2

4 LITERATURA Y JUEGO EN LA OBRA DE JULIO CORTZAR

Lo fantstico: concepto de difcil definicin, algo de lo cotidiano y exige un entrenamiento (espacio: la
literatura, en el cuento).
INFLUENCIAS.
1.

La mirada metafsica: Aristteles sostiene que la esencia est en las cosas mismas, no en las
ideas; y, que la ciencia busca qu son las cosas. La esencia de las cosas est en las cosas
mismas.
Hay que desautomatizar las cosas (acercarse a las cosas en su esencia). El hombre es quien
mejor puede captar la maravilla de las maravillas (lo que las cosas son), hay que buscar
ms all de lo que las cosas son.
La existencia precede de la esencia, las cosas estn en la realidad.
Tiene gran importancia la fuerza intencional, lo que cuenta es la subjetividad, lo que concierne
la esencia de las cosas.

2.

Alfred Jarry (1873 1907): Ubu rey (1896), es el antecedente del teatro de lo absurdo.
Hechos y dichos del doctor Faustroll, patafsico. Jarry es el autor que ms influye en su obra.
Patafsica (ms all de la fsica = metafsica): todo suceso del universo es una excepcin y las
leyes de la fsica son una excepcin que se repite con ms frecuencia. Crea leyes para controlar
las excepciones ms frecuentes.

3.

Dadasmo (1906, Zrich. Tristn Tzara): carcter destructivo y de protesta. El humor, la

autoirona, gestos absurdos y lo grotesco sirven para mostrar que tras esta mscara hay una
protesta sobre las cosas que no les gustaban. Este movimiento precede la Primera Guerra
Mundial.
Los principios que sostiene el movimientos son:
a.

la negacin del lenguaje

b.

la risa

c.

la autoirona

d.

la autodestruccin

e.

el nihilismo (negacin de todo principio religioso, poltico y social. Negacin de toda

creencia)

4.

f.

la poesa como arte como formula para vivir

g.

las fronteras entre literatura y vida

h.

el hipervitalismo (arte como formula para vivir)

i.

la destruccin

Surrealismo (Manifiesto surrealista, 1923): enfrentamiento con la cotidianidad (maravilloso,

los sueos, el humor negro y la liberacin del subconsciente). Nace del dadasmo que defenda
la espontaneidad, el carcter de la insolencia, la destruccin y la protesta.
A Julio Cortzar el surrealismo le llega por el autor Felisberto Hernndez.
Diferencias entre los dos movimientos:
1.

En el surrealismo era ms patente el carcter constructivo. Estaba al servicio de la

revolucin, quera recuperar lo que el hombre significa para la sociedad (la esencia
pura del hombre)

2.

Se recupera la concepcin de grupo. Principios: antirracionalismo, ambicin cientfica

y psicoanlisis.
Mtodos:
a.

escritura automtica

b.

humor objetivo / humor negro

c.

Andr Breton (sntesis de imitacin de la naturaleza en sus dos esencias: el

humor y el triunfo del placer de hacer rotar el yo deprimido)

d.

el azar objetivo (hechos explicados por los sueos, por el subconsciente, se

relaciona con las casualidades)

e.

invasin de lo maravilloso en la vida cotidiana.


5.

Felisberto

Hernndez

(Uruguay,

1902

1964):

se

reapropia

del

surrealismo.

Las

caractersticas de sus obras son:

a.

mirada desautomatizada (presentar realidades cotidianas de manera lejana)

b.

mtodos de extraamiento (se realizan personificando los objetos, se presentan a

imagen de su utilidad; se cosifica a los humanos, se deshumanizan volvindose en
cosas, con un fin externo a ellos; se animaliza al humano; se describe a las personas
fragmentadas, falta una visin global los ojos o la boca, pero no todo en conjunto )

c.

realidades extraas

d.

se desubica la narracin y los personajes (seres extraados)

e.

visiones inditas de la realidad

f.

la lgica de lo absurdo

g.

autosimbolismo (hay un desorden secreto, un misterio imposible de responder)

h.

concepcin orgnica de la narracin (narracin como algo vivo, aunque hace de autor,
tiene sus propias reglas / leyes).

6.

Situacionismo: se remonta al dadasmo y al surrealismo. Voluntad de crtica radical del arte.

Nace con la decadencia del surrealismo. El manifiesto de este movimiento fue El informe sobre
la construccin de situaciones de Guy Dbord. Confusin y descomposicin ideolgica: se debe
responder con esfuerzos colectivos y multidisciplinares.
1972: su punto de mxima expansin y, a la vez, momento en que se diluye.
Objetivo: crtica radical y superacin de la revolucin del arte; mercantilizacin del arte vs
inflacin del arte (producir an ms); construir situaciones de la parte mediocre de la vida;
ocupar los edificios emblemticos gubernamentales como el edificio de la UNESCO.
Anlisis: modo en que la mentalidad productiva acaba mercantilizando los aspectos cotidianos
(frustracin generalizada). La recuperacin se puede lograr mediante las situaciones y la
comunicacin, creando una vida cotidiana creativa y divertida.
Construccin de ambientes momentneos de la vida y la transformacin de una calidad de vida
mejor (se debe ver el mundo de forma ms potica).
Ataque a la sociedad del espectculo: la realidad ha sido substituida por un espectculo,
como si fuera la realidad misma; para romperla se debe recurrir a la comunicacin global
(accin comn, poesa, etc.) y los hombres deben participar en su propia vida de manera ms
activa. El arte vuelve a tener funcin en el hombre.
Urbanismo unitario: proponen una arquitectura que acercara a la gente promoviendo los
espacios pblicos (fiestas en las calles) mediante la psicografa (estudia los efectos en que la
distribucin de la ciudad influye en la vida del hombre). La sociedad burocrtica se ha
apoderado del espacio y ha llevado a proponer la deriva urbana.
Dentro del situacionismo destacan dos corrientes:
1.

Cientfico tcnica: hombre solo se dedica al ocio.

2.

Socio revolucionaria: aprovecharse de los cambios para hacer una revolucin.

CARACTERSTICAS DEL CUENTO.

Para definir que es el cuento se har una comparacin entre ste y la novela.
-

El cuento es de menos extensin que la novela.

La novela tiene ms personajes. El cuento tiene menos personajes. No cuenta el nmero, se

centra ms en la psicologa de estos.

La trama del cuento es nica (un nico tema, una nica accin).

En el cuento la curiosidad es instantnea, suele estar hacia el final.

El universo del discurso es menos amplio que en la novela.

Evolucin del cuento:

Cuento popular (oralidad).

Colecciones medievales (Conde Lucanor, no hay originalidad).

