Momentos claves en el teatro

hispanoamericano del siglo xx

George Woodyard

on suficiente perspectiva cronolgica se

puede identificar ciertos eventos, momentos o individuos que marcaron nuevas direcciones en la
historia. Este comentario intenta ver, por medio del
teatro latinoamericano del siglo xx, algunos de los
autores y directores, adems de ciertos eventos o
cambios polticos, que impactaron la direccin del
teatro a lo largo del hemisferio en el siglo pasado.
Cualquier inventario de esta ndole es siempre sospechoso, y al mismo tiempo se corre el riesgo que
otros personajes y eventos de tal vez igual importancia queden sin mencionar. Mi nica defensa en
este caso es bastante subjetiva, y recurre a ciertas
nociones de gustos y experiencias personales. Sin
embargo, dentro del contexto original de consideraciones transculturales y transnacionales donde se
present la versin original de este estudio, esperamos encontrar puntos de contacto mutuo1.
Vamos a comenzar con el ao 1968, un ao clave, segn mi modo de ver, por varias razones. El
Festival Internacional de Teatro que tuvo lugar en
Manizales, Colombia, en octubre fue un evento clave porque lleg a ser el modelo para otros festivales internacionales de teatro posteriores. Hasta los
aos 50 o 60, los crticos han sealado que el teatro
latinoamericano era bsicamente europeo, o tal vez
norteamericano, en sus temas y tcnicas. Los festivales ayudaron a estimular una revisin de este panorama. De esta manera, los teatristas y grupos latinoamericanos comenzaron a verse en relacin con
sus vecinos para considerar el significado de lo que
es ser latinoamericano, y para buscar inspiracin en

sus races culturales locales y sus historias. El espritu de camaradera, o animosidad en algunos casos, se alz en los foros organizados despus de los
espectculos donde los participantes hablaban sobre
sus concepciones y contextos, sus sueos y aspiraciones, sus objetivos y sus logros. Entre la gran
acumulacin de talento en el festival se encontraban
Miguel ngel Asturias y Pablo Neruda. El festival
funcion como una competencia con un panel distinguido para evaluar las funciones: Pablo Neruda
(Chile), Atahualpa de Cioppo (Uruguay), Jack Lang
(Francia), Carlos Miguel Surez Radillo (Espaa) y
Santiago Garca (Colombia). El montaje que gan
fue el del TEC de Colombia con una pieza, irnicamente, de Megan Terry, Gurdese bien cerrado
en un lugar seco y fresco. El Festival de Manizales no fue, por supuesto, el primer festival teatral
de Latinoamrica. Los festivales se celebraban regularmente en Venezuela, Mxico y otros pases.
Sin embargo, la originalidad de Manizales se bas
en su carcter transnacional, atrayendo a grupos no
slo de Colombia sino tambin de Argentina, Brasil,
Ecuador, Paraguay, Per y Venezuela. Pero, lamentablemente, el festival de Manizales tambin tuvo
malas pocas (incluso se suspendi durante unos
diez aos), pero ha sobrevivido unas 26 temporadas
hasta ahora, aunque algo disminuido en sus dimensiones. Los festivales mayores pronto llegaron a Caracas, Bogot, Bolivia, Centro Amrica, desde 1986
a Cdiz, y muy recin a Buenos Aires.
Un segundo momento clave es la Revolucin
cubana de 1959. Su influencia sobre el teatro, no

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slo de Cuba sino en toda la Amrica latina, fue

