EL ARTE EN LA HISTORIA

MORALES Moreno, Jorge. "Historia del arte, ciencia de la historia. Historia y cultura. Los
historiadores del arte, los crticos del arte, los tericos del arte".
Para una historia del arte
Si slo es posible formular la historia de hombre a partir de sus actos polticos,
econmicos, religiosos, de su manera de pensar la naturaleza, el poder, la familia o
Dios, de sus formas de ejercer la violencia y el amor, de sus actitudes ante la muerte,
la guerra entonces es indudable que una de las grandes constantes que le han
acompaado a lo largo de su existencia an antes de su calidad de "homo Sapiens", y
que ha marcado todos esos actos, maneras, formas y actitudes es el arte.
Qu es pues, el arte? Existen tantas definiciones como tratados cobre la materia se
han escrito, Sin embargo, le mayora de los historiadores del arte coinciden en afirmar
que arte es la capacidad que tienen los pueblos y los hombres de expresar un
sentimiento, una actitud, un conocimiento o un saber a travs de medios visuales o
perceptibles, independientemente de la existencia del objeto representado. En ese
sentido, el arte es creacin y comunicacin. Es, por tanto, tambin smbolo del hombre
y uno de sus mejores testimonios.
Si el hombre es creativo ha sido gracias a su potencial artstico. Y si es posible hacer su
historia es gracias a que contamos con innumerables datos - testimonios que nos dan
cuenta de sus incontables formas de pensar, creer, gobernar, sufrir, amar, morir, pelear,
etc. Los datos artsticos, a diferencia de los arqueolgicos, no son los instrumentos que
se emplearon para llevar a cabo esas formas propias de ser del hombre Tan solo son su
simbologa. Su representacin.
Algunos historiadores del arte han querido ver constantes en la produccin de eventos
datos, hechos y obras artsticas. Con esas constantes algunas determinantes incluso,
pretenden encontrar una lgica en la generacin del arte. Por ejemplo, Arnold Hauser,
Connotado historiador y socilogo especialista en la materia 1 sostiene que el arte se da
siempre en un contexto social, de tal forma que la ideologa imperante, aunada al grado
de desarrollo de la tcnica y las formas econmicas de produccin, en una Sociedad
histricamente determinada, juegan un papel fundamental no slo en la produccin
artstica sino tambin en la formacin de los propios artistas. Los artistas del
Renacimiento, por ejemplo, no hubieran podido crear, pintar, esculpir o construir sin la
definitiva ayuda de los mecenas, generalmente ligados a los sectores ms opulentos y
poderosos de la sociedad de esa poca. Por lo mismo, sus obras evidencian esa
relacin de subsistencia y de interdependencia. Los temas de la pintura renacentista
reflejan en buena parte los estilos de vida de esos grupos. Lo mismo podra decirse de
los artistas ligados a las cortes de las monarquas europeas de los siglos XVII y XVIII.
En ese sentido, la produccin artstica nunca se da separada de una realidad social, y si
bien es cierto que tampoco existe una relacin mecnica entre arte y sociedad, resulta
1
1

Arnold Hauser. Historia social del Arte y la Literatura, Madrid, Guadarrama, 1976, 3 vols.

casi imposible, desde este punto de vista, comprenderlo sin conocer antes las
circunstancias sociales e histricas en las que se produjo.
Otras historias del arte tratan de ligar a la produccin artstica con la historia general del
hombre. Es el caso de la mayora de las enciclopedias especializadas sobre historia del
arte. Por lo general, el tema es tratado en forma evolucionista, de tal forma que a un
grado de evolucin del hombre corresponde un grado de evolucin del arte,
Normalmente no profundizan el contexto histrico, social, poltico, econmico y cultural
de las diversas etapas en que las que es clasificada la evolucin del hombre, pero
cuentan con la ventaja de proporcionar un considerable nmero de ilustraciones, amen
de que dado su carcter enciclopdico proporcionan cierta informacin de etapas o
periodos de difcil acceso o poco conocidos 2. En cierta medida, las enciclopedias del
arte plantean una relativa autonoma del arte respecto del contexto histrico. Es decir, el
arte es un hecho de tal naturaleza que plantea su propia lgica, independientemente del
marco histrico - social en el que se produce. Por eso es posible hacer una monografa
del arte primitivo sin tener conocimientos de antropologa, o un captulo de arte maya
sin conocer la estructura poltica o la cosmovisin de los pueblos mayas.
Este ha sido un punto ampliamente debatido por la mayora de los historiadores
especializados, y que Hauser ha intentado resolver al creer encontrar en la historia del
arte ciertas premisas sociales, materiales e histricas que anteceden a la produccin
artstica.
Para una teora del arte.
Sin embargo, el debate no est del todo acabado. Si damos validez a la postura
asumida por Hauser, por ejemplo, la historia del arte se resume a su vinculacin con la
sociedad. El arte siempre ser social. Pero, como sospechan ciertas enciclopedias del
arte (quizs sin proponrselo), si la produccin artstica reviste un carcter autnomo,
entonces los puntos de vista se complican Se pasa de una simple historiografa del arte
a una teora del arte. As, las preguntas que intenta responder sta ltima, entre otras,
son: existen condicionantes en la produccin artstica?, es autnoma la produccin
artstica?, S el arte es una actividad humana autnoma, cual es entonces su
especifidad? Tiene que ver esta supuesta especificidad en el reconocimiento de una
obra de arte de otra que no lo es?, etc.
Ernst Gombrich es Quiz uno de lo estudiosos ms conocidos y prolijos que ha
intentado enfrentar tales problemas3. Sus aportaciones entran en el campo de la teora
del arte. Retoma la pregunta central es el arte un evento autnomo? y sostiene que
lo importante no es tanto saber si la produccin artstica pueda darse variables sociohistricas, sino saber por qu en un periodo determinado de la historia del hombre los
artistas hicieron ciertas obras con determinado estilo. Es decir, porqu un artista
egipcio vio la naturaleza de forma diferente a como la vio un asirio, un griego o un
tolteca? Surge aqu el problema del estilo, ligado estrechamente al de la percepcin. Si
2