Cuento pre-moderno (barroco y romanticismo. Hay originalidad pero no autoconciencia de que

se est escribiendo un gnero).

Cuento moderno (hay autoconciencia de que se est haciendo un gnero. Alguien ha

elaborado una teora descriptiva y una perceptiva).

Cuento moderno: los mximo exponentes fueron Edgar Allan Poe (concepcin de cuento cerrado con
revelacin al final. Es el padre de este gnero. = Cortzar), Maupassant (cuentos de terror), Chjov (de
corte naturalista, significado tico pero sin moraleja).
En la obra Hawthorne, Poe expone las caractersticas del cuento:
-

el cuento debe concebirse como una unidad de efecto. Se construye buscando el efecto y hay
una serie de incidentes destinados a conseguirlo.

Al final, se produce una iluminacin, deslumbramiento, sorpresa. Se dice que son redondos
porque escriben para que sta se produzca. Es atemporal y omnicomprensiva.

Importantes son la economa lingstica y la narrativa para que se produzcan los dos
puntos anteriores. Una nica trama y todos los elementos deben estar encadenados entre s.
No deben presentarse: extensiones extensas, mucho dilogo, personajes secundarios,
digresiones o ideas alejadas al tema principal.

Tambin hay cuentos ms lricos, de intencin y atmosfera ms vagos, con finales inconclusos. Existen
dos corrientes:
1.

cuentos cerrados (Edgar Allan Poe): giro sorpresivo al final, de corte fantstico, de terror y
tico

2.

cuentos abiertos: menos efectivos, ms realistas, sin final sorpresivo y con una estructura
abierta.

La narrativa del cuento ha de ser teolgica, es decir, todo est subordinado al fin, a lo que produce el
cuento. La idea del sentimiento de lo fantstico es muy importante en su obra. Genera una filosofa del
boxeo y de la fuerza, el ama la vida, es vitalista. El jazz tambin es muy importante en su vida.

EL SENTIMIENTO DE LO FANTSTICO:
Es aquello que surge de las situaciones en las que nuestras leyes mentales o existenciales parecen
romperse. Normalmente son situaciones cotidianas en las que se producen contradicciones, contrastes,
ironas o incluso milagros. Intenta que se vea la vida como si se viera por primera vez. Sorprenderse por
el mundo, pero a la vez, sentirse como en casa. Este sentimiento te sita en un punto de vista en que la
realidad podra no ser como es, que simplemente son casualidades. Cortzar en su obra se intenta que
se vea la realidad desde otro punto de vista, uno ms fantstico.
Los nios tienen ese sentimiento a diario, se sorprenden siempre con todo, pero cuando se hacen
mayores se corrompen. Lo presenta como nios VS adultos. Considera que el cuento es el soporte ideal
para generar el sentimiento de lo fantstico, una novela es demasiado realista.
Lo ldico (el juego) es un elemento bsico en su literatura. Lo cmico, una situacin cmica puede
producirte ese sentimiento fantstico. Lo ertico, el amor loco que puede hacer que veas la vida desde
otra perspectiva.

DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES PDF. [LA CONCEPCIN DE CORTZAR]

Cuento como esfera = cuento cerrado de Edgar Allan Poe (se resuelve todo al final).
Es el lector quien debe resolver el misterio.

Para lograr este tipo de cuento se emplea la primera persona o se hace uso de la tercera persona pero
como si fuera una primera.
No debe haber sensacin de que el autor est presente.
La escritura es como un exorcismo, una catarsis: para liberarse de la obsesin que le aparece en la
mente debe escribir. La tensin es la que garantiza la narrativa del cuento.
Origen catrtico por parte del autor y por la produccin de la catarsis en el lector: paralelismo entre el
poema y el cuento.
Muy importante es la tonalidad, la musicalidad (al ritmo de las palabras y en la economa de los
recursos).
Existe una ruptura tanto del lector como el autor mismo.
Lo fantstico no tiene que caer en la literatura maravillosa, tiene que estar interrelacionado lo fantstico
con la realidad.
ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO PDF.
Casi todos los cuentos son fantsticos, se oponen a la manera cerrada de ver el mundo: hace ver la
realidad oculta.
Comparacin con la novela: el cuento tiene sus lmites (esfera); hay que vigilar los recursos (no
distraerse del misterio principal); para lograr el misterio, se trabaja el tiempo narrativo y el espacio; a
parte de lo narrado, se debe producir una apertura al ms all (relacionarlo con otros aspectos) dando
una significacin misteriosa.
Repite que la eleccin del tema es ajena al autor (momento dentrance), lo importante es cmo trate.
Hay una pasin entre tema y autor.

4.3.3 PAPEL DEL JUEGO

Cortzar, considera el juego elemento central de su literatura. Lo ldico est en obras como Rayuela,
Final del Juego, Vuelta al da en 80 mundos, etc.
Lo ldico tambin es tema central en la vida humana: ayuda a hacer ms amenas las situaciones tensas.
Parte y lujo de la condicin humana, juego trascendente porque consigue crear una realidad autnoma.
Se subvierten los elementos pragmticos que conforman nuestra realidad. Tiene funciones inventadas.
Juego trascendente: manera de crear el sentimiento de lo fantstico. El juego permite sentir que las
cosas pueden ser de otra manera.
Mediante le juego se consigue el efecto sorpresa y el agradecimiento.
El juego puede ser fantstico y antiutilitario (si tuviese intencin pragmtica, no tendra esa funcin de
revertir la realidad).
Se entiende como un ejercicio de libertad, de fantasa que desborda los lmites estrechos de lo cotidiano,
volviendo a ser nios, inventando un mundo propio a partir del existente.
Un nio cada da descubre en el mundo alguna cosa nueva = bsqueda, acto rebelde o de pura sin razn
(ritos, juegos nuevos = reglas distintas a las reglas comunes).
Relacin ms libre: desautomatizar, darnos cuenta que a veces parecemos robots.
El juego es subversivo.
Realidad predominante (conceptualizada. realidad 1 = preocupaciones) vs parcelas finitas de significado
(los parntesis que se producen. realidad 2 = fuga de ellas) = [(R1)]}R2
Parcelas finitas: cuando vamos al teatro, o jugamos, o una experiencia de belleza, espiritual =
parntesis de la realidad (el juego es una manera de conseguirlas).
El lenguaje es una forma de juego.
RESUMEN:

JUEGO
SUBVERSIVO
MODO DE COMUNICACIN
NECESIDAD HUMANA

4.3.4 REAPROPIACIN LDICA DEL LENGUAJE

Lenguaje = algo muerto por la rutina, por el pragmatismo, por el racionalismo, por el cientificismo.