enorme. Cuando el gobierno reconoci la posibilidad de utilizar el teatro como vehculo para su
ideologa partidaria, los presupuestos teatrales en
Cuba subieron a niveles apenas imaginables. Se
cre Conjunto en 1964, una revista que se reparta internacionalmente, y la Casa de las Amricas
invit a los literatos distinguidos de toda la Amrica latina para participar en los concursos. Aunque
esta ilusin cubana pronto se desmoron, el nivel
de admiracin y la solidaridad de otros hacia Cuba
inspir a los teatristas a lo largo de las Amricas.
La poltica y la ideologa, en parte una reaccin
contra la actitud norteamericana imperialista hacia
la Revolucin, tuvo un impacto sobre el movimiento izquierdista en el teatro en un momento cuando
muchos pases sufran sus propias dictaduras derechistas2. El entusiasmo por un cambio social que se
encontraba en Cuba en los primeros aos fue palpable, y cuando un escritor como Jos Triana, que
haba huido de Cuba para escapar de la tirana de
Batista, volvi de Madrid para ofrecer sus talentos
al servicio de su pas, rpidamente logr un xito
internacional, como lo que se vio en el caso de La
noche de los asesinos. Pero el gobierno sospechaba intenciones subversivas y lo silenci, igual que a
Antn Arrufat y a Heberto Padilla. Sin duda la poltica se prest a callar el talento simplemente para
ganar control del objetivo de hacer promocin de
la ideologa revolucionaria. Aun as, a lo largo de
los aos 70 y hasta los 80, Cuba continu ejerciendo mucha influencia por toda la Amrica latina por
medio de su programa de publicacin de textos, sus
concursos para nuevos talentos en diferentes gneros, y por la alta calidad de los actores que mand al
extranjero, sea en msica, danza o teatro. Si Cuba se
encontraba en condiciones de exportar su ideologa
revolucionaria, a pesar de sus propias condiciones
miserables, de todas maneras segua sirviendo como
inspiracin para el teatro politizado de la izquierda.
Obviamente el teatro cubano no fue la nica fuente
de inspiracin izquierdista. En los aos 70 un crtico
brasileo observ que Bertolt Brecht era el autor extranjero ms montado en su pas. No sorprende que
los brasileos, igual que los hispanoamericanos en
general, aprendieran a adaptar los conceptos picos
del teatro de Brecht a sus propias circunstancias. La
herencia de textos de alta calidad de aquella poca
ahora nos parece limitada.
Vamos al comienzo del siglo, unos cien aos
atrs, para comentar otra revolucin, sta en Argen-

tina y debido a un joven que, curiosamente, ni siquiera era argentino. Lo que el uruguayo Florencio
Snchez logr en la primera dcada del siglo tuvo
un impacto tremendo sobre la direccin y desarrollo del teatro rioplatense, y hasta tuvo ramificaciones internacionales tambin. Snchez fue maestro
de la esencia del conflicto, y por medio de su lenguaje realista y un tipo de psicologa fcil, inspir
un nuevo sentido de teatro con Mhijo el dotor y La
gringa. Hoy en da, precisamente cien aos despus
del estreno de su obra maestra, Barranca abajo, en
que el viejo Zoilo se encar con sus opciones penosas, es difcil imaginar la realidad que l describa.
Presentado con el desafo de interpretar una sociedad argentina involucrada en masivos cambios sociales, demogrficos y polticos, Snchez escribi
piezas teatrales que denunciaron las tradiciones que
haban trado xito al teatro Podest que las montasen. Aunque la estrella de Snchez ilumin la escena portea por menos de diez aos, su herencia todava perdura. Al dramatizar las inquietudes de una
sociedad en un estado de transformacin, Snchez
prepar el camino para que la Argentina, y especficamente Buenos Aires, fuera el modelo de teatro
urbano en una escala espectacular. La influencia de
Snchez fue enorme, como Pellettieri ha sealado,
no slo en Argentina y Uruguay pero en pases ms
remotos como Brasil, Cuba y hasta en Mxico3.
Buenos Aires es clave para el cuarto momento,
o sea, la creacin y aportacin del Teatro del Pueblo. Mxico y Chile y las islas del Caribe tuvieron
sus momentos vanguardistas pero Buenos Aires fue
especial por la labor del Teatro del Pueblo, un pequeo teatro subterrneo en Diagonal Norte cerca
de Corrientes. El primer teatro, efectivamente una
lechera antes, se ubic en Corrientes 465, en aquel
momento un lugar poco distinguido. Lenidas
Barletta (1902-1975) fue un hombre muy talentoso: escritor, editor, boxeador, trabajador portuario,
periodista y claro est, director teatral. Lo haban
descrito como un militante romntico de la izquierda cuyo apoyo del teatro de protesta lo afiliaba,
naturalmente, con el grupo literario Boedo (lvaro Yunque, Roberto Arlt), en contraste con los del
grupo Florida (Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges, Ral Gonzlez Tun). Amigo y patrn de los
desafortunados, su teatro naci el 30 de noviembre
de 1930, pocos das despus del golpe militar contra Hiplito Yrigoyen, como vehculo para apoyar
un teatro de cambio y protesta social. Antes de su
restauracin en el ao 2000 por la Fundacin Somi,

