Algunas notas sobre la potica-esttica marechaliana expuesta en la novela de Adn

Buenosayres
Intentaremos leer Adn Buenosayres desde dos perspectivas: una externa a la obra en s, en lo
que hace a su localizacin dentro de la historia escritural de Marechal, y otra interna a la obra
misma, en la que se gestan dos momentos en la bsqueda-encuentro del poeta: la concepcin de
la novela como un espacio de reflexin axial dentro del movimiento centrfugo-centrpeto del
espritu y la novela en clave como una respuesta potico-esttica a ese movimiento.
En ambos caminos de lectura nos dejaremos guiar por el programa que el propio Marechal dej por
escrito en su obra Descenso y ascenso del alma por la belleza y sus Claves de Adn Buenosayres.
El mtodo (recordemos el sentido etimolgico de este vocablo en cuanto a ir junto al camino) no
solo alimenta una concepcin filosfica y metafsica del mundo sino que especula, adems, sobre
la va propia de realizacin de la obra literaria.
Desde una primera perspectiva, es decir, aquella que es externa a la obra, la historia escritural de
Marechal nace como una preocupacin esttica liminar (sus primeros libros de poemas) que ir
luego derivando hacia un profundo compromiso poltico con su tiempo, pero siempre siguiendo los
cnones propuestos por las vanguardias de identificar vida y poesa. Su bsqueda, tomada desde
diversas propuestas textuales (recordemos, por ejemplo, sus adhesiones tempranas al
modernismo o la experimentacin junto a los martinfierristas) segua siempre la inquietud espiritual
religiosa trasuntada a la forma de la letra.
El modo de plasmar de manera concreta en lo escritural este camino lo logra Marechal en Adn
Buenosayres: la novela en clave. Pero esta concrecin en forma de narracin tena como
precedente la propuesta filosfico-metafsica de Descenso.
Desde all, Marechal rescata el lenguaje simblico como el camino esttico y unitivo de su prosa y
su lrica. En este sentido, el aparente desapego estructural entre los distintos libros de Adn
Buenosayres (y aqu ya hemos adoptado una perspectiva interna a la obra) encuentra su reunificacin en el juego de la variedad de smbolos desplegados en forma de lenguaje (Maturo,
Barcia, Lanzelotti): el viaje, el intelecto de amor, la penitencia, la bsqueda de la belleza.
El desdoblamiento producido en la historia de la escritura de Marechal desde Los aguiluchos hasta
Megafn o la guerra es tambin simtrico al desdoblamiento de las identidades de Marechal en las
distintas representaciones del poeta dentro de Adn Buenosayres (Maturo, Barcia, Navascus).
Cada uno de sus personajes, si bien tomados de encarnaduras de su contexto, son en verdad
representaciones de s mismo, visos de una misma posibilidad de poeta y jalones del viaje
espiritual que emprende el protagonista. Ese desdoblamiento (recompuesto por el prologuista LM y
las voces que narran los libros VI y VII de Adn) vuelve a unificarse en el yo potico, en esa tensin
generada entre el desagregarse de las distintas Potencialidades y el valor unitario del viaje
espiritual de un yo nico (Maturo).
Es decir, ese yo, esa identidad narrativa (Ricoeur) que busca unicidad en su historia a travs de la
narracin genera un espacio textual que, a su vez, conforma la esttica de la novela marechaliana:
un descubrirse en el topos textual. Narrarse en letras es saberse uno mismo pese a la dispersin
del tiempo y sus posibilidades.
La unicidad se encuentra en esa intimidad del yo que transforma al cosmos en razn de su potica,
que vislumbra en cada conflicto y en cada desmembramiento un esplendor que tiende a la reunin.
Aqu entramos a mirar la novela desde su naturaleza intrnseca. Cuando el poeta-hombre vuelve
de su viaje inicitico (Eliade) ya es ms que hombre: se torna gua. Es la figura del domador
mencionada por Maturo en la Ctedra anterior. Ha regresado del infierno (recordemos que el
descenso a los infiernos es uno de los elementos centrales del ritual inicitico, estudiado por
Mircea Eliade) y trae un conocimiento que, no obstante, por haber sido hurtado a la esfinge, sigue
estando en clave.