Hay un momento destructivo: se debe tomar conciencia de los lmites del lenguaje, de esta manera se
conceptualiza la realidad; la lengua nos da la realidad como ya vivida, restringe nuestras capacidades de
aprendizaje.
Hay otro momento, este es constructivo: supone activar un nuevo lenguaje .
Con el lenguaje rebatimos la realidad. Debido a su frecuente uso de boca en boca, las palabras van
perdiendo su valor (rayuela = cementerio de las palabras = Nietzsche).
Fritz Mauthner (filosofo del lenguaje, filosofa escptica): el lenguaje sirve para la comunicacin pero no
para entender al mundo, porque ha sido inventado (smbolos, sonidos y signos).
MTODOS PARA REVITALIZAR EL LENGUAJE.
-

Uso de la escritura automtica (surrealismo): uso del hiprbaton, uso de incorrecciones que
luego se corrigen, expresiones de impotencia expresiva (intenta dar una palabra pero no
encuentra el modo de hacerlo), imita el carcter desordenado de la oralidad.

Musicalizacin del lenguaje (Felisberto Hernndez, msico y escritor): porque la msica no

es referencial, escuchamos notas pero no las relacionamos con nada del exterior, son
emociones. La msica es armona, no tiene un correlato con la realidad. Tiene que ver con la
msica vanguardista porque rompe con el realismo, ayuda a Cortzar a independizarse del
Naturalismo y del Realismo psicolgico.
Nace el concepto atonalidad (= una literatura / msica sin centro: no hay personaje, accin,
argumento central), cadencias suspensivas (constantes interrupciones, el argumento no se
acaba, no se remata).
Hay mucho en Cortzar de la improvisacin jazzstica (no hay un patrn fijo, se crea por
impulsiones, sin que haya una concepcin pre-concebida el escritor improvisa).

stos mtodos se ven en la narracin, en el argumento y en el ritmo sincopado.

LO CMICO.
Mucho de lo ldico se relaciona con lo cmico. El descubrimiento de lo cmico es a travs de Macedonio
Fernndez (influyo ms en Borges), de Felisberto Hernndez (quien influy ms en Cortzar) y de
Gmez de la Serna.
Lo cmico es un elemento central en los cuentos de Cortzar, est ligado a la violencia del lenguaje y
de lo ldico.
Existen diversas dificultades a la hora de definir qu es lo cmico, porque es un elemento universal,
frgil y fugaz. No est presente en la trada de belleza, verdad y bondad. Para Cortzar es un misterio.
Tambin puede ser trascendente, ir ms all de la risa: intento de generar sentimiento de lo
fantstico. El orden de lo habitual es ms inestable de lo que pensamos.
Genera sorpresa agradecida y produce pluralismo ontolgico (hay ms de una manera de ser).
Lo cmico, prepara para una relacin ms autntica y libre con el mundo. Mediante la comicidad,
cuestionamos nuestro sentimiento de la realidad (til = serio ; intil = cmico = falso).

ANLISIS DE ALGUNOS CUENTOS DE: FINAL DEL JUEGO JULIO CORTZAR.

1.

La puerta condenada (cuento 5)

Puerta = sobrenatural vs lo natural. Frontera para pasar de uno a otro.

Contraste: sueo vs vigilia
2.

Las Mnades (cuento 6)

El significado de mnades es: Diosas / que desvaran. Estn vinculadas al Dios Dionisio (Dios de la
intoxicacin, del vino, del xtasis, del misterio).
El narrador tiene una visin distinta al del resto. Existe una oposicin entre el individuo y el conectivo.
El individuo es el elemento racional que ve en el comportamiento del colectivo algo irracional.
Las mnades (el pblico) entra en xtasis con Dionisio (maestro de la orquesta).
Tres son los elementos que se unen para conseguir la metafsica:
-

sexo: a medida que el pblico escucha el concierto se va consiguiendo el xtasis, al final el

pblico se acerca al maestro y a los msicos y parecen que se los coman (antropofagia).

msica: se trata de un concierto de msica clsica.

literatura: la practica a travs del cuento mismo.

Contraste: la cultura elevada (el individuo; sabe de msica y desplaza al resto del pblico) vs cultura
filiteista (el colectivo; de espritu vulgar, de escasos conocimientos y poca sensibilidad artstica y
literaria). El pblico es filisteo porque las obras que aparecen en el programa son muy conocidas, el
orden de aparicin es comunista/comercial. Aplauden como locos, las opiniones en el descanso son muy
simples y no tienen conocimiento musical realmente.
El colectivo est representado en trminos de masa y se opone a la visin del individuo / narrador. Se
define masa por los siguientes aspectos:
-

el entusiasmo (= nazismo)

representado como animales (animalizacin, va creciendo con la msica): estn en el

gallinero (parte del teatro), se habla de un zumbido de abejas, de moscas en un tarro de dulce,
como cuervos, como langostinos sudorosos = masa referida como cosa gelatinosa (pringosa)
movida por el entusiasmo

pierden toda la individualidad: cuando estn acabando con los msicos hay una mezcla de
miembros, no se sabe dnde empieza uno y dnde acaba el otro

el maestro es el lder. La mujer de rojo es la lder que lleva el ataque antropofgico

metfora del colectivo burgus: quieren sentir el arte pero no lo hacen de manera autntica

el xtasis va llevando / desembocando en violencia.

Lo fantstico se introduce como algo natural.

Se aprecia una clara influencia de Nietzsche y El nacimiento de la tragedia (apolneo [serenidad, razn]
vs dionisaco [orga; abandono de los instintos, irracionalidad].
3.

El dolo de las Ccladas (cuento 7)

dolo: imagen de un Dios/a, es objeto de culto.

Ccladas: archipilago de islas griegas en el mar Egeo.
Ya en el ttulo se individua una reminiscencia a los Dioses y a la cultura griega.
Se violenta la frontera entre la cordura y la locura; la razn y otras vas de acontecimientos a la realidad
(relacionadas con el objeto de culto: pre-helnico = pre-griego, por lo tanto anterior a nuestro
conocimiento).
El cuento inicia in media res (ya iniciado) y con la presencia de analepsis (flash-backs) y de prolepsis
(se avanza lo que va a suceder).
Temas:
-

insuficiencia del lenguaje: importancia del pensamiento mgico busca contacto primordial

insuficiencia de la realidad / racionalidad: importancia del pensamiento mgico anterior

a los griegos

rechazo de la racionalidad y de la cultura humana: deben desandar 5.000 aos de

caminos equivocados

ambigedad que se resuelve en un giro final.


4.