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este espacio teatral exista durante un tiempo como

el Teatro de la Campana, llamado as por la costumbre de Barletta de anunciar la funcin sonando
una campana en la calle. El costo de las entradas
era nfimo (unos diez centavos). Barletta intent
ofrecer una alternativa artstica al teatro comercial
de su poca. Hizo promocin de los autores nacionales (Ezequiel Martnez Estrada, Eduardo Gonzlez Lanuza, entre otros), pero tambin mont a
Shakespeare, Gogol, Tolstoy, Cervantes, Lope y
Molire. Barletta no slo logr lanzar la carrera de
Roberto Arlt con piezas excelentes como Saverio el
cruel, Trescientos millones y La isla desierta, pero
a la vez cre la base para una nueva concepcin de
teatro vanguardista que sera continuado por grupos como Juan B. Justo y La Mscara. El movimiento de teatro independiente le debe a Barletta
su mpetu, ya que sus campaas activas contra la
pobreza y la injusticia contribuyeron a la esencia de
la lucha social. Entre sus muchos logros, Barletta
public casi cuarenta libros y lanz su propia casa
editorial. En un ensayo de 1967 Barletta insista
que el Grupo Boedo, con autores de la clase obrera
simpatizantes con la revolucin rusa e influenciados por los novelistas rusos, luchaba por el arte
para la revolucin, mientras que sus oponentes
de la clase superior, el Grupo Florida, abogaba por
una revolucin del arte. Un tributo interesante a
la vida y la obra de este lder apasionado se encuentra en la pieza El cerco de Leningrado, escrito por
el popular dramaturgo espaol contemporneo Jos
Sanchis Sinisterra, la cual encarna la ambigedad
de un misterioso asesinato de los de la izquierda
o de la derecha. La labor de Barletta claramente
transcenda los lmites de su Buenos Aires nativo
para tener un impacto mayor en el teatro, no slo
durante su vida, sino tambin en aos posteriores.
El concepto de una revolucin del arte me lleva al quinto punto, el corolario en Mxico de lo que
pasaba en Buenos Aires en aquellos aos, o sea,
la creacin del Teatro Ulises en 1928 por Xavier
Villaurrutia y Salvador Novo bajo el patronato de
Antonieta Rivas Mercado. Mxico no tuvo un Florencio Snchez para abrir la puerta al siglo xx, pero
la Revolucin mexicana aport suficiente drama a
los aos principiantes del siglo. Mientras Marcelino Dvalos va ganando ms atencin como un
escritor mexicano pre-revolucionario, su teatro no
inspir una revolucin. El Teatro Ulises es un fenmeno interesante porque dur slo una temporada, y no mont ni siquiera una sola obra mexicana,

