Cine o audiovisual

una mirada a lo humano

Bianca Suárez Puerta - Daniel Monje
Diego F. Reyes Cancino - Camilo Palacios Obregón
Lina Paola Gaitán Bello
Lorena Bibiana Ternera & José Alejandro Suárez
Natalia Alejandra Viteri & Cristian Camilo Trujillo
Jessica Mayerly Nieto Acevedo
Laura Nathalie Fernandez Mastanjevic

Colección: ConSecuencia
Editorial UMB
Colección
ConSecuencia

Coordinada por Bianca Suárez Puerta

Cine o audiovisual
una mirada a lo humano

Colección ConSecuencia

Editorial UMB
Cine o Audiovisual. Una Mirada a lo Humano / Diego F. Reyes Cancino
& Daniel Monje [ed.] - Bianca Suárez Puerta [cor.] - 1a ed. - Bogotá
: Vicerrectoría de Investigaciones - Universidad Manuela Beltrán,
Colombia, 2016. 219 p. ; 21 x 14 cm. - (ConSecuencia; 2)

ISBN Obra Independiente: 978-958-8744-64-3

1. Ensayo sociológico 2. Crítica cinematográfica I. Estudios Cinematográficos

Tapa: Fotograma de la película Nosferatu (1922) dirigida por F.W. Murnau

Depósito Legal: 2016-9204

La edición de este libro estuvo a cargo de:

Bianca Suárez Puerta
Diego F. Reyes Cancino
Daniel Monje

Comité Editorial:
Diana Estefy Gutierrez
José Leonardo Cely
Elkin Rincón
Benjamin Lozada
Rodrigo Bastidas

Evaluadores:
Ricardo Méndez
Samantha Luis

© Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial

de este libro, por cualquier medio de impresión, en forma idéntica, extractada o
modificada, en español o cualquier otro idioma.

Hecho en Colombia
 Cine o audiovisual:
una mirada a lo humano

Bianca Suárez Puerta - Daniel Monje

Diego F. Reyes Cancino - Camilo Palacios Obregón

Lina Paola Gaitán Bello - Lorena Bibiana Ternera Saavedra

& José Alejandro Suárez Chacón - Natalia Alejandra Viteri
Narváez & Cristian Camilo Trujillo García - Jessica Nieto
Acevedo - Laura Nathalie Fernandez Mastanjevic

Vicerrectoría de Investigaciones

Facultad de Artes
Programa de Dirección y Producción de Cine y Televisión

Universidad Manuela Beltrán

 Índice

Primera parte: Análisis y teoría cinematográfica

Nosferatu VI, The Fast and Furious Phantom Menace
with a Vengeance Caligari Style 19
Daniel Monje
Representación de la femme fatale del cine negro clásico
en Gone Girl y The Girl with the Dragon Tattoo
de David Fincher 45
Lina Paola Gaitán Bello
Implicaciones estéticas del ‘realismo’
de Siegfried Kracauer 67
Diego F. Reyes Cancino
The Act of Killing:
la representación de lo irrepresentable 79
Lorena Bibiana Ternera Saavedra & José Alejandro Suárez Chacón
Nuevas formas de la no-ficción en Colombia 111
Camilo Palacios Obregón

Segunda Parte: Investigación en creación

cinematográfica o audiovisual
Instalación, interacción,
derechos humanos y memoria 127
Bianca Suárez Puerta
Proyecto de video-instalación —
Metus: un recorrido sobre el miedo 151
Natalia Alejandra Viteri Narváez & Cristian Camilo Trujillo García
Un colectivo de enseñanzas:
Eko Escuela Audiovisual Infantil 167
Jessica Nieto Acevedo
Elementos de escritura del guion
Retazos del Magdalena 185
Laura Nathalie Fernandez Mastanjevic

Tercera parte: Producción universitaria

Reseñas cinematográficas de trabajos del programa de
Dirección y Producción de Cine y Televisión 2016 209
César Ardila
 Presentación

Desde su creación, el cine, así como la literatura y el drama, ha sido

un mecanismo de cohesión cultural para conocer el misterio de la vida
humana. El narrador de historias cinematográficas, a través del primer
plano u otros medios, lleva al espectador a una experiencia duradera y a
un gran impacto en la sociedad. Con la continua evolución tecnológica
se han ampliado las posibilidades narrativas y visuales de las imágenes
en movimiento, impulsando la creatividad de los realizadores y el fervor
de las audiencias hacia las películas. El cine ha visto todo tipo de estilos,
géneros, personajes, movimientos y métodos, frente a los cuales ha habido
innumerables escritos y discusiones, tanto informales como académicas.
¿Cómo hacer converger todas esas voces en un mismo libro?

La Colección ConSecuencia fue concebida por el grupo de investi-

gación Reflexiones en torno a la producción cultural –REC–, de la Vice-
rrectoría de investigaciones de la Universidad Manuela Beltrán –UMB–.
Buscamos ofrecer una mirada sobre el ejercicio del cine y la creación au-
diovisual, en cuanto a su impacto en el pensamiento y la acción humana.
El presente libro, Cine o audiovisual: una mirada a lo humano, es una
reflexión pragmática, pensada para evocar el poder de las imágenes en
movimiento a partir de una efectiva relación entre el análisis y la creación
misma del medio.

¿Cine o audiovisual? En el lenguaje posmoderno es difícil distinguir

entre estos dos conceptos, especialmente para el tipo de formatos que sus-
tentan las plataformas de exhibición más allá de los teatros comerciales.
De hecho, el impacto en nuestra sociedad, en lo humano, trasciende al
14 Cine o audiovisual
entretenimiento de masas. El cine y el audiovisual se acercan a nuestra
cotidianidad con asombroso alcance: construye discursos de interés casi
universal mediante una infinidad de temáticas (la experiencia cotidiana;
el trabajo, la enfermedad, los vínculos familiares...) que nos afectan pro-
fundamente.

El libro se encuentra dividido en tres secciones, en torno a la teoría y

la creación y exposición de procesos audiovisuales. En la primera sección
exaltamos el trabajo de la línea de investigación ‘Teoría y estética cine-
matográfica’, que a través de los últimos años ha afianzado el análisis de
textos sobre estética y la lectura crítica de la industria y las obras cinema-
tográficas. En la segunda parte, los autores reflexionan sobre procesos de
creación artística, cinematográfica y audiovisual, apoyados en las líneas
de investigación sobre ‘Creación’, así como ‘Memoria y posconflicto’. Fi-
nalmente, la última sección abre una ventana para conocer algunas de las
producciones audiovisuales de los estudiantes del programa de Dirección
y Producción de Cine y Televisión producidos durante 2015 y 2016.

Aunque el libro está concebido para estudiantes y estudiosos del cine

y el audiovisual, puede ser igualmente útil para quienes han experimenta-
do sus profundos alcances, emotivos y sociales, y ahora buscan dilucidar
el cómo y porqué de la creación de estas artes.

Bianca Suárez Puerta

Diego F. Reyes Cancino
Prólogo 15
Primera parte:
análisis y teoría
cinematográica
 Nosferatu VI, The
Fast and Furious
Phantom Menace with
a Vengeance Caligari
Style

Daniel Monje
Docente Investigador
Vicerrectoría de Investigaciones
Universidad Manuela Beltrán

El mediador entre el cerebro y las manos debe ser el corazón.

– Metrópolis (Lang, 1927)

Abstract: Una reflexión sobre las diferencias del cine de principios

del siglo XX con el audiovisual contemporáneo. Aunque para los espec-
tadores las películas alemanas de la década de 1920 y las cintas de super-
héroes contemporáneas aparentemente son diferentes, las estructuras que
dan forma al lenguaje cinematográfico no han cambiado desde las prime-
ras décadas de la existencia del medio. Los cambios que podemos apre-
20 Cine o audiovisual
ciar en los pasados 100 años en el cine tienen que ver con los esquemas
de producción y comercialización de las películas, que al principio eran
obras independientes, producto de monolíticos estudios cinematográficos,
y ahora son parte de grandes conglomerados financieros transnacionales.
Los realizadores del cine expresionista alemán y los “youtubers” sirven de
metáforas para discutir el lugar social de los realizadores en la economía
posmoderna. El mundo de los grandes estudios ya es cosa del pasado y en
Colombia aún no se entienden las propiedades intrínsecas del audiovisual
en un mundo globalizado. Este ensayo es una invitación para iniciar una
discusión sobre las diferentes complejidades que implica el ejercicio au-
diovisual en el siglo XXI.

Palabras clave: Expresionismo alemán, audiovisual, cine,

posmodernidad.

A mi casa llegó una caja de FedEx con mis nuevas action figures de Nos-
feratu, el vampiro de la película de F. W. Murnau. Las compré a un muy
buen precio en eBay el mes pasado, después de que mi novia me llevara
a verla a un cineclub de la universidad. Las adquirí porque, como todo
buen cinéfilo del siglo XXI, me niego a ser un espectador pasivo, quiero
ser participe de la franquicia y sumergirme completamente en el universo
mágico de la cinta. En la posmodernidad, el cine se vive tanto dentro
como fuera de la sala de proyección.

Antes de abrir la caja, enciendo mi webcam y comienzo a subir mi

video de unboxing a YouTube. Quiero compartir este momento con todos
mis followers y, si es posible, ganar un poco de dinero. La brillante caja de
cartón amarilla con el logo de FedEx contiene en su interior otra caja, que
es donde realmente vienen mis juguetes. Gracias a esta caja extra, puedo
grabar 30 segundos más de unboxing. Empaques, cartones, rellenos y cajas
reposan en el suelo de la sala mientras, finalmente, sostengo en mis ma-
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 21
nos a mi vampiro. Aunque, para ser completamente preciso, mis manos
nunca entrarán en contacto directo con él; Nosferatu vivirá en su caja
transparente hasta el fin de los tiempos, como si fuese una escultura en el
museo, como si fuese una obra del mismísimo Damien Hirst.

El lector contemporáneo debe comprender que una action figure no

es un juguete; no la he adquirido para jugar con ella. El pequeño vam-
piro es mi conexión directa con la película. Cuando lo veo, me siento un
poco Nosferatu, me conecto con el universo ficcional de la película y, por
algunos instantes, devengo vampiro. Con mi video de unboxing comparto
con todos esta experiencia; pero también es necesario tomarle una foto-
grafía para subirla a Facebook, Instagram y Tumblr. Es necesario com-
partir mi adquisición con mis seguidores, como anteriormente hice con
mi Chewbacca, mi Deadpool y mi Gandalf, todos originales, empacados,
fotografiados y subidos a la red.

En la noche, tengo 10 comentarios en Instagram, la mayoría cues-

tionando la autenticidad de mi vampiro. Estaba sorprendido y decidí ve-
rificar la procedencia del más nuevo miembro de mi colección. No me
tomó más de ocho clicks descubrir que en 1922 no lanzaban merchandise
de las cintas, no televisaban un evento de alfombra roja, no producían un
making-of, ni el director hablaba de secuelas y precuelas. ¡Por Dios! Des-
cubrí que el Nosferatu de Murnau no es una franquicia, no hay novelas
gráficas ni libros de bolsillo, no existe un álbum en iTunes con la OST1, ni
siquiera un DVD con la versión comentada por Murnau y los bloopers. Por
más que me esfuerzo, no entiendo el modelo de negocios del cine expre-
sionista alemán, no existía el product placement, los restaurantes de la época
no daban juguetes de las películas con cada frankfurter würstchen. Nada de
eso que entendemos como cine sucedía en la República de Weimar2.
1 Original Sound Track
2 Se le conoce como República de Weimar (Weimarer Republik) al régimen político que
tuvo Alemania entre el inal de la Primera Guerra mundial hasta que Hitler tomó el
poder completamente en 1933.
22 Cine o audiovisual
Y entonces, ¿cómo asimilar los largometrajes alemanes de esa época?
Si es que hay que asimilarlos o entenderlos, porque siempre está la posi-
bilidad de, simplemente, hacer como hacemos con el arte africano, reco-
nocer que existe, pero nunca pensar en él. A partir de este interrogante,
durante varios días me preguntaba: ¿Qué utilidad encuentro en ver estas
películas? ¿Qué provecho puedo encontrar en su comprensión? ¿Aprendo
algo de ellas?

Siendo objetivos, podemos afirmar que el simple hecho de explorar

otras formas de hacer cine, formas que surgen al exterior de Hollywood,
es en sí mismo un esfuerzo constructivo. Sin embargo, descubrir que la
industria cinematográfica, como parte de las industrias culturales, ha to-
mado formas diferentes en diferentes contextos, puede ayudarnos a poner
en perspectiva nuestra relación con el medio mismo. Este es un punto
de vista estratégicamente ventajoso, tanto para el espectador como para
el realizador audiovisual colombiano, en momentos en los que nuestra
industria se enfrenta, cada vez en mayor medida, con el mercado global.
Nos guste o no, los colombianos ya no vivimos en los tiempos de “El em-
bajador de la india” (1987). Hasta el “termino desarrollo ha sido intensa-
mente criticado, como organizador de la vida social en Latinoamérica.”
(Suarez, 2009, p.54) Hoy en día no existe la posibilidad de concebir el
audiovisual como una propiedad de una nación o un pueblo sino de los
capitales que lo construyen.

En el mercado del cine, debido al carácter industrial del medio, es fá-

cil identificar las películas en términos de las características de la produc-
ción, la distribución y el producto. El western, por ejemplo, se diferencia de
los otros géneros porque sucede en el Oeste norteamericano a finales del
siglo XIX; sin embargo, el spaghetti western se caracteriza por haber sido
hecho por italianos y producido en Europa. Una categoría se determina
según el escenario donde sucede la historia, la otra está relacionada con el
lugar donde se hace la producción. Por el contrario, categorías como serie
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 23
B o cine independiente provienen estrictamente del modelo de producción;
por su parte, algunas se caracterizan por tener una clara tendencia polí-
tica y un momento claro en la historia, como es el caso del neorrealismo
italiano. Estas son algunas categorías, entre muchas otras, que permiten
ordenar e identificar las cintas y permitir que el espectador encuentre lo
que quiere consumir. Sin embargo, a lo largo de la historia del cine han
surgido grupos de películas definidos por teóricos y críticos en categorías
menos concretas, difíciles de definir. Los dos ejemplos más claros son el
film noir y el expresionismo alemán3, ambos son grupos de películas formados
a partir de unas características estéticas apreciables en la mayoría de las
cintas. Estas características no son omnipresentes, no consolidan un estilo
ni se encuentran claramente detalladas en un manifiesto de vanguardia;
son más bien el producto de una tendencia, de una propensión ética y
estética direccionada hacia un campo gravitatorio estilístico.

El consenso general y algunas enciclopedias en línea definen el ex-

presionismo alemán como una corriente cinematográfica relacionada con
la pintura expresionista, la cual propende por el uso del claroscuro en la
fotografía4, las actuaciones con el método biomecánico5, un fuerte conte-
3 Existen muchas más categorías, como los stoner ilms, el cine arte, el nuevo cine
francés, etc.
4 Una técnica pictórica que usa contrastes fuertes entre volúmenes, unos iluminados y
otros ensombrecidos, para destacar de una forma más efectiva algunos elementos.
Se usa en la pintura desde el cinquecento y aún se enseña en las escuelas de
pintura, fotografía y cine.
5 Vsévolod Emílievich Meyerhold (1874-1940) introdujo el concepto de “biomecánica”
al entrenamiento del actor. El método de actuación biomecánico parte de las
experiencias espaciales y dinámicas. En él, todo el cuerpo participa en cada uno
de los movimientos, asumiendo que el trabajo del actor es la creación de formas
plásticas en el espacio y, por esto, es un perfecto conocedor de la mecánica de su
propio cuerpo. Cualquier manifestación de fuerza está sujeta a las mismas leyes del
movimiento, la interpretación del actor no es otra cosa que una manifestación de
fuerza del cuerpo humano. Lo biomecánico es una combinación de lo circense, del
deporte, del ritmo y la danza, todo conjugado de un modo ordenado y consciente, con
una formulación rigurosa y según leyes escénicas racionales.
24 Cine o audiovisual
nido simbólico en las imágenes, la fascinación por las historias de terror y,
sobretodo, la pregunta constante sobre la naturaleza dual del ser humano,
frente a sus miedos, sus placeres y sus fobias. Aunque hay discusiones al
respecto, la mayoría de los intelectuales del cine enmarcan la historia de
esta corriente entre el año 1919, con el estreno de “El gabinete del doctor
Caligari”, y 1927, con la producción de “Metrópolis”.

Yo considero estas definiciones un poco escuetas y faltas de preci-

sión. A mi juicio, una definición más justa, más clara y más exacta puede
extraerse del análisis mismo de estas maravillosas cintas y el particular
contexto en el que fueron creadas. Yo defino el cine expresionista alemán
como la manifestación visual del estado R.E.M. del pueblo germano du-
rante el período de entreguerras; o dicho en otras palabras, unos cuantos
picos extraños en un electroencefalograma6 de un paciente sumido en un
estado de inconsciencia profundo.

Considero que es pertinente poner las cartas sobre la mesa. Un poco

por información, un poco por contexto, pero realmente por honestidad,
debo confesar que, para mí, el cine no es el séptimo arte. A mi juicio, el
cine es una industria cultural tan poco autónoma como la música pop (el
jazz, diría Theodor Adorno) o la televisión. Debo presentar mis disculpas
a Ricciotto Canudo (1911) por estar en desacuerdo con él, pues el térmi-
no “séptimo arte”7 (1911) resulta muy conflictivo con la realidad actual

6 Una forma de la imagen técnica que transforma las variaciones eléctricas en el

cerebro del paciente en dibujos de paisajes montañosos, rocosos y áridos. Con un
entrenamiento adecuado, las personas pueden aprender a usar estos dibujos como
herramientas de diagnóstico, esto es como supletorios de un síntoma que no ha
aparecido o que no va a aparecer nunca. Aunque guardan parecido especialmente
con los dibujos del sismógrafo, los electroencefalogramas son imágenes técnicas
más emparentadas con el cine, la fotografía y las radiografías que con la pintura de
paisajes.
7 Ricciotto Canudo escribió en 1911 el “Maniiesto de las siete Artes”, en donde se
incluye su clasiicación de las artes.
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 25
del cine. Lejos de ser “artes plásticas en movimiento”8, el audiovisual se
convirtió en motor de la cultura de masas. El cine, que en 1911 fuera
caracterizado como ese “prodigioso recién nacido de la Máquina y del
Sentimiento (1973, p.58)”; ese naciente cine, del cual Canudo esperaba
ver avanzar a su adolescencia, se convirtió en un adulto poderoso, con un
empleo vitalicio en el sector público y un jugoso salario proveniente del
privado9.

Esta situación es evidente desde las primeras escenas de la historia

del cine, cuando acontecieron las primeras batallas legales entre franceses
y norteamericanos por las patentes del novedoso invento, con la pronta
adopción del star system10 e, incluso, con el uso ideológico que rusos y ale-
manes estaban teorizando en consonancia con sus proyectos nacionales.
En la historia de la industria cinematográfica, los años de 1918 y 1919
son de vital importancia, pues marcan, por un lado, el crecimiento de
la presencia hegemónica del cine americano en el mundo y, por otro, la
aparición del expresionismo alemán, el primer “otro cine”, pero no el
único, pues posteriormente se establecerá el cine de Bollywood, el de Ci-
necitta, el de Churubusco, entre otros, como alternativas a Hollywood. El
cine expresionista alemán no se presentó como una competencia al cine
norteamericano, pues en aquellos tiempos ya no había enfrentamiento
posible, la única opción era ser otra cosa. Esta falta de interés en competir
con el mercado ganado por los norteamericanos se debe, en gran medida
8 Escribió Canudo en el mismo texto.
9 Hay que tener en cuenta que en 1911 estas declaraciones no solo eran novedosas,
eran revolucionarias, pues el cine era visto como una diversión popular; un
entretenimiento sin sentido artístico; una simple atracción de circo.
10 El star system se trataba de una compleja tramoya legal para asegurar la
contratación de actores, actrices y en algunos casos actores animales, de forma
exclusiva y a largo plazo. Fue desarrollado por los estudios norteamericanos de
California en la primera mitad del siglo XX y buscaba garantizar la inversión que
un estudio hacía para crear una estrella de cine. De esta forma los actores no
podían trabajar con otros estudios y adicionalmente debían producir una cantidad
determinada por contrato de ilms al año.
26 Cine o audiovisual
debido al momento histórico en el que Alemania se encontraba atrave-
sando al finalizar la segunda década del siglo XX.

Alemania había perdido la Gran Guerra,11 un conflicto bélico sin

precedentes estadísticos, tecnológicos, barbáricos y políticos. El país esta-
ba en ruinas. El Tratado de Versalles (1919-20) produjo una fuerte deva-
luación de la moneda; no había empleo y la amenaza comunista se cernía
sobre la intelectualidad urbana. Las tensiones políticas eran constantes en
el nuevo gobierno revolucionario y ya comenzaban a aparecer las bande-
ras del nacionalismo en las calles. No se habla mucho de ella, y tal vez por
eso desconcierte a algunos de los lectores el saber de la existencia de una
revolución alemana. En 1918, después de la guerra, una revolución trans-
formó una monarquía constitucional en una república parlamentaria,
con la intención, entre otras cosas, de evitar que se repitieran los horrores
de la Gran Guerra. En el contexto de las revoluciones, el cine se presenta
siempre como el primer abanderado de la vanguardia. Tan precisa como
el mejor reloj suizo; metálica, como el corazón de los rascacielos; y cruda,
como una bala, la cámara cinematográfica representa, mejor que ningún
otro aparato, los ideales de todas las revoluciones modernas. Es un arma
para el combate ideológico.

Para muchos teóricos, la industria cinematográfica opera de la mis-

ma forma que las industrias de otros productos. En tiempos más influen-
ciados por Henry Ford, el cine concibió la producción cinematográfica en
los estudios como la de los automóviles, en una la planta de producción.
En aquellos días, los procesos de preproducción, producción y postpro-
ducción eran claramente diferenciables el uno del otro, existían sindica-
tos, sistemas salariales, un producto final claro, había un mercado me-

11 Posteriormente la “Gran guerra” sería conocida como “La primera guerra mundial”
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 27
nos segmentado12 y un sistema de distribución vertical13. En la Alemania
posrevolucionaria, la UFA14 le dio techo a toda la producción del país, al
principio como parte de las empresas del estado y, posteriormente, en la
forma de una inversión de capital privado con la cual llegaría a producir
más de 600 largometrajes cada año. Y aunque aún se encuentra abierta,
sólo es de nuestro particular interés su existencia hasta 1927, es decir,
hasta el estreno de Metrópolis. De ahí en adelante, la historia será otra y la
industria cinematográfica será una de las abanderadas de otra vanguar-
dia, tristemente.

No sería adecuado comparar el estudio UFA con los estudios Sony

de la actualidad, pues las dos obedecen a momentos diferentes de las in-
dustrias modernas, así que este ejercicio de comparación no sería precisa-
mente lo más ético. La UFA es una empresa dedicada exclusivamente a la
producción audiovisual; los estudios Sony son parte de un conglomerado
financiero, una corporación transnacional. En Sony, hoy en día, no solo se
hacen y distribuyen blockbusters sino también se produce música, videojue-
gos, cámaras, una amplia variedad de tecnología que incluye PlayStations
y teléfonos, y hasta tienen canales de TV por cable. Comparar a Sony o
Time Warner Inc. con la UFA o con Cinecitta o con los estudios Gorki,
sería como comparar el Dr. Caligari de Werner Krauss con el Pingüino
de Danny DeVito, una labor retórica sin sentido.