Una flor amarilla (cuento 8)

El tema del mito del doble: frontera entre libertad humana y el determinismo.
Este cuento tiene cierta relacin con el cuento El inmortal de Borges.
Limitacin del lenguaje: no tiene palabras, etc.
5.

Axolotl (cuento 16)

Se violenta la frontera: el animal vs el hombre.

Es un hombre que va mucho al zoo y se obsesiona con este animal.
Este cuento tambin comienza in media res: se desvela, desde el principio, que es un axolotl.
La intriga del cuento es saber cmo se ha producido esa inversin.
Esta animal era la representacin acutica del Dios Xlotl, un Dios maya.
La narracin del cuento juega con oscilacin entre la primera y la tercera persona: en ocasiones se
refiere al bicho incluyndose, otras lo hace de manera ms ajena.
El protagonista cree que este animal tiene otro tipo de conciencia cuando le mira a los ojos (as se
produce la conversin, mientras le mira a los ojos).
Frontera entre sueo y vigilia (no sabemos si es real o si est loco).
Otro modo de comportamiento, conocimiento, conciencia. Al pasar la frontera cree que son los otros
humanos pero la comunicacin entre ellos es inexistente.
Al final del cuento hay un nuevo giro de tipo metaficticio, nos hace pensar que la parte consciente
del axolotl es la conciencia de Cortzar, obsesionado con estos animales.

6.

La noche boca arriba (cuento 17)

Frontera: sueo y vigilia ; absurdo y lgico

Dos son los protagonistas del cuento, uno de ellos suea y el otro no (los confundimos, no sabemos
quin es quin).
Existe un paralelismo entre las dos acciones: un protagonista sufre una accin en el pasado, el otro
protagonista sufre otra accin diferente pero en el presente.
Hay una referencia a la cultura azteca. Interferencias entre el mundo azteca y el mundo actual /
presente.
Hay ciertos engarces (transiciones narrativas que llevan a la solucin final): cosas que aparecen en uno
y que tienen referencia con el otro.
Se le da este ttulo al cuento porque la mayora del tiempo los protagonistas estn tumbados.
La estructura del cuento: diseminacin (ayuda a la intriga y aumenta la tensin) y recoleccin.
Al final del cuento se aprecia un nuevo giro: nos damos cuenta que lo hemos entendido al revs, las
pistas toman sentido. Lo que se pretende es desautomatizar nuestra mirada, nuestra concepcin del
mundo.
7.

Final del juego (cuento 18)

Este cuento hay que leerlo en paralelo con Los venenos: muerte de la infancia, muerte del juego. No
aparece la figura del padre (fuente que dictamina todo, fuente de legalidad).
Protagonista: el nio vs el adulto.
Tres nias, hermanas. Una de ellas tiene un tipo de discapacidad (seguramente parlisis). Su juego era
escapar a la vas del tren y representar actitudes para que las vieran los pasajeros.
Est presente el mito de la manzana de la discordia: tres nias se llevaban bien, incorporaban a la
discapacitada perfectamente en el juego; pero, nace la discordia con la aparicin del chico de 18 aos
que rompe con su mundo de nios.
Idea del reino infantil con su propia legalidad: estn lejos de su madre y de su ta, tienen sus
propias reglas, sus propias leyes. Tienen sus juegos con sus reglas.
En el segundo papelito que recibe las hermanas del joven, se desvela que al chico le gusta la
discapacitada, Letizia. En este momento, empiezan a surgir los celos, entonces no les empieza a parece
normal que ella tenga tantos privilegios, tantas ventajas.

En el tercer papel el joven quiere ir a verlas. l no sabe que Letizia es discapacitada (las hermanas la
integraban tan bien en el juego que no se apreciaba su discapacidad), tiene una perspectiva que no se
corresponde con la realidad.
Una vez se lleve a cabo el encuentro, todas son consciente de que el juego se acabar; que dejar el
mundo infantil para entrar en el mundo adulto.
Letizia no acude, pero le manda una carta al joven = FINAL DEL JUEGO.

10

5 ANTIPOESA Y POESA CONVERSACIONAL: NICANOR

PARRA
Rechaza el hermetismo de la poesa: la hace ms prosaica y trata, en ella, cuestiones del da a da.
Incluso le aade la incursin del nosotros.
FUENTES DE LA ANTIPOESA.
Todas las fuentes que se presentan a continuacin son para que Nicanor Parra las rebata, sirven para ir
en contra de ellas.
1.

La antipoesa siempre haba existido.

2.

La cultura popular: folklore de su infancia en la provincia de Chile.

3.

Poesa popular medieval:

Rescata la Edad Media, le interesa el componente popular (romances annimos a la doncella, las
canciones), el carcter polifnico (aparicin de varias voces como reflejo de las voces del mundo, no
puede haber una sola voz), el carcter carnavalesco (El Libro del Buen Amor: carnaval = smbolo de
transgresin de la jerarqua, risa, parodia, imitacin burlesca, irona y estilizacin).
La polifona se observa en diferentes voces que provienen de diferentes registros (aparece en ingls, en
francs) versos de poesa (coloquiales, de la calle) ; parodia de la silva, el madrigal o el epitafio vistos
con otro valor (contraviene lo previamente establecido); irona porque va contra toda la poesa anterior
y contra s mismo (autoirona); entronque, todo tiene que ver con la risa (significado trascendente, se
desmitifica la muerte, paupertas cum laetitia = la pobreza con alegra).
4.

Poesa conversacional / coloquial:

Descubre la tradicin potica anglosajona que era mucho ms conversacional, mucho ms ajena a la
grandilocuencia y la artificialidad retrica. Descubre a John Donne, un poeta metafsico que se separa
del ideal petrarquista y busca imgenes inesperadas; William Blake, tena una tendencia mstica y hacia
las imgenes extraas; las baladas lricas, intentando aduearse de la voz de la gente y plasmarlo como
Wordworth, Eliot y Dylan Thomas; Walt Whitman que lo libera del lenguaje y de la poesa lorquiana
(poema narrativo, extenso, csmico y eglatra).
Destaca su inters por el lenguaje relaxed, se traduce en la mtrica libre. Temas totalmente ajenos a
los poemas lricos espaoles y franceses.
Gracias a esta fuente surgen los Ejercicios Retricos (1954), una obra de transicin. Parra intenta imitar
a Whitman, pero nunca podr conseguir esa posicin de yo lrico y la presencia de un personaje
heroico.
5.

Frank Kafka:

De l consigue superar la egolatra y la falta de sentido del humor.