pero a pesar de esto se le atribuye el haber lanzado

la revolucin que llev a mejores tcnicas en el teatro, una nueva concepcin del papel del director y
aos despus, al montaje de piezas mexicanas escritas por mexicanos. Se puede decir, entonces, que
el Teatro Ulises y sus seguidores comenzaron la
transformacin del teatro mexicano que result en
un movimiento bien desarrollado en los aos 1950.
Efectivamente, el sexto momento clave bien
podra ser la labor de Rodolfo Usigli. No fue un
escritor vanguardista como Villaurrutia o Novo o
Celestino Gorostiza pero, ms bien, un escritor ms
realista, ms inclinado hacia la tradicin de Florencio Snchez. Por medio de sus interpretaciones de
la historia y los valores sociales, l supo transmitir una nocin de la identidad mexicana. Su carrera como dramaturgo dur ms de treinta aos, un
tiempo largo en comparacin a los aos breves de
Florencio Snchez. Usigli, por todas sus culpas y limitaciones, dio un mpetu enorme al desarrollo del
teatro, no slo por medio de sus obras sino tambin
por medio de sus escritos crticos y sus enseanzas. Nacido hace precisamente cien aos, en 1905,
Usigli ha sido nombrado, con justificacin, el padre (o ahora tal vez el abuelo) del teatro mexicano
contemporneo, porque entenda extremadamente
bien dos conceptos. Entenda la cultura mexicana
y la psicologa mexicana, y al mismo tiempo entenda los principios de construccin dramtica. Un
devoto vido de George Bernard Shaw, mantena
un intercambio de cartas personales, todas organizadas y documentadas, con las principales figuras
literarias de su tiempo. Profesor, poeta, ensayista,
crtico y diplomtico, Usigli fue un gigante de su
generacin, y su influencia se sinti en tierras ms
all de su Mxico nativo.
En el sptimo lugar de mi lista se encuentra Seki
Sano, tambin nacido en el ao 1905, en el remoto
Japn. Seki Sano es sin duda la figura ms improbable que figura en esta lista. Nacido en una familia
de riqueza y privilegios, se vir abruptamente hacia
la izquierda despus de que el sismo catastrfico de
Tokio en 1923 le mostr la corrupcin endmica de
la sociedad japonesa. Su crtica del creciente imperialismo nacional llev a su expulsin de su patria
en 1931. Viaj a Estados Unidos y Europa hasta
llegar a Berln, donde conoci a Brecht y a Piscator, y al final se qued cinco aos en Mosc, donde
estudi tcnicas teatrales de Stanislavski, Meyerhold y Vajtangov. Despus de una estancia breve en
Europa (Berln, Pars y Praga), volvi brevemente

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a los Estados Unidos como un refugiado poltico

antes de zarpar para Mxico en la primavera de
1939. Fracas en sus esfuerzos para pedir una beca
a Celestino Gorostiza, en aquel momento director
de Bellas Artes, por medio de su amigo Rufino Tamayo, pero lleg a Mxico de todas maneras. Al
poco tiempo agreg el espaol a su lista de idiomas
(japons, ruso, alemn, francs, ingls y hasta latn). En los aos 40 y 50 lleg a ser una figura imponente en el escenario teatral de Mxico. Intent
hacer de los estilos rusos de actuacin, direccin y
escenografa, en aquel momento probablemente los
ms avanzados del mundo, un elemento esencial
del repertorio mexicano. Fue imprescindible en fomentar las cualidades que se asimilaron por los directores mexicanos, como Ignacio Retes y otros. En
los aos 40 su Teatro de las Artes (el nombre tiene
resonancias del Teatro del Arte en Mosc) mont
una obra de Clifford Odets (Esperando al zurdo) y
otra, Rebelin de los colgados, basada en una novela de B. Traven, las dos con obvias implicaciones
socio-polticas. Su colaboracin con Waldeen (ne
Falkenstein), una bailarina americana en Mxico,
fue una creacin doble que el crtico Alberto Dallal ha identificado como el comienzo de la danza
moderna en Mxico. Seki Sano cay en desgracia
durante los aos de la segunda guerra mundial, tal
vez debido a las investigaciones de la FBI sobre sus
alianzas polticas, aunque qued claro que era antifascista, anti-militar y anti el imperialismo japons.
En aos posteriores su escuela no se ubicaba en el
centro de la vida teatral de la capital, pero an as
tuvo una influencia mayor sobre algunos actores,
entre ellos ese Latin from Manhattan, Ricardo
Montalbn. Despus de hacer un papel secundario
en una pelcula poltica que Seki Sano preparaba en
Mxico (Hostages), Montalbn insisti en ser estudiante de Sano. Dagoberto Guillaumin, el director
distinguido de muchas de las obras tempranas de
Emilio Carballido, consideraba que la influencia
de Seki Sano fue determinante en mi profesin y
en mi vida (1997: 154). Rafael Solana admir y
document con cuidado sus actividades mientras
Seki Sano mont obras extraordinarias de Tennessee Williams (Un tranva llamado deseo) y Arthur
Miller (Las brujas de Salem, Todos eran mis hijos,
Panorama desde el puente), as como las de los escritores mexicanos Usigli (Corona de sombra) y
Luisa Josefina Hernndez (Los frutos cados).
Mientras tanto, en Bogot en 1956, durante la
dictadura de Rojas Pinilla, se presentaba la televi-