Son los tres viajes: los del personaje, los del autor que se descubre y los del lector que los
acompaa. La vuelta de ese viaje ha dado iluminacin al escritor y lo impulsa a seguirlo hacia
otros textos con nuevas claves, ahora en sintona de gua y con smbolos que intentan iluminar la
historia de su presente. Megafn y El banquete asedian la realidad de una Argentina en pleno auge
del peronismo (Maturo) en nuevas claves.
Adn y el narrador (el yo que preserva su identidad potica) salen de ese viaje transformados en
Marechal y un lector (Adn, en tanto que personaje y como tantos otros, ha quedado circunscripto
al interior de la novela). El infierno es el ltimo lugar, pues luego, el final, la hoja en blanco que
cierra el libro fsico, se transforma en umbral desde el cual surge un nuevo hombre. El hombrepoeta-gua se convierte en Marechal. Y el lector tambin ha pasado por ese sendero de
purificacin, penitencia y renovacin.
Cules son los poetas que aparecen en la novela cuando nos internamos en ella? Schultze, el
astrlogo, el propio Adn (aunque en realidad hay ms de uno), Samuel Tesler, y otros de tinte
negativo, llevados por la parodia: don Ecumnico, los Potenciales, Pereda, Walker, etc.
Si tomamos como elemento central de la esttica-potica de Marechal Descenso, debemos
entender que el movimiento centrpeto en el que el poeta se revuelve y reflexiona sobre s mismo
es el propio espacio de la novela. Y revisa su labor: su poesa y su accin potica. Cada uno de
estos espejos (reflejos), nos hace retornar a la doble vertiente expuesta por el mismo Marechal
del mito de Narciso. En esos reflejos se ve a s mismo y, al mismo tiempo, se desecha. Estos
espejos estn construidos sobre tres ejes: la voz narrativa, el personaje y el lector construido.
Sobre su andadura se despliega en la novela la esttica la que, a la vez, va perfilando la visin
potica de Marechal.
Cules son las poticas que Marechal desecha? La irona, el humor, la parodia, funcionan como
estticas de aproximacin a lo metafsico (Barcia, Maturo, Navascus). La presentacin cmico
trgica de los distintos poetas potenciales sirve de punto de partida para expulsar (al modo en
que Adn empuja a los potenciales a la salida de una de las helicoides) aquellas falsas imgenes.
Revisemos, entonces, los distintos desechos (usamos esta palabra con una connotacin
escatolgica, siguiendo la esttica marechaliana de los ltimos prrafos, en los que despliega este
lenguaje sobre el centro de lo infernal en su ltimo captulo: el demonio) replegados sobre la
metfora del infierno a modo de un escrutinio quijotesco. En lugar de un barbero y un sacerdote, un
astrlogo y un infierno condenan a estos escritores de fantoche. El lector, asimismo, es el Quijote
enloquecido al que el narrador viajero procurar rescatar de un tiempo anodino y sinsentido.
No nos da el espacio en esta ctedra para profundizar en ello, pero uno de los elementos
configurantes de los distintos planos de la novela, el tiempo y su sentido, sirven de catlisis para el
proceso emprendido por el lector supuesto (como veremos) a travs de todo el relato. Fantasma
implcito y visitante imprevisto, este lector va siendo conducido y reconducido a travs de estos
planos y llevado de la mano hasta el ltimo escalafn: el centro infernal. De all en ms,
corresponde a ese lector rescatarse del tiempo sin sentido hacia una vivencia ascendente.
Las revisiones del lector son ms que evidentes a lo largo del Libro VII, espacio en el que nos
concentraremos para esta charla. El viaje que emprende Adn tiene por objeto servir de reflexin
para el lector. Los mltiples personajes y situaciones que esparcen sus motivos son las
multiplicidades a las que un Adn porteo, un ciudadano de la Buenos Aires mtica (un arquetipo, si
se me permite el trmino) debe enfrentar en busca de su identidad. Creemos que el ncleo desde
el que se produce ese esparcimiento es el mito de Narciso reelaborado. Este mito ya se hallaba
presente en su Descenso.... En l, el Narciso que se ve en el reflejo ve no una imagen de s sino
otro espejo:
"Y vuelvo a tomar aqu la fbula de Narciso. Elbiamor, hay dos Narcisos. Uno,
asomado a las aguas exteriores, no ve sino su propia imagen reflejada en ellas,
enamrase de su propia imagen, y al intentar alcanzarla muere por el amor de
s mismo: es un Narciso que "no trasciende". Pero hay otro Narciso que "se

