De La Modernd A La Postmodernidad de La Danza

Republica Bolivariana de Venezuela
Ministerio del Poder Popular para la Educacin Superior

Ministerio del Poder Popular para la Cultura.
UNEARTE- Seccin Danza
Licenciatura en Danza
Mencin:
Interprete de Danza Contempornea
Trabajo especial de Grado
De la Modernidad a la Postmodernidad en la Danza

Hacia la comprensin del fenmeno actual de la danza contempornea.
Autor
Tutor
Bachiller
Profesora
Nirlyn Karina Seijas Castillo
Claudia Capriles
C.I. 17.258.987
Caracas, Octubre 2008
Dedicatoria
A mis padrescompaeros de crecimiento.

A Juancompaero de viaje.
A mi hermana Nieri y mi sobrina Gnesismis otras bailarinas.
Agradecimientos
Agradezco a mis padres por su apoyo y acompaamiento durante todo el

proceso de formacin que hasta hoy he atravesado. Gracias a Juan Carlos
Rivera, Carolina Da Silva y Claudia Capriles por su atencin y ayuda directa en
la elaboracin de esta tesis. Al antiguo Instituto Universitario de Danza con
todos sus integrantes, por hacer posible que ahora est elaborando mi trabajo
de grado. A la actual Universidad Experimental de las Artes por el apoyo
institucional que nos permitir pertenecer a su primera camada de egresados.
ndice
Introduccin 6
Sobre la naturaleza del tema 12
Captulo I 20
Pensamiento Moderno 20
La autonoma del saber 23
La nocin del Progreso 31
La aparicin de la crtica de arte 32
La historia del arte 34
La esttica 36
Captulo II 48
Pensamiento Postmoderno 48
Aclaraciones de trminos y complejidad 48
La sociedad en las puertas de la postmodernidad 49
El arte posmoderno de las tres dcadas: sesenta, setenta y ochenta. 58
El colapso del progreso 60
Desvanecimiento de los lmites autonmicos de saber 63
Sociedad Pluralista 66
El problema de los indiscernibles 68
La pluralidad del lenguaje 72
Sobre la funcin del arte 76
El fin de la historia 82
Captulo III 88
Danza Moderna? Vs Danza Postmoderna? 88
Modernidad en la danza 88
La confusa transicin 97
La danza de los sesenta: momento de diversidad absoluta. 106
La danza de los ochenta: la vuelta al contenido. 112
Captulo IV 116
Cmo podemos ver una obra hoy? 116
Fase 1: El impulso de crear. 124
Evaluando la condicin inicial: 124
Escoger el tema de la obra 126
Puntos de partida 128

Pautas de trabajo 131
Fase 2: La exploracin fsica. El desarrollo del material fsico. 132
Manipulacin de los primeros materiales fsicos 133
Fase 3: Seleccin de materiales. Construccin de la Obra. 135
Fase 4: Puesta en escena 137
Abordaje del proceso de creacin 138
Segmento de anlisis con respecto a la obra culminada. 139
Naturaleza del tema 140
Lenguaje Corporal 142
Estructura Sintctica 149
Ideologa de la obra 153
Conclusiones 159
Bibliografa 164
MONOGRAFAS 164
DOCUMENTOS AUDIOVISUALES CONSULTADA 165
DOCUMENTOS ELECTRNICOS 166
Introduccin
La comprensin del arte tanto en el rol del creador como en el rol del
espectador, requiere hoy un amplio dominio de complejas nociones y
conocimientos que hacen del estudio del arte una tarea ardua, difcil y a su vez,
para los interesados, apasionante.
La expectacin y creacin de la Danza en el mundo actual no se aleja de este

fenmeno comn para todas las artes: la danza, desde el momento que
comienza a concebirse como un arte, adquiere la complejidad de ser una
manifestacin en la que intervienen mltiples factores que dependen tanto de
las habilidades, capacidades y nociones del creador, como de los factores
contextuales y sociales que lo rodean.
En el intento por comprender los elementos que componen esa complejidad

artstica que sealamos, hemos escogido la observacin de algunas
propuestas de tipo histrico, filosfico y conceptual, que nos permiten
adentrarnos en la reflexin del fenmeno artstico con herramientas que
consideramos vitales.
Inicialmente queremos apuntar que esta investigacin estar dirigida a lo que

ms adelante nombramos como la institucin del arte de la danza, sin embargo
no cerramos la posibilidad a que los interesados y aficionados a la comprensin
de la danza, puedan servirse de este texto como base general del proceso del
arte a partir de la modernidad. Esta Institucin del arte de la danza, tal y como
la comprendemos, se compone de profesionales, estudiantes, crticos,

docentes de arte y especialmente de la danza, que consideramos pueden estar
cabalmente interesados en comprender los fenmenos histricos y filosficos
que originan la creacin del arte actual.
Creemos ampliamente que este recorrido terico da una mirada general a lo

que ha sido el desarrollo del pensamiento artstico durante la era moderna y
postmoderna, brindndonos una base de compresin para el quehacer artstico
actual.
Es importante vislumbrar que para cada componente de la llamada institucin

del arte esta investigacin aportar de manera diferente.
Tanto para los estudiantes como para los profesionales de Danza, servir como
arsenal siempre disponible de datos a los cules recurrir a la hora de
experimentar un proceso creativo de cualquier naturaleza y de alguna manera
situarlo de acuerdo a sus caractersticas en cierto lugar ideolgico, en incluso
temporal; permitindole ubicarse como artista dentro de un universo que lo
trasciende con el cul tiene siempre una correspondencia o al menos una
influencia. Esta ubicacin a la cual nos referimos, no pretende encerrar el
fenmeno en una nomenclatura que en general no logra adaptarse a su
complejidad, no es nunca una calificacin absoluta, o clasificacin rgida, es
mas bien, una respuesta a la necesidad de comprender el quehacer artstico de
la danza, observando sus caractersticas y respetndolas en correspondencia
con cada naturaleza.
Parece interesante tener presente este tipo de contexto, por cunto los niveles
de conciencia que consideramos requiere la creacin de Danza a nivel
profesional, en la actualidad, suele no permitir desvaros y equivocaciones
derivadas del desconocimiento. Quizs la inexperiencia es comprendida, pero
existiendo la cantidad y la calidad de informacin que constantemente circula
en los medios artsticos es complejo aceptar ingenuamente una propuesta
artstica.
Comprendiendo esta necesidad, creemos necesario fomentar con nuestra

investigacin, la reflexin, la comprensin y la investigacin sobre los datos
social-histricos que intervienen y han intervenido desde los principios de la
modernidad en el desarrollo artstico.
En el caso de los crticos, docentes y espectadores en general consideramos

puede servir como bagaje terico que facilitar la comprensin de la
experiencia de observar una obra de danza en la actualidad, dando nociones
sobre cmo se piensa la danza desde la visin ideolgica (filosfica) y cmo
cada expresin y estilo, tiene generalmente ciertos aspectos que al observarlos
con detenimiento nos ofrecen la posibilidad de acercamiento a las intenciones
del autor as como a la naturaleza misma de la obra con respecto a la realidad
que se comparte entre espectador y creador. De manera que esperamos esta
investigacin sirva como prisma y gua para el anlisis de las obras de danza
que se han realizado a partir de los inicios de la danza moderna, por cunto
hemos intentado desarrollar una visin general de stos tpicos a fin de cumplir
ese objetivo.
Ahora bien, el contenido de esta investigacin consta de cuatro captulos en los

cules se aborda de manera general la problemtica sobre el pensamiento
moderno y postmoderno, su influencia en el arte y en particular en la danza,
dando esto como resultado la necesidad de elaborar un cuarto captulo en
donde se esbocen algunos conceptos que sugerimos pueden servir para el
anlisis de las obras de danza frente a todo el panorama que en los captulos
anteriores se ha tratado.
Para el primer y segundo captulo tratamos de realizar una mirada general al

fenmeno de la modernidad y la postmodernidad en la sociedad y el arte, de
manera de poder utilizar esta base para la siguiente construccin del
pensamiento sobre la danza especficamente. Las fuentes que nos han servido
de base para sta seccin son en general catedrticos, filsofos y crticos
contemporneos (del siglo XX en adelante) quienes se acercan al tema de la
modernidad y postmodernidad amplia y controversial, haciendo anlisis de
teoras anteriores (en generacin) para realizar sus interpretaciones sobre los
temas que tratan. Esta eleccin atiende a la necesidad de generar una
discusin abierta y contempornea sobre las interpretaciones y visiones que se
manejan hoy en el mundo de la teora del arte, adems de garantizarnos una
agilidad en la informacin precisada para esta tesis por cunto el tema en
cuestin recin se desarrolla en el tercer y cuarto captulo.
Durante el tercer captulo, nos hemos dedicado a observar el fenmeno de la

llamada danza moderna; es decir desde la aparicin de Isadora Duncan; y la
llamada danza postmoderna hasta final de los ochentas en donde se
diversifican al mximo las posibilidades y se establece para nosotros un nuevo

camino. Todo este territorio estar siempre en dilogo con el prisma que
establecimos en los primeros captulos que nos sirven de base filosfica e
histrica para analizar los fenmenos dancsticos de todo el siglo XX.
El cuarto captulo constituye una propuesta de cierta cantidad de conceptos

que consideramos son visibles en obras de danza independientemente de su
gnero, estilo, poca e intencin, dado a que estn escogidos para dar una
visual general sobre la creacin de danza como fenmeno artstico, poniendo
foco en la naturaleza de cada obra,
para facilitar la compresin de los
fenmenos, sin nimos de aislarla pero s de ser flexible y tratar de establecer

el anlisis a partir de los propios signos que desarrolla la obra.
En estos captulos fue pertinente utilizar fuentes de documentos escritos por

crticos, docentes y profesionales de la danza que llevan investigaciones sobre
la teora de la danza, anlisis histricos de la danza, y anlisis de obras, con el
fin de garantizar una fuente que estuviese dedicada directamente al tema de la
danza, y tratar al mximo de fortalecer la teora de la danza a travs de sus
propios y nuevos tericos. Comprendiendo que si bien, el arte tiene una teora
general que puede contener todas las manifestaciones, tambin es
sustancialmente cierto que la danza posee caractersticas particulares que vale
exponer, reconocer, analizar y fortalecer.
Una vez introducido el contenido que en las prximas pginas trataremos de

acercar al lector, reiteramos el inters por servir de base o vista general del
10
fenmeno de la danza dentro de los pensamientos modernos y postmodernos,

a fin de brindar mayores herramientas para la comprensin del fenmeno de la
danza en la actualidad, sabiendo
que este problema es uno de los
fundamentales para los artistas y los espectadores de danza con los que
convivimos constantemente en nuestro quehacer dancstico.
11
Prefacio
Sobre la naturaleza del tema
Es imprescindible para la comprensin de este trabajo, establecer aquellos

conceptos con los cules trabajaremos a lo largo de todo el texto, a fin de evitar
confusiones en cuanto a las palabras utilizadas para identificar determinados
fenmenos.
En primer lugar debemos decir, que tiene el objetivo de explicar todos los
pequeos temas que trata, desde lo que conocemos como pensamiento
occidental, as el foco central de la historicidad que planteamos gira en torno al
desarrollo europeo y ms adelante el americano, haciendo nfasis en la cultura
norteamericana. En este sentido, dejamos a un lado, todas las teoras, historias
e comprensiones hechas desde el prisma oriental, no por menospreciarlo sino
ms bien por considerarlo tan complejo como el que abarcaremos e imposible
para nosotros de vislumbrar en esta oportunidad.
El tema central de esta reflexin es la danza, entendida como una

manifestacin del arte que se expresa a travs del lenguaje del movimiento del
ser humano.
Entonces los primeros conceptos que manejaremos sern Arte y Danza.

Segn el Diccionario de la lengua espaola en su vigsima segunda edicin en
formato de consulta virtual define:
12
Arte.
(Del lat. ars, artis, y este calco del gr. ). 1. amb. Manifestacin de la
actividad humana mediante la cual se expresa una visin personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plsticos, lingsticos o sonoros. 1
Este concepto del arte, agrupa todas las manifestaciones humanas en la cul
se propone al mundo una visin sobre la realidad. En este trabajo partimos de
este concepto, y lo definimos tambin como toda aquella creacin que cumpliendo con la caracterstica de expresin humana, se ubica en el territorio de
un objeto o un concepto. Entenderemos por arte tambin todas las manifestaciones que a partir del nacimiento de este concepto se entienden como tal: las
artes plsticas, literatura, teatro, danza, etc.
Este mismo diccionario arroja como resultado para la palabra Danza:
Danza. (De danzar). 1. f. baile ( accin de bailar).
Sin embargo, como podemos observar, esta definicin es tan amplia que
incluye todas las danzas que el hombre hace y ha hecho en toda la historia
conocida, as que para nuestros efectos, tomaremos slo una parte de su
expresin y algunas de sus problemticas.
La palabra Danza para nosotros de aqu en ms, comprende un amplio

conjunto de expresiones que se enmarcan dentro de las llamadas danza
1
REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segunda Edi-
cin. Disponible en la web: http:// http://buscon.rae.es/draeI/.
13
espectacular, y puntualmente: danza clsica, danza moderna y danza

contempornea. As cerramos nuestro prisma y dejamos fuera todas las
danzas folklricas, sociales y comerciales en su sentido estricto, por ser sus
objetivos (sociales, religiosos, teraputicos, etc.) otros que no son nuestro
objeto de estudio.
Entonces lo que llamaremos danza ser nicamente aquel tipo de danza que
est pensada y dispuesta para la representacin espectacular, sea de la
naturaleza que sea este espectculo, aquellas que su fin principal es el de
hacer una obra de arte a travs del lenguaje de la danza. Es decir su fin ltimo
es su propia creacin.
Ahora bien, La arq. Susana Tambutti, terica e investigadora de la historia y los

fenmenos contemporneos de la danza, profesora de teora general de danza
en el IUNA, Buenos Aires, Argentina, para las carreras de licenciatura en
Danza, en su terico I sobre Danza y autonoma seala que la Danza tendr
unas caractersticas fundamentales que la identifican. Por una parte es un
objeto artstico que es percibido al mismo tiempo que acontece 2. Es lo que
usualmente llamamos arte efmero, en cuanto a la temporalidad y espacialidad
particular que la caracteriza.
Esta relacin temporal ha sido uno de sus rasgos ms problemticos, que hoy
constituye un obstculo para cualquier reflexin terica. Su naturaleza
evanescente genera una sospecha sobre la posibilidad de construir discursos
crticos, histricos y estticos3.
2
TAMBUTTI, Susana. Terico 1: Danza y autonoma. En: Teora General de la Danza.

Buenos Aires 2008 (en prensa)Pag. 8
3

TAMBUTTI, Susana. Buenos Aires 2008 (en prensa). Pag. 10
14
Por otro lado, su carcter representacional en donde se establece una relacin

entre la realidad y la fantasa que se desdibuja tanto para los creadores como
para los espectadores, pero que est presente por cuanto una obra de danza
representa una realidad, plantea una interpretacin, plantea un mundo
paralelo particular y nico, pero nunca es la realidad compartida por todos los
seres humanos.
Otro tema fundamental que estaremos planteando en esta tesis ser la

creacin de una obra de arte y sus caractersticas particulares en la danza.
La creacin de danza tiene caractersticas especiales que podemos resumir en:
La materialidad de la danza est en el cuerpo humano, por lo cual

depende
de
sus
capacidades,
habilidades.
Esta
particularidad
generalmente establecer una relacin de dependencia entre el creador

y sus bailarines, y con su propio cuerpo, por cuanto es a travs del cuerpo
en movimiento que la creacin en danza se expresa.
Hasta hoy no se puede escribir una obra de danza y transferirla en su

expresin exacta a otros para que la interpreten. A pesar de algunos
intentos de notacin, la creacin en danza se realiza en una relacin
personal y presencial entre los creadores e intrpretes.
Comparte con el resto de las artes escnicas, la caracterstica de

usualmente utilizar varios lenguajes para construir el discurso de la obra
15
de
danza.
Contempla
la
utilizacin
de
luz,
vestuario,
msica,
escenografa, etc.
Requiere de esfuerzo fsico, imaginacin, creatividad e inteligencia que

permiten que la obra de danza se componga como un todo. Pone en
juego el cuerpo, la mente y el espritu.
Proceso creativo.
Otro aspecto a considerar ser el proceso creativo que para nuestros efectos
comprender el camino que recorre un creador cuando, una vez que posee la
idea generadora que le da inspiracin, comienza a investigar el cmo plasmar
esa idea en una obra de arte.
Coregrafo: o creador, o autor.
El Diccionario de la lengua espaola en su vigsima segunda edicin en

formato de consulta virtual4 arroja para la palabra coregrafo la siguiente
definicin:
Coregrafo, fa.
(Del gr. , baile, y grafo).Xhttp:4grafo).
1. m. y f. Creador de la coreografa de un espectculo de danza o baile.5
REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segunda edi-
cin. Disponible en la web: http:// http://buscon.rae.es/draeI/

5
Idem (4)
16
Sin embargo y a pesar de esta definicin tan exacta y directa, vemos como la
discusin sobre el tema de la palabra coregrafo radica en su terminacin
grafo, que remite a la escritura, sugiriendo entonces que un coregrafo es
quien escribe un baile o escribe los movimientos de una obra. Por lo cual, en
esta tesis (aunque usamos los trminos indistintamente) usamos tambin el
trmino creador, o autor a manera de sealar de manera mas precisa la funcin
que cumple el "coregrafo" dentro de la creacin de una obra de danza: idea,
dirige, crea y firma esta obra.
Ahora bien la palabra creador segn el Diccionario de la lengua espaola en su

vigsima segunda edicin en formato de consulta virtual arroja para la palabra
creador la siguiente definicin:
Creador, ra.
(Del lat. cretor, -ris).
1. adj. Que crea, establece o funda algo. Poeta, artista, ingeniero creador.
Facultades creadoras. Mente creadora. U. t. c. s.
Es decir, el concepto de creador remite a quien inventa un objeto que no existe,

bien sea por utilizacin novedosa de materiales ya existentes componiendo as
un objeto nuevo, o por la invencin absoluta y novedosa de tal objeto.
Luego aparece el trmino autor que si bien designa una ligera diferencia con
los anteriores, anuncia una de las caractersticas del rol que intentamos
identificar. Autor, segn el Diccionario de la lengua espaola en su vigsima
segunda edicin en formato de consulta virtual define autor de la siguiente
manera:
6
Idem (4)
17
Autor, ra.
(Del lat. auctor, -ris).
1. m. y f. Persona que es causa de algo.
2. m. y f. Persona que inventa algo.7
Tambin nos pareci interesante el trmino teatro de autor convocado por este
mismo diccionario que lo define como:
Teatro de autor.
1. m. El realizado por un director que adems es guionista, y procura imprimir a
su obra un estilo propio.8
En su libro La funcin del Autor, Foucault seala que la funcin del autor es la
de nombrar, afirma que su funcin no es capaz de "crear", sino de "renombrar"
o darle un nombre a eso que es objeto de su estudio.
En esta tesis llamaremos coregrafo, creador y/o autor a la persona que posee
la idea generadora, dirige el proceso creativo y decide sobre las caractersticas
que la obra tendr. Es en este sentido quien escribe la obra, as como quin
la crea (aun cuando este proceso lo haga en compaa de otros colaboradores)
y tambin quin le da nombre. En la produccin de danza actual estos
nombres son utilizados de la manera en que nosotros lo haremos, aunque
exista una amplia discusin sobre lo indeterminado que pueden ser estos roles
dentro de la creacin de una obra de danza.

8
Idem (7)
18
Haciendo estas aclaraciones sera interesante entrar un poco mas profundo en

un trmino que es usado por algunos autores que mas adelante citaremos pero
que consideramos, es importante ir abriendo la idea, este trmino es
Institucin del arte, es un concepto utilizado sobre todo por Arthur Danto,
filsofo, crtico de arte de mucha influencia durante lo que se ha conocido como
era postmoderna, y actual profesor de filosofa del arte en la Universidad de
Columbia, quin en su libro Despus del fin del Arte9, lo describe como una
institucin abstracta que comprende y contiene el poder en el arte, y es capaz
de proponer y hacer circular los paradigmas que se derivan de la prctica
artstica, con lo cual es una institucin que legitima el quehacer artstico.
A pesar de ser un trmino utilizado recientemente, es una figura que existe

desde que el arte se comienza a entender como tal, desde el principio de la
modernidad, y se mantiene hasta hoy (con modificaciones) en su rol de casa
del arte.
Esta institucin del arte se compone de crticos, artistas, museos, galeras,

festivales, muestras en general, curadores, talleres, academias, universidades
de arte y por supuesto consumidores particulares. En cada contexto tendr sus
caractersticas particulares pero en general se trata de la institucin que
comprende el arte y lo valida constantemente.
Otros tres conceptos que parece prudente conceptualizar son los trminos,
belleza y placer, slo para tener una idea general de lo que se entiende por
9
DANTO, Arthur C. After the end of art, (Despus del fin del arte: El arte contemporneo y el
linde de la historia). Neerman (trad). Barcelona: Paids Transiciones. 1999
19
estos nombres, y poder observar con alguna base los captulos subsiguientes
donde se desarrolla estas ideas segn el prisma filosfico de la modernidad.
Segn el mismo diccionario que hemos estado consultando, las palabras

Belleza y Placer, significan:
Belleza.
(De bello).
1. f. Propiedad de las cosas que hace amarlas, infundiendo en nosotros deleite
espiritual. Esta propiedad existe en la naturaleza y en las obras literarias y artsticas.
2. f. Mujer notable por su hermosura.
~ artstica. 1. f. La que se produce de modo cabal y conforme a los principios estticos, por imitacin de la naturaleza o por intuicin del espritu.
~ ideal.1. f. Principalmente entre los estticos platnicos, prototipo, modelo o
ejemplar de belleza, que sirve de norma al artista en sus creaciones.
Placer.
1. m. Goce, disfrute espiritual.
2. m. Satisfaccin, sensacin agradable producida por la realizacin o suscepcin
de algo que gusta o complace.
3. m. Voluntad, consentimiento, beneplcito.
10
4. m. Diversin, entretenimiento .
Captulo I
Pensamiento Moderno
10
20
La esencia del Modernismo reside, tal y como yo lo veo, en el uso de los

mtodos caractersticos de una disciplina para criticar la disciplina misma.
(Greenberg 1993)
Reflexin, clasificacin y anlisis.
La modernidad entendida como sistema de pensamiento, comienza con un

proceso de entendimiento de las cosas en el mundo, independizadas unas de
otras. Al parecer los pensadores modernos se empiezan a preguntar sobre los
territorios de las disciplinas, con respecto a qu son, cmo estn compuestas,
cmo se diferencian unas de otras, cmo funcionan. Todas estas preguntas
van acercndonos a la manera en que los modernos observan el mundo.
Es un pensamiento que intenta organizar, por ende: analizar, escrutar, dividir,

segmentar los fenmenos del mundo para poder encontrar los lmites que
existen entre ellos y as poderlos comprender. Este tipo de pensamiento
ocasionar que las ciencias puras, las ciencias sociales, las artes, la filosofa,
etc., se dividan an ms, dado a que hay un claro intento del ser humano
moderno occidental por ordenar, clasificar y observar cada fenmeno en su
naturaleza y diferenciarlo del resto a travs de la identificacin de sus
caractersticas propias.
Comprendido as, este pensamiento abarca una temporalidad mucho mayor a

la que usualmente se considera. La historia dividida en edad antigua, edad
media y edad moderna, ubica el principio de la modernidad en el renacimiento
21
a pesar que no ser hasta fines del siglo XVII cuando las nociones modernas
se dilatan y dan paso abiertamente a discusiones de tipo modernas.
La manera de aprender el mundo de hoy est absolutamente ligada con el

pensamiento moderno, las escuelas, universidades y centros de estudio en
general, ordenan y clasifican el conocimiento permitiendo grandes niveles de
profundidad as como la capacidad de recorrer en superficie los tpicos que
requerimos observar. El anlisis y la clasificacin son las dos directrices que
conforman caractersticas fundamentales en el pensamiento moderno.
Esta particularidad se derivar, dependiendo del contexto y la historicidad en

diferentes maneras de abordar este anlisis, nuevo signo vital para el hombre
moderno: racionalismo, empirismo y positivismo sern las principales corrientes
que guiarn el ejercicio de la modernidad en el conocimiento humano.
Descartes en el XVII, har un aporte fundamental a la modernidad, con su

planteamiento de divisin entre cuerpo y espritu, con esta nueva mirada sienta
las bases de una manera de pensar que independiza la naturaleza segn sus
caractersticas. Con este aporte filosfico, brinda el cuerpo tangible a la ciencia,
que desde ese momento tiene la potestad de cortarlo, penetrarlo, profanarlo
(actividad que estuvo prohibida durante toda la edad media, y que
imposibilitaba el estudio biolgico en general), y le brinda el espritu (lo
intangible) a la religin, para seguir teniendo el dominio sobre este territorio.
22
Veremos cmo este pensamiento abrir paso a toda la visin del cuerpo en el
mundo moderno. La dualidad cuerpo-espritu: cuerpo como instrumento/objeto,
espritu como belleza, cercano a Dios, cercano a la bondad; es la base de
todas las dicotomas (del mismo pensamiento dicotmico) que veremos
presentes hasta la actualidad.
La autonoma del saber
El estudio del arte no escapa de este tipo de pensamiento moderno. Es posible

que el primer sntoma de estar entrando en la modernidad fuera la presencia de
la discusin sobre la autonoma (pregunta fundamental en la modernidad),
tanto para diferenciarse de la religin o poltica, que para principios del
diecisiete es lo mismo, as como para diferenciarse internamente: en las
distintas expresiones del arte, sus estilos, tendencias y direcciones, la manera
de pensar el arte y de reflexionar sobre l.
El primer paso hacia esta autonoma, podemos observarlo en el Renacimiento

cuando los artistas empiezan a saberse como tales, a pesar de an estar sus
obras estn al servicio de la poltica o la religin, se comienza a entender el
oficio del artista como independiente de cualquier otro, y se comienza a
estudiar su desempeo como rea de conocimiento. El trmino arte y artista
empieza a conocerse, y por ende a establecerse sus conceptos y
caractersticas.
23
Siglos despus, se da paso inicialmente a lo que podramos llamar la

secularizacin del arte, que bsicamente es el fenmeno que piensa el arte ya
no como auxiliar o propio de un fin religioso y/o poltico, si no que piensa el arte
como un fin en s mismo. Gotthold Ephraim Lessing (1729-1701), dramaturgo,
filsofo y escritor alemn en su libro fundamental para la esttica moderna del
siglo dieciocho Laocoonte escribe al respecto del concepto de arte que slo
puede llamarse:
() obras de arte a aquellas en las que el artista se ha podido

manifestar como tal, es decir, aquellas en las que la belleza ha sido para
l su primera y ltima intencin.11
As, considera que todas aquellas obras de artes que se han realizado con fin
religioso o poltico no se pueden nombrar como tal por cuanto la representacin
de la belleza no es su fin ltimo, siendo entonces auxiliares de la religin en
cuanto representacin simblica de conos que a travs de estas obras se
difunden.
A partir de este momento, cuando el arte se libera de sus anteriores

compromisos con la religin y/o la poltica podramos decir que comienza la era
del arte. Un filsofo alemn contemporneo llamado Hans Belting nacido en
1935, hace un anlisis que consideramos, aporte fundamental para entender
este problema del comienzo del arte, este filsofo plantea que todo las
expresiones ligadas a la religin y hechas con otro fin fuera del arte mismo, no
eran entendidas ni por sus creadores ni por sus espectadores como obras de
arte, las imgenes de la virgen no son creacin del ser humano que representa
11
LESSING, E Lacoonte, sobre los lmites de la poesa y la pintura. 1766.
24
la virgen, sino la virgen misma, as el artista no se entenda como tal, ni su

ingenio, ni su oficio, ni su inspiracin eran propias estaban ligadas tan
fuertemente a la religin, que a pesar de que la historia del arte moderna la
estudie como arte de la antigedad, no puede clasificarse como arte entendido
de la manera moderna.
As Hans Belting llama a todas las representaciones anteriores a esta manera

de entender el concepto del arte, La imagen antes de la era del arte titulo con
el cual nombra a su libro publicado por primera vez en 1984 12.
De esta manera tanto Lessing como Belting proclaman, este primer corte con
referencia a la concepcin de arte y a su autonoma como expresin
independiente de cualquier otro mbito que no sea el propio del artista y su
necesidad de manifestar la belleza. Encontramos as dos caractersticas
importantes de la modernidad, por un lado el arte entendido como
independiente de la religin, procurando su propio territorio y por otro el arte
que se plantea como fin mostrar la belleza.
Este planteamiento de autonoma del arte no sucede como un proceso aislado

del resto de los movimientos del pensamiento humano, por ejemplo vemos que
es coincidente con un momento en que tambin la ciencia se manifiesta
autnoma frente a los prejuicios religiosos y, el comportamiento humano, frente
a los dictmenes de la moral, todos, territorios de la religin que va perdiendo
el poder y la credibilidad que gozaba hasta ese momento.
12
BELTING, Hans. Likeness and presence: A history of the image before the Era of Art, La
imagen antes de la era del arte. Chicago, 1997
25
Por tanto, no es extrao que el arte tambin comience a pensarse como

autnomo de aquellos elementos a los que histricamente estuvo ligado.
Veremos reiterado, como primer planteamiento de la modernidad la necesidad

de separar aquellas reas de conocimiento que deben observarse y plantearse
independientes unas de otras, proclamando la autonoma en su medio.
Durante el apogeo del Rococ se establece una caracterstica vital de esta

nueva autonoma de las artes, en donde la contemplacin y comprensin de las
artes se identifica con ciertas cualidades sensibles, en donde el arte ya deja de
representar algo ms all de sus propias cualidades y por ende sus formas. Se
plantea por primera vez la percepcin sensible del arte por el arte mismo, sin
alusiones ni religiosas, ni simblicas, ni polticas, y adems con la
particularidad de poderse entender de manera diferente al resto del
conocimiento, la sensibilidad cobra importancia en el proceso de aprehensin
de esta manifestacin.
Esta necesidad de autonoma llevar a todas las manifestaciones del arte a

pensar en sus propias caractersticas y as, en ese descubrimiento se
comienza un desarrollo en el cual cada vez se profundiza en la forma o esencia
de lo que sta manifestacin es en s misma.
Un crtico de arte muy influyente, cercano al movimiento abstracto en los

estados unidos es Joseph Harold Greenberg nacido en 1915, lingista y
26
antroplogo estadounidense, quien escribe en su ensayo Modernist painting,

publicado en 1960, sobre este proceso de auto conocimiento artstico, en el
cual asignaba al arte un papel autocrtico y reflexivo por el que cada gnero
artstico deba obtener su libertad a travs de la exploracin de sus propios
lmites, en consecuencia, la construccin de la autonoma era un camino hacia
la auto-reflexin.
Este camino hacia la autorreflexin lleva a todas las reas de conocimiento

hacia un constante replanteamiento de las propuestas artsticas, reflexin que
se va profundizando generacin tras generacin y va dando lugar a un tipo de
anlisis continuado, que le da un sentido de historicidad lineal.
La autonoma en el arte: problema de lenguaje.
La primera resolucin terica sobre problema de la autonoma podemos verlo

planteado por Lessing en 1766, en donde pone sobre la mesa la diferencia
entre las distintas manifestaciones del arte por cuanto se expresan en
lenguajes diferentes. Ephraim Lessing explicar la necesidad de entender cada
manifestacin del arte en dimensiones y territorios diferentes, tomando como
fundamental diferencia el lenguaje a travs del cual se presenta. El problema
del lenguaje acompaar al desarrollo de la esttica moderna por los siguientes
siglos, de hecho el lenguaje seguir siendo hasta nuestros das un problema a
discutir por el mundo artstico.
27
Leesing, por ejemplo, expone en su libro Laocoonte, que la pintura y la poesa

no son (como se vena entendiendo hasta el momento) lo mismo, no slo por el
medio, que claramente no es el mismo, si no por el lenguaje, de hecho las
contempla como manifestaciones opuestas. Lessing plantea una separacin
entre artes del tiempo y artes del espacio,
() ahora lo que se afirmaba es que las imgenes representaban, de acuerdo

con su propia naturaleza lingstica, aspectos que las palabras, de acuerdo
tambin con su especifica naturaleza lingstica, no podan aprehender: la
pintura no era como la poesa13
Esta separacin pone a la literatura en un territorio diferente al de las artes

plsticas. Esto desembocar, despus de al menos un siglo, en la cada vez
menos representatividad figurativa (intento de imitacin) y literal de la realidad
desarrollada con absoluta contundencia a finales de siglo XIX y todo el siglo
XX.
Con esto se define otra caracterstica del modernismo en donde el lenguaje con
que se manifiesta el arte determinar la naturaleza que es expuesta. Justifica la
existencia de cada expresin del arte por separado por cuanto cada una
expresa lo que con otros lenguajes pareciera imposible. Es el problema del
lenguaje simplemente una profundizacin y una reflexin que surgir de la
concepcin de autonoma, y en la pregunta sobre qu diferencia un rea de
otra.
13
LESSING, Gotthold Ephraim. Lacoonte, sobre los lmites de la poesa y la pintura. Publicado
1766, Captulo IX
28
As por ejemplo, podramos pensar en la transicin que recorre la escultura

hacia su independencia de la arquitectura. Inicialmente la escultura estaba
adherida a la arquitectura a manera de detalle decorativo, poco a poco
evoluciona hasta convertirse en relieve, luego las esculturas comienzan a
separarse de la pared en donde es adosada, y vemos que en el caso de ser un
cuerpo humano representado, se observar todo el frente pero an la parte
posterior no est diseada, y por ende an no est preparada para su
exposicin y permanece escondida tras la pared, o simplemente el escultor no
piensa en una figura tridimensional.
Mas adelante la escultura se desprende de la dimensionalidad y se define

como arte independiente cuando logra salir de la arquitectura, se separa de
sta, descubre las caractersticas que la hacen diferente de la arquitectura, as
aparecen las esculturas del renacimiento en donde los artistas se postulan
como creadores de una figura que est compuesta por todos los ngulos y
perspectivas posibles en funcin de convertirse en obra de arte que puede ser
contemplada y estudiada fuera de cualquier otra manifestacin, y comienza a
plantearse sus propios principios, caractersticas y propiedades.
Este largo proceso requiere de tiempo y el paso muchas generaciones, ya que

consiste en el estudio analtico de su propia tarea a fin de generar una
evolucin sustancial en los abordajes de tipo tcnico y conceptual. Casi todas
las artes recorren un camino parecido hasta llegar hasta su autonoma, punto
cumbre de la modernidad y veremos mas adelante que es tambin su punto de
quiebre.
29
En la pintura, (as como en la escultura) una vez obtenido el territorio de la

pintura fuera de cualquier otra manifestacin, se establece un proceso de
constante profundizacin en lo que la pintura puede contar y sobre todo en lo
que la forma en la pintura es y cmo se manifiesta. La evolucin de la pintura
se dar lentamente tanto en el mbito de lo que es pintado, el tema, hasta el
mbito de cmo es pintado, la tcnica, as como tambin a la manera en que
se observa y se entiende.
En este transitar veremos que, a muy grandes rasgos, las artes plsticas irn
desde la expresin ilusionista: arte que trata de representar la realidad tal y
como se vera en el mundo a travs del engao de los sentidos, a travs de la
ilusin. Pasando por la utilizacin de conos o smbolos para la composicin
que los artistas imaginan y son de su inspiracin pero solicitan el uso de
simbolismos reconocibles para convertirlos en juegos de representacin
descifrables;
luego
expresionismo
que
ser
una
deformacin
de
la
representacin por la emocin del artista en choque con la realidad, en donde

el plano esta baado por aquellas interpretaciones que el artista hace de sus
propias emociones y stas en relacin con el mundo; hasta la abstraccin pura
como aceptacin y experimentacin de las propiedades estrictas del lenguaje
plstico; en la pintura, por ejemplo, ser la toma de conciencia del plano y el
pigmento como elementos fundamentales de s misma y nicos medios para
expresarse,
y por ltimo la no representacin del objeto: esto es lo que
llamamos tambin punto de quiebre, la ausencia del objeto, la ausencia de arte,

el color puro, la lnea, etc.
30
Como no es objetivo nuestro explicar cmo se da este proceso en detalle,

simplemente nos acercamos a l de manera que sirva como ejemplo para
observar cmo el pensamiento moderno va planteando la profundizacin de los
conocimientos en todos los aspectos.
La nocin del Progreso
Con esta profundizacin que como dijimos antes, se da lentamente, a travs de

las generaciones, se vislumbra tambin otra caracterstica del modernismo que
tiene que ver con la evolucin o el mejoramiento. El modernismo parece
plantear, una capacidad real que tienen unas generaciones de superar a las
anteriores al menos en cuanto a las tcnicas. El sentido de perfeccionamiento,
de avanzada, de corregir lo antiguo tomndolo de antemano como incorrecto,
planteando constantemente una novedosa manera de abordar la realidad
vienen en este conjunto; con el modernismo aparecer la conciencia inminente
del progreso.
Este proceso de evolucin o progreso que comienza a aparecer en las artes,

conlleva a que algunos pensadores ocupados con el tema de la observacin y
comprensin del fenmeno del arte, comiencen a establecer en el mbito del
pensamiento estas nuevas directrices que aparecen en las obras, plantean
cmo se manifiestan los cambios y proponen un sistema de pensamiento que
retroalimentar continuamente la produccin artstica.
31
Los problemas que van apareciendo en la plstica son tomados como material
para la discusin filosfica, y las discusiones filosficas son tomadas por los
artistas para sus producciones plsticas. Nos parece preciso, comentar que
esta relacin entre artistas, espectadores y crticos, que recin comienza a
aparecer con la nueva concepcin de arte, gesta lo que mas adelante se
reconocer
como
la
institucin
del
arte.
Esta
relacin
produce
un
enriquecimiento y fortalecimiento constante del oficio artstico.
Esta relacin va a ocasionar el desarrollo de tres territorios que sern

fundamentales durante toda la era del arte: la crtica de arte, la historia del arte
y la esttica.
La aparicin de la crtica de arte
A partir de 1700, se abrieron espacios para la observacin de arte que hoy

conocemos como salones de arte, un lugar en donde se exhiben las obras de
artistas y en donde la mirada de los espectadores pueden tener una
experiencia esttica, recorriendo obra por obra, admirndola o generando una
opinin sobre ellas. Este fenmeno tan importante para el mundo moderno,
comenz a establecer una manera de ver las obras y evidentemente unos
criterios y unos cnones.
Esta dinmica de exhibicin y espectadores posibilita
() la creacin de un pblico que disfruta contemplando y valorando las obras

expuestas, pblico que tiene acceso a lo que antes era slo privilegio cortesano.
32
El saln difunde las tendencias y propone gustos, excita el juicio y promueve

tanto la informacin como la crtica14
Este suceso, es vital para la gestacin conceptual y el desarrollo de la crtica

del arte. A estos salones tienen acceso todos los participantes de la sociedad,
as como a las obras de teatro y otras prcticas artsticas del momento. Mas
adelante, no slo los acadmicos o artistas reconocidos tienen el derecho de
exponer, por un perodo
aparentemente
no
tan
largo,
se
da
una
democratizacin absoluta de este espacio, lo cul fomentar sustancialmente la

tendencia a mostrar y observar obras de arte como disfrute de la vida cotidiana
de la poblacin.
Este fenmeno fomenta la publicacin y difusin de documentos en donde se

comparten valoraciones, anlisis, apreciaciones de las obras expuestas,
sembrando con esto el antecedente de la actual crtica de arte;
El gnero adquiere una definicin que nunca le abandonara: la crtica se
propone como una consideracin personal que valora las obras y las compara,
pero que tambin informa sobre sus contenidos.15
Con el nacimiento de este gnero se fomenta toda una actividad en donde los
comentarios sobre las obras, y las valoraciones se difunden con facilidad, se
promueve el intercambio de opiniones y comienza a ser necesaria la reflexin
sobre los tpicos sobre qu decir con referencia a una obra.
14
BOZAL, Valeriano. Orgenes de la esttica moderna. En:BOZAL, Valeriano (ed).

Historia de las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid, 3ra edicin,
2002, Volumen I, pag 20
15
Idem (6)
33
El siglo XVII, ser entonces llamado siglo de la crtica, es este perodo en

donde la reflexin sobre cuestiones estticas, de apreciacin del arte, de la
concepcin de la belleza y la naturaleza del arte tiene un apogeo sin
precedentes y consigue establecer sus propios principios y criterios.
Con este apogeo y reflexin terica se establecen las nociones bsicas sobre
la esttica que comprender, durante un periodo de tiempo largo la
comprensin del concepto de gusto, experiencia esttica y las categoras de la
belleza. Sin embargo, veremos que aunque los conceptos que se analizan se
conservan a lo largo de la poca que llamamos moderna, van cambiando las
maneras de pensarlas, es decir los prismas a travs de los cules se observan
los tpicos de anlisis cambian constantemente con las distintas tendencias y
direcciones que emergen desde la propia prctica del arte, as los cnones y
conceptos van cambiando de generacin en generacin, procurando una
adecuacin a la prctica artstica.
La historia del arte
Al parecer siempre fue de inters observar el arte de la antigedad a pesar de

que muchas veces no se estudiara para tener referencia esttica si no mas
bien con el fin didctico de observar la historia de la vida humana, la religin y
la poltica, que eran al fin y al cabo los objetivos que el arte de la antigedad se
planteaba. En la modernidad lo que se expone como novedoso ser en primer
lugar el objetivo con el cul revisar la historia, en segundo lugar la manera en la
que se ordena y en tercer lugar, el punto de vista desde el cul se estudia.
34
Como es de esperar la modernidad implementa una necesidad de historiar

cientficamente el arte, ordenarlo, clasificarlo, separarlo. Johann Joachim
Winckelman (1717-1768) nacido en Brandeburgo, considerado el fundador de
la historia del arte, aporta su principal planteamiento sobre el concepto de
belleza que unifica todo el arte y nos permite observar cada manifestacin
desde este prisma, plantea un concepto de belleza segn el cul se
encadenan relaciones de causas y efectos, un movimiento de la historia en el
que se valoran estilos y pocas16
Las tendencias del arte se responden las unas a las otras sobre cmo cada
cultura y poca conceba la belleza, as la historia entendida a la manera de
Winckelmann (a la manera moderna) dar como resultado una historicidad
coherente entre causa y efecto, en donde, al parecer todos los cambios son
explicados con la misma concepcin de progreso por una parte y de belleza por
otra.
De esta manera quedan sentadas las bases de lo que ser el desarrollo de la

historia del arte al menos hasta la dcada del sesenta donde parece ubicarse
un gran cambio en todos los sistemas de anlisis y observacin.
Esta historia del arte observa tanto analtica como cronolgicamente los
fenmenos histricos, los dividen por rea, tendencia, poca y los analizan
16
BOZAL, Valeriano. Orgenes de la esttica moderna. En:BOZAL, Valeriano (ed). Historia de

las ideas estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Madrid, 3ra edicin, 2002,
Volumen I. pag 27
35
desde el concepto de belleza en funcin de poder establecer el desarrollo

ordenado y lineal del arte.
La esttica
La otra importante pata de trpode la va a ocupar el desarrollo de la esttica

como rea de conocimiento. As como en todos los mbitos del conocimiento,
en la filosofa fundamentalmente el pensamiento moderno comenzar con mas
claridad e mpetu a establecer diferencias entre las distintas manera de
observar la realidad, dependiendo de la naturaleza de lo que se observa, y la
perspectiva desde donde se observa, se dividir la filosofa en pequeas (o
grandes?) reas de estudio. Una de las tantas ramas que se desprenden de la
matriz filosofa es entonces la esttica.
La esttica la entendemos como la parte de la filosofa que se encarga de ver

el arte, es su objeto de estudio, y si entendemos que el arte (para estas
primeras etapas del modernismo) es aquel que representa lo bello como fin
ltimo de su manifestacin, entendemos que la esttica se pregunta qu es el
arte en cuanto a qu es lo bello.
Lo esttico (adjetivo muy usado para la apreciacin de objetos) ser entonces

algo que contenga la belleza. Esta relacin entre objeto y belleza ser
caracterizada como problema de la esttica. En todo caso, en este primer
momento, es la concepcin de belleza la que est en discusin cuando de
esttica se trata.
36
La primera diferencia que surge en el nacimiento de la esttica moderna es la

aparicin de otras categoras para lo que se considera esttico (nuevos
cnones de belleza), rompiendo con la anterior conciencia clsica y dando
paso a la entrada de las categoras sublime, pintoresco y ms tardamente
cmico dentro de este sistema de pensamiento.
Estas nuevas categoras aparecen por una necesidad tanto de los artistas
como de los espectador de experimentar en la obra de arte otras emociones
que no son nicamente la apreciacin contemplativa de la belleza clsicamente
entendida, en este momento ya no slo lo bello produce placer, tambin lo
nuevo, lo asombroso, lo variado, an algunas expresiones de objetos
atemorizantes y oscuros, por cuanto todas estas sensaciones tambin recrean
la imaginacin del espectador, de esta forma quedan sentadas las categoras:
bello, sublime, pintoresco.
Aparecer una condicin para determinar la presencia de lo bello: el placer

esttico. Durante este perodo se considera que el placer producido por una
obra est encadenado naturalmente a la presencia de lo bello. Esto quiere
decir: todo lo que es bello (o pintoresco, o sublime) produce placer al
espectador, as tambin el objetivo del arte y de lo bello es causar placer.
Con esta afirmacin no slo se cambia y amplia el territorio de lo bello si no que

a su vez nos enfrentamos con que la percepcin del espectador pasa a ser
fundamental para la valoracin de la belleza, lo bello parece no ser mas una
37
cualidad del objeto si no que a travs de la percepcin del sujeto aparece tal
cualidad. Por primera vez se plantea un cambio de foco del objeto mismo, de la
obra de arte tangible, a la relacin objeto-sujeto, cuando no nicamente a la
experiencia sensible del sujeto.
Este cambio de foco no se da con rapidez, y a lo largo de todo el desarrollo del

arte moderno veremos como, a pesar de ser ahora muy importante la
interpretacin del espectador, las cualidades objetivas de la obra seguirn
teniendo vital importancia para la observacin y la comprensin del arte.
Entonces bello ser en adelante aquello que proporciona un sentimiento de

placer en el espectador, as el arte que simplemente plantea la mmesis de la
naturaleza (como los clsicos plantean), ya no es suficiente para calificarse
como bello, entrar dentro de esta categora slo si en su contemplacin se
experimenta el placer.
Para esta discusin, parece no existir un concepto posible de placer en donde

no se considere al sujeto, ser bello aquello que nos place y se sita
armnicamente con nuestra imaginacin. Se da cambio a la esttica con
doctrina sobre el sujeto siendo la comunin entre el objeto y la mente del
sujeto, la cual produce la sensacin de placer.
Con este nuevo foco, aparecen preguntas sobre cmo se manifiesta la

sensibilidad en el espectador. Aparece el gusto como responsable fundamental
de tal expectacin, no por una capacidad de poner sobre las obras el gusto
38
individual sino por poderse apropiar del territorio de la contemplacin y el gozo.

el gusto es pues, en principio, la capacidad de percibir la belleza, as tambin
se establece que el gusto es universal y autnomo, por cuanto es una
propiedad que todos los seres humanos poseen. El ser afectado por la belleza
es natural de ser humano. El gusto es un sentimiento de placer ante la belleza,
es un placer de la imaginacin.
Durante la primera mitad del siglo XVIII se publican textos fundamentales como
Los placeres de la imaginacin de Joseph Addison (1672-1719) escritor y
poltico ingls, la norma del gusto de David Hume (1711-1776) filsofo,
economista e historiador escocs, as como artculos, crticas en revistas
especializadas en The Tartle o El espectador, en las que se establece la nocin
del gusto como facultad esttica, nociones de belleza y sublimidad con su
origen psicolgico y experimental, y por ltimo establecen a la imaginacin
como fundamental para la apreciacin esttica, que sern las bases de lo que
entendemos como esttica moderna.
La catedrtica espaola Francisca Prez Carreo, profesora de la universidad

de Murcia en el master en esttica y teora de las artes, seala en su ensayo
sobre la esttica empirista, que en Gran Bretaa, esta manera de entender el
arte en cuanto y por cuanto el espectador la percibe, establecer la esttica y
sus problemas en el mbito del sentimiento y la subjetividad. Es esta tesis la
que dar paso a la relacin que existir entre la esttica moderna y el
empirismo ingls. El hecho de que el mbito de apreciacin de la belleza sea
39
el sentimiento y no el entendimiento o la razn no implica, en absoluto, rango

menor o debilidad de los argumentos crticos y estticos. 17
El empirismo ingles piensa la percepcin sensible de la obra de arte, en

trminos de placer esttico que se manifiesta a travs del placer y por ende del
gusto, ambos ubicados en el territorio de la imaginacin.
La sensibilidad del espectador estar determinada por la capacidad y desarrollo

del gusto, requiriendo este desarrollo la responsabilidad y protagonismo del
sujeto en cuanto espectador de la obra y receptor del placer esttico que sta
proporciona y de la belleza que es manifestada.
Ahora sera prudente detenernos un poco y pensar que los que llamamos
modernos, por su naturaleza, tendan constantemente a querer conceptualizar
y definir la esencia de las cosas. De esta manera todo lo que es entendido
como belleza (a pesar de haber ampliado sus categoras), gusto, imaginacin,
incluso placer, es por muchas generaciones discutido y conceptualizado como
una unidad, por ejemplo el placer no admite distintos tipos de placer, es un slo
tipo de placer. Para los modernos, todos los seres humanos tienen la misma
potencialidad de percibir el gusto (un solo tipo de gusto), con lo cul es posible
ensearlo as como adiestrar la imaginacin, todos estos conceptos sern
entendidos como nico concepto esencial.
17
PREZ CARREO, Francisca. La esttica empirista. En:BOZAL, Valeriano (ed). Historia de

Volumen I. pag 34.
40
A la vez, la concepcin de esta esencia fue mutando con cada generacin,

generando por ejemplo, que cada vez que un nuevo pensador resolva el
problema de la esencia de lo bello, o la esencia del placer esttico, o del arte,
esta resolucin era adoptada por la sociedad de su poca y asumida como un
canon, as para modernos del siglo XX la conciencia de lo bello distaba tanto
de la de los del XVIII, es posible que ya ni siquiera se entendiera como una
discusin sobre la belleza.
Una consideracin fundamental al estudiar la modernidad es el transcurso de la

poca moderna estuvo dominada principalmente por tres corrientes de
pensamiento que marcaron fuertes hitos: el racionalismo, el empirismo y el
positivismo.
Caractersticas generales.
La bsqueda incesante de las respuestas sobre el qu es y cules son las

caractersticas diferenciales que sitan cada objeto en un lugar
independiente y propio. Esto llevara a una constante profundizacin y
fragmentacin del conocimiento, as como la conciencia rajatabla de las
fronteras y los lmites. Esta discusin sobre los conceptos, la esencia de
las cosas, los lmites, determinacin de cnones de estudio, son propias
del pensamiento racionalista.
Derivndonos directamente al desempeo del arte, el trpode de estudio

que se abrir con la aparicin de la Crtica de arte, la historia del arte y la
41
esttica, retroalimentan constantemente la produccin artstica dando

paso a la nocin de los cnones de lo que se debe hacer y cmo, si bien
las nuevas generaciones buscan la profundizacin y un cambio de mirada
sobre el objeto del arte, esta dinmica plantea siempre la bsqueda del
saber sobre qu pertenece a qu territorio.
La presencia de los crticos, de los historiadores y de los filsofos

estticos (roles muchas veces resumidos en un mismo individuo)
caracterizan y explican el desarrollo de arte, clasificndolo, ordenndolo y
observndolo desde los prismas de pensamiento que para cada momento
imperan.
El sentido del progreso, propio del pensamiento positivista, en cuanto a

tcnica, temtica o abordaje. El progreso visto en el arte como el
desarrollo,
profundizacin y resolucin de los problemas que las
generaciones anteriores se plantean. Crear desde la referencia histrica

es en la modernidad una caracterstica fundamental, sobretodo para
establecer una reaccin a los cnones establecidos con intenciones
claras de cambiarlos. Si observamos el desarrollo de la era moderna,
veremos etapas de revoluciones y etapas de establecimiento, se piensa
en etapas de propuestas nuevas que en su mayora intentan dar una
nueva mirada a la realidad en oposicin a las anteriores. Aunque algunas
no lo logren si no estn repitiendo de otra manera viejos cnones, esta
conciencia de progreso y revolucin contra lo anterior es inminente en la
etapa moderna.
42
Vale ampliar este apartado sobre el sentido del progreso, diciendo inicialmente
que este sentido del progreso propio de la era moderna se sucede tanto en las
artes como en todas las dems reas de estudio: la ciencia pura, la ciencia
social, etc.
Este tipo de progreso, siguiendo a rajatabla el pensamiento positivista y

racionalista, incrementa paulatinamente el desempeo y el mejoramiento sobre
todo de la tcnica, en este sentido las ciencias puras atravesarn un camino en
el cual todo lo descubierto sirve de base estricta para la continuidad
investigativa de los nuevos cientficos, es decir, profundizan con las mismas
reglas establecidas por los descubrimientos que los anteceden.
Este proceso dar como resultado lo que conocemos como desarrollo cientfico
donde cada da se realizan nuevas innovaciones que no niegan el pasado si no
que lo usan de base para continuar avanzando. No por casualidad, el muy
famoso mtodo cientfico considera parte vital de una investigacin la
bsqueda de antecedentes, el establecimiento de una hiptesis y la generacin
de un resultado comprobable.
Las ciencias sociales sufren otra mutacin en cuanto al progreso. Las ciencias
sociales, mezcladas con otras pequeas corrientes filosficas (vitalismo,
romanticismo, empirismo), que se van creando en el camino de la modernidad,
comienzan a atomizarse y a producir diferentes tesis en relacin con el
funcionamiento de la sociedad, los ideales de ser humano, los cnones que se
43
buscarn con la sociedad, etc. Pensamientos que dan paso a las mas diversas
corrientes polticas como sern el nacionalismo, comunismo, anarquismo, y
que mas adelante se concretaran en las revoluciones y formas de gobierno que
tienen vigencia entre el siglo XIX y siglo XX, pero que se vienen gestando
desde principios del pensamiento modernista en el XVII y XVIII.
Las variadas explicaciones que los programas modernos suministraron para
mostrar cmo esa diversidad de lgicas o de esferas de valor se imbrican en las
sociedades modernas configuraron distintas teoras de la sociedad cuyos
principales paradigmas se han consolidado a travs del presente siglo18.
As, Las artes, luego de establecer aquellos primeros pasos de los que hicimos
referencia anteriormente, transitan un andar parecido en cuanto a la diversidad
que se va a plantear. A travs de las llamadas vanguardias, que veremos con
mayor auge durante todo el siglo XIX y principios del XX, cada corriente
artstica, teniendo un basamento diferente propone un progreso para los temas
que preocupan al arte y a la sociedad, que deviene de la interpretacin que
hace cada generacin genera en referencia a las concepciones: avanzar,
progresar y mejorar.
El modelo progresista est habilitado en todos los mbitos de la vida humana

del mundo conocido (el mundo occidental al cul no pertenecen, ni frica, ni
Asia, ni Suramrica,). Aqu los artistas, segn su conciencia de progreso,
definen un manifiesto en el cul exponen su visin y su manera de proceder.
En el manifiesto generalmente se sientan las bases de lo que la tendencia es, y

de cmo stos artistas plantean tanto la tcnica del arte como su ideologa
18
THIBEAUT, Carlos. La Mal llamada postmodernidad En:BOZAL, Valeriano (ed). Historia de

Volumen II. Pag 380.
44
sobre cmo debe ser el mundo, pero la caracterstica mas extraordinaria que
tendrn stos manifiestos, es que se autoproclaman como el nico tipo de arte
que merece validez y legitimacin.
Durante toda la era moderna, principalmente durante el siglo XIX y mitad del
XX, las vanguardias criticaban el canon anteriormente establecido, planteaban
uno nuevo nico y pretendan si no abolir al menos invalidar las otras formas de
arte. Nacan como una necesidad de renovacin, con un carcter de
descubrimiento que implicaba el progreso, planteaban el futuro. Sin embargo,
tan pronto se volvan estables y aceptadas por la institucin del arte, eran
absorbidas por el modelo moderno y convertido en el canon establecido,
promoviendo as la aparicin de nuevas vanguardias.
Todo este perodo caracterizado por este flujo de cnones-vanguardias-nuevos

cnones-vanguardias, constituy un fenmeno conocido como la gran divisin
que divida el arte alto o de lite del arte bajo o de masas, as, avanzado ya el
pensamiento moderno, los cnones establecidos siendo parte de la institucin
del arte eran de acceso privilegiado slo para una pequea parte de la
sociedad, mantenindose siempre al margen de los problemas sociales y
polticos, preocupndose casi nicamente por su propio quehacer, en
bsqueda de su independencia y autonoma.
Por otro lado cada vanguardia, naca de una necesidad de hacer un arte mas
social y manifestndolo cmo nico posible, intentando mantenerse en un
lugar mas cercano a la vida cotidiana. Sin embargo y como ya dijimos antes,
45
estas vanguardias sern siempre asumidas por la institucin del arte, asumidas
por el sistema y convertidas en parte de la clasificacin del sistema de arte
elevado. Esta tendencia de establecimiento y revolucin caracteriza todo el
siglo XIX y la primera mitad del XX.
Lo que entendemos como modelo moderno a mediados del siglo veinte puede
resumirse en la fuerte influencia que dos directrices, autonoma y progreso,
ejercen sobre la organizacin del pensamiento moderno durante los siglos XVII,
XVIII, teniendo su auge prctico en el siglo XIX y parte del XX.
En el desarrollo de la modernidad se establecern entonces nuevos cnones

cada da, profundizaciones de los problemas que en cada dimensin del
pensamiento humano tomarn cursos diferentes e inesperados, as como
constante reflexin sobre el qu hacer humano en pro de conseguir un absoluto
mejoramiento de las formas de accin.
Estos cnones terminaron por establecerse en un proceso coherente de

sucesos que devienen constante y linealmente. Carlos Thiebaut, catedrtico en
filosofa de la Universidad de Carlos III de Madrid, especialista en filosofa
poltica, describe el canon moderno en su ensayo, La mal llamada
postmodernidad de una manera interesante con respecto a la historicidad que
genera:
El canon moderno que se descubre como el relato de un progreso
coherentemente articulado, de una marcha lineal, en una sola direccin y
descrita desde un nico foco que resume, ordena y simplifica todo el cmulo de
diferencias y complejidades, que han ido sedimentndose, no sin conflicto a lo
largo del proceso histrico de las sociedades modernas. Ese canon moderno,
intent dar forma a ese tejido de tradiciones histricas y lo hizo, precisamente,
46
suministrando un relato del nacimiento y consolidacin de su conciencia

reflexiva19.
Bajo esta conciencia, a nuestro parecer muy bien definida por este escritor, se
fortalece y establece el sistema moderno. Y es justamente en funcin de sta
caracterizacin que vamos a observar lo que viene despus, es decir, este
modernismo es el que sirve de base para lo que veremos como
postmodernismo.
19

Volumen II Pag 378.
47
Captulo II
Pensamiento Postmoderno
Aclaraciones de trminos y complejidad
Durante los aos sesenta (en algunos aspectos dcadas mas tarde) al parecer
sucedi un punto de inflexin en diferentes aspectos del quehacer humano que
algunos escritores han llamado postmodernidad, era contempornea, otros era
posthistrica. Es difcil establecer una diferencia conceptual entre estos
nombres, debido a que son diferencias establecidas debido a las numerosas y
complejas aristas que presenta el fenmeno ocasionando que cada pensador
establezca su propio trmino, buscando coherencia con la teora que
establecer sobre el tema.
Sin embargo, la mayora coincide en que estos trminos han sido utilizados a
fin de esclarecer el concepto del fenmeno social-cultural que surge a partir de
la dcada del sesenta y que se contrapone al sistema anteriormente
establecido. Debido a que no es nuestro objetivo (ni potestad) establecer
nombres para este tipo de cuestiones, usaremos los ttulos de manera indistinta
tratando de dar los rasgos que los definen en diferentes mbitos de la cultura.
Este fenmeno que parece tan controversial, llamado la postmodernidad, es

entendido por muchos, como la conciencia que la sociedad tiene de su
novedad,
caracterizndose
sta,
sobretodo,
por
elevarse
contra
la
48
autocomplacencia de los aos cincuenta (y de alguna manera contra todo el

modelo moderno).
La sociedad en las puertas de la postmodernidad
La postmodernidad es un fenmeno cultural que, al menos en su principio,

pareciera gestarse sin tanta conciencia del cambio que estaba ocurriendo, es
un fenmeno social que fue deviniendo y se instal, trascendi y an hoy
contina cuestionando las bases del pensamiento humano actual.
Este escritor que en el captulo anterior citamos brevemente, Carlos Thiebaut

escribe en La mal llamada postmodernidad (o las contradanzas de lo
moderno), que la postmodernidad es un momento de inminente confusin, en
donde no est claro si lo que se llama postmodernidad es simplemente una
continuacin de la modernidad, o si realmente es un movimiento diferente que
va a proponer verdaderos cambios al sistema establecido.
Es, segn este autor, en algunos momentos, muy fcil dudar del pensamiento
postmoderno por que es segn sus palabras textuales
un cmulo de rdenes de problemas de temticas y de tradiciones intelectuales

en exceso diversos () un conglomerado no siempre congruente de diversas
posiciones tericas y crticas, que acontecieron en aquellas pocas.20
Partiendo de esta contundente descripcin advertimos que el aventurarse en el

tema de la postmodernidad es en extremo complejo por la gran diversidad de
20

Volumen II. Pag. 302
49
criterios, pensamientos (a veces contradictorios), propuestas filosficas, y

expresiones espontneas de la sociedad, que hacen pensar en la
postmodernidad como un objeto de estudio inabarcable todava, sobre todo,
por an estarse sucediendo y comprendiendo.
Carlos Thibeaut seala como primer aspecto fundamental que El primer y ms

importante impacto de los tericos de la post modernidad, es su anlisis del
lugar de la cultura en las sociedades posindustriales 21. Este autor plantea
inicialmente el fenmeno de la postmodernidad como una mirada crtica a la
sociedad del momento, una sociedad que est viendo ocurrir vertiginosos
cambios fundamentales, tanto en su funcionamiento como en su manera de
concebirse, esta crtica se da lugar (en los inicios de lo que llamamos era
postmoderna) con referencia al anterior sistema de sociedad dominado por el
programa moderno, una sociedad de post guerra y post industrial por
excelencia.
Es en este momento importante comprender que el mundo (haciendo foco en

Europa y Estados Unidos) al terminar la segunda guerra mundial tiene unos
particulares rasgos que sirven de base para los prximos cuestionamientos que
se van a suceder.
En primer lugar, Europa en plena post guerra que toma los modelos idealistas
de la modernidad como un pilar que se erige como un esfuerzo heroico para la
reconstruccin, en donde cada edificio sea la imagen esencial de lo bueno y lo
21

Volumen II, pag 305.
50
nuevo, renovado; que devuelve la cultura a un neoiluminismo en donde el mito

de la modernizacin toma fuerza y forma en esta sociedad.
Segundo lugar, una polaridad poltica regida por la practicidad americana y el

materialismo cientfico ruso, tendencias que por naturaleza van a tratar de
tomar todos los puntos intermedios y a absorberlos dentro de sus parmetros,
dividiendo as el mundo poltico en dos grandes mitades.
Como tercer aspecto encontraremos una reestructuracin geogrfica, en donde

colonias se convierten en repblicas, donde aparecen nuevas estructuras geopoltica sobretodo en Africa, Asia y Europa, que influyen la conciencia de
territorio, identidad, dominio, imperialismo, otredad, etc.
Debido a la gran migracin ocasionada por la segunda guerra hacia Estados

Unidos, la mayora de los intelectuales europeos se reubican en Norteamrica,
dando paso inicialmente a que Nueva York se convierte en la meca de la
cultura desde donde se exportarn las nuevas tendencias, los nuevos deseos,
los nuevos inventos, los nuevos modelos de produccin, de anlisis, y de
divertimento.
Este proceso se ve fuertemente apoyado por una aparente vuelta al mito de la

modernizacin que a travs de la implementacin del plan marshall 22, logra
exportar los beneficios del crecimiento econmico a la clase media en las
22
EL plan Marshall, es un convenio Multilateral entre Estados Unidos y los pases aliados
europeos para la reconstruccin. Consiste en un plan de incentivo econmico con prstamos
internacionales, venta de know how de los procesos productivos americanos basados
principalmente en produccin serial, permitiendo la baja de costos y la accesibilidad de la clase
media al consumo.
51
ciudades europeas y suramericanas; el modelo macroeconmico logra inducir

en el ciudadano la sensacin de beneficio internacional y en una afirmacin de
los paradigmas modernos por excelencia de progreso, ahorro, trabajo,
pertenencia. Paradigmas que fueron asiduamente cuestionados durante la
dcada del sesenta cuando la guerra fra se rompe por los problemas de
control francs en Vietnam.
La sociedad americana (que para este momento es el foco del mundo y

principal exportador de cultura) de los aos cincuenta baada an del
puritanismo evanglico de la primera mitad del siglo, est repleta de cnones
de comportamiento social, en donde la conciencia de la diferencias de clases,
razas y sexo acrecientan cada vez ms las tensiones entre los diferentes
grupos que organizadamente defienden sus pensamientos.
Toda esta problemtica subyace en una aparente sociedad modelo, en donde

los ya nombrados principios de la era moderna marcan y dirigen el
pensamiento humano.
Durante los aos sesenta, todas estas caractersticas propias de la sociedad de

la dcada anterior son fuertemente criticadas, planteando nuevos paradigmas
de funcionamiento de sociedad. Algunos tericos que mas adelante citaremos
sealan esta poca como la etapa de quiebre entre la era moderna y lo que
viene despus, sea como fuere que la llamemos.
52
El creciente descreimiento de los sistemas de produccin, de los modelos

polticos y de los modelos macroeconmicos, que se comienzan a gestar en
esta poca, llevar a distintos grupos sociales a cuestionar la modernidad en
sus ms slidas bases.
Este proceso que deviene constantemente, acarrea que despus de la cada

del Muro de Berln ya no es posible seguir alentando las utopas polticas y de
vanguardia que venan construyendo el discurso poltico desde el siglo XVIII.
La problemtica moderna de autonoma, de nacin, y razas vendr a

desplegarse y diluirse bajo un mundo globalizado, multitnico, multicultural, y
donde el foco del problema es la inmigracin, los lmites, en donde
constantemente se repiensan los modelos, los cnones, la seguridad, el
crecimiento, inicialmente como una necesidad de pluralizar el pensamiento y
legitimarlo en su pluralidad, y por otro lado de establecer sistemas de
pensamiento mucho mas flexible en donde se permita el continuar del mundo,
pero ya no en funcin de ser mas grandes, mas poderosos, o mas ricos, si no
en funcin de convivir y compartir el espacio, sosteniendo la vida humana en
un nivel estable de devenir.
Evidentemente este tipo de pensamiento recin ha comenzado su camino, y

poco a poco los mbitos del conocimiento en filosofa y arte anticipan cmo
ste pensamiento afectarn la vida del ser humano en la era posthistrica.
Hemos aqu entonces la punta del iceberg de las propuestas postmodernas.
53
La postmodernidad comenzar inicialmente por hacer una crtica a los modelos

establecidos, como primer paso para la toma de conciencia de que ya no es
posible seguir sosteniendo el modelo moderno.
Citaremos de nuevo a Carlos Thiebaut quin escribe:

Ese rasgo de crtica interna al programa moderno ser de lo que mas resalte de
este movimiento de contradanza y reflujo que caracteriza la segunda mitad del
siglo XX y lo que acabe por arrojar los mas potentes resultados ()23
Una fuerte reaccin por parte de artistas y sus obras en funcin de aportar
crticamente (o no?) a la discusin que se ha establecido socialmente dentro
del mbito europeo y norteamericano, fue uno de los primeros sntomas a nivel
de filosofa y cultura que este fenmeno experiment. As tambin como el
movimiento Hippie, las manifestaciones de las sociedades negras en
Norteamrica, el postestructuralismo francs, entre muchos otros.
Andreas Huysen, filsofo e historiador de arte alemn, actualmente catedrtico

de la universidad de Columbia, en New York, en su clebre libro llamado
Despus de la Gran divisin en donde aporta sus principales ideas sobre la
modernidad y postmodernidad, la vanguardia y la cultura de masas, aporta
sobre la concepcin del postmodernismo: Lo postmoderno alentaba la
promesa de un mundo pos-blanco, post-masculino, post-humanista, postpuritano24.
23

24
HUYSEN, Andreas. Despus de la gran Divisin: Modernismo, cultura de masas,
posmodernismo. Hidalgo(ed). Buenos Aires, Segunda edicin. 2006Pag 334.
54
Lo que es postmodernismo en el arte, altamente identificado como una nueva

forma de hacer, tiene en los tericos que lo analizan tanto aliados como
fervientes enemigos. Andreas Huysen, en su libro escribe una reflexin general
que hace de la exposicin de arte Documenta 7 realizada en 1982, en donde
acusa al postmodernismo de ser un arte confusamente eclctico en donde no
se podra establecer ninguna lnea de pensamiento, que no tiene ningn
objetivo crtico con referencia a su medio, condicin que lo aleja de ser una
vanguardia entendida como aquellas vanguardias del siglo XIX y principios del
XX que pretenda en su seno hacer una fuerte crtica social que soaba con
cambiar el mundo de alguna forma, cuando sin embargo sealan que el
postmodernismo aspira a ser entendido como vanguardia en el sentido de lo
novedoso.
En las ms frreas crticas poda establecerse que el arte posmoderno

atentaba incluso contra su propia filosofa originaria por cunto ha perdido todo
aporte esttico y/o poltico, as no es ms que un burdo seguimiento del
modelo moderno que intenta autodefinirse con otra cara pero sin serlo
realmente.
Por otro lado los posmodernos proclaman el fin de la historia, o al menos la

manera de concebir la historia, pero no deslastran la referencia histrica que le
da vida, la tesis postmoderna slo se piensa con referencia a la tesis moderna,
y en esta conciencia contradice, segn estos detractores, su propia propuesta
de historicidad25.
25
Discurso extrado de un ensayo de Andreas Huyssen, en donde describe su posicin frente a

la observacin de la exposicin Documenta 7, en 1982.
55
Sin embargo el mismo Huysen aclara en su ensayo, en primer lugar que esta
opinin est basada en lo que ha hecho la institucin del arte sobre el arte
postmoderno, asumindolo como lo hubiese hecho con cualquier otra
vanguardia, contradiciendo su propia razn de ser y de cierta manera
hacindolo lucir frgil, pasajero, vaco o superficial. En segundo lugar, seala
que, este arte postmoderno puede ser en efecto el comienzo de una gestacin
de pensamiento en dnde realmente las sociedades se estn transformando
de una manera antes desconocida produciendo un cambio de sensibilidad
para el cul el trmino postmoderno, por lo menos por ahora, resulta
absolutamente adecuado26.
Andreas Huysen advierte un cambio en las prcticas y formaciones discursivas

que permiten diferir del sistema precedente a travs de experiencias,
propuestas y suposiciones, en donde cabe preguntarse si los resultados
estticos postmodernos son resultado de esta nueva sensibilidad o un
realmente un reciclado de las antiguas herencias vanguardistas enmarcadas
en un nuevo contexto histrico.
Todas estas contradicciones que subyacen en el seno del arte postmoderno,

para esta tesis simplemente sirven para no subestimar la complejidad del tema
e intentar slo esbozar los pensamientos que para facilitar el anlisis hemos
escogido.
26

posmodernismo. Hidalgo(ed). Buenos Aires, Segunda edicin. 2006 Pag 310.
56
La postmodernidad hasta ahora estudiada se entiende como un cmulo de

aseveraciones que no pueden tomarse nunca como verdades absolutas, la
postmodernidad planteada por unos artistas no es la misma que la planteada
por otros, el arte de este momento, por tanto, se acerca de manera
exacerbada a la filosofa, y que por sobre todo la postmodernidad es un
fenmeno que agrupa una atomizacin de pensamientos, expresiones y
discursos, que se relacionan de manera compleja con la realidad del mundo
actual.
Es importante por ltimo sealar que la postmodernidad de los aos sesentas,
no ser lo mismo que la de los setentas, ni ochentas, cada dcada tendr
caractersticas particulares y compartirn tambin otras que nos permiten
acercarnos a la comprensin de este fenmeno social.
Todo este contexto social es percibido, quizs adelantadamente por los artistas
de la poca, quienes responden de con una fuerte presencia irreverente
durante al menos tres dcadas, en donde se establece la ruptura con el arte
moderno.
57
El arte posmoderno de las tres dcadas: sesenta, setenta y ochenta.
En el arte de los sesenta lo que entendemos por postmodernismo es el vector

Duchamp-Cage-Warhol, que proponen una recuperacin de la vanguardia
europea
de
principios
de
siglo
contextualizndolo
en
la
realidad
norteamericana, siendo as crticos con respecto al arte elevado y proponiendo

un arte mas ligado a las masas; los manifestantes de los sesenta hacan
modernismo en las calles, sta era realmente la vuelta de rosca que muchos
de ellos proponan, era de cierta manera la trasgresin del arte moderno por
llevarlo a la calle, cuestin que no hubiese sido permitido dentro de la estricta
institucin del arte. Hacan una crtica a las maneras en las que el arte era
producido, distribuido, comercializado y consumido.
Para los setenta y ochenta, este modo de crtica al canon anterior parece
haberse agotado y va a aparecer, segn Huysen una
() nueva cultura cargada de eclecticismo, un postmodernismo afirmativo que
haba abandonado toda pretensin crtica, trasgresin o negacin, y, por otro
lado, la aparicin de un postmodernismo alternativo en el cual la resistencia, la
crtica, y la negacin del status quo fueron redefinidos en trminos de no
modernista no vanguardistas27.
A principio de los setenta la discusin modernista sobre si esto es o no arte, ya

han dejado de ser una preocupacin, la situacin para este momento ser una
diseminacin de prcticas y formas de pensar que toman indistintamente
aspectos modernos, clsicos y antiguos y los utilizan bajo sus propias
relaciones de valor, en funcin de una nueva composicin, produciendo
muchos signos que aparecen entrelazados de manera aparentemente azarosa
27

posmodernismo. Hidalgo(ed). Buenos Aires, Segunda edicin. 2006Pag 310
58
dentro de la expresin del arte, con esto se amplan claramente las formas de
almacenar, procesar y recordar el conocimiento.
El postmodernismo de los ochenta Libera al arte y la literatura de esa

sobrecarga de responsabilidadescambiar la vida, cambiar la sociedad,
cambiar al mundoque hizo naufragar a la vanguardia histrica () 28
Por otro lado el movimiento feminista y su repercusin en el arte, y la teora de

la postmodernidad fue parte fundamental de estas dcadas, dndole vitalidad y
energa como cultura emergente.
En la propuesta de los setenta y ochenta todo est bien con lo cual se

desploma el pensamiento dicotmico que se estableci durante toda la era
moderna e incluso a principio de la postmoderna. Las dicotomas arte
elevado/arte de masas, vlido/invlido, modernismo/postmodernismo, para este
momento dejan de ser importantes conllevando realmente al anlisis de cada
manifestacin, cada obra, que obedece nicamente a su propia naturaleza, a
sus propias reglas, tratando de soltar la referencialidad del canon como criterio
de validez.
Conceptos como calidad, talento, estndares, valores, cnones son lentamente

desvanecidos en las prcticas del arte postmoderno, dando como resultado
una preocupacin muy leve por el estilo y volcando la discusin al territorio
28

posmodernismo. Hidalgo(ed). Buenos Aires, Segunda edicin. 2006 Pag 361.
59
filosfico, poltico y cultural fundamentalmente, incluso cuando parece ms

superficial.
En este sentido ser interesante pensar en cmo la crtica y/o la teora tendrn
que rever sus prcticas con referencia a la observacin y el anlisis del arte,
bien decidiendo tomar al arte postmoderno como una expresin poco seria que
le falta reflexin, o mejor repensar los prismas travs de los cules estn
observando, pensando en que realmente son estas manifestaciones propias de
una nueva estructura que debe crear as tambin nuevas maneras de ser
entendida y clasificada, en el caso de que entender y clasificar sigan siendo
una necesidad en este nuevo momento cultural.
Sin embargo y teniendo en cuenta los
diferentes postmodernismos,
intentaremos esbozar algunas caractersticas generales que nos facilitan la

comprensin de lo que este fenmeno representa, en cuanto a quiebre con las
estructuras planteadas por el programa moderno, y en cuanto a cualidades que
tendrn los problemas filosficos que se plantean las obras y pensamientos de
esta poca.
El colapso del progreso
Si consideramos que el discurso en la esfera del saber de las artes esta

centralizado por la crtica, la historia y los artistas 29, y este proceso pudo ser
siempre entendido como una narrativa continua desde renacimiento hasta la
aparicin del arte pop (Esta narrativa que permite cohesionar
29
la historia
Triloga impuesta durante la era moderna y que hoy conforma la llamada institucin del Arte.
60
moderna, como dijimos en el Captulo anterior, est basada en una

construccin lineal del discurso que implica que cada generacin intenta tomar
la referencia de la anterior generacin para superarla en trminos de
desarrollo tcnico, concepcin de belleza y autonoma de cada expresin del
arte. Planteando as un continium progreso de unas generaciones sobre otras)
Entonces la exposicin de 1964 de Andy Warhol es tomada por Arthur Danto,
como punto de inflexin entre la modernidad y la era posthistrica 30. La primera
manifestacin real de la oposicin artstica al sistema moderno de progreso se
presenta con el arte pop, teniendo sus antecedentes en los ready-made de
Duchamp.
Carlos Thiebaut en este ensayo sobre postmodernidad que nos sirve de

referencia, seala a propsito del tema de la culminacin de la concepcin del
progreso: El colapso del progreso se ha tornado en colapso de la historia
misma que se trueca, ahora, en arsenal siempre a la mano de materiales
disponibles para la construccin del presente.31
La ruptura que plantea el arte pop no es solamente un cuestionamiento al

expresionismo abstracto ni a los modelos culturales si no al propio concepto de
arte. La Brillo Box32 expuesta por Warhol a principio de los sesenta, plantea
como primer problema filosfico la indiscernibilidad del objeto artstico y de sus
30
Posthistrico es un trmino que usa Danto para designar el arte que se ha realizado luego de
esta ruptura con la modernidad.
31
THIBEAUT, Carlos. La Mal llamada postmodernidad En:BOZAL, Valeriano (ed).

2002, Volumen II. Pag 390
32
Obra de Andy Warhol, en donde se expone la reproduccin de una caja de detergente

llamado Brillo, como objeto artstico.
61
cualidades inmanentes, claramente se comienza a mudar el foco del arte desde

el estilo al concepto.
Sin embargo esta ruptura con la concepcin histrica planteada en los

sesentas tardar unas cuantas dcadas para consolidarse como pensamiento
artstico y cultural.
Esta ruptura a la historicidad no implica que no haya intencin de seguir el

curso del desarrollo histrico, incluso del desarrollo artstico, como sucedi con
la pintura monocroma33 de los aos ochentas, sino la relacin de esta estilstica
con todo su ambiente: los otros estilos, los movimientos polticos y sociales de
los aos ochentas, y por ende la multiplicidad de discursos que se pueden
plantear desde cada discurso postmoderno, continuando as la creacin de
arte, slo que planteado desde otra perspectiva y otras prcticas.
Para los artistas de este momento que se plantean una nueva tesis ya no es
importante ser mejor que la generacin anterior bajo ningn sentido, lo
encuentran innecesario, el arte haba llegado a un desarrollo tcnico y
estilstico tan importante que pareca no resistir ningn intento de superacin o
nos enfrentaramos con su extincin, exiga una nueva interpretacin.
En los aos cincuentas, las tcnicas desarrolladas en las artes elevadas haban
alcanzado una autonoma absoluta (autonoma que al fin y al cabo haba sido
la tarea impuesta durante todo el programa moderno), y se haba convertido en
33
La pintura monocroma blanca retoma los principios no representativos de la pintura de

malevich.
62
general en una abstraccin pura de su medio expresivo. Esto no poda ser

superado y de hecho tampoco pareca importante superarlo.
En cierto sentido lo que los artistas pop proponen es otra mirada al arte
representativo, ya sin procurar tomar las bases en ninguna parte anterior, y de
cierta
manera
haciendo
colapsar
el
sistema
progresista
que
vena
sucedindose desde que la historia del arte aparece a principios del diecisiete.
Segn Arthur Danto, en su libro Despus del fin del arte publicado en 1997,
sta es la primera caracterstica, que representada en todas las prcticas
artsticas que han perdido la conciencia del progreso, seala el fin de la
narrativa que apoyaba un desarrollo continuo y progresista en el cul:
() el arte contemporneo no tiene ningn alegato contra el arte del pasado, ni

tiene sentido que el pasado sea algo del que haya que liberarse, no tiene sentido
aun cuando sea absolutamente diferente al arte del arte moderno en general ()
lo que define al arte contemporneo es que el arte del pasado est disponible
para el uso que los artistas les quieran dar34
Con esta nueva caracterstica en el arte, el progreso entendido como hasta

entonces queda fuera del mbito del ejercicio del arte y se plantear en
adelante una nueva forma no lineal de ver las manifestaciones artsticas y
culturales.
Desvanecimiento de los lmites autonmicos de saber
34
DANTO, Arthur C.. After the end of art, (Despus del fin del arte: El arte contemporneo y el
linde de la historia). Neerman(trad). Barcelona: Paids Transiciones. 1999 Pag.27.
63
As como se desvanece de cierta manera la conciencia del progreso, tambin

la conciencia de autonoma de los mbitos del conocimiento, sus lmites, sus
diferencias, tambin se desvanecen.
Para la postmodernidad no es ya relevante conocer exactamente cules son

los lmites entre un aspecto u otro. Este fenmeno nace por distintas fuentes
entre las que habamos esbozado anteriormente: la cultura hippie que se opone
a la guerra por diferencias limtrofes y/o raciales (no tratamos con
superficialidad las revoluciones sociales, sin embargo se nos hace imposible en
este momento adentrarnos con profundidad en ellas), la propuesta artstica de
que objeto de arte puede ser cualquier objeto colocado con un objetivo artstico
(el problema de los indiscernibles), los movimientos feministas y negros, entre
otros. Quienes en general plantean el desvanecimiento de los lmites y la
prdida de importancia de las diferencias, este pensamiento se permea a todos
los mbitos del conocimiento, contraponindose a la racionalizacin moderna
que de manera fundamental estableca los lmites y la autonoma como nica
manera posible de aprender al mundo, percibirlo y comprenderlo.
El desvanecimiento de las diferencias es ampliamente fortalecido en el arte por

la aparicin de la polisemia de sentidos, estilos, medios, asociaciones que
proponen al arte como un objeto en el cul recaen cantidad infinita de posibles
lecturas e interpretaciones y donde cada pequeo signo arroja multiplicidad de
posibles lecturas y metforas.
() algunos momentos de las propuestas postmodernas acentuarn los rasgos
individuales y estticos mientras que otros se centrarn mas en consideraciones
64
sociolgicas sobre el mudado carcter de las sociedades desarrolladas y en la

desaparicin de los individuos como lugares del sentido35
Para este momento se comienza a gestar la diseminacin de la pluralidad, del

pensamiento de que si ya las fronteras se han desvanecido, entonces es
posible hacer cualquier cosa, plantear cualquier tesis, a travs de cualquier
lenguaje.
En respuesta a esta prdida de los lmites, no se hace esperar la consigna

moderna que an convive en la sociedad del conocimiento y comienzan las
grandes
inacabables
discusiones
dicotmicas
entre
danza/teatro,
teatro/performance, performance/pintura, msica/escultura, y as tambin

nacen las conciencias de organizar los grupos en muchos y mayores grupos de
artes.
Pareciera ser siempre necesario para la comprensin organizar y clasificar,

esta tendencia ocasiona que aparezcan mltiples grupos asociativos y que
stos continuamente se desdibujen, haciendo imposible reconocer lmites y
ocasionando una conciencia absolutamente pluralista donde es importante qu
es, qu dice, y cmo lo dice en su particularidad.
Cada fenmeno debe ser ahora analizado en su propia naturaleza,

estableciendo sus propias reglas y negociando nicamente con su propio
discurso.
La percepcin bsica del espritu contemporneo se form sobre el principio de
un museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningn criterio
35
linde de la historia). Neerman(trad). Barcelona: Paids Transiciones. 1999. Pag.48
65
a priori acerca de cmo el arte deba verse, y donde no hay una narrativa a la
que los contenidos del museo deban ajustarse.36
Sociedad Pluralista
Estos dos anteriores fenmenos darn paso a la conciencia de la pluralidad

como nica manera de seguir conviviendo sin invalidar ninguna posicin y
observando con mucha cautela y atencin cada prctica humana a fin de
comprenderla en su naturaleza, como ya dijimos.
Charles Jencks, arquitecto y diseador americano, fue uno de los principales

expositores de oposicin a la modernidad, quin en su libro The Lenguaje of
Postmodern Architecture, publicado en 1977, seala que el arte de la
postmodernidad es una era en la que ninguna ortodoxia puede adoptarse sin
autoconciencia e irona pues todas las tradiciones parecen retener alguna
validez37.
A este respecto Thiebaut reflexionar afirmando:
Esto es debido, en parte, a la llamada explosin informativa, a la llegada del

saber organizado a las comunicaciones mundiales y a la ciberntica () el
pluralismo es tanto el gran problema como la gran oportunidad: todos somos los
grandes cosmopolitas, los individuos liberados38.
36
linde de la historia). Neerman(trad). Barcelona: Paids Transiciones. 1999. Pag.28
37
JENCKS, Charles, What is postmodernism?. Londres, Academy editions, 1989. Pag. 7.

38

2002, Volumen II. Pag 383
66
Al parecer la ampliacin de los medios de comunicacin por un lado pluralizan

la informacin, la acercan a la sociedad de clase media y baja que
anteriormente no tena ese acceso, incluyendo gran cantidad de mensajes
cargados de particularidad local, de multiculturalidad y multiutilidad.
En este panorama, claramente todos los problemas son colocados en discusin

y cada opinin parece ser vlida, por lo cul la otredad legitimada por la
postmodernidad avanza a paso firme a travs de todos los mbitos y prcticas
humanas, dando lugar a un sinfn de tradiciones, expresiones, manifestaciones
y nuevas mixturas que conviven en un mismo territorio, como ha sido siempre,
la diferencia es que al parecer ahora es aceptado como una realidad
enriquecedora y no como una amenaza.
La sensibilidad hacia las diferencias media tambin las perspectivas

cosmopolitas, en la medida en que el universalismo que comportan solo puede
ya percibirse y hacerse inteligible desde contextos locales y desde
determinaciones particulares en trminos histricos, geogrficos y culturales.39
Es en este panorama y con este carcter, que los artistas construyen y

exponen sus obras. El problema moderno del arte que haca foco en la
limpieza, la pureza, la autonoma, ha desaparecido y ha sido intercambio por
una nueva autoconciencia plural en donde todos los recursos estn a la mano,
estn disponibles, esperando ser reinterpretados y combinados.
As segn, Arthur Danto, el arte contemporneo es menos un estilo de arte que

un estilo de utilizar estilos, abriendo paso a esta enriquecidsima multiplicidad
39

2002, Volumen II. Pag 386.
67
de lenguaje que veremos en casi todos los medios informativos y

representativos en la vida y por supuesto en el arte.
El problema de los indiscernibles
Ahora bien, para poder comprender todas las caractersticas que veremos
propias del arte postmoderno tenemos que acercarnos al problema que poda
considerarse como fundamental en la discusin contempornea a partir de los
setenta aproximadamente: los indiscernibles.
El
primer
problema
filosfico
que
conlleva
el
arte
pop
es
el
de
trascendentalidad del objeto comn. A diferencia de los ready-mades de

Duchamp, en donde los objetos (artculos fabricados en masa, escogidos sin
ninguna intencionalidad sensible) son expuestos como obras de arte, no por
una sensibilidad plstica sino mas bien como actos de agresin contra los
sistemas de comercializacin de arte (galeras, museos, crticos, etc.); el arte
pop, plantea un objeto sensiblemente plstico, perteneciente a una cultura de
masas, es un objeto que trata de unir el arte elevado con el arte bajo, es un
objeto sin opulencias, ni ostentaciones estticas, es un objeto que plantea
liberar el centralismo intelectual del expresionismo abstracto, plantea un objeto
cotidiano cuya nueva relectura (sugerida por el artista) no lo desconecta de los
otros objetos mundanos como l, y al mismo tiempo lo trasciende a la esfera de
arte.
68
Esta trascendencia propone un primer cuestionamiento: qu caractersticas

tiene este objeto que lo convierten en una obra de arte? Ninguna. No hay
caracterstica inmanente que diferencia a la Brillo Box de Warhol de cualquier
otra brillo box del mercado. Es mas, no hay ninguna caracterstica propia que
diferencie a la Not andy Warhol (Brillo Box) de Mike Bildo, de la del verdadero
Warhol, ni las del mercado. Las nicas caractersticas que hacen de estas dos
cajas trascender del objeto comn son las circunstancias histricas de la
exposicin de Warhol en 1964 y la de Bildo en 1995.
La imposibilidad de diferenciar un objeto de arte de un objeto comn, conlleva a

la problemtica de los indiscernibles: no se puede diferenciar un objeto de arte
de un objeto que no lo es, lo cual circunscribe el problema filosfico a
preguntarse qu define una obra de arte, ste es y ha sido por las primeras tres
dcadas de la era postmoderna el gran problema del arte, cuando la
preocupacin del arte deja de ser la creacin (en el sentido estricto de la
palabra) y se convierte en el lenguaje, en el discurso, en el concepto, en la
interpretacin, las capacidades de conocer el arte se complica hasta tal punto
que parece imposible de resolver.
Es posible que en este momento el arte no sea nicamente un problema

plstico, parece ser hoy en gran medida un problema filosfico. Asumimos
preciso ahora citar a Danto quin est ocupado del tema por las ltimas tres
dcadas y resulta para este momento absolutamente esclarecedor:
() no haba una manera especial de mirar las obras de arte en contraste con
lo que he denominado meras cosas reales, () el arte conceptual demostr que
69
no necesariamente debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una
obra de arte,() Esto implica que en la medida que las experiencias fueran
importantes, cualquier cosa podra ser una obra de arte, y que si se fuera a
realizar una investigacin sobre qu es el arte, sera necesario realizar un giro
desde la experiencia sensible hacia el pensamiento. Esto significa, en resumen,
que deba realizarse un giro hacia la filosofa. 40
Es interesante pensar en este nuevo viraje que toma el arte, de la materialidad

a la filosofa, esta nueva pregunta sobre qu es el arte es entonces la
representacin de la capacidad que tuvieron los artistas postmodernos de
empujar los lmites de qu era entendido como arte, consiguiendo que
realmente esos lmites cedieran.
En este sentido el arte de hoy queda sumido, en palabras textuales de Danto,

en un perodo de informacin desordenada, una condicin perfecta de
entropa esttica, equiparable a un perodo de una casi perfecta libertad 41.
Esta nueva libertad ganada a mano por los artistas contemporneos permite
una multiplicidad de estilos y formas que se agrupan en el seno de la
postmodernidad y que son absolutamente variables, movibles, y muchas veces
confusos. Los artistas postmodernos sin negar los alcances obtenidos por la
modernidad, resignifican y se apropian de las antiguas estructuras para darles
un nuevo y refrescante sentido.
As cualquier obra postmoderna podra lucir como una castillo manierista, pero
ser realizado por un artista contemporneo con una nueva y renovada
concepcin que no niega la sublimidad del arte antiguo si no que lo aprovecha
40
41
Idem (30)
70
y lo utiliza de acuerdo con su propia finalidad, reafirma la obra como

contempornea.
Tambin la ausencia de objeto puede ser una obra postmoderna, la imitacin

de un objeto cotidiano, la mezcla de todos, as sucesivamente planteando los
lmites nicamente en la decisin del artista.
Y en este panorama, cmo saber qu es una obra de arte?. La institucin del

arte es nuestra respuesta fundamental, segn Danto hoy es imposible
diferenciar simplemente con la observacin del objeto, as que es necesario
conocer el contexto de la obra, la ideologa del artista, el momento histrico, las
conexiones que plantea el artista, el tipo de espectador que asiste, etc. Y
quin puede hacer todo ese trabajo? Una vez mas, la institucin del arte.
Como ya habamos conceptualizado en el apartado inicial, la institucin arte

son todas las instituciones: crticos, museo, galeras, consumidores, artistas,
etc. Que legitimizan la obra de arte como tal, a pesar de haber huido y criticado
a este sistema de legitimacin, es hoy casi imposible la existencia del arte sin
este sistema de consumo, que si bien se ha hecho mucho mas flexible y abierto
en correspondencia con el tipo de arte producido sigue siendo el lugar de
encuentro inevitable para la comprensin y apreciacin del arte.
Veremos entonces que en esta mudanza del foco nuevos aspectos de la obra
de arte sern observados, cambian las maneras de concebir y observar el arte,
sobretodo en consecuencia con este nuevo arte indiscernible.
71
La pluralidad del lenguaje
La segunda mitad del siglo veinte pone nuevamente el problema del lenguaje
en discusin, pero ya no como lo hacan los modernos en el sentido en el cual
un fenmeno era comprendido a travs del anlisis de su medio expresivo y
por lo tanto de su lenguaje particular, sino con una conciencia mucho mas
pluralista de pensar cada obra como un conjunto de lenguajes que se
entrecruzan para formar un discurso, una sintaxis. Segn Thiebaut no era ya
solo el lenguaje, sino los lenguajes lo que debiera ser el objeto de atencin 42.
Esta posibilidad de que los lenguajes no sean nicos producir evidentemente

que los sentidos no sean unvocos en una obra artstica, habilitando la
concepcin de que una obra de arte no solamente es un slo sistema
lingstico sino un sistema de sistemas, un sistema de lenguajes.
Esta visin ha roto con el purismo de la modernidad dando la libertad de poder

construir obras a partir de lenguajes tan distantes como la pintura y las artes
escnicas, todo el arte multimedia y todas las posibilidades que generan los
nuevos medios de comunicacin informticos y la tecnologa.
El paradigma de lo postmoderno parece ser el collage, en donde cada artista

tiene la libertad de plantear asociaciones entre objetos que no tienen conexin
histrica o formal entre s, mas all de la que el propio artista le proporciona,
42

Volumen II. Pag 317
72
as como mezclar lenguajes que de otra manera pareceran absolutamente

distante e inconexos, o plantear la ausencia de objetos, la ausencia de obra de
arte entendida en el sentido moderno.
Jean-Franois Lyotard, importante catedrtico filsofo francs, nacido en 1927,

considerado padre de la postmodernidad, en su artculo the postmodern
condition formul con referencia a esto, que el lenguaje postmoderno deja
abierta una forma de saber y del relato de sentido: el saber y el relato narrativo
en el que se expresan formas de subjetividad cada vez ms libre, menos
domesticadas43
Las nuevas libertades que permite la discontinuidad de la historia, la ausencia

de una narrativa predominante traen como efecto inmediato que durante los
aos setenta, luego de haber superado la etapa de las negaciones, (no
representatividad, no al purismo, no a los lmites, no al espectculo, etc.) se da
lugar a que los artistas gocen de una libertad no antes conocida, nos
atrevemos a asegurar que es justamente esta libertad la verdadera
problemtica de hoy.
La pluralidad y la materialidad de las formas del lenguaje, acenta el contexto

local de las prcticas de sentido y fuerza a poner en el centro de atencin el
producto resultante de las mismas. Los textos, las obras artsticas y los
contextos lingsticos de los medios de comunicacin son el punto focal de la
atencin crtica.44
43
LYOTARD, Jean-Fran-cois. Answering the cuestion: whats postmodernism. Disponible en

Web: www.eng.fju.edu.tw The Postmodern Condition. s/p
44

Volumen II. pag 389
73
La incorporacin de los juegos de lenguaje, del armado de texto, del uso de

ste como parte de la obra y como signo abierto, va a tener otras relaciones
con la composicin, con el color, con la forma y con el concepto. stos son los
planteamientos que validan la obra contempornea, el problema de cmo lo
dice en vez de qu dice, toma la escena postmoderna.
Este renovado foco sobre la diversidad y materialidad del lenguaje, y sobre los
objetos que va a producir coloca un acento particular sobre la obra, dejando en
un segundo plano el problema del proceso de creacin y su gnesis, y as por
correspondencia el problema de quin lo dice parece perder importancia ante la
cuestin hermenutica de cmo esa obra o ese significado operan y significan.
Los postmodernos van a entender, segn Thiebaut () el significado (de la

obra) como ya acontecido en la materialidad del producto y del lenguaje, como
un resultado ya dado en la obra o en el texto () el acento en el lenguaje y las
obras es la revuelta contra el sujeto. 45 Esta afirmacin hace supuestamente
desaparecer al autor en el sentido de que su propia subjetividad no es tomada
en cuenta cuando se analiza la obra, es realmente la construccin de la obra
misma quin habla y expone una tesis, los objetos tienen en s mismos ese
poder.
Parece ahora muy importante pensar en una nocin sobre el lenguaje que en la
postmodernidad toma mucha validez y relevancia: la conciencia de las
funciones operativas del lenguaje en su estado locutivo (qu dice el texto),
45
Idem (44) . Pag 300.
74
elocutivo (cul es la intencionalidad con la que se dice), perlocutivo (qu

genera el texto en el interlocutor), caracterstica que siempre han pertenecido al
lenguaje, pero que hoy se resignifican.
En la modernidad el carcter perlocutivo est ausente, al menos en el anlisis

de la obra. En la postmodernidad, estas caractersticas permiten cambiar el
foco hacia el juego constante entre las caractersticas inmanentes del discurso,
del objeto y las caractersticas de percepcin de la obra artstica, abriendo paso
al universo perceptivo y filosfico del espectador como lugar de encuentro y
discusin en la experiencia esttica. Parece haber ahora una conciencia mucho
ms dirigida al anlisis del lenguaje en stos territorios, convirtindolos en
fundamentales para la comprensin de una obra postmoderna.
75
Sobre la funcin del arte
Aparece el acto comunicativo de una manera diferente en donde ya no es

exclusivamente el autor quin decide sobre su obra, sino tambin toma fuerte
importancia el espectador que percibe y de alguna manera completa la obra
gracias a su presencia y percepcin.
En los ltimos tiempos ha habido una tendencia muy incipiente de dejar que en
el dilogo con el espectador las obras cambien, se modifiquen y/o completen o
cierren su forma final. Umberto Eco, filsofo contemporneo italiano, en su
artculo La potica de la obra abierta, trata el tema de las expresiones del
arte que a partir sobretodo de la dcada del sesenta, proponen una obra
incompleta en cuanto a que es el espectador quin debe cerrar o determinar el
significado de esta propuesta.
Eco, nos ejemplifica ese fenmeno trayendo a discusin nuevas composiciones

musicales en donde los escritores de partituras proponen frases de
movimientos musicales en las que el orden y las calidades con que stas son
interpretadas son decisiones a ser tomadas por los que posteriormente deben
interpretar la partitura, dice Eco sobre estas estructuras se presentan, por
consiguiente, no como obras terminadas que piden ser revividas y
comprendidas en una direccin estructural dada, sino como obras abiertas
que son llevadas a su trmino por el intrprete en el mismo momento en que
las goza estticamente.46
46
ECO, Umberto. Obra abierta. En: ECO, Umberto(ed). La potica de la obra abierta. Pag 75.
76
As mismo seala que las obras de arte, toman conciencia despus del quiebre
de los sesentas, que aun cuando se pretenda cerrarlas y destinarlas a una sola
lectura, en el momento de su exposicin a los espectadores, es igualmente
abierta por cuanto siempre comprende la posibilidad de ser interpretada de mil
modos sin que pierda su esencia de obra. Eco plantea que todo goce es as
una interpretacin y una ejecucin, puesto que en todo goce la obra revive en
una perspectiva original47.
Analizando el fenmeno en las artes plsticas apunta cmo los pintores

comienzan a elaborar sus obras segn la visual que tienen los espectadores.
Las obras as entendidas poseen una cierta apertura, que permiten que el
espectador vaya
descubriendo
los
significados que
desee
escoja
conscientemente que quiere leer. Eco, de la misma manera seala que esta
apertura no es de ningn modo indefinicin en la obra, si no la capacidad de
ofrecer multiplicidad de sentidos al espectador, como una gama de informacin
dentro de una matriz determinada por el autor que sigue dejando el control de
la lectura en quin elabora la obra.
Cuando una obra presenta muchos pretextos, muchos significados y, sobre

todo, muchas facetas y muchas maneras de ser comprendida y amada,
entonces es sin duda interesantsima, entonces es una pura expresin de la
personalidad48
47
Idem (46)
Idem (46). Pag 80
48
77
Esta podra ser la primera manera de obra abierta que observaremos, es la

obra que se condiciona a la vista del espectador, aporta con una colaboracin
teortica, mental del usuario, el cual interpreta libremente un hecho de arte
preconcebido por el autor y consiste en este acto de interpretacin su relacin
con la obra.
Sin embargo, tambin podemos encontrar la obra que propone su conclusin y

su acabado en corresponsabilidad con el pblico. Se propone a un espectador
activo que debe decidir sobre el destino de la obra. Este tipo de obra, llamada
por Umberto Eco, obra en movimiento, propone al espectador una estructura
inacabada para que ste proponga los elementos que faltan a manera de
intervencin activa en la ejecucin de la pieza. En este sentido el autor no
puede prever exactamente cmo el espectador puede intervenir la obra, pero
sabr que ha colocado los elementos de una manera determinada para que a
pesar de una intervencin imposible de calcular, puede al menos predecir qu
tipo de obra estar resultando luego de su relacin con el espectador.
Este tipo de obra plantea el problema de la autora de la obra en trminos de

que es la corresponsabilidad con el pblico quien culmina la obra en su forma
final (si es que se puede hablar de forma final).Es uno de los tema de la obra
postmoderna en cuanto a multiplicidad de sentidos que ofrece y en cunto
plantea un espectador responsable de su experiencia esttica.
Andreas Huysen, seala que realmente lo que sucede, con respecto a esta
nueva aparicin del espectador, es que el subjetivismo entendido de manera
78
moderna ha desaparecido y ya no se debe confundir ste con un nuevo sujeto

que aparece y en donde cobra importancia la obra de arte por ser un lugar de
encuentro entre quin dice, cmo lo dice, y a quin se le dice. El lenguaje y el
discurso como producidos por alguien, un autor, un artista que expone de s
una tesis frente a todo un sistema mayor de prcticas en donde est
involucrado, y con el que se relaciona tanto como los espectadores.
Susan Sontag importante ensayista y filsofa norteamericana, nacida en 1933,

en su recopilacin de ensayos Contra la interpretacin seala que la
experiencia esttica adoptada durante todo el desarrollo del modernismo
estuvo dirigida por un proyecto sofocante de interpretacin acadmica 49
dominado por la objetividad, la distancia, la frialdad, y la irona. Esta
incapacidad del espectador de relacionarse con la obra, era contrapuesta ahora
por una exigencia de la experiencia sensual que autoriza al espectador a
dejarse tocar por la obra, transitando el largo territorio de la alta cultura hasta
los conocidos y cotidianos territorios del pop y el camp 50.
Los postmodernos se presentan a s mismos y a sus obras con la violencia de

decir s importa qu, quin y cmo, as como tambin importa quin es el otro,
el que percibe, el que recibe, ste ultimo obtiene la libertad entonces de
relacionar de cualquier manera con la obra, a veces modificndola, el
espectador aparece en la escena.
49
SONTAG, Susan. Contra la Interpretacin. Madrid. Ediciones Alfaguara S.A. 1996. Pg. 67.
El concepto de camp, que es una apreciacin irnica que de otra manera se considerara
tonta y pedante, o de otra manera kitsch.
50
79
Durante la modernidad, la construccin de la genialidad del artista centra el

poder creador como esencia del artista, como si esta genialidad fuera
inmanente a l, y l es el portador de la sensibilidad esttica que hace posible
la materialidad de lo bello en la obra. Este es el sujeto que desaparece. Este
artista elevado, lleno de dones y de genio, ha muerto con la modernidad.
Foucault, conocido filsofo francs, estableca en su libro Las palabras y las

cosas con referencia al hombre construido durante la era moderna:
El hombre es una invencin cuya fecha reciente muestra con toda facilidad la
arqueologa de nuestro pensamiento. Y quiz tambin de su prximo fin. Si
estas disposiciones desaparecieran como aparecieron, si oscilaran, como lo
hizo, a fines del siglo XVIII todo el suelo de pensamiento clsico, entonces
podra apostarse a que el hombre se borrara, como en los lmites del mar un
rostro de arena.51
Hoy parece que la concepcin del hombre moderno ha desaparecido y con l el

autor tambin, en el sentido de un autor omnipotente con absoluto y especial
poder sobre la obra. Al principio de la Postmodernidad, los anlisis de la
funcin del autor van a habilitar a la obra de arte mas all del autor mismo, en
donde la muerte del autor, se empieza a materializar en obras annimas y
obras colectivas, obras que no son creacin (en el sentido estricto de hecho
con las manos) del autor, nocin que se contrapone completamente a las
nociones modernas en donde el autor y el objeto que crea son vitales para la
existencia del arte.
51
FOUCAULT, Michel. Las Palabras y Las Cosas: Arqueologa de las ciencias humanas.
Mxico, Siglo XXI Editores. 1968. Pag 72
80
As se establece un autor mas cercano en donde no se sobrevalora la

subjetividad que ste coloca en su obra, sino que se contempla su propuesta
como una de tantas relaciones que su discurso puede plantear, validando as la
multiplicidad de interpretaciones de las obras de arte.
Con el rechazo de las nociones universalistas, racionalistas y subjetivizadoras,

se desvanece la nocin de subjetividad y de intencionalidad como clave de los
procesos de significacin y los significados de los textos dejan en libertad el
juego aportico de los significantes. As, pensar el texto sin el sujeto es anular
que la intencionalidad del productor diga algo de su producto y, por tanto, es
negar que el significado de este ltimo se pueda determinar en un esquema
comunicativo en el que le dice, le propone, algo a alguien por medio de su
obra.52
Este nuevo sujeto (autor) no se plantea una intencionalidad directa hacia su

espectador, es decir no pretende ser escuchado como un maestro, no pretende
ensear nada, no pretende que su obra sea un legado sobreviviente por
generaciones. Se planta en el sistema como un organismo ms con una
observacin de ese sistema.
Con esta ltima acepcin se desvanece el carcter comunicativo que el arte

vena teniendo durante toda la era moderna. El arte postmoderno se desligar
de la necesaria conciencia comunicativa, en donde el objeto artstico es en
alguna medida un elemento comunicativo de algn aspecto conocible. El arte
postmoderno se concebir como un arte que plantea un pequeo discurso que
slo es comprensible dentro de una esfera de discurso mucho mayor con la
cul articula, erradicando as la conciencia de comunicacin directa entre un a
y un b, y se convierte en un tejido informativo.
52

Volumen II.Pag 391.
81
Segn todas estas anteriores afirmaciones vemos cmo la naturaleza del autor
se pone en discusin, junto con sus funciones que ahora mudarn de lugar,
desaparece el hombre moderno y su modelo de pensamiento, tambin se
desvanece el crtico de arte como anteriormente lo conocamos, aparece un
nuevo espectador muchas veces responsable de su experiencia esttica,
aparece una nueva conciencia de temporalidad en donde ya no se pretende
seguir hacia delante o hacia arriba linealmente, se sigue creciendo hacia los
lados como una red y cada organismo se inserta en esa red como un
elemento ms que aporta al manteniendo del sistema artstico hoy planteado
que no reniega de la historia pero no la contina en sentido estricto.
El desvanecimiento del sujeto cuestiona tambin otro rasgo del canon moderno:
la comprensin del proceso histrico como el desenvolvimiento de un conjunto
de relaciones en que era central la nocin del sujeto de la mano de ese
desvanecimiento del sujeto acontece tambin el desvanecimiento de la
historia.53
El fin de la historia
Una vez destronado el objeto de arte como objeto con cualidades inmanentes
tanto formales como estticas, y habindose roto la continuidad de las
tendencias artsticas, se decreta el fin de la historia del arte. No sugiriendo
sto, segn Danto, que el arte se deja de producir, sino que la manera de
contarlo, organizarlo y entenderlo como histricamente lo hara el modernismo,
se termina, y aparece, como ya vimos, una nueva forma de entender la
historicidad, los fenmenos del arte y sus propuestas.
53
linde de la historia). Neerman(trad). Barcelona: Paids Transiciones. 1999 Pag.38
82
El acento en la particularidad lingstica de los productos culturales, su

despojamiento de formas de intencionalidad como clave de su significado, hace
que esos productos temporalmente acumulados no se entiendan, no obstante,
como ordenados en secuencias que les dotan de sentido. El desvanecimiento de
la idea de programa o de proyecto va, as, de la mano de la imposibilidad de
pensar una concepcin del tiempo histrico como progreso, como consecuencia
o como proceso de aprendizaje. Lo acontecido en el pasado pasa, as, a ser
arsenal de las prcticas culturales de interpretacin del presente y en el
presente. La temporalidad que marca los productos culturales no define ninguna
forma de conciencia histrica.54
El fin del arte en realidad slo significa, el fin de la historia de la esttica 55 del
arte, y entra en un punto donde arte y filosofa son una misma cosa,
compartiendo el objeto de estudio y en algunos casos el lenguaje para
expresarse. Ahora los artistas se liberan del peso de la historia y se sienten
libres para hacer arte en cualquier sentido que desearan, con o sin cualquier
propsito.
El problema esttico moderno era el problema de la belleza, del arte que

representa la belleza, hoy este problema desapareci, ya no es relevante
representar lo bello, o crear algo bello, la esttica moderna ha desaparecido y
con ella la capacidad de las generaciones de continuar el progreso del arte
moderno, continuar esa historia.
El concepto del fin de la historia del arte nos lleva a pensar en la muerte del
arte, como si ya no existiese mas, pero no es as, realmente lo que quiere decir
el fin de la historia del arte es que ste tipo de arte que ha aparecido con la
modernidad (convengamos que anteriormente tampoco el arte era concebido
54
Idem (53) pag 40.
55
Si ya desaparece la obra de arte y la belleza en sentido moderno, ya no existe la esttica.
83
como tal) ha culminado, y est emergiendo una nueva forma de hacer arte, que
ya no sostiene mas este sistema moderno y no puede ser explicado dentro de
sus cnones. El arte postmoderno es un arte posthistrico como Danto lo
define:
Declarar que el arte ha llegado a un fin significa que la crtica de este tipo de
arte ya no es lcita. Ningn arte est ya mandatado histricamente contra ningn
otro tipo de arte. Ningn arte es mas verdadero que otro, ni mas falso
histricamente que otro.56
Es preciso hacer a esta altura, un nuevo discurso sobre cmo ver la produccin
de las obras, en un horizonte donde todo es posible, donde todos podemos
convivir, en donde todas nuestras acciones han de ser respetadas, se ha
complicado la manera de observar la realidad, los objetos, los movimientos, sin
una referencia histrica que sostenga el discurso hemos de aprender un nuevo
modelo de comprensin, de anlisis, de aprendizaje.
El rechazo de la idea de la historia parece, paradjicamente, recaer en un
peculiar historicismo, aquella forma de concepcin de la cultura que marca la
insustituible originalidad de cada momento temporal () la originalidad de cada
combinatoria recupera la individualidad de cada accin o cada produccin
cultural y el gesto creativo que anida en esa originalidad pretende redefinir el
sentido del presente, que se define sin programa histrico que lo interprete o lo
justifique.57
El arte contemporneo, el arte posthistrico debe alentar a los espectadores a

ver el arte sin referencia histrica, como si no fuese necesario tener esa
conciencia a priori. As mismo, los artistas deben aprender a crear aceptando lo
que anteriormente se hizo no como necesariamente un antecedente al cul
seguir, sino como un coetneo que segn su contexto se parece o se diferencia
56
57

84
de nosotros. Aprender a desligar la ansiedad por el futuro, por lo que habra

que hacer, por lo que est mandado por el tiempo, lo que ser estar siempre
deviniendo, es imposible predecirlo y as debe ser.
El presente, el contexto, la particularidad toman valor ms all del pasado y del

futuro, no para negarlos sino para no tomarlos como guas o verdugos de la
creacin humana.
Cerraremos este apartado con un comentario esclarecedor de Carlos Thiebaut

donde concluye:
() la abolicin de la temporalidad histrica, denegada bajo el rtulo de los

grandes relatos y bajo el rtulo de la abolicin del futuro, se revuelve contra la
misma definicin del presente. El presente, que se ha de entender como
horizonte absoluto de interpretacin una vez que se declara abolida la historia,
habra de eliminar su misma conciencia temporal y, con ello, su mismo gesto de
crtica a lo anterior.58
Esta nueva manera de hacer en la postmodernidad permite una absoluta

negociacin constante entre lo entendido como moderno y lo que no lo es. Es
justamente este fenmeno lo que complica el problema del anlisis de
cualquier fenmeno que quiera conocerse. Pareciera que hoy en el tiempo
posthistrico, ya no existen los cortes ni las casillas como anteriormente lo
entendamos.
Pero mientras comprendemos un nuevo modelo de anlisis, an hoy, muchos

exigen el pensamiento moderno para observar el quehacer postmoderno. Es
58

Volumen II. Pag 392
85
posible que nuevas generaciones al haber comprendido el espritu de la

postmodernidad no necesiten comprender la realidad a travs de segmentos.
Lo que s es ya un hecho es que hoy, ya no existen las fronteras reales y ste
es precisamente el problema.
Vivimos en un mundo postmoderno, donde parecen ya no existir cnones de

comprensin, donde se est en la bsqueda de la verdadera igualdad en el
sentido en que todas las posiciones son vlidas, un mundo en donde el acceso
a la comunicacin comercial, superficial y acotada es cada vez mas masivo,
fenmeno que hace muy compleja la profundizacin de las formas, pero as
mismo las diversifica. Pareciera que las caractersticas ms evidentes del
mundo postmoderno son la diversificacin, la pluralizacin y la expansin. Con
esto vemos evidentemente obras que sugieren un discurso ampliamente
diversificado, pluralista. La vida actual exige una atencin expansiva en la que
se piensa en varios trminos al mismo tiempo, varias lecturas, varias imgenes,
varios idiomas, y eso no es ya un problema. Es una actitud asumida por la
sociedad de la postmodernidad. Los artistas de los setenta slo se estaban
adelantando con sus obras a este tipo de pensamiento diversificado y disperso,
las obras postmodernas en primer lugar se opusieron a la unidireccionalidad y
en segundo lugar se adaptaron a un sistema mucho ms horizontal y abierto en
el cul el mundo se est internando, y en base a este mundo nos ofrecen sus
visiones, una lectura dentro de otras muchas.
86
87
Captulo III
Danza Moderna? Vs Danza Postmoderna?
Modernidad en la danza
Lo primero y mas importante que debemos decir de la modernidad en la danza

es que fue un fenmeno que con respecto al desarrollo del resto de las artes
elevadas, se dio de manera tarda. La danza estuvo por mucho tiempo ligada al
teatro, la pantomima, la msica, podramos decir que muchas veces an hoy lo
est. Sin embargo este proceso de toma de conciencia sobre el quehacer
moderno dentro de las artes inicia a medidos del XVII y en la danza no es hasta
principios del XX que aparecen los primeros indicios de modernidad.
Es posible que la palabra moderna aplicada a la danza haya sido utilizada para
identificar un tipo de conciencia temporal, moderna en cuanto a nueva, actual,
reciente y no con referencia a la modernidad entendida como modelo histrico
y filosfico. En un artculo que Clive Barnes, periodista estadounidense
dedicado al estudio de la artes performaticas, escribe para el museo de arte de
Fort Worth, seala la contradiccin de hablar hoy sobre Danza Moderna al
referirnos a la danza producida a principios del siglo XX por cuanto, en primer
lugar fue hecha hace un siglo y en segundo lugar porque su mirada tambin
clsica de la danza la convertira si queremos darle un nombre semnticamente
mas apropiado en Danza Moderna Clsica59.
59
BARNES, Clive. Contemporary Dance. Edited with an introduction by Anne Livet. Abbeville
Press, inc. New York. Pag 29
88
En este sentido podemos decir que lo que entendemos por danza moderna
hasta hace pocos aos tiene que ver con la ruptura promovida por Isadora
Duncan, Rut SantDenis y Loie Fller, quines proponan una manera de bailar
diferente al ballet y la danza folklrica que hasta ahora se conocan, planteando
sobretodo una manera de pensar en la danza que difera radicalmente al
pensamiento clsico.
Si el problema fundamental de la modernidad es el problema de la autonoma

ciertamente estas bailarinas comenzaron intuitivamente a preguntarse sobre
qu es danza y cules son las caractersticas que hacen que la danza sea un
arte en s mismo. Esta pregunta tambin es compartida por algunos
coregrafos de ballet clsico (Fokine, Nijinsky y Balanchine) que comienzan a
investigar en pro de conseguir una danza que no dependiera de la pantomima
o la msica o la narratividad externa para ser comprendida.
El advenimiento de la modernidad de la danza, como en el resto de las artes no

se da de manera repentina, el paso entre el pensamiento clsico al
pensamiento moderno tomar aproximadamente un siglo. Desde que el ballet
comienza a desligarse de la narratividad hasta que Balanchine, Cunningham,
Trisha Brown, entre otros despojan a la danza de toda dependencia de otra
manifestacin del arte para explicarse as misma.
Para el modernismo, la obra coreogrfica deba constituir un universo

autnomo, alejado de cualquier actitud referencial, y este sentido, es recin
entre los aos 50 y 70 que se toma plena conciencia de esta consigna como
89
punto de partida para la utilizacin del lenguaje de la danza para producir obras
de danza. Esta relacin parece paradjica, pero realmente el lenguaje de la
danza no fue, hasta aproximadamente los aos cincuentas, el lenguaje con el
que se haca una obra de danza, generalmente se recurra a lenguajes como el
literario (contar una historia), musical (canciones que construyeran o explicaran
una atmsfera), e incluso plstico (vestuario, escenografa) para darle forma y
sentido a una obra de danza.
Segn el pensamiento moderno, el lenguaje del movimiento ser el lenguaje a

travs del cul la danza se expresa, y los temas del movimiento, el tiempo,
espacio y energa, temas que la danza cuenta.
Susana Tambutti, profesora de teora general de danza en el IUNA, en su

terico I sobre Danza y autonoma seala al respecto de los artistas de danza
moderna y la manera en que se piensa el modernismo en la danza:
El itinerario elegido est ntimamente ligado al establecimiento de la danza

artstica como campo autnomo a partir de la demarcacin de las posibilidades y
limitaciones de su medium expresivo. Este es un tema de difcil tratamiento
debido a la existencia de manifestaciones artsticas que desafan
permanentemente las posibles demarcaciones acerca de cuando un conjunto
organizado de movimientos se considera danza y cuando no, actualizando una y
otra vez el problema de las exclusiones e inclusiones y renovando la pregunta
acerca de qu sera lo especfico de la danza como arte.60
Los llamados precursores de la danza moderna, vistos desde la lente del

pensamiento moderno, nos acercan a esta corriente filosfica, sobre todo en
cuanto a su manera de pensar. El mayor aporte que harn en la bsqueda por
60
TAMBUTTI, Susana. Terico 1: Danza y autonoma. En: Teora General de la Danza. Buenos
Aires 2008 (en prensa)
90
la autonoma es mostrar que no slo el ballet es danza, existen otras formas

de hacer danza. En este sentido cambian el foco (algunos) de una danza que
cuenta una historia narrativa proveniente de la literatura, hacia la expresin de
los sentimientos individuales del artista. Sin embargo esta mudanza de
atencin hacia la expresin retrasa an ms la bsqueda hacia una autonoma
formal y del lenguaje, por cuanto la individualidad de la expresin ser un
terreno difcil de abordar, llevando a que las formalidades del lenguaje deban
seguir derivndose de otras manifestaciones para poder expresarse.
La primera y segunda generacin de coregrafos bailarines americanos, as

como algunos europeos como: Isadora Duncan, Martha Graham, Ted Shawn,
Jos Limn, Kurt Joos, y algunos coregrafos de ballet, dan un paso hacia el
pensamiento de que el tipo de danza que representan tambin puede ser
considerada una danza escnica con legitimacin. Es decir plantean un primer
esbozo sobre qu es danza (problema de la esttica moderna), incluyendo
formas nuevas en lo que es entendido como danza hasta el momento. Cambia
la forma en la que se presenta la danza: cambio de vestuario, msica,
temtica. Le da a la danza temas derivados del sentimiento individual, social y
poltico. Este cambio en la inspiracin y en la fuente en donde buscar un tema
para bailar produjo sobretodo en la danza de expresin alemana,
La necesidad de expresin proclamaba el alejamiento de la idea de
verosimilitud respecto de un objeto externo, fuera ste un relato literario o una
representacin de la naturaleza. La danza de expresin solo consideraba como
verdaderos aquellos movimientos o gestos que podan mostrar a qu
sentimiento remitan. En esta nueva direccin los movimientos tomaban su
fuerza del carcter intensificador de los estados emocionales, ahora aceptados
como la nueva fuente donde deba nutrirse el arte de la danza. 61
61
TAMBUTTI, Susana. Terico 1: Danza y autonoma. En: Teora General de la Danza..

Buenos Aires 2008 (en prensa)
91
Sin embargo, y obviamente an el tema de la danza estaba fuera de la danza

misma, era el sentimiento del artista.
Esta bsqueda de la inspiracin en el sentimiento, emocin y sus

manifestacin en el movimiento, son muestra de la tarda conciencia de que el
territorio de la imaginacin y la subjetividad puede ser parte del conocimiento y
no por ello ser menos vlido o concreto, coincidiendo con un concepto usado
en los principios de la esttica moderna en donde la experiencia sensorial y la
subjetividad tanto del creador como del espectador est en juego cuando de
arte se trata.
Por lo que, cuando estos coregrafos plantean la expresin como inspiracin

de la danza en nimos de alejarse de la narratividad a la cual la danza vena
sujeta, proponen un regreso hacia las antiguas formas romnticas y
espiritualistas que distan fervientemente de uno de los mas queridos principios
del modernismo, el racionalismo.
Apuntan as a una contradiccin de fondo (a la cual tambin estuvieron sujetas

el resto de las artes en su momento), que de cierta manera retrasa el
progreso hacia la autonoma misma, y por ende hacia la danza moderna
entendida dentro de esta corriente de pensamiento que abarcaba ya todo el
quehacer humano para principios del siglo XX al menos en el resto de las
artes.
92
En estos primeros coregrafos, quizs precariamente, comienzan a existir las

preguntas sobre la autonoma, sobre el medio expresivo de la danza, sobre el
movimiento como lenguaje y su anlisis como gnesis de la creacin, as como
la pregunta sobre qu es lo bello, se empiezan a establecer as otras
categoras de la belleza sobre todo en las obras de la danza expresionista
alemana, en donde lo grotesco, lo sublime y lo pintoresco comienza a dialogar
con la belleza clsica que siempre estar presente en este periodo que nos
atrevemos a llamar pre-moderno.
Sin embargo, veremos en la obras (en la praxis) la presencia inminente del

pensamiento neoclsico y romntico, que se manifiesta por ejemplo en que
1.
tomarn siempre su inspiracin de objetos fuera del movimiento y de la
danza,
2.
las propuestas escnicas no rompen con la estructura espacial y
dramatrgica que se deriva del ballet,

3.
siguen usando (en algunas coreografas) la pantomima, pasos
derivados de la tcnica del ballet,

4.
recurren a elementos como msica y vestuario para acercarse a la
explicacin narrativa de sus obras,

5.
plantean la belleza clsica como esttica (hombres y mujeres jvenes,
bellos, con cuerpos formados, alejados del piso, con imagen de liviandad),
todos elementos utilizados por la manera clsica de entender y representar la
danza, y que son repetidos en estos trabajos como uso para la representacin
escnica.
93
Podramos decir entonces que los principios de la danza moderna, ms bien

son una continuacin de la danza clsica que vena avanzando en sentido de
la modernidad en donde empiezan a cambiar la forma del lenguaje aunque no
su utilizacin escnica y su conciencia de fondo.
El quiebre entre el discurso sostenido por los creadores y el contenido de su

obra, es ya para ese momento un problema que la danza deber afrontar
hasta nuestros das.
De esta manera, podramos establecer que desde los inicios del ballet hasta
mediados del siglo XX, en ballet y danza moderna de principios de siglo XX, la
danza estuvo relacionada con otros lenguajes para explicarse: msica,
literatura o sentimientos individuales que inspiraba los movimientos del
creador, manteniendo la expresin de la danza supeditada a otros territorios
fuera de s.
La modernidad entrando en el territorio de la danza promovi una conciencia

en donde la danza es pensada como arte independiente, as desde el inicio de
su nueva concepcin como disciplina artstica, la danza recorre el camino a su
auto-conocimiento haciendo consciente cules son sus posibilidades reales de
expresin, tratando de erradicar las dependencias que la ataban anteriormente
y se vuelve as protagonista y relatora de su historia como manifestacin del
arte.
() utilizar el trmino danza moderna plantea una exigencia an mayor tanto

para el ballet moderno como para la modern dance o la Ausdruckstanz: la
necesidad de sublevarse contra la analoga palabra/movimiento, sostenida por la
94
teora neoclasicista y contra la equivalencia instalada por la dupla

expresin/emocin, sostenida por la teora romntica del arte. Ambas exigencias
deban cumplirse
en funcin de alcanzar la autonoma, concepto
indisolublemente unido al de modernidad esttica.62
El primer y gran expositor de esta tesis es Merce Cunnigham quin proclama e

investiga constantemente el movimiento como nico motor y lenguaje para la
creacin de una danza, en el movimiento del cuerpo humano sita
Cunningham la danza, trata de alejar la danza de toda expresin que no
provenga estrictamente del movimiento y de su interaccin con tiempo,
espacio y energa. El gran aporte que har este coregrafo al desarrollo de la
danza moderna ser la conciencia de que los temas, el lenguaje, y la forma de
la danza debe provenir del movimiento, llegando as a una absoluta autonoma
en la forma en que la danza se presenta.
En Europa, estar Pina Baush que plantear una investigacin que intenta
descubrir el movimiento que es derivado del gesto social, pero no como mera
mimesis gestual si no colocando el foco en la manifestacin de ste en el
movimiento, este movimiento aparecer como motor en sus creaciones,
ubicando el motor de la danza en el movimiento mismo, sin embargo su visin
estar en cmo la expresin de la gestualidad del ser humano se manifiesta a
travs de movimiento, y ser este movimiento cargado de expresividad y
sentido quin dar paso a la danza de Baush.
Estas dos miradas abren paso a las dos preocupaciones fundamentales de la

modernidad en danza, por un lado, una bsqueda imperiosa por la limpieza
62

Buenos Aires 2008 (en prensa)
95
formal (en cuanto a erradicar presencia de otras artes o territorio dentro de la

representacin de la danza), as como tambin la inquietud por la expresividad
que el movimiento mismo promueve.
Con estas dos consignas sobre el tapete de la escena moderna se va a

desarrollar toda una ola de obras en donde gracias a la conciencia de la
expresin individual (no traducible a otro lenguaje) y la conciencia de la
autonoma, la danza consigue su lenguaje, su medio expresivo, sus temticas
y a su vez su manera de relacionarse con otras artes y con el universo social
en general, as tambin comenzar a gestarse un pensamiento que incrementa
la conciencia de autonoma en donde la danza demuestra que no existe una
nica manera de expresar con lo cul cada obra deber establecer su propio
lenguaje danzado y con esto, sus propias reglas de relacin.
Todo esto ocasiona en primer lugar una conciencia sobre el lenguaje de la

danza en relacin con aquellos temas de los cules puede hablar, en
segundo lugar y en profundizacin de esto primero, una bsqueda por el
lenguaje propio de cada obra considerndola como un universo nico que
plantea una manera de expresarse particular, y en tercer lugar le da la
capacidad a estos lenguajes de relacionarse con el resto de las artes de
manera horizontal.
As la danza no es concebida como arte aislada del resto de las

manifestaciones, o como sumida en absoluta soledad concntrica, es
entendida como un lenguaje capaz de relacionarse en trminos de hermandad
96
con otras artes y as, desde su territorio, brindar su mirada del mundo y de su
propia expresin.
Pensar la danza como arte autnomo no implica pensarla como un arte
separado por completo de la serie social, muy por el contrario, pensar la
autonoma sera pensar la nica posibilidad que puede tener este arte para
convertirse en crtico de la sociedad.63
La confusa transicin
Con el arte de la danza el nexo entre la modernidad y la postmodernidad se

produce de manera muy particular: cuando apenas se estaba comenzando a
entender la modernidad en la danza, el mundo del arte y la sociedad en general
se detiene frente a las puertas de la postmodernidad, se podra decir que la
postmodernidad inunda un territorio apenas descubierto por el pensamiento
moderno en la danza.
Es posible que la danza no haya podido vivenciar todo el proceso histrico por
el cul es resto de las artes han atravesado.
Este fenmeno complicar la danza desde los cincuenta en adelante y la

confusin fundamental que esta superposicin filosfica ocasionar ser que
no se desarrolla en ningn momento un sentido lineal de la historia, consigna
vital de la modernidad, y en su lugar conviven constantemente propuestas de
una tendencia y otra, incluso dentro de las obras de un mismo artista y un
mismo tiempo se pueden conseguir aspectos postmodernos y modernos
indistintamente.
63
Idem (62)
97
De hecho vemos que muchas de las caractersticas que se toman como

propias de la nueva danza o danza postmoderna, podran encajar muy bien
con las preguntas que se hace la modernidad, slo que por haberse mezclado
tambin con lo que veremos es el pensamiento postmoderno no se toman
como tales.
Artistas como Yvonne Rayner, Trisha Brown, Twyla Tharp, crean obras que
podramos clasificar como modernas por hacerse preguntas como: qu es la
danza?, que es vlido dentro del lenguaje de la danza?, Cul es el medio
expresivo de la danza? Y son consideradas como postmodernas, por
considerarse parte de un corte claramente establecido con las dos tradiciones
que venan acompaando la danza hasta los aos sesentas: la danza moderna
clsica y la danza clsica o neoclsica. Tambin en los aos sesentas la
palabra postmoderno se usaba inicialmente para denominar el corte histrico
que se estaba estableciendo. Es decir, era un trmino que remita inicialmente
a una conciencia temporal, todava sin comprender mucho el cambio que se
suceda.
De hecho los primeros manifiestos postmodernistas proclaman (con una

consigna de vanguardia moderna) su oposicin al sistema establecido: no al
espectculo, no a la virtuosidad, no a la magia e ilusin, no a la imagen de
estrella, no al estilo, no al erotismo, no a la emocin.
98
Estas consignas sealan una proclamacin del comienzo de la bsqueda por la

autonoma en la danza, qu es la danza sin el espectculo, sin el virtuosismo;
desarrollar un trabajo que cuente slo con el lenguaje corporal es un intento
absolutamente moderno de acercarse a lo que la danza es en esencia, sin los
acompaamientos que venan siguindola por los ltimos siglos.
Los problemas modernos an parecen no estar resueltos, an algunos artistas

se preguntan por las cualidades inmanentes del objeto danza, esto va a
ocasionar que los problemas que son por excelencia modernos seguirn
preocupando hasta hoy a los artistas de la danza: la autonoma, la historicidad,
el desarrollo tcnico del movimiento, el lenguaje y el medio expresivo, son an
hoy problemticas abordadas en las obras de danza.
Estos primeros planteamientos llamados postmodernos, queran liberar a la

danza y conseguir colocarla en un lugar de relacin mucho ms consciente,
porque sentan que la llamada danza moderna no cumpli en la prctica con
las promesas que abrieron con sus discursos escritos y hablados, de hecho,
generalmente continuaban asiduamente la tradicin clsica, y por otra parte los
que realmente podran considerarse modernos no haban llegado an a sentar
bases de cnones modernos cmo el resto de las artes hicieron. Pareca no
haberse establecido fronteras ms all de las impuestas por la conciencia
clsica.
Frente a este panorama, los bailarines de los sesentas que buscaban

autonoma, se oponan al pensamiento clsico que se mantuvo hasta ese
99
momento, continuaban con las primeras consignas verdaderamente modernas

y participaban de un movimiento mucho mayor que aconteca en la sociedad
del momento, se sublevaban al pensamiento moderno y al resto de las artes.
Este lugar en el desarrollo de la danza es muy particular, porque en los aos

sesentas, coinciden la abolicin con la tradicin clsica, las preocupaciones
modernas en la danza, las revoluciones sociales y artsticas del momento, y
todas las caractersticas que se gestaban en la naciente postmodernidad.
Dentro de este fenmeno de superposicin de propuestas filosficas y

revoluciones diversas,
lo
nico
que
se
aline
directamente
con
la
postmodernidad naciente fue aceptar que la modernidad como modelo histrico

de pensamiento y filosofa estaba desapareciendo y con l la capacidad de la
danza de crecer de forma lineal. A la danza, por haber llegado tarde a la fiesta
de la modernidad parece negrsele el sentido del progreso tcnico entendido
como una estructura en la que cada generacin yuxtapone su descubrimiento
sobre un anterior conocimiento.
Hoy es realmente un reto en el cul, tal y como la posthistoria nos lo dicta,

todas las propuestas son vlidas y han de ser analizadas en su propia
naturaleza. Los problemas de la modernidad no han desaparecido del todo,
pero si la conciencia histrica y de progreso, de cierta manera podramos decir
que lo que se ha modificado desde las bases es la pureza de los fenmenos.
Post modernidad en la danza
100
Este confuso discurso entre modernidad y postmodernidad en danza, convierte

a los llamados modernos en clsicos y a los llamados postmodernos de los
aos sesenta y setenta en neovanguardistas o modernos, haciendo hincapi en
la conciencia de vanguardia que los primeros creadores de la nueva danza van
a implementar.
Aparece en el tapete una nueva caracterstica:

Para las neovanguardias herederas de las vanguardias modernas histricas
(con toda la variabilidad semntica que encarna el trmino vanguardia), las
propuestas coreogrficas deban estar impregnadas de un sentido reactivo
mediante el cual se expresara la ruptura con la tradicin y con la funcin del arte
en la sociedad burguesa. En este caso, las preguntas derivadas de estas teoras
artsticas se relacionan con el modo en que la danza, como experiencia esttica
y artstica, poda intensificar la relacin arte-vida.64
As las primeras propuestas en los aos sesenta, como en el resto de las artes
rondan en torno a:
Abolir el escenario como lugar de comunicacin rgido y alienante para

esta sociedad burguesa que era la nica que gozaba del privilegio de la
experiencia esttica. Estas nuevas propuestas comenzaron a tomar la
calle, las terrazas, los patios, las plazas, como lugares propicios para la
representacin de la danza. Se quiebra completamente con el espacio a
la italiana en donde el espectador observa desde una perspectiva lejana
al intrprete. Los espacios no convencionales comienzan a aparecer
64
TAMBUTTI, Susana. Terico 1: Danza y autonoma. En: Teora General de la Danza..

Buenos Aires 2008 (en prensa).
101
como lugares legitimizados, festivales, muestras, encuentros y dems

eventos repiensan los espacios en lo que la danza tiene lugar.
Abolir el vestuario, y bailan en franela y zapatos, oponindose a la antigua

concepcin del espectculo ilusionista y virtuoso. Abolir el cuerpo del
bailarn, cuestionando muy fuertemente el canon de belleza establecido
durante toda la era clsica y la primera etapa moderna, exploraron con
cuerpos no formados, cuerpos abiertos, disponibles, pero no bellos
vistos desde el pensamiento clsico. La danza comienza a ser un territorio
de inclusin. En esta consigna se derivan dos propuestas, por una parte
la reaccin poltica a las fronteras, las diferencias, los cnones de
consumismo y belleza, y por otro lado la esencia de la danza misma.
Este primer impulso justifica, por ejemplo, la danza inclusiva en donde se

explora la danza desde la discapacidad humana (diagnosticada mdicamente
o no), la danza por personas de la tercera edad, obras en donde intervienen
animales, objetos, espectadores, etc. As como una fuerte tendencia a
desarrollar movimientos no ilusionistas y un entrenamiento que tiende a
desarrollar un cuerpo relajado, abierto, disponible, respetuoso de sus propias
condiciones: nacen el release, la improvisacin, flyn low, etc. como respuesta
concreta a la una nueva visin del cuerpo en donde se invalida la dicotoma
cuerpo/instrumento.
Abolir la danza misma: estos neovanguardistas comienzan las mixturas

constantes entre lenguajes, discursos, simbolismos, lecturas, se abre
102
completamente el sistema de creacin, se juega a la indescernibilidad de

la obra de danza, se cuestionan completamente las estructuras.
Al parecer, el punto de quiebre, provocado por un cambio drstico en las

formas de produccin y recepcin lo podramos ubicar en 1962, con la
aparicin en Nueva York de un centro de experimentacin conocido como
Judson Dance Theater, ste lugar agrupaba artistas de diversas disciplinas:
bailarines, artistas visuales, msicos, poetas y cineastas.
La Judson Dance Theater fue un centro de experimentacin artstica que

convoc artistas de todas las tendencias y en un ambiente de absoluta libertad
e improvisacin permiti gestar las ms diversas tendencias de las nacientes
artes.
Los bailarines que formaron parte de este novedoso lugar, Ivonne Rayner,
Steve Paxton, Simone Forti, Trisha Brown, Lucinda Childs, planteaban un
revisin del medio expresivo de la danza, no a manera estilistica, de hecho no
estaban unidos por alguna esttica particular, si no por la consigna de
investigar el propio lenguaje y su capacidad expresiva.
En 1962, este colectivo artstico ofreci su primera performance, Concert of

Dance #1, en la Judson Church, a partir de este momento, los principios
estticos que guiaban la danza se resquebrajaron, dando inicio a preguntas
que afectaban a fondo la manera en que se conceba la obra coreogrfica
como obra de arte. De hecho, este lugar permita un constante intercambio
103
entre artistas de distintas reas que ocasionaba la influencia continua y directa

de las tendencias estticas pero sobre todo filosficas de las artes visuales con
respectos a las artes performticas.
Con la aparicin de la Judson y estos intercambios que propiciaba, se produjo

la incorporacin de nuevos criterios estticos que comenzaron a debatirse
respecto a las disciplinas de arte, afectando sus modos de produccin,
representacin y recepcin.
En este ambiente, se establecieron los nuevos problemas planteados por la

llamada postmodernidad en la danza. Sally Banes, una importante crtica,
terica y escritora norteamericana, especializada en el desarrollo de la danza
escnica actual, autora de varios libros sobre teora de danza, crtica e historia
sobre todo de la era postmoderna, escribe en su libro sobre la danza
postmoderna Terpsichore in sneakers. Post-modern dance en 1987, sobre
stos primeros coregrafos de la dcada del sesenta:
Las coreografas de los primeros posmodernos no eran simples anlisis e

formas sino apremiantes reconsideraciones del mdium. La naturaleza de la
historia y funcin de la danza, as como su estructura, fueron temas de
indagacin posmoderna. Permaneci un estilo de rebelin permisiva y ldica que
prefigur las sacudidas polticas y culturales del final de la dcada.()En los
primeros ocho aos se vio un estallido de formas y definiciones, y se
establecieron los temas mas importantes de la danza postmoderna: las
referencias a la historia, los nuevos usos del tiempo, espacio y cuerpo, y los
problemas de la definicin de la danza.65
65
BANES, Sally. Terpsichore in sneakers. Post-modern danza. Wesleyan University Press,

Connecticut, 1987. pag. 62
104
Cabe una reflexin propuesta por nosotros con respecto a estos problemas.
No son stos, problemas modernos?,No es sta la modernidad vista desde
nuestro prisma filosfico?
Los aos que siguieron a los cambios introducidos en los sesentas, por la
Judson Dance Theatre, fueron testigo de distintas maneras de presentar la
danza escnica. La antigua sucesin estilstica que vena aconteciendo
ordenadamente estall en un pluralismo esttico no solo por las elecciones
imprevisibles y dismiles de los distintos artistas, sino tambin por la fusin y el
deslizamiento de los lmites establecidos entre las artes. Las inditas
discusiones acerca de a qu manifestaciones artsticas podamos dar el
nombre de danza, cundo una danza era arte y cundo no lo era, pusieron en
evidencia otro tipo de inquietud que anunciaba una nueva manera de relacionar
los trminos arte y danza y que dejaba en el aire, como un prlogo fantasmal,
una pregunta: cules seran los principios de la danza futura?
Hay otro aspecto importante destacaremos ahora. La danza siempre estuvo

supeditada a otras artes, fue siempre como la hija superficial del arte. Durante
este perodo (y desde las primeras investigaciones de Cunnigham con sus
colaboradores), la danza entr en dilogo constante con el resto de las artes, y
formulndose nuevas formas de representacin, entr en un lugar de igualdad
con sus coetneas. En los sesentas y setentas, la danza era representada en
una galera de arte junto a las artes visuales complementando la feria artstica
ofrecida, ya no ms como auxiliar, ahora como lenguaje propio, por primera vez
la danza se planteaba como arte independiente entre las dems.
105
La danza de los sesenta: momento de diversidad absoluta.
En los sesentas, se plantearon las ms diversas preocupaciones. Por una parte

encontrbamos aquellos coregrafos que considerando fuertemente la
herencia histrica de la danza, dialogaban con esta referencia y proponan una
generalmente irnica visin sobre el quehacer de la danza moderna clsica:
Three seascape 1962 y Ramdom Breakfast en 1963 de Ivonne Rayner, ambas
piezas que se ponan en dilogo con su propia tradicin.
Por otro lado se poda observar aquellos que se preguntaban sobre qu iba a
ser de la danza en el futuro, qu tipo de danza poda ser bailada: Steve Paxton
con Flat (1964) en donde los bailarines se visten o desvisten simplemente, o
Trio A (1966) de Rayner, su muy famosa coreografa en la cual poda verse
como un catlogo de movimientos, que carecan de clmax, tensin, fraseos
tpicos.
Una tercera corriente exploraba el uso de espacio, sobre todo cmo

articulacin con la estructura arquitectnica, naci el hacer danza para ese
espacio donde es bailada: Simona Forti en su velada de construcciones
danzadas eran apreciadas en una galera de arte, en donde la disposicin de
los intrpretes casi inmviles eran rodeados por los espectadores como a modo
de esculturas (1961). O Rollers o See-Saw, de la misma autora. Trisha Brown,
bailaba en los techos de los edificios y estacionamientos, su pieza Equipment
Pieces presentaba a gente sobre las paredes, rboles y edificios. Los
106
miembros de la Judson Church Theater actuaban en su gimnasio y en su

santuario, as como patinaron en Washington DC y en el diminuto Gramercy
arts theatre66.
Esta nueva visin del espacio posibilit que muy pronto la danza no slo fuera
representada en el teatro, se habilitaron salas con todo tipo de caractersticas,
las galeras de arte, museos, se abrieron completamente a la aceptacin en
sus programas del movimiento de la danza que estaba adems coincidiendo
con que los artistas plsticos tambin planteaban obras mucho mas
performticas. Al poco tiempo, festivales, temporadas y encuentros de danza
eran organizados en plazas, parques, casas, etc., ampliando de manera radical
los espacios que podan ser tomados por la danza, el escenario poda ser
cualquiera.
Otro tema fundamental fue la exploracin del cuerpo humano con su fuerte
significado social, el cuerpo era un tema podramos decir antropolgico sobre el
cual reflexionar. As aparece el cuerpo cotidiano, el cuerpo no entrenado, el
cuerpo que acciona, el cuerpo desnudo, el cuerpo sexual, el cuerpo natural,
etc. Coreografas como Word Words y Site de Paxton y Rayner en 1963 y 1964
respectivamente, eran ejemplo de ste tipo de conciencia. El nacimiento de la
improvisacin de contacto como bsqueda del cuerpo natural que intenta soltar
la tensin y liberar energa generadora, en su encuentro con otro cuerpo, las
investigaciones sobre el contrapeso, la soltura, etc., tambin atendan a esta
nueva consigna sobre convertir al cuerpo humano en tema de la danza.
66
Idem (65)
107
Otros tres temas formaron el conglomerado de abordajes de esta primera

dcada: la indagacin sobre tiempo, espacio y energa en funcin de dar a la
danza trminos propios que podan ser abarcables por la teora del arte y no
slo por la danza. Luego, los temas polticos que afectaban constantemente en
hacer creativo, correspondindose con el contexto que viva, y por ltimo, la
interaccin con el pblico en donde se planteaba una fuerte corresponsabilidad
entre el espectador y el artista que generaba una constante modificacin de las
obras en funcin de los espectadores y en general el contexto donde era
representada.
Alrededor de todos estos temas representados en muy diferentes nociones

estticas, se sucedi toda la dcada del sesenta y principios de los setentas.
Pareciera aqu que los bailarines de este primer momento hubiesen abiertos
todas las puertas posibles, hubiesen navegado por cada ro posible en el
quehacer de la danza, dando paso a una necesidad de compresin que
agrupara todo este fenmeno como un fenmeno diverso pero legible como
una unidad.
108
La danza de los setenta: el nacimiento de un estilo.
Segn Banes, en los setenta se da una consolidacin y anlisis de las acciones

que tuvieron lugar durante toda la dcada anterior. Este fenmeno da lugar a la
emergencia de un estilo reductivo, fctico, objetivo y terrenal. Al parecer para
esta segunda dcada, los lenguajes alternos a la danza como msica,
iluminacin, vestuario, escenografa fueron erradicados de las expresiones de
la danza. Aparece este estilo en donde los bailarines se visten con ropa muy
funcional, el espacio est vaco, el silencio es el principal acompaante de la
movilidad de un bailarn que generalmente no baila (en el sentido estricto).
Estas piezas utilizan frases de movimiento a veces en extremos simples y a

travs de abordajes compositivo, como repeticin, contraposicin, contraste,
estructuras matemticas, plantean un espacio limpio en donde la danza en s
misma y en su esencia (aparentemente) tienen lugar.
Su idea era enfatizar las estructuras coreogrficas y poner en primer trmino el

movimiento per se; hacer danzas en las cules se le ofrecan a la audiencia
movimientos sin carga de expresin, sin efectos ilusorios ni referencialidad.67
Al parecer la danza realizada en esta dcada, que tena sus antecedentes en

los sesenta pero ahora se fortaleca como estilo, estaba dirigida a obtener
sensaciones
inmediatas
travs
del
distanciamiento
personal
la
cotidianizacin de los movimientos que se suban a la escena. En esta poca la

danza comenz un desarrollo casi cientfico en donde se utilizaban muchos
recursos que tomaban en cuenta la naturaleza del cuerpo y su anatoma, sin
67

Connecticut, 1987. Pag 75
109
mitificarlo, simplemente mostrndolo en su realidad concreta. Ejemplo vital de

esto, pueden ser las investigaciones a nivel de fsica en las que se basa en la
improvisacin de contacto, y los trabajos sobre la soltura y el peso que plantea
el release.
Esta propuesta se convirti en una esttica no espectacular o ilusionista, con

una cierta inteligencia fsica que estableca una nueva manera de virtuosismo,
una nueva forma que se acercaba mucho a la cultura minimalista en donde
todo lo excedente no era bienvenido, y en donde sobretodo la expresin
cotidiana de lo ordinario tomaba toda la atencin.
Las consignas ms evidentes de estos postmodernos analticos, como los

nombra Sally Banes, eran:
El rechazo de la musicalidad y la organizacin rtmica.
Oposicin a la estructura dramtica de frase-conflicto-resolucin.
Exposicin de un cuerpo en escena relajado y dispuesto, disponible.

Diferente al planteado por el ballet o la danza moderna.
La corresponsabilidad con el pblico ya sea por insercin y participacin

directa o indirecta.
Replanteamiento del sentido expresivo de la danza, que intentaba

sincerar el medio expresivo, el lenguaje de la danza hacia sus propias
formas de expresividad, en una lucha por la objetividad, la actitud casual,
que no restaba significado si no que se alejaba de la literalidad narrativa.
110
De esta manera, se desarrolla una consolidacin de un estilo que aparece a

principios del sesenta y contina aproximadamente hasta final del setenta,
consolidndose como estilo y pensamiento nuevo para la danza.
Luego de hacer este paseo por lo que se entiende como danza postmoderna,
al menos en sus inicios, cabe volver a la reflexin que anteriormente
plantebamos, sobre la utilizacin correcta del trmino postmoderno para
designar una danza que en su pensamiento contempla fuertemente consignas
que filosficamente estn alineadas con el pensamiento moderno. Debemos
seguir llamando postmoderno a esta danza?, qu es lo postmoderno en esta
propuesta?
Claramente, la diversidad es un tema absolutamente postmoderno, y la

capacidad que tenan los coregrafos de sta poca de plantearse
constantemente nuevas consignas para sus piezas, tambin podra clasificarse
como parte del pensamiento postmoderno, la interaccin con algunas otras
artes, etc. Sin embargo consideramos, que a partir de los ochentas, las
posibilidades se diversifican an ms, y quizs aqu se abre ms el camino
para el pensamiento postmoderno, donde realmente todas las consignas y los
discursos van a un lugar diferente.
111
La danza de los ochenta: la vuelta al contenido.
Todo el perodo sesenta y setenta arroj una danza que se preguntaba sobre el
medio, sobre qu es la danza, y sobre cmo debera lucir una obra de danza, y
al menos hasta fin de los setenta se responda que para que la danza existiera
tendra que ocurrir un despojamiento y una abstraccin del movimiento hasta
un lugar en donde slo aquello que era propio de danza poda ser construido.
Para los coregrafos de los ochentas, aparentemente esta manera de plantear

la danza haba comenzado a agotarse en una danza sin significado, en un
sinsentido, se haba convertido en un formalismo vaco, y si bien se apoyaron
fuertemente en las tesis que los setentas haban elaborado, se preguntaban
sobre el significado de la danza, sobre el contenido.
Por razones que tienen que ver tanto con la vanguardia, como con el
temperamento de su tiempo, los 80 dieron testimonio de urgente bsqueda por
reabrir la cuestin del contenido en todas las artes; y la danza no es una
excepcin. Pero detrs de la cuestin del nfasis en la forma y la funcin versus
el contenido, las dos generaciones divergentes en temas tan fundamentales
como el virtuosismo tcnico, la permanencia del repertorio, los elementos de la
teatralidad, los usos de otros medios, la relacin entre la danza y la msica, la
influencia de la cultura de masas y an en caractersticas aparentemente tan
externas como los ligares de representacin.68
En algn sentido podramos pensar que en los ochenta se daba una vuelta a
las antiguas formas de la danza moderna, pero ciertamente lo que ocurra era
un descreimiento de todos los recursos usados tanto en la danza moderna
clsica como en los principios de la llamada danza postmoderna. Aqu veamos
una verdadera conciencia postmoderna que no se pona lmites, ni negaba su
68

Connecticut, 1987. Pag 82
112
historia, tomaba del pasado lo que le pareca pertinente y necesario para darle
significado a esta nueva manera de hacer que comprenda que el purismo no
era del todo efectivo.
Quizs se podra ver a la danza de los ochentas, que algunos crticos llamaron
nueva danza, un replanteamiento inclusivo en donde el significado y su manera
de contarlo era vital, y que utilizaba el lenguaje de la danza en una relacin de
igualdad con aquellos otros lenguajes de los que se serva para significar. As
vemos como algunos coregrafos utilizaban las estructuras de movimiento
planteadas en los setentas, pero (como Cunnigham continuaba haciendo desde
los cincuentas) convocaban a decoradores, msicos, arquitectos, que
planteaban sus propuestas al lado de las de movimiento, dndole a la obra de
danza una manera de lucir absolutamente frtil y particular.
Los pioneros de la danza postmoderna como Trisha Brown, Steve Paxton,

Lucinda Childs, se sumaron a este nuevo carcter dndole a sus obras una
expresividad hasta ahora no esperada, y as tambin se devinieron una serie
de coregrafos nuevos que llamados por esta nueva manera de hacer la danza
removieron todos los recursos posibles y exploraron la mixtura de lenguajes
como eje fundamental.
Laura Dean present Music, en la cul tanto como coregrafa como

compositora, bailarina y pianista, hizo de s misma un emblema humano de la
fusin msica y danza ()Wendy Perron y Susan Rethosrt hicieron una
presentacin colectiva que inclua A Three Piece Suite, que inclua un grupo de
mujeres vestidas en traje de hombres actuando excntricamente, al tiempo que
se movan violentamente()69
69
Idem (68)
113
Aparecen entonces una mayor, inclusive que la de los sesenta, cantidad de

posibilidades para hacer la obra de danza, el problema se revierte al
significado, al discurso, al lenguaje, y se retoman valores de la era moderna
como el repertorio, el virtuosismo, el comercio. Estos valores forman parte
tambin de la vida cotidiana del ciudadano actual, por lo cual tratar de
conmoverlo y sorprenderlo es una tarea que requiere cada vez mas artificios,
mezclan el ilusionismo que los primeros postmodernos no estaban dispuestos a
brindar, pero que en los ochentas se retoman con mucha fuerza, aprendiendo y
tomando todas las consignas anteriores e imprimindoles un nuevo plus,
necesario para satisfacer la vorgine de la vida actual.
Cada coregrafo parece explorar una lnea de trabajo: la danza y la tecnologa,

la danza y la msica, la danza y la palabra, la danza y el circo, la danza ritual,
la danza y el folklore, y podramos continuar la larga lista de nuevos temas de
los cules la danza y en general el arte performtico comienza a explorar. As
hoy parece que ningn lmite es verdaderamente tomado en cuenta. A partir de
este momento, y como era previsible se abren los caminos y cada creador
debe tener un enfoque novedoso para poder competir con la cantidad de
produccin virtuosa que llena el medio.
La danza deja de ser un problema de estilo, de tendencia, se convierte mas en

discurso, en sintaxis, en el cmo digo lo que quiero decir. Convive hoy la danza
moderna, con la postmoderna y con la nueva danza constantemente
dialogando en un sinfn de posibilidades y de verdades certeras y vlidas,
siempre dependiendo de que la institucin del arte as lo decida.
114
Ahora bien cmo llamaremos a la danza que se hace de los noventa en

adelante, necesitaremos un ttulo que pueda abarcar la infinita cantidad de
discursos, conceptos y lenguajes que constituyen el fenmeno de la danza
escnica hoy?
Si bien una lectura actual presenta los riesgos de interpretacin propios de la

cercana porque el proceso est hacindose y no puede simplemente
determinarse bajo una nica denominacin, de todos modos, sera imposible
negar que actualmente podemos reconocer que est en movimiento una nueva
manera de ser de la danza, mltiple, plural y cambiante, cuya caracterstica
est ms cercana a un siendo como una nueva manera de hacerse presente.
Es hoy entonces absolutamente necesario acercarnos a algunos conceptos

que pueden observarse en cualquier obra de danza, que nos permita analizar
sin encasillar (lo cul sera muy difcil cuando no imposible) ni a las obras, ni a
los coregrafos, ni a la historia. Conceptos generales que puedan guiar el
anlisis tanto para el creador con referencia a su propia obra, como al
espectador para observar este fenmeno tan diverso, que parece ya no
sostener modas, ni estilos.
115
Captulo IV
Cmo podemos ver una obra hoy?
Frente a todo este panorama es interesante pensar en cmo hacemos una

obra de danza, y cmo observamos una obra de danza, hoy, cuando los lmites
estn tan desdibujados, y cuando sobretodo ya parece que el arte en general y
la danza en particular ya no se enmarca dentro de la problemtica de los
estilos, sino pareciera mas bien ser una cuestin de discurso, de lenguaje, y de
articulacin de los lenguajes con respecto al contexto.
Cada obra plantea su propio universo, sin depender ya ni de la poca, ni la

tendencia. La danza que se hace hoy en el mundo es absolutamente diversa y
slo queda aventurarse a crear en un panorama en donde ser novedoso
parece ser imposible, lo ms que se puede construir es un discurso pertinente
a la realidad que cada ente asociado vive.
Nos parece, en este sentido, prudente pensar en aquellos pequeos lugares

que toda la obra escnica (cuando no toda obra) sostiene de manera general,
visto siempre desde el prisma de la danza, de manera de poder acercarnos con
mejor disposicin y herramientas al hecho creativo y a la experiencia esttica
de ver una obra.
116
El proceso creativo como pilar fundamental en la Obra de Danza.
Uno de los lugares ms ntimos de la creacin artstica es justamente el

proceso de gestacin. En la modernidad, dado a que el objeto mismo se auto
explicaba era mas fcil dejar la consideracin de su proceso de creacin. Sin
embargo hoy, luego de acercarnos a todas las diferencias que existen dentro
del gran territorio de la danza, la observacin, reflexin y anlisis del proceso
de creacin, puedo ofrecernos datos fundamentales sobre la obra que estamos
creando (en el caso de los autores) y observando (en el de los espectadores).
Etapas del proceso creativo.
La atencin se desvi paulatinamente de la pintura como objeto al propio acto

de pintarel proceso de creacin de la pintura era tan importante como la obra
final, y el mtodo que el artista elega para dejar sus huellas constitua el tema
de la obra de arte.
El cuerpo del artista. Amelia Jones
.
Para abordar las etapas del proceso creativo recurriremos a Jacquelin M.
Smith-Autard, maestra inglesa, quin en la necesidad de brindar una gua
metodolgica para la creacin, en su libro Dance Composition 70 hace un
anlisis exhaustivo sobre el proceso de composicin y en el ltimo captulo
describe la particularidad de la creacin en danza as como las etapas en las
que se divide el proceso de creacin en danza. Su libro est escrito en ingls
por lo cual quisieramor sealar que no tomaremos citas textuales en funcin de
70
SMITH-AUTARD, Jacquelin M.. Dance Composition. Londres. Quinta Edicin. A & C Black.
2004. Pag 285
117
no desvirtuar el sentido literal de sus palabras, nos aventuraremos a hacer

parafraseos de sus ideas expuestas.
Smith-Autard seala que el proceso creativo en la danza es diferente al resto

de las manifestaciones artsticas, en primer lugar por el lenguaje expresivo,
pero tambin porque generalmente el creador se expresa a travs de otros
cuerpos, a travs de bailarines diferentes de s mismo y a la vez diferentes
entre s, con diferentes maneras de pensar, sentir y responder a los estmulos
propuestos durante el proceso de creacin.
Los bailarines contribuyen en la construccin del material fsico, influencian

constantemente el proceso de creacin y a su vez la obra resultante.
Esta caracterstica tan especial modifica en gran medida la manera en que un

creador aborda su propio proceso de creacin, y depender de datos tan
imprecisos como por ejemplo la personalidad o estado de nimo, la manera en
la que se establezcan las relaciones en el proceso y cmo esto influye sobre el
proceso y la obra que se empieza a gestar.
Otra diferencia importante es el carcter trascendente y efmero del movimiento

con relacin al tiempo y espacio. Lo cual significa, por ejemplo, que los
bailarines ejecutan los movimientos de diferente manera cada vez que repiten
durante el proceso creativo, es por eso que el registro, escribir notas y hacer
dibujos as como la grabacin al menos de las ideas de movimiento puede ser
una manera que garantiza que tales ideas no se pierdan.
118
Es interesante esta segunda acotacin que hace la autora con referencia a la

creacin en danza porque el tiempo y el espacio es la escena materializada en
donde la vida misma se desarrolla, as como cualquier otra manifestacin del
arte hablamos en trminos de tiempo y espacio, y sta podra ser un lugar
comn a travs del cul observar la danza, independientemente de qu tipo de
danza, qu propuesta esttica, qu discurso, siempre podremos hablar en
trminos de tiempo y espacio como una caracterstica particular del lenguaje de
la danza por tener un manera particular de abordar el tiempo y el espacio.
Otro aspecto diferencial ser el uso de otras artes como acompaantes o

productoras de estmulo. Este ejercicio, si bien podra limitar la autonoma de la
danza en s misma, puede ayudar a profundizar, extender y enriquecer la idea
de la obra durante el proceso creativo.
Como ya habamos esbozado anteriormente, la danza relacionada con otras

artes es prcticamente la nica manera en que se conoce el hacer de la danza
a travs del tiempo. Ha estado ligada ampliamente a la msica, la poesa, el
teatro y a la narrativa, en la necesidad de ser un lenguaje con un sentido
comprensible y de llevar a los espectadores un mensaje que pudiese ser
traducido en trminos narrativos. De cierta manera estuvo siempre al servicio
de otra manifestacin, y no se pensaba que la danza era capaz de producir
sentido a travs de su propio lenguaje. En el ballet, por ejemplo, la danza junto
a la msica, la mmica, el teatro, la escenografa se aliaba en funcin de una
historia contada narrativamente.
119
No es hasta principios de siglo XX que la danza comienza a utilizarse con fines

no narrativos, comienza de alguna manera a abstraerse de una necesidad
meramente literal, sin embargo se continua obteniendo el sentido de la danza
(su bagaje conceptual) de otra fuente, la inspiracin sigue estando relacionada
con elementos externos al lenguaje del movimiento.
A mediados del siglo XX el problema de la autonoma de la danza, entendida

como autonoma de sentido, aparece en la escena. Cunningham como mayor
exponente de la danza en funcin de lo que la danza misma puede decir,
expresar, fiel nicamente al movimiento y al sentido que el movimiento produce
en s mismo, fuera de toda narratividad en el sentido literario que hasta ahora
poda pensarse. Dice Cunningham las ideas de la danza proceden del
movimiento y estn en el movimiento, no tienen ninguna referencia. Este
coregrafo propone y expone estticamente la tesis de la danza como
movimiento del cuerpo humano en relacin nicamente con tiempo, espacio y
energa. Y la relacin que va a tener con las otras artes va a ser entonces
como un acompaamiento, en donde la vinculacin se da en pro de la
produccin del sentido general de la obra, en donde cada expresin aporta con
el mismo peso a este sentido conceptual en la pieza. A partir de aqu, otros
coregrafos han abordado la danza desde un lugar ms autnomo y podramos
decir que con esta manera de pensar la danza se hace una ruptura entre el
pensamiento clsico y el moderno.
120
Para cerrar esta nocin breve sobre el problema de la autonoma cito

textualmente un material terico usado para la materia de composicin
coreogrfica en el IUNA por los profesores Gerardo Litvak y Silvina Duna.
La gran diferencia en esta nueva relacin con las otras artes radica en que cada
coregrafo utilizar aquellos elementos que le sean funcionales a la obra en
trminos del sentido general que busca construir, y en estas particulares
decisiones se construye la mirada subjetiva del artista, la autonoma del sentido
y finalmente la esttica personal71
Como vimos en el Captulo sobre la modernidad en la danza, a partir de los

cincuenta, con estas nuevas maneras de ver la danza, se muda el foco de la
creacin en danza hacia adentro sumando importancia al proceso de creacin
como primer lugar en dnde se encuentra el sentido de la obra que se quiera
plantear.
Por ltimo, podramos sealar que hay elementos que la creacin en danza
comparte con el resto de las artes y que bsicamente son aquellos que afectan
a los seres humanos mientras crean la obra: aspectos filosficos, histricos,
ambientales, econmicos, culturales y hasta polticos.
Cuando
en
la
actualidad,
la
danza
ha
descubierto
su
capacidad
transformadora, y ha tomado responsabilidad con respecto al contexto en el

cual est inmersa, se proclama perteneciente a un sistema de pensamiento y
conocimiento mucho mayor que los creadores, que las obras, que el lenguaje
de expresin y que empiezan a tener coincidencias con problemas filosficos
71
Gerardo Litvak y Silvina Duna. Profesores de composicin coreogrfica III y IV, en la carrera
de Composicin Coreogrfica Mencin Danza, en el IUNA, Buenos Aires, Argentina.
121
que abordan y abarcan pensadores y creadores sin distincin de poca o

tendencia.
As como vimos, durante todo la poca que llamamos postmoderna, la danza

comienza a tener mayor confluencia en relacin al resto de las artes, que
intentan acentuar el vnculo arte-vida, dndole as a la danza una
responsabilidad social, antes no explotada en su mxima expresin.
Es entonces la capacidad que tiene el proceso de creacin y la obra, as como

sus creadores, de dialogar constantemente con la realidad externa y con la
vivencia interna. Dado a que los seres humanos compartimos generalmente
ambos circuitos completamente mezclados, este dilogo permite afirmar que
las obras de danza sern entonces muestra del universo interno del creador y
al mismo tiempo muestra del universo externo que a travs de l se revela.
Para fines de nuestra investigacin propondremos un esquema de etapas del

proceso creativo, que nos servirn como grupos de anlisis que dan
informacin sobre la naturaleza de la obra que se armar luego de atravesar
por este proceso.
Fase 1: Impulso de crear. Establecimiento de la temtica, puntos de partida y

pautas de trabajo inicial.
Fase 2: Exploracin fsica. Manipulacin de primeros materiales fsicos

producidos a partir de las pautas.
122
Fase 3: Seleccin de materiales que constituyen el contenido de la obra.

Composicin de la obra.
Fase 4: Puesta en escena y presentacin.
El orden con que estas fases se suceden durante el proceso son difciles de
predecir, generalmente se comienza con el impulso de creacin. El trabajo
experimental con el cuerpo y la concrecin de este material, pueden cambiar su
orden y en muchos casos dialogar constantemente entre uno y otro. Depender
de cada proceso y sus necesidades.
Cada proceso define cmo es su manera de atravesar estas fases, a veces dos
o ms fases se dan en el mismo momento. A veces es posible abordar primero
el material fsico en busca de un punto de partida que pueda ser propia del
movimiento mismo. Todo esto va a depender de factores internos y externos
que se relacionan con el proceso, la manera de abordar el proceso ser
diferente en propuestas clsicas, modernas, postmodernas, y todas las
combinaciones que la danza actual est produciendo. Hoy parece importar mas
el condicionamiento que da la experiencia del creador y sus herramientas
conceptuales y tericas a la hora de abordar el proceso creativo, que un criterio
prefijado.
La profesora Jacquelin M. Smith-Autard, seala tres conceptos fundamentales

en su libro Dance Composition, uno est constituido por los puntos de partida o
123
estmulos y la creacin del material fsico y expresivo que en adelante

identificaremos como el material fsico72
Las herramientas para desarrollar y manipular y organizar ese material en

tiempo y espacio, es identificado como Mtodos de Construccin. El
conocimiento y la aplicacin de estos conceptos que se constituyen como
mtodos de construccin son necesarios durante el proceso compositivo de la
obra de danza.
Sin embargo y a pesar de ser necesario este conocimiento sobre la

composicin, no es suficiente para la creacin de la obra de danza, es vital la
experimentacin, el uso de la intuicin y creatividad. Una verdadera osmosis
entre estos aspectos resultar en una obra imaginativa, original y inspiradora,
que tambin tendr una construccin profunda en trminos de la manera de
componer y expresar la idea de forma significativa.
Fase 1: El impulso de crear.
Evaluando la condicin inicial:
Al momento de verse frente a un proceso creativo que recin inicia, el creador

cuenta con ciertas herramientas que se constituyen en nociones tericas y
conceptuales
sobre
composicin
coreogrfica,
inspiracin,
intuicin
materiales de trabajo (bailarines o elementos escenogrficos).

72
En el texto original en ingles est conceptualizado como Material Content que en su

traduccin mas literal podra ser el material de contenido, sin embargo por lo que ste concepto
abarca podramos definirlo como el material fsico que servir de contenido a la obra.
124
Pareciera que en este primer momento es vital, la presencia del juego y la

espontaneidad, tanto como el uso de las herramientas para concretar de la
imaginacin del creador una pauta de inicio al trabajo prctico. As se pondra
de manifiesto la necesidad de mantener durante el proceso de creacin una
tensin entre la intuicin y espontaneidad, y el conocimiento y las herramientas
de composicin.
Apenas mostrando estos tres aspectos como fundamentales para la creacin

en danza, se expone el carcter individual y colectivo de esta creacin. Por una
parte tenemos elementos de conocimientos compartidos como los mtodos de
construccin, que renen todos los conceptos tericos como manejo del
espacio, calidades, dinmicas, elementos tcnicos y escnicos. Y por otra parte
tenemos todo lo que tiene que ver con la utilizacin de estos conceptos, la
toma de decisiones dentro del proceso, la manera de abordar las relaciones
entre los elementos dentro de la obra que es un territorio absolutamente
personal, individual dirigido por la intuicin, por la creatividad individual de cada
creador.
Es posible que hoy sea comn escuchar la frase ya todo se ha hecho, nada es
nuevo y de cierta manera apoyamos esta creencia en cuanto a que (al parecer
durante los aos sesenta, setenta y ochenta) todos los elementos se han
colocado en la escena, todas las herramientas se han utilizado, e intentar ser
innovador puede ser absurdo. Quizs en la danza, lo innovador est en dejar
que la intuicin y creatividad individual se vuelque sobre los materiales y
produzca maneras de relaciones particulares que es lo que puede ser
125
interesante de ver: cmo cada individuo juega con los elementos que maneja,
ser testigo del universo que plantea con su obra, como muestra de su interior.
Escoger el tema de la obra
A la hora de escoger el tema, el coregrafo principiante tiende a buscar objetos

demasiado complejos, con muchas aristas de informacin y tratarlas de
convertir al lenguaje de la danza
En este territorio de la temtica es interesante pensar, que la danza puede

hablar de temas que slo la danza puede hablar, es decir el lenguaje de la
danza en s misma expresa contenidos que le corresponden casi con
exclusividad, as por ejemplo no podemos pretender que la danza sea narrativa
en el sentido literal, ni sea mmica, o que tenga una sola lectura por parte del
espectador. La danza, parece no poder ofrecer lo que la literatura, o lo que la
pintura, o el teatro clsico (al menos), pues si no, quizs no tendra sentido de
existencia.
Bailamos lo que de alguna manera no podemos decir, lo que no podemos

escribir, lo que no podemos representar con otra expresin del arte. Son slo
stos elementos indecibles de los que la danza habla. si puedes escribir la
idea perfectamente a travs de un poema, para qu la bailas?. Esta
acotacin podra servir como herramienta para tratar de observar al cuerpo
como creador de sentido en s mismo y de alguna manera tener estas palabras
126
en mente a la hora de crear y observar una obra de danza, puede facilitar su

abordaje.
Con este planteamiento volvemos al problema de la autonoma (problema

modernista el cul tratamos en los anteriores captulos) de sentido de la danza
como punto de encuentro en la creacin de danza contempornea de los
ltimos tiempos. Es el cuerpo y el movimiento el nico capaz de contar a travs
del lenguaje de la danza, segn esto una obra de danza debe buscar el foco en
el cuerpo como generador de sentido, a pesar de estar inspirado en las mas
diversas temticas.
Un coregrafo experimentado a partir de un proceso ya atravesado de ensayo

y error, pareciera entender los problemas tcnicos y dramatrgicos que
comprende la creacin de una obra de danza, entonces ensea a su
imaginacin a adecuarse a las limitaciones de esta forma de arte, Jacquelin M.
Smith-Autard, escribe en su libro. Es posible que empiece a desarrollar ideas
muy simples aparentemente y desde all logre desarrollar una obra compleja,
que profundiza a partir de pequeos y claros elementos que le sirven de punto
de partida para crear.
ste tipo de manera de crear es bsicamente la manera en que trabaj en los

inicios de la ltima generacin de creadores modernos y primeros creadores
postmodernos (cincuentas, sesentas, setentas), en donde bsicamente los
coregrafos volcaron la mirada hacia adentro del movimiento y el cuerpo, en
127
una actitud casi obsesiva de deslastrar todo aquello que no pertenece al

lenguaje propio del cuerpo.
En todo caso la escogencia del tema para la creacin casi siempre estar
determinada por los intereses personales del autor: su personalidad, el
momento histrico-emocional por el que atraviesa, los intereses filosficos y
estticos, su necesidad de expresin, etc. Pareciera recomendable para los
creadores inexpertos, tener claro cul es el tema que quieren plantear, tratar de
cerrar al mximo las posibilidades de dispersin que la temtica podra
acarrear, para as tener un lugar seguro por el cul comenzar.
Puntos de partida
Generalmente una vez escogido el tema, se precisa comenzar un trabajo de

determinacin de cules sern los puntos de partida con los que vamos a
trabajar.
Los puntos de partida son referencias que se derivan del tema y van a darlos
primeros estmulos para empezar la fase de experimentacin con el cuerpo. En
general los puntos de partida pueden estar dados por aquellos estmulos
internos o externos que se relacionan con el tema y que producen una
inspiracin concreta que se utiliza para desarrollar el imaginario corporal.
Los puntos de partida pueden ser estmulos provenientes de otras artes como
una cancin, un poema, un texto literario, un cuento, una obra de arte plstica,
128
etc. O podra tambin ser una frase que evoque el imaginario, un sueo, un
concepto, una imagen, o simplemente la improvisacin libre que puede generar
los disparadores necesarios para el nacimiento de una idea.
En todo caso, saber de qu tipo son los puntos de partida puede ubicar tanto al
creador como al crtico sobre la manera en que est pensada la obra, su
ubicacin de estilo y otros datos que van a depender de la interpretacin de
quin haga el anlisis. Jacquelin Smith-Autard sugiere en su libro varios tipos
de estmulos que sirven de puntos de partida. Los clasifica de la siguiente
manera:
Estmulos auditivos: que estn constituidos por aquellos estmulos percibidos

por el sentido de la audicin. Bien puede ser msica comprendiendo sus
dinmicas, atmsferas, velocidades, estilos, carcter como estmulos directos
para la danza. Puede tambin ser el estmulo producido por msicos en vivo,
sonidos del ambiente, sonidos de la voz, palabras, poemas, utilizados y
percibidos como musicalidad y no como entendimiento del sentido de las
palabras. Es decir, este tipo de estmulo auditivo abarca los estmulos que dan
nociones de musicalidad, rtmica, dinmica y atmsfera determinada. El
creador puede decidir si usar o no la msica o poema escogido para el punto
de partida como acompaamiento del material fsico producido.
Estmulos Visuales: los estmulos visuales son todas aquellas imgenes, obras
plsticas, grficos, objetos, patrones, etc, que pueden usarse para tomar las
ideas que aparecen detrs y captar estmulos en forma de lneas, ritmo,
129
textura, color, modo de uso, peso, relacin de lugar y espacialidad. Este tipo de
estmulo suele proporcionar al creador materiales fsicos concretos que
retienen la tensin y atencin en el cuerpo por cunto se suele focalizar la
interpretacin de este estmulo de manera muy certera.
Estmulos Kinestsicos: este tipo de estmulo proviene del movimiento en s

mismo, producen ideas perceptivas en cuanto a relacin tiempo-espaciocuerpo, dinmica, densidad, calidad, estilo, patrones, etc. Podra ser que una
frase de movimiento sirva como base y estmulo para la creacin de diversas
versiones e investigaciones sobre el mismo tema. El movimiento entonces no
quiere comunicar una idea externa al movimiento puro y kintico como se
presenta aqu.
Estmulos tctiles: en esta clasificacin encontraremos todos los estmulos que

se pueden originar del contacto de los cuerpos con objetos u otros cuerpos en
funcin de generar sensaciones que a su vez generan una respuesta en forma
de movimiento. Jugar con estmulos tctiles puede provocar ideas de cambios
constantes de dinmicas, movimientos gestuales y expresivos, as como una
gama impredecible de calidades de movimiento.
Estmulos ideales: los estmulos derivados de una idea son aquellos estmulos
que intentarn traducir al lenguaje del movimiento un mensaje, una historia, un
sentimiento, y para esto el creador idear movimientos que puedan ayudar y
apoyar la serie de imgenes que sirven de sostn para el mensaje que quiere
transmitir.
130
Una vez escogidos los puntos de partida que se van a utilizar para lograr
abordar la temtica que se ha escogido usualmente se pasa a idear pautas de
trabajo que nos adentren ya directamente en la etapa de experimentacin con
el cuerpo.
Pautas de trabajo
Las pautas de trabajo son las consignas, tareas, instrucciones que el creador
expone en la sala (en el caso de ser un espacio convencional de ensayo) para
comenzar a explorar. Estas pautas son fundamentales para poder guiar la
experimentacin en el sentido que nuestras ideas temticas requieren. A nivel
de la composicin se podra ver que la precisin de esta pauta puede influir de
manera categrica en el desarrollo de la exploracin fsica, mientras mas
precisa sea la pauta de trabajo mas directo es el camino por el cul se transita
durante la investigacin corporal. Tener una pauta de trabajo concreta en
general les permite a los creadores, observar con mayor claridad lo que va
pasando durante la exploracin, y as es posible que tengan la oportunidad de
prever, modificar y simplificar las siguientes pautas que se darn para
profundizar y direccionar la investigacin.
Las pautas o consignas de trabajo pueden dar datos sobre el modo, el carcter
y la tendencia de la obra que se est produciendo. Generalmente la esttica
que plantea el creador estar implcita en el tipo de consignas que elabora para
conseguir la produccin de material. Requiere de un nivel de anlisis profundo
131
reconocer la ideologa o tendencia del creador a travs de sus pautas, por lo

cul pareciera necesario obtener la mayor cantidad de datos sobre esta parte
del proceso para comprender la complejidad del sistema creativo.
Fase 2: La exploracin fsica. El desarrollo del material fsico.
Pauta de trabajo traducida a exploracin fsica.
Autard, propone que de la primera respuesta del creador al estmulo inicial

(punto de partida) se evoca una cierta cantidad de ideas concientes e
imgenes mentales, de las cules se derivar la obra. Y as en adelante, se
puede establecer un pequeo fragmento del cul se contina guiando el
proceso hacia nuevos movimientos con respecto a stos estmulos.
El proceso de estmulo y respuesta que planteamos como elaboracin de

puntos de partida y pautas de trabajo, se va dando durante todo el proceso,
teniendo como aliado la intuicin que influye constantemente en la toma de
decisiones que requiere la obra para seguir avanzando.
Pareciera que hoy donde ya no existen formulas establecidas, se da una muy

fuerte comunicacin entre la obra y su autor.
Por lo cual, es posible que durante varios momentos del proceso, esta
comunicacin vital intente volver a la idea inicial para intentar comparar o
132
insertar lo que va apareciendo en la obra con las ideas preconcebidas,

comenzando as el proceso de composicin.
Es esta entonces la etapa de exploracin donde constantemente se plantean

pautas de trabajo, que generan materiales fsicos que se van observando y
seleccionando
de
manera
natural.
En
esta
etapa
es
posible
estar
repreguntndose las pautas en funcin de los materiales que van apareciendo

y planteando nuevas pautas, esta constante contradanza enriquece e identifica
el proceso de cada creador con respecto a sus otros procesos y otros
creadores.
La autora seala que el creador durante las primeras etapas de este proceso
estar elaborando materiales fsicos, que saldrn de su propio registro de
movimientos (o de los intrpretes) siempre intentando aumentar sus niveles de
complejidad (en algn sentido) en pro de hacerlos lo mas originales e
innovadores posible, nosotros podramos agregar, mas genuinos y propios para
la obra que el creador est construyendo.
Manipulacin de los primeros materiales fsicos
Luego del proceso de produccin de materiales se comenzar el juego de

convertir estos materiales en otras versiones que enriquecen el contenido de la
obra.
133
En esta parte del proceso veremos que quizs el mas simple sistema de
movimiento puede ser compuesto o representado originalmente utilizando
herramientas diversas de la composicin como la yuxtaposicin o la repeticin,
ofreciendo un gran nmero de lecturas sensoriales y dramticas.
La originalidad y la innovacin con la que un creador resuelve esta instancia,

generalmente estar basada en la referencia del coregrafo con sus propios
trabajos anteriores y a veces con los trabajos contemporneos con ste de
distinto autor, sin embargo como dijimos antes, el tema de la innovacin en el
arte parece no ser mas importante hoy, es posible que sea mas importante la
manera en que se usan y componen los materiales en la escena con respecto
a lo que el propio impulso creador sugiere.
Durante el proceso de manipulacin, los creadores se apoyan en algunos

casos en conocimientos tericos sobre composicin que sirven de referencia a
la hora de probar distintas maneras de ordenar los materiales en tiempo y
espacio.
Para ejemplificar de manera general los conceptos en que consisten esto

conocimientos de composicin, podemos acercar muy brevemente conceptos
fundamentales que conciente o inconsciente aparecen la relacin cuerpoespacio-tiempo.
1. Ubicacin, orientacin, direccin, disposicin de las lneas de los

cuerpos con relacin al resto de los objetos en el espacio.
134
2. Niveles, planos y direcciones de los cuerpos en relacin al espacio.
3. Calidades, dinmicas, temporalidad de los cuerpos en relacin al

discurso de movimiento.
Estos conceptos tericos aparecen descritos en algunos libros de composicin

coreogrfica73 que hacen nfasis en el desarrollo tcnico de las tareas
compositivas, as tambin, durante el estudio de las ctedras de composicin
coreogrfica de la carrera de Danza en el Instituto Universitario de Danza, se
han podido ejercitar de manera prctica, ayudando al futuro intrprete y
coregrafo a conocer cmo este tipo de aplicaciones modifican la significacin
de los materiales fsicos dentro de la obra de danza.
Existen evidentemente mltiples niveles de anlisis y aplicacin para estos

conceptos, con distintas relaciones con la propuesta discursiva de la obra. Ser
el creador quin determine qu tipo de recursos usar en pro de generar el
discurso del cul la obra quiere hablar.
Fase 3: Seleccin de materiales. Construccin de la Obra.
Esta ltima sub-etapa, decanta en la tercera etapa del proceso creativo en

donde, una vez que el foco (el centro, la clula) de la obra est compuesto, el
coregrafo observa las distintas direcciones que puede tomar. Conciente o
73
Ver: OSSONA, Paulina. Tratado de Composicin Coreogrfica. Buenos Aires Ediciones

IUNA. (1998)
135
intuitivamente puede usar, como ya dijimos elementos de la composicin como

la repeticin, variacin, contraste, clmax, proporciones, calidades, balance,
transiciones en pro de obtener el desarrollo lgico para manipular el material
central y convertirlo en su obra.
Usualmente en esta parte del proceso, es cuando tanto el creador como sus
colaboradores empiezan a tener conciencia de las partes de la obra dentro de
un todo, la clula de obra empieza a convertirse en una estructura compleja de
sistemas de signos. Generalmente este parte de proceso se atraviesa
pensando en la seleccin de los materiales que s pertenecen al mundo de la
obra y probando las transiciones entre unas partes y otras que puedan darle
sentido de unidad al discurso.
Esta etapa parece fundamental porque es aqu donde las decisiones que se
toman son determinantes para la forma en que el contenido de la obra se
presentar al espectador. La intuicin y los conocimientos tericos debern
jugarse la mayor cantidad de atencin posible, se deber recurrir a las
herramientas de composicin, puesta en escena y dramaturgia para poder
concretar el producto que muestra el trabajo que se vino desarrollando y
adems es responsable de exponer el discurso que queremos trasmitir.
Simultneamente o una vez establecida esta forma final de la obra, deviene

todas las tareas de afinacin, limpieza y apropiacin del contenido de la obra
en
cuanto
materiales
fsicos,
destreza
tcnica,
transiciones,
acompaamientos, etc. Es quizs el lugar mas tedioso y meticuloso del
136
desarrollo de una obra de danza, sin embargo es en este momento donde se

descubre de manera explcita la esencia del discurso y la obra que proponemos
al espectador.
Fase 4: Puesta en escena
Esta fase la hemos propuesto para abarcar ese espacio que esta determinado
por los ajustes compositivos finales que se hacen a la obra que tienen que ver
con la escogencia de luz, vestuario, espacio a presentar, escenografa. Es
posible que esta etapa se est decidiendo durante la tercera etapa, incluso en
algunos casos puede estar determinada desde la segunda etapa.
Sin embargo tambin es posible que sean aspectos de la creacin que se

contemplan y deciden una vez que se tienen todo el material fsico y contenido
de la obra compuesto. Las posibilidades hoy slo parecen tener fin en la
creatividad del coregrafo.
As como la tercera etapa, es un momento que requiere del uso de todas las
herramientas tericas, creativas e imaginativas que posea a su disposicin el
creador, adems de un desarrollo sustancial de la conciencia de obra como un
todo de elementos escnicos que se ponen al servicio de una propuesta
artstica. Esta etapa es donde generalmente entran en juego los profesionales
acompaantes, los lenguajes auxiliares: iluminador, vestuarista, escengrafo,
msicos. Depender del tipo de propuesta el tipo de profesionales invitados a
participar de la puesta en escena.
137
Como se ha dicho anteriormente estas etapas dialogan constantemente unas

con otras durante la totalidad del proceso. El orden lgico metodolgicamente
consideramos que puede ser el antes presentado. Sin embargo es preciso
tener conciencia que cada creador va adentrndose en su proceso de creacin
como su intuicin, creatividad, y necesidades personales lo van determinando.
As por ejemplo, es posible conseguir a un creador que antes de todo imagina

cmo sern la puesta en escena, qu elementos escnicos utilizar, y cmo
lucir la obra en su producto final y a partir de all comienza a establecer el
resto de las directrices; es posible tambin que las obras se presenten en
forma de exploracin fsica planteando como propuesta final la exposicin del
proceso y tratando al mximo de simplificar los artificios escnicos a fin de ser
congruente con su propio proceso e idea de obra.
Abordaje del proceso de creacin
Nos referimos en este segmento a una vista general que se puede generar en
la observacin del proceso creativo que incluye el tipo de metodologa que usa
el creador para acercarse a su obra: qu tipo de punto de partida inspir esta
obra, cmo fue la intervencin de los intrpretes dentro de la creacin, uso de
otras manifestaciones del arte, si el proceso se dio con una lgica lineal, por
fragmentos, escenas, partiendo del final (imaginario sobre puesta en escena),
si la idea generadora se mantiene durante todo el proceso, el tipo de pautas de
trabajo que se usaron, estas caractersticas son ejemplos sobre los tantos
datos que el proceso de creacin nos puede ofrecer.
138
En este segmento veremos caractersticas del desarrollo del proceso de

creacin
para que nos sirva de anlisis junto con el resto de los tems a
observar, y poder vislumbrar qu hace a una obra ser un mundo particular y

qu la convierte en parte de una cultura, una ideologa, de pensamiento mas
general.
Pensamos que la observacin de estos segmentos o etapas del proceso puede

ser una herramienta que podra usarse de la manera mas flexible posible
tratando de observar cada proceso en su propia naturaleza sin nimos de
adaptarlo en ningn sentido a alguna canon establecido.
De esta forma, proponemos el anlisis cada proceso en particular y podremos

acercarnos a comparaciones de procesos creativos de obras de naturalezas
tan variadas como es posible. Presentamos estos conceptos para responder a
una necesidad de poder analizar la historia del proceso de creacin y
comprenderlo como un todo que decantar en una obra podremos tambin
observar con esta misma flexibilidad a travs de los prximos conceptos que
vamos a intentar esbozar.
Segmento de anlisis con respecto a la obra culminada.
Sera importante que estos segmentos de anlisis que vamos a intentar

conceptualizar se relacionen con el proceso de creacin por cuanto a que es a
partir de este proceso que se va a originar la obra y su naturaleza: el tema del
139
que habla, el lenguaje, la estructura, el discurso y la ideologa que finalmente

nos propone la obra.
En este sentido trataremos de vislumbrar estos diferentes lugares de anlisis

para ofrecer una manera de acercarse a la comprensin y la observacin de
una obra de danza una vez que la puesta en escena se ha realizado,
convengamos que es posible que durante el proceso de creacin se hayan
modificado sustancialmente las relaciones o mensajes que generaron en una
primera instancia esta obra, por lo cual parece pertinente observar la obra una
vez acabada por lo cual parecera prudente observar la puesta en escena en
otro apartado.
Naturaleza del tema
El tema de la obra es aquel objeto que el creador propuso como foco en pro de
llevar la atencin del espectador a tal objeto, intentando componer con los
lenguajes de los que se compone la obra para tal fin.
Por ejemplo, si el tema de la obra son las franelas de algodn veremos cmo el
autor durante la composicin aborda este objeto presentando distintas miradas,
perceptivas, descompondr el objeto, lo har entrar en relacin con otros
objetos diferentes o semejantes de s. Existirn juegos infinitos para abordar el
objeto que nos sirve de temtica. Este abordaje expone la creatividad del
creador, su capacidad de exploracin y a su vez su capacidad de eleccin
140
sobre cmo contar la existencia de este objeto, que al fin y al cabo es lo

importante en la propuesta artstica.
Pensamos que es posible que la temtica de la obra, una vez identificada tiene
la propiedad de ser clasificable, segn su naturaleza, dentro de un sistema
mayor de pensamiento que abarca desde el sistema de la institucin del arte
local, hasta ideologas que refieren a tendencias filosficas desarrolladas a
travs de la historia de la humanidad, sobre todo a partir de la era moderna.
Entonces veremos en este lugar el tema como objeto de estudio a fin de

facilitar el entendimiento de la obra como un todo complejo en donde cada
aspecto al cul nos hemos acercado tendr una naturaleza particular y a su vez
una correspondencia con el resto de los elementos y etapas en pro de la
construccin del todo.
En el tema o los temas de los cules habla la obra, se permearn

inevitablemente los valores, pensamientos y nociones del creador sobre tal
tema, as como las elecciones que ste hace sobre el tema general y su
exposicin particular dentro de la obra. Es decir, durante la construccin de la
obra el creador plantea un tema para contar, que ser siempre muy amplio,
entonces la obra ser la muestra de aquellas elecciones que hizo el autor sobre
qu parte de ese tema quera hablar en su obra. Es interesante recalcar la
nocin de que la eleccin del tema, si bien puede realizarse antes de comenzar
un proceso de creacin y mantenerse durante todo el desarrollo; tambin es
posible que el tema se vaya revelando a travs del proceso, estando a veces
141
fuera de la conciencia directa del creador, as, podra pasar que recin hacia el
final de la elaboracin de la obra, el creador y sus colaboradores observen de
qu se trata esta pieza.
Generalmente, el tema es el recurso a travs del cul el creador cuenta o

plantea la metfora de la obra la cul, en una cadena de pensamiento, nos
acerca a la ideologa que el creador expone a travs de este tema. La relacin
que se establece entre estos tres conceptos, tema, metfora e ideologa, tiene
ntima relacin a pesar de quizs no estar delimitadas sus fronteras, son tres
territorios fundamentales por los cules el creador navega constantemente.
En el ltimo apartado de esta seccin, ahondaremos en la metfora y la

ideologa de la obra como fin ltimo de la creacin en Danza, elementos con
los cules el tema tendr directa relacin.
Lenguaje Corporal
Por lenguaje corporal generalmente entendemos la tcnica o estilo con el cual

se identifican los materiales fsicos que se proponen en la obra o que manejan
los intrpretes y a travs de los cules se expresan.
Veremos inicialmente que existen las tcnicas: ballet, danza moderna, jazz,
release, y cmo existen lenguajes de movimiento altamente conocidos que
devienen de los estilos propuestos por Graham, Humprey-Limn, Cunnigham,
Postmodern, new dance, quienes establecieron (segn sus necesidades
142
creativas y propuesta esttica) movimientos precisos denotados por nombres y

principios de organicidad que al repetirse deberan devenir en el mismo tipo de
movimiento.
Existen otros lenguajes que van apareciendo segn las necesidades de cada
creador que va aplicando los principios de movimiento y modificndolos,
generando su propio estilo y usualmente formando a otros intrpretes con este
estilo personal. Esta expansin de los estilos de movimiento se disemina con
mucha rapidez y facilidad porque hasta hoy las clases de tcnica de danza
consisten en la copia y repeticin de primera mano (es decir de la relacin
directa estudiante-maestro), de movimientos propuestos por el profesor, lo cual
permite el conocimiento y la apropiacin de los estilos por parte de los
estudiantes acadmicos de danza.
Sin embargo, a partir de los sesenta, al cambiar los cnones y al aparecer

diferentes necesidades en los creadores se modifica la necesidad de tener
intrpretes formados en un estilo particular y se proponen entonces nuevas y
mltiples maneras de abordar el trabajo con el cuerpo que prepara a unos y
otros intrpretes para las ms diversas propuestas artsticas. Cuando la
manera de crear y concebir la danza va cambiando as mismo va cambiando la
concepcin del cuerpo, de la clase de danza y las tcnicas y estilos que se
utilizan para la preparacin de un cuerpo para su puesta en escena. Hoy,
parece imposible ser purista ms all de una obra y su propio universo. Parece
que los lmites se han destrozado dando paso a un increble multiplicidad de
posibilidades de hacer danza y arte en general.
143
En general observaremos que hoy, (sumado a otras razones que no son objeto
de nuestro estudio) ha desaparecido la concepcin de las compaas de danza,
sobretodo obedeciendo a una necesidad de los creadores de establecer qu
tipo de forma deben tener los intrpretes para realizar tal o cul tipo de
propuesta creativa.
En Venezuela, las compaas que nacieron con fuerza a final del setenta y
durante toda la dcada del ochenta, se vieron en los noventa amainados por
falta de apoyos econmicos bsicos para el funcionamiento. Este estmulo visto
muchas veces como negativo, ha generado una capacidad creativa particular:
donde la creacin no obedece a una obligacin externa a la propia necesidad
del coregrafo, ocasionando por una parte la confluencia constante de
bailarines y creadores en proyectos artsticos que nacen por una necesidad de
todos de llevar a cabo tal proyecto como un universo aislado de compromisos
de tipo estilstico. A nuestra manera de ver, esto puede estar generando una
nueva conciencia sobre la obra de danza, como un universo propio con reglas
especficas, en donde la validez de los recursos est asociada nicamente con
las reglas que establece ese propio mundo. No existen un compromiso ni con
la subvencin econmica, ni con los intrpretes, ni con un estilo particular, slo
mantiene compromiso con la naturaleza misma de la obra.
Esta necesidad de establecer las caractersticas de la obra puede generar un

fenmeno en el cual el proceso creativo contiene un sistema de entrenamiento
en donde el creador propone principios de movimiento, principios de
144
organicidad que permiten adaptacin y comprensin de los intrprete a este fin

creativo particular.
Ahora bien, ms all del lenguaje corporal en su desempeo formal, tambin

ese lenguaje va a dar una serie de datos simblicos sobre la obra que van
construyendo, si se nos permite usar la analoga, un idioma particular. Umberto
Eco plantea en su Tratado de Semitica General que el lenguaje que utiliza una
obra de arte constituye con ste significante que puede,
() bien reproducir unidades expresivas codificadas, bien inventar la expresin

de un signo nuevo, instituir un cdigo.El lmite entre reproduccin o invencin
no es ntido. La invencin puede ser moderada o radical, pero en ningn caso
partir de cero: ()es necesario que la invencin de lo todava no dicho vaya
envuelta de lo ya dicho. Y los textos inventivos son estructuras labernticas en
que con las invenciones se entrecruzan, estilizaciones, extensiones, etc. La
semiosis no surge nunca ex novo y ex nihilo.74.
Segn esta visin, parece que tendremos lenguajes que utilizan cdigos ya
preestablecidos para contar cierta realidad o tendremos lenguajes nuevos que
segn el grado de distancia que tengan de aquellos altamente conocidos se
constituirn en signos nuevos y propios del lenguaje y la realidad que plantea
determinada obra.
El lenguaje corporal est conformado por el material kintico que propone la

obra y segn su naturaleza podra clasificarse en:
74
PREZ CARREO, Francisca. La esttica empirista. En:BOZAL, Valeriano (ed). Historia de

Volumen I. Pag 88
145
Lenguajes que devienen de cdigos cerrados como lo son los estilos y

tcnicas reconocibles como lenguaje: Ballet clsico, neo clsico, Graham,
Cunningham, Limn, expresionismo alemn, etc. Que para la definicin
de Eco seran aquellos signos organizados por reproduccin de cdigos
establecidos.
En el caso de la danza moderna, aquellos que consideramos como cdigos

cerrados sern aquellos donde se enfatiza el uso del torso, pies en paralelo,
atencin particular al diseo del cuerpo y del mismo en el espacio, el manejo
independiente de las distintas partes del cuerpo, uso de la pelvis y del centro
como motor de movimiento, trabajo en el piso y con el piso, tensiones entre el
arriba y abajo. Estas caractersticas son propias de los estilos de danza
moderna y aparecern utilizados de una u otra manera en las obras de
coregrafos a nivel mundial y que nos permiten establecer un criterio de estilo
para todo este tipo de danza.
Lenguajes que devienen de cdigos abiertos como sistemas de

organicidad y principios de movimiento que cada cuerpo experimenta de
manera libre como son: flyn low, Soltura, movimiento espontneo,
improvisacin de contacto, movimiento abstracto, gestualidad con
acciones fsicas, etc.
Este tipo de lenguaje es lo que antes observbamos en el sealamiento de

Umberto Eco como aquellos signos por invencin moderada.
146
A partir del nacimiento de la nueva danza en los ochenta, comenzamos a ver la

presencia de obras que proponen lenguajes que ubicamos como cdigos
abiertos porque si bien corresponden (en su mayora) a principios de
organicidad, las formas usadas no son necesariamente identificables dentro de
ningn estilo.
Como vimos en el anterior captulo, los primeros exponentes de la danza post

moderna en los sesentas abrieron paso a un tipo particular de cuerpo escnico;
veamos movimientos o frases de movimiento desconectadas o fragmentadas o
por otro lado matemticamente ordenas con relacin al tiempo y el espacio,
presencia de cuerpos y movimientos naturales y cotidianos como parte de la
escena, respuestas espontneas a pautas establecidas, improvisacin con
cuerpos abiertos, alertas pero relajados, manipulaciones entre los cuerpos que
devienen de acciones fsicas cotidianas para dar f de relaciones concretas
entre distintos cuerpos, entre otras caractersticas que mas adelante
analizaremos con mas detalle.
Lenguajes auxiliares que pueden ser sonoros: msica, voz, sonidos.

Literarios: texto. Plstico: imagen, luces, escenografa, vestuario, etc.
Los lenguajes auxiliares han sido utilizados siempre como parte del arte
escnico, en este momento lo tomaremos como auxiliares por cuanto ponemos
foco en la danza como principal y como arte particular que puede o no hacer
uso de estos lenguajes. Pero realmente parece que hoy los diferentes
lenguajes se disponen en igualdad de condiciones en funcin de la idea de la
147
obra, as que la observacin de todos los lenguajes que intervienen ser muy
precisa en la comprensin de una obra.
En esta tesis propondremos una ltima clasificacin que correspondera a lo

que Umberto Eco propone como lenguajes de invencin radical, que tambin
pertenecera de cierta forma a la de cdigos abiertos o de invencin, en cuanto
contempla un sistema de organicidad pero con la diferencia que este sistema
de organicidad se produce por necesidad propia de la invencin y no por
aprendizaje del cdigo o tcnica preestablecida. Los definiremos entonces
como:
Lenguajes que se producen nicamente para el fin de la obra, que

caracteriza al mundo particular de esta obra. En este segmento entraran
todos aquellos lenguajes que son desarrollados durante el proceso
creativo, que no pueden ser identificables con ningn estilo pero que se
entienden como propios de esta obra. Constituirn signos nuevos que
deben ser explicados, enunciados y utilizados dentro del propio universo
que propone la obra. Ser la construccin del cuerpo del que la obra
quiere hablar y que existe en cuanto la obra existe.
Podramos decir que los primeros que proponen este tipo de lenguaje son
aquellos coregrafos que utilizan el gesto (reinterpretado) como herramienta de
comunicacin que generan movimientos gestuales cargados de expresividad y
que an se mantienen en el terreno de un movimiento que puede ser
reinterpretado abiertamente. Desarrollan cierta gestualidad que puede provenir
148
de una estilizacin de un gesto cotidiano pero que al atravesar el camino de

abstraccin se convierten en movimientos expresivos en s mismos, y que
generalmente se producen dentro del proceso creativo de la obra y son propios
de esa temporalidad y especialidad, as como de ese universo que la obra
quiere plantear. Podramos ejemplificar con algunos coregrafos como Pina
Baush y Jiri Kylian, a pesar que stos utilizan lenguajes mixtos entre cdigos
cerrados y abiertos, empiezan a acercarse a este tipo de lenguaje que se
plantea.
Sin embargo observaremos obras que durante el proceso de investigacin

plantean una percepcin del cuerpo diferente a la que normalmente tendramos
del cuerpo escnico, con un tipo de movilidad y gestualidad muy particular que
obedece nicamente al fin de la obra. Este tipo de lenguaje ser el que se
identifican con esta ltima clasificacin que proponemos.
Ahora bien, en estos lenguajes observaremos caractersticas comunes de

relacin con tiempo, espacio y energa, y calidades de movimiento, que
dependiendo de su uso, terminarn de darnos datos sobre el uso del lenguaje
corporal en la obra.
Estructura Sintctica
El lenguaje corporal ser entonces el material kintico o fsico de la obra que

decanta y, junto con todos los otros lenguajes que interviene, expresa signos
que posteriormente y por un sistema complejo de comprensin se convierten
149
en significantes que hablan sobre el mundo de la obra, la relacin que se

establece entre estos signos determinar la estructura sintctica. Esta
estructura expresa el sentido o los sentidos que la obra plantea. Puede verse
como parte de la lingstica de la obra por cuanto es la articulacin de las
palabras con las que se expresa un determinado mensaje.
Umberto Eco en el texto que venimos citando llama a los signos, ejemplares
expresivos y a la realidad de la cul derivan, tipo o contenido. Segn Eco
tendremos en la obra de arte la presencia de la relacin entre tipo y ejemplares
expresivos, y la relacin que stos pueden establecer entre si de la por ratio
facilis o ratio difficilis. Cuando se trata de ratio facilis el autor usa los signos-tipo
establecidos para producir el ejemplar expresivo, es decir que recurrir a un
signo ampliamente conocido que representa este tipo, por ejemplo si para
sealar la accin de comer, el intrprete mueve la boca
representando la
accin de masticar.
En el caso de ratio difficilis, no existen signos-tipo, con lo cul el creador tendr

que crear un ejemplar expresivo que de alguna manera se corresponda al
contenido o tipo para poder establecer una relacin directa entre tipo y
ejemplar expresivo. En ambos casos el ejemplar expresivo quiere representar
la realidad del tipo de la manera ms exacta posible. un espcimen expresivo
concuerda directamente con su contenido75
75
PREZ CARREO, F. Umberto Eco: del cono al texto esttico. Historia de las ideas
estticas y de las teoras artsticas contemporneas. Volumen II. Pag 89
150
Estos signos podrn estar ms o menos relacionados con su tipo en la realidad

por lo cul gracias a ese distanciamiento podremos diferenciarlos y articularlos
en un todo como obra. Con referencia a esto Eco seala que podemos hablar
de macrosigno cuando la agrupacin de unidades expresivas no se
corresponde de la agrupacin de unidades preexistentes de contenido. Con
este problema plateado entonces el anlisis de los signos o ejemplares
expresivos por separado no nos dar suficientes datos como para analizar el
todo, es slo a travs de la visual general y de la manera cmo estos signos se
relacionan entre s y con la realidad a la que hacen referencia que podremos
establecer significados posibles a la obra.
Al adentrarnos en la manera en qu una obra enlaza o relaciona los signos que

aparecen expuestos, analizar cmo estos elementos entran en relacin puede
ayudarnos a entender la lgica y la temtica y posteriormente la ideologa que
plantea el creador como tesis al mundo que le contiene.
En muchos casos encontramos obras en las cules esta relacin entre los
elementos es confusa y no podemos leerlo como un texto literario. Es posible
que el creador no haya podido prever todas las posibles relaciones que se
podran establecer y caiga as en desconocimiento de las lecturas que, estas
relaciones no articuladas, dan al espectador.
De manera que, mientras el creador pueda tener conciencia del tipo de

relaciones plantea entre los signos se asegura de estar proponiendo una
posible lectura mas o menos legible por quin observa. En este sentido ser
151
muy importante el nivel de conciencia que el creador maneje sobre su obra.

Las interpretaciones de los espectadores son imposibles de predecir, pero es
posible ofrecer relaciones claras dentro del todo de la obra en pro de concebirla
inicialmente como una unidad y posteriormente poder predecir que las posibles
lecturas de los espectadores entran dentro de un rango de interpretacin
amplio pero coherente con las intensiones del creador.
Encontraremos entonces, esta forma de estructura en la que se plantea una

estructura ms o menos cerrada, lineal o circular, en donde la unidad de la obra
est representada por relaciones directas y posiblemente unidireccionales entre
los significantes que estn presentes, en el cual se ofrece al entendimiento una
estructura comprensible que parte de un principio y deviene inexorablemente
en un final. Podramos decir que el pensamiento clsico y moderno se identifica
(entre otras cosas) por esta conciencia de la estructura como herramienta para
plantear la obra como unidad.
Pueden as tambin aparecer planteamientos no Estructurales en donde se

piensa la obra desde la multiplicidad de sentidos, sentidos abiertos, ausencia
de principios o finales. Es una mirada que se opone a la propuesta estructural
en cuanto concebir la obra como planteamiento no lineal de una realidad
propuesta por el creador en donde expone elementos pueden o no estar
conectados entre si, a manera de decisin del autor. Mas adelante
observaremos cmo estos pensamientos se ordenarn dentro del pensamiento
post moderno como parte de sus caractersticas posibles.
152
Pensar en la estructura sintctica necesariamente nos har observar el cmo y

el por qu de las relaciones que se proponen entre todos los elementos que
son parte de la composicin, observar cmo se presenta la estructura en la
obra.
Ideologa de la obra
Luego de observar el proceso de creacin, el tema y la estructura,

consideramos preciso tratar al menos de acercarnos a la metfora que plantea
el autor que dar f ltima de sus intenciones e impresiones ideolgicas con las
cules quiere ofrecer al mundo, un universo nuevo en donde sus pensamientos
mas personales y/o sociales son brindados al otro ser humano que especta su
realidad.
Si partimos de la idea muy general (comprendemos que no es la totalidad de

los fenmenos artsticos) que los artistas ofrecen interpretaciones individuales
de la realidad, y por ende las obras platean un universo nuevo, nico y
particular, no por la obra en s misma, si no por el concepto que tras este
artificio aparece, estaremos diciendo que el aporte mas importante que
cualquier obra de danza puede dar, ser en su expresin mas profunda, la
ideologa de la cul nos habla la obra.
A partir del momento en el cul ya el arte no es una cuestin de estilo, de forma

o de divertimento exclusivamente, la creacin de arte ha tenido que asumir un
rol ideolgico mucho ms comprometido. Ya lo comentamos en el Captulo
153
sobre la postmodernidad, en donde sealamos que a partir de los sesentas, el

arte deja de ser un problema de tcnica y comienza a ser un problema
filosfico, hacer arte parece hoy hacer filosofa y plantear una ideologa.
La ideologa a pesar de parecernos hoy el mas importante tem de anlisis, es

el mas complejo de conceptualizar, entender, e identificar, porque la ideologa
de una obra va a relacionarse con la obra como objeto de las maneras mas
diversas: a travs de una metfora entre los signos concretos y lo que stos
significa en el otro, a travs de la representacin de la realidad, a travs del
planteo de cuerpos y realidades nuevas inmanente a la obra como contraste de
la realidad, como muestra sgnica del inconsciente e imaginario del autor en
relacin con s mismo y al mundo que especta, como alternativas virtuales y/o
reales de un pensamiento que nos abarca, y todas aquellas maneras que en
este segmento es imposible enunciar. Tendramos que ver cada obra para
observar cmo el creador transita el espacio entre lo que la obra es en s
misma y el bagaje de informacin que contiene detrs de su ejemplar
expresivo.
Acercarse a la ideologa de la obra es hoy en da una tarea ardua, por que ya

no se considera al objeto mismo como arte si no en tanto y en cuanto en su
relacin con el contexto social, cultural e histrico en el cul se presenta
sumado a la propia estructura de la obra. Son tems a tomar en cuenta: la
naturaleza del creador, el medio que lo valida como obra, la interpretacin del
espectador, la poca en la que se enmarca as como el lenguaje corporal, la
estructura sintctica, el tema de la obra.
154
Toda nueva interpretacin, segn Foucault 76, va a cuestionar las estructuras de

poder establecidas, entendiendo el saber como principal estructura de poder.
Entonces y por cuanto una obra de arte plantea una nueva lectura, siempre
plantear un cuestionamiento (o legitimacin) a los sistemas de poder
establecidos. En este sentido, una obra tanto al ser planteada como al ser
espectada tendr la potencialidad de transformar y cuestionar el sistema de
representacin que tiene la obra de arte con respecto al universo que lo rodea.
Entonces, haciendo un recuento de lo planteamos como ideologa veremos que

se manifiesta por:
La metfora.
La manera de poner los signos es la obra como muestra de la

interpretacin que el creador tiene de la realidad.
Contexto social, cultural e histrico del lugar donde se gesta la obra y/o
donde se presenta.
El cuestionamiento que todos los elementos anteriores plantean sobre

una determinada realidad.
Haciendo el ejercicio de identificar stos elementos podramos acercarnos a la

ideologa que la obra esta planteando, es un complejo y profundo anlisis que
podra ir desde analizar la cultura del pas donde se hace la obra, el momento
histrico, los datos que tenemos sobre el creador (entrevistas, escritos), datos
76
FOUCAULT, Michael. Las Palabras y Las Cosas: Arqueologa de las ciencias humanas.
Mxico, Siglo XXI Editores. 1968
155
que tenemos sobre los espectadores (comentarios, criticas, notas de prensa),

mas aquellos datos que brinda los elementos formales de la obra, como una
anlisis sistematizado de toda la informacin y el intento de observar dnde
todos stos convergen en pro de una sola idea ideolgica; hasta la visual
general de stos elementos segn nuestra propia referencia individual como
espectador.
Con todos estos datos sobre el tema, el lenguaje, la estructura y la ideologa,

proponemos un anlisis que podramos llamar dramatrgico de la obra que
estamos observando o realizando, a fin de poder continuamente evaluando y
valorando la importancia de la creacin y el anlisis tanto para los creadores
como para los espectadores.
Sobre la dificultad del anlisis.
En este momento me parece pertinente esbozar pensamientos de dificultad

que se presentan a la hora de llevar a cabo un anlisis del tipo que
proponemos. Analizar la obra de danza es tarea compleja, profunda y, en
algunos casos de exigirse un reconocimiento exhaustivo de los elementos que
la componen, agotadora.
No pretendemos simplificar tal anlisis, entender la naturaleza del arte y en

particular de la danza que se produce hoy puede resultar una tarea inacabable
por cuanto tiene una caracterstica llamada Inasibilidad.77, en donde la danza
77
TAMBUTTI, Susana. Terico 1: Danza y Discursos tericos. En: Teora General de la Danza.
TAMBUTTI, Susana. Buenos Aires 2008 (en prensa).
156
es conceptualizada como un objeto artstico que es percibido al mismo tiempo

que acontece. Esta relacin temporal ha sido uno de sus rasgos ms
problemticos, que hoy constituye un obstculo para cualquier reflexin terica.
Su naturaleza evanescente genera una sospecha sobre la posibilidad de

construir discursos crticos, histricos y estticos, sin embargo apostamos a un
acercamiento analtico que si bien no puede darnos datos absolutos sobre la
obra de danza presentada, debe y tiene el poder de buscar reflexin sobre los
tpicos que la obra abarca, apuntando hacia una manera mas conciente,
reflexiva y coherente de ver y crear danza.
Esta propuesta lejos de querer reducir la realidad del proceso y la puesta de

una obra de danza a conceptos cerrados, se presenta como una herramienta
que nos dar datos para ordenar nuestra manera de ver la obra.
En este ejercicio de intentar comprender el fenmeno de la apreciacin de la

danza, es necesario ser absolutamente flexible y comprender que en la
mayora de los casos las obras son de naturalezas tan complejas que requerir
un ejercicio intelectual profundo, cuidadoso y exhaustivo el poder comprender
en base a estas directrices sugeridas el todo de una obra.
Recordemos que el abanico de posibilidades que se presentar a la hora de

plantear una obra de danza depender tanto de las caractersticas propias del
creador, as como las de las posibilidades que se descubren durante el proceso
157
creativo y las necesidades de expresin y propuesta ideolgica que el creador

y su obra plantean.
Es una tarea absolutamente compleja y larga ya que en la mayora de las obras

que observamos hoy, se reconocen las mas variadas caractersticas que al
momento de su anlisis no permiten crear una base de datos simplificada si no,
por el contrario, ver de manera grfica la complejidad del fenmeno.
Creemos que esta propuesta de segmentos de anlisis puede servir como

apoyo para estudiantes de danza, creadores y crticos, como sistema de
anlisis prctico en el cul se examinan por separados diversos aspectos de la
obra y puede arrojarnos datos sobre cmo esta obra se manifiesta. Por otro
lado, y pensando que sera ste el principal fin de la reflexin, recomendamos
su uso para los propios creadores con la intencin de poder ir analizando
activamente sus procesos creativos y puestas en escena, e ir vislumbrando con
conciencia activa el camino que se va recorriendo durante el proceso de
creacin.
Apoyamos que la clave del aprendizaje experimental es analizar y registrar el

quehacer que va deviniendo de nuestras prcticas artsticas.
158
Conclusiones
Despus de haber realizado esta investigacin, sobretodo hemos notado que

en el desarrollo de la historia del arte y en particular de la historia, se ha dado
un proceso extenso de establecimientos y revoluciones que conforman un
amplio camino recorrido por estas manifestaciones.
As mismo, observamos cmo la teora sobre las realidades acontecidas

histricamente son bsicamente interpretaciones de lo que es el acontecer en
el arte y en la danza, y en este sentido nos acercamos a sus escritores a fin de
poder hacernos una idea mas o menos general de lo que, desde sus puntos de
vistas, ha cruzado el universo de la realidad. Estas teoras utilizan trminos y
nombres en exceso diversos que lejos de facilitar el anlisis lo complican, en el
sentido que ha sido necesario entender cada interpretacin en su naturaleza y
cotejarla con otras parecidas, para poder establecer un criterio y un
entendimiento propio de nuestra investigacin.
En este sentido, valdra la pena ejemplificar uno de los que consideramos

principal problema de nomenclatura y que ha creado una confusin que hasta
nuestros das es muy usual conseguir en el medio de la Danza.
Los trminos modernos, contemporneo y postmodernos a pesar de que

semnticamente remiten a nociones de tiempo, el primero y el segundo
designando lo que se hace hoy y el tercero lo que se hace despus de lo que
se hace hoy. Vistos de esta manera estos trminos pierden absoluta lgica,
159
sobretodo porque hoy ya no refieren a un tiempo (lo cul sera absurdo), si no

mas bien a un estilo. Y al parecer, despus de estudiar lo que se ha entendido
en estudio de la cultura, del pensamiento y el resto de las artes por moderno,
contemporneo y postmoderno, nos damos cuenta que no es ni siquiera un
problema de estilo, de tendencia, sino claramente es un trmino que hoy
debera remitirnos a un tipo de pensamiento, una manera de pensar la realidad,
a una filosofa, a una ideologa, que tiene su historia particular en la poca que
lo acogi directamente pero que sigue formando parte de las preocupaciones
humanas hasta hoy.
Pensamos que quizs sera prudente con este panorama expuesto, o bien
utilizar el trmino moderno, contemporneo y postmoderno con plena
conciencia de su significado filosfico y no como mera designacin de estilo, o
ms bien deberamos hacer una revisin de estos ttulos y proponer una
manera ms precisa de usarlos.
Sera mas exacto (si puede usarse esa palabra para un fenmeno como el
arte) nombrar a todo lo que conocemos como danza moderna como danza premoderna, o danza moderna clsica. Tomando como referencia la naturaleza de
la obra, fuera de la conciencia temporal, as en este grupo podran estar todos
los trabajos que en su presentacin asuman concepciones clsicas sobre la
danza y la manera de representarla.
Aquellos trabajos que aparecen a partir de los cincuentas y avanzan hasta los
aos setenta, que contienen ideolgicamente la presencia de los problemas
160
modernos por excelencia, deberan ser llamados danza moderna o modernista,

a pesar de a veces creerse extemporneos, por cunto este tipo de problemas
son tratados hasta hoy, creemos porque en el momento que estaban
emergiendo fueron yuxtapuestos a toda una ola de reflexiones postmodernas
que no permitieron el desarrollo de esta tendencia ideolgica.
An no es tan clara la diferencia entre lo llamado contemporneo y lo llamado

postmoderno, entonces asumimos que en este segmento se agruparan
aquellas coreografas que de alguna manera sostienen en su foco de
pensamiento las consignas que hicieron de este pensamiento una corriente de
prctica y filosfica en los ltimos tiempos.
Moderno--------- Moderno clsico o pre-moderno.

Moderno 50s y Postmoderno 70s---------Moderno o modernista.
Postmoderno 60s y nueva danza---------Postmoderno
A partir de los ochentas, los trminos deberan ser utilizados segn la
naturaleza de la obra.
Este intento por alejar los ttulos de la conciencia temporal al cul estuvieron
siempre ligados, puede permitirnos tener una gua ms coherente para la
multiplicidad de fenmenos que constituyen el quehacer de la danza de los
noventas y la actualidad, que se hace en las aulas de clase y se presenta en
los festivales nacionales e internacionales alrededor del mundo, dndonos una
referencia que lejos de encasillar una obra, puede ubicarla y ayudarnos a
comprenderla fuera de su temporalidad, comprendiendo que la danza es un
161
fenmeno vivo y evanescente que nace con cada funcin y en cada creador e
intrprete, y consideramos que hoy no admite temporalidad, ni canon, en sus
sentidos estrictos.
Ahora bien, una vez establecidas estas diferencias de trmino y de haber

comprendido la confusin de nomenclatura donde radica, se nos ha hecho
fundamental elaborar algn tipo de gua que nos permita acrcanos a una obra
desde un prisma en donde los problemas de tiempo y estilo no sean los nicos
que podemos analizar, debido a que la realidad del quehacer artstico en los
ltimos tiempos nos sugiere una cantidad infinita de posibilidades y que no es
suficiente con reconocer el estilo del lenguaje, o conocer la trayectoria del
creador.
Es posible que consigamos obras de muy diferentes naturalezas realizadas por

el mismo creador, lo cul, enriquece su propio trabajo al mximo, sino tambin
nuestra manera de apreciar la Danza, como pequeos universos propios en
donde las relaciones entre sus elementos establecen las reglas y normas con
las cules entenderemos este universo.
De esta manera establecimos, un prisma de anlisis que nos ha ayudado a

calmar la ansiedad producida por la infinita diversificacin de los criterios, y a
recurrir a elementos generales que nos brindan un apoyo necesario para
confrontarnos tanto con la creacin de Danza propia y ajena, tanto a nivel
actual como histrico.
162
Esperamos, as como ha servido para nuestra propia comprensin del

fenmeno de la llamada Danza Contempornea, sea til para el lector
interesado en nuestro tema de investigacin en pro de generar una visual
general sobre la historia de esta manifestacin artstica y en pro de generar
tambin un acercamiento a la reflexin, anlisis y teorizacin de la Danza,
dndole la importancia social, intelectual e ideolgica que consideramos debe
poseer por naturaleza el arte.
163
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REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segunda edicin. Disponible en la web:
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166
Versin impresa en
Valencia,Venezuela, 09 Diciembre 2.012
167

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Republica Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Educacin Superior

Trabajo especial de Grado

De la Modernidad a la Postmodernidad en la Danza

Nirlyn Karina Seijas Castillo

Caracas, Octubre 2008

A mis padrescompaeros de crecimiento.

Agradezco a mis padres por su apoyo y acompaamiento durante todo el

Puntos de partida 128

La expectacin y creacin de la Danza en el mundo actual no se aleja de este

En el intento por comprender los elementos que componen esa complejidad

Inicialmente queremos apuntar que esta investigacin estar dirigida a lo que

la comprendemos, se compone de profesionales, estudiantes, crticos,

Creemos ampliamente que este recorrido terico da una mirada general a lo

Es importante vislumbrar que para cada componente de la llamada institucin

Comprendiendo esta necesidad, creemos necesario fomentar con nuestra

En el caso de los crticos, docentes y espectadores en general consideramos

Ahora bien, el contenido de esta investigacin consta de cuatro captulos en los

Para el primer y segundo captulo tratamos de realizar una mirada general al

Durante el tercer captulo, nos hemos dedicado a observar el fenmeno de la

diversifican al mximo las posibilidades y se establece para nosotros un nuevo

El cuarto captulo constituye una propuesta de cierta cantidad de conceptos

para facilitar la compresin de los

fenmenos, sin nimos de aislarla pero s de ser flexible y tratar de establecer

En estos captulos fue pertinente utilizar fuentes de documentos escritos por

Una vez introducido el contenido que en las prximas pginas trataremos de

fenmeno de la danza dentro de los pensamientos modernos y postmodernos,

que este problema es uno de los

Es imprescindible para la comprensin de este trabajo, establecer aquellos

El tema central de esta reflexin es la danza, entendida como una

Entonces los primeros conceptos que manejaremos sern Arte y Danza.

Danza. (De danzar). 1. f. baile ( accin de bailar).

La palabra Danza para nosotros de aqu en ms, comprende un amplio

REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segunda Edi-

cin. Disponible en la web: http:// http://buscon.rae.es/draeI/.

espectacular, y puntualmente: danza clsica, danza moderna y danza

Ahora bien, La arq. Susana Tambutti, terica e investigadora de la historia y los

TAMBUTTI, Susana. Terico 1: Danza y autonoma. En: Teora General de la Danza.

TAMBUTTI, Susana. Terico 1: Danza y autonoma. En: Teora General de la Danza.

Por otro lado, su carcter representacional en donde se establece una relacin

Otro tema fundamental que estaremos planteando en esta tesis ser la

La creacin de danza tiene caractersticas especiales que podemos resumir en:

La materialidad de la danza est en el cuerpo humano, por lo cual

generalmente establecer una relacin de dependencia entre el creador

Hasta hoy no se puede escribir una obra de danza y transferirla en su

Comparte con el resto de las artes escnicas, la caracterstica de

Requiere de esfuerzo fsico, imaginacin, creatividad e inteligencia que

Coregrafo: o creador, o autor.

El Diccionario de la lengua espaola en su vigsima segunda edicin en

REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segunda edi-

cin. Disponible en la web: http:// http://buscon.rae.es/draeI/

Ahora bien la palabra creador segn el Diccionario de la lengua espaola en su

Es decir, el concepto de creador remite a quien inventa un objeto que no existe,

REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segunda edi-

cin. Disponible en la web: http:// http://buscon.rae.es/draeI/

Haciendo estas aclaraciones sera interesante entrar un poco mas profundo en

A pesar de ser un trmino utilizado recientemente, es una figura que existe

Esta institucin del arte se compone de crticos, artistas, museos, galeras,

Segn el mismo diccionario que hemos estado consultando, las palabras

REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario de la Lengua Espaola. Vigsima segunda edi-

cin. Disponible en la web: http:// http://buscon.rae.es/draeI/

La esencia del Modernismo reside, tal y como yo lo veo, en el uso de los

La modernidad entendida como sistema de pensamiento, comienza con un