En Kafka encontramos el antihroe, el sentido del humor que se traduce en el absurdo y en las ironas,
narracin atmosfrica. En el absurdo se destaca la incongruencia y la imprevisibilidad de una accin.
La irona trgica es cuando el lector sabe ms que el narrador y que el personaje mismo.
Narracin atmosfrica: cuando se da ms importancia a la creacin de un determinado ambiente que
a la accin propia.
Se determina la influencia de esta fuente en La vbora, La trampa y en Los vicios del mundo moderno.
6.

Realismo social (solucin contra las Vanguardias):

Crear poesa ms cercana al pueblo, ms cercana al lector.

Parra era ajeno a cualquier militancia poltica por eso estaba en contra de la poesa comunista (trataba
tambin de cuestiones cotidianas pero estaba vaca de metforas, de claridad y de accesibilidad. Son las
de la generacin del 38, rechazaban la metfora y tenan la necesidad de una poesa de lo cotidiano, de
lo ordinario).
El realismo social rechaza el arte de vanguardia porque lo considera una produccin burguesa alineada
a las necesidades del pblico.
Neruda escriba tanto realismo social como poesa comunista.
Mediante el lenguaje se refleja la vida de la sociedad. Es la fuente para entender la poesa como
algo que refleja lo cotidiano (Nicanor Parra va a la contra).
7.

Ernesto Cardenal:

11

Era un sacerdote que defenda la teologa de la liberacin. Tambin, era un poeta conversacional:
ambos hacen la utilizacin de un lenguaje entre lo hablado y lo escrito.
8.

Las Vanguardias:

Periodo de imitacin y luego rechazo de la primera vanguardia (Neruda). Rompe con su aprendizaje
hasta ahora solo modernista.
Grupo Septiembre: realiza poemas morales de tipo dadasta.
Mandrgora: grupo de corte surrealista.
Huidobro: le interesa por el humor y por las experimentaciones lingsticas.
Afinidades con el movimiento:
-

poesa como construccin o destruccin (se realiza mediante la parodia, la irona, el

humor negro = dadasmo);

actitud corrosiva / dadasta;

poeta anarquista porque destruye la poesa;

carcter ldico: la antipoesa es como un juego ldico que se trasvasa a la poesa. Tiene
cierto carcter constructivo porque tiene una legalidad autnoma (tiene sus propias reglas);

creacionismo: corriente propia de Huidobro. La poesa es vista como creacin / construccin

de un objeto nuevo, de un objeto autnomo;

liberacin: la poesa como acto de conocimiento, pero se pone en relieve que sea un acto de
liberacin.

Diferencias con el movimiento (contra las vanguardias, contra el surrealismo porque se ve como un
juego de magia de saln, como algo obsoleto):
-

rechazo del dogma surrealista: se considera una secta, mientras que Parra es un
liberal. Replicar en tono burlesco sus ideas;

son algo ms hermtico y oscuro: juego estilstico de figuras sobre un tpico (Nicanor
Parra se aleja = claridad);

tienen una concepcin sagrada de la poesa, Nicanor Parra cree que la poesa debe ser
algo ms cercano y que refleje cualquier mundo.

8.2.

Huidobro:

Abre el camino de Nicanor a la antipoesa. Le interesa el humor, el juego del lenguaje y de las
expresiones.
-

carcter intertextual / vrico: se fundamenta en la contradiccin. Se escribe a partir de

unos textos pero en contra de ellos

carcter pardico: la antipoesa se funda destruyendo

carcter metapotico: reflexin sobre la propia poesa (sobre la forma, sobre la funcin
de la poesa)

despersonalizacin del yo potico: no habla de sus circunstancias y sentimientos

particulares. Recoge todos los antihroes del mundo contemporneo

componente ldico: en el lenguaje, porque en la poesa de Huidobro ya aparecen las

experimentaciones lingsticas, ldicas

componente del humor: muy importante. Es trascendente: detrs hay cierta intencin
de llevar / incitar a la reflexin.
Diferencias con Huidobro:

Parra es un nihilista pasivo (es ms cnico: el mundo es como es pero no podemos

cambiarlo) vs un nihilista activo (el mundo se puede cambiar, se cree un Dios poeta
demiurgo)

Parra es un poeta terrenal (ms vulgar, escribe sobre lo que le ocurre a cualquiera) vs
poeta csmico (es ms intelectual, ms intelectivo, con un gran peso del simbolismo,
analoga universal)

La nica solucin que le queda es escribir una poesa mucho ms distinta a la que se ha hecho hasta
ahora.

8.3.

Csar Vallejo:

12

Trabaja con elementos de la realidad cotidiana que crean cierto desconcierto.

Ocultan este desconcierto detrs de frmulas conversacionales que sirven para insertar el humorismo.
Los temas son vulgares, no prototpicos, no convencionales. Adems de la presencia de un juego de
voces.
8.4.

Pablo Neruda:

Est, como se ha dicho previamente, entre el realismo social y la poesa comunista.

-

nihilismo: pasa a las Odas Elementales, hay un giro constructivista, positivo, pantesta.
Aunque Nicanor Parra ser ms nihilista que l

poeta csmico (ms intelectual, ms intelectivo, gran peso del simbolismo, analoga
universal)

no aparece ni el humor ni el antiherosmo de Kafka

acercamiento a lo social, como en Parra e influenciado, tambin, por Whitman

es el peso pesado en la potica chilena: Nicanor Parra querr matar al padre, solo se
puede ir en contra de esa poesa.

9.

Movimientos contraculturales (beatniks: corriente norte americana que luchaba contra el

conformismo):

Une una repugnancia por la confusin de los valores del siglo XX, tambin insisten en la decadencia de
la humanidad. Fue Benedetti quien vio la semejanza entre el movimiento y Nicanor Parra.
Sostienen que hay que subvertir las reglas convencionales de la creacin esttica = en el lenguaje
potico debe aparecer el lenguaje cotidiano.
10. Posmodernidad:
El propio Nicanor Parra se declara ms posmodernista que vanguardista. Es una poca desencantada,
nace la antipoesa; el antiteatro de Ionesco; la nouveau roman.
La obra de Nicanor forma parte de una poca de desencanto y busca un lenguaje apropiado para el
momento.
Antipoesa = mimesis (imitacin), porque a un mundo desencantado se corresponde una poesa
desencantada. Poesa comprometida, con realidades contemporneas, poesa puramente literaria y
poesa antiliteraria (es la que refleja el desencanto de la poca).
Est presente:
-

la irona

el uso ldico del lenguaje

la importancia de lo ldico en la propia obra

la fragmentariedad del discurso

la disgregacin del yo

el tiempo discontinuo

intervencin del lector

otras formas del discurso (dramticas, narrativas, cinematogrficas)

discurso fragmentario porque la realidad est fragmentada

cultura de masas (cine, cmic, bolsilibro, etc.)