sin como un nuevo medio. Los polticos se daban

cuenta de la necesidad de nuevos actores y anunciaron una bsqueda para identificar el mejor director teatral hispano-parlante del mundo. A Seki
Sano lo identificaron como el candidato principal.
Seki Sano comenz a trabajar, pero, como nos dice
Santiago Garca, no responda a la payasada que
quera armar Rojas Pinilla (1979: 5). Comenz a
preparar actores de teatro, en vez de actores para
la televisin y la radio. Aunque el gobierno derechista lo expuls del pas en pocos meses por causa de sus alianzas sospechosas con el comunismo,
Seki Sano tuvo una influencia profunda sobre el
desarrollo del teatro colombiano posterior. Enrique
Buenaventura ya haba establecido su Teatro Experimental de Cali (TEC), pero reconoci la posibilidad de incorporar sus tcnicas. Otro estudiante de
la primera generacin fue Santiago Garca, quien
pronto sera dramaturgo, director y fundador del
Teatro La Candelaria en el distrito epnimo de Bogot. Santiago Garca se acuerda de Seki Sano as:
Era el maestro. Para m su influencia fue fundamental: sus enseanzas, su tica, su visin del arte
como medio para encontrar una nueva realidad.
Santiago alega que, en un sentido muy real, la historia del teatro colombiano reciente es producto de
la influencia de Seki Sano. Michiko Tanaka, una investigadora mexicana que se ha dedicado durante
aos a documentar su vida y su labor, hace hincapi
en que Seki Sano estaba convencido de que el artista no puede ser indiferente hacia la sociedad y
la poca en que vive. Ella atribuye su influencia a
casi todos los pases de la Amrica latina y hasta las
comunidades hispnicas dentro de Estados Unidos
y Canad (Tanaka, 1996: 5).
En octavo lugar se encuentra el fenmeno llamado la creacin colectiva. Fue un movimiento que
se difundi a lo largo de la Amrica Latina a partir
de los aos sesenta y ha continuado hasta el momento actual, aunque su influencia ha disminuido
mucho alrededor de los aos ochenta. El movimiento fue particularmente fuerte en Colombia, donde
Enrique Buenaventura y Santiago Garca, los dos
mencionados antes, perfeccionaron sus tcnicas con
un alto nivel de elaboracin, pero fue tan penetrante
su atraccin que cada pas comparti en este nuevo
movimiento. La creacin colectiva puso al revs la
jerarqua tradicional de autor-productor-director-actor. En vez de esto, se implement un sistema en el
cual todos los roles convencionales eran flexibles.
Los actores normalmente compartan los roles den-

100

tro del mismo performance, y la importancia del rol

del director, el cual haba llegado a ser importante
slo en los aos veinte, fue minimizado de repente, con todos los actores participando hasta cierto
nivel en el proceso. La diferencia fundamental, sin
embargo, se relacionaba con el proceso de construir
la funcin a base de la labor colaborativa del grupo
mismo. En vez de comenzar con un texto escrito,
los actores normalmente pasaban horas innumerables en crear, improvisar, preparar y revisar, casi ad
infinitum, un espectculo que poda durar semanas,
meses o hasta un ao en tomar forma. Esencialmente todo este teatro perteneca a una ideologa de la
izquierda, crtica de las acciones y creencias sociopolticas y econmicas del gobierno y las sociedades. Muchas veces resultaba ser un teatro efmero
porque su performance frente a un pblico vivo era
su objetivo principal. A la vez dej pocos documentos escritos, ni siquiera un texto a veces. Durante
los aos 70 y hasta los 80, sin embargo, sera justo decir que la creacin colectiva fue un fenmeno
importante a lo largo de las Amricas, y que su influencia fue enorme. Beatriz Rizk ha documentado
bien sus principios y su eficacia en un libro publicado por la serie I&L de Minnesota.
En noveno lugar quiero considerar el impacto
del movimiento de teatro hispano en los Estados
Unidos. Los actos desarrollados por Luis Valds para los campesinos de California en 1965 no
eran, por supuesto, las primeras manifestaciones
del teatro hispano en este pas. Las pastorelas de
Nuevo Mxico los anticipan por varios siglos, y
hasta en los siglos xix y xx el teatro hispano era
bastante comn en los estados de Tejas y Florida,
con grupos itinerantes que viajaban extensamente.
La yuxtaposicin de los esfuerzos de Luis Valds y
el movimiento para los derechos civiles en los Estados Unidos, sin embargo, lanz al teatro chicano
a un puesto de eminencia y dentro de poco unos
casi cien grupos teatrales funcionaban a lo largo
del pas. Casi simultneamente, la comunidad cubana expatriada de Florida comenz a dramatizar

