EL ARTE

DISCURRENCIA SUBJETIVADA

Por

Farid Abdala
Discurso reflexivo
Universidad del Atlntico 2015

El arte, por ser creacin, es en esencia, el hombre; el hombre, por ser creacin, es en
esencia, arte.
Es increble cmo ha evolucionado el arte a travs de la historia, un discurrir histrico
que se ha involucrado en el sentido ms y menos sensible del hombre, trans-formando a ese
hombre en un ser enigmtico, sensible, anacoreta, introvertido, mundano o religioso, hedonista o
filial, etc. Aunque el arte no siempre permaneci en un estado colmado de conceptos,
significados o teoras, vivi siendo solamente arte, una prctica humana, una actividad que
separaba al hombre de los animales.
Una de las comunidades ms concernientes en la intervencin de la prctica artstica,
fueron los griegos. En Grecia, Roma, en la Edad Media e incluso a comienzos de la Edad
Moderna, en la poca del Renacimiento, el arte era considerado como una prctica llena de
destrezas, aquellas consideradas para ejercer cualquier actividad manual como construir una
casa, un barco, una escultura, un recipiente, una prenda de vestir, e incluso de la destreza de dar
rdenes en el campo militar, para dominar una audiencia, para medir un campo, para ensear;
aunque hoy da muchos consideran la prctica de ensear como un arte. Artes, era todo lo que
involucraba estas destrezas: el alfarero, el tejedor, el arquitecto, el general de un ejrcito, el
estratega, el retrico, etc. Estas destrezas o estas artes tenan un singular sistema de conocimiento
de reglas y, por ende no era considerado arte sin reglas o preceptos, por lo que las reglas de un
arquitecto eran diferentes a las de un escultor, un gemetra, un comandante militar, un artesano,
etc. Por lo que el concepto de regla fue incorporado en el concepto de arte, a su significado o
definicin. Cualquier actividad realizada sin reglas, no era considerado arte, como por ejemplo la
inspiracin o la fantasa; solo era una actividad que para los antiguos o los escolsticos

significaba: la anttesis del arte. Los griegos pensaban que la poesa era una construccin
inspirada por las Musas, por lo que la poesa no haca parte de las artes.
Suena ilgico, pero el arte en la antigedad y en la Edad Media comprenda un campo
formidablemente ms amplio de lo que se considera hoy da. No se limitaba solamente a las
bellas artes, la pintura era un arte igual que la sastrera.
No slo se consideraba arte el producto de una destreza, sino que por encima de todo estaba la
destreza de la produccin en s, el dominio de las reglas, el conocimiento experto. En
consecuencia, no slo podan considerarse arte la pintura y la sastrera, sino tambin la gramtica
y la lgica en tanto en cuanto son conjuntos de reglas, tipos de habilidades. De este modo, el arte
tuvo en un tiempo un campo mucho ms amplio: era ms amplio porque inclua no slo los
oficios manuales, sino tambin parte de las ciencias. (Tatarkiewicz, 2001, p. 40).

Nunca se separ las bellas artes con las artesanas, en su lugar, solo se hizo una distincin
por el tipo de arte que se ejerca, aquellos que exigan un ejercicio mental y otro fsico. A lo que
las artes de primer tipo la denominaron artes liberales y las de segundo tipo como vulgares
o comunes; stas, en la Edad Media las denominaron artes mecnicas. No es que hubiera una
separacin entre estos dos tipos de arte, sino que se valoraban de forma diferentes; por lo que las
artes liberales eran consideradas ilimitadamente como superiores a las comunes. Pero tampoco se
pensaba que todas las bellas artes eran consideradas superiores, la escultura, que exiga mucho
ms un esfuerzo fsico que mental, era una actividad ejercida entre las artes comunes o
mecnicas.
Durante la Edad Media, ars, sin ms calificacin, se entendi estrictamente como la clase de
arte ms perfecta, esto es, como un arte liberal. Y las artes liberales eran: la gramtica, retrica,
lgica, aritmtica, geometra, astronoma y msica que se referan slo a las ciencias
(entendiendo la msica como teora de la armona, como musicologa). Estas artes liberales se

enseaban en las Universidades en las facultas artium, la facultad de artes; las de la segunda
clase apenas formaban una escuela de destrezas prcticas o bellas artes, sino una de ciencias
tericas. (Tatarkiewicz, 2001, p. 42).