Se desdibujan las fronteras entre la literatura de cultura de masas y la literatura culta = posmodernidad.
11. Anti-cientificismo:
Consciente de que la ciencia y la tcnica han servido para crear la bomba atmica pero tambin el
ecosistema. Paralelismo entre la destruccin del mundo y la debilitacin de nuestra sabidura prctica.
La desconfianza de la ciencia se puede ver en la ciencia-ficcin: un mundo futuro peor, donde los
sentimientos del ser humano acaban siendo dominados por el cientificismo.
Le permite mantener una visn distante, no acepta todos los progresos como positivos.
La ciencia emplea un lenguaje complejo y artificial que pretende solucionar problemas simples; nuestro
lenguaje es mucho ms simple y aborda problemas ms complejos.
Parra quiere desacralizar la ciencia, considerada como una nueva religin absoluta, forzando a un
visin ms real. La ridiculiza. Hay que cuestionarla, buscando una visin ms autntica.

LA RETRICA DE LA ANTIPOESA.

13

Es un tipo de poesa basada en la realidad, en la claridad, lejana a la poesa vanguardista. Su objetivo es

reunificar la vida cotidiana y la poesa.
RASGOS:
1.

Anti-escritura.

Toma un texto como ejemplo y lo contra-escribe. Primero, acepta el modelo, elegido por la
tradicin (lector puede reconocer el fragmento fcilmente). Coge como modelos los epitafios, el
madrigal, las odas (alabanzas, deberan ser / convertirse en elementos bellos), los autorretratos,
textos de esttica romntica, discursos cientficos e imgenes surrealistas.
Segundo, transforma mediante la caricatura o la parodia el texto, para poder expresar su
rechazo y desmitificar la realidad. Parra va a fijarse en su aspecto horrible y lo alaba, a
diferencia de Neruda. Embellece el tomate (por ejemplo).
Nicanor Parra incide en esa realidad no esterilizada, sin rehusar de la esttica de lo feo. Hay un
contraste entre: volver a los tiempos primitivos vs las alabanzas de la poca de Neruda.
Viaje por el infierno: Parra parte del viaje de Dante Alighieri en La Divina Commedia.
Autorretrato: parte del autorretrato renacentista y hace una ridiculizacin. El yo lrico es alguien
ms, tambin lo ridiculiza.
2.

Prosasmo.

Se utilizan palabras corrientes que hasta ahora no se haban considerado poticas (por ejemplo:
las palomas). Desaparece la solemnidad del lenguaje, del lxico (no es original esta caracterstica:
era un rasgo caracterstico de la poesa anglosajona).
Advertencia al lector: atades, sillas y mesas, tiles de escritorio (elementos nunca antes
aparecidos en poesa). Ante un mundo destruido surge una poesa en la que caben todos estos tipos
de elementos.
3.

Poesa narrativa.

El discurso recuerda a la retrica del cuento. No se encuentra el yo lrico demiurgo, sino un

hablante dramatizado (teatro) que cuenta una historia como un cuento consiguiendo captar la
atencin del lector. Parece que se trate de prosa pero mantiene el ritmo y la musicalidad de la
poesa.
Huidobro = poesa cantante

vs

Parra = poesa hablante (se expresa en un lenguaje de

crnica, que describe la supervivencia del hombre en un medio hostil, aunque sigue siendo
agradable y le provoca curiosidad en descubrirlo).
Nos lleva al anti-poeta = hombre del montn, uno ms que esta alienado por las normas.
Palabras de Toms Lago.
4.

Dilogo.

En Palabras de Toms Lago, el narrador se dirige a un t.

En otros poemas se encuentran varias voces bajo una estructura de dilogo.
Existe una ruptura del tiempo continuo. Es el poeta el que habla consigo mismo o con las varias
voces, dejndoles aparecer en el discurso potico (se rompe el imperio del yo lrico tradicional que
se remplaza con el antihroe; este est al mismo nivel que los ciudadanos: no tiene
preocupaciones sagradas, no se considera un profeta).
Las Tablas: no hay un nosotros que se pueda confundir con la poesa comunista, se conserva la
individualidad de cada voz.

5.

Comicidad.

De la stira y denuncia social hasta la parodia, el humor negro y la actitud cnica. Utiliza la
parodia y la irona para demoler y denunciar (como el Esperpento de Valle-Incln).

14

Recurre a la comicidad para poner distancia entre el poeta y sus emociones, entre el poeta y
el lector: si no, podra caer en el sentimentalismo y patetismo. El humor le permite ser crtico
con el mundo y consigo mismo.
Se configura mediante:
-

recursos del humor negro

irona y autoirona

parodia de todos los tipos de lenguaje

los tpicos literarios

la paradoja

la incongruencia del tono (para hablar de cosas mundanas recurrir a imgenes muy elevadas)

burla hacia cualquier anterioridad.

El madrigal: remite a los espejos cncavos de Valle-Incln.

6.

Irona.

Es importante destacarla porque es el recurso esencial de la antipoesa. Es un instrumento de

desublimacin del lenguaje potico y la actitud de defensa ante una realidad agresiva (logra
un acercamiento con el lector).
Es una va de defensa, de conocimiento y de comunicacin.
Con la irona consigue esa tensin entre los elementos prosaicos y los trgico; logra disonancias y
rupturas de estilo, de tonos y de expectativas.
7.

Autoirona.

Burlarse y ser crtico consigo mismo. Es consciente de que forma parte y es atrado por el mundo al
que est criticando.
Ejemplo: Autorretrato.
8.

Parodia de los lenguajes sublimes.

Lenguaje religioso, del conocimiento, poltico, potico. Se burla de todos ellos (por ejemplo: del
lenguaje religioso y de la propia religin defiende que Dios es una divinidad dubitativa, precaria,
pattica) Antipoeta, antihroe.
Recoge de la poca medieval el juego entre lo profano y lo sagrado, entre lo sexual y lo sagrado.
Burla que se aplica tambin al hombre moderno, que es un neurtico. Adems, se burla del amor,
de la muerte, de la mujer (ya no es vista idlicamente), de la concepcin del matrimonio, del mundo
(burgus, poder econmico, del psicoanlisis, capitalista, del culto del falo, etc.) y del ser.
La vbora: critica a la mujer que lo explota y se aprovecha de l. Es un hombre aprisionado en una
affaire-fatal. La relacin amorosa es tirada, por lo tanto hay una demolicin del mundo amoroso.
Aparecen coloquialismos, lenguaje verbal junto al lenguaje coloquial.
Nicanor Parra en sus poemas usa el palimpsesto como metfora: un manuscrito que ha sido
borrado para escribir encima.
El mundo es absurdo y corrosivo, esto se ejemplifica mediante una experimentacin lingstica y
textual.
Estos poemas son una especie de collage verbal: mezcla / mosaico lingstico. La desmitificacin del
ser y del mundo se lleva a cabo a travs del lenguaje. Antipoesa de Nicanor Parra = juego de
destruccin.
Es definida como poesa de la calle por el tono prosaico y porque pretende hacer recapacitar sobre
esta humanidad decadente. Presenta preocupaciones comunes del ser humano que habita en un mundo
de decadencia.