Establezcamos una comparación entre los mencionados Dr. Caligari

y el Pingüino. En un principio, Tim Burton, director de Batman (1989),
comenzó trabajando en el ventrículo derecho del corazón de la industria

12 En ese tiempo no había géneros especializados para niñas y niños, adolescentes,

jóvenes adultos, mujeres maduras, gamers, población LGBT. Esta idea de segmentar
en porciones tan pequeñas aparece por primera vez en el cine, después de los años
70’s en el cine norteamericano.
13 Se trata de un modelo de producción donde la empresa que distribuye el ilm controla
también los teatros donde las cintas se proyectan.
14 Sigla para “Universum Film AG”.
28 Cine o audiovisual
cinematográfica de Hollywood: los estudios Disney. Es un apasionado del
cine, que conoce como pocos la historia del medio y que guarda en sus
afectos de manera especial a los monstruos alemanes de la pantalla. La
obra de Robert Wiene15 no le es desconocida a Burton; por el contrario,
un halo expresionista se cierne sobre gran parte de su producción (Bassil-
Morozow, 2010). Por una parte, De Vito estudió en la American Academy
of Dramatic Arts, una institución orientada hacia el mundo audiovisual.
Academias como ésta son una parte importante de la industria cultural,
pues es donde se entrena a sus agentes; por su parte, Werner Krauss se
formó en el teatro, un espacio cultural preindustrial. En el teatro, la rela-
ción con el espectador es directa, no se encuentra mediada por la cámara
y el proyector. Por ejemplo, la relación se podría dar entre 1 a 15016; esto
quiere decir que en cada performance el actor podría afectar a 150 per-
sonas. En el cine, en cambio cada performance de un actor en virtud a estar
grabada, puede afectar a millones de personas en incontables proyeccio-
nes hacia el futuro; es un performance que es reproducido de manera idénti-
ca cada vez. En ocasiones son tantas posibles personas en la audiencia de
una película que resulta más fácil expresarlo con el valor de la taquilla que
en términos de espectadores. Por ejemplo, sabemos que “Titanic” (1997)
recaudó USD 2’185,372,302 en la taquilla, pero no sabemos cuánta gente
la vio o la podría estar viendo en este momento.

Además de trabajar en cine sonoro y a color, De Vito tiene otra ven-

taja laboral sobre Krauss: él probablemente vio a Caligari, vio la interpre-
tación original y, en complicidad casi delictiva con Burton, se apropiaron
de fragmentos de la esencia del personaje para imprimirlos en el Pingüino,
como parte de un pastiche actoral. En el esquema de la industria actual, el
diseño de un personaje no parte exclusivamente del trabajo del actor en

15 El director de El Gabinete del Doctor Caligari, entre otras cintas alemanas.

16 150 es un número que se me ocurrió para este ejemplo, pero bien podría ser 132,
543 o 1000, si fuera una buena [Link] días en los que la relación podría ser de
1 a 1.
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 29
consonancia con el departamento de vestuario y el director, como sucedía
en tiempos de la UFA. En el mundo del capitalismo contemporáneo, es
necesario usar la contribución del departamento de mercadeo de Mattel
para diseñar los personajes, pues estos también son productos. Burton se
refiere a esto en una entrevista televisada en 1992, y lo denomina “inter-
ferencias”, en el sentido de que los comerciantes interfieren con el proceso
creativo. Además reconoce que son parte de la profesión y afirma que es
necesario, siendo director, aprender a negociar estas intervenciones que
implican una negociación fifty-fifty.

De manera cínica, Steven Spielberg pone una confesión muy fuerte

en boca de Fenomenoide17 en un episodio titulado Hot Rods From Heck.
(McCann, 1995) En esta oportunidad, Fenomenoide presenta su freakmo-
bile18 como toyetic19, a la vez que describe toyetic como un adjetivo que se
refiere a la cualidad de un objeto de ser convertido en juguete, propiedad
que proviene de haber sido diseñado por el departamento de mercadeo.
Al final del episodio, Fenomenoide recibe su pago por participar en el
desarrollo del producto y dice a modo de disculpa “es parte de mi con-
trato”. DeVito sabía que su personaje era potencialmente toyetic, es más,
en la mayor parte de los casos, los actores conocen los muñecos antes del
primer día de rodaje, pero Conrad Veidt no tenía idea que Cesare algún
día tendría su action figure, disponible en eBay.

Estoy siendo injusto con aquellos que no han visto El gabinete del doctor
Caligari (1920). La película narra la historia de Cesare, un sonámbulo,
que es como una especie de zombie, que es obligado a cometer terribles
crímenes por el malvado Caligari, quien, al final de la película, resulta
ser doctor en psicología. Es casi imposible pensar en Caligari sin referirse
a los escenarios bidimensionales que suponen una Alemania deforme y
17 Personaje principal de la serie animada Freakazoid! (1995).
18 Fenomenomóvil, en español.
19 Jugueteable, en español.
30 Cine o audiovisual
monstruosa, a Caligari con su doble existencia y a Cesare como un simple
ser carente de voluntad obligado a cometer los más espantosos crímenes
por una autoridad incuestionable.

Como un golem20, Cesare no tiene control sobre sus actos y, de cierta

manera, intenta liberarse del control de su maestro, sin éxito. Para algu-
nos estos personajes están conectados firmemente con un determinismo
trágico que habita el alma alemana, pero, para mí, éste habita el alma
de todos los seres humanos. Este determinismo trágico se muestra crudo
y doloroso en todo el desarrollo de las Tres Luces, hasta el último mi-
nuto, la única idea que pasa por la mente del espectador es que no hay
escapatoria de la muerte, ni para los jóvenes amantes ni para el obeso
burgués, ni siquiera para los bebés alemanes.

Una de las obras maestras de Fritz Lang, Las tres luces (1921), es una
película increíblemente compleja para su tiempo: está dividida en tres
segmentos, uno de los cuales está dividido en tres partes. En la primera,
un hombre misterioso llega a un pueblo al mismo tiempo que una joven
pareja; Lang le muestra al espectador que el hombre misterioso había ido
antes al pueblo a comprar un terreno que cercó con un muro inmenso,
impenetrable y sin puertas. En esta parte se nos muestra un ambiente muy
alemán, con personajes muy alemanes y situaciones muy alemanas, con-
trastado con el señor misterioso, que destaca del fondo por lo anacrónico
y extranjero de su ropaje. En algún momento el joven muere, no sabemos
cuándo porque estábamos ocupados viendo a su novia jugar con unos
gatos. Preocupada, la joven vaga por el pueblo, inocente de la tragedia

20 El golem es una criatura mitológica judía. Toma muchas formas pero suele aparecer
en las historias como un ser inanimado que toma vida a través de un proceso que
generalmente involucra la escritura. En ocasiones se trata de texto sagrado y en
ocasiones de profano. Finalmente la lección de todas las historias del golem radica en
que el hombre no debe buscar comprender la naturaleza de la existencia de la vida
y debe aceptar lo que dios provee. También aparece en el cine expresionista alemán
como uno de sus principales protagonistas.
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 31
que ha acontecido a su novio, pero desesperada por encontrarlo. Ella ve
el fantasma del novio (y a otros cientos de fantasmas) entrar al muro del
hombre misterioso. La mujer continúa vagando, deprimida e histérica
hasta que es rescatada por un hierbatero místico que la lleva a su casa,
en donde ella comete suicidio. Al morir, comienza la segunda parte de la
historia en la que el hombre misterioso resulta ser la muerte. La muerte
vive dentro del muro, donde hay muchas velas, y cada una representa una
vida humana que se acaba cuando la vela se apaga. La muerte y la joven
hacen un trato según el cual si ella puede evitar que una de las tres luces
se apague su amado volverá a la vida. La joven se convierte en la prota-
gonista de tres trágicas historias de amor, donde ella no puede evitar que
sus amados mueran. Primero, aparece en Persia y su amado es perseguido
por su propio hermano, el califa; posteriormente, aparece en Venecia,
donde accidentalmente mata a su hombre en un duelo de espadas (con la
complicidad de su criado moro) y, finalmente, aparece en la mítica China
donde, ni con toda la magia existente en Asia, puede detener al destino.
Estas tres partes son películas dentro de la película e, incluso, tienen sus
respectivos cabezotes, como si se tratara de una película de Tarantino.
Para finalizar la historia volvemos a la torre donde la muerte, de la forma
más seca y clara que podamos pensar, le propone un intercambio: un
alma, por un alma. Ella debe, entonces, salir a buscar a quien convencer
de que muera o a quien matar, no tiene opción. En el clímax de esta
secuencia ella está a punto de entregarle un bebé a la muerte, pero se
arrepiente. En los últimos 30 segundos de la cinta, la muerte le permite
a la mujer estar con su amado. La estructura de la película es tan buena
que Paul Leni, dos años después, va usarla en El gabinete de las figuras de cera
(1924), un film que se destaca por sus increíbles decorados, pero que se ve
eclipsado por otros trabajos de dirección de sus contemporáneos.

En una historia tan trágica nada puede ser toyetic, a pesar de la mag-
nífica calidad de una película como Las tres luces (1921), pues se trata de
32 Cine o audiovisual
un momento en el tiempo que queremos olvidar. Considero que ninguno
de los personajes de la película es especialmente atractivo para el público,
ninguna pieza de utilería se ve especial, ni los vestuarios son nada del otro
mundo. En este film, Lang está más preocupado del film como conjunto
que sobre las partes separadas, éste es un error que pronto aprenderá a
subsanar. Los directores, al igual que los actores, aprenden en cada pro-
yecto que van realizando; aprenden viendo películas de otros directores
y aprenden de otros profesionales que, como ellos, dirigen empresas mo-
dernas.

Si consideramos a la industria cinematográfica como un conjunto de

sujetos que tienen una naturaleza técnica, podemos compararla con cual-
quier otra industria o inclusive con cualquier fenómeno técnico. En un
principio, el cine va a tener una etapa experimental, pues en estos tiempos
es en parte experimento científico y en parte atracción de circo (como
Cesare). Desde sus inicios, con las películas de los hermanos Lumière y
Thomas Edison, y hasta 1912, cuando comienza la migración de la pro-
ducción a Hollywood, se comienza a prefigurar la idea del gran estudio
moderno. El estudio se encarga de crear los talentos, agruparlos en cada
proyecto, organizar la producción, distribuir el producto y, en ocasiones
(con en el caso de la UFA), hasta proyectarlo. La industria se diseñó de esa
manera repitiendo los esquemas que ya estaban siendo exitosos en otros
campos, como la producción de bombillos, la industria textil, la industria
editorial, la telefonía y el tren, entre otros. Muchos de estos procedimien-
tos probaron su efectividad y siguen siendo usadas hoy en día, otras no.
De igual forma, muchos sujetos técnicos del cine emigrarán hacia otras
industrias, así como muchos sujetos técnicos de otras industrias emigrarán
al cine. Plantean algunos teóricos que piensan la máquina que, muchas
veces en su desarrollo, los objetos se vuelven más simples, más naturales
y van perdiendo piezas móviles. Una de las prácticas en las que podemos
notar esto es en la actuación.
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 33
Para nosotros, los nacidos en la segunda mitad del siglo XX, resulta
muy difícil acostumbrarnos a actuaciones no “naturales”. Hay que tener
en cuenta que, para algunas personas, hoy en día el Stanley Kowalski
interpretado por Marlon Brando en “Un tranvía llamado deseo” (1951)
resulta complejo, demasiado fuerte, demasiado estridente; en su época,
Brando resultaba natural, real y su fuerza era una ventaja, no un defecto.
Para casi todos los espectadores actuales los performances de los actores de
cintas como “Caligari” o Genuine (Wiene, 1921) pueden resultar extra-
ños, molestos o inclusive graciosos. Esto obedece a tres factores técnicos
importantes de la industria de la época: la falta de retroalimentación es-
pecializada, la ausencia de sonido y la falta de sensibilidad del celuloide.

Empecemos con la última. Para la época de la U.F.A., las películas de

celuloide no eran muy sensibles: se requería de mucha luz para capturar
los detalles y, por esta razón, se maquillaban a los actores para que sus
gestos fueran más visibles en la pantalla; además, se les pedía que forzaran
más sus expresiones para que éstas fueran fácilmente capturadas por la
cámara. Con el paso del tiempo, los laboratorios (Agfa en este caso, pero
también Kodak, Dupont y Gevaert) proveyeron a los estudios de películas
más sensibles y más definidas que permitían maquillajes menos exagera-
dos y gesticulaciones menores. Éste es el factor técnico menos influyente
para las formas de actuación de la época pero lo pongo de ejemplo para
presentar cómo los desarrollos de la industria cultural dependen de de-
sarrollos técnicos de otras industrias y viceversa. Precisamente, existe un
una retroalimentación en términos de calidad entre Agfa y UFA. Direc-
tores como Robert Wiene o Fritz Lang van a pedir películas más rápidas,
más definidas, menos inflamables, con un rango dinámico superior; pelí-
culas que les permitieran crear fantasmas, dragones, alfombras voladoras
y todo lo que su imaginación requiriera. En el sistema capitalista liberal,
la retroalimentación se da gracias a una amenaza que nunca es dicha,
pero que todos conocen: si usted no puede fabricarlo, alguien más lo hará
34 Cine o audiovisual
y lo hará más barato. Los fabricantes de aparatos tecnológicos para cine
van a estar a la escucha constante de sus clientes, y van a tener miles de
científicos trabajando constantemente para ofrecer a los directores nue-
vos y mejores productos constantemente. Esto es una práctica común en
las industrias que fabrican las cámaras, las luces, las grúas, los trípodes, y
toda tecnología nueva que los directores necesiten y pueda convertirse en
producto. En esta “simbiosis” entre la imagen y la industria, por ejemplo,
James Cameron desarrolló nuevas técnicas y tecnologías para lograr que
Sigourney Weaver fuera una criatura alienígena azul de dos metros en
Avatar (2009); así, su relación con los técnicos funciona de la misma forma
que la que entabló Fritz Lang para lograr que Paul Richter matara a un
dragón y se bañara en su sangre21. La falta de retroalimentación tecnoló-
gica frente a las primeras películas por parte de los actores y directores ci-
nematográficos es el segundo factor que produce esas actuaciones fuertes
y estridentes, omnipresentes en el Expresionismo.

En los comienzos del cine, hay dos corrientes temáticas cinematográ-

ficas principales: objetos frente a la cámara o gente frente a la cámara. Un
ejemplo de la primera es La llegada del tren a Ciotat (1896) de los hermanos
Lumière, donde vemos al tren llegando a la estación Ciorat; y un ejemplo
de la segunda, lo podemos ver en Annabelle Serpentine Dance (1895), de la
compañía Edison, donde vemos a Isadora Duncan de cuerpo completo
agitando sus brazos mientras que las telas que la acompañan cambian
de color. Podemos asumir que, aunque en un principio del siglo XIX el
público asistía asiduamente a ver estas cintas, pronto resultaron ser abu-
rridas y se lo hicieron saber a los primeros empresarios del cine con un
estancamiento en el crecimiento de las entradas.

21 Esta es la escena más importante de Los Nibelungos (1924) de Fritz Lang. Paul
Richter interpretó a Sigifredo y mata a un dragón muy realista, en una escena que no
tiene nada que envidiarle a Jurassic Park (1993).
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 35
En el modelo capitalista, cuando no hay un crecimiento en las ventas
(en este caso las entradas), el negocio parece menos rentable, por lo tanto,
no es tan buena inversión. Cuando un negocio deja de crecer, los capitales
migran a oportunidades que, a futuro, registren una mayor rentabilidad.
En el cine, uno de los principales ingresos es la boletería, y cuando ésta se
estanca, es necesario hacer algo, por ejemplo, cambiar el modelo de nego-
cios, aumentar la inversión en publicidad, implementar nuevas tecnologías
(3D, Cinemascope, cine sonoro, Technicolor, etc.) o, incluso, modificar los
canales de distribución (llevar del cine a la TV, al VHS, a YouTube, etc.).

El estudio no va a intervenir directamente en la parte artística de

directores y actores, estos se van a autorregular y van a usar las retroali-
mentaciones provenientes de la industria cultural para “evolucionar” sus
prácticas. Podemos apreciar que las actuaciones en “Caligari” son mucho
más fuertes y exageradas que las actuaciones en “Metrópolis”, a pesar de
que solamente las separan 10 años. Como ya habíamos mencionado, los
actores de “Caligari” vinieron del teatro, donde la retroalimentación es
directa, instantánea. En las tablas, la relación entre actor y espectador no
tiene una mediación entre las dos personas. En el cine, la retroalimenta-
ción es más lenta y se establece por canales extremadamente ruidosos: la
boletería, la cantidad de fan mail22, la opinión de los críticos y de los pares,
la permanencia en cartelera, etc. Este feedback, en la Alemania de los años
20, era un proceso aún más lento, propio del capitalismo de la época. De
hecho, van a ser los norteamericanos los que van a lograr implementarlo
más eficientemente después de la Segunda Guerra Mundial cuando aca-
ben con el star system.

El tercero de nuestros factores técnicos determinantes en los tipos de

actuación es la falta de uno de los canales de la expresión humana: la falta
de banda sonora impresa en la película. El cine, antes del sonido y el color,
no era la vida real, era otra cosa. No existe nada que resulte más diferente

22 Correo de los admiradores.

36 Cine o audiovisual
de la cotidianidad que un mundo monocromo y mudo. Éste es un mundo
que no requiere necesariamente ser verosímil, realista o siquiera convin-
cente; el énfasis está en la historia y no en su verosimilitud en la reproduc-
ción. En sus orígenes, el cine estaba más emparentado con la fantasía que
con la realidad. El requerimiento realista sólo sería proclamado durante
la siguiente posguerra en las voces de directores como Vittorio De Sica
o Luchino Visconti; un requerimiento que, unido a la retroalimentación
de la industria cinematográfica, posicionará metodologías de actuación
como la de Lee Strasberg caracterizada como más realista de las princi-
pales escuelas en Norteamérica. El método de actuación de Strasberg23,
más que ser un ajuste de las técnicas de Stanislavski24, es una nueva me-
todología en la actuación inmersa en la industria cultural del teatro y del
cine norteamericanos del siglo XX. Si notamos que las actuaciones de
la telenovela tradicional latinoamericana difieren de la actuación cine-
matográfica norteamericana, no es porque los actores latinos estén mal
preparados (no siempre), sino porque la idea de lo que es real es diferente
en las dos culturas. En muchas ocasiones, los gestos heroicos de Paul Ri-
chter en Los nibelungos (1924) nos pueden parecer exagerados, e inclusive
graciosos; la pose de héroe y la eterna sonrisa del personaje se presentan
extrañas para el espectador de hoy en día. Pero no hay que olvidar que,
por tratarse de cine mudo, el actor tenía que presentar su personaje sin
la conveniente narración en off para poder describirse magistralmente en
una sola frase como “They don’t advertise for killers in the newspaper.
That was my profession. Ex-cop. Ex-blade runner. Ex-killer”25. El sonido

23 Conocido como «el método», es el usado por Marlon Brando, Al Pacino y Dustin
Hoffman, entre otros.
24 Creado por Konstantín Stanislavski (1863-1938). Trata de no sólo creer que lo que se
está haciendo es real, sino hacer que lo sea de un modo natural, con todo el cuerpo.
Lo físico, lo emocional y lo intelectual, las tres cosas que pueden conducir al actor
hacia la veracidad.
25 Según la voz en off de Deckard, en Blade Runner (1982), una de las claras herederas
del cine expresionista alemán. “No se solicitan asesinos en el periódico. Esa es mi
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 37
cambiará las técnicas de actuación de una manera más dramática que
la introducción de nuevas y mejores películas o cámaras. Esto es porque,
además, no existe un solo cine, sino en realidad han existido 3 cines.

El primer cine, al que vamos a llamar “el cine”, nació en Francia en

1895, tuvo una juventud muy intensa y conoció todo el mundo antes de
tener 10 años. Se puede decir que sentó cabeza más o menos en 1910,
cuando comenzó a transformarse en millonario, y desde entonces tuvo
una vida muy exitosa. Lastimosamente, murió repentinamente en 1927.
El segundo cine, conocido por sus contemporáneos como “el cine sono-
ro”, nació al mismo tiempo que murió “el cine”. Él también tuvo una vida
corta pues, pocos años después, su asesino, el video, vería la luz. El tercer
cine es conocido en los bajos mundos con el alias de “el audiovisual”. El
audiovisual no será cine, no será televisión, no será silente ni sonoro: el
audiovisual será la forma posmoderna del cine.

Como existió un Nosferatu, un Béla Lugosi y un Abraham Lincoln Vam-

pire Slayer, existió un cine, un cine sonoro y un audiovisual. Estos tres no
pueden coexistir, pues la existencia de un Drácula en capa de satín y cor-
batín al mismo tiempo que la de un Nosferatu deforme, vestido de un
paño gris y opaco, crearía una paradoja que la narrativa moderna no
puede resolver. El universo solamente puede aceptar un tipo de vampiro
en el cine. El audiovisual es otra cosa, en el audiovisual podemos tener
vampiros sureños que, aunque no han descubierto el Vampisol, pueden
beber sangre sintética de una botella, ser sexys, ser patriotas, vestirse bien,
tener novias humanas y correr igual que Nosferatu e hipnotizar con los
mismos gestos que Drácula. En el audiovisual, podemos tener vampiros
en épocas medievales, vampiros en el espacio, vampiros adolescentes,
vampiros irracionales, documentales de vampiros, porno de vampiros, talk
shows de vampiros, juguetes de vampiros, una subcultura del vampirismo,
y la lista es eterna (como los vampiros).

profesión: ex policía, ex blade runner, ex asesino.”

38 Cine o audiovisual
En el audiovisual, podemos invocar a Cesare, a Frankenstein, a la
novia de Frankenstein e, incluso, a Frankenhooker a través de Franken-
weenie26. En el audiovisual, todas las formas se juntan, todas las cosas se
integran. Los realizadores audiovisuales de la industria cultural contem-
poránea son los grandes maestros del apropiacionismo, la avant garde del
pastiche, los robóticos jinetes sin cabeza zombis ninja del Apocalipsis de
las formas modernas. El audiovisual se expande en ondas, como una ex-
plosión atómica: primero la luz, luego el sonido y, por último, la onda de
choque. La luz fue presentada en nickelodeons, el sonido se escuchó en los
grandes teatros y la onda de choque se siente en todos los aspectos de la
vida cotidiana. En la explosión de una bomba atómica, no es la luz ni el
sonido los que causan la destrucción, sino es la onda de choque.

Imaginemos que “Metrópolis” fuera hecha en 2026, por Trouble-

maker Studios27; seguramente se haría en coproducción con la 21st Cen-
tury Fox, Spy Glass, Groupe Canal+ y Bad Robot Productions. El esque-
ma de trabajo de la película comenzaría con un comunicado de prensa.
En él se informaría que se quiere hacer la película de “Metrópolis” y que
el autor de las novelas ya vendió los derechos; también que los estudios
pretenden ser muy fieles a los originales y que en cabeza de la producción
está J.J. Abrams. Esta campaña de expectativa duraría por lo menos 2
años, hasta el primer trailer, y tendría la función de activar a los fans en las
redes sociales para que escriban qué es lo que esperan de la cinta. Se ha-
rán unas piezas audiovisuales publicitarias llamadas teaser, que sirven para
crear expectativa en el público de una franquicia determinada y obtener
una retroalimentación previa a la creación de la cinta, para saber de an-
temano si les va a gustar a los fanáticos. Esto es porque, en el audiovisual,
todos somos parte del equipo de producción de la película. El espectador
ya no es pasivo; al contrario, se espera su colaboración, como en el teatro,

26 Frankenstein (1931), La novia de Frankenstein (1935), Frankenhooker (1990) y

Frankenweenie (2012).
27 La empresa de Quentin Tarantino.
 Nosferatu VI, The Fast and Furious 39
pero mediado por empresas de publicidad, las redes sociales y las empre-
sas consultoras especializadas. Por estos medios, sabríamos 2 años antes
que Abrams va a darle la oportunidad a un joven alemán de apellido
Lang, desconocido en Hollywood, pero ganador de varios osos y palmas28.
El joven Lang, además de su trayectoria audiovisual, también es un reco-
nocido fan de la franquicia Metrópolis; por años habría coleccionado los
cómics de Yoshitaka Amano y habría participado en el montaje del musi-
cal en Londres. Los fans se tranquilizarían con las primeras declaraciones
de Lang, pues les diría que la idea es transformar “Metrópolis” en una
historia para todos, sin que pierda su esencia. Vale mencionar que a di-
ferencia de los directores del cine sonoro, los directores del audiovisual se
encuentran trabajando con un patrimonio vivo y, por esto, deben guardar
especial cuidado en cómo se refieren a él. Cualquier equivocación puede
costar varios millones de dólares en las futuras ganancias.