Hoy da, la transicin conceptual y hermenutica del arte no se desprende abismalmente a

la concepcin antigua de arte. Por ejemplo para Aristteles, el arte debe copiar a la naturaleza;
como nica y exclusiva fuente de inspiracin. Nicols Paussin defini el arte como la
imitacin de todo lo que se ve; su fin es producir placer. Para Leonardo Da Vinci el arte debe
ser universal, es decir, que la obra de arte debe ser comprendida y sentida por todos sin
excepcin de culturas. El fin del arte debe ser la exaltacin de la belleza natural, en la cual el
artista debe poner su aporte espiritual y sentimental. Ms adelante Hegel consider que el arte
no debe copiar la naturaleza, sino lo que el artista siente de ella. Platn, en el Protgoras, habl
del arte, opinando que es la capacidad de hacer cosas por medio de la inteligencia, a travs de un
aprendizaje. Para Platn, el arte tiene un sentido general, es la capacidad creadora del ser
humano. El poltico y escritor latino Casiodoro, fundador del monasterio de Vivarium, destac en
el arte su aspecto productivo, conforme a reglas, sealando tres objetivos principales del arte:
ensear, conmover y complacer.1
Pero sigamos indagando un poco en el concepto de arte. Su definicin es totalmente
abierta, no se ha llegado a una decisin unnime y universal entre historiadores, filsofos o
artistas. A lo largo del tiempo se han dado numerosas definiciones de arte, entre ellas: el arte es
el recto ordenamiento de la razn (Toms de Aquino); el arte es aquello que establece su
propia regla (Schiller); el arte es el estilo (Max Dvok); el arte es expresin de la sociedad

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arte

(John Ruskin); el arte es la libertad del genio (Adolf Loos); el arte es la idea (Marcel
Duchamp); el arte es la novedad (Jean Dubuffet); el arte es la accin, la vida (Joseph
Beuys); arte es todo aquello que los hombres llaman arte (Dino Formaggio). Como podemos
darnos cuenta, cada idea surge y evoluciona segn la necesidad del contexto donde se concibe.
Actualmente nos identificamos con el concepto o la nocin que Beuys expone, l deca que la
vida es un medio de expresin artstica, destacando el aspecto vital, la accin. 2 As, nace la
premisa de que todo el mundo puede ser artista y posteriormente, hacer arte. Pero Qu tan cierto
puede ser esto ltimo? Mientras que pocos infieren deductivamente que no todos son artistas,
la sociedad en volumen dice lo contrario, tanto la sociedad capitalista como la socialista. Quien
confiere adjetivamente a una persona como artista es la sociedad en masa (entindase la
sociedad de masas como la conglomeracin de sociedades adyacentes a todas las clases sociales).
Jos Ortega y Gasset (1995) aprehende una idea de manera inteligible, desde el punto de vista
sociolgico, el arte divide al pblico en dos clases de hombres: los que lo entienden y los que
no lo entienden (p. 318). Podemos entender entonces, que el arte nuevo o arte joven, de manera
omnmoda, no es para todo el mundo, sino que va dirigida a una comunidad en especfico.
Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no
da lugar a la irritacin. Ms cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se ha entendido,
queda el hombre como humillado, con una oscura consciencia de su inferioridad que necesita
compensar mediante la indignada afirmacin de s mismo frente a la obra. (Gasset, 1995, p. 318).

Queda claro que el arte de ahora, as como en la Edad Media tambin, era de unos pocos
para otros pocos.

Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Arte

Cabe resaltar otro hecho histrico y fundamental en la historia del arte como bsqueda de
significados y estmulos que accionan la actividad artstica, como por ejemplo, la creatividad.
Para los griegos este hecho intangible slo formaba parte de una consciencia alejada de la
realidad. Y no se detuvieron a pensar mucho en ello por la impronta concepcin del arte como
mmesis, una idea generalizada que consista en que el artista no crea sus obras sino que imita
la realidad. Por ende los griegos carecan de una comprensin creativa del arte (Tatarkiewicz,
2001).
La originalidad era desvalorizada, la bsqueda constante y constreida de la perfeccin
era lo imperante y, una vez conseguida, se repeta. Si vemos obras griegas podemos destacar hoy
da el sentido de originalidad y sui gneris que tenan en aquel entonces, pero podemos
atrevernos a decir que esa consecucin solo fue inconsciente o involuntaria, como forma de
valor. La originalidad era franqueable por su forma de vivir, pensar y sentir. La naturaleza misma
se convierte entonces en un retrato vivo de la costumbre, de la tradicin. Aristteles (1798)
advierte que por consiguiente, las costumbres califican a los hombres, ms por las acciones son
dichosos o desdichados (p. 5). La produccin artstica se hizo rutinaria, el valor creativo
intrascendente, prescindible y, el espectador se convirti en un mero receptor.
El concepto de creatividad, como bien hemos sealado, aunque estaba presente en el arte
griego, no era utilizado como trmino en s, era totalmente desconocido, aunque los romanos si
lo utilizaron, creator, no tena un uso meramente en el arte, sino ms bien como un trmino
comn, sinnimo de padre o para referirse al fundador de la ciudad, creator urbis (Marn,
2013).
Aos seguidos, en el campo de la teologa, creator, se utilizaba como sinnimo de Dios,
y se sigui utilizando este trmino hasta la poca de la Ilustracin.

En el siglo XIX, la palabra creator se incorpora exclusivamente en el mundo del arte y

pasa a ser sinnimo de artista. Entonces nace la inclusin de expresiones como creativo y
creatividad, no utilizadas anteriormente y que ahora se usaban para referirse a los artistas y a sus
obras de arte. Ya para el siglo XX, gracias al desarrollo de las teoras cientficas este trmino se
fue extendiendo a toda la poblacin humana. Aunque como resultado de esa amplitud, la palabra
creador, como significado, se torn ambigua, al ser utilizada tanto para el proceso mental del
creador como a su producto final.
Como hemos notado, no podemos hablar de creatividad sin hablar de crear, de esta
ltima, proviene etimolgicamente hablando, la otra palabra; por lo que se ha generado cierta
confusin en el empleo adecuado de estos dos trminos.
Crear proviene del latn creare, que significaba 'producir de la nada' y tambin 'engendrar,
procrear'. En espaol este verbo evolucion a su vez hacia criar, que significa 'nutrir a un nio,
instruir, educar'. En lengua espaola el trmino crear evoluciona y deriva en creacin en el siglo
XVII y en creativo en el XVIII. El trmino creatividad no es recogido en el diccionario de la Real
Academia (DRAE) hasta la edicin de 1984 y, como ya se ha mencionado, queda definido como
"facultad de crear" o "capacidad de creacin".
La diferencia fundamental entre creacin y creatividad estriba en que, mientras creacin
se refiere al acto de crear, al encuentro y al resultado obtenido, el trmino creatividad aporta el
matiz del proceso necesario para llevar a cabo el acto de creacin.
La incorporacin en la legua espaola del trmino creatividad tiene, adems, un referente
inmediato en el trmino anglosajn creativity, que empez a ser utilizado en 1950 por el
psiclogo Joy Paul Guilford para referirse al conjunto de mecanismos cognitivos, aptitudes y
habilidades para resolver problemas.En la lengua inglesa, este trmino aparece ya recogido en

1961 por el Webster's Third Dictionary como "habilidad de crear" (Contreras y San Nicols,
2001, pg. 23). 3