ANLISIS DE LOS Poemas y Antipoemas (1938-1954) NICANOR PARRA.

LA ESTRUCTURA.
Consta de 29 poemas que estn distribuidos en 3 partes que el mismo Nicanor Parra diferenci entre si.

15

Se divide en tres partes por el cambio del tono potico de una parte a otra: en la primera parte, usa un
tono elegaco y apreciable con versos endecaslabos (11) y eneaslabos (9) regulares; en la tercera
parte, hace uso de un tono ms agresivo y desconcertante con versos libres e irregulares.
La divisin en partes se debe a que, Nicanor, quiere demostrar que hay una evolucin; l no siempre
escribi antipoesa.
1 PARTE.
Poemas neorromnticos y posmodernistas.
Tema: amoroso, el amor por su hija, etc.
Tono: melanclico, recuerda a su pueblo natal y sus primeros amores.
Son romances por la rima asonante en los pares aunque sus versos son endecaslabos,
eneaslabos y heptaslabos (6).
Estos poemas se diferencian del Cancionero sin nombre en que stos ya estn pensados para ser
ledos en silencio.
Es Olvido: tono melanclico, similitud con los poemas del Cancionero. Hay algunos versos que marcan
la diferencia con lo tradicional (el yo lrico se dirige directamente al lector; narratividad; introduccin de
frases hechas del lenguaje coloquial; el tono coloquial, prosaico, mundanal no hay elevacin).
2 PARTE.
Es la parte de transicin, hace de puente entre la primera y la tercera. Son poemas expresionistas,
antipoemas incipientes (de transicin).
Tema satrico: hipocresa de la jerarqua de la iglesia, la burla de si mismo (en Autorretrato
resentimiento de un profesor ante la clase burguesa que lo explota y Epitafio).
Los temas y las tcnicas son tpicos de la antipoesa. La mtrica que usa el la del romance.
Intenta combatir la poesa con el mensaje de Neruda.
Desorden del cielo: romance octaslabo, con rima asonante en los versos pares (mantiene la
estructura tradicional). El tema de este poema es la burla hacia la iglesia que olvida sus principios ticos
y morales; simplemente lo que pretende es lucrarse olvidando, incluso, el voto de castidad. Los
eclesisticos no son modelo de conducta.
Uso del dialogismo y uso del tono carnavalesco.
3 PARTE.
Son propiamente antipoemas. En esta parte muestra, realmente, cul es su estilo: prosaico, basado
en exabruptos (salidas de tono), lleno de reflexiones imprevistas.
En ellos se combate contra el mundo y contra l mismo (el propio poeta que ser antihroe,
porque escribe en contra de l).
Aparicin de varios personajes que hablan de su yo individual, dando pie al dialogismo y abriendo
la poesa al colectivo (cada uno de los personajes mantiene su identidad).
Pretende desbaratar los mitos sagrados: se desmitifica TODO (el amor, el sistema de la sociedad, la
muerte, el poder econmico, etc.).
El carcter narrativo se potencia en los antipoemas El tnel, La trampa y La vbora (los dos
ltimos tiene como tema la alienacin de la vida cotidiana: cuentan historias, ancdotas, ambientes y
personajes triviales cuestiones sin importancia).
Defiende y mantiene la esttica de lo feo que se observa en las imgenes.

6 LOS NUEVOS NARRADORES: ROBERTO BOLAO.

16

Como refleja en sus personajes, se trata de un escritor desconocido, cuando lleg a Barcelona (1977)
hizo todo tipo de trabajos. El estrellato le llega en 1990 pero muere en 2003.
Era chileno como Nicanor Parra.
Es posterior al Boom de la literatura hispanoamericana: narradores que importan nuevos temas,
estrategias, mitificacin porque pese a ser una narrativa con constante alusin a la literatura, hay una
literatura de consumo.
En US se presenta un Bolao de consumo que se une con los beatniks (Jack Kerovac y William Seward
Burroughs): tienen una actitud romntica ante la vida.
Bolao no tiene una visin reduccionista, hay unas grandes obras detrs y un humor que lo aleja de la
literatura de consumo.
Su vida se puede dividir en 3 etapas:
-

1 ETAPA: PERODO DE LECTURA (1956, nacimiento en Chile 1974, cuando regresa de

Mxico a Chile).

2 ETAPA: PERODO DE AVENTURA (1974, regreso a Chile 1990), funda el movimiento

infrarrealista y la editorial La Cloaca; adems lleva una vida nmada. Vive en El Salvador,
Barcelona, Girona, Blanes. Durante estos viajes conoce la esttica del mal, no se puede
erradicar y los gobiernos dictatoriales la refuerzan.

3 ETAPA: PERODO DE ESCRITURA (1990, nacimiento de su hijo Lautaro 2003, muere),

abandona la bohemia, le diagnostican una enfermedad heptica y empieza a escribir de una
manera ms feroz y espartana (escribe como si ya estuviera muerto). En 1998 regresa a
Chile, donde muere; adems, llega su consagracin con el Premio Herralde a Los detectives
salvajes.

Bolao fue un poeta mitificado por varios motivos:

1.

su tardo reconocimiento literario y su prematura muerte (su poca de xito fue muy corta);

2.

no siempre se dedic a la escritura ejerci diferentes empleos y muy variados entre ellos
(recepcionista, basurero, lavaplatos, camarero, guardia de seguridad), esto contrasta con la
gran fama que alcanzar ms tarde;

3.

porque los jvenes le seguan por su afn de criticarlo todo (aunque en sus obras integrar
muchos de los rasgos que critica en los otros autores).

OBRAS.
Escribi todo tipo de gneros. En sus obras no existe una clara distincin genrica. l se considera
principalmente
desconocida)

poeta

(publica

tres

poemarios:

Los

perros

romnticos;

Tres;

La

Universidad

pero escribe tambin ensayo (Entre parntesis, 2004; Bolao por s mismo, 2011),

cuentos (Llamadas telefnicas recopilatorio; Putas asesinas, 2001; El gancho insufrible, 2003); novela
(Estrella distante, 1996; El tercer Reitz, 2010).
Su faceta potica no es la mejor, aunque l se consideraba fundamentalmente poeta porque l sostena
que no haba que dividir entre vida y potica.
Por qu se senta poeta?
-

Todos los personajes de sus novelas son poetas: novelas de poetas.