Entretanto, los guiones serían leídos y releídos por cientos de em-

pleados, diariamente. Lang (habiendo regresado a Nueva York) se reu-
niría con cientos de personas para hablar del proyecto y, es más, todo lo
que sucede se almacenaría en una base de datos que, poco a poco, iría
organizando la producción. Una vez que el casting de la película esté lis-
to, Abrams organizaría la producción de un mini-trailer. Quizás Lang se
preocuparía porque el guión no se encontrara aún listo y porque no sabe
a ciencia cierta si Johnny Depp debería hacer el papel de Freder y Anne
Hathaway el de Maria; eso sí, ya se habría confirmado a De Niro para el
papel de Fredersen. El mini-trailer sería un éxito. Blizzard Entertainment
ofrecería hacer una versión de la película en videojuego, pero sólo si Lang
lo dirigiera (y el alemán aceptaría encantado la oferta).

28 En el Festival de Cine de Berlín entregan Osos como premios; en el Festival de Cine

de Cannes entregan Palmas. Estos dos de los más importantes festivales de cine
europeos, son unos de los mejores escenarios para el otro cine.
40 Cine o audiovisual
Después de meses y meses de ensayos, los actores irían por prime-
ra vez al set. Este sería un gigantesco cubo verde y sus vestuarios serían
trajes de lycra verde (de Dupont) con unas pelotitas pegadas. Resulta un
poco difícil entenderlo, pero esta sería la película más cara de la historia:
la inversión planeada sería de 410 millones de dólares29. Por esta razón,
así como Depp, Hathaway y De Niro son los mejores, cada uno de los
técnicos que intervendría en la película sería el mejor del planeta tierra en
su profesión. En efecto, el empleado que sirve el café podría ser un pro-
fesional que estudió en la New York Film Academy, donde pagó 19,000
dólares semestralmente y se graduó como Bachelor of Arts, y está ahora
estudiando un magister en CalTec. En una producción de este tipo, don-
de todo se hace en un cuarto verde, todo el dinero se gastaría pagando
talento creativo y personal técnico calificado.

***

Si en un universo paralelo esta “Metrópolis” hubiese sido hecha en

1927 en Alemania, gran parte del costo se hubiese destinado a la crea-
ción y ambientación de gigantescos escenarios, vestuario, miles de extras
y efectos especiales, pero en 2026 podemos decir que el audiovisual es
creatividad pura construida frente a una pantalla verde. En el mundo
contemporáneo, lo único que tiene valor real es el trabajo creativo, pues
las cosas como tal ya no tienen necesariamente un valor significativo es-
tando frente a las cámaras.

En el mundo del audiovisual del siglo XXI, cualquiera puede hacer

una película, incluso una película de ciencia ficción como Metrópolis, por-
que las tecnologías existen y están al alcance de todos. Año tras año se gra-
dúan de las escuelas de cine miles y miles de directores en todo el mundo,
todos poseen una cámara de buena calidad y todos tienen cómo editar en
sus propios computadores. Sus audiovisuales son tan audiovisuales como

29 A mayo de 2013, el récord iba en 300 millones de dólares.

 Nosferatu VI, The Fast and Furious 41
los que harían Almodóvar, Favreau o Herzog, aunque existe una diferen-
cia que aparece clara ante los ojos espectador: los audiovisuales amateurs
son baratos, o mejor dicho, tienen un halo de “baratidad”. Hoy en día,
todos podemos hacer una película de efectos especiales, podemos traer a
nuestros amigos a la cochera, pintarla de verde y comenzar a rodar. Pero
es diferente si en la cochera está mi amiga sin educación actoral, pero con
muy buenas intenciones, a si se trata de una actriz preparada, con años
de entrenamiento y experiencia. También, aunque muchos aprendimos a
hacer 3D en la universidad, es probable que aquellos con bastante talento
se encuentren trabajando para empresas grandes dispuestas a pagarles
buen dinero, algo que escasea en mi garaje. Es por eso que los efectos es-
peciales, los escenarios virtuales y hasta los reales se podrían ver baratos.
La verdad posmoderna es que no todos tenemos el talento para salirnos
con la nuestra si fuéramos a rodar en París con bajo presupuesto y lograr
convencer al público de que realmente es la ciudad de Alphaville30. En
el audiovisual, es el talento lo que más cuesta y el equipo técnico lo que
menos.

El estreno de nuestra “Metrópolis” se tendría planeado para el vera-

no de 2026; se haría un evento de alfombra roja en Tokio y se liberaría el
archivo digital en la Web a las 6 de la tarde GMT. En ese momento, mi-
llones de espectadores en todo el mundo comenzarían a ver, en streaming,
directamente en sus tablets, smartphones, smartwatches, smartglasses y consolas
de medios, la obra maestra de F. Lang. Ese día yo estaré feliz, en Amazon,
comprando mi action figure de la última película de J.J Abrams.

30 En Alphaville (1965), dirigida por Jean-Luc Godard.

42 Cine o audiovisual
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44 Cine o audiovisual
 Representación de la
femme fatale del cine
negro clásico en Gone
Girl y The Girl with
the Dragon Tattoo de
David Fincher

Lina Paola Gaitán Bello

Estudiante Programa de Cine y Televisión
Universidad Manuela Beltrán

Abstract: En el presente capítulo se analizó un arquetipo vital del

cine negro clásico, el que se señala como un personaje fundamental de
este género, la femme fatale o mujer fatal. Ese mismo arquetipo que en su
momento determinó un cambio radical en actitud, tratamiento y desenla-
ce con las mujeres que protagonizaban los distintos y numerosos géneros
en el cine en la época. A partir de las películas de David Fincher, Gone
Girl (2014) y The Girl With The Dragon Tattoo (2011) se realizó una
comparación de los personajes femeninos según los cánones formados en
la década de los 40’s, tomando como referencia la película The Big Sleep
(1946) de Howard Hawks. La profundidad, la ambivalente relación con
46 Cine o audiovisual
el protagonista masculino así como el desarrollo de las protagonistas Amy
Dunne y Lisbeth Salander destruyen, respetan y transforman los códigos
de un género cinematográfico que sigue vigente por más de setenta años.

Palabras Clave: cine negro, femme fatale, David Fincher, Neo Noir,
Howard Hawks

Desde los inicios del cine negro clásico como género cinematográ-
fico, se fueron desarrollando varios cánones para la formación del gé-
nero, como consecuencia de lo que atravesaba el mundo en los años 40.
El impacto de la gran depresión, las guerras mundiales, el periodo entre
guerras, llevaron a cambios sociales que llevaron a la independencia de
la mujer en la sociedad y así a la inseguridad del hombre. Estos patrones
distintivos se refieren de igual manera a diversas características temáticas,
narrativas y estéticas.

El film noir, o cine negro, es una corriente que apareció en Francia e

inspiró fuertemente el nuevo detective Dashiell Hammett, considerado
el padre fundador del género, o también Raymond Chandler. Estos a su
vez han sido derivados del naturalismo, que se refiere a un movimiento
literario en relación con el realismo. Los métodos de creación de este
género son inspirados en una revolución en los arquetipos habituales del
cine, sobre todo en los personajes femeninos. La mujer, para este género
en especial, deja de estar en un segundo plano para robarse todo el pro-
tagonismo de la obra, creando ambigüedad e inseguridad latente en los
personajes masculinos.

Comparando el film noir con los estereotipos femeninos habituales de

la época, como en los dramas y comedias románticas de Billy Wilder o
en el western clásico de John Ford, la posición de las protagonistas feme-
ninas era también relevante, pero a la mujer en el cine negro explora la
 Representación de la Femme Fatale 47
profundidad de sus deseos y decisiones. La mujer fatal o femme fatale usa
su sexualidad como una herramienta clave de creación dramática, esto
quiere decir que estos personajes fatales utilizan el poder de su sexualidad
para atrapar a su desventurado héroe. La mujer fatal se describe general-
mente como una mujer sexualmente insaciable.

Para el caso particular de este capítulo, se tomarán como referen-

cia las protagonistas de dos films del director estadounidense David Fin-
cher, a Lisbeth Salander (Rooney Mara) en The Girl With The Dragon Tattoo
(2011), una hacker que en compañía del periodista Mikael Blomkvist (Da-
niel Craig), quienes intentan resolver la misteriosa desaparición de una
joven cuarenta años atrás. Por otro lado, el día de su aniversario, Nick
Dunne (Ben Affleck) informa la desaparición de su esposa Amy Dunne
(Rosamund Pike) en Gone Girl (2014),. Mientras se intenta descubrir su pa-
radero, todas las pistas y la prensa mediática inducen a que el verdadero
culpable del hecho es su esposo Nick Dunne.

Las protagonistas Lisbeth Salander y Amy Dunne por el género ci-

nematográfico y la temática, tienen una complejidad y una personalidad
que demuestra poderío en un contexto en el que de un modo u otro se
enfrentan a los hombres ya sea por una ideología feminista, o a partir de
una relación de amor-odio, de manera violenta e impulsiva.

La mujer y su rol como femme fatale

Como se mencionó antes, la femme fatale tomó su nombre por hacer
uso a aquel potencial erótico y sensual que ha caracterizado a la mujer.
De ese modo, estas protagonistas logran hacer que su par masculino se
rinda a sus pies y sobre todo, llevarlo a un punto de quiebre y no retorno.
En las escenas en las que se encuentra el detective Marlowe (Humphrey
Bogart) con la protagonista Vivian Sternwood (Lauren Bacall), se deno-
48 Cine o audiovisual
ta un misticismo e independencia de ella en sus acciones y actitudes. De
manera impulsiva, Vivian desafía constantemente el papel de detective
privado de Marlowe, constituyendo desde un inicio una relación llena de
altibajos, de sarcasmos, de burlas, mentiras, y paradójicamente también
de comprensión.

Esto se puede percibir desde la primera escena en la que los perso-

najes comparten y se conocen por primera vez. El diálogo de esta con-
versación es agresivo y directo, nada formal. Por ejemplo, cuando Vivan
le comenta: “Usted es un desastre, ¿no es así?”1 (Hawks, 1946, [Link])
o “No me gustan sus modales.”2 (Hawks, 1946, [Link]) Marlowe con
seguridad y a la defensiva: “No estoy loco por usted, Yo no pedí verla.”3
(Hawks, 1946, [Link]) lo que finaliza con una conversación en la que
sus temperamentos y orgullos contrastan, sin llegar a ningún acuerdo
respecto al trabajo encomendado por su padre, el general Sternwood
desde ese encuentro. A partir de aquel momento, Vivian continúa en-
frentándose a su posición y a su trabajo, pero sabe que el detective es la
única persona a la que puede acudir respecto a las continuas llamadas
y chantajes sobre su hermana, de esta manera logra convertirse en su
hombre de confianza.

Otra muestra de estas características se encuentra hacia el minuto

35 en la secuencia en la que Vivian lo visita en su despacho: Marlowe
y la mayor de las Sternwood mantienen una conversación telefónica en
la que se alternan el auricular burlándose de una estación de policía. Al
colgar, Marlowe le confiesa su gusto hacia Vivian, pero más allá de darle
una importancia a esa revelación, él de inmediato cambia el tema hacia el
soborno, “o tal vez empiece a gustarme otro de los Sternwood. Volvamos

1 “You are a mess ,aren’t you?”

2 “I don’t like your manners”
3 “I’m not crazy about you, I didn’t ask to see you”
 Representación de la Femme Fatale 49
al negocio. ¿Tiene $5000 en efectivo?”4. (Hawks, 1946, [Link]) y así,
una vez más se hacen evidentes las diferencias entre los dos.

En este film también es válido hacer la comparación de mujer fatal

con un personaje secundario, el de Carmen, la hija menor del General
Sternwood, (interpretado por Martha Vickers). A pesar de que tiene un
tiempo mucho menor al de Vivian en pantalla, su papel y personalidad
son perfectos para la identificación como femme fatale, sobre todo porque
gran parte de la trama gira en torno a ella y en cada una de sus acciones.
De igual manera aquella relación con su par masculino se trataría con
Philip Marlowe.

Carmen por su parte, se muestra con una actitud infantil desde la

primera escena a la llegada del detective a la mansión Sternwood. Intro-
ducir el pulgar en su boca, hacer maniobras para caer en los brazos del
detective, su actitud cariñosa y su frase recurrente “Eres lindo”5 (Hawks,
1946, [Link]) son sólo algunas maneras de demostrar una inocencia
superficial cuando en realidad son manifestaciones para llamar la aten-
ción de los personajes masculinos. Todas aquellas acciones parecerían
bastante lejanas a las situaciones a las que se ve enfrentada a lo largo de la
historia, en la que se podría diferenciar realmente como una mujer joven
con numerosos problemas respecto al alcohol, al sexo además de varios
pensamientos homicidas. En el desarrollo de la película, cada vez que la
acusan o la interrogan sobre su realidad, ella vuelve a introducir el pulgar
en su boca, reiterando esa falsa ingenuidad de la que se quiere respaldar,
como en la escena, en el minuto 41, en la que Marlowe la lleva al lugar
del asesinato de Geiger y donde la encontró en estado de alicoramiento.
De igual manera, su sonrisa antes de responder cada pregunta deja cierta
incógnita al espectador sobre si dice o no la verdad del caso.

4 “Or because I think I’m beginning to like another one of the Sternwoods. Let’s go back
to business, do you have $5000 in cash?”
5 “You’re cute”
50 Cine o audiovisual
Sobre el minuto 52, luego de que Marlowe tiene el poder de la si-
tuación sobre los negativos por los que la han sobornado, Carmen conti-
nuando con sus actitudes reiteradas de infante, como morderse los labios
y sus risas nerviosas intenta pedirle las fotos. Toda esa aparente inocencia
se transforma en insolencia cuando en el siguiente momento le propina
un golpe a Joe Brody, el extorsionador, con su cartera antes de marcharse.

En el caso de Lisbeth Salander, desde el inicio se podría catalogar

como una mujer distante y reservada, no sólo con el periodista Mikael
Blomkvist, sino en general con todos los personajes masculinos a su alre-
dedor: su jefe, compañeros del trabajo o el nuevo tutor asignado. La cer-
canía con Mikael inicia desde que él la busca para que lo acompañe en la
investigación sobre Harriet Vanger. Aunque antes de un contacto concre-
to, lo que los unió se debe a una búsqueda por saber quién era realmente
Mikael, un encargo de su trabajo en Milton Security como investigadora
privada, su indagación va más allá y se revela como una hacker que se
ha infiltrado en su computador personal. De esta manera demuestra un
interés en él, siguiendo cada noticia además de alguno que otro vistazo a
su portátil luego de terminar aquel reporte, viendo cada paso que Mikael
da desde las dos computadoras entrelazadas.

Desde el instante en que Blomkvist la aborda en su casa, alrededor

de la mitad de película, (Stærmose, Søndbergç, Rudin, Chaffin & Fincher,
2011, [Link]) Lisbeth comienza siendo evasiva y hasta precavida, con
un aparato de electroshock en mano. Finalmente accede a ayudarlo en la
investigación sobre la muerte de la joven y del culpable de su desapari-
ción, un enigma que sucedió cuarenta años atrás a una de las familias más
adineradas de toda Suecia, cuestión que la llevará a convivir con él mien-
tras día a día recolectan nuevas pruebas y resuelven aquel caso. En adi-
ción, por su carácter y seguridad, llegan a mantener una relación sexual,
y desde ese momento hará a Lisbeth una persona mucho más cordial con
Mikael y sobre todo se acentuará una cercanía entre los dos personajes.
 Representación de la Femme Fatale 51
Lisbeth llega incluso a salvarlo de las manos del misógino Martin Vanger,
cuando se disponía a maltratarlo y asesinarlo como a otra mujer más de
la lista.

Más allá de construir una relación superficial, Lisbeth y Mikael se

mantienen unidos como amigos y amantes por un mismo fin. Ella sigue
siendo reservada y aquella imagen sólo se quiebra en las últimas secuen-
cias de la película luego de la revelación de la verdad de Harriet, del ata-
que y la muerte de Martin Vanger. La cercanía entre los protagonistas se
intensifica aún más, ya que Lisbeth le revela a Mikael uno de sus secretos
del pasado, el porqué a sus 23 años, ella sigue bajo custodia del estado
gracias a una violenta venganza hacia su padre cuando era una niña,
información que da una mayor conexión y confianza entre los dos perso-
najes. (Stærmose, Søndbergç, Rudin, Chaffin & Fincher, 2011, [Link])

A través de la película se ve la personalidad y actitud de Lisbeth,

quien se dirige a las personas con cierto desdén, sus palabras son pocas y
en algunas ocasiones, soberbias y directas. Desde su infancia, la relación
de odio y venganza contra su padre hizo que sus contactos no fueran
gratos frente a otros hombres en el recorrido de su historia. Lisbeth final-
mente acepta sus sentimientos y termina enamorada de Blomkvist, siendo
mucho más cercana y amable, Mikael, ignorando lo que ella siente por
él, vuelve a su rutina y a sus amoríos con su colega Erika Berger (Robin
Wright).

Comparando a Lisbeth con la clásica femme fatale del cine negro, se

puede notar que no existe una actitud extrovertida o caprichosa, tampo-
co ella busca un modo en que los personajes masculinos a su alrededor
caigan a sus pies. No le interesa usarlos a partir de su sensualidad para
que ellos cumplan sus deseos, de hecho, hasta su interés por los hombres
es limitado, lo que sugiere una bisexualidad latente. La única manera de
que Lisbeth realmente exteriorice esa personalidad manipuladora y con-
52 Cine o audiovisual
troladora de una mujer fatal se produce a través de algún tipo de contacto
violento en contra de ella mismo o que en general, aquellos hombres estén
en contra de sus principios. Para nada se acerca en los motivos de una
clásica femme fatale, que actúan por el dinero o la atención.

En Gone Girl (2014), Amy Dunne al inicio de la cinta, se puede cate-

gorizar como una mujer estudiada, hija única de una familia de escritores
adinerados, ama de casa ejemplar y la esposa perfecta para Nick. En el
desarrollo de la historia y tomando como base el diario que ella escribió
en el cual se relata la verdad sobre su vida, desde el momento en el que
los Dunne se conocieron siete años atrás, su noviazgo, su compromiso y
transformándose a la espantosa relación matrimonial que soporta y la
violencia a la que día a día se ve sometida, inclusive el miedo de que su
esposo llegue a asesinarla en cualquier momento.

Luego del transcurrir de los días y después de varios sucesos; pis-

tas, secretos a la luz y una búsqueda extenuante en Misuri (Missouri, en
inglés) y hasta en el país, Amy de manera indirecta le hace saber que
todo sobre la desaparición fue realmente una mentira planeada a causa
de la infidelidad con una de sus estudiantes y del rencor que le guardó
por llevarla a los suburbios y hacerle vivir una vida ordinaria y básica,
esa misma vida que ella siempre odió. Las características estereotipadas
de femme fatale se evidencian en particular en este caso, actitudes no sólo
con su esposo, sino en general con todos los personajes de la historia.
Podría afirmarse que Amy le miente hasta al mismo espectador. Amy da
a conocer su verdadero propósito y personalidad luego de aproximados
70 minutos de película. Amy, engañando con una maniobra audaz, deja
todos los indicios, todas las pistas calculadas para acusar a su esposo del
supuesto homicidio y lograr escapar.

En determinado momento en la búsqueda de tesoro, una costum-

bre anual de la familia Dunne, Amy le hace saber a su esposo todo el
 Representación de la Femme Fatale 53
plan. “Para este aniversario un viaje he preparado. Río arriba, arriba,
arriba. Siéntate y relájate, pues ya estás condenado” (Dixon, Papandrea,
Witherspoon, Chaffin & Fincher, 2014,[Link]), haciendo referencia a la
cárcel, en una frase popular.

Alrededor del minuto 75, cuando Amy lleva un día desaparecida y

se revela el plan, deja entrever que está decidida a cumplirlo a cabalidad.
Calcula día a día en un calendario cada uno de los pasos. De este modo se
puede llegar a ver que su movimiento final sería el suicidio, que su cuerpo
inerte sea la prueba final y necesaria para confirmar la culpabilidad de
Nick Dunne.

La protagonista, Amy cumpliría en su mayoría con las características

ya mencionadas de la mujer fatal, tomando como punto de partida la
relación con su compañero masculino. Manipuladora e inteligente, hace
que Nick caiga en cada una de las trampas que ella construyó para su fin,
construyendo las numerosas pruebas que confirman su culpabilidad y el
diario que reúne su versión ficticia del matrimonio. No sólo hace que los
demás (entre esos, sus propios padres) crean que es un hombre violento,
indiferente y sin escrúpulos, una persona que no tiene interés por la vida
de su esposa ni la de su supuesto futuro hijo sino que lo convierte en un
blanco fácil para las críticas de los medios de comunicación.

El quiebre que tiene esta femme fatale en el desarrollo final de la pelí-

cula hace que actúe como su arquetipo procede, al momento de escapar
cuando inicia una nueva vida alejada de Misuri y de todos los que conoce.
El hecho que sus vecinos sepan sobre su falsa identidad y le quiten todo
el dinero que dispone, hace que decaiga su plan, pero su convicción en
contra de su esposo continúa y eso la hace crear un nuevo plan. Amy ac-
túa nuevamente como mártir con Desi Collings, un hombre de su pasado,
aprovechándose de él mientras elige qué paso debe tomar, asesinándolo y
usándolo como coartada, hallando la manera de regresar a casa con una
54 Cine o audiovisual
historia que no genere duda alguna. Todo para poder volver con Nick,
engañando por segunda vez a los medios, a la gente y a la policía con su
papel de víctima. Una mujer que llega lastimada y llena de sangre por
todo su cuerpo. Lo primero que hace a su regreso, es abrazar a su esposo,
a pesar de saber toda la verdad.

Esa imagen de conocimiento de las verdades ocultas, es aún más creí-

ble, cuando se da prelación a los supuestos abusos sexuales y a la violencia
a la que debió ser sometida Amy. por un hombre que seguía obsesionado
con ella a través de los años. Su versión de aquel supuesto secuestro, sin
dejar cabos sueltos para las masas ni los medios de comunicación es la
manera perfecta para construir o reconstruir aquel matrimonio a partir
de una nueva serie de mentiras. Un embarazo que eventualmente será
realidad y un esposo que tendrá que vivir bajo sus reglas. Saliéndose ella
con la suya una vez más.

La sexualidad y la belleza como base de una

femme fatale
Es clave señalar la sexualidad como una de las facetas básicas y más
importantes en la creación de la femme fatale. El uso del erotismo y la sen-
sualidad son clave para llevar a cabo sus planes y propósitos como ejes
significativos en su personaje, como un aspecto más que se transformó
sobre la concepción de los roles de género conservados en la época. Esa
fatalidad de la que sale su nombre se produce por la atracción sexual que
genera y al cambio que pueden llegar a tener los hombres por esa fatali-
dad mencionada

Ella usa sexo por placer, como arma o herramienta para controlar al hombre,
no sólo en la capacidad culturalmente aceptable de la procreación dentro del
matrimonio. Su emancipación sexual dispone de la mirada del héroe, del
 Representación de la Femme Fatale 55

público y de la cámara de una manera que no se puede omitir sin importar el

castigo inal. (Blaser & Blaser, 2008)6

Retomando una vez más un contexto histórico, el resultado de las

guerras y de los cambios a los que se vio expuesta la mujer mientras los
hombres estaban ausentes, se supondría que existiría en algún momento
una vuelta a la normalidad, y por el contrario, comienza una nueva era
en la independencia de la mujer y sobre todo acerca de su libertad sexual,
que claramente terminará exhibiéndose en el cine. La sexualidad como
un punto débil del hombre, una manifestación de su propia inseguridad y
la independencia de la mujer sobre su propio cuerpo.