Lo anterior esboza un corto contenido histrico del trmino creator, Marn (2013)
expresa significativamente este recorrido que a la vez se transforma en una lucha tautolgica que
solo genera ambigedad y dicotoma en el uso cultural de esta palabra. Pero, en lo que debemos
concentrarnos es en cmo la creacin, la creatividad juega un papel primordial en el arte y,
por ende, ste, como transformacin social.
Tatarkiewicz (2001) seala que: "el hombre es creativo cuando no se limita a afirmar,
repetir, imitar, cuando da algo de s mismo" (p. 295). Y sigue diciendo:
Una gran cantidad de creatividad se produce as: no slo en lo que el hombre hace con el mundo
y lo que piensa de l, sino tambin en cmo ve el mundo. No puede ser de otro modo. De grado o
por fuerza, el hombre ha de completar los estmulos que recibe del mundo, debe configurar su
propia imagen del mundo, pues las sensaciones que recibe son incompletas y amorfas, requieren
integracin, son simple materia prima. El hombre recibe del exterior sensaciones desconectadas
que l ensambla que debe ensamblar configurando una sola imagen. Esto ya era conocido de
Platn y de algunos platnicos. Esta teora fue sistemticamente expuesta por Kant, y Goethe
describi al hombre como un ser que da forma a aquello con lo que entra en contacto. (p. 295296).

Resulta interesante y trascendente como este autor plantea la idea de creatividad como
idea elemental e inmanente del hombre, de s mismo y con el otro, de su reflejo con el mundo y
mundo como reflejo de ste, no como una inexorable accin desmesurada e inconsciente de la
actividad de pensar y transformar, sino como una contundente accin del espritu o fuerza del

Marn, T, Arte, Creatividad y Diseo, Espaa, Ed. UOC, 2013, p. 7.

alma que re-configura y re-construye al mundo, retrayendo sensaciones en pro de un ser sui
gneris, particular, creador, ms humano, multicultural, que le permita transformarse a s mismo
y a los dems, no de forma hegemnica, ni una imperante enajenacin de su concepto de ser,
sino de forma liberal, esttica, sensible, artstica.
La prctica4 para Marx es la accin del hombre sobre la naturaleza, accin que por ser consciente
no slo transforma la naturaleza, sino al hombre mismo. Este poder humano de transformacin,
de produccin, que se pone de manifiesto, ante todo, en el trabajo humano, se manifiesta
asimismo en el arte, o sea, en la creacin de esos objetos singulares que son las obras artsticas.
(Snchez, 1961, p. 237).

Heidegger, Cassirer y Koestler ya haban sealado que la creatividad es una conviccin

de nuestros tiempos. Esta creatividad es incuestionable, propia de cualquier actividad humana,
una cualidad universal e inevitable. El hombre est condenado a la creatividad. Los enigmas y
paradigmas del hombre que han llegado a ser descubiertas, resueltas y muchas veces discutidas,
han sido un proceso inherente a la creare. Sin ella no somos ni seremos nada. Podemos decir que
la creatividad no solo est en el hombre sino tambin en las cosas que percibe, hecho del cual,
aflora y nutre esta cualidad. Nuestros sentidos perciben una cosa y nuestra mente la configura o
desconfigura, creamos cosas a partir de smbolos preexistentes. Hacemos una alegora de Dios y
nuestra mente le da un significado y un lenguaje particular. Creamos a Dios en un sentido
distinto al que nos cre. Estas astutas observaciones del hombre son imprescindibles y sutiles,
producto y actividad de la mente humana.

La concepcin esttica de Marx, como toda su filosofa, se mueve en un plano radicalmente distinto al de la esttica idealista,
al vincular lo esttico con la prctica, Ello es perfectamente congruente con la mdula misma de su filosofa, contenida en la
primera de sus Tesis sobre Feuerbach: El defecto fundamental de todo el materialismo anterior incluyendo el de
Feuerbach es que slo concibe el objeto, la realidad, la sensoredad, bajo la forma de objeto o de contemplacin, pero no
como actividad sensorial humana, como prctica, no de un modo subjetivo. De aqu que el lado activo fuese desarrollado
por el idealismo, por oposicin al materialismo, pero slo de un modo abstracto, ya que el idealismo no conoce, naturalmente, la
actividad real, sensorial como tal". (Marx, citado por Snchez, 1961, p. 237).
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A todo ello, la creatividad como actividad humana, suscita epistemolgicamente