su nostalgia por su pas natal mientras captaba el

shock de adaptarse a un nuevo ambiente lingstico y cultural. La poblacin hispana de Nueva York
tambin se desarrollaba rpidamente, abrazando no
slo lo nuyorican sino tambin la comunidad hispana diversificada del rea metropolitana en general. La caracterstica principal de este nuevo teatro
fue su diversidad lingstica. A veces escrito en un
espaol ortodoxo, a veces en ingls, a veces experimentando con las posibilidades infinitas del Spanglish, este nuevo teatro se montaba en condiciones
monolinges o bilinges y con una gran variedad
de acentos representando la riqueza regional de su
poblacin inmigrante o residente. La caracterstica unificadora, siempre, fue el esfuerzo de captar
la esencia de la cultura hispana en sus muchas manifestaciones, sus valores, su esencia, en efecto, su
alma. Este teatro hispano en los Estados Unidos,
gracias a los buenos esfuerzos de Jorge Huerta, Nicols Kanellos y otros, ya est bien establecido y
documentado.
Como se mencionaba al principio, los pecados
omitidos pueden ser tan graves como los pecados
cometidos, pero desde esta perspectiva inicial del
siglo xxi, uno tiende a percibir ciertos efectos, movimientos, ideas, instituciones, y personalidades
fuertes que moldearon y transmitieron su influencia
considerable sobre el desarrollo teatral. He intentado sealar, por medio de unos ejemplos, cmo el
teatro latinoamericano del siglo xx ha compartido
de la experiencia teatral internacional. En otros
lugares he insistido en que lo mejor de ese teatro
latinoamericano puede compararse favorablemente
con otros teatros nacionales. Es grato ver el xito
que ha logrado Emilio Carballido en Pars, o Roberto Ramos-Perea en Tokio, o Eduardo Rovner en
Praga. Se encuentra una linda paradoja en el poder
que acumula el teatro local por medio de sus asimilaciones transnacionales y transculturales. A fin de
cuentas, el teatro puede y logra trascender fronteras
nacionales, y yo creo firmemente que puede cambiar vidas.

Bibliografa
Cucuel, Madeleine, Seki Sano y el teatro de Mxico: Los primeros aos 1939-1948, en Tramoya 39,
1994, pgs. 42-60.

101

Garca, Santiago, Seki Sano en Colombia, en Tramoya 15, 1979, pgs. 4-5.
Guillaumn, Dagoberto, Algunas impresiones sobre Seki Sano, en Tramoya 50, 1997, pgs. 151-157.
Huerta, Jorge, Chicano Drama: Performance, Society and Myth, Cambridge UP, 2000.
Rizk, Beatriz, El nuevo teatro latinoamericano: Una lectura histrica, Minneapolis, I&L, the Prisma
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Versnyi, Adam, Theatre in Latin America: Religion, politics and culture from Corts to the 1980s,
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Weiss, Judith (ed.), Colombian Theatre in the Vortex: Seven Plays, Introductory essay by Mara Mercedes Jaramillo, Lewisburg, Bucknell UP, 2004.
Woodyard, George, Primer Festival Latinoamericano de Teatro Universitario, en Latin American
Theatre Review 2.1 (Fall 1968), pgs. 71-73.

notas
La versin ms amplia de estos comentarios se present en abril de 2005 dentro del contexto del VI Congreso de
Teatro Latinoamericano, organizado por Laurietz Seda en la Universidad de Connecticut (Storrs).
1

2
La nica vez que fui a Cuba, en 1982, fue como participante en el Festival de Teatro. En los seminarios los cubanos se quejaban de estar muy aislados de eventos mundiales.
3
Ernesto Herrera, El len ciego (Uruguay, 1911), Jos Antonio Ramos, Tembladera (Cuba, 1917), Artur Azevedo,
El orculo (Brasil, 1908), Marcelo Salina, Alma guajira (Cuba, 1928), Federico Gamboa, La venganza de la gleba
(Mexico, 1905), y Carlos Gorostiza, El puente (Argentina, 1949).

102