Ejemplos de Enciclopedias del arte accesible en Mxico son: Historia del arte, Mxico, Salvat, 1979, 12 tomos. El
mundo del arte. Las artes plsticas desde sus orgenes a la actualidad, Brasil, Inds. Grficas, 1979, Historia del
arte universal Bilbao, eds. Moreton, 1967 15 v.
3
E.H. Gombrich. Arte e Ilusin, Barcelona, G. Gili, 1982, El sentido del Orden, Barcelona, G.G., 1980. Historia
del Arte. Madrid, Alienza Forma, 1983

el arte depende de la percepcin para ser observado, asimilado o con templado,

entonces el problema se traslada a la manera en que los diferentes pueblos de la
historia del mundo han percibido al objeto de representacin artstica, y por lo tanto, a
las maneras especificas en que tal percepcin ha sido representada, reproducida,
"copiada" o simbolizada. As, Gombrich se interesa por el estudio de la forma y la
funcin de las obras plsticas. La funcin nos revela la intencin de la obra artstica,
sea un monumento, un fresco o una vasija. Y La forma de la peculiar manera en que el
artista interpret plsticamente esa funcin. En ese sentido, la propuesta en torno a la
naturaleza especifica del arte sustentada por Gombrich, en contraste con la de Hauser,
resulta ser ms psicolgica que sociolgica.
Resulta interesante constatar; por ejemplo cmo los arquitectos del medioevo francs
de los siglos XIII-XIV-XV dieron cierta intencionalidad religiosa y sagrada a Las
catedrales que construyeron. Se trataba de alcanzar a Dios y permitir que su luz
sagrada iluminara los pasillos y altares de su casa. La forma en que tales arquitectos
lograron captar esa intencionalidad Se le ha denominado "estilo gtico", un estilo que
por cierto se alejaba de las tradicionales maneras de captar los espacios sagrados
(iglesias, conventos, ctedrales) inspirados por la sin tradicin grecolatina (estilo
romnico). Otro ejemplo lo constituyen las iglesias del Renacimiento.
Los arquitectos tienen otra intencin. Esa intencin nueva les produce ojos nuevos. El
arquitecto del Renacimiento ve el espacio con ojos diferentes. Le supone un orden
geomtrico, una simetra y un punto de fuga. El planteamiento mstico racional que
supone un orden geomtrico tanto en el hombre como en la tierra. El mundo de Dios se
refleja en el mundo de los hombres. Los planos de las iglesias y de ciertas ciudades son
geometrizadas hasta tal punto que el arquitecto se convierte, como antes el telogo
medieval, en el personaje central de la vida cotidiana de las ciudades renacentistas, El
"domo" de Mara dell'Fiore transformada radicalmente la fisonoma de la ciudad de
Florencia Brunelleschi se convierte en el portavoz de una nueva visin del mundo, tal y
como Piero della Francesca y Masaccio lo fueron en el mbito de la pintura. Cambian
las intenciones, cambian las formas, cambian los estilos.
En ninguno de los ejemplos citados el artista ha querido reproducir la realidad tal y
como es. Le ha servido como pretexto, independientemente de que sta sea tangible o
no, El arte es, as ms una construccin ideal, imaginaria de la realidad 4. Es, como
sugiere Gombrich, una ilusin en tanto que nunca ser la realidad por si misma. Dios
puede ser una catedral y una figura de barro, un monolito de piedra y un retrato
bizantino, de la misma manera que La muerte puede ser una pirmide, una tumba, una
lpida o un grabado de Holbein. La manera en que los pretextos o temas que el hombre
toma de la naturaleza podrn ser explicados por el sistema de pensamiento, mentalidad
o mbitos de conocimientos imperantes o vigentes en el momento de su creacin que
por los sistemas productivos, estructura de clases y formas de gobierno.
El arte, desde esta perspectiva, resulta si no autnomo si una prctica propia con una
lgica inherente, imposible de ser reducida a determinantes meta-artsticas. A partir de
4

Sobre el particular pueden consultarse E.H. Gombrich. Arte e Ilusin, ,op, cit. Introduccin y Primera Parte pp. 19
- 91) J.P. Sartre. La obra de arte en Esttica. Harold Osborne, comp. Mxico, FCE, 1976 Brev. No. 286 R. Ingarden.
Valor artstico y esttico; en ibid.