hablando, reflexiones de tipo filosfico, antropolgico, sociolgico, biolgico, psicolgico,
adyacente al campo artstico; que permite ampliar mucho ms cmo se evidencia el lenguaje
esttico en el arte. Cosa que ni este ni otro escrito abarca a cabalidad, sustancial o
extasiadamente, lograr contener todo un caudal de informacin epistmica que consolide la
actividad artstica. Y dado que el arte juega un papel primordial en la vida del hombre, y
reorienta la mente de ste, responder sumariamente a cmo la psicologa ha intervenido en el
arte, es un punto a analizar a continuacin.
El arte, a pesar de ser una actividad por excelencia del hombre, ha estado tan ausente en
el campo de la psicologa. Marcada, significativamente, por la separacin histrica entre ciencia
y cultura, la que slo, en los adentros del siglo XX, comienza a ser objeto de atencin y
desarrollo por investigadores como Prigogine, Latour, Foucault, Merleau Ponty, de Souza
Santos, entre otros (Gonzlez, F., 2008).
Aunque prcticamente ha sido desconocido en la prctica de la psicologa occidental,
Vigotsky, uno de los principales influyentes de una visin psicolgica del arte, a comienzos del
siglo XX, en unos de sus legados escritos: Psicologa del arte (1965), en un intento por estudiar
el arte desde la psicologa, result de ello, una nueva forma de estudiar la psicologa a partir de
las diferentes y complejas manifestaciones que el arte implica.
Ahora, aunque Vigodsky nos ayud a pensar la psicologa a travs del arte, Fechner
(1801-1887) un filsofo y psiclogo alemn, fue el primer investigador en explicar mediante
leyes del equilibrio simples y universales, como lo seala Mota (2011), el tipo de receptividad de
un espectador hacia obras de arte plsticas y arquitectnicas. A cual leyes las denomin

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Psicofsica de los Umbrales, en la que sostiene la relacin que existe entre una respuesta
receptiva y un estmulo fsico que lo provoca.
Adorno (2004), seala que es aplaudible determinar qu es el arte mediante una teora de
la vida anmica. Y menciona que el escepticismo ante las teoras antropolgicas de las variantes
recomienda el psicoanlisis, una de las ramas de la psicologa desarrollada por Sigmund Freud.
Para la teora psicoanaltica las obras de arte valen esencialmente como proyecciones del
inconsciente, de aquellas pulsiones que las han producido, y olvida las categoras formales de la
hermenutica de los materiales, enfocando con una trivialidad propia del mdico de espritu fino
el objeto para el que est menos capacitado, llmese Leonardo o Baudelaire.() Para el
psicoanlisis las obras de arte son sueos diurnos; las confunde con documentos, las transfiere a
los sonadores mientras que, por otro lado, al pretender compensar la esfera extramental que han
dejado vaca, las reduce a elementos materiales en bruto, quedndose as por de la autntica teora
freudiana del trabajo del sueo. Sobrevaloran tambin desmesuradamente el momento de
ficcin propio de las obras de arte acudiendo a la supuesta analoga con los sueos, en forma
semejante a como lo hacen todos los positivistas. Las proyecciones del artista en el proceso de
produccin son solo un factor de la obra hecha y no el decisivo; el lenguaje, el material, tienen un
peso propio, ms todava lo tiene la obra misma, con la que los psicoanalistas suenan poco. Si nos
fijamos, por ejemplo, en la tesis psicoanaltica de que la msica es una defensa contra la paranoia,
veremos que clnicamente es bastante acertada pero nada nos dice sobre el rango y el contenido
de una sola composicin musical. La teora psicoanaltica del arte es preferible a la idealista
porque hace salir a la luz todo aquello que en el interior mismo del arte no es artstico. Nos ayuda
a liberar al arte del hechizo del Espritu Absoluto. Se enfrenta, trabajando en el espritu de la
ilustracin, al idealismo vulgar que querra conservar al arte, como en cuarentena, en una
pretendida esfera superior, y que rezuma rencor contra los conocimientos psicoanalticos,
especialmente contra el que quiere vincular el proceso artstico con pulsiones pasionales. Donde