La mujer fatal hace uso de su sensualidad y su belleza como una forma de

capturar la atención del hombre y de llevarlo a su perdición. La clásica mujer
fatal del cine negro clásico usa su atractivo sexual y astucia despiadada como
método para manipular al hombre; para ganar poder, independencia, dinero,
o las tres al tiempo. (Blaser & Blaser, 2008)7

Cada una de estas características sigue latente en los personajes de

este análisis, respecto a The Big Sleep (1946), luego de varios engaños, como
el momento en el que Vivian va a pagar el soborno de las fotografías
sin decirle al detective y la resolución del caso de Carmen, existe un en-
cuentro entre Marlowe y Vivian, alrededor de 62 minutos transcurridos
de película, en el que ella le pagará sus honorarios del caso resuelto. La
conversación se torna sobre su gusto por las apuestas de caballos hacien-
do una comparación con Marlowe, Vivian haciendo uso de su potencial

6 “She uses sex for pleasure and as a weapon or a tool to control men, not merely in the
culturally acceptable capacity of procreation within marriage. Her sexual emancipation
commands the gaze of the hero, the audience, and the camera in a way that cannot
be erased by her inal punishment”
7 “The quintessential femme fatale of ilm noir uses her sexual attractiveness and
ruthless cunning to manipulate men in order to gain power, independence, money, or
all three at once.”
56 Cine o audiovisual
sensual, su manera de tomar los cigarrillos y hacer que el detective lo
encienda, le entusiasma sobre su relación y el gusto que se tienen con un
“Sigue así Marlowe, me gusta la manera en cómo trabajas, en caso que
no lo notes, lo estás haciendo todo bien”8 (Hawks, 1946, [Link]). Pero
más allá de querer iniciar una relación, ya sea sentimental o meramente
sexual, se trata de una manera de manipularlo, queriendo que deje el caso
a un lado y no se entere de los problemas que ella aún enfrenta.

De igual manera con el personaje de Carmen, más allá de los cons-

tantes affairs en los que se ve envuelta aquella sensualidad se ve latente en
su forma de caminar, de hablar con el detective y en el modo cómo busca
una cercanía física con él. A los 67 minutos del largometraje, afianza esa
figura sensual y erótica del personaje cuando Philipp Marlowe al entrar a
su casa en medio de la noche, de manera sorpresiva la encuentra sentada
en uno de sus asientos, con un peinado corto y un vestido de seda que le
acentúa su figura. Como es costumbre, Carmen vuelve a soltar aquella
frase emblemática de su personaje “Eres lindo”9 (Hawks, 1946, [Link]).

Con Lisbeth, de nuevo es una característica que no se ve reflejada del

todo con el arquetipo de la femme fatale. Salander, más allá de recurrir al
sexo como una forma para manipular, Lisbeth no hace uso de su cuerpo
como una forma de intimidar o atraer la atención, lo hace como una for-
ma de liberar su cuerpo. Su bisexualidad se hace evidente en el minuto
74: la mesera del lugar y Salander encuentran sus miradas, demostrando
una atracción inmediata. Luego por corte a la mañana siguiente se descu-
bre a estos dos personajes desnudos en su cama.

Esa liberación sexual de Salander también se denota con el modo

en el que llega a tener relaciones sexuales con Mikael Blomkvist. Es en la
secuencia en la que Mikael llega a su casa provisional en Hedeby, heri-

8 “Go ahead Marlowe, I like the way you work, in case you don’t notice you’re doing all
right”
9 “You are cute”
 Representación de la Femme Fatale 57
do en la frente por un ataque anónimo en medio del bosque. Lisbeth lo
ayuda sanándole la herida. Cuando él le cuestiona sobre los Vanger y el
responsable de la bala que por poco lo asesina, ella de manera inmediata
se quita su ropa interior con la frase “Nadie te está disparando ahora.”10
(Stærmose et al., 2011, [Link]). Mikael reacciona con varias excusas
para evitarlo; la diferencia de edad y el hecho que estén trabajando juntos
en la investigación. Lisbeth con la frase: “Necesitas dejar de hablar”11
(Stærmose et al., 2011, [Link]) concreta su idea de tener sexo con él. De
manera directa e instintiva, simplemente por un interés y placer personal.

Lisbeth no cumple con ningún cánon de belleza actual. Tampoco

cumple con los estándares de género convencionales en los años cuarenta.
Su indumentaria cumple con un estilo tomboy12, usa múltiples piercings y
tatuajes, cabello corto y negro, cejas incoloras. Además, su mirada, acti-
tud enigmática y ruda, además de la atmósfera punk y underground que se
plantea a su personaje. Seguido de los lugares que frecuenta y hasta el
lugar donde vive, son parámetros que se alejan mucho más de la concep-
ción de la clásica mujer fatal.

De manera opuesta, se analiza el personaje de Amy Elliot Dunne en

Gone Girl. Amy se acerca a las características de femme fatale, del estereotipo
de los años 40. En el momento en el que su esposo Nick Dunne intuye
el verdadero plan de Amy gracias a sus pistas, sabe que debe contratar a
Tanner Bolt (Tyler Perry), el famoso abogado reconocido por sus múlti-
ples casos en los que defiende al chico malo. En su encuentro, el abogado
le indica a Dunne que deben buscar la esencia real de su esposa, aquellos
razgos negativos, en otras voces que testifiquen su historia, para poder
comunicarlos a los medios de una manera creíble.
10 “Nobody is shooting you now”
11 “You need to stop talking”
12 Tomboy es un anglicismo que se reiere a marimacho o a aquella persona de género
femenino que tiene formas o actitudes masculinas. Estas pueden presentarse en maneras
de vestir o simplemente en roles asociadas convencionalmente al género masculino.
58 Cine o audiovisual
De esta manera Nick concreta una cita con Tommy O’Hara (Scott
McNairy), uno de los novios del pasado de Amy. Él le cuenta los detalles
de la relación que sostuvo con ella durante algún tiempo, de sus discu-
siones y de él cómo quiso alejarse de Amy fácilmente. Tommy le cuenta
cómo todo cambió cuando una noche se encontró a Amy afuera de su
casa pidiéndole de manera impetuosa tener relaciones sexuales con él.
Como Tommy indica “Fue duro, pero ella gritaba para que fuera así”13
(Dixon et al., 2014, [Link]). La mañana siguiente, Tommy se encontra-
ría con una orden de arresto por violación. Tommy finalmente no fue a
juicio, lo que probablemente lo llevaría a la cárcel, pero su vida profesio-
nal y sentimental quedó arruinada.

Nick también logra encontrar el testimonio de Desi Collings (Neil

Patrick Harris), un hombre adinerado que vivió por largo tiempo con la
esperanza de estar junto a Amy. Nick lo busca para saber si está implicado
en la desaparición de Amy. Cuando Nick lo encuentra, Desi lo evade. Los
padres de Amy lo inculpan del secuestro, puesto que existió en otro mo-
mento una orden de restricción en su contra. Nick comienza a sospechar
del verdadero pasado de su esposa, su manera de manipular en todas las
historias. Al encontrar recurrentes casos de hombres obsesionados con
Amy, infiere que ella es culpable haciendo uso de sus encantos y sobre
todo de su cuerpo, llevándolos a ser las verdaderas víctimas.

En el presente, cuando a Amy le roban todo el dinero de su fuga, su

plan decae y decide recurrir a Desi Collings. Usa sus encantos creándole fal-
sas expectativas a Desi de continuar con su pasada relación, con su actitud
de víctima reitera aquella historia de la violencia en matrimonio. Collings,
enamorado y sobre todo con dinero, le ayuda y la acoge en su casa. Semanas
luego, en medio de una noche Amy le incita que tengan relaciones sexuales,
en medio del éxtasis del hombre, Amy lo asesina para usarlo como foco de
atención y evitar futuras preguntas con una historia muy bien construida.

13 “It was rough but she screamed for it”

 Representación de la Femme Fatale 59
La venganza por sus propias manos
Otra actitud característica de la mujer fatal es la manera en que estas
mujeres toman las ofensas de los demás como algo personal. Sin esperar
que otros hagan el trabajo por ellas, buscan la manera para solucionar
autónomamente los percances a los que se ven enfrentadas. Deciden ha-
cer el trabajo sucio y llevar a cabo su venganza por las ofensas recibidas.

En esta oportunidad, tomando como referencia a The Big Sleep (1946),

el personaje de Carmen Sternwood, por consecuencia de sus amoríos
constantes, de su vida desenfrenada; su adicción al alcohol, las apuestas,
y sobre todo de su posición social y económica termina siendo víctima de
extorsión y todo tipo de chantajes. El detective Marlowe le comenta so-
bre las fotografías que le fueron tomadas mientras estaba alicorada en la
casa de Geiger. Carmen decide tomar represalias por sus propias manos;
su cuerpo y su reputación quedarían en entredicho por las fotos que le
tomaron en un momento de inconsciencia. No toma en cuenta el consejo
de Vivian, ni del detective a cargo, no paga el dinero que le exige la hija
menor de los Sternwoods y decide ir a la raíz del asunto. Tomar las rien-
das de manera violenta y amenazar con un arma a Joe Brody, el portador
de los negativos. Diferente a todos los atuendos que usó en el film, en esta
ocasión usa una indumentaria completamente negra, y empuñando el
arma directo al hombre, y sobre todo con una voz imponente y desafiante
le indica: “Quiero mis fotografías, Joe”14 (Hawks, 1946: [Link]) reitera-
damente, ignorando la calma que él pide suplicante.

Por su parte, en The Girl with the Dragon Tattoo, Lisbeth Salander una
joven de 23 años que sigue bajo supervisión del estado, se convierte en el
blanco de sus abusos sexuales por parte de su nuevo tutor Nils Burjman.
Sin familia aparente, con un trabajo sin importancia y con actitud intro-
vertida, el papel del tutor se revela cuando le pregunta sobre su actividad

14 “I want my pictures, Joe”

60 Cine o audiovisual
sexual y le impone su poder judicial quitándole toda su libertad, sobre su
dinero y su cuerpo.

En la segunda reunión con Burjman en la que Lisbeth le pide un

adelanto de su mensualidad, Burjman le argumenta que debe aprender
a socializar y luego la forza a darle sexo oral. Días después, alegando una
nueva ayuda económica, Lisbeth concreta una nueva reunión con su tutor,
él le confirma pero en su casa, sabiendo ya lo que pasaría, ella decide lle-
var consigo una cámara oculta en su maleta para tomar pruebas sobre su
agresión. Más allá de lo que Lisbeth especula, Burjman con unas esposas,
la encadena de manera violenta sobre su cama y le practica sexo anal.

Sin previo aviso, Lisbeth aparece en la casa del tutor, alegando tener
que pagar su renta. Burjman intenta disculparse vagamente y en ese mo-
mento cuando recibe una descarga eléctrica que lo deja inconsciente. La
venganza ocurre en el mismo lugar de la violación, (Stærmose et al., 2011,
[Link]), Lisbeth de igual manera lo ata y le explica cómo grabó aquel
vídeo que contiene su abuso sexual, amenaza a Burjman con difundirlo si
él no sigue cada una de sus instrucciones o por otro lado, si algo le llegara
a suceder a ella, tendrá que proporcionar de nuevo su libertad económica
y hará lo necesario para que Lisbeth deje de estar bajo el cuidado estatal.
Lisbeth decide repetir el mismo abuso físico y sexual con un dildo, más
una gran cantidad de golpes y descargas eléctrica. También le advierte
“Y si llego a encontrar una chica aquí con usted, no importa si fue por
voluntad propia de ella o no. No, no el vídeo, Lo mataré.”15 (Stærmose et
al., 2011, [Link])

Aquella venganza finaliza con un tatuaje desfigurado y de grandes

proporciones en el abdomen, con las palabras I am a rapist pig, una manera
de hacerle recordar a Burjman los acuerdos a los que llegaron esa noche, y
sobre todo de tener presente que la figura de poder cambió definitivamente.
15 “And if I ind a girl in here with you, whether she came of her own free will or not. No,
not the video. I’ll kill you.”
 Representación de la Femme Fatale 61
Más allá de esta escena, en el desarrollo de la película existe otro
encuentro entre estos dos personajes en un ascensor en las oficinas de
Burjman, Lisbeth le pregunta “¿Cómo está su vida sexual?”16 (Stærmose
et al., 2011, [Link]), así le advierte que está al tanto de cada una de sus
acciones, de sus informes y hasta de sus búsquedas en internet. Le hace
saber su conocimiento que Burjman ha estado visitando lugares en los
que puedan borrar aquel tatuaje. Por la voz, sus movimientos corporales
y el control que tiene Lisbeth sobre él, hasta es capaz de callarlo e intimi-
darlo. Vuelve a dar instrucciones y amenazas sobre un nuevo tatuaje y de
igual manera, por la reacción del tutor, se hace aún más notorio que la
autoridad es de Lisbeth desde aquella noche de venganza.

El deterioro en la relación entre Amy y su esposo, la poca atención

que Nick le presta, su actitud pasiva, la decisión de abandonar Nueva
York para instalarse en los suburbios de Misuri, el estancamiento en su
vida profesional, además de su infidelidad con una de sus alumnas, son
algunas de las causas para que Amy se vengue y decida enviarlo a la cár-
cel. Antes hacerlo, decide hacerlo sufrir durante cada día de su supuesta
desaparición con numerosa información que lo incrimine aún más.

Para Amy, el intento de hacer culpable a su esposo, de maltrato y lue-

go asesinato son un reproche a lo que ella tuvo que soportar en los cinco
años de matrimonio. En su monólogo sobre la verdad a los 66 minutos
del film, se refiere a su marido como: “Nick Dunne tomó mi orgullo, mi
dignidad, mis esperanzas y mi dinero. Él tomó y tomó de mí hasta que
dejé de existir. Eso es asesinato. Que el castigo vaya acorde al crimen.”17
(Dixon et al., 2014, [Link]). Con aquellas pistas que Amy le deja ha-
ciéndole saber la verdad, en la última añade el regalo de bodas. La caja
consiste de dos títeres de madera conocidos como Punch y Judy dejándole

16 “How is your sex life?”

17 “Nick Dunne took my pride and my dignity and my hope and my money. He took and
took from me until I no longer existed. That’s murder. Let the punishment it the crime”.
62 Cine o audiovisual
una muestra de la imagen de abusivo y asesino, la que tendrá que defen-
der ante la policía y los medios.

Con un procedimiento llevado a cabo por una mujer fría y calcu-

ladora, un diario que se convierte en una ficción luego de siete años de
relación, un derroche en sus tarjetas de crédito, un embarazo inventado y
las conversaciones que ha mantenido con sus vecinos sobre la violencia en
su matrimonio sólo significan el inicio un plan de venganza milimetrado.
Se podría suponer que todo lo que le sucede en los treinta días de des-
aparición, el acoso de los medios buscándola, la intromisión de la policía
en cada aspecto de su vida, la imagen errada que se viraliza y el supuesto
incesto de Nick con su hermana Margo, son suficientes como venganza.
Pero aún Amy quiere hacerlo pagar. Retomando con su monólogo, Amy
concluye, “Mi dulce, encantador, sal-de-la-tierra chico de Misuri. Él tenía
que aprender. Los adultos trabajan para las cosas. Los adultos pagan. Los
adultos sufren consecuencias.” 18 (Dixon et al., 2014, [Link]).

Es el último giro que sorprende en la película: la excusa ideal de su

desaparición es servida gracias a Desi Collings a quien puede acusar ya
muerto de su desaparición. Se podría asumir como un final perfecto, pen-
saría Amy. Después de todo lo ocurrido, el matrimonio entre los Dunne
debe aparentar una solidez ante los demás, sin más opción Nick tendrá
que continuar con la unión, así él conozca toda la verdad. Nick sabe que
ahora tiene una carga mayor, un embarazo real que ella planeó con in-
seminación. Por alejarla de New York Nick no solamente podría ir a la
cárcel o su pena de muerte por su supuesto secuestro, la real venganza
será convivir con Amy el resto de su vida aparentando una vida plena al
lado de una estupenda mujer.

18 “My cute, charming, salt-of-the-earth Missouri guy. He needed to learn. Grown-ups

work for things. Grown-ups pay. Grown-ups suffer consequences.”
 Representación de la Femme Fatale 63
***

Estas dos películas de David Fincher, Gone Girl (2014) y The Girl With
The Dragon Tattoo (2011). se caracterizan por demostrar la fortaleza y la
profundidad de sus dos protagonistas y potenciar esas figuras femeninas
relevantes en esta década. Aunque Amy y Lisbeth convivan y enfrenten
distintas atmósferas y estilos de vida, las dos llegan a tener conflictos de
poder similares frente a la figura masculina. Y tomando como referencia
los cánones que el film noir construyó, las dos protagonistas representan
una figura mística que poco a poco se va asimilando con la clásica femme
fatale.

Ya como eje de análisis y comparación con el personaje de la mujer

fatal del cine negro clásico, es importante tener en cuenta el impacto y el
desarrollo que tuvo la mujer en la época en la que se dio la gran revolu-
ción del género, no sólo en la historia del cine sino en la sociedad, por ello
algunas características como las analizadas siguen vigentes en la actuali-
dad. Estas características son desde la relación con su coprotagonista, que
deja ver aquel choque de egos, de perspectivas y deseos que interfieren en
un desarrollo tranquilo en una relación entre hombre y mujer, sino que
se enfrentan continuamente hasta llegar a un punto intermedio o que el
poder de alguno sobre el otro prevalezca.

De igual manera la sexualidad como arma de seducción, la mujer de

la época del cine negro constituyó ese nuevo arquetipo que se aleja de la
figura de la mujer débil, inocente y maternal. Se exploró y explotó que su
personalidad y decisiones fueran aún más profundas, que también fuera
un personaje que tomara malas decisiones y cuestionara esa santidad de la
que se veía acostumbrado en el cine y funcionara igual como un quiebre
para el hombre. Además de la idea de venganza, la mujer como su propia
justiciera, tomar las riendas ante los atropellos y abusos que sufre desde
sus propios medios, sin esperar un héroe masculino que venga a su rescate.
64 Cine o audiovisual
Es claro que a pesar de setenta años desde la concepción del cine
negro, se seguirá teniendo una base y un fondo clave para la formación
de las nuevas protagonistas actuales, creando formas contemporáneas de
mujeres fatales, siendo objeto y consecuencia de la angustia que desde ese
entonces se contempla en los personajes masculinos. Tanto Lisbeth como
Amy sufren una transformación en pantalla que deja ver hasta qué punto
dejan de ser personajes femeninos que acompañan al protagonista a ser
quienes sean los hilos conductores de la película gracias a sus acciones y
decisiones, además con su contribución siguen transformando los arque-
tipos de la mujer en la historia del cine.

Se debe ratificar que estos arquetipos, principalmente el de la figura de

la mujer, ha estado diseñada en su mayoría por hombres: guionistas, fotó-
grafos, directores, productores y grandes estudios dejando esa perspectiva de
mujer desde una visión meramente masculina.

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 Implicaciones
estéticas del ‘realismo’
de Siegfried Kracauer

Diego Felipe Reyes Cancino

Docente Investigador
Vicerrectoría de Investigaciones
Universidad Manuela Beltrán

Abstract: El concepto de ‘realismo’ tiene una larga tradición dentro

de las artes, mucho antes del nacimiento del cine a finales del siglo XIX.
Realizadores y críticos de cine han tomado riendas frente a esta postura
realista, entre ellos, expresamente Siegfried Kracauer (1889-1966). A par-
tir de algunas ideas consignadas en Teoría del cine (1960), su obra seminal,
se contextualizaron los algunos presupuestos epistemológicos y estéticos
de Kracauer frente a tradicionales pensadores, con el ánimo de situarlo
frente a una tradición estética y evaluar su “teoría” frente a otras más
establecidas.

La teoría realista de Kracauer es bastante relevante, pues muchos

realizadores defienden sus postulados del mismo corte sin necesariamente
ellos saber de la similitud. Para Kracauer, el mundo físico es el protago-
nista del medio cinematográfico, pues a través de la cámara se accede, se
reproduce y se revelan aspectos del mundo que de otra forma permane-
cerían más allá de nuestra percepción y de nuestro asombro.
68 Cine o audiovisual
Palabras clave: Realismo, Siegfried Kracauer, Hegel, fotografía.

En 1960, después de casi dos décadas de exilio en Estados Unidos,

Siegfried Kracauer publicaba su obra seminal Teoría del cine: Una redención
de la realidad física. De familia judía, Kracauer nació y hasta 1933 vivió
principalmente en Frankfurt, Alemania, en donde fomentó amistades con
el joven Theodor Adorno1, así como con Walter Benjamin, habiendo tra-
bajado con éste último en el renombrado periódico Frankfurter Zeitung.
Fue precisamente en este periódico en donde Kracauer comenzaría a es-
cribir, entre otros temas culturales, sobre el naciente arte del cine (Petro,
1991, p.129).

La obra de Siegfried Kracauer acerca de la estética y creación del

cine ha despertado reacciones encontradas entre críticos y teóricos del
séptimo arte, especialmente frente a las ideas consignadas en su Teoría del
cine. Cuando no es obviada por completo, es catalogada junto a la obra
de André Bazin como “realista” (Andrew, 1981, p.106), pero también sen-
tenciada a tener una ingenuidad epistemológica. El estilo de Kracauer en
ese libro es riguroso y sistemático, con pretensiones de filosofía del arte
(Hudlin, 1980, p.81). No sólo es una reflexión sobre la forma misma del
cine sino que evalúa películas en busca de preceptos estéticos para los rea-
lizadores. Cabe entonces preguntarse sobre las cuestiones filosóficas que
plantean sus presupuestos sobre el cine. ¿Qué tan ingenua es su postura
frente a la tradición de la filosofía estética?

Elementos del cine según Kracauer

La principal preocupación de los cineastas denominados realistas es
la de mostrar el mundo tal cual es y el lugar del ser humano dentro de

1 Theodor Adorno, ilósofo alemán de origen judío (1903-1969).

 Implicaciones estéticas del ‘realismo 69
él, como afirman Cesare Zavattini (y los neo-realistas italianos), los docu-
mentalistas D.A. Pennebaker o los hermanos Maysles, entre muchos otros
(Andrew, 1981, p.104). No obstante, el mundo y la vida humana están
constituidos por muchas facetas. En cuanto al cine, la preocupación por
la vida social y sus aspectos morales o políticos ha sido el objeto de interés
de la mayoría de estos realizadores realistas; es el caso del neo-realismo
italiano o de los mencionados documentalistas. El realismo de Kracauer,
en todo caso, no tiene esa connotación social o política. Al contrario, es
el mundo físico o la realidad visible quienes son los protagonistas del me-
dio cinematográfico: podría ser desde la realidad de una calle transitada
(Kracauer, 1996, p.13) tanto como el movimiento de ondas en el agua de
un lago.

¿Qué hace que el cine sea cine, según Kracauer? Si nos hacemos esta
pregunta, tendríamos que considerar que cuando él se refiere al “cine”
está pensando en el medio formal, es decir, en las imágenes en movimien-
to. Kracauer defenderá que el cine tiene sus propiedades básicas o esen-
ciales, así como tiene propiedades técnicas suplementarias (2006, p.51).

Las propiedades básicas del cine son fotográficas, y la materia prima

para crear las imágenes es la realidad visible. Lo principal del cine es re-
gistrar la realidad visible, que se presenta ante el fotógrafo y es accesible
a su cámara.

En cuanto a las propiedades técnicas suplementarias, Kracauer men-

ciona el montaje, el primer plano, la distorsión por lentes, los efectos óp-
ticos, y otros elementos de ese estilo. Las propiedades técnicas deberían
sólo usarse dentro del cine para apoyar a la fotografía en su tarea de re-
gistrar la realidad visible y nunca para traer la atención sobre sí mismos.
Las propiedades técnicas suplementarias deben hacerse invisibles, para
buscar el cine realista. Cualquier yuxtaposición anti-natural de imágenes
por medio del montaje, como el montaje intelectual de Sergei Einsestein
70 Cine o audiovisual
o las películas del surrealismo no serían realistas bajo esta definición. No
obstante, recalca la importancia del montaje como propiedad técnica in-
dispensable (Kracauer, 2006, p.51). En su máximo potencial, las propie-
dades técnicas deben ser utilizadas para apoyar la revelación del mundo
por parte de la fotografía.