esta premisa la produccin artstica exige una manera diferente de ver para ser
comprendida. El arte jams podr verse con los ojos de la ciencia, pese a la obsesin
racional que caracteriz al arte occidental desde el Renacimiento hasta los
Prerrafaelistas. De hecho, como sugiere Gombrich, ms que ver se requiere
interpretar5. La ciencia constata, el arte interpreta. El vinculo entre ver e interpretar es
saber. Ms que un conocimiento el arte es un saber.
Es el arte un lenguaje?
Sin embargo, el problema an no est del todo resuelto. De hecho es inacabable. Si es
cierto que el arte es un saber que requiere ser interpretado dada su naturaleza ilusoria,
entonces su conocimiento, aprehensin o entendimiento reviste un problema de orden
mucho ms complejo de lo que podra esperarse. Si el arte requiere ser interpretado,
entonces es un lenguaje, o mejor dicho, es un saber que se comporta como un
lenguaje. Descifrar ese lenguaje es la misin de los catedrticos de arte. Pierre
Francastel6, socilogo del arte francs, sostiene que si el arte es un lenguaje entonces
resulta imposible encontrar un nico hilo conductor que nos permita elaborar su historia.
La historia del arte no tiene la lgica de las historias econmicas o polticas - sociales,
donde predomina aparentemente una causalidad que, como hilo conductor, da sentido,
direccin y contenido a los diversos periodos en que se le fragmenta para su mejor
comprensin. Si esta suposicin resulta cierta, entonces el problema se nos vuelve a
complicar, pues si no existe un slo hilo, cmo periodizar la historia del arte?
Si sostenemos que el arte expresa las pautas culturales de los pueblos, entonces
propondramos una versin culturista del arte. Si nos detenemos en la forma, en las
formas representadas por el arte, plantearamos una concepcin formalista. Si ligamos
el arte a los valores de un pueblo, suponemos una axiologa del arte y si proponemos
una historia ligada a los significados del arte, sostenemos del mismo modo una suerte
de discurso del arte. Finalmente, si como hemos dicho que Hauser sugiere, si
pensamos una correspondencia entre arte y sociedad, de tal forma que el arte deviene
en una radiografa plstica de las necesidades de la sociedad, entonces el artista no es
ms que un traductor, mediante un lenguaje particular, de una visin comn de la
totalidad de la sociedad en que vive. En cualquiera de estos casos, el arte concebido
como un lenguaje no contradice ninguno de los planteamientos mencionados. Valdra
la pena entonces analizar bajo qu conceptos, actitudes, temas, tcnicas, etc., el arte
logra expresar esa infinidad de planteamientos.
Los crticos de arte "leen" una obra artstica a partir precisamente de los elementos
internos que la componen: tcnicas, temtica, composicin, significado, intencin,
ejecucin, calidad, etc. Una obra de arte es, desde ese punto de vista, un punto de
encuentro entre el creador y el observador. El artista logra a travs de un lenguaje
figurativo expresar una idea, una intencin. El catedrtico aprecia esa intencin a travs
de saber captar el lenguaje particular propuesto por el artista. Debe, asimismo, ser
capaz de entender la obra como un mensaje visual.
Francastel sugiere as que el arte slo es abordable, entendible, legible, como una
sucesin de signos; figurativos de la misma naturaleza que el verbal, el hablado o el
escrito, donde el signo figurativo es el punto de realizacin de una conducta, no es el
5
6

Ibid., pp. 254 - 255 Cf. Ingarden, op. Cit., pp. 72 - 73

Pierre Francastel. Sociologa del arte. Madrid, Alianza Emec, 1984

punto de realizacin de una conducta no slo prctica y manual, sino tambin

intelectual para cierta categora de individuos a quienes llamamos artistas.., cuya misin
es, desde los orgenes de la historia, precisamente producir e interpretar obras de un
tipo determinado. As, el arte ciertamente es una interpretacin imaginaria, ilusoria de lo
real, su invencin, exactamente como cualquier otro lenguaje, slo que al sostenerse en
lo figurativo "implica un doble movimiento analtico y sinttico por medio del cual se
establecen vnculos entre la vida y la voluntad de interpretacin personal del hombre".
Aqu, la arbitrariedad del arte, arbitrariedad impensable en otros lenguajes, constituye el
estilo, la forma en que el artista puede traducir en una obra sus experiencias,
observaciones, sentimientos, el lenguaje personal de captar y expresar originalmente la
realidad7.
Un ejemplo que puede ilustrar la afirmacin anterior es sin duda los movimientos
pictricos de principios del siglo XX, Se ha dicho mucho ya cmo la irrupcin violenta de
los impresionistas franceses en el ltimo cuarto del siglo XIX acab literalmente con
cuatro siglos de tradicin artstica en materia de pintura. Desde el Renacimiento, los
pintores suponan que la pintura era una suerte de representacin de lo real.
La representacin e inspiracin de la naturaleza, viejo legado de los grandes maestros
del Renacimiento, constituy un tab incuestionable que no necesitaba de argumentos
a favor.
Constable lleg incluso a decir que la pintura era una ciencia, gracias a su compromiso
con la realidad8. Y en cierta medida, la tradicin pictrica europea de los siglos XV, XVI,
XVlI, XVlll y XIX fue, con muy pocas excepciones, primordialmente retratista y naturista,
La figura legible fue el punto central de representacin plstica. Sin embargo, cuando
los impresionistas empezaron a darle mayor importancia a problemas de orden tcnico
dentro de la creacin pictrica, el viejo edificio de la pintura figurativa empez a
derrumbarse. A Monet le intereso ms los problemas de la luz, su interpretacin y su
captacin en el lienzo que la fisonoma de sus retratos o la exactitud de sus paisajes.
Construy su propio lenguaje, independientemente de la realidad que us como
pretexto. Lo mismo podra decirse, sin duda, de Cezanne: una manera, estilo muy
personal de referirse a lo real.
La revolucin de Cezanne y los impresionistas desemboc muy pronto en la paulatina
separacin de la pintura de lo real. Surgirla as el arte moderno o contemporneo, en el
que cada artista intentada proponer una visin personal intima, ya no de la realidad, de
la naturaleza o de lo figurativo, sino de su propio concepto de pintura. Matisse
escandalizara a los crticos de su tiempo precisamente por su desprecio al dibujo
exacto. Crea ms en la fuerza y la pureza del color que en la reproduccin literal de las
formas y las figuras. Cada pintor propondra su propio lenguaje, su propio saber, su
propia interpretacin. Picasso hablada el lenguaje del volumen. Sus formas podan ser
vistas de frente de perfil, por arriba y de tres cuartos, todo ello al mismo tiempo y en un
solo plano. Kandisky simple y sencillamente negara validez a lo figurativo. La pintura
era un valor lo suficientemente espiritual como para depender de formas reconocidas.
Los colores, los trazos y dibujos abstractos podan hablar por si mismos. La pintura
tena validez por si misma, independientemente del tema tratado. Lo mismo sucederla
7
8