transforma en flor" : asomado a las aguas, este Narciso feliz no ve ya su propia

imagen, sino la imagen del Otro; quiero decir que depone su forma de un da
por la forma eterna de lo que ama: es un Narciso que "trasciende"." (Marechal
1994, 364)
Esta imagen reaparece en la novela de Adn Buenosayres ante la alegora del portal que el propio
Adn debe descifrar. Junto a l, invisible, implcito, el lector tambin recibe la clave de una novela
en clave: l mismo se est asomando al espejo de una posible trascendencia. Debo suponer que
trascender la novela es su clave principal.
La construccin de este lector implcito, partiendo de esa concepcin tan potica de un Narciso
reelaborado, sigue un derrotero desigual pero firme a lo largo de toda Cacodelphia. As, Adn se ve
increpado por Lombardi, el patrn del aserradero que lamenta haber privado a su gente del tiempo
del "ocio", ese momento que a lo largo de toda Cacodelphia Adn va construyendo sobre la base
de testimonios ajenos y propios. En la voz del personaje, se oye el lamento que grita:
Porque, al robarles todo eso, les he robado quizs el instante nico, la sola
oportunidad a que tiene derecho hasta el hombre ms ruin: la oportunidad de
mirar sin sobresaltos una flor o un cielo; la de or sin angustia la risa de sus
chicos y el canto de sus mujeres; la de hallar, entonces, que la vida es dura
pero hermosa, que por un Dios les fue dada, y que ese Dios es bueno. ()
Tiempo de ocio y tiempo de contemplacin, la raz de esta palabra latina nos retrotrae a cuestiones
mucho ms profundas que la mera pausa para el entretenimiento. Por lo pronto, la "potica"
marechaliana identifica al momento de contemplacin con ese mito del Narciso que trasciende. Y el
infierno debe alojar a los que distraen a su lector y lo sustraen del espacio propio de reflexin,
contemplacin, ocio.
El poeta es el primer hombre (hombre arquetpico, admico, tal vez he aqu otra de las posibles
razones para este nombre del personaje) que aborda el espacio y el tiempo de contemplacin en
un orden determinado, un orden marcadamente humano. Condenado ha sido un modesto vecino
ruidoso por estorbar ese momento sagrado. Y nos hallamos con que el autor ha colocado en su
infierno literario a su vecino, el seor Campanelli, quien junto a su familia no hace otra cosa que
hacer imposible la vida de Adn por medio de ruidos infernales y batifondos insoportables. Adn
recuerda cul era su posicin en ese drama:
Yo era entonces, y lo soy todava, eso que se ha dado en llamar un hombre de
letras: ente meditativo, componedor de fbulas y papador de sutiles nociones
metafsicas.
Y condenados son los individuos que desaprovechan su tiempo de contemplacin, esos individuos
cuya laboriosidad se limita a entregarse a perezosas ocupaciones con el auspicio de empleos para
holgazanes como los empleados nacionales. O el espectador burgus que ha malinterpretado el
valor del arte y se demora en entretenimientos vanos y superfluos, condenados por boca de la
Falsa Melpmene:
Se hartan en los restoranes de lujo; y luego ubican sus desbordantes
asentaderas en butacas pullman, desde las cuales ren groseramente, chillan,
eructan y hacen sus laboriosas digestiones. Eso s, antes de ir a los
espectculos, estudian prudentemente las carteleras: Mil carcajadas por hora
en
el
Astral.
No ahondaremos ms en esta cuestin que nos detiene ahora. Baste con las muestras
anteriormente citadas para poder adelantar una conclusin: la potica de Marechal incluye al lector.
Lo intima a tomar posicin frente al texto. El tiempo marechaliano es el tiempo humano recluido en
la contemplacin de s mismo en vas a la trascendencia. Erradicados, desechados de su
concepcin del mundo se hallan los ruidosos, los superfluos, los explotadores y tantos otros, todos
culpables del mismo pecado:

() su tiempo de mirar y de mirarse: usted se lo ha robado (347).

Detrs de estos desechos, quedan las sospechas de un lector de la sospecha, un lector que tiene
como premisa la lectura de interpretaciones meramente esotricas o de msticas informes y
descontextualizadas. Schultze, el poeta gua, como al acaso, recita frente al estrado de un juez que
les impide el paso ante una nueva espira una serie de relatos sin sentido, despus de los cuales
sentencia:
Los investigadores de maana sentenci el astrlogo con modestiase
pelarn el culo por desentraar el sentido admirable que se oculta en esas
fabulitas
(292).
A esta potica que prioriza la contemplacin le sucede, como lgica consecuencia, una esttica
cuya primordial funcin ser, por tanto, la reflexin del lector. Creo que en este punto puedo
aventurar que esta novela no slo adelanta una idea acerca de s misma, idea que luego retomar
la novela moderna, acerca de su desarticulacin y desmembramiento (aparentes). Me atrevo a
decir que esta idea de un lector implcito construido sobre la reflexin es el antecedente del lector
activo y el lector pasivo de Cortzar, de todas las estticas posteriores e hipervanguardistas que
involucraron al lector en la construccin de la novela, como parte sine qua non de su existencia.
La reflexin del lector es potenciada y estimulada por esta aparente y solo aparente
desarticulacin: desarticulacin en el nivel de la trama, de la variedad de personajes, de la
diversidad de planos y de mensajes.
Es que como se ha dicho ms arriba, las distintas facetas que presenta son, a un tiempo, reflejos
del autor y reflejos del lector. El innumerable panten de personajes son las potencialidades de una
existencia. Y aqu es que retornamos a nuestra cita inicial respecto de la definicin de novela con la
que Marechal corrige la versin de Macedonio Fernndez en su Claves...
La novela es potencialidad y desdoblamiento. El lector se encontrar a s mismo en mltiples
personajes. El autor ha hecho su trabajo de, por su vez, desdoblarse. Y todos ellos son
desdoblamientos del Adn porteo. La unidad se halla en el yo narrativo que es, al mismo tiempo,
un yo lector. Ese lector que debe ser salvada de la anomia y la abulia, del "incendio", metfora que
esparce sobre el infierno reservado a los periodistas y su lector standard:
O gritos de pronto, y lanzndome a la hoguera pude salvar a un hombre: lo
saqu al aire libre, limpi su ahumado rostro con mi pauelo. Y a quin
descubr en aquel hombre? Al mismsimo Lector Standard! Sent en mi frente
algo as como el aletazo de la gloria: con aquel acto de humanidad, qu bien
haba defendido yo a los lectores standard en el grado tercero de sus intereses,
en
los
del
corazn!
Salvar al lector es la premisa. Salvarlo de la mala literatura de los anarquistas, o salvarlo de las
pedestres metforas vanguardistas del mismo Marechal, salvarlo de los monstruosos homoplumas
o falsos msicos que aturden el ter con su msica disfnica de aficionados, salvarlo de las falsas
doctrinas de los oracionistas etreos o humillados, salvarlo de los envenenados espacios reducidos
que le niegan su merecido espacio de luz y de sol. Ya lo han dicho otros crticos mejor que
nosotros: es una novela de la salvacin.
Para finalizar, permtasenos sealar tres elementos en la novela que desgranan la potica
marechaliana. En primera lugar, su relacin, como ya hemos dicho, con Descenso... trasuntada en
dos episodios que recolocan a la mujer en el centro de su esttica: el Gran Solitario y el Hombre de
los Ojos Intelectuales. Ambos, con una concepcin errada de la mujer, se detienen en su posesin
inmerecida para el segundo caso, lo que lo lleva a su aniquilacin total, o en su confusa idea
acerca del movimiento necesario para su acercamiento. La mujer del Gran Solitario desciende
hacia l en lugar de obligarlo a ascender. Invierte el movimiento. Y esa inversin es, en su
naturaleza intrnseca, infernal. En ambos casos, el amor se pervierte y la mujer se torna objeto,
posesin.
Pero, por ltimo, don Ecumnico muestra el lado ms oscuro del poeta: se enamora de sus letras,

de su erudicin y torna a la poesa un hecho descarnado, sin funcin. Carece de trascendencia,

pues como un insecto que devora y digiere solo para s, el escritor se detiene en el amor de un
hecho sin trascendencia. La letra ha muerto y el insecto se ha metamorfoseado, ha cobrado peso
alimentado a papel obsoleto. Ese poeta es el ltimo, el ms cercano al temido Demonio, al
monstruo gelatinoso e informe, el que niega toda divinidad a la trascendencia de lo creado:
...respirar el olor de las encuadernaciones, los papeles antiguos y los
desinfectantes contra insectos de aparato roedor; colocar un libro en el atril y
debatirme luego con la Divinidad, en una lucha de armas desiguales pero
embriagadora
en
su
misma
desproporcin.

Conclusin:
En el juego de la creacin como peligroso laberinto que puede desviar al hombre de su camino
hacia la Belleza Increada, la novela se propone para el artista y el lector como belleza creada. En
su laberinto el lector sigue el mismo camino que el protagonista (y que el narrador y el autor) en
esa bsqueda. La novela es un pasar por bellezas transitorias que deben llevar a desear la belleza
infinita. Detenerse en lo escrito es perderse en el laberinto: el lector debe seguir su propio camino.
Si la obra termina de modo abierto en el centro del infierno es porque es el lector quien debe
continuar ese camino sin distraerse en lo escrito. De haber seguido el plan similar al de Dante en el
que se dibujaba en complejos smbolos una representacin finita de lo infinito, habra servido de
distraccin insoluble para el plan original: el lector se hubiera quedado en el nivel del cdigo y no
hubiera trascendido.
Es en este sentido que Marechal concibe a la obra como espacio de bsqueda cuya ms certera y
perfecta forma es, sin duda, la novela moderna tal y como se nos presenta en Adn, por su
capacidad de aunar lo disperso (episodios, captulos, voces narrativas), estructura en dispersin
propia de la novela moderna, en la ipseidad de un yo que se desenvuelve en todas sus
potencialidades.
Este espacio de bsqueda lo comparte el autor con su lector y el final infernal se torna, por tanto,
puerta abierta (novela, opera aperta) hacia el cielo que, por lgica, se encontrar fuera del espacio
de este mundo y, en consecuencia, de lo escrito.