Si el cine tiene como propiedad básica o esencial la fotografía, esto

querría decir que se puede prescindir casi de cualquier otro elemento me-
nos de éste —la imagen—, para seguir siendo cine. No es cualquier tipo
de imagen la que a él le interesa, en todo caso: la potencialidad máxima
del cine se evidencia sólo en aquellas imágenes que son el registro de
la realidad visible. De entrada, el cine animado y el cine experimental
pierden relevancia dentro de su estética y de su investigación; el cine no-
realista es para él como si un niño tomase un instrumento científico y
lo usara como un juguete; ellos están jugando con elementos técnicos a
disposición del realizador (Kracauer, 2006, p.122 & p.245).

La cámara es el instrumento que permite la captura fotográfica y

que permite al realizador un acercamiento bastante único frente al mun-
do. En su caracterización de la fotografía, Kracauer menciona cómo los
entusiastas del siglo XIX veían la cámara de manera análoga a un espejo,
pero un espejo con memoria (Kracauer, 2006, p.23). No obstante, según
Kracauer, realmente no hay ningún espejo, en cuanto ‘no hay copia del
mundo sino una metamorfosis de ella, de tres a dos dimensiones’. (2006,
p.36). Es evidente que el deseo de capturar un momento fugaz y efímero
para la posteridad es posible, pero si en la fotografía fija lo instantáneo
de un momento es capturado y preservado, el cine tiene la propiedad de
registrar ‘el flujo mismo de la vida’, es decir, el cine tiene una dimensión
temporal, además de una espacial (Kracauer, 2006, p.102).

Consideremos la distinción ontológica hilemorfista planteada por

Aristóteles, es decir, el considerar la composición de las cosas como “ma-
 Implicaciones estéticas del ‘realismo 71
teria” y “forma”, la cual es ampliamente repetida sin mayor cuestiona-
miento. Por una parte, la “materia” es aquello de lo que está hecha una
cosa y mediante lo que llega a ser; por otra parte, la “forma”, o esencia
de la cosa, es aquello en lo que se ha determinado la materia. Tanto “ma-
teria” como “forma” son co-dependientes dentro de las cosas del mundo,
de manera que una cosa cualquiera podría ser evaluada tanto en su “ma-
teria” como por su “forma” (Aristóteles, Metafísica, 1013a24–1015a5).

En el caso del cine, para Kracauer éste es un arte que no agota su

“materia” prima (el mundo visible) por medio de su “forma” (la imagen
fotográfica) (2006, p.15 & p.85). Se podría decir algo similar, de mane-
ra análoga, sobre las otras artes (especialmente las representativas, como
la pintura). Estas otras artes, en todo caso, se centran en la estética de
la “forma”: si un pintor retrata un edificio, los espectadores del retra-
to tendrán nociones acerca del edificio que fue retratado; no obstante,
concentrarán su atención en los colores de las pinturas y la composición
escogida por el artista. En la fotografía y en el cine ocurre algo distinto:
la “forma” es invisible, como si fuese una ventana transparente hacia el
sujeto que está siendo retratado. Las impresiones del espectador serán
sobre el edificio en sí mismo, aunque sea a través de una imagen de éste.
(Andrew, 1981, p.108) & (Hudlin, 1980, p.84). Esto caracteriza al cine y a
la fotografía como artes bastante particulares. Para Kracauer, su “forma”
(la imagen fotográfica) tiene menos importancia que su “materia”, en este
caso, la realidad visible.

Es indispensable preguntarse sobre los límites técnicos de la foto-

grafía. En otras palabras, ¿hasta qué punto es la imagen fotográfica una
adecuada representación de la realidad visible? Edward Hudlin resalta el
hecho de que algunas aproximaciones al realismo presuponen que no hay
ni la más mínima manipulación por parte del artista frente al registro de
la realidad. Ese tipo de realismo descartaría cualquier intermediación, o
de la cámara o de la subjetividad del fotógrafo en el producto final (1980,
72 Cine o audiovisual
p.81). Una postura bastante ingenua, para bastantes críticos.

Por una parte, Kracauer sí defiende una “doctrina de la mirada ino-

cente” y sugiere que los artistas (en este caso los fotógrafos) no deberían
alterar la realidad en cuanto se presenta a ellos, incluso en contra de cáno-
nes establecidos de belleza. Lo cotidiano y lo feo se convierten en valiosos
en tanto quedan registrados por la cámara; lo que sucede ante la cámara
(bajo el correcto método) es justificación estética suficiente para darle va-
lor artístico (Hudlin, 1980, p.84). Por otra parte, cree también defiende
una “doctrina de estilo sin intervención”. Para que haya una película que
realmente sea cinematográfica, el fotógrafo cineasta debe intervenir lo
menos posible en el registro de ese flujo de eventos de la realidad visible
(Kracauer, 2006, p.35). Cuando hay intervención, puede que la película
sea una obra de arte al fin y al cabo, pero no será verdaderamente cine-
matográfica.

La cámara como un espejo de máxima

objetividad
La alegoría de la cámara como “espejo” del mundo visible de los más
ingenuos realistas del siglo XIX es el mismo ejemplo que usa Platón en la
República para hablar de la “mímesis”: una reproducción automática y pa-
siva del mundo. Pero si para Platón esto era un ejemplo de los problemas
de las artes representativas, para Kracauer la reproducción es la mayor
ventaja posible que tiene la fotografía frente a otras artes. Para Platón,
la imagen es ontológicamente una degradación del original y no ofrece
conocimiento verdadero (República, 596d). Para Kracauer, en cambio,
la imagen automática es un hecho palpable en la fotografía, y ésta revela
más conocimiento sobre el mundo visible que otras formas artísticas.

En su obra, Kracauer asume que la cámara puede llegar a ser un ins-

 Implicaciones estéticas del ‘realismo 73
trumento objetivo y automático para la reproducción del mundo visible,
sin distorsiones (Kracauer, 2006, p.86). Podría decirse, no obstante, que la
cámara como instrumento técnico es en sí misma una intervención y que
la pretensión de no intervenir el registro del mundo visible es un sinsen-
tido. Pero Kracauer tiene presente que de alguna u otra manera, la “for-
ma” invisible de la fotografía sí puede llegar a alterar la “materia prima”;
entre menos realista sea el realizador (como el estilo de la avant-garde),
será más intencional la alteración: sea en colores, proporcionalidad de las
dimensiones bajo la distorsión óptica, etcétera (Kracauer, 2006, p.230).

Cabe aquí recordar a grandes rasgos la filosofía del arte de G.W.F.

Hegel, a manera de contraste filosófico. El filósofo Georg Wilhem Frie-
drich Hegel en 1828 afirmaba, en una ponencia en la Universidad de
Berlín, su controversial tesis sobre el “fin del arte”: en general, el arte en su
más alta expresión sería una cuestión de tiempos pasados. Es fácil intentar
controvertir esta tesis sosteniendo que desde ese entonces hasta el día de
hoy los artistas han seguido produciendo sus obras y el arte tiene una gran
acogida en nuestra sociedad. No obstante, su afirmación sobre el “fin del
arte” no se refería al fin de la producción artística sino, por el contrario,
del fin de una forma de relacionarnos con las obras de arte.

En pasados tiempos, el arte, además de una función estética senso-

rial, tenía una importancia espiritual, moral o posiblemente también re-
ligiosa (como en el antiguo Egipto, Grecia, el imperio romano, o incluso
en la edad media, con las iconografías cristianas). En nuestra sociedad
occidental contemporánea, y especialmente después de la reforma pro-
testante cristiana, el arte se ha secularizado y las personas ya no veneran
a los objetos artísticos como si fueran expresión de una divina presencia
o la encarnación de los héroes míticos. Por una parte, el arte ya no hace
parte central de la sociedad y es prescindible: o es arte serio, o es arte de
entretenimiento. Para la seriedad, está la ciencia o la filosofía; para el en-
74 Cine o audiovisual
tretenimiento, muchas otras actividades (Hegel, 1975, p.10).

Por otra parte, el artista, despojado de la responsabilidad divina, se

vuelca sobre su propia subjetividad y libertad humana. El artista está libe-
rado de aspectos formales y temáticos vinculantes, de manera que cual-
quier temática puede ser convertida en arte si ésta se presta para un trata-
miento artístico y se adhiere a un canon de belleza.

Para Hegel, el arte genuino, depende de la expresión sensorial que

se haga de la libertad humana; algo que puede ser visto en la demostra-
ción de habilidades técnicas sobre casi cualquier temática (Hegel, 1975,
p.155). Aún mejor, dice Hegel que la simple imitación de la realidad en sí
misma no es considerada arte, así como tampoco la absoluta arbitrarie-
dad de la subjetividad personal. Los maestros Holandeses del siglo XVI y
XVII hacían sus retratos con absoluto rigor ‘realista’, pero expresaban en
el brillo del metal o la fugaz expresión de emoción de un rostro mostraban
un naturalismo que estaba lleno de vida (Hegel, 1975, p.599).

¿Qué pensaría Hegel del medio cinematográfico o de la estética de

Kracauer? Es cierto que la estética de Hegel desde su propio tiempo cho-
caba con los ideales del arte romántico, la corriente preponderante del
arte del siglo XIX y que profundamente influenció al cine. Para los ro-
mánticos, como el escritor y filósofo Friedrich Schelling, el arte era la más
alta expresión objetivo de la verdad, por encima de la filosofía. (Danto,
1999, p.6).

El realismo es un ideal para buscar una mayor objetividad en cuanto

a la revelación del mundo natural, dice Kracauer, buscando una normati-
vidad estética. No se puede alcanzar una absoluta objetividad, puesto que
la cámara es un instrumento limitado por su técnica, pero se puede ha-
cer el mejor esfuerzo para acceder al mundo y registrarlo con veracidad.
Siendo consecuente con esto, es fácil entender el rechazo de Kracauer
hacia el exceso de subjetividad en el cine (siendo el cine experimental la
 Implicaciones estéticas del ‘realismo 75
máxima expresión de esto). De hecho, los parámetros estéticos del cine
experimental o abstracto no se distanciarían mucho de la concepción es-
tética de libertad subjetiva de los artistas según Hegel.

El cine como ‘revelación’ del mundo

La cámara no sólo permite registrar el mundo en fotografías sino
también revela una dimensión del mundo natural que se nos escapa a
nuestra percepción sin técnica. Los aspectos técnicos de la cámara nos
permiten revelar cosas que trascienden nuestra percepción humana: los
procesos continuos, lo espontáneo, lo muy grande, lo muy pequeño; es
decir, el time-lapse, la cámara de alta velocidad, la variedad de lentes
teleobjetivos o lentes macro, e incluso la cámara infrarroja (Kracauer,
2006, p.72). Pero se deben evaluar para él las intenciones de los realiza-
dores, puesto que fotografiar las formas abstractas de las gotas de lluvia
tiene sentido, por ejemplo, para una película científica, pero es indeseable
como elemento de ensoñación o para reforzar la psicología de un perso-
naje de ficción (Kracauer, 2006, p.242).

Para Kracauer, recordemos, la máxima potencialidad del cine se ve

entre menos se utilicen las propiedades técnicas del cine excepto para
apoyar el registro fotográfico automático de la realidad visible. Incluso
ignorando cánones clásicos de belleza a favor de lo que el flujo de la vida
presente ante la cámara (así sea poco convencional). Diría Hegel a Kra-
cauer, ¿dónde queda la subjetividad que refleja la libertad humana y que
hace que el arte sea arte genuino? La imitación automática del mundo
visible es tan sólo un ejercicio técnico y poco estético.

La concepción de Kracauer de la fotografía como instrumento de

revelación podría ir de la mano con otros grandes pensadores que sugirie-
ron cuestiones similares, pero para él el aspecto científico de revelación es
76 Cine o audiovisual
mucho mayor que el aspecto existencial que se abra ante un realizador o
espectador. Por ejemplo, para Walter Benjamin, su colega y amigo, el cine
revela el mundo a través de recursos como el primer plano, de manera
que elementos expresivos del rostro de una persona son notados cuando
en la vida real serían desapercibidos (Benjamin, 2003, p.71). Asimismo,
para Martin Heidegger la obra de arte es más que “una cosa” pues ésta
tiene un valor estético en cuanto abre un mundo en sí mismo: es un acon-
tecimiento de la verdad (Heidegger, 2010, p.27).

Kracauer insiste en la primacía de los contenidos frente a la forma,

pero lo supone a través de una estética cinematográfica restrictiva. Las
revelaciones a través de la cámara para él se deben desligar a una inten-
cionalidad artística subjetiva; propende hacia una fotografía que amplíe
nuestra percepción del mundo, pero a razón de su sugerida forma cine-
matográfica realista.

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78 Cine o audiovisual
 The Act of Killing: la
representación de lo
irrepresentable

Lorena Bibiana Ternera Saavedra &

José Alejandro Suárez Chacón
Estudiantes del Programa de Cine y Televisión
Universidad Manuela Beltrán

Abstract: Para aproximarse a los conceptos de representación e

irrepresentable en el documental The Act of Killing (2012), toca tener en
cuenta el contexto en el que estos términos se desenvuelven dentro del
marco teórico no solo del cine, sino en el arte en general. Tratándose de
una problemática que constituye un acto de muerte sistematizada, y que
ahonda en el dolor de la guerra y la irracionalidad del hombre, ¿Cómo se
puede representar la barbarie en el cine? Dos autores, Vicente Sánchez
Biosca y Jacques Rancière, plantean posiciones distintas sobre aquello
que consideran es relevante para poder hablar del tema.

Para esta investigación, se propuso analizar lo desarrollado por am-

bos teóricos en dos libros distintos: El Destino de las Imágenes (2011) de Ran-
cierè, y Cine de historia, cine de memoria: La representación y sus límites (2006)
de Sánchez Biosca, contraponiéndolos frente al documental de Joshua
Oppenheimmer, con el ánimo de encontrar si éste constituye un “irrepre-
sentable” o no. Bajo esos lineamientos, The Act of Killing (2012) plantea
80 Cine o audiovisual
problemas de irrepresentación relativa, ya que confiere valores paradó-
jicos que dependen de la forma en la que se acerque a la problemática.

Palabras clave: Representación, irrepresentable, Jacques

Rancière, Joshua Oppenheimer.

El problema de la representación en el cine ha estado presente desde

los principios de la cinematografía. Cuando a finales de 1895, Louis y Au-
guste Lumière proyectaron ante no más de 30 personas la llegada de un
tren a la estación de Lyon, muchos de los asistentes tomaron las imágenes
en movimiento como reales y se agacharon buscando evitar ser “arro-
llados” por el artefacto. Es cierto que esas personas fueron los primeros
espectadores del naciente arte del cine, y que aunque no estaban acos-
tumbrados a ver un acto semejante, los cimientos de lo que sería no sólo
una industria mundial, sino una nueva forma de concebir y transformar
la realidad estaban forjados. Muchas cosas han avanzado desde aquella
noche de diciembre en París. El cine ya no es una simple recolección de
imágenes en movimiento que retratan la cotidianidad de la socialité parisi-
na; ha evolucionado como una forma de arte y expresión en construcción
constante. Hoy en día, aquel show montado por los hermanos Lumière
hace ya más de 100 años, se intenta teorizar para dar paso al estudio de la
naturaleza del fenómeno cinematográfico; un conjunto de teorías y mé-
todos científicos en busca de la organización de una serie de ideas que le
den cohesión, valor y significado al cine como un arte. Parte importante
de dicho interés es lograr encontrar una definición concreta con respecto
a sus elementos más básicos, tanto técnicos como artísticos. Bajo ese pen-
samiento, quizás no haya otro elemento más fundamental e indispensable
para entender el cine que el concepto mismo de la representación.

Para poder estudiar la representación en el cine se tomó como objeto

de estudio el documental The Act of Killing (Sorensen & Oppenheimer,
 The Act of Killing 81
2012), una película del año 2012, dirigida por el estadounidense Joshua
Oppenheimer, en la que el tema central son las matanzas cometidas en
Indonesia en los años 1965 y 1966, pero dichos hechos, no son relatados
a partir de un archivo fílmico o simplemente una recopilación de testimo-
nios. Los protagonistas de esta película son los victimarios y el punto de
vista proviene de lo que ellos como partícipes del conflicto desean poner
en escena. Anwar Congo, uno de los jefes gánster durante el golpe de
estado en Indonesia junto a sus amigos y ayudantes, presentan frente a
la cámara sus formas de matar, además de sus escasos remordimientos al
respecto.

El propósito de esta investigación se centra en el estudio narrativo

y estético del documental The Act of Killing (2012) para analizar en qué
sentido podría considerarse una representación de lo irrepresentable, te-
niendo en cuenta lo descrito por Rancière en el capítulo V “Si existe lo
irrepresentable” de su libro El destino de las imágenes (2011) y por Sánchez
Biosca en el capítulo IV “Representar lo irrepresentable. Sobre los abusos
de la retórica” de su libro Cine de historia, cine de memoria: La representación y
sus límites (2006).

Jacques Rancière, filósofo francés y escritor de múltiples libros, plan-

tea en uno de estos, El destino de las imágenes (2003), el concepto de lo irre-
presentable a partir de lo que se puede llamar representable, y tres re-
gímenes que él propone como los aspectos en los que se puede llegar a
integrar toda obra artística que busca representar algo. Principalmente,
conceptos que pueden llegar a ser dolientes para la sociedad y que a su
vez, por dicha razón pueden llegarse a sentir como imposibilidades de
representación. En el quinto capítulo de este libro, “Si existe lo irrepresen-
table”, Rancière ahonda en lo que filosóficamente él concibe como irre-
presentable, y, como el capítulo lo dice, defiende que lo irrepresentable sí
existe y responde al porqué y cómo se llega a este concepto.
82 Cine o audiovisual
En primer lugar, se hablará del concepto de la representación tanto
en el cine como en algunas otras artes; de la misma forma, se estudiará el
papel del documental y lo que conlleva la representación de la realidad.
En segundo lugar, se realizará un análisis de lo que estipula Rancière so-
bre la representación, las imposibilidades de representación y los tres regí-
menes que plantea. Además, se hablará del cine y las representaciones de
algunos acontecimientos, como el holocausto judío en la Segunda Guerra
Mundial. Finalmente, se hará un análisis de la película de Oppenheimer
relacionando todo lo estudiado en los capítulos anteriores.

La representación en el cine
El concepto de la representación, no es solamente la base que dibuja
las líneas temáticas en el cine, sino que ha estado presente desde los pri-
meros vestigios de organización en las sociedades humanas. A través del
arte, el hombre intenta transcribir su realidad, impregnar con su propia
perspicacia aquello que lo rodea, quizás con el fin de dejar una marca en
la banalidad de su vida, o para intentar entender mejor el universo por el
cual transita. Los primeros vestigios de intención en la imitación del en-
torno se pueden encontrar en las venus paleolíticas1, una serie de figuras
femeninas voluptuosas que intentaban descifrar el misterio de la fertilidad
en las tribus y sociedades humanas del último periodo del Paleolítico, y
cuyo descubrimiento invita a cuestionar sobre este deseo de imitación que
tiene el hombre como algo intrínseco a su propia naturaleza.

Quizás, la forma más próspera y académicamente estudiada del

arte antes del cine, era la pintura. Desde el rupestre en las paredes de las
Cuevas de Lascaux hasta la misma Mona Lisa de Leonardo Da Vinci; la

1 Estas estatuillas femeninas de uso mobiliario que constituían un ideal de belleza del
Paleolítico Superior. Estas iguras pueden ser encontradas en hueso, maril, piedra,
terracota o de madera.
 The Act of Killing 83
pintura se ha convertido en una forma de expresión tanto estética como
comunicativa que transfiere valores de deseo, emotividad y religiosidad
en las comunidades humanas. Pero la representación pictórica ha variado
a partir de los factores contextuales a lo largo de la historia. Por ejemplo,
para los romanos católicos, que construían imágenes a partir de la técnica
del mosaico2, su arte transcribía el amor a Dios y la enseñanza de las escri-
turas, a partir de un aparente minimalismo estético. Por otro lado, duran-
te el renacimiento, el deseo de representar al hombre como ser perfecto y
bello, se veía reflejado a través del gran trabajo de pintores como Miguel
Ángel, Da Vinci y Rafael, quienes utilizaron las influencias griegas y el
estudio de múltiples disciplinas para confiar una visión más perfecta del
universo. Su acto representativo consistía en un hombre altamente esti-
lizado. Así pues, cada sociedad busca conferirle un valor representativo
a aquello que los refleja. Pero, ¿y en el cine? ¿Qué es lo que permite al
cine contar sobre nuestra sociedad y nuestro contexto? ¿Qué es y cómo
se refleja la representación en el cine? La intención es encontrar qué se
entiende por representación en el cine, y a partir de ello estudiar si todo
puede ser representado, o si al final, existe realmente lo irrepresentable.

Para empezar, se deben analizar las definiciones más básicas de “re-

presentación”, no solo en el cine, sino desde una perspectiva más gene-
ral. En un principio, y desde el sentido más etimológico del concepto, la
representación puede entenderse como una reiteración que busca ir más
allá del propio objeto representado. Según Juan Carlos Rueda, doctor en
Historia Contemporánea de la Universidad Complutense de Madrid:

El término de representación tiene una doble acepción: la de ausencia (la

representación es el objeto que sustituye lo representado) y la de presencia
(imagen sustitutiva con sentido simbólico). (Rueda, 2004, p.15).

2 Obra pictórica elaborada con pequeños trozos o piezas de piedra, cerámica o vidrio
que juntas forman una imagen concreta.
84 Cine o audiovisual
Esto se puede entender desde cualquier tipo de representación en el
arte que va más allá del cine. Por ejemplo, las venus paleolíticas3 se aco-
gían mejor al sentido de presencia que propone Rueda por su interés en
constituir una imagen sustitutiva con intenciones simbólicas. Aunque en
un principio se creyó que se trataba de una representación fiel del con-
cepto de la belleza en las comunidades paleolíticas, se considera que se
pueden tratar de un interés por otorgar un valor de significancia al poder
de la fertilidad dentro del esquema de veneración en cada una de estas
culturas. Por otro lado, con las pinturas rupestres en las cuevas de Lascaux
se buscaba argumentar la aceptación de la ausencia, porque constituyen
una representación sustitutiva en el sentido de querer plasmar algo que se
vio o se vivió en el día; no se le da un valor simbólico, sino solo se retrata
con un sentido reflexivo e ilustrativo.

Al momento de hablar concretamente de un consenso teórico sobre

la finalidad misma de la representación en el cine, se vuelve una discusión
compleja. La cuestión de la representación se ha convertido en un debate
importante en el ámbito cinematográfico al momento de retratar eventos
sensibles que parecieran escapar la lógica de la naturaleza humana, even-
tos cargados de violencia y dolor que se pueden enmarcar desde la Shoah4,
hasta un asesinato. Es por esta razón que muchas disciplinas entran en
contexto para intentar descifrar el elemento perturbador detrás de la re-
presentación, ahondan en cuestiones particulares referentes a distintos
campos de estudio para debatir la forma en la que el cine libera, aporta,
destruye, tergiversa o construye una representación de dichos hechos.

A partir de esto, y pensando en el cine, se podría hablar en esos mis-

mos términos; como una escenificación de un acontecimiento que es fil-
3 Se reiere a estatuillas mobiliarias del Paleolítico Superior con formas femeninas
hechas principalmente en hueso, maril, piedra, terracota o de madera.
4 Shoah es el término hebreo utilizado por la comunidad Judía para referirse al
Holocausto Nazi durante la Segunda Guerra Mundial, literalmente traduce “la
catástrofe”.
 The Act of Killing 85
mado (ausencia) y como una representación de prácticas externas a la
película (presencia). Pero esto se trata sólo desde el sentido más literal del
concepto, cuando entran a jugar factores distintos, como el peso social
de la representación, así como su valor histórico y antropológico, el acer-
camiento que se realiza es diferenciado, buscando una perspectiva más
diciente sobre la finalidad misma de lo representado.