El canon literario en Chile era de los poetas (eran ms conocidos).

Distincin entre novelista y poeta: los primeros son ms egostas porque siempre buscan
editar, participar en debates, publicar; los segundos, escriben desde la marginalidad y
escriben en pequeas revistas.

Su poesa es una especie de laboratorio literario: motivos, temas que aparecern ms tarde
en sus novelas (la frontera entre su poesa y su novela es muy delgada).

Sus poemas pueden servir de acercamiento a los temas que en la novela sern tratados de
manera mucho ms compleja.

17

TEMAS GENERALES.
Su intencin al escribir es que cada obra sea diferente a la anterior.
1.

Ludismo esttico: juegos de espejos en los que refleja diferentes perspectivas de su obra.
Ruptura con la tradicin porque se suma a la ruptura de la novela del siglo XIX.
Da cabida a diferentes gneros literarios, aparece una fractalizacin de voces (nombres
diferentes para el mismo personaje y gran diversidad / perspectivas de testimonios),
perspectivismo, multiplicacin de los discursos y de los planos, tenemos fragmentacin,
fragmentos que se entrecruzan, irona y parodia.
Se inscribe en la posmodernidad porque comparte la idea de la impasibilidad y el
cuestionamiento del consumo (discursos filosficos, histricos, etc.) porque se parte de una
idea de caos.
La realidad y la subjetividad del yo son percibidas como un caos, presenta mundos
inestables analgicamente (filosofa que se cuestiona el ser y lo qu sabemos de l) no se
puede describir la realidad al 100%. Estos mundos intentan que el lector reflexione acerca de
lo qu es la realidad.
En algunas ocasiones, este juego acaba siendo un tanto banal (se quedan en el juego
esttico); en Bolao, en cambio, hay intencin de trascender, de ir ms all.

2.

Narrar lo infame: relatar el horror porque es algo que la sociedad suele querer ocultar,
sobretodo polticamente. Se encuentran en la esfera de lo inusual y marginal. Se siente
fascinado por los personajes oscuros, srdidos, malignos.
En 1990 se revisaron los daos hechos por la humanidad durante las dictaduras: se presenta
una lucha entre la memoria (no olvida los crmenes) y el olvido (no se debe olvidar) Rasgo
presente en Estrella distante.

3.

Escepticismo: incita a compararlo con Borges (uno de sus autores ms adorados). Considera
que el hombre es incapaz de saber nada, por eso no sabe distinguir entre el bien y mal,
la belleza y fealdad.

En Borges: en qu modo conocemos. En sus cuentos encontramos detectives

cientficos, filosficos que son humillados porque en realidad no saben nada.
Aparecen como almas en pena porque se crean que saban algo o pretendan saber
algo.

En Bolao: almas en pena porque no saben distinguir entre el bien y el mal.

Intenta contestar el escepticismo de Borges y de la posmodernidad porque para
Bolao si que hay certeza en lo qu es algo (certeza de lo qu es el mal. Escribe
despus del holocausto, sobre los crmenes de la dictadura de Pinochet, sobre los
feminicidios).

4.

Reconstruir el canon literario: forma parte de su proyecto literario. Por eso la literatura
como tema y la presencia de esos poetas marginales y desconocidos, da voz a una generacin
prdida: aquellas que prometan traer algo a la literatura pero no pudieron hacerlo porque las
dictaduras se lo repriman. Bolao la intenta recuperar.
Los personajes siempre debaten sobre la renovacin potica, intentan renovar la
vanguardia y debaten los caminos a los que sta puede llevar.

5.

Juegos entre realidad y ficcin: muy tpicos de la posmodernidad. Metaficcin: literatura

dentro de la literatura, adquiere mucha relevancia.
La reconstruccin

del

canon

literario ya es un elemento

metaficticio

por

el

protagonismo de poetas / escritores y sus debates.

No deja de ser un universo narrativo donde aparecen revistas, ttulos de libros, autores, etc.
Disolucin entre los lmites de lo verificable y de lo inventado (entra en el subgnero de
la metaficcin historiogrfica: se cuestiona la historia, qu historia nos es constada, qu es
la realidad. Aparecen personajes ficticios y reales.).

18

Personajes se repiten en varias novelas: universo literario propio pero tambin quiere distinguir
entre la realidad y la ficcin debido tambin a la aparicin de los dobles.
6.

Desdibujar fronteras entre autor real narrador autor implcito: es importante saber
diferenciarlos [poesa: autor = autor real ; yo lrico = narrador]. Bolao juega con el lector
desmontando / difuminando esos lmites.
Este esquema es un pacto narrativo y Bolao lo rompe difuminando las categoras: lo
hace con estos juegos autorreferenciales narrador sin nombre, juego de su vida (1
persona, va dejando elementos que hacen referencia a su propia vida de Roberto Bolao).
o

Autor real: escritor. Imagina una ficcin y la pone por escrito. Toma decisiones
narrativas, dos de ellas sern el narrador y el autor implcito.

Narrador: voz narrativa. Perspectiva principal desde la que nos es narrada la historia.
Puede ser omnisciente, cmara, etc.

Autor implcito: la idea que el lector se hace del autor real. El autor real va dejando
unas huellas que el autor implcito reconstruye imagen que percibe el lector +
huellas que deja el autor real.

7.

Figuras del narrador personaje detective: este juego forma parte de la voluntad de
difuminar la barrera entre realidad y ficcin.
Algunos de sus personajes funcionan como detectives, aunque no lo sean (realmente) intentan
reconstruir historias de algo o alguien (normalmente de un escritor).
En Bolao son policas aficionados, detectives salvajes que se acercan a la realidad con el
arte como arma de defensa.
Esta bsqueda es una alegora de la lectura porque el lector se convierte en un detective
que sigue esta historia y porque la lectura se entiende alegricamente como bsqueda y
defensa.

8.

Novela negra (enigma y ancdota): el cdigo que aparece es la presencia de los detectives
y la estructura del enigma y la ancdota.
1 persona, detective presentado cmicamente e intenta recuperar una memoria (la de los
crmenes, del horror, de lo infame).

9.

Mezcla ente biografa y ficcin / historia: escribe en el contexto narrativo autoficcin

en esa autorreferncialidad.
Los vicios del personaje son los mismos vicios del autor real.
Rasgos cortesanos, juego con los alter ego (dobles), con los heternimos (manera de insinuar
la presencia del autor bajo la figura del narrador).
Se reconstruye la biografa de los personajes (escritores).