualismo
es libertad y este derecho se debe respetar siempre. De manera que si un
artista se siente feliz cantando suavemente o sin esfuerzo, si le agrada cantar
con micrfono o no, y selecciona sus melodas, dentro de una gama
determinada que sea afn con la calidad vocal que demuestre tener, todo estar
perfecto, pero cuando hablamos de esfuerzo fsico, nos estamos refiriendo en
especial a los cantantes de pera y, desde esta ptica, la cuestin cambia
radicalmente.
En ninguna de las salas teatrales del mundo dedicadas al espectacular
genero operstico existen micrfonos para los cantantes que all actan,
resultando, por lo mismo, la actividad vocal de mayores exigencias en cuanto a
disciplina muscular, debido a la potencia sonora, resistencia fsica y mental
exigidas para oponerse con xito a la cortina instrumental emanada desde el
foso de la orquesta que, como una valla inmanente de ensortijadas ondas
sinusoidales, sofrenar, la mayora de las veces por demasiado densa y
desconsiderada, las resonancias de gargantas y pulmones, que igualmente las
traspasaran con la msica de sus tejidos y huesos resonantes. Y si a esta
accin impresionantemente bella y bizarra le sumamos las tesituras inamovibles,
el calor de las luces y del ropaje nada convencional, las dificultades para el
desplazamiento escnico debido a los ambiciosos proyectos escenogrficos
modernos, sofisticados y peligrosos, concluiremos aceptando esta verdad: Que
solo podrn plantarse a realizar esta tarea con honestidad aquellos cantantes
que renan las condiciones fsicas y espirituales de un gladiador o una
amazona, aunque exteriormente aparenten ternura y placidez durante el
desarrollo teatral de sus roles y nada haga sospechar la mezcla de esfuerzos y
tensiones desatadas en su interior. Esta rara especie de hombres y mujeresinstrumento solo podr ser comprendida por aquel que haya transpirado nervios,
orgullo y responsabilidad sobre un escenario lirico, sabiendo que nicamente su
esfuerzo le permitir vencer al monstruo instrumental y a la sala llena de ojos y
odos inquisidores que lo est juzgando desde la oscuridad.

Aquellos amantes de la opera que saben interpretar y valorar el merito y


coraje artstico que tiene todo cantante lirico por el solo hecho de pisar con
honor el sagrado recinto de un escenario y expresarse instrumentalmente con
su garganta, estarn de acuerdo con nosotros en que mas all de las virtudes y
defectos individuales, los verdaderos reyes de la opera (injustamente con muy
pocas coronas hoy en da) son los comprimarios y las primeras figuras del
canto a quienes les entregamos nuestra admiracin y agradecimiento.
Para este arte mayor, la actitud de cantar representa, como hemos visto,
un gran esfuerzo fsico. Por eso nicamente a ellos se los llama divos. Esta
denominacin potica viene de divino, lo cual nos sita muy cerca del
endiosamiento. Saque cada uno sus propias conclusiones.
4- CANTAR CON NATURALIDAD.
qu debemos entender por cantar con naturalidad? Acaso canta con
naturalidad Montserrat Caball? O mejor an, cambiando la pregunta:
Montserrat Caball, canta naturalmente? Placido Domingo canta con voz
natural? Lo hace Frank Sinatra? No! Por supuesto, porque cantar con
naturalidad tcnicamente no tiene sentido.
Dentro del concepto genrico de voz natural debemos clasificar a todos
aquellos sonidos que a la menor exigencia se enronquecen a causa de una
emisin incompleta y mal dirigida, cuyos efectos son, por lo tanto, unilaterales
desde el ngulo de la resonancia acstica craneal. Podramos decir que son
vibraciones arrojadas sin ninguna proteccin, como los ruidos del llanto y la
congoja, la risa eufrica, el grito deportivo extemporneo, la comunicacin
telefnica forzada, las conversaciones dentro de vehculos en movimiento,
luchando por imponerse a las otras voces, etc. Esta forma primaria de emisin
es de carcter inhibitorio y muy peligroso por las consecuencias que puede
tener su prctica continua.
Pero tambin es natural la voz de la maestra que regresa cada da de la
semana mas disfnica, despus de dictar penosas clases orales en la escuela e,
igualmente las del empleado o empleada que atiende al pblico durante siete
horas diarias bajo la presin del desgaste nervioso y el estrs cotidiano,
sufriendo disfonas neurastnicas o depresivas, cuadro ste del que no estn
exentos los cantantes populares y los actores, debido en gran parte a la lucha
constante por prevalecer en un medio apasionadamente competitivo, y cuando
no se tiene la prevencin de vocalizar sistemticamente bajo control profesional.
Los casos de voz natural son infinitos, y en una primera aproximacin
estadstica podramos decir que la practican el resto de las personas que o se
dedican al canto ni a la oratoria de tipo teatral, radial o televisiva, pero que bien
pueden estar al frente de ctedras, atendiendo al pblico, en la docencia

preescolar y primaria, o manifestndose en el hablar cotidiano por medio de


frases como la que utiliza una madre al llamar en voz alta a su hijo: nene, Veni
a tomar la leche...!, en cuya vocalizacin nadie pretender descubrir la
elocuencia de un monologo de Shakespeare. De la misma forma, tampoco
imposta la voz el seor que en la calle grita llamando un taxi, y menos cuando
discutimos en el caf, en razn de que casi el 100% de nuestra capacidad de
comunicacin oral se practica con el tipo de voz natural, bajo las acechanzas
continuas de la fatiga larngea y las consecuentes disfonas funcionales.
A tal punto es de severa y cierta esta afirmacin, que podramos agregar
sin temor a equivocarnos que los cantantes suelen tener ms problemas con su
voz hablada, en cuanto se trata de un acto reflejo sin ninguna connotacin
esttica ni tecnicismos previos, y por lo tanto espontaneo, que con su voz
cantada, en la que de alguna manera, por efecto de las exigencias tonales y
meldicas, estn obligados a la memorizacin y a un trabajo vocal durante los
ensayos, cuyas repeticiones constituiran un tarea mnima y elemental de
ejercitacin muscular, aunque ya sabemos que todo profesional debe vocalizar
continuamente para mantener la tonicidad de su mecanismo fonal. Podramos
agregar otro detalle ms, sumamente elocuente respecto de lo natural y de lo
artificial de la voz, y este sera el que suscitan las diferencias y dificultades
notables en un cantante de pera cuanto tiene que hablar en escena. En estos
casos, el sonido no ser jams natural y por el contrario estar ubicado en los
resonadores e impostado artificialmente, pues de no hacerlo as no podra luego
continuar cantando. De all que a estos artistas les resulte imposible cantar
naturalmente en escena y que, cuando lo hacen, nos parezcan tan artificiales,
tan afectados y sin naturalidad, por el reguardo profesional referido.
Los que estn del lado de la practica oral tiene inquietudes y
preocupaciones, debido a que las agresiones del cansancio los vuelve curiosos
y averiguadores, procurndose lecturas sobre foniatra, preguntando e
intercambiando mtodos caseros con sus colegas, automedicandose y,
finalmente, casi de mala gana, consultando con algn maestro de canto, con lo
cual algunos logran ponerse salvo a tiempo, y otros llegan demasiado tarde.
Digamos, entonces, que estas personas que utilizan su voz con las rutinas
sealadas se ven obligadas a adoptar, tarde o temprano, una forma de emisin
que no tiene nada que ver con lo natural para protegerse tcnicamente, pero el
resto que se encuentra del otro lado de lo pseudoprofesional o profesional, que
no tiene la menor idea sobre el tema, que representa la enorme mayora de
nuestra sociedad y que usa su voz natural a rajatabla, son vctimas de un estado
anormal de cosas, por culpa de mucha gente responsable del manejo de estas
actividades que todava no tiene claros los conceptos tcnicos y pide y exige
que se hable y se cante con naturalidad.

Ya vimos que cuando una voz natural no se fatiga y resiste las agresiones
de uso diario intensivo es porque se trata de una voz natural colocada,
constituyendo una excepcin a la regla y no el comn denominador de esta
actividad. El diariero, el botellero, el cartero y todos los que vocean diariamente
su oficio son excepciones a la regla, porque sus mecanismos instintivos y la
necesidad, la costumbre y la practica les han provisto de los medios tcnicos
para protegerse, muchas veces ms que correctamente, con una colocacin
vocal perfecta aunque, como veremos en el captulo correspondiente, dicha
colocacin no tiene relacin alguna con la esttica sonora y si, en cambio, con
los ruidos, haciendo que dichos gritos callejeros nos resulten muchas veces
incomprensibles y hasta desagradables. Pero siempre estarn all, todos los
das, repetidos montonamente, sin problemas y con la misma potencia.
Las voces naturales para hablar se fatigan con solo leer en voz alta un par
de pginas de un libro, y no causan mayores problemas solo si se usan
moderadamente en el hogar o en el trabajo. Lo mismo ocurre con las voces
naturales para cantar. Si se elige correctamente el repertorio, si se utiliza
micrfono y si no se tienen ms que esas elementales pretensiones, tampoco
existirn grandes problemas. Pero sera un suicidio pretender cantar con
naturalidad un repertorio operstico, ciertas canciones populares muy agudas,
msica de cmara o sinfnico coral.
Por lo tanto, la Caball o Domingo no tienen nada de natural cantando. Al
contrario, gracias a lo artificioso de sus voces pueden soportar tesituras
endiabladas y un rgimen de trabajo descomunal. Lo nico que podra hacer
peligrar a estos gigantes del arte lirico seria, en el caso del tenor, el uso y abuso
de su garganta por el afn de mantener un cetro que de cualquier forma seria
indiscutido. Y desde el punto de vista femenino, la muda de voz que con
seguridad le producir la menopausia.
Esta ultima cuestin es sumamente delicada y debiera alertar a las voces
agudas femeninas que entre los 45 y 55 aos se ven tentadas a incursionar por
el repertorio de las mezzos e inclusive de las contraltos, debido a una
reacomodacin hormonal que sbitamente les dificulta los agudos y les da una
aparente facilidad en los graves, porque esa determinacin ser el fin de sus
carreras como cantantes, pagando un precio muy elevado desde la mira del
trauma psicolgico y emocional.
Aqu se impone, sin ninguna duda, el trabajo de rejuvenecimiento o de
regresin hacia los sonidos naturales y desprotegidos, pues no debemos olvidar
que toda forma de proteccin, cobertura o impostacin de la voz es tambin una
manera de avejentarla, razn por la cual el regreso a las fuentes seria la tecina
para rejuvenecerla, aunque a la mayora de las profesionales les cueste digerir
semejante tratamiento y hayan preferido, como en los casos famosos de Victoria

de los ngeles, Regine Crespi, Maria Callas y cientos de annimas sopranos,


cambiar de registro, exponindose a la prdida total de la voz antes que
retroceder humildemente para comenzar de nuevo con a tonicidad muscular
adaptada a los cambios del sistema endocrino femenino.
Todas las etapas del progreso son circulares. Tenemos un principio, un
desarrollo y un nuevo principio que, como una gigantesca rueda, nos hace
avanzar lenta pero inexorablemente y todo, absolutamente todo, esta intima y
fatalmente encadenado. De manera, entonces, que cantar con naturalidad
puede ser un absurdo para las grandes voces a comienzo de sus carreras, o
una necesidad salvadora a cierta edad en las voces femeninas.
5- INSPIRACION NASAL O BUCONASAL?
Cuando los especialistas en fonoaudiologa explican los mecanismos de la
respiracin humana, con seguridad conocen las diferencias que existen entre el
manejo higinico y su finalidad correctiva imprescindible para encauzar las
deficiencias respiratorias por patologa clnica o malformaciones y atrofia
adquiridas o congnitas, de la prctica rutinaria mediante vocalizaciones que
comnmente efecta todo profesional de la voz que posea un sistema
respiratorio sano; ya que los comportamientos orgnicos, las exigencias
teraputicas y las finalidades sern muy distintas en uno y otro caso. No deben
confundirse los mtodos destinados a la reeducacin de deficientes respiratorios
con los entrenamientos vocales ordinarios que aprovechan al mximo las
posibilidades de ventilacin pulmonar.
La educacin respiratoria cimenta su xito en la ortodoxia de los
mecanismos reimplantados conscientemente mediante una prctica ajustada y
paciente, idntica a la que tiene que someterse un invalido que reeduca sus
piernas luego de un accidente, aprendiendo a caminar de nuevo. En cambio, la
simple educacin diafragmtica para sostener e impulsar con fuerza un tipo de
canto como el operstico y toda forma de proyeccin vocal extrovertida no hace
ms que utilizar un medio maravilloso y perfecto (como que est funcionando en
nosotros desde nuestro primer halito de vida) con mayor fuerza y potencia de la
requerida normalmente para la oxigenacin pulmonar.
Por eso hablamos en este libro de voz artificial y de respiracin forzada,
porque para lograr que estos sonidos vocales alcancen altura y potencia no
basta con las contracciones o retracciones habituales de nuestro sistema
impulsor.
Es necesario que, sin alterar en nada su mecanismo natural, aprendamos
a utilizarlo desarrollando al mximo su fuerza, permitiendo una hiperventilacin
por dems saludable y una toma de aire totalmente desinhibida y exagerada por
boca y nariz. La ejecucin ideal de tcnica respiratoria sera la siguiente:

Inspirar el aire por la nariz, manteniendo la boca cerrada. Luego espirar


dicho aire como tal, o convertido en una sucesin de sonidos articulados, por la
boca exclusivamente. Volver a inspirar el aire por la nariz, manteniendo la boca
cerrada, etc. Y repetir este mtodo tantas veces como frases tenga nuestra
expresin hablada o cantada.
Pero bien sabemos que no siempre lo ideal es lo real y, francamente, no
nos imaginamos a Manrico en medio del aria Di quella pira, la famosa caballeta
de il trovattore di Siviglia de Rossini, tomndose tiempo cada uno para cerrar la
boca e inspirar el aire por la nariz con solo un intervalo de corchea entre frase y
frase, en medio del maremgnum de la orquesta, los agudos, las palabras y la
escena. Como tampoco podemos sinceramente imaginarnos manteniendo una
conversacin animada y practicando a la vez la inspiracin nasal mediante la
incmoda progresin: hablar, cerrar la boca, inspirar, hablar, cerrar la boca,
inspirar, hablar etc., sin necesidad pero corriendo el riesgo cierto de convertirnos
en el centro e un justificado desdn y del asombro de nuestros interlocutores,
que quedaran sumamente preocupados pensando que sufrimos de alguna
forma de fatiga asmtica u otra patologa de la respiracin. Precisamente,
porque la aplicacin indiscriminada de esta tcnica teraputica se transforma en
un verdadero sofisma cuando se la pretende imponer a la prctica vocal de un
individuo sano.
Esta tcnica puede ser apta para la ejecucin de ciertos deportes
gimnsticos que requieran una gran concentracin mental y permitan un tiempo
discrecional para su prctica cmoda y detallada. Pero lamentablemente no lo
es para el canto lirico y la oratoria teatral, no al menos en medio de la tensin
dramtica oral sujeta al ritmo, la meloda y una coordinacin neumopsiquica
previa, ya que no nos estamos refiriendo a la inspiracin correspondiente al
principio de una frase meldica separada de la anterior, o a un punto y aparte en
la oratoria, sino a las veloces cesuras por el efecto de las comas o del fiato
musical que marcan, tanto en el actor como en el cantante, una dinmica de
ejecucin con crescendos y diminuendos inevitables; de lo contrario no
estaramos hablando de artistas cuya herramienta de trabajo es la voz, sino ms
bien de enfermos de las vas respiratorias.
Por desgracia, aun persisten en el error algunos docentes responsables
del encauzamiento lirico de nuestra juventud, que creen, suponemos que
honestamente, que con la sola implantacin de la tcnica de inspiracin nasal se
solucionaran milagrosamente las carencias de tesitura y volumen del alumnado
en general, la necesiten o no. Nosotros creemos, en cambio que nadie puede
arrogarse el derecho de ensear a un organismo en perfectas condiciones
respiratorias como debe hacer para respirar, cuando esta funcin vital es la ms
conocida para l, como que por ella vive, en lugar de tratar de descubrir y
acompaar en cada caso las caractersticas personales, experimentando lo que