Si se piensa la representación como una idea o imagen que en cierta

medida reemplaza a la realidad, que intenta imitarla para mostrar una
perspectiva de ella, se desarrolla inmediatamente un valor histórico den-
tro del concepto. Elisenda Ardévol, doctora de la Universidad Autónoma
de Barcelona, menciona que

El cine puede ser un instrumento extremadamente versátil, y que al combinar

distintas formas de representación, genera un modo narrativo complejo y úni-
co que como medio de comunicación, contribuye a la formación y circulación
de saberes sobre la realidad (Ardévol, 1995, p.54).

De esta manera, el cine adquiere un valor antropológico e histórico

relevante que le otorga deberes correspondientes a una relación necesaria
con otras áreas del conocimiento humano y así se construye un sentido
de representación enmarcado en el concepto de la ausencia, en donde la
representación intenta sustituir en cierta medida aquello que busca repre-
sentar. Bajo esta línea, si el cine quiere hablar sobre el holocausto Nazi o,
en el caso de este trabajo, sobre las masacres sistematizadas en Indonesia,
¿busca sustituir el evento para reconstruirlo de otra manera? Y si es así
¿con qué fin quiere hacerlo?

Quizás no se trata precisamente de querer reivindicar a partir de la

ficción las atrocidades humanas, o de reemplazar dichos actos por la es-
pectacularidad del cine, pero sí parece relevante para muchos teóricos, so-
bre todo el reconocido filósofo y teórico del cine Jacques Rancière, quien
argumenta que lo más importante en términos de representación en el
86 Cine o audiovisual
cine es la finalidad con la que se busca representar el suceso que se quiere
mostrar (2000). Uno de los ejemplos más utilizados para hablar sobre la
representación en el cine, así como sus límites, se trata del documental
dirigido por Claude Lanzmann, Shoah (Séverine & Lanzmann, 1985), una
película de casi 10 horas de duración donde a partir de testimonios de
víctimas del Holocausto. Ahí se busca registrar a manera de tradición
oral, una narración demoledora sobre los eventos ocurridos durante los
años del exterminio Nazi. Shoah, es reiteradamente utilizada para discutir
las formas de representación en el cine, algunos argumentando la objeti-
vidad misma del relato, otros preguntándose sobre los límites propios de
la representación, Rancière argumenta que es imposible hacer presente
el carácter esencial de la cosa en cuestión, por lo que en cierta manera se
trataría de una imposibilidad el intento de retratar a través del relato lo
esencial que están narrando los entrevistados en el documental: su dolor,
su pasado, e inclusive la muerte.

Si se habla de ficción y de documental, se habla de dos elementos

distintos dentro de una ecuación parecida. La distinción de la represen-
tación, así como la imposibilidad misma dentro de la ficción, no ha sido
solamente expuesta por Rancière. Con respecto al Holocausto, André Ba-
zin, crítico y teórico francés, también decía que:

Sin duda, era temible que este tema por su insoportable atrocidad sobrepasara
de alguna manera las posibilidades de expresión del cine o, más concreta-
mente, que el realismo de un documento ilmado no resultara por su mismo
realismo intolerable para la sensibilidad y al mismo tiempo, insuiciente para
dar cuenta del universo concentracinario. (Bazin, 2005, p.117)

Según Bazin, el factor testimonial de las imágenes sobre el Holocaus-

to no perdura en su condición como testigo, pues las películas que han
sido recicladas una y otra vez con distintos fines, no generan el alcance
necesario para justificar su propio valor. Bazin termina diciendo:
 The Act of Killing 87
Constatemos en efecto que el cine documental resulta aquí, en cierta forma
inferior al testimonio escrito por la simple razón de que jamás podría mostrar
lo esencial de la vida concentracionaria, que es de orden sociológico y moral.
Esos aspectos únicamente podrán aparecen en un ilme con guion. (Bazin,
2005, p.147)

Para Bazin, el valor propio, el efecto social y sensible se logra alcan-

zar de mejor manera a través de las herramientas que brinda la ficción,
ya que el archivo y lo que se ha mostrado como testimonio de lo ocurrido,
no logró desarrollar una esencialidad propia dentro del hombre, lo que
llamaría Rancière un “irrepresentable”.

La cuestión con lo que menciona Bazin sobre las limitaciones propias

entre la representación en la ficción y en el documental, concierne un
pensamiento más encaminado a la visión etnográfica del cine. Aunque
no detalla solamente ese aspecto, la representación en un documental,
conlleva factores similares a la ficción, así como denotadas diferencias
que recaen nuevamente en la propia finalidad de lo retratado. A nosotros
no nos interesa del todo el valor representativo del cine como argumento
etnográfico, sino más un análisis entre la propuesta de Rueda y Bazin,
donde la representación se entiende a través de los ideales de ausencia y
presencia, así como la importancia del elemento representado.

Por otra parte, y distinto que en la ficción, en el documental se está

en cierta medida más cercano a lo que se llama realidad. La ficción bus-
ca lo que se concibe como algo verosímil, basándose en lo que sabe de
la realidad. Pero, aunque la ficción se entiende principalmente como un
conjunto de tramas y personajes que finalmente tiene una resolución, el
documental no se diferencia en gran parte de esto. Bill Nichols, plantea el
papel del documental como una ficción con tramas, personajes y situacio-
nes que plantea en un inicio un conflicto, va construyendo tensiones cada
vez mayores y termina con una resolución o clausura. La gran diferencia
88 Cine o audiovisual
del documental con la ficción se encuentra en que la primera construye su
relato a partir de una realidad que está ahí, y unos personajes que ya exis-
ten y no que son creados. Lo que sucede, es que este discurso documental,
es expuesto por un documentalista que tiene la libertad de fabricar su
propia versión de lo que pueden decir y hacer las figuras históricas.

El documental se sugiere como una representación de la realidad,

pero aunque se intenta que sea lo más objetivo posible, el autor debe
contar una historia, crear un discurso audiovisual desde algún punto de
vista, que se convierte en el de él. Es por ello que cuando los hermanos
Lumière, ponían la cámara para grabar cualquier evento o situación por
cierta cantidad de tiempo no se llegó a considerar como documental pues
no se realizaba un tratamiento narrativo (Nichols, 1997, p,139). Por esto
es que el documentalista a veces se ve envuelto en el debate de qué tan
objetivo es su discurso, aún más, cuando la realidad que documenta es el
fin de muchas representaciones anteriores. Frente a esto, Bill Nichols se
cuestiona:

Hablar directamente acerca de la realidad del discurso y sus limi-

taciones, sea el modo más decidido de cuestionar supuestos sobre el ac-
ceso que se tiene a una realidad que llega principalmente a través de las
representaciones de los medios de comunicación. Llegando entonces, a
cuestionar esas representaciones y a su vez la representación histórica y su
aliado, el propio documental. (Nichols, 1997, p.150)

Entonces, la representación se convierte en un tema debatible y mu-

cho más si se habla de una representación del mundo, que según Nichols,
es a lo que se dedica el documental. Nichols presenta dos significados de
representación, uno desde el punto de vista cinematográfico, y otro por
parte del Oxford English Dictionary (OED): el primero plantea la palabra
como sinónimo de similitud, basado principalmente, en la idea de un ser
ontológico de un modelo en otro objeto. Por otro lado, el segundo propo-
 The Act of Killing 89
ne la representación como la acción de exponer un hecho a través del dis-
curso o narración, con el fin de transmitir una idea o impresión concreta
acerca de una cuestión para influir en la acción u opinión de otro. Según
esta última, la representación equivaldría a defender una postura de una
manera contundente, siendo así, que esta tendría más que ver con la per-
suasión y la argumentación que con la similitud o reproducción de algo.
Así que, desde el documental, se entendería como un discurso argumen-
tativo desde el punto de vista de un individuo acerca del mundo histórico.

Nuestro objeto de estudio, el documental The Act of Killing (Sorensen

& Oppenheimer, 2012) plantea la importante cuestión de qué se está bus-
cando a través de la representación de estos hechos. Es decir, ¿cuál es la
intención del realizador al retratar estas imágenes? Quizás las respuestas
son más sencillas de lo que se cree, desde motivaciones políticas, socia-
les o filantrópicas. En ese sentido, ¿se está realizando una representación
efectivamente acertada de los hechos? ¿Es realmente posible trazar un
sentido y análisis de la naturaleza humana a partir de un documental es-
tructurado y escrito? Bazin dijo que la ficción brinda mejores herramien-
tas para la representación de una catástrofe que un documental (2005);
no obstante, en The Act of Killing, ¿cómo se podría asumir esta posición, ya
que se tienen escenas y acciones planteadas tanto desde la ficción como
desde el documental? Tratándose la temática sobre un evento tan oscuro
en el pasado de Indonesia, nos interesa explorar bajo qué categoría repre-
sentativa entraría el documental de Oppenheimer. ¿Es fiel a los eventos?,
¿Cómo dibuja los límites de la representación? Y más importante aún:
¿cómo evaluar la imposibilidad de representación de un irrepresentable?

Lo irrepresentable
En la secuencia inicial de Hiroshima Mon Amour (Halfon & Resnais,
1959), dirigida por Alain Resnais, unos cuerpos cubiertos de ceniza se
90 Cine o audiovisual
entrelazan fuertemente, estrujándose el uno al otro; poco a poco la in-
tensidad de aquel abrazo se convierte en la intimidad de una caricia, un
gesto furtivo compartido por una pareja en la clandestinidad de una habi-
tación. Un fundido conecta a los amantes cubiertos en sudor con la atro-
cidad de la bomba atómica, mientras una mujer en off anuncia con cierta
convicción: “Usted no vio nada en Hiroshima, nada” (Resnais, 1959). De
esta manera Resnais abría lo que posteriormente sería considerada su
magnum opus, una posición crítica y analítica a la propia representación
de la naturaleza humana en el cine. Puede que uno de los objetivos prin-
cipales de Resnais no fuera hacer una película contestataria en contra de
la guerra, y mucho menos ayudar al desarrollo de un debate certero sobre
la representación de las atrocidades humanas a través del cine. Lo que se
puede deducir a través del análisis de la construcción de la película, es que
con Hiroshima Mon Amour, Resnais reflexionaba a un nivel personal sobre
el impulso destructivo del hombre, así como su capacidad para recordar y
transmitir aquello que lo ha marcado para siempre.

Para Resnais, la mejor forma de reflexionar sobre lo ocurrido en Hi-

roshima se basa en la construcción de una narración que se sirve de los
elementos de la ficción para constatar por medio de artificios una posi-
ción, no reivindicadora, sino crítica a los hechos; una visión enmarcada
en la búsqueda de respuestas a través de la experimentación de las con-
venciones del montaje y la estructura narrativa. Influenciado por las teo-
rías de Kuleshov5, Resnais opta por la constante superposición de imáge-
nes, forjando relaciones temáticas que invitan al espectador a reflexionar
sobre la forma en la que se visiona y opina sobre la tragedia de Hiroshima
ocurrida durante la Segunda Guerra Mundial. Esta búsqueda sirve a su
vez como una representación misma de los hechos, una visión construi-
da a partir de la presencia del hecho como tal, y que con base en ello
construye una relación simbólica entre el bombardeo y las capacidades
destructivas del hombre, así como la deconstrucción de los cuerpos y la
5 Lev Vladímirovich Kuleshov, (1899 – 1970), cineasta y teórico soviético.
 The Act of Killing 91
identidad en la tragedia y la memoria.

Al igual que Resnais, Claude Lanzmann en Shoah (1985) intenta des-

cifrar la enigmática forma de retratar aquello que escapa la lógica del
hombre. Para Lanzmann, la respuesta no está quizás en las herramientas
reconstructivas que brinda la ficción, sino más bien a través del relato
oral en contrapunto con el espacio vacío que acompaña la narración de
la víctima, el testigo o el victimario. Vicente Sánchez Biosca, profesor de
la Universidad de Valencia e influyente teórico del cine, menciona con
respecto a Shoah que: “Las imágenes de Shoah recorren los lugares con el
fin de crear la huella de lo que no se ha dejado huella y en este sentido no
puede confiar en ninguna imagen de archivo previa, sino que constata su
falta de valor testimonial” (Sánchez Biosca, 2006, p.94). De esta afirma-
ción, se puede realizar una comparación con lo mencionado por Bazin en
el primer capítulo. Al igual que el teórico francés, Sánchez Biosca habla
sobre las limitaciones del material de archivo, ya que su sentir o valor
representativo se ve obstruido por su falta de claridad, así como una dua-
lidad metonímica entre la causa (el exterminio mismo) y el efecto (las imá-
genes de los prisioneros hambrientos, los cadáveres en las fosas, los restos
de la maquinaria Nazi), una dualidad que se ve coartada por la causa
misma, que al haberse intentado borrar por la SS (Schutzstaffel, organiza-
ción militar, policial, política, penitenciaria y de seguridad de la Alemania
nazi), no se ve reflejada o explorada debidamente a través del archivo.
Con Lanzmann, la utilización del archivo, al igual que el testimonio oral,
genera un interés particular hacia los documentalistas que se basan en la
concepción de una memoria histórica y una democratización del testimo-
nio. Con ello, proyectos como Survivors of the Shoah Visual History Foundation6
creado por Steven Spielberg, inspirado por la realización de su película La
lista de Schindler (Spielberg, 1993). Ésta fue una de las organizaciones que
se realizó con el fin de la creación de un archivo multimedia digitalizado
6 Fundación para los sobrevivientes o testigos del holocausto nazi. Fundada por Steven
Spielberg en 1994.
92 Cine o audiovisual
de los acontecimientos ocurridos en la Shoah. Pero, aunque este intento
de realizar un archivo en torno a estos hechos se creó para generar una
memoria histórica, implicó también la futura utilización masiva de este
archivo fílmico, resultando en que las historias y documentales en torno
a este tema hayan llegado a saturar las pantallas. Hoy en día, es tanta la
información que se posee de estos acontecimientos que se ha industriali-
zado su contenido. Sería válido preguntarnos si todavía en este momento
de la historia los hechos acontecidos en el holocausto Nazi siguen siendo
irrepresentables, aunque existan tantas representaciones existentes. Lanz-
mann en Shoah (1985) construye una postura de autor frente a la forma de
representación del Holocausto pues, a pesar de ser un documental, tiene
posturas que confieren un valor subjetivo dentro de la construcción de la
película, como lo explicó Nichols. Más allá de eso, Lanzmann se apoya
en la transmisión oral para construir una representación que ahonde en
la ausencia de la barbarie.

Ambos autores, tanto Lanzmann como Resnais, intentan de distintas

formas construir una posición o un ideal sobre la naturaleza del hombre a
través de una análisis del comportamiento que escapa a la lógica; retuerce
la racionalidad, porque habla de un sistema de muerte y asesinatos siste-
matizado, tanto por el Holocausto, como por la bomba atómica. Se trata
de eventos que se desarrollaron como razón destructiva, eventos funda-
mentales que demarcan un antes y un después en el desarrollo del pensa-
miento humano, o como Theodor Adorno mencionó: “Escribir un poe-
ma después de Auschwitz es un acto de barbarie” (Adorno, 1984, p.367).
Si realmente la Segunda Guerra Mundial marcó un punto de inflexión
en la humanidad, ¿qué se puede decir sobre la representación en el arte
luego de un evento tan catastrófico?

Entra en debate un concepto clave para nuestra investigación: lo irre-

presentable. Se puede pensar que los actos ocurridos entre las murallas
 The Act of Killing 93
de Auschwitz se encuentran en el límite de lo indecible; pero no se trata
solo del Holocausto, también aplicaría para el genocidio del pueblo Tutsi
en Ruanda a manos de la etnia Hutu en 1995, o también en la tortura y
asesinato sistematizado de enemigos políticos en Indonesia. Todos estos
son hechos que, al igual que el Holocausto, tienden a acercarse a la densa
bruma de aquello que se imposibilita para ser representado; se trata de
actos tan catastróficos que quizás ni el arte pueda transcribir aquello que
busca representar: el dolor, la tragedia y la barbarie.

Según Sánchez Biosca, para lograr entender qué puede o no ser ca-
talogado como irrepresentable, es necesario remitirse primero al término
puntualmente, ¿De dónde surge y qué pretende significar? Para el escritor
español:

Lo irrepresentable sería una traducción imperfecta de otro término que hizo

fortuna al hablar de la experiencia del genocidio judío, a saber: lo indeci-
ble. Siguiendo esta lógica de correspondencias diríamos que al igual que la
experiencia vivida en los campos de la muerte Nazis es caliicada por los
supervivientes de inefable, su relación con lo visible se deiniría igualmente por
la negativa, por lo cual sería irrepresentable (Sánchez Biosca, 2006, p.87)

La relación que hace Sánchez Biosca, se refiere a la experiencia de

los judíos en los campos de muerte, una experiencia que se en ocasiones es
considerada como algo indecible. Casi todas las personas que estuvieron
en estos campos han muerto, y los Nazis se encargaron de borrar todo lo
que podían, por ello, es casi imposible hablar de la experiencia sin remitir-
se a la ficción. Aquello que se considera indecible o inefable7, por relación
semántica con el cine, se convierte entonces en una imposibilidad, en un
irrepresentable.

De acuerdo con Sánchez Biosca, existen dos cuestiones relevantes

cuando se habla de lo irrepresentable. Una primera cuestión hace refe-

7 La `palabra inefable es proveniente del latín y se reiere a aquello que no puede

explicarse con palabras: algo que no puede narrarse o expresarse.
94 Cine o audiovisual
rencia a lo inefable, que se refiere a la dificultad de traducir una experien-
cia a palabras; es la imposibilidad de poner en un discurso la experiencia
vivida. Según Sánchez Biosca “Toda experiencia humana es por defini-
ción inexpresable en su esencia” (Sánchez Biosca, 2006, p.89), por lo que
también genera una relación insólita entre el lenguaje y lo inhumano.
Con el lenguaje, porque está supeditado a las acciones mismas de los vic-
timarios, es decir, se transcriben esas atroces acciones a través de la razón
y el lenguaje. “¿Cómo puede una lengua nacida de la racionalidad ser
capaz de dar cuenta de lo irracional? ¿Cómo una lengua de la civilización
serviría para expresar la barbarie?” (Sánchez Biosca, 2006, p.89) Y es que
cuando se habla de algo inefable, casi siempre se habla desde el punto de
las víctimas, no de los victimarios, lo que confiere otro problema cuando
se busca la objetividad en aquello que se considere irrepresentable. Las
limitaciones de la cuestión de lo inefable se determinan con la dificultad
de expresar oralmente la experiencia. Así como en la designación de la
experiencia vivida, el lenguaje se vuelve ineficiente porque lo inefable solo
abarca a aquellos que aceptan el término y no a todos los partícipes en el
conflicto.

La segunda cuestión se refiere a la dificultad de traducir lo verbal a la

imagen. Sucede que desde el punto de vista visual, existen dos tipos de do-
cumentos del holocausto: Los reales y los reconstruidos. El problema con
el material visual real, como se ha mencionado antes, es que el archivo no
confiere el valor necesario para cumplir el objetivo que tiene; por múlti-
ples razones como la sobresaturación, desensibilización, y el orden causa/
efecto que demuestra que la Shoah no fue representada en simultaneidad
con los hechos que ocurrían, es decir que no existe una representación del
planeamiento del Holocausto, de la construcción de los campos, e inclu-
sive del orden y la matanza Nazi sistematizada, solo se tienen los vestigios
que dejó la tragedia; los cadáveres, la hambruna y la desolación. El segun-
do tipo de documento: los reconstruidos, hacen referencia a las obras de
 The Act of Killing 95
ficción que se contextualizan dentro del Holocausto, y que ayudaron al
desarrollo de un lenguaje visual enmarcado en convenciones de géneros
melodramáticos y que al tener tanto éxito influyeron en la construcción
de una identificación visual en las películas con temáticas del Holocausto,
una identificación que prefería el sentido del espectáculo sobre el respeto
no solo a las víctimas, sino al acontecimiento. Éste lenguaje visual ha sido
reforzado por La Lista de Schindler (1993) que, desde su estreno, puede ha-
ber convertido ciertos terribles elementos del Holocausto en clichés.

Sánchez Biosca argumenta estas dos cuestiones que imposibilitan la

construcción de un consenso determinado sobre un irrepresentable: si el
lenguaje no lo permite, o la traducción de dicho lenguaje al audiovisual tam-
poco, entonces se trata de una imposibilidad, y por ende un irrepresentable.

Por otro lado, Jacques Rancière también ha estudiado la posibilidad

de representar lo irrepresentable. Para Rancière la cuestión no se encuen-
tra en definir concretamente qué puede y qué no puede ser representado,
sino que es más complejo que aquello. Para el filósofo francés, “existe un
vínculo entre la política y la estética, este vínculo consiste en el poder del
arte para intervenir con respecto a la cuestión de lo común proponiendo
nuevas distribuciones sobre las maneras de hacer, las maneras de ser, las
maneras de decir y las formas de visibilidad” (Rancière, 2009, p.16). Esto
considera al arte como un ente indispensable que puede transformar los
órdenes y paradigmas de las sociedades, donde funciona como reparti-
ción de lo sensible, contribuyendo al desarrollo propio del comportamien-
to humano y liberando por completo al sujeto para que el pensamiento
libre le otorgue voluntades intrínsecas a su naturaleza. Por ello es tan in-
dispensable pensar en el arte como un agente salvador del sentimiento
de duelo, así como replantear los regímenes del arte para que permitan
dicha emancipación.

En cuanto a los regímenes de identificacion de las artes, Rancière

96 Cine o audiovisual
propone una división en 3 puntuales: el ético, el estético y el represen-
tativo. Con respecto al primero, Rancière menciona que se remite a la
definición del arte como producción de simulacros, como lo decía Platón;
el régimen estético se distingue por un modo de ser sensible, o en palabras
de Rancière:

La potencia de un pensamiento que se ha convertido en algo extraño respecto

de sí mismo, producto idéntico al no producto, saber transformado en no sa-
ber, logos idéntico a un pathos, intención de lo no intencional, etc. (Rancière,,
2000, p.120).

El logos, aquí interpretado como el raciocinio, el pensamiento lógico

y la inteligencia que está en todas las cosas; y el pathos, refiriéndose al
sentir humano influenciando en un tercero. Por último, menciona el régi-
men representativo, que es al que le compete esta investigación. En dicho
régimen prevalece el binomio entre la poiesis y la mímesis. Por poiesis
entendemos el acto de creación (pasar de un estado de no-ser al ser); y
por mímesis entendemos la imitación de la naturaleza (principalmente
con un fin artístico). En este tercer régimen “no importa la verificación
de la verdad, sino el principio constructivo de la obra de arte” (Rancière,
2009, p.19). En este régimen aparece concretamente la distinción que
hace Rancière sobre lo representable y lo irrepresentable. La representa-
ción es, entonces, un modo específico del arte en el que debe hacer ver, ya
sea desde la base de la imitación, o desde la subjetividad de quien busca
hacer dicha representación, llegando a una operación de sustitución o
una de manifestación. Pero, entonces, ¿qué ocurre cuando hablamos de
algo irrepresentable?