Ibid., p. 21.
E.H. Gombrich, op. Cit., p. 254

con los expresionistas daneses, belgas y holandeses del grupo COBRA, que haran de
lo figurativo slo un pretexto para hacer hablar al color, darle su fuerza irresistible y su
poder autnomo. Lenguajes nuevos, estilos diferentes, en un movimiento cuya lista de
exponentes es interminable, y cuya influencia ha abarcado todas las manifestaciones
posibles del arte.
Los cambios en el arte
Por qu no se dio esta violenta irrupcin de estilos y lenguajes diferentes antes o en
otro momento histrico? Una posible respuesta nos llevarla a retomar aspectos de la
cultura material de los pueblos. El desarrollo de la tecnologa, por ejemplo, auspiciada
bajo el Impetu de la revolucin industrial en la Europa de los siglos XVlII y XIX influy
de manera decisiva en la bsqueda de nuevas formas de ver y pensar la propia
naturaleza. La forma el en que el hombre se apropi del medio ambiente bajo la nueva
tecnologa industrial, alter la relacin hombre - naturaleza. Con ello cambi de igual
modo la concepcin del hombre, de la naturaleza misma, los modos de vida, los
hbitats, el concepto del tiempo y el sentido del arte. El hombre europeo vivi esos
aos decisivos suponiendo la posesin del progreso. Fueron los tiempos de las
Repblicas utpicas, los grandes imperios, el ferrocarril, la teora de la evolucin, del
materialismo histrico (que confiaba en un futuro promisorio, cientfico, innegable) y del
positivismo y de la ciudad como centro principal de actividades humanas (productivas,
culturales, polticas, etc.). La ciencia y la tecnologa rompieron todo freno a la
imaginacin humana.
Mary Shelley, estupefacta, escribirla su sorpresa frente a ese hecho: la ciencia podra
incluso crear vida en el laboratorio, an a pesar de que el producto final (en este caso
Frankenstein) fuera un verdadero monstruo sin sentimientos ni espritu. El sueo de la
razn, que segn Goya produca monstruos, abri la caja de Pandora al mundo
intelectual europeo del siglo XIX. Todo volvi a ser pensado. Se exiga la prueba de
veracidad. Charcot hipnotizaba cientficamente a sus pacientes y Marx pronosticaba
cientficamente el socialismo. Un filsofo alemn lleg incluso a declarar la muerte de
Dios al finalizar el siglo XlX. Pero el arte, que ms que conocimiento es un saber, segn
hemos dicho, empez a volar ms alto que la ciencia. A separarse de ella, para ser
exactos. Se aburri de la academia heredada desde el Renacimiento y empez a
buscar ms que en la naturaleza, en las potencialidades creadoras del arte mismo. As
como la ciencia rompera los cnones gravitacionales.
La fsica de Newton, el arte destrozarla, como ya se seal, los cnones figurativos
legados por la rancia tradicin Grecolatina - Renacentista. La tecnologa haba jugado
un papel central en ambas rupturas. A partir de ese momento, la ciencia moderna no
reconocera validez absoluta a sus enunciados. El arte moderno, por su parte, tampoco
reconocera validez absoluta a los cnones o reglas preestablecidos. Tiempos de la
modernidad, que algunos crticos pretenden denominar en la actualidad como
postmodemidad9.
Ms que una negacin a los patrones clsicos, el arte moderno constituye una nueva
manera de entender la produccin artstica. El paradigma clsico dej de satisfacer las
necesidades de expresin, representacin, observacin, saber y ver del artista
moderno. As como la manzana de Newton dej de convencer las interrogantes de
9

Cf. Al respecto el ilustrador de Jurgen Habermas: La modernidad, un proyecto incompleto; en La Posmodernidad.

Sel. y prlogo de Hal Foster. Barcenlona Kairs, 1985.

Einstein, los ojos de Da Vinci no satisficieron la curiosidad de Duchamp. En respuesta,

Einstein propuso otra fsica. Duchamp slo pint bigotes sobre el rostro del cuadro
favorito de Leonardo. La cultura moderna tiene por ahora el sello de la ruptura, de lo
plural y lo diverso. Y el arte ha logrado expresar cabalmente el pulso que lo anima.
Gombrich no se equivoca cuando sugiere una esencia ilusoria en la produccin plstica.
El arte no tiene por qu ser lo real. La ejecucin de esa ilusin plantea un manifiesto, un
signo figurativo que ha acompaado al hombre desde las cuevas de Altamira hasta las
paredes del Guggenheim.
Lo que vemos no son ms que infinitas formas en que el hombre se ha pensado a si
mismo, se ha imaginado aquello que considera real (dioses, muerte, sexo, poder, lluvia
guerra, naturaleza, etc.). Quiz esos innumerables testimonios no nos ayudan a
conocer ms acerca del hombre (para ese fin est la ciencia), poro si a saber ms de l
y si, como considera Francastel, el arte es un lenguaje, el lenguaje figurativo del
hombre, entonces todava no se ha inventado algo tan extraordinario como el arte que
nos permita hablar con todos nuestros antepasados. Y an ms, con todas las
generaciones de seres humanos que sabrn de nosotros gracias a nuestras ilusiones
figurativas de lo que suponemos real.
AYER, HOY Y MAANA DEL ARTE. *
Tiene el arte un tiempo?
Tiene el arte un tiempo? Si lo tiene, es un tiempo unilineal? Puede haber retrocesos
en el arte? Existe una sola temporalidad en la produccin plstica? Hay pinturas ms
complejas que otras? Es vlida esa distincin para una periodizacin de la historia de
la pintura?
Habamos dicho que el arte ms que un conocimiento es un saber, que se manifiesta en
los trminos de un lenguaje figurativo y que ese lenguaje figurativo es arbitrario, ilusorio,
sin correspondencia necesaria con la realidad. En ese sentido, como sugiere
Francastel, el signo artstico, es ms el reflejo de una opinin que de una cosa 1. Si lo
anterior es cierto, y si hacemos abstraccin de la funcin, entonces no hay ni viejo ni
nuevo en el arte. Tan slo estilos. La temporalidad est en el estilo, no en el arte. En
todo caso, como se sugiere respecto de la arquitectura, en el estilo est el tiempo (el
estilo da el tiempo).Se puede hablar entonces de estilos nuevos y estilos viejos, Cada
estilo est imbuido de un propio sustento cultural, de una particular concepcin del
mundo. Tal fue sin duda el marco de la clebre discusin entre los "antiguos" y los
"modernos" protagonizada por Charles Perrault en los ltimos aos del siglo XVIII. No
se discuta en verdad si el arte de la antigedad clsica o su filosofa eran ms
verdaderos que el arte y la filosofa postrenacentistas. Se discuta la diferencia en las
formas de hacer el arte y de pensar al mundo. Los defensores de la "modernidad" de
aquella poca dudaron de las citas clebres como criterios de verdad y acudieron al
conocimiento inmediato de las obras de la Naturaleza partiendo casi desde cero,
"utilizando la experiencia positiva del pasado y su propia vivencia experimental" 2.
*

MORALES Moreno, Jorge. "Ayer, hoy y maana en el arte". Trabajo indito. Mxico 1988.
Pierre Francastel. Op. Cit., p.22
2
Alberto Prez Gmez. La Gnesis y superacin del funcionalismo en Arquitectura, Mxico, LIMUSA, 1980, pp. 68
- 69 cf. Tambin Raymond Bayer, Historia de la Esttica, FCE, 1965, pp 150 - 152.
1

Por si fuera poco, es difcil concebir la gnesis de un estilo artstico (sea en la

arquitectura como en la pintura, escultura o artes decorativas sin le presencia o
influencia de estilos anteriores. El estilo neoclsico, para citar el ejemplo ms evidente,
no se da nada sin las palpables influencias estilsticas de la Antigedad clsica. Los
propios trabajos de Noveau y del Jugendstill mantienen una gran deuda respecto del
arte japons3. Los inicios cubistas de Picasso deben su inspiracin en el arte africano.
Las inconfundibles esculturas de mujeres en reposo de Henry Moore se orienta
indudablemente a los chac - mool mesoamericanos y a los sarcfagos estruscos del
siglo V a. C. Lo mismo podra decirse de la arquitectura de Michael Graves Ricardo
Bofill y del movimiento postmodernista, cuya deuda con el "lenguaje tradicional" de la
arquitectura es innegable.
Las rupturas del arte
Si no hay nuevo y viejo arte, Cmo explicar el arte de vanguardia? Cmo podemos
saber que un artista o un movimiento artstico plantean nuevas concepciones plsticas?
Cmo entender las rupturas artsticas?
Theodor W. Adorno, clebre socilogo Alemn, supuso que lo nuevo en el arte exista
en tanto que era expresin de un comportamiento ideolgico sustentado en el cambio
como uno de sus valores centrales 4. Tal comportamiento ideolgico era propio o
caracterstico de las sociedades burguesas y constitua asimismo el principio ontolgico
de la modernidad. Las sociedades burguesas con el espritu del cambio. Fueron, a
diferencia de otro tipo de sociedades, grandes promotoras de la transformacin
econmica, tecnolgico, poltica, cultural, etc. Las sociedades medievales, por ejemplo,
no tuvieron como motor central la expectativa y la bsqueda de cambio. Fueron
sociedades autnomas y autosuficientes, y en ese sentido se encerraron y giraron
sobre s mismas. Quiz por ello la pintura medieval, tanto en su versin occidental
como bizantina, presenta caractersticas profundamente hierticas.
Las culturas mesoamericanas tuvieron un comportamiento similar a las sociedades
medievales. Lo "nuevo" nunca fue una de sus grandes aspiraciones Geocntricas,
cclicas, con una concepcin del mundo basada en una teologa que relacionaba en
trminos de complementariedad la vida con la muerte, y cuya simbologa iconogrfica
se repeta por encima de las particularidades teo-centricas (Sacrificio, juego de pelota,
sol, lluvia, serpiente, etc) 5, las culturas mesoamericanas no conocieron lo nuevo hasta
la llegada de los espaoles. El espaol fue lo nuevo simple y sencillamente porque era
"lo otro". En las sociedades feudales, lo otro fue lo contrario a la tradicin europea
cristiana. Fueron los turcos y los herejes, los cismticos y los rabes. Pero cuando
surgen las primeras formas de acumulacin el intercambio, el "otro" empez a estar al
interior de sus propias sociedades. Al interiorizar lo otro, occidente se prepar para
enfrentar la gran batalla que al final de cuentas la condujo a la modernidad. El signo de
esta batalla fue la tolerancia, la duda, la diferencia, la experimentacin y la observacin
directa, la modificacin radical entre el objeto - sujeto.
3

Gioavanni Fanelli. El diseo Art Noveau Barcelona, G. Gili, 1982. Introduccin

cf. Peter Burger. Teora de la Vanguardia. Barcelona, Pennsula, 1987. Cap. III, punto 2 ("Lo nuevo")
5
Sobre este punto vanse: Paul Westheim. La Calavera. Mxico, Lecturas Mexicanas No. 91. SEP - FCE, 1985.
Antonio Caso. El pueblo del Sol. Mxico, Lecturas Mexicanas No. 10, SEP - FCE, 1983. Eduardo Matos
Mctezuma, Muerte al filo de obsidiana. Mxico, Lecturas Mexicanas no. 50, SEP 1986.
4

As lo otro en la pintura de Giotto, Piero della Francesca o Masaccio fue el uso de la

perspectiva. En la arquitectura, el uso de la razn y la geometra, En el pensamiento
religioso la otredad la enarbol Lutero y en la filosofa el racionalismo y el empirismo. La
otredad de las cosas requera por su puesto no slo nuevos ojos para ser vista, de
mostrada, cuantificada. Necesitaba de un nuevo lenguaje y de nuevas formas de ser
pensada6. Se abra un nuevo paradigma cientfico, cultural, econmico y poltico. Y el
arte, por supuesto, no se quedara atrs (este sera el marco en el que se desarrollara
la mencionada discusin de Perrault).
A la irrupcin de una nueva forma de percibir el espacio, (perspectiva, punto de fuga,
proporcionalidad, realismo, etc.), la pintura europea postrenacentista agregara valores
inditos, propios de la curiosidad desatada por el nuevo saber del mundo y del hombre.
En el rubro de la composicin, las preocupaciones por el color tomaran nuevos
impulsos (desde el Verons hasta los romnticos ingleses del XIX) y en el de la
temtica apareceran las primeras representaciones modernas del erotismo, la moral, el
placer y el sexo. La eroticidad, a partir del manierismo, transform a los cuerpos
dotndolos de un halo seductor nunca antes visto. No fue ya la simple reproduccin del
amor o del cuerpo bello, heroico, ertico. Son cuerpos seductores.
Los presentantes del manierismo (Tintoretto, Poussin, Tiziano, la llamada escuela de
Fontanebleau, etc.) fueron ms all de los significados erticos y sexuales del cuerpo.
Dotaron al cuerpo de esa accin hasta entonces reprimida de la seduccin, de la
invitacin al goce, a mirar se sin recato, a tocarse, No es raro encontrarnos con que
Tiziano, uno de los maestros del manierismo, influira notablemente en las
representaciones erticas de siglos posteriores. La Olimpia de Manet tiene cuentas
pendientes con l7. En el campo de la literatura, la eroticidad propia de la narrativa
medieval o picaresca reaparecera ya no como uno de los temas circunstanciales
cotidianos, sino como un objeto de reflexin o narracin por si mismo. El Marqus de
Sade resulta as un escritor moderno y Manet tambin lo es en el escenario de la
pintura. En pintura como en literatura sucede lo que a partir del siglo XVI caracterizar
los conocimientos " cientficos" del cuerpo humano, incluyendo las actitudes y
relaciones de poder que sobre l se ejerzan. Es lo que un filsofo francs ha designado
como la construccin desde, el siglo XVI hasta el presente, de un nuevo discurso en
torno al sexo, un largo proceso donde el sexo es puesto en observacin "cientfica",
segn los conceptos de ciencia propias del pensamiento moderno o clsico 8.
Lo contemporneo del arte.
El siglo XX no hace ms que llevar a su mxima expresin los principios de la
modernidad. El arte contemporneo es la constatacin de la existencia de las mltiples
otredades. Desde ese punto de vista, no hace ms que confirmar el sustento ontolgico
de la cultura burguesa. Lo expresa mejor que nadie. No busca la verdad ni pretende
explicar lo real. Por lo tanto, no se comporta como los paradigmas cientficos
modernos9. Tan slo pretende proporcionar un punto de vista nico, irrepetible, original,
sin importar en qu aspecto de la produccin artstica lo haga, sea en la temtica como
en las tcnicas, en la ejecucin como en el color, en el concepto como en la manera
6

Cf. Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico, Siglo XXI, 1985, Caps. II - III, pp. 26 - 82.
cf. Georges Bataille. Las lgrimas de eros, Barcelona, Tusquets, 1981, pp. 114 - 154.
8
Michel Foucault. HI
9
Gianni Vattino. El fin de la modernidad, Barcelona, GEDISA, 1986, 2. seccin, cap. VI pp. 83 - 98.
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particular de afrontar el propio proceso creativo que implica la realizacin de una obra.
No hay nuevo en el arte. Todas sus manifestaciones, independientemente de sus actas
de nacimiento o defuncin, siguen vigentes. Los frescos de Bonampak son tan vigentes
como los frescos de la Capilla Sixtina. Lo nuevo no est en el arte, sino en la manera en
que ste es concebido. Desde este punto de vista, es ms probable la realizacin de
una historia de las ideas o conceptos de arte que del arte en si mismo. Y el arte
contemporneo, imbuido de esa cultura del cambio, nace precisamente al cuestionar
los conceptos tradicionales del arte.
La critica de los conceptos artsticos supone ciertamente una ruptura, En verdad, ste
ya se haba dado desde Goethe en el campo de la literatura. En la pintura, tal ruptura se
podra ubicar alrededor de Czanne y los impresionistas, y en la escultura en torno a
los trabajos del August Rodin. No inventan el arte. Simplemente lo asumen de forma
diferente. De "otra" manera, Los movimientos artsticos de las primeras tres dcadas del
siglo XX intentaron llevar hasta sus ltimas consecuencias esa otredad. Marcadas por
el espritu del cambio, imbuidas por descubrimientos e innovaciones cientficas y
tecnolgicas y enmarcadas por profundas transformaciones y eventos poltico sociales, el arte moderno ha intentado cuestionado todo, incluyndose a mismo.
He ah ciertamente un nuevo concepto del Arte: el no-arte. En la literatura, el no-arte se
expresarla mejor en los trabajos de Joyce, Ionesco y Beckett. En la pintura, en el
movimiento Dad. No son las nicas corrientes de ruptura. Antes un grupo de pintores
franceses haba escandalizado a los catedrticos de la poca (1904-1907) y algn
bronce de Donatello al cuestionar los conceptos tradicionales del color. A la libertad de
expre sin, los denominados fuavistas (Matisse, Derain, Vlaminck, etc.) como ya se ha
mencionado en otra parte, aadieron formas audaces de entender la pintura, nunca
antes intentadas (uso de colores puros y exageracin del dibujo y la perspectiva) 10. A los
fauves sucedieron otros muchos movimientos, agrupaciones, estilos. Los expresionistas
alemanes, por ejemplo, lograron hacer del arte un manifiesto expresivo por si mismo.
Demostraron que una de las esencias del arte es la expresin, e hicieron de ella un
recurso crtico de la moral de su poca. Al igual que con los fauves, los alemanes
expresionistas (agrupados en Di Brucke y Der Blaue Reiter) se colocaron a la izquierda
de la opinin artstica del momento. Acusados de lunticos y "pervertidores de la
juventud alemana", la juventud e impaciencia de la mayora de sus integrantes
(Kokoschka, Heckel, Kirchner, Nolde, Kandinsky, etc.) y el sentido intimista, crtico y
enrgico que le dieron a su obra, ayud a propiciar el derrumbe del vieio
estiloacadmico de ver el arte. En una de sus declaraciones de principios (1906),
sostuvieron que "cualquiera que exprese, directamente y sin disimulos, lo qu le
impulsa a crear, est con nosotros11.
Sin embargo, al cubismo le estara reservado el mrito de haber sido el primer concepto
pictrico moderno que propondra ya no una nueva forma de entender lo real, sino una
nueva esttica de las cosas, de la obra de arte, del arte mismo. Picasso, con las
Mademoiselles d'Avignon, marcara nuevos senderos conceptuales para entender el
arte moderno. Hace del cubismo su lenguaje particular, con sus leyes y formas,
10

Sarah Whitfield. Fauvismo. En conceptos de arte moderno. Nikos Stangos, comp. Madrid, Alianza Forma, 1986
pp. 13 - 27.
11
Norbert Lynton. Expresionismo. Ibid., p. 33.

logrando con ello otorgar validez propia y autnoma a los objetos de representacin
plstica. Como dice un crtico, "al dictar sus propias leyes, cre nuevos cnones
estticos de belleza, o para decirlo de otra manera, destruy las distinciones
tradicionales entre lo bello y lo feo" 12.
Si el cubismo haba demostrado que el arte poda formular una esttica propia, el
abstraccionismo pronto demostrara que tambin podra inventarse a si mismo. Cuatro
aos despus de la Mademoiselles, Kandisky, iniciado en el expresionismo alemn,
proponer una pintura cuyos objetos de representacin no son reales. La abstraccin
librara a la pintura al color, a las formas y dibujos, de la prisin figurativa a la que
estuvo sujeta desde sus primeras manifestaciones. La pintura sin tema de Kandisky no
poda leerse, no deba leerse. Era un lenguaje arbitrario, expresionista, esencial, como
todo el arte en si mismo. Confirmaba la naturaleza autnoma de la produccin creacin artstica. Kandisky queda clara la interpretacin del arte como un lenguaje (en
este caso no figurativo o bien, abstracto) cuyos signos (manchas, colores, trazos,
lneas) reflejan una opinin, una idea, y no necesariamente la realidad 13.
A la revolucin cubista y abstraccionista rupturas en las maneras tradiciones de
entender el arte, esencialmente figurativo y realista, se agregara pronto el dadasmo.
Si Picasso haba cuestionado una esttica forma, impuesta al artista desde fuera, y
Kandisky haba cuestionado tambin a la relacin objeto-sujeto pensada en trminos de
semejanza, parecido, identificacin o al menos de representacin, los dadastas iran
an ms lejos al cuestionar la aparentemente necesaria expresin axiolgica de la
creacin artstica. El arte no tiene porqu expresar algo. No tiene porqu ser
significante de algo. Se basa conceptualmente, por si solo. En palabras de Duchamp,
quiz el mejor exponente del movimiento, al referirse a los objetos artsticos
denominados ready-made. "No hay jeroglfico alguno; no se explican con ninguna clave.
La obra existe, su nica raison d'etre es existir.
No representa nada salvo el deseo del cerebro que la concibi 14. Al hacer abstraccin
del contexto, los dadastas liberaron a la obra de arte no solo de las ataduras de la
historia, sino de cualquier otra referencia esttica, plstica, filosfica, social, etc. De
esta manera, se equiparaban todos los objetos plsticos sin jerarquas ni distinciones.
De lado de una madona de Sanzio poda estar una taza sanitaria, una caja de pauelos
desechables o una llanta de automvil. Todos tenan en comn el haber sido hecho por
el hombre, y su jerarquizacin en un esquema artstico resultaba, segn los dadastas,
del todo cuestionable. El arte era un concepto racional ms inventado por el hombre
para clasificar y poder entender as sus obras. Los dadastas criticaron precisamente
esa conceptualizacin racional del arte.
I
El futuro del arte.
mpresionlsmo, fauvismo, cubismo, expresionismo, abstraccionismo, dadaismo, etc, La
irrupcin de los "ismos" supuso en el arte contemporneo casi tantas maneras de
12

John Golding. Cubismo. Ibid., pp 44 - 45.

Michel Conil Lacoste. Wassil Kandisky, New York, Crown. Publisher, 1979
14
Dawn Ades. Dad y surrealismo. En Conceptos op. Cit. P 103.
13

entender la produccin artstica como grupos o movimientos se formaron. Todos

suponan un particular modo de entender el mundo y el arte. Todos intentaban
expresarlo de una manera propia, original, nica. Fue as como se origin lo que
algunos crticos han llamado "vanguardismo" 15. Las vanguardias enriquecieron la
produccin artstica desde el momento en que propusieron nuevos lenguajes y
conceptos plsticos. Algunas de sus propuestas descansaban en lo que deba ser el
sentido del arte (Constructivismo, ruso como Malevich al frente, Bauhaus con Kandisky
y Klee como principales exponentes plsticos de su filosofa, etc.). Otras slo en las
actitudes que debera tomar el artista frente a su trabajo y frente e la produccin
artstica (Duchamp, Dal Pollock, etc.). Otras ms slo en algunos aspectos de la obra,
como la tcnica (Tapies), o el color (Matisse). Algunos ms en la composicin
(Mondrian), etc. El arte de vanguardia fue as un arte de ruptura y propuesta (una
vanguardia sin propuesta en la negacin de si misma). Este ha sido precisamente uno
de los grandes retos del arte contemporneo: pulsar el cambio sin repetirse, sin negar
la originalidad. Proponer. Desde este punto de vista, el futuro del arte est asegurado si
sus productores, profesionales o no, conscientes o no. logran arrancar nuevas
realidades a la produccin plstica. Si el arte sigue inventando al hombre, su futuro y el
de l estarn asegurados.
Un hombre cansado es un hombre que se repite asimismo. En su historia, el hombre ha
tenido largos periodos de cansancio. Su arte ha resultado ah montono, repetido,
aburrido. Las vanguardias europeas de principio del siglo, como hemos dicho ya,
despertaron al hombre cansado del realismo, del naturalismo y de la academia. El arte
contemporneo acab con las verdades absolutas en materia plstica. Ni hay una sola
esttica ni existe una sola realidad. Sin embargo, paradjicamente, con el paso del
tiempo las vanguardias han mostrado cierta fatiga conceptual.
La increble dispersin de los artistas contemporneos parece ms bien un caos que
una bsqueda. Los clsicos, el fetiche del arte, el canon que marca los cambios de
estilo y de conceptos vuelven, en la arquitectura al menos, a ser vigente. Se regresa al
pasado no como un temor ante el futuro, sino como un cansancio del presente. Pese a
que las recientes corrientes pictricas tienden a regresar a lo figurativo, la pintura
contempornea an sigue comprometida con la idea del cambio, de la ruptura, de la
originalidad. Sigue expresando y acompaando a ese hombre moderno vido de lo
nuevo. Cuando se canse, se detenga o se repita, sin duda su arte lo expresar mejor
que nadie. As, el arte seguir siendo el mejor termmetro de los valores humanos y la
mejor advertencia. Ser otra forma de asegurarle su existencia, pues an repitindose,
el arte seguir siendo el mejor monlogo con que cuenta el hombre para descubrirse,
identificarse, reconocerse, inventarse y criticarse.
Lo que permanece en el arte: conclusiones
Ahora bien, hasta aqu hemos hablado de cmo las ideas que se han tenido sobre el
arte en los dos ltimos siglos han propiciado la creacin y permanencia de las obras
artsticas. A manera de conclusin conviene puntualizar ahora en los siguientes
aspectos:

15

Clement Greenberg. Arte y Cultura. Barcelona, G. Gili, 1979 pp. 12 - 27.

1) El regreso del arte europeo del Siglo XVIII a la antigedad clsica puede
interpretarse como la bsqueda de un punto de partida propia de una nueva manera de
pensar en la historia. Los filsofos y pensadores del momento suponan una secuencia
y direccin a los eventos histricos. Ello exiga la delimitacin de un punto de partida
que al menos en la historia del artes marc en la Grecia Clsica (en la historia de las
religiones, el punto de partida lo ubic el nacimiento de Cristo, mientras que en la
historia moderna el punto cero lo seal sin duda la Revolucin Francesa en 1789).
Desde esta perspectiva, puede decirse que lo que permanece en el arte son las ideas
que se hacen en torno al arte. Es con base en estas ideas como se estructura no slo la
produccin artstica de un momento dado, sino incluso los valores estticos que guan
las obras del artista. As, el punto de partida se ubic tericamente en la antigedad
clsica, qu mejor correspondencia con ese principio que un templo o un monumento
de esa inspiracin en las calles ms cntricas o ms importantes de las ciudades ms
importantes de la Europa del siglo XVIII y principios del XIX. Algo similar habla ya
sucedido en el Renacimiento italiano: ah la vuelta a la idea original, al principio de las
cosas y de la historia, hizo posible el reencuentro con Grecia y Roma Clsicas. En el
Neoclsico, el regreso a la esttica de tradicin europea, grecolatina, racionalizada e
interpretada por los pensadores de la poca, hizo posible las construcciones de La
Magdalena, La Bolsa y el Arco del Triunfo en la ciudad de Pars, El Museo Britnico en
Londres y el Teatro Real en Berln. Permanecieron las ideas - petrificadas en mrmolcomo eventos artsticos.
2) En el siglo XIX las ideas son otras, y tanto permanecen otro tipo de creaciones
artsticas. El Romanticismo plantea otra ontologa del arte No es la unicidad grecolatina
tal como la diversidad de la nacional. Por lo mismo, se vuelve a lo propio, que en la
Europa central - y an en Inglaterra-- se aproxima ms al gtico que al canon
Grecolatino. Estas ideas que pronto influye ron en los arquitectos, pintores(no
ignoremos el inters mostrado por Delacroix por la vida no europea) y escritores, tarda
ms tiempo en alcanzar a los escultores, cuya obra se rigi durante ms de la mitad del
XIX por los principios estticos del neoclasicismo (Antonio Canova en Italia,
Thorwaldsen en Dinamarca, Gottfried Schadow en Alemania, etc.). Una vez que las
ideas en torno a la escultura cambian, la creacin de las obras escultricas presentan
nuevas modalidades, Rodin no tendra ninguna dificultad en explicar que la escultura es
un acto de expresin en si mismo, sin tener que acudir a las diosas o guerreros propios
de los escultores neoclsicos, Al cambiar los conceptos estticos; cambian las formas.
3) La critica a la industrializacin y a la produccin masiva de artefactos por mtodos
industriales, propia del siglo XIX, supone una concepcin de la vida cotidiana diferente.
Supone tambin una nueva actitud respecto al arte del momento. Ni Morris ni Ruskin
pudieron detener la industrializacin de Europa. En principio, esa nunca fue su
intencin. Pero pusieron el dedo en lo que la industrializacin precisamente negaba: la
decoracin, la conservacin de monumentos, la artesana. Supona igualmente una
preocupacin por las estticas perdidas, ignoradas u olvidadas por los productores,
defensores y apologistas de la esttica oficial. Este fue sin duda el caso del "Desayuno
sobre la hierba" de Edouart Manet. Un concepto de esttica que no slo iba contra la
oficial (acadmica y an sustentada en los cnones clsicos de composicin), sino
como el caso de la esttica propuesta por Cezanne y ms adelante por Picasso indita. Por eso las obras de Manet, Cezanne y los impresionistas no permanecieron en
su siglo.

4) El siglo XX presencia la irrupcin de nuevos conceptos estticos. Es, como se ha

dicho en otros incisos, la irrupcin de los "ismos". El viejo pensamiento moderno,
acostumbrado a proporcionar un rango y orden a las cosas, el pensamiento y a la
historia, parece no tener manera objetiva de ordenar o explicar racionalmente las
vanguardias, grupos y movimientos plsticos propios del siglo XX.. Cada artista
contemporneo tiene su propio concepto particular de arte y a l se remite a la hora de
crear o de exhibir. As, lo que permanece del arte contemporneo no son ms que las
ideas de los artistas que supieron transmitirlas o legarlas a travs de una obra
apropiada. La rueda de bicicleta de Duchamp permanece como concepto, y es como
concepto que se le considera una obra de arte. Lo mismo podra decirse de los puentes
empaquetados por Cristo o de los artistas del performance o del happening. El arte es,
pues, una idea. Un artista sin ideas no podr permanecer en ningn sentido. Si el arte
permanece es por la idea(s) que propone.