en uno ser positivo en otro negativo, estudiando las costumbres y los hbitos
fsicos, vayan contra la ortodoxia de nuestros conocimientos y preconceptos
meramente tericos.
Por todo lo dicho, consideramos que la inspiracin debe sr, para todo
organismo saludable sometido a los rigores de una prctica vocal profesional,
por las vas conjuntas de boca y nariz (quedando sobreentendido que no
estamos sugiriendo trabajar en pleno invierno y al aire libre con este mtodo), y
no solo por la nariz, ya que as se soportaran mejor las exigencias extremas
dirigidas a la musculatura larngea, permitiendo sostener el clmax dramtico de
las arias opersticas que obligan a la garganta a veloces y precisas reacciones
reflejas frente a la vertiginosa sucesin de ataques vocales colocados muchas
veces con impiadosa tozudez por los compositores. Estos malabarismos de la
voz solo pueden ejecutarse con inspiraciones cortas, profundas y rpidas
mediante boca y nariz, segn es norma y costumbre de todo cantante o actor en
el momento de la verdad: sobre el escenario y frente al pblico.
6.- AIRE Y SONIDO
Para explicar con alguna claridad este tema del aire y el sonido mezclados
durante la fonacin, tendramos que volver a plantearnos la diferencia de
procedimientos con que debemos tratar una fonastenia con exagerada perdida
de aire, por mal uso larngeo, por emitir fuera de registro o por patologas
derivadas, de una voz sana que recurre a la fuerza del aire pulmonar hacindolo
vehculo de su proyeccin acstica.
El escape de aire puede ser una forma corriente de emisin entre los
cantantes populares y hasta puede pasar inadvertido para el odo comn, pero
para el profesional docente y el foniatra es un sntoma de peligro que esta
denunciando hipotona y surmenage por desequilibrio y fatiga del sistema vocal.
Este sndrome se aprecia de continuo entre los que ejercen su trabajo mediante
la voz hablada: Maestros, locutores, actores, etc. Y tambin en gran numero
entre los integrantes de coros semiaficionados a capella, especialmente entre
las contraltos, ya que a esta cuerda la integran, en su mayora, voces de
soprano cantando fuera de registro, algunas mezzosopranos y raramente una
contralto verdadera.
Los individuos fonastenicos que no reaccionen a tiempo en estos casos de
clara patologa, sern los responsables, en primera instancia, del desgaste
irreversible de los mecanismos larngeos, as como los directores de coro que
condenen a posibles buenas voces al injusto castigo de la ruina vocal, por
ignorancia o comodidad, lo sern igualmente por omisin culposa, si no
procuran que con urgencia dichas gargantas sean asistidas con un efectivo
tratamiento fonitrico.

Desde este punto de vista y como seguro paciente de un complejo y arduo


tratamiento reeducativo, que en algunos casos extremos ser postoperatorio, el
escape de aire es un defecto que de ninguna manera deber dejarse sin
atencin mdica. Sin embargo, en una garganta saludable, la fuerza con la que
expulsemos los sonidos estar fatalmente emparentada con la fuerza de nuestro
soplido, porque el canto como medio de extroversin de una energa centrifuga
necesita del soplo y de la presin muscular para proyectarse, pues de lo
contrario nos tragaremos la voz