Al enfrentarse a acontecimientos de tipo histórico y un tanto doloro-

sos en el sentir humano, cuando la representación se vuelve más compleja
de realizar, surge lo que Rancière llama lo irrepresentable. ¿Bajo qué con-
diciones se podrìan declarar irrepresentables a ciertos acontecimientos?
¿Qué pasaría si se llama a ciertos seres, acontecimientos o situaciones irre-
 The Act of Killing 97
presentables por los medios del arte? Rancière, plantea dos aspectos prin-
cipales para dar respuesta a esta pregunta: en primer lugar, dice que algo
se convierte en irrepresentable si es imposible hacer presente el carácter
esencial de la cosa en cuestión. Es decir, que no se le puede poner bajo la
mirada ni encontrarle representante a su medida. No se puede encontrar
una forma de presentación sensible adecuada a su idea, o, por el contra-
rio, un esquema de inteligibilidad igual a su potencia sensible. (Rancière,
2009, p.121) En segundo lugar, plantea que algo es irrepresentable por los
medios del arte si existe un exceso de presencia del objeto a representar,
cuestión que le da un estatus de irrealidad y sustrae su peso de existencia.
(Rancière, 2009, p.121). Esto último, Rancière lo involucra con lo que él
llama exceso y carencia: algo que aparece excesivamente representado,
disminuye su poder de existencia. Esto quiere decir que cuando un evento
es saturado en distintos medios y formas, esto lleva a que su representa-
ción se dé a los efectos del placer. Lo que termina quitándole la gravedad
de la experiencia que encierra lo representado.

Precisamente, relacionándolo con el exceso y la carencia, un simu-

lacro (Muñoz, 2013), sería una imagen sin semejanza, o una semejanza
infinitamente disminuida, donde la esencia misma del evento se ve coar-
tada por la falta de relación o expresión del evento a través de los medios
del arte. Pero cuando hablamos de algo irrepresentable, Rancière no se
refiere precisamente a que algo es imposible de representar, sino que se
prohíbe su representación debido a su carácter inefable para la sociedad.

En el régimen de la representación, según Rancière, existe la poiesis,

(acción) y la aisthesis (estética). La representación implica una acción y
la acción implica una historia, una narrativa, que es el principio por el
cual se da forma a la materia; es por esto, que en este régimen, la poiesis
desarrolla un valor más importante que la aisthesis. La acción es lo que
98 Cine o audiovisual
cambia la forma de lo sensible. (Ubilluz, 2014). Rancière plantea que
todo arte debe entrar en un régimen, ya sea que se considere represen-
table, en la medida en que sea decible o visible, o irrepresentable. Por
ende, el concepto de irrepresentación se introduce en este régimen de
representación por medio de la poiesis, de acuerdo a su carácter visible o
a lo decible que sea.

The Act of Killing, o la representación de lo

irrepresentable
En el año 2001, Joshua Oppenheimer era un recién graduado de la
Facultad de Artes de la Universidad de Harvard que se encontraba traba-
jando en un futuro proyecto en Indonesia. De la mano de otra egresada
de Harvard, Chistine Cynn, Oppenheimer se había desplazado más de
60 kilómetros fuera de la ciudad de Medan, en el norte de Sumatra, hacia
una plantación belga de aceite de palma. Allí, ambos entrevistaban a va-
rios trabajadores que se quejaban de los tratos inhumanos y excesivos por
parte de sus empleadores. La intención del proyecto era realizar un do-
cumental llamado The Globalisation Tapes (2003), una película que hablaría
sobre los intentos de crear un sindicato por parte de los trabajadores de
la plantación en contra de los deseos formales de la compañía belga. Lo
que encontraron Oppenheimer y Cynn en este primer viaje a Indonesia
fue un país doliente y seccionado que todavía luchaba por encontrar una
identidad propia luego de 3 años libres de una dictadura militar cuyo ré-
gimen duró más de 30 años y que, según algunas cifras, habría cobrado la
vida de millones de personas “opositoras” al pensamiento ultraderechista
de su gobierno.

Con The Globalisation Tapes (2003), Oppenheimer buscaba retratar

“la violencia de la globalización” (Whittaker, 2013), una violencia refle-
jada a través de las amenazas de un gigante corporativo. A partir de esta
 The Act of Killing 99
experiencia, ambos directores se dieron cuenta de una conexión esca-
lofriante entre los intentos de crear el sindicato y una serie de matanzas
contra comunistas que había ocurrido en Indonesia en el año 1965 y
que de alguna manera estaban ligadas a la llegada al poder de Suharto,
un ex jefe militar que se hizo presidente en 1967 y que no dejaría el
mandato hasta una serie de protestas que lo derrocaran en 1998. La co-
nexión entre el presente y el pasado radica en cómo, de manera similar,
se había intentado la creación de un sindicato, en 1965 por parte de los
abuelos y padres de los actuales trabajadores. En ese año, todos aquellos
que se vieran involucrados en el intento de sindicalismo eran tachados
de comunistas y enviados a campos de concentración donde eran explo-
tados como esclavos y donde eventualmente eran asesinados por grupos
paramilitares y el ejército (East, 2012).

En 1965, la mentalidad de la Guerra Fría había tocado profunda-

mente al pueblo indonesio: las facciones ultraderechistas también cono-
cidas como “escuadrones de la muerte” se dedicaban a cazar constante-
mente a sus opositores comunistas, no solo torturándolos, sino asesinando
sistemáticamente a millones de personas. Estos escuadrones funcionaban
como grupos paramilitares ayudados por el ejército y cuyo principal ob-
jetivo era terminar con movimientos comunistas, opositores, e incluso in-
migrantes chinos. Fueron a manos de estos grupos que probablemente
murieron los abuelos y padres de los trabajadores de la planta belga y,
quizás, fueron sus muertes las que incrustaron un miedo paralizador a los
trabajadores de 2002 que les impedía construir nuevamente un sindicato.

A partir del conocimiento de esta situación, Oppenheimer y Cynn

entrevistaron a un gran número de trabajadores. Para cuando The Glo-
balisation Tapes (2003) se había terminado de rodar, muchos de los traba-
jadores le pidieron a los documentalistas que regresaran tan pronto les
fuera posible para realizar otra película sobre la fuente de su miedo; el
miedo a que las masacres perpetuadas pudieran repetirse en cualquier
100 Cine o audiovisual
momento. En el año 2003, Oppenheimer regresó para ahondar más en la
temática. Una investigación que 5 años después y 40 entrevistas distintas
con victimarios y ex miembros de los escuadrones, daría como resultado
el encuentro entre Anwar Congo y Oppenheimer, uno de los asesinos del
ejército que todavía vivía a un par de cuadras de sus víctimas. Para ese
entonces, Oppenheimer ya tenía el incentivo necesario para comenzar a
rodar, The Act of Killing (2012).

La película no solo plantea problemas de reconciliación, confrontación

e impunidad con respecto a la temática que trata; el problema más relevan-
te dentro del marco estético que diseñó Oppenheimer es el problema de
la representación del acontecimiento. Después de conocer y convencer a
Anwar de trabajar en The Act of Killing (2012), Oppenheimer, que había in-
tentado encontrar nuevas maneras de construir un documental (Whittaker,
2013), le propuso a Anwar que él decidiera cómo mostrar las matanzas de
las que había sido partícipe; de la forma que quisiera y con quién lo de-
seara, Anwar debería mostrarle cómo habían ocurrido estos asesinatos en
1965, con Oppenheimer detrás de las cámaras grabando todo el proceso.

The Act of Killing (2012), propone todo un discurso en torno al expe-

rimento de Oppenheimer. Cuando el director le propone a Anwar con-
tarlo todo como él lo desee, el ahora anciano “gangster”, y ex miembro
de los escuadrones de la muerte, utiliza la influencia de las películas que
más lo han influenciado desde sus días como revendedor ilegal de bole-
tos de cine, para construir una serie de escenas que ilustran el horror de
aquellos asesinatos sistematizados. Inundado por referencias de westerns,
películas de gánsters americanos, musicales y hasta películas bélicas, las
imágenes que construye Anwar pueden resultar inquietantes para el es-
pectador, glorificando sus métodos de asesinato, justificando sus acciones
a través de la manipulación comunicativa y discursiva del gobierno, así
como poniéndose como redentor y salvador de una nación, que según él,
lo ve como un héroe.
 The Act of Killing 101
Es bastante relevante hablar del sentido narrativo y estético del docu-
mental de Oppenheimer en este punto. La directriz que le da el director
a la película resulta interesante en el sentido de que, a diferencia de otros
intentos de reconciliación de la memoria, Oppenheimer no se centra en
la recreación histórica del hecho como tal; no le interesa contar el por
qué ni el cómo de lo que sucedió hace más de 30 años. El interés radica
en la confrontación a través de la recreación de los hechos por parte del
victimario, donde dicha representación signifique el surgimiento de una
nueva perspectiva de los hechos, que le permita al asesino replantearse su
rol dentro de las masacres, así como el de las víctimas.

Es inevitable no remitirse a Shoah (1985) al ver la película de Oppen-

heimer, pues comparte la dinámica de la confesión oral del perpetrador;
no es algo único a The Act of Killing (2012). Cuando en el documental de
Lanzmann se entrevista secretamente al ex funcionario que fue verdugo
en el campo de concentración de Treblinka (Franz Suchamel), el victima-
rio confiesa sus crímenes a través de un relato pausado pero seguro, sin
mayor muestra de arrepentimiento. La parte inflexiva dentro de la entre-
vista, es aquella en la que un personaje ex miembro de las SS debe cantar
la canción que le han obligado a aprenderse, así como han obligado a
aprendérsela a todos los prisioneros que llegaban al campo. La canción
versaba algo como: “sólo conocemos la palabra de nuestro comandante,
solo conocemos obediencia y servicio. Queremos servir, queremos seguir
sirviendo hasta que una pizca de suerte lo termine todo” (Lanzmann,
1985). Puede que Oppenheimer haya visto el poder comunicativo y re-
presentativo de esa confesión de un perpetrador. Esa representación se
basa en la traducción oral de un evento, pero que con elementos propios
de la estética de la ficción podrían superar las mencionadas limitaciones
y problemáticas del material de archivo. Por medio del artificio, se puede
consolidar una nueva visión de los hechos que no solo sea éticamente
fidedigna, sino que también pueda dotar de experiencia a través de valo-
102 Cine o audiovisual
res universales; “decir” lo impronunciable a través de un procedimiento
propio del arte. La cuestión que ahora queda es si The Act of Killing (2012)
realmente logra representar algo irrepresentable.

Para este caso en Indonesia, no sólo no se ha tratado en su comple-

jidad los asesinatos a través de los vértices del arte, sino que nunca ha
habido una completa sinceridad y transparencia por parte del gobierno
que constituya una representación artística veraz del genocidio. Sin una
respuesta oficial, las muertes de las personas solo pueden ser contadas a
través de pequeños intentos de destapar la verdad por parte de organi-
zaciones pequeñas, así como el relato de los familiares de las víctimas y
con las confesiones de los asesinos, quienes se ven a sí mismos justificados
frente a las atrocidades que realizaron años atrás. Aun así, los familiares
de las víctimas todavía están siendo silenciados por el gobierno, y cada vez
más el interés del público por la verdad de los hechos aumenta con el fin
de otorgar dignidad y cerramiento.

Si se analiza concretamente lo que decía Sánchez Biosca sobre lo irre-

presentable, varios conceptos se pueden aplicar concretamente sobre las ma-
sacres en Indonesia. Según Sánchez Biosca, como se mencionó en el capítulo
anterior, existen dos cuestiones relevantes cuando se habla de un irrepresen-
table. La primera cuestión se refiere a lo inefable (o lo indecible) y, la segunda,
argumentaba sobre la imposibilidad de traducir lo verbal a lo visual.

Con respecto a la primera cuestión, para Sánchez Biosca, cuando se

habla del Holocausto Judío de la Segunda Guerra Mundial, la cuestión
de lo inefable presenta problemas en su aplicación en el sentido de que
el término inefable, solo era abrazado y aceptado por las víctimas de la
masacre, más no por los victimarios. El carácter de imposibilidad que se
le otorgaba al hecho a partir de esta cuestión, se constituía a partir de la
ineficiencia de la experiencia oral para transcribir el mensaje y lo vivido
por las víctimas. En Indonesia, esa imposibilidad surge bajo las mismas
 The Act of Killing 103
limitaciones del lenguaje. Las pocas víctimas que sobrevivieron a las atro-
cidades, así como sus familiares, toman posiciones similares a las de los
sobrevivientes del Holocausto Judío, en el sentido en el que no logran
articular o encontrar la forma de expresar el carácter esencial de su viven-
cia. Los intentos de transcripción de la experiencia a través de elementos
orales se han encontrado constantemente con dificultades para transcribir
el valor doliente de las masacres.

Uno de esos ejemplos es el libro de Mary S. Zuburchen: History, Me-

mory, and the ‘1965 Incident’ in Indonesia (2002), donde intenta hacer un re-
cuento de lo sucedido a través del testimonio de las personas involucradas
en el hecho. Sin embargo, las limitaciones por parte de las presiones gu-
bernamentales (que no desean que la verdad completa sea divulgada), así
como incapacidad de narrar los hechos tal como sucedieron por parte de
las víctimas desde una perspectiva objetiva, mantiene en un oscuro limbo
la realidad de los casos. Muchos de los familiares no pueden corroborar
sus historias con hechos reales. Incluso, las víctimas o sus familiares tienen
dificultad para expresar una narrativa organizada de los acontecimientos.
Otro obstáculo en la realización fue el factor secretista, y los pocos regis-
tros existentes sobre las matanzas; pues aunque se sepa con certeza sobre
los asesinatos, hay una falta de pruebas físicas o una investigación seria
que arroje buenos resultados.

Si para Sánchez Biosca, la experiencia de las personas en los cam-

pos de concentración convoca a una relación insólita entre el lenguaje
y lo inhumano (2006), entre lo irracional y la racionalidad de la lengua;
entonces una experiencia parecida puede transcribirse de las víctimas de
los asesinatos en Indonesia, no solo por su carácter de aprisionamiento
(muchos de ellos también fueron a parar a campos de concentración) sino
también por el factor inhumano de sus asesinatos, a partir de métodos de
desaparición específicos que buscaban rapidez y eficacia en la ejecución
del prisionero.
104 Cine o audiovisual
***

Todos estos elementos constituyen relaciones paradójicas entre la

intención de decir y representar algo y la imposibilidad de hacerlo por
el mismo carácter inhumano e irracional del hecho. Para las víctimas,
puede que sea casi imposible expresar la experiencia vivida con objeti-
vidad, pero precisamente es con eso en donde The Act of Killing (2012)
sobresale, en su intento por construir un estilo narrativo que constate
ese dolor. Lo curioso es que no lo hace a través de las víctimas, sino a
través de los victimarios. La objetividad que buscaba Oppenheimer se
transcribe por medio de la entrega de los recursos y la libertad creativa
a Anwar Congo, el victimario. Se dice objetividad en el sentido de que
se da un punto de vista más amplio frente aquel conflicto, conociendo la
otra cara de la tragedia que a veces es ignorada. Pero dicha objetividad
no es completamente real, en el sentido que menciona Nichols, cuando
devalúa la objetividad en el documental, sobre todo si se comprende que
el hecho mismo de entregarle libertad al sujeto confiere en sí mismo un
nivel de subjetividad relevante.

Volviendo a Sánchez Biosca, aquello que parece consistentemente

imposible de decir por parte de las víctimas parece que no es limitación
para los responsables de los asesinatos, quienes se jactan no solo del nú-
mero de personas que han asesinado, sino que se sienten como héroes
expresando y explicando sus métodos de ejecución. Esto se ve reflejado
más concretamente cuando Anwar le explica a Oppenheimer la ingenio-
sa idea que se le ocurrió para asesinar tan fácilmente y con menos san-
gre a aquellos que llegaban a ese infame edificio donde ocurrían aquellas
atrocidades. El método consistía en un alambre que era atado a un tubo
y luego enroscado en el cuello del sujeto, siendo jalado fuertemente por
Anwar hasta asfixiar o desangrar a la víctima. Ciertamente lo gráfico y
la facilidad con la que Anwar explica su invento suscribe un pensamiento
donde dicha inefabilidad del acto parece disminuir o inclusive desapare-
 The Act of Killing 105
cer por parte del victimario, ilustrando una de las paradojas que proponía
Sánchez Biosca sobre la imposibilidad del lenguaje, más no refutándola
del todo.

La segunda cuestión que menciona Sánchez Biosca (2006) plantea

que también hay problemas de traducción de lo verbal a la imagen. A
diferencia del Holocausto Judío, la masacre en Indonesia no tiene un ma-
terial de archivo que la respalde; si el material sobre el Holocausto Judío
está faltante es por los intentos de la SS de desaparecer todas las pruebas
incriminatorias. En cambio, en Indonesia, la supresión se dio a través de
la complicidad de la sociedad y el gobierno. Como se ve en la película,
tanto el periódico como algunas de las personas de las aldeas conocían
muy bien lo que estaba sucediendo, sin embargo, ambos entes construye-
ron una imagen distinta para la gran mayoría de la población. Los asesi-
natos ocurrían en instancias cercanas a organismos de control, pero todos
estos actos tenían un aval desde arriba, por lo que las víctimas no poseían
las herramientas necesarias para luchar o buscar una salida al asesinato
masificado de los opositores al gobierno.

Frente a The Act of Killing (2012) podemos cuestionar el valor de tra-

ducción entre el lenguaje y lo visual, pues siendo que la masacre de In-
donesia no fue representada en simultaneidad con los acontecimientos,
no se constata un sentido propio de temporalidad en el presente de los
hechos, en otras palabras, los hechos se constatan a través de documentos
clasificados y el escalofriante relato de sus protagonistas. A diferencia del
Holocausto Judío, parece haber un sentido más amplio de la causa del
exterminio, más no tanto de su efecto real en la sociedad. Las imágenes
que Anwar construye para Oppenheimer no necesariamente nacen de un
sentido irreal o melodramático sino, al contrario, se relaciona la propia
experiencia del victimario, sus miedos y sus arrepentimientos, dando fe de
los actos desde una una visión particular y controversial del hecho.
106 Cine o audiovisual
Lo ocurrido en Indonesia no encaja completamente en los requeri-
mientos que propone Sánchez Biosca para considerar un irrepresentable;
en efecto, puede que no se trate de que sea un evento o no irrepresentable,
sino más bien que es algo que ha sido rigurosamente irrepresentado. Pri-
mordialmente ha sido así porque el gobierno de Indonesia no ha querido
cooperar con la reconstrucción de una memoria nacional fragmentada
y, mucho menos, han querido reconocer su papel en estos asesinatos. Lo
que no se vio o no se conoce se hace visible a partir de sus protagonistas,
representando un irrepresentable tal y como vemos en la película de Op-
penheimer.

Lo irrepresentable para Rancière solo puede existir dentro de los

márgenes del régimen representativo (si es que existe), más no en el régi-
men estético. Con The Act of Killing (2012), se habla de una construcción
de un evento a partir de elementos constitutivos del documental, que tiene
cánones previamente desarrollados y un lenguaje ya establecido.

Rancière propone que el problema de la representación no se en-

cuentra concretamente en la imposibilidad de encontrar una construc-
ción de lenguaje que le sea propia a la tragedia ocurrida, sino que este
lenguaje existe pero no es el utilizado correctamente. Según esto, y rela-
cionándolo con The Act of Killing (2012), el lenguaje de la representación
existiría en tanto al lenguaje audiovisual constituido a partir de años de
práctica y desarrollo. Por más original que sea la construcción narrati-
va que propone Oppenheimer, su construcción audiovisual se relaciona
visual y narrativamente con el trabajo de otros, tomando conceptos de-
sarrollados previamente por autores desde Herzog, hasta Lanzmann pa-
sando por Wenders y Flaherty.

Los asesinatos en Indonesia como son representados en The Act of

Killing (2012) entrarían en la descripción del régimen estético de Rancière,
especialmente por su modo de ser sensible, porque se construye a través
 The Act of Killing 107
de un lenguaje existente. La imposibilidad de su representación es relativa
en el sentido del objetivo de la representación; quizás, para Oppenheimer,
el objetivo era la denuncia del acto del asesinato a partir de la mirada
de un perpetrador; quizás quería reivindicar al victimario, o explorar la
propia mente de aquellos que construyen muerte a partir de falsas imáge-
nes de odio al servicio de un ente. Todas estas cosas son completamente
representables en el sentido de que no desea representar el dolor, la an-
gustia, la incertidumbre, sino busca representar la transformación de este
personaje, la construcción y posible replantación de su propia visión y ac-
tos. Todo esto es propuesto por Oppenheimer dentro del régimen estético
del arte. Como lo irrepresentable para Rancière solo puede existir dentro
del régimen representativo, entonces, las temáticas de The Act of Killing
(2012) no podrían considerarse un irrepresentable en ese sentido, porque
su construcción confiere más oportunidades de representación, en el sen-
tido de que el director propone opciones que dependiendo de su función
pueden ser o no representables. Como menciona Rancière, se trata de
un valor relativo de representación, de forma que cuando Oppenheimer
desarrolló el objetivo del documental tomando como sujeto de estudio
a Anwar Congo, buscaba, no retratar la indolencia o la incapacidad del
sujeto para comunicar y expresar a través de las limitaciones del lenguaje
las atrocidades de la masacre, sino que ese sujeto y su transformación a lo
largo de la película confieren un valor de representación en sí misma de
la que se sirve el lenguaje audiovisual. No es un irrepresentable porque
confiere elementos de una narrativa específica que justifican la búsqueda
de una perspectiva distinta frente al conflicto, y si ahonda en elementos
melodramáticos para el espectador, son aspectos subjetivos que surgen
después y no interfirieron en la creación.

La posible irrepresentabilidad de los acontecimientos ocurridos en

Indonesia, se convierte entonces en una concepción variable. Esto no
quiere decir que su valor histórico y catastrófico se vea reducido; al con-
108 Cine o audiovisual
trario, dependiendo de la transcripción que se haga del evento, éste puede
ser o no ser representable. Podemos concluir que la especificidad emotiva
del exterminio comunista, la vivencia de la víctima, es imposible de repre-
sentar adecuadamente. Aquellas oficinas que se prestaban como campos
de exterminio, de tortura y horror, guardan un poder y realidad conden-
sada tan grande que su representación se estanca en punto ciego donde el
suceso imposibilita a la mímesis. En ese sentido, el sentir humano dentro
del acto de matar puede ser irrepresentable, pero ese no era el objetivo
del director para llevar a la pantalla. En cambio, el verdadero objetivo de
Oppenheimer era construir un debate en torno a la razón por la cual los
perpetradores podían alardear de sus asesinatos sin sentir culpa alguna,
así como evaluar la manera en la que se puede llegar a un punto semejan-
te en una sociedad.

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 The Act of Killing 109
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110 Cine o audiovisual
 Nuevas formas de
la no-icción en
Colombia

Camilo Palacios Obregón

Docente Investigador
Vicerrectoría de Investigaciones
Universidad Manuela Beltrán

Abstract: La necesidad de implantar ideologías en las obras de los

artistas parece ser una constante a través de la historia. ¿Hasta dónde este
afán de definición ha sido un obstáculo en el trabajo de los documenta-
listas, particularmente en Colombia? A partir de esta discusión y de los
planteamientos que Antonio Weinrichter desarrolla en su libro Desvíos de
lo real (2004). El cine de no ficción, el presente artículo busca hacer una
descripción y un análisis de las formas en que el documental en Colombia
se ha alejado del paradigma tradicional que plantea que este género debe
mostrar la realidad. Se enfoca en tres características: una falsedad en las
imágenes que imita los patrones documentales; un uso de material de
archivo al que se le da un nuevo significado y una tendencia ensayística
que evidencia la subjetividad del autor. A través del artículo se argumen-
ta también la necesidad de una comprensión de los audiovisuales como
visiones sesgadas del mundo al mismo tiempo que se fomenta el análisis y
comprensión de las subjetividades.
112 Cine o audiovisual
Palabras clave: Documental, Colombia, realidad, Weinrichter, no-
ficción.

El español Antonio Weinrichter en su libro Desvíos de lo real. El cine

de no ficción (2004)1 da cuenta de la diversidad contemporánea de pelí-
culas catalogadas como documentales que se alejan del paradigma del
encuentro de lo real. Este paradigma se desarrolla principalmente con el
nacimiento, en los años 60’s, de un movimiento que abogaba por el cine
directo, una forma cinematográfica que buscaba encontrar la realidad en el
audiovisual.2 Esto se logra no interviniendo en el entorno o en los perso-
najes de ninguna manera y alejándose de lo expresivo, intentando ser esa
mosca en la pared que se encuentra en el lugar y tiempo apropiados para
descubrir una verdad. Estas ideas han tenido una enorme repercusión
en el concepto aceptado socialmente de lo que debe ser un documental
y al mismo tiempo, han sido blanco de las objeciones de un sinnúmero
de autores y cineastas que ven imposible la consecución de sus objetivos.