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la teora psicoanaltica descifra el carcter social, que habla desde la obra de arte y en el que se
manifiesta de forma mltiple el carcter del artista, nos est proporcionando elementos de la
mediacin concreta entre la estructura de las obras y la de la sociedad. Pero a la vez est
propagando un hechizo semejante a la del idealismo, la de un sistema absoluto de signos
subjetivos que sirven a las pulsiones pasionales del sujeto. Nos da la clave de no pocos
fenmenos, pero no la del fenmeno mismo del arte. Segn la teora psicoanaltica, las obras de
arte no son ms que hechos, pero descuida su objetividad especfica, su coherencia, su nivel
formal, sus impulsos crticos, su relacin con la realidad no psquica: finalmente su idea de
verdad. () En el proceso de produccin artstica las agitaciones del inconsciente son impulsos y
materiales entre otros muchos. Penetran en la obra de arte a travs de la mediacin de la ley de la
forma; el sujeto mismo que realiza la obra no es ah ms de lo que pueda ser un caballo pintado.
Las obras de arte no son un thematic apperception test del artista. Parcialmente culpable de esta
broma es el culto que rinde el psicoanlisis al principio de la realidad: lo que no obedezca a este
principio es solo y siempre huida, mientras que la adaptacin a la realidad se convierte en el
summum bonum. La realidad ofrece demasiadas razones reales para huir de ella como para recibir
el enojo de una ideologa armonicista; incluso psicolgicamente el arte estara ms legitimado de
lo que le reconoce la psicologa. (p. 30-31).

Aqu Adorno, deja entrevisto las visiones del psicoanlisis sobre las teoras del arte, algo
que podemos tomar como asercin exponencial, pues el mismo Freud seala en un escrito
llamado Breve informe sobre el psicoanlisis (1924 [1923]):
Pues bien; el psicoanlisis agrega que otro fragmento, particularmente apreciado, del crear
humano sirve al cumplimiento de deseo, a la satisfaccin sustitutiva de aquellos deseos
reprimidos que desde los aos de la niez moran, insatisfechos, en el alma de cada quien. Entre
estas creaciones, cuyo nexo con un inconsciente inasible se conjetur siempre, se cuentan el mito,
la creacin literaria y las artes plsticas, y efectivamente el trabajo de los psicoanalistas ha echado

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abundante luz en los mbitos de la mitologa, de la ciencia de la literatura y de la psicologa del

artista; slo citaremos aqu como modelo los logros de Otto Rank. Se ha demostrado que los
mitos y los cuentos tradicionales admiten una interpretacin lo mismo que los sueos; se han
perseguido los enredados caminos que llevan desde la impulsin del deseo inconciente hasta su
realizacin en la obra de arte; se aprendi a comprender el efecto afectivo de la obra de arte sobre
sus receptores y, respecto del artista mismo, su ntimo parentesco y su diversidad respecto del
neurtico, sealndose los nexos entre su disposicin {constitucional}, su vivenciar accidental y
sus logros. No le incumbe, por cierto, al psicoanlisis la apreciacin esttica de la obra de arte ni
el esclarecimiento del genio artstico. No obstante, parece que l es capaz de pronunciar la
palabra decisiva en todas las cuestiones que ataen a la vida de fantasa de los seres humanos. (p.
219).

Como vemos, Freud, exponencialmente, admite tambin que el psicoanlisis no es un

rea de incumbencia a lo relativo a la expresin artstica, pero que puede aportar teoras que
ayuden a comprender tal actividad. Pero no todo lo que dicen los tericos siempre va a la mano
de un hecho real. La psicologa por mucho tiempo ha hecho inferencias respecto al arte como la
panacea a todas las enfermedades o problemas de tipo psicolgico, psicosocial, psicoafectivo,
etc. El arte puede servir como mediacin, no para solucionar, sino para mejorar, fortalecer o
menguar, si es el caso, como por ejemplo un dficit de atencin o el miedo escnico. Ahora, no
podemos desmentir o negar las aportaciones que ha hecho la psicologa en el campo del arte.