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Rodero, J. (2006) La edad de la incertidumbre: un estudio del cuento fantstico del siglo XX en
Latinoamrica. Peter Lang, New York, USA. ISBN 978-0820481562
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Captulo 4
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La muerte de la certidumbre /
la certidumbre de la muerte: juegos con
el tiempo
Si los cuentos fantsticos de Felisberto Hernndez pueden ser inscritos en la
crisis general de la conciencia y la certeza en la realidad objetiva puesta de
manifiesto por las vanguardias, corresponde a Borges y otros autores posteriores, como Cortzar, manifestar de forma inequvoca la muerte de la certidumbre. Obviamente los lmites entre lo real y lo irreal ya han sido
cuestionados y a partir de Borges se inicia en el cuento latinoamericano el
juego irnico con esos lmites. En el presente captulo se analizan tres cuentos en los que la nocin del tiempo aparece como motivo central: El milagro
secreto de Jorge Luis Borges, y Sobremesa y Fin de etapa de Julio Cortzar. Ambos autores juegan con el tiempo, su existencia objetiva o su existencia subjetiva, su paralizacin, alteracin, repeticin o reversibilidad. Lo
fantstico aqu ya no se manifiesta slo como duda sobre la naturaleza de la
realidad y de los hechos narrados, sino como cuestionamiento y subversin
tanto de la realidad como de la irrealidad. Los hechos sobrenaturales ocurren
de facto en la narracin y con su presencia alteran la percepcin del lector,
cuestionan sus certezas y le enfrentan con lo inconcebible o lo imposible.
Ciertamente, a estas alturas el pensamiento filosfico y los descubrimientos
de las ciencias ya han roto los lmites entre lo real y lo irreal instaurados por
el racionalismo, y con ello la creencia en la posibilidad de interpretar la realidad de forma objetiva y unvoca tambin ha desaparecido. Ahora la literatura fantstica inicia el juego con lo imposible, las ficciones ldicas y
metafricas de autores como Borges y Cortzar confirman la muerte de la
certidumbre.
Como apuntbamos en el captulo I, se puede establecer una relacin entre el concepto de lo fantstico como cuestionamiento y subversin, tal y co-
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El milagro secreto:
el drama del tiempo y su refutacin
A estas alturas posiblemente resulta imposible decir algo nuevo sobre
Borges y su universo creativo, la estructura de sus narraciones o su repeticin
de motivos literarios. Antes de adentrarnos en la nocin del tiempo en Borges, es ineludible aludir a la concepcin de la literatura y lo fantstico en el
autor argentino. La mayor parte de la crtica resalta que uno de los logros
fundamentales de Borges fue hacernos pensar e imaginar la literatura desde
una perspectiva totalmente nueva. Borges cre un universo literario que, como apunta Oviedo, invita tanto al juego como a la reflexin profunda,
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haciendo de las dos una sola cosa (Historia de la literatura... 4, p.16). Todo
acto de escritura es una apropiacin y reinterpretacin de textos ajenos. En el
catico universo que nos ha tocado vivir, los seres humanos creamos interpretaciones y esquemas para dar orden a ese universo que, seguramente, no
posee un orden o, si lo tiene, ese orden obedece a leyes divinas, es decir, incomprensibles para los seres humanos. Desde este punto de vista, la literatura, al igual que la filosofa, la metafsica, la religin o los discursos de las
ciencias, no son ms que interpretaciones ordenadas de ese universo incomprensible, simetras con apariencia de orden destinadas a tranquilizar nuestras
conciencias, repeticiones infinitas pero limitadas de la necesidad humana de
comprender pero destinadas al fracaso. De ah la afirmacin de Borges:
Quiz la historia universal es la historia de unas cuantas metforas (Otras
Inquisiciones, p.14). Y de ah tambin la clarividencia escptica de una de
sus ms clebres frases: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del
universo no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos,
aunque nos conste que stos son provisorios (Otras Inquisiciones, p.160).
Esto es, precisamente, lo que hace Borges en su obra: crear esquemas lcidos y ordenados, versiones humanas, de un universo catico e incomprensible. Y en estos esquemas, lo fantstico juega un papel fundamental como
respuesta metafrica e imaginativa a esas explicaciones del mundo de la filosofa, la metafsica y las ciencias. Cuando Borges afirma en Ficciones que
la metafsica es una rama de la literatura fantstica (p.20), est constatando
que los esquemas desarrollados por el pensamiento y las ciencias para organizar los fenmenos del mundo real no son otra cosa que esquemas arbitrarios, fabricaciones de la mente que expresan no la naturaleza de las cosas
sino la naturaleza de la mente.
Por lo tanto, Borges concibe todo discurso humano, desde la literatura
hasta las ciencias, como explicaciones provisorias de la existencia y como
metfora de la imposibilidad de desentraar la verdadera naturaleza de esa
existencia. En este sentido, la literatura, y su variante fantstica, se postula en
Borges como metfora ldica y escptica, como alusin a la situacin del
hombre frente al mundo (Jorge Luis Borges, p.189), como destaca Jaime
Alazraki. En este contexto, Borges anticipa algunas de las ideas centrales del
post-estructuralismo y la crtica deconstructiva segn la cual la escritura no
puede sino repetirse, significar siempre lo mismo y no ser sino juego.1 Abundando en esta concepcin de la creacin como repeticin y reinterpretacin,
Borges afirmaba en una conferencia de 1967:
De un lado, tenemos la literatura realista, la literatura que trata de situaciones ms o
menos comunes en la humanidad, y del otro la literatura fantstica, que no tiene otro
lmite que las posibilidades de la imaginacin. Uno dira tambin que la literatura
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fantstica tiene que ser mucho ms rica que la realista ya que no est ceida a lo cotidiano, sino que debe y puede aventurarse a toda suerte de aventuras. Sin embargo,
al cabo de muchos aos de ser lector y a veces autor de libros fantsticos he comprobado que los temas de la literatura fantstica no son ilimitados; son unos pocos.
(La literatura fantstica, p.5)
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destaca el valor ldico-irnico de su obra. Desde esta perspectiva, y para resumir lo dicho anteriormente, Borges crea un mundo literario propio que juega (de forma irnica, en la mayora de los casos) con y sobre las formas en
las que el ser humano ha tratado, a lo largo de la historia, de explicar la realidad, de encontrar un orden tranquilizador al que agarrarse para no caer en el
vrtigo del vaco, la nada y el caos. As, todas las ramas del pensamiento
humano y de las ciencias naturales son, como se apunta en Tln, Uqbar, Orbis Tertius, simetras con apariencia de orden (p.30). Es decir, explicaciones, racionalizaciones que pretenden ordenar y dar sentido al universo. Pero
el orden, el sentido del mundo puede no obedecer a las leyes de interpretacin humanas, o estar oculto o simplemente no existir. Borges no niega la
existencia de un orden universal, pero lo ms probable es que ese orden nunca pueda ser descifrado o comprendido por el ser humano. No se trata de un
escepticismo nihilista que lleva al vaco y el sinsentido, sino de un escepticismo perturbador que nos enfrenta a la imposibilidad de entender nuestra
propia existencia. Pero esta imposibilidad no quiere decir que la realidad, el
tiempo, los hechos histricos carezcan de significacin. Al contrario, es posible una lectura histrica y poltica de muchos de sus cuentos, como veremos
ms adelante.
Por lo tanto, la repeticin y recurrencia de motivos en Borges (sueos,
eternidad, tiempo, espejos, laberintos, lenguaje) forma parte de este proceso
ldico. Borges ficcionaliza las ideas filosficas, la teologa, los mitos, la actividad intelectual ya que, como la literatura, no dejan de ser formas humanas
de explicar el mundo, es decir, formas imperfectas y sometidas/sometibles a
discusin y refutacin. En esto consistira su gran innovacin. Con Borges se
hace explcito lo que ya estaba implcito en la ruptura y crisis de las vanguardias: los lmites entre ficcin y realidad, entre discurso literario no-serio y
discurso cientfico serio se rompen. Su obra cuestiona de forma ldica e irnica el carcter serio/cientfico de ciertos discursos y los inscribe en la ficcin, como productos del pensamiento, es decir, de la imaginacin.
Pero el cuestionamiento de Borges va ms all. No slo juega a romper
lmites y sistemas cerrados de pensamiento, sino que tambin cuestiona la
base de sus propios cuestionamientos. El oximorn, la contradiccin, la paradoja forman parte ineludible de su obra. Si el universo puede estar contenido
en una esfera diminuta de forma simultnea, la existencia de ese punto se
niega y tal vez todo sea producto de la locura o de una alucinacin contagiosa (El Aleph); si alguien es capaz de descifrar y comprender la laberntica
y simultnea naturaleza del orden universal, muere sin poder transmitir ese
conocimiento (El jardn de senderos que se bifurcan); si existen mundos
alternativos, que son espejo de ste, que cuestionan la racionalidad lgica de
ste y se crean a s mismos, nunca podremos verificarlo porque permanecen
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ambos tratan de demostrar que el pensamiento de Borges no slo es coherente en su formulacin histrica y filosfica con el idealismo negador del tiempo/espacio y de la realidad exterior, sino que adems posee una lgica
inherente que hace de Borges uno de los filsofos ms eminentes del siglo
XX.
Moulines analiza el ensayo Nueva refutacin del tiempo para demostrar que Borges no es nicamente un autor escptico idealista, sino un autntico filsofo. Con ello se trata de dar canon, validez, status de seriedad a sus
reflexiones sobre el tiempo, y a la vez, rebajar la nocin de ficcin fantstica
a un segundo plano, ya que, se implica, no trasmite en su verdadera dimensin lo riguroso y serio del pensamiento borgeano. De tal manera que sus relatos fantsticos no seran tales, sino formulaciones simblico-alegricas,
parbolas de su concepcin del mundo. Hfner deja esto claro:
La poca de fines del siglo XIX y de comienzos del siglo XX se caracteriza per se,
en muchas ramas del saber, por tensiones entre los discursos y fundamentos cientficos, por esto el eclecticismo de Borges es tpico de la poca. As tambin lo es el
concepto de lo fantstico en Borges, que siempre, tanto en el nivel interno como en
el metatextual, pone de relieve diversas ideas para modelar mundos o para construir mundos posibles relacionados con la filosofa o con la ciencia, aun cuando estos mundos estn muy lejos del saber y de la experiencia cotidiana, siendo de esta
forma ms bien un reflejo de la epistemologa de la poca de las ficciones lgicas.
(p.250)
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El universo fsico se detuvo. Las armas convergan sobre Hladk, pero los hombres
que iban a matarlo estaban inmviles. El brazo del sargento eternizaba un ademn
inconcluso. En una baldosa del patio una abeja proyectaba una sombra fija. El viento
haba cesado, como en un cuadro. Hladk ensay un grito, una slaba, la torsin de
una mano. Comprendi que estaba paralizado. No le llegaba ni el ms tenue rumor
del impedido mundo. Pens estoy en el infierno, estoy muerto. Pens estoy loco.
Pens el tiempo se ha detenido. (p.172)
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produce. En este sentido, es fundamental recordar que la entrada de los alemanes en Praga est precedida por un sueo de Hladk, posiblemente premonitorio, espejo metafsico de la realidad histrica que le acecha:
[] so con un largo ajedrez. No lo disputaban dos individuos sino dos familias
ilustres; la partida haba sido entablada hace muchos siglos; nadie era capaz de nombrar el olvidado premio, pero se murmuraba que era enorme y quiz infinito; las piezas y el tablero estaban en una torre secreta; Jaromir (en el sueo) era el primognito
de una de las familias hostiles; en los relojes resonaba la hora de la impostergable
jugada; el soador corra por las arenas de un desierto lluvioso y no lograba recordar
las figuras ni las leyes del ajedrez. (p.16566)
Este sueo precede a la invasin de Praga y funciona como espejo laberntico de la realidad: el enfrentamiento de familias enemigas en el ajedrez
refleja la guerra mundial en curso. Asimismo, ese sueo es un reflejo especular de su drama en verso Los enemigos, en el que se enfrentan dos enemigos
secretos, pero esos enemigos acaban por ser la misma persona que ha enloquecido y revive su drama interior una y otra vez de forma circular e interminable. El marco histrico de la trama se ve, pues, precedido por un sueo
del protagonista en el que se anticipa la realidad histrica y se refleja la trama
literaria de una de sus obras. Tambin, evidentemente, se alude al propio
drama personal de Hladk en su lucha contra sus enemigos: los nazis y el
tiempo sucesivo. Este juego metatextual apunta a una negacin del tiempo
lineal histrico. Las alusiones a la repeticin del tiempo y a la anticipacin de
acontecimientos, tanto en el relato en s como en los sueos y las obras de
Hladk, refuerzan la impresin de que el tiempo es una falacia.
Todo ello, sueos que anticipan el marco temporal histrico, juegos metatextuales y especulares con la obra del personaje, alusiones a las teoras
metafsicas idealistas que niegan la sustancia del tiempo, anticipan el milagro
que se va a producir. Hladk pide a Dios un ao para completar su drama (literario y personal). La concesin de ese tiempo, de nuevo, se anticipa en un
sueo la ltima noche antes de la ejecucin. Finalmente el milagro se produce, el sueo se cumple: El tiempo de tu labor ha sido otorgado (p.171). Pero irnicamente ese ao slo transcurrir en la mente de Hladk. Justamente
entre la orden final de su ejecucin y la descarga efectiva. El tiempo se detiene, pero slo para Hladk. El universo fsico se detiene, pero no el psquico.
Hladk completa su drama y su destino irreversible se cumple. Borges nos
proporciona un ejemplo literario magistral en el que el tiempo sucesivo y la
negacin del mismo se combinan para instaurar la duda metafsica. Como
afirma el narrador del relato en su comentario a la teora de Hinton que califica el tiempo sucesivo como falacia: Desdichadamente, no son menos falaces los argumentos que demuestran esa falacia (p.168). ste es el juego
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fantstico inversor y refutador de Borges: cualquier explicacin de la realidad se enfrenta a sus propias contradicciones. El discurso (filosfico, religioso, literario, histrico o cientfico) proporciona explicaciones de la realidad,
trata de ordenar esa realidad; pero, en cualquier caso, tanto las explicaciones
aceptadas y aceptables (racionales, cientficas) como sus refutaciones tropiezan con su propia imposibilidad como productos del lenguaje. Con Borges, el
cuestionamiento de las ciencias oficiales, del positivismo y el racionalismo
iniciado con el modernismo da un paso ms: ya no se trata de proporcionar
una explicacin alternativa a la concepcin racional occidental y materialista
del mundo, sino de cuestionar todo sistema de pensamiento y subvertir todo
discurso de autoridad.
En este sentido, los relatos de Borges pueden ser interpretados como alegoras filosficas, escpticas y descredas, con base en el relativismo radical
de las vanguardias. Proporcionan una reflexin seria y profunda sobre la
condicin humana y su interpretacin del universo, como afirman los estudios mencionados arriba, pero lo hacen desde la literatura, desde la ficcin.
Borges no pretende ofrecer un discurso filosfico de autoridad, un sistema
lgico-racional de interpretacin de la realidad, sino ms bien sacar a la luz
las contradicciones inherentes a todo sistema discursivo humano e instaurar
la duda como base de toda interpretacin.
Desde el punto de vista de lo fantstico, la duda todoroviana se traslada
de la interpretacin de los hechos narrados a la interpretacin del mundo y la
realidad. En El milagro secreto el hecho sobrenatural (el milagro en s) se
produce, aunque slo sea en la mente del protagonista.5 Lo fundamental es el
cuestionamiento mutuo, la problematizacin tanto de lo real como de lo irreal
que se da en el relato a travs del enfrentamiento entre el marco histrico
temporal y el milagro, entre el tiempo sucesivo y la negacin del mismo, entre la interpretacin racionalista del universo y la interpretacin idealista del
mismo. Sin embargo, esto no implica una negacin de la realidad exterior al
texto, una evasin escapista del mundo contemporneo que le toc vivir a
Borges. Balderston seala que la precisin de las referencias histricas del
relato juega un papel esencial en la estructura del mismo, y concluye:
The power of the story comes in part from a sense of how much is at stake, for Hladk, for his fellow citizens of Prague and of Czechoslovakia, for all the people of Europe. The idea of circular time is important in the story because it animates the
delirium of the madman in Hladks play. However, Hladk himself does not share
the idea that time is circular: the play ends with the audiences shocked realization
that the madmans circular time has been imposed on them, [...] so Hladk problem
in Los enemigos, and Borgess problem in El milagro secreto, are to find ways to
escape from a circular nightmare. For the author of the nightmare was Adolf Hitler.
(p.68)
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cuento fantstico en particular en diferentes escritos y artculos.7 Su aproximacin terica a lo fantstico es, como l mismo reconoce, fundamentalmente intuitiva. En una entrevista concedida a Ernesto Gonzlez Bermejo,
Cortzar defina lo fantstico como la indicacin de que, al margen de las leyes aristotlicas, existen mecanismos vlidos que nuestro cerebro lgico no
capta pero que irrumpen y se hacen sentir en algunos momentos (p.42). En su
ensayo Del cuento breve y sus alrededores, Cortzar elabora su concepcin
de lo fantstico siguiendo los mismos parmetros:
Lo fantstico exige un desarrollo temporal ordinario. Su irrupcin altera instantneamente el presente, pero la puerta que da al zagun ha sido y ser la misma en el
pasado y el futuro. Slo la alteracin momentnea dentro de la regularidad delata lo
fantstico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser tambin la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado. (La casilla de los
Morelli, p.114)
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plcito salvo cuando se introduce al emisario de cada carta: Carta del doctor
Federico Moraes o Carta del doctor Alberto Rojas. Y esto ocurre slo en
las dos primeras misivas, es decir, en los nicos momentos en que su intervencin es absolutamente necesaria para aclarar el proceso de la narracin.
Es importante constatar, sin embargo, que ese mismo narrador introduce
en el epgrafe que encabeza el relato una referencia clara a la alteracin de la
realidad que se va a producir: El tiempo, un nio que juega y mueve los
peones (p.142). Por lo tanto, el lector no entra en el relato sin conocimiento
alguno de los hechos que se van a narrar. Se da ya a este nivel una cierta
transgresin ldica del narrador, que juega con las expectativas del lector y
con la informacin que recibe o posee antes de iniciar la lectura propiamente
dicha.
El epgrafe ayudar al lector a aceptar la transgresin que se va a producir y, al mismo tiempo, le posibilitar disipar la duda sobre la naturaleza de
los hechos narrados. Comienza el relato con una carta, nunca enviada, del
doctor Federico Moraes al doctor Alberto Rojas, con fecha 15 de julio de
1958, en la que le comunica su intencin de celebrar, como todos los aos,
una reunin de viejos amigos en su casa. Aparece ya en las primeras lneas
una irona latente, en forma de guios al lector, de tal forma que se manipula
el discurso escrito de los personajes para cuestionar sus dos realidades al nivel de la lectura: Usted tambin, creo, es sensible a la amable melancola de
una sobremesa en la que nos hacemos la ilusin de haber sido menos usados
por el tiempo, como si los recuerdos comunes nos devolvieran por un rato el
verdor perdido (p.142). Efectivamente, como veremos despus, los personajes son usados por el tiempo de tal manera que sus recuerdos de sobremesa
dejan de ser comunes para convertirse en manifiestamente opuestos y contradictorios.
La redaccin de esta carta se ve interrumpida por la llegada de una carta
del doctor Alberto Rojas con fecha del 14 de julio de 1958. En ella, Rojas
cuenta un incidente ocurrido en la casa de Moraes durante la reunin que celebraron all, con otros amigos, unas pocas horas antes. El incidente, de cuya
naturaleza se nos aclara muy poco, consisti en un enfrentamiento dialctico
entre dos de los presentes: Luis Funes y Robirosa. Rojas escuch el siguiente
dilogo entrecortado:
Funes: Se puede saber qu te pasa, che?
Robirosa: And a saber que nombre caritativo te dan en esa embajada. Para m no
hay ms que una manera de llamarte, y no lo quiero hacer en casa ajena.
Funes: Por lo que ms quieras, te pido que...
Robirosa: Esto ya no se arregla con palabras, che.
Funes: Por favor, que Matilde no se entere. (p.14445)
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-Segunda carta de Rojas: Suyo (formal, distante y asertivo en su realidad).
-Segunda carta de Moraes: Lo saluda atentamente (muy formal, desconfiado y marcando la distancia).
Un hecho cotidiano, como es una reunin de antiguos amigos se ve alterado por una disrupcin temporal que pone en cuestin las leyes de causa y
efecto de la realidad lgica. Esta bipolarizacin de realidades, la reunin que
se va a llevar a cabo y la reunin ya producida, no provoca la duda en los
protagonistas sobre su propia realidad, sino sobre la honestidad y veracidad
del otro. A la irona omnisciente del narrador, se une la irona desconcertada
de los personajes en su carteo mutuo: Como las obras maestras no deben
quedar ignoradas, no le extraar que le haya hablado a Robirosa de su extraordinaria broma epistolar (p.147), escribe Moraes a Rojas tras recibir la
primera carta de ste. Por su parte, Rojas ironiza ante la persistencia de Moraes en su mixtificacin: Bastaba con pedirme que olvidara lo que escuche
en su biblioteca; ya deberan ustedes saber que mi capacidad de olvido es
muy grande apenas adquiero la certidumbre de que puede serle til a alguien (p.148).
Lo interesante es que si para los protagonistas todo el proceso narrado
forma parte de alguna estratagema o argucia misteriosa, para el lector se resuelve en lo fantstico. El narrador ordena los acontecimientos de tal manera
que al lector no le cabe duda de que el hecho sobrenatural se ha producido y
cuales han sido sus consecuencias sobre la realidad cotidiana. Ningn elemento en el relato nos permite saber si alguno de los personajes miente o si el
suicidio de Funes guarda realmente alguna relacin con los hechos narrados
por Rojas. Por lo tanto, hemos de afirmar que se crea una nueva realidad a la
que no podemos asignar un significado preciso. Ese doble status entre significado y significante, esa problematizacin del mundo narrado es presentada
por el narrador y vivida por el lector, no por los protagonistas, que se reafirman en los recuerdos de su realidad propia. As pues, en primera instancia el
relato se podra quiz inscribir dentro de lo que Todorov define como fantstico puro, ya que, primero, la duda se apodera del lector a la hora de interpretar los acontecimientos presentados y, segundo, se presenta una situacin
extraa (dos personas y dos realidades contradictorias) y un aparente hecho
sobrenatural (disrupcin temporal).
Sin embargo, la categorizacin de Todorov resulta francamente insuficiente para explicar el relato porque partimos no de lo extrao, sino de una
realidad mimtica y el hecho sobrenatural no es percibido por los personajes,
slo por el lector. Lo extrao se produce a nivel del enunciado, en la relacin
epistolar entre Rojas y Moraes. Ambos van a vivir una situacin extraa con
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Basta pensar en cuentos como Casa tomada, Continuidad de los parques o Cartas de Mam para entender el carcter de esa descolocacin y
de la incierta bsqueda de Cortzar. Como en los cuentos mencionados, la
protagonista de Fin de etapa se adentra en el mundo de lo inimaginable y
lo indefinible de forma casi imperceptible. Un viaje turstico se convierte en
un viaje por lo desconocido y lo onrico, por la obsesin, las fobias. El juego
de la indeterminacin y la ambigedad premeditadas marca el desarrollo de
la narracin: Tal vez se detuvo ah porque el sol ya estaba alto y el mecnico placer de manejar el auto en las primeras horas de la maana ceda paso a
la modorra, a la sed (p.25). Pero ese acto de aparente trivialidad tendr consecuencias impredecibles para la protagonista, Diana. Cortzar, como ya vimos en el anlisis de Sobremesa, es un maestro dando indicios que pasan
desapercibidos en una primera lectura, pero que cobran significacin al final.
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El primer indicio de que algo va a ocurrir aparece ya al final del primer prrafo del relato:
Para Diana ese pueblo de nombre anodino era otra pequea marca en el mapa de la
provincia, lejos de la ciudad en la que dormira esa noche, y la plaza que las copas
de los pltanos protegan del calor de la carretera se daba como un parntesis en el
que entr con un suspiro de alivio. (p.25)
El parntesis mencionado sugiere otro tiempo, otro espacio, algo que est
en la realidad pero que no es parte de ella. El uso del verbo entrar incide en
esa percepcin. La carretera marca el paso al otro lado, la entrada en lo desconocido, lo que est ah pero dnde, cmo, parafraseando el ttulo de otro
emblemtico cuento de Cortzar. Pero ese paso significar la muerte (o eso
parece) de Diana, su salida del tiempo sucesivo y el espacio tridimensional
para entrar en el tiempo esttico y el espacio bidimensional del arte, de la
pintura, de la muerte.
Como ocurre con los protagonistas de Cartas de Mam, Laura y Luis,
existe tambin un pasado que marca el presente de Diana. Las primeras alusiones a ese pasado son imprecisas: la desilusin, la depresin, el tiempo
perdido. Luego, el narrador nos informa que hubo un hombre en la vida de
Diana, Orlando. El desamor y el fracaso en su relacin parecen ser la causa
de la pesadumbre y pasividad de Diana. Pero Orlando pareca ejercer una influencia tirnica en ella: el sometimiento de Diana a sus rituales y obsesiones
ha marcado la vida anterior de la protagonista:
[] para Orlando el medioda era el instante crucial, la ceremonia del almuerzo sacralizando de alguna manera el trnsito de la maana a la tarde, y desde luego Orlando se hubiera negado a seguir andando por el pueblo cuando el caf estaba ah a
dos pasos. Pero Diana no tena hambre y pensar en Orlando le dola cada vez menos;
echar a andar alejndose del caf no era desobedecer o traicionar rituales. (p.2930)
La nica forma de acabar con los rituales y las simetras que ordenan y
ordenaban su vida es adentrarse en el otro lado, aceptar lo desconocido, dejarse plasmar en el cuadro y morir. Con este personaje ocurre lo que con
otros personajes femeninos de Cortzar: la dependencia del hombre parece
de tal calibre que la mujer se siente perdida o muerta sin los rituales e imposiciones, sin la presencia estructuradora del hombre. Como apunta Catalina
Ruiz: Resulta evidente de aqu la oposicin: sujeto creador (pintor o escritor/figura masculina de espaldas en el cuadro/Orlando en la vida de Diana/narrador omnisciente en el relato) contrapuesto al personaje u objeto
femenino (del cuadro o el cuento) (p.11718).
Efectivamente, la protagonista se presenta como objeto fuera del tiempo,
sin identidad, ya sea en su anterior relacin sentimental, ya sea frente al pin-
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Esta interpretacin refuerza lo expuesto antes. Quizs el final de la bsqueda de Diana, la aceptacin de la muerte tras su entrada en el otro lado, sea
una liberacin, una forma de subvertir el orden masculino, ms que un reforzamiento de las imposiciones del amante/pintor/narrador. Una vez que la protagonista se adentra en el pueblo anodino, la percepcin del tiempo se
distorsiona. El primer contacto con la realidad del pueblo establece la pauta
del relato. Todo es montono y repetitivo: Senta en la piel una frescura de
sombra, algunos parroquianos jugaban a las cartas, dos chicos con un perro,
una vieja en el puesto de peridicos, todo como fuera del tiempo, estirndose
en la calina del verano (p.25).
En efecto, la entrada en el pueblo es un parntesis en la vida de Diana,
en el transcurrir temporal de su existencia. Algo que la protagonista intuye
desde el principio, pero que slo se desvela con la visita al museo. All hay
una exposicin de un artista local, un pintor hiperrealista cuyas obras indefinidas y ambiguas acercan a Diana al lado peligroso:
En el primer momento pens que eran fotografas y le llam la atencin el tamao,
poco frecuente ver ampliaciones tan grandes en color. Se interes de veras cuando
reconoci la materia, la perfeccin manitica del detalle; de golpe fue a la inversa,
una impresin de estar viendo cuadros basados en fotografas, algo que iba y vena
entre los dos, y aunque las salas estaban bien iluminadas la indecisin duraba frente
a esas telas que acaso eran pinturas de fotografas o resultados de una obsesin realista que llevaba al pintor hasta un lmite peligroso o ambiguo. (p.2627)
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Esta larga cita es particularmente significativa. En este momento se produce la imposicin definitiva del arte sobre la realidad. Como casi siempre en
Cortzar, esta ruptura de los lmites, esta invasin se describe con trazos ambiguos, mediante indicios que son insinuaciones que instauran la duda en el
lector. Qu ocurre realmente cuando Diana entra en la habitacin? Aparen-
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Efectivamente, Diana vuelve al museo para verificar lo que ya sabe o intuye: que su vida paralizada por el recuerdo del pasado ha entrado en otro orden, con sus repeticiones y simetras, otro orden sin tiempo al que hay que
ceder sin cuestionamiento ni anlisis. El nuevo orden sin tiempo del arte y la
imaginacin, el otro lado siempre presente pero invisible:
El cuadro estaba en la pared de la izquierda, haba que avanzar hasta el centro para
ver bien la representacin de la mesa y de la silla donde se sentaba una mujer. []
No haba nada que la distinguiera demasiado de lo anterior, se integraba a la pintura
como el hombre que se paseaba en otras telas, era parte de una secuencia, una figura
ms dentro de la misma voluntad esttica. (p.33)
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Sin embargo, hay algo ms. Esa mujer (que es ella, que no puede ser otra
ms que ella),
Esa mujer estaba muerta, su pelo y su brazo colgando, su inmovilidad inexplicablemente ms intensa que la fijacin de las cosas y los seres en los otros cuadros: la
muerte ah como una culminacin del silencio, de la soledad de la casa y sus personajes, de cada una de las mesas y las sombras y las galeras. (p.34)
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Diana entra finalmente en el instante congelado de la pintura. Como ocurre con Hladk en El milagro secreto, la paralizacin del tiempo no implica
una congelacin de la actividad mental. El mundo fsico de Diana se detiene,
pero su mente sigue activa, se pregunta si todo seguir inmvil o si la luz del
sol seguir transformando la percepcin del mundo que la rodea. Como ocurre tambin en otros cuentos de Cortzar, el otro lado ha invadido la realidad
y ha instaurado su caos, su nuevo orden. Cortzar, como siempre, deja al lector colgado de la duda: estamos ante un mero delirio del personaje? Entra
Diana realmente a formar parte de la naturaleza muerta del cuadro? Se trata
de una objetivacin fsica de las obsesiones del personaje? Es eso la muerte? Como apunta Hortensia Morell, la narracin de Cortzar refuerza el comentario de Breton sobre los peligros de las incursiones en el arte (p.42).9
Lo cual refuerza a su vez la conexin del mundo fantstico cortazariano con
la potica surrealista.
Sin embargo, algunos estudios sealan un cambio de actitud frente a lo
desconocido de los personajes de Cortzar en estas ltimas colecciones de
relatos con respecto a sus cuentos anteriores. La bsqueda, el anhelo de conocimiento y revelacin final siguen presentes en estos personajes, pero, seala Malva Filer, en contraste con otros personajes de cuentos anteriores, que
se revelaban contra la imposicin de un orden cerrado, Diana ingresa voluntariamente en la inmutabilidad de la imagen pictrica (p.228). Es como si algunos de los ltimos personajes de Cortzar hubiesen abandonado los
ambientes obsesivos y de pesadilla para aceptar la paralizacin del tiempo, la
inmovilidad, la muerte como revelacin y final de la bsqueda. Como concluye Filer:
Sus personajes ya no aspiran a la ubicuidad, no experimentan desdoblamientos ni
viven en un espacio de transformaciones infinitas. Persiguen, en cambio, la perfeccin de lo completo y acabado, o anticipan, deseosos de reposo, su coincidencia perfecta con la figura inmutable que espera del otro lado de la vida. (p.231)
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gresin; pero mientras en Borges las creaciones de esa imaginacin se propone como una posibilidad ms de entender e interpretar el mundo, en Cortzar esa transgresin toma carta de autenticidad como forma de ir ms all de
lo que aceptamos como real para llegar a la compresin final y definitiva de
la condicin humana. El juego de Cortzar implica la bsqueda, el descubrimiento de todo lo que est al otro lado de la Gran Costumbre (ltimo
round, p.65). Para Cortzar, la Gran Costumbre es el mundo codificado y sistematizado de la cultura occidental, es decir, el orden cotidiano racional, la
lgica emprica que rige la realidad aceptada e impuesta. Por lo tanto, lo fantstico es una revelacin, una forma de transcender esa Gran Costumbre y
ahondar, profundizar en la autntica realidad para revelar su verdadera naturaleza. Por ello, no es extrao que Cortzar declarase en una entrevista con
Adelaida Blzquez:
Mis cuentos fantsticos son cuentos que suceden dentro de la realidad ms cotidiana,
ms pedestre y ms simple, y luego bruscamente hay como una vuelta de tuerca, hay
una puerta que se abre, y cuando t creas que ibas a salir hacia un pasillo que va
hacia adelante, hay una bifurcacin y entras en otra dimensin. Pero al final vuelves
a la realidad, no te quedas en la excepcin, y yo creo que en este sentido lo fantstico enriquece la realidad, pero sin la realidad. Eso es importante; sin la realidad, lo
fantstico se disuelve, y no tiene ningn sentido. (p.50)
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Notas
1.
2.
3.
4.
Vanse en la bibliografa los anlisis concretos de este relato en los estudios de Jaime
Alazraki, Daniel Balderston, Ana Mara Barrenechea, Alberto Prez, Beatriz Sarlo, John
Sturrock y Carter Wheelock.
5.
6.
Vanse los tres ltimos captulos de este estudio dedicados al cuento fantstico del boom
y del postboom.
7.
Adems de otros ensayos breves, los principales escritos de Cortzar sobre el cuento y lo
fantstico son: Algunos aspectos del cuento, Del cuento breve y sus alrededores y
Del sentimiento de lo fantstico. Vase la bibliografa.
8.
Vanse los trabajos de Jaime Alazraki, Rosario Ferr, Alain Sicard y Sara Castro-Klarn
en la bibliografa.
9.
Andr Breton afirma que no hay ninguna gran expedicin en el arte que no se emprenda
sin riesgo de la vida misma. Tomado del artculo citado de Hortensia Morell, p.42. Vase la bibliografa.