La concepción misma del cine documental parte de una doble presunción

ciertamente problemática, se deine en primer lugar, por oposición al cine de
icción y en segundo lugar como una representación de la realidad (...) toda
forma de representación incurrirá siempre por deinición en estrategias que
acercarán la película del lado de la icción con lo que se invalida la primera
presunción. (2004, p.15)

1 Antonio Weinrichter preiere llamar a los documentales no icciones, ya que cree que
el concepto de documental no logra abarcar la gran diversidad del trabajo que se está
llevando a cabo en la actualidad.
2 La idea de objetividad en el cine estuvo presente desde sus inicios. El Kino-Pravda
(Cine Verdad) de Dziga Vertov por ejemplo, ya planteaba esta noción en los años 20.
A inales de los años 50 y principios de los 60, estas búsquedas se potencian con la
llegada de equipos más livianos al medio. La película canadiense Les raquetteurs
(1958) de Michel Brault and Gilles Groulx, la francesa Chronique d’un été (1961) de
Edgar Morin y Jean Rouch y las estadounidenses Yanqui, No!, y Primary de Drew
Associates, son algunos de los primeros ejemplos de estas nuevas exploraciones.
 Nuevas formas de la no-icción en Colombia 113
La necesidad de definición de géneros, de catalogación, de reglamen-
tación, ha sido desde siempre una de las grandes problemáticas del arte.
Pareciera ser una necesidad inevitable de los teóricos invadir los espacios
de creación de los artistas e imponer sus propios puntos de vista. Esto, su-
mado a las necesidades prácticas del mercado para movilizar los produc-
tos, hace que se promuevan las generalizaciones que conllevan a cerrar
más la pluralidad de concepciones que hacen al arte lo que es.

Por ejemplo, John Grierson, realizador y teórico del cine señalado de

acuñar el término documental tras ver la película Moana (1926) de Robert
Flaherty, en su visión de este género como un arma de intervención social
planteaba:

Creemos que el actor original y la escena original son las mejores guías para
una interpretación cinematográica del mundo moderno (…) Le dan (al cine)
el poder de la interpretación sobre hechos más complejos y asombrosos que los
que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la mecánica de ese estudio.
(Romaguera, 1998, p.141)

Grierson no sólo le da una obligación moral al documental sino que

lo pone por encima de su presunto contendor, la ficción. Este mismo autor
propuso una de las acepciones de documental más ampliamente referen-
ciadas al definirlo como “la interpretación creativa de la realidad” (1933,
p.8). Curiosamente esta definición tiene el problema de que también se
podría aplicar fácilmente a la ficción.

El mismo Flaherty, quien inspiró gran parte de la teoría Griersonia-

na, muchas veces se apoyó en actores para la consecución de sus objetivos
durante los rodajes de sus documentales, llegando a decir incluso que “a
menudo uno tiene que distorsionar las cosas para captar su verdadero es-
píritu” (Rabiger, 2003, p.290). En su artículo “El documental y la poesía”
(2003), Rabiger plantea que la contribución de Flaherty al canon del do-
cumental fue establecer con sus actores relaciones de colaboración en las
114 Cine o audiovisual
que se replanteaban las historias, para dar una dimensión mayor de signi-
ficado como la que brindaba el cine de ficción. Para este autor, Flaherty
es un poeta que comprendió que el cine que no es de ficción “cae inerte
en la placidez a menos que el director tome medidas para encontrar sig-
nificados trascendentes. Esto no es distorsionar ni negar la realidad, sino
elevar sus significantes” (Rabiger, 2003, p.290).

Así como Grierson, ha habido a través de la historia numerosos au-

tores que han promovido su propia concepción del documental como la
más apropiada. Desde Dziga Vertov, con su teoría del Cine Ojo, pasando
por Jean Rouch y el Cinema Verité, hasta Joris Ivens, precursor del documen-
talismo social militante. En Colombia, las muestras de esta tendencia tam-
bién han sido constantes, con una particular propensión a promover el
nacionalismo y la necesidad de crear y exhibir una identidad colombiana
en el cine. Carlos Álvarez en el prólogo a su libro Sobre cine colombiano y
latinoamericano (1989) plantea que el cine en un país como el nuestro “es
un conjunto que debe retroalimentarse en el proyecto de construir una
cultura auténtica, nacional y que refleje los valores de nuestra sociedad,
vertiginosamente cambiantes, y no siempre hacía estadios más elevados”
(p.9). Las reclamaciones a las películas vienen desde múltiples orígenes
y pretenden estar presentes desde la concepción misma de la idea. En el
prefacio a su libro El documental. La otra cara del cine (2004), Jean Breschand
propone que desde el instante en el que una obra audiovisual inventa su
propia forma de existencia no tiene sentido intentar aplicar alguna codi-
ficación externa puesto que “no existe el arte puro, porque no son los có-
digos sino las desviaciones las que crean la obra” (Breschand, 2004, p.5).

Weinrichter desarrolla su trabajo a partir del análisis de un tipo espe-

cífico de documentales, en su mayoría producidos en las últimas décadas,
que se caracterizan por traspasar las fronteras que los diferentes teóricos
han definido sobre lo que debe ser este género. Estas separan el territorio
del documental con sus dos vecinos: el cine experimental y el de ficción.
 Nuevas formas de la no-icción en Colombia 115
Así mismo, Weinrichter hace una descripción de tres características que se
encuentran en los audiovisuales ubicados en estas zonas de concurrencia:
una falsedad en las imágenes que imita los patrones documentales; un uso
de material de archivo al que se le da un nuevo significado y una tenden-
cia ensayística que evidencia la subjetividad del autor.

Como veremos a continuación, en el cine colombiano cada vez se en-

cuentran más propuestas que buscan explorar estos espacios y característi-
cas, trayendo consigo resultados que no sólo le aportan al desarrollo del arte
audiovisual nacional sino que inclusive pueden llegar promover actitudes y
valores beneficiosos para la sociedad en general.

En primer lugar encontramos los falsos documentales, con Un tigre

de papel de Luis Ospina (2008), como uno de sus exponentes más impor-
tantes en Colombia. Con la excusa de la narración de la vida de Pedro
Manrique Figueroa, el supuesto precursor del collage en Colombia, Os-
pina parodia deliberadamente las convenciones establecidas por el cine
documental, buscando cuestionar

la validez última de los acontecimientos históricos documentados, proyectando

una sospecha sistemática sobre las capacidades técnicas, prácticas e institu-
cionales de la creación de realidades verdaderas y su credulidad (Ospina,
s/f).

Weinrichter ejemplifica esta idea con dos puestas en escena que ayu-
daron al gobierno norteamericano a justificar su acción bélica en la guerra
del golfo. Primero, la narración de una muchacha que describió la muerte
de 312 bebés kuwaitíes a manos de las tropas de Sadam Hussein y segun-
do, la de un pájaro impregnado de petróleo, bandera de la misma guerra.

El fake y otras formas de apropiación de los formatos televisivos son una res-
puesta de los cineastas al secuestro de la realidad acometido por la institución
televisiva, para ello utilizan su misma estrategia, la confusión de fronteras
(Weinrichter, 2004, p.71).
116 Cine o audiovisual
En un país como Colombia, en el que la muerte de campesinos por
parte del ejército ha sido expuesta por los noticieros como bajas de gue-
rrilleros, y por ende, como grandes logros del gobierno, es fundamental
promover el entendimiento del audiovisual como una visión sesgada del
mundo y de la realidad.

De cualquier manera, no todas las no ficciones muestran su subjeti-

vidad de forma tan evidente como el ejemplo de los falsos positivos en los
noticieros colombianos. El punto de vista del autor normalmente suele ser
más difícil de distinguir dado el uso de los camuflajes que nos han enseña-
do a percibir como ejemplos de realidad en los audiovisuales. Decisiones
tales como cuándo prender o apagar la cámara, la cercanía al objeto que
se graba o los planos que quedan en el montaje final, describen la mirada
única del realizador pero son difícilmente analizables por parte un es-
pectador desprevenido. Según Rabiger, aunque el autor de documentales
puede imaginar o elaborar menos, los resultados en la pantalla son sólo
una apariencia. “El documental nunca es la verdad misma sino un constructo
basado en una determinada impresión de la verdad” (Rabiger, 2003, p.288). En
un interesante planteamiento, Eduardo Coutinho va más allá al dar un
paso atrás y ubicar la realidad no en el producto final sino en el proceso
de desarrollo del mismo:

Lo único que es real es el encuentro entre el documentalista y el personaje - el

acto de rodar - y esa realidad ya me basta. Yo registro ese encuentro. Es un
ilme. Mi cámara es visible y yo, como documentalista, estoy allí interactuan-
do con las personas. Es un intercambio. Los propios personajes se reieren a
ese acto. El documental es un meta-ilme (Coutinho, Herrera, 2003, p.307).

Así pues, en su búsqueda por afianzar esa sospecha sobre los medios
y las instituciones, Ospina logra crear una película en la que no es fácil
para todo el mundo vislumbrar la falsedad primigenia del relato. Dado
su compromiso con la imitación de las formas, la parodia sólo puede ser
comprendida por aquellos con ciertas fundamentaciones históricas y ar-
 Nuevas formas de la no-icción en Colombia 117
tísticas. 30 años antes, este director, junto a Carlos Mayolo, había creado
otro clásico, Agarrando Pueblo (1977), con objetivos muy afines a los de Un
tigre de papel, pero con estrategias bastante diferentes. En ésta, los direc-
tores decidieron permitirnos vislumbrar desde el principio la simulación
vinculada a su obra. La mezcla de actores profesionales interpretando
un guión, actores naturales y personajes reales, además de caricaturizar
los referentes estéticos y formales del realismo audiovisual, parodiaba las
motivaciones capitalistas ocultas de los autores del llamado cine social y el
amarillismo morboso de los espectadores, develando la hipocresía latente
tras el supuesto altruismo vinculado a este tipo de documental. La crítica
a este amarillismo será también una de las búsquedas de Memorias del Ca-
lavero (2014) de Rubén Mendoza, director que ha trabajado con Ospina
en varias ocasiones y en quien se puede sentir claramente su influencia.
Mendoza nos cuenta la historia de El Cucho, un hombre con un atroz
secreto que sólo se podrá develar una vez llegue a su tierra natal, en donde
además, su vida y la del equipo técnico del documental correrán peligro.
Todo indica que el final logrará satisfacer nuestros más amarillos deseos.
Sin embargo, esto no es así, y por el contrario, lo que encontramos en las
últimas secuencias son pistas sobre la presencia de un guión preexistente.
Un guión del que nunca sabemos qué tanto condujo la trama o en qué
momentos lo hizo. Un ejemplo de la fácil imitación del realismo que de-
muestra que ésta es una opción estilística atada a una visión de mundo,
sesgada como todas, y no una prueba de legitimidad, como pretenden
convencernos tanto quienes detentan el poder, como los que no.

Así como múltiples documentalistas han decidido fabricar sus propias

imágenes, otros deciden utilizar materiales previamente grabados con el
fin de plantear una idea. El material de archivo usado en los documentales
tiene la característica de que fue grabado con intenciones diferentes a las de
quien las utiliza. Weinrichter lo plantea como una acción claramente sub-
versiva “por lo que tiene de atentado contra el principio de veracidad del
118 Cine o audiovisual
género documental, al desviar el sentido de los materiales reales que utiliza”
(Weinrichter, 2004, p.80). Esta subversión la vemos en el trabajo de Camilo
Restrepo, un colombiano ganador de premios nacionales e internacionales
que reside en Francia desde hace 17 años pero que continúa remitiéndose
a su país en cada trabajo que produce. Tropic pocket (2011) es tal vez la pe-
lícula en que más claro se evidencia, casi con carácter de denuncia, el uso
del material de archivo con propósitos diferentes a los que originalmente
poseían. En ella el autor interviene tres archivos distintos: una docu-ficción
rodada por los padres claretianos en la década de 1950, unos videos de
actores del conflicto armado colombiano descargados de Internet y un film
publicitario en que se ve un Chevrolet atravesando el Tapón del Darién.
A partir de estos, logra explorar un mismo trasfondo, la explotación del
departamento del Chocó, tema que se potencia a partir de un montaje con
gran uso de relocalización y superposición de textos, audios e imágenes. El
autor hace evidente este juego de reinterpretación en una clara búsqueda
por promover la desconfianza en las imágenes como documento de prueba.
En una sociedad fundamentalmente vanidosa, adicta a las promesas de la
publicidad y con una conciencia histórica muy poco desarrollada se hace
fundamental entender que las imágenes no pueden interpretarse como una
demostración de la existencia de ese lugar feliz que estamos buscando ni en
el pasado ni en el futuro. Ni en el pasado, porque esa supuesta veracidad
científica de la Historia, está basada en documentos que pueden haber te-
nido intenciones muy diferentes a las de quien las publica en el presente. Ni
en el futuro, porque se trata de simulaciones documentales prototípicas del
bienestar que los mismos creadores de esas imágenes nos han inculcado.
Al desviarnos de nuestros propios caminos, esa idolatría a las imágenes nos
hace vulnerables, nos hace sentir perdidos, estado perfecto para que acep-
temos el consejo interesado del primer guía que aparezca.

Sin embargo, existen ejemplos de un uso del archivo en el que las in-
tenciones políticas o de denuncia pasan a un segundo plano, dando paso a
 Nuevas formas de la no-icción en Colombia 119
unas búsquedas más cercanas a lo poético y a la recuperación de la memo-
ria. Se trata de las home movies o cine doméstico, que tiene en el documental 16
memorias (2008) de Camilo Botero uno de sus mejor logrados exponentes.
En ella, se narra la historia de una familia de Medellín entre los años 1945
y 1971 a partir de las grabaciones domésticas realizadas por el padre del
protagonista. A partir de intertítulos, una completa sonorización3, y princi-
palmente, de la selección y organización del material, Botero consigue una
dramatización de las situaciones que logra envolvernos en el aura nostálgica
de las recolecciones de un padre que quería demostrar y atesorar los logros
de su dedicación familiar. De nuevo la resignificación de las imágenes que
debemos aprender a reconocer y entender. En la actualidad, esa búsqueda
por un acceso ilimitado al registro de los momentos de bienestar y gozo,
o al menos de su apariencia, ha pasado de ser un lujo, a algo rutinario y
maquinal. Con las redes sociales, es cada vez más evidente ese interés en
que los otros, los espectadores de nuestras vidas, generen nuevos sentidos
de las imágenes domésticas publicadas. Nuevos sentidos en los que lo más
importante no es la recuperación y transmisión de la memoria sino otras
búsquedas como el apaciguamiento de la vanidad o la validación social.
Este tipo de cine nos sirve para entender las imágenes de nuestro propio
archivo cotidiano, más que como un indicador de lo que está sucediendo
en la realidad, como una metáfora de nuestras propias búsquedas humanas.

***

La última característica que analiza Weinrichter se refiere a la ten-

dencia ensayística de muchas películas de no ficción en la actualidad. Son
películas en las que ya no se pretende disimular la subjetividad de las vo-
ces narradoras como dicta el paradigma del encuentro de lo real, sino en
las que, por el contrario, el planteamiento y desarrollo argumentativo de
ese punto de vista es su misma finalidad. Un cine libre de prescripciones
que debe inventarse su propia forma en cada caso y que ha sido beneficia-

3 El material original era mudo.

120 Cine o audiovisual
do por la tecnología, ya que esta promueve la independencia para grabar
de los individuos, fomentando la narración en primera persona. Muchos
ejemplos en Colombia atestiguan las múltiples posibilidades de esta ten-
dencia. Looking for (2012) de Andrea Said cuenta la historia de la búsqueda
en Londres del padre de la directora, quien está armada sólo con su cá-
mara y algunos pocos datos. A partir de la fórmula clásica de presentar
un objetivo potente y un conflicto para obtenerlo la película logra atrapar
al espectador desde el primer minuto. Por su parte, Frente al espejo (2009)
y En la ventana (2011), de Ana María Salas, no cuentan con estrategias
dramatúrgicas clásicas que promuevan el interés en la resolución de un
conflicto. Son dos autorretratos de una joven cineasta y artista colombia-
na residente en Francia, quien a través de grabaciones de su cotidianidad
nos presenta una mirada particular e íntima de lo que circunda su vida.
Son dos visiones de mundo con propuestas que se alojan en estrategias na-
rrativas diferentes pero que se encuentran en su despliegue de sinceridad.
Una sinceridad que al no intentar imponer nada, logra en consecuencia
conseguir nuestra empatía.

Otra característica del cine de ensayo es la potenciación de la palabra

a partir de la utilización de una voz definida por un guión. Aunque casi
siempre es una voz en off, esto no está planteado como una regla, como
no lo está nada en este tipo de cine. En El proyecto del Diablo (2001), el
realizador caleño Oscar Campo propone como narración principal, un
monólogo coescrito entre él y el protagonista, un sobreviviente de la calle
llamado Fernando La Larva Córdoba, a quien sólo en ciertos fragmentos
podemos ver mientras declama el texto. Éste evoca la violenta historia
de su entorno con una argumentación que sólo pretende expresar una
visión personal y poética. Por más cruda y violenta que sea la narración,
la película nos invita a conocer y entender las razones que generaron las
visiones expresadas. Este fomento del respeto por las diferencias de opi-
nión, al entender que cada persona tiene una propia realidad generadora
 Nuevas formas de la no-icción en Colombia 121
de pensamientos, es uno de los elementos más importantes de este tipo
de cine, en especial para una sociedad dominada por los rencores y el
desentendimiento.

En conclusión, el desafío a las clasificaciones y definiciones teó-

ricas en la no-ficción, le brinda a la sociedad y a la comunidad artística
nuevos caminos conceptuales, narrativos y formales para el análisis y me-
joramiento social. Ya sea develando la apariencia de las falsificaciones,
evidenciando la maleabilidad de las imágenes o promoviendo el entendi-
miento de las subjetividades, la tendencia del cine de no ficción a alejarse
del paradigma del encuentro de la realidad tiene la capacidad de abrir las
miradas del espectador hacia nuevas perspectivas, Perspectivas diferentes
a las promovidas por la institucionalidad que apoyen la formación de cri-
terios fundamentados. Perspectivas respetuosas de los diferentes puntos
de vista que nos orienten cada vez más hacia una sociedad en paz.

Referencias
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Universidad Nacional de Colombia.
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122 Cine o audiovisual
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Editores.
Nuevas formas de la no-icción en Colombia 123
Segunda Parte:
Investigación
en creación
cinematográica o
audiovisual
 Instalación,
interacción, derechos
humanos y memoria

Bianca Suárez Puerta

Líder del Grupo de investigación
Reflexiones en torno a la Producción Cultural - REC
Vicerrectoría de Investigaciones
Universidad Manuela Beltrán

Abstract: La violencia parece ser un elemento que define lo hu-

mano y aunque encontramos animales que tienen actitudes violentas y
otros que matan a los otros de su propia especie, ninguna forma atávica o
animal justificaría la violencia bélica. Para este capítulo usaremos la metá-
fora biológica de la semiosfera, que sirve para conocer el sentido continuo
de la vida a partir de fragmentos de la cultura en diálogo. Este senti-
do persiste a partir de juegos ininterrumpidos, intercambios metabólicos
incesantes en los discursos cuando son arrojados al mundo. La función
simbólica en el arte, el cine, en la instalación y en otras materialidades
estéticas dependen de una convencionalidad, lo que quiere decir que la
forma significante está dada por su uso y el contexto de enunciación. Es-
pecialmente para este capítulo analizaremos fragmentos de discursos de
instalaciones, video instalaciones, instalaciones interactivas, o site specific,
que producen alguna experiencia. Estas experiencias artísticas se refieren
a aquello que puede ser denominado como una vivencia que se constituye
128 Cine o audiovisual
en el recuerdo de algo y aluden a un hecho dotado de sentido. La expe-
riencia, en este caso es entendida como una actividad mental que tiene
un receptor ante un sistema de información que puede ser puramente
visual, sensorial ofreciéndose en olores o texturas que tienen relación con
la memoria del conflicto en Colombia.

Palabras clave: experiencia, memoria, arte, video-instalación,

Colombia.

Existe un consenso generalizado sobre la trascendencia e importan-

cia de las medidas para construir paz y garantizar la no repetición de
ciclos de violencias en países del tercer mundo; sin embargo, hay fuertes
incertidumbres acerca de los mecanismos para lograrlo. Para resolver esta
pregunta este capítulo se propone reflexionar sumariamente acerca de la
vinculación entre objetos de arte, los derechos humanos, y la preservación
de la memoria histórica. Parto de la hipótesis de que la instalación artís-
tica como objeto para la memoria histórica diseña una experiencia que
posibilita una determinada vivencia y la hace perdurable en la memoria
del espectador o participante invitándolo a accionar una transformación.

En el presente capítulo analizaremos algunas manifestaciones artís-

ticas colombianas entre las que encontramos instalaciones artísticas, vi-
deoinstalaciones, instalaciones interactivas, o site specific que se refieren
a manifestaciones, algunas performativas, otras instalativas e inclusive
exploran plásticamente en territorios como la danza, el teatro y hasta en
la pintura. Todas estas producciones artísticas son un híbrido entre na-
rraciones y objetos de valor, signos que contienen un sentido único de
realidad. Al ser performativas e invitar al espectador a recorrerlas crean
una experiencia con mecanismos de conocimiento.

Una experiencia es todo aquello que puede ser denominado como

 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 129
vivencia y se constituye en el recuerdo de algo; alude a un hecho dotado
de sentido y conciencia. En nuestra memoria almacenamos no solamente
los recuerdos sino además las reflexiones sobre estos. La experiencia, en el
caso de obras de arte es entendida como una actividad mental que tiene
un receptor ante un sistema de información que puede ser puramente vi-
sual, sensorial ofreciéndose en imágenes, sonidos, olores, texturas y obje-
tos dispuestos en el espacio. Estos estímulos sensoriales en estas obras son
dispuestos en el espacio para que el espectador los recorra creando una
memoria sobre el recorrido y una reflexión sobre el contenido.

El diseño de instalaciones artísticas se caracteriza por ofrecer proce-

sos mediatizados visuales, físicos, sensoriales para que el usuario pueda
dar un testimonio determinado. Estas imágenes, sonidos, olores, texturas
u objetos le permiten al usuario no solo sentir, sino también participar,
tomar un papel y ser frente a un concepto encapsulado en la instalación.

Por su parte el lenguaje audiovisual, que no tiene una definición

única y clara, recurre a la creación de historias, personajes, generando
patrones. Estos patrones, o indicaciones que se repiten en el texto cinema-
tográfico, son utilizados como recursos para lograr una convencionalidad.
Esta permite regular actos y efectos de sentido de acuerdo con los miem-
bros de un grupo. Este proceso, no depende solamente de los géneros
cinematográficos, también depende de las imágenes de noticias de hechos
emblemáticos o personajes mediatizados. En conjunto, las instituciones
relacionadas con la producción de arte, las galerías, museo, e incluso los
colectivos de artistas guardan una macro-estructuralidad también influi-
das por escuelas de arte, escuelas de estudios cinematográficos, incluso
también la institucionalidad de la historia, la literatura y el teatro o dra-
maturgia de un país.

Entonces, al diseñar una obra de instalación para ser puesta en el

espacio de un museo y darle vida a una experiencia se parte de estructu-
130 Cine o audiovisual
ras sólidas, convencionales, fácilmente reconocibles, para que sea posible
diseñar este efecto de comprensión que pueda ser medido social y cul-
turalmente. George Herbert Mead, origen sociológico de la acción co-
municativa y padre fundador del interaccionismo simbólico, en su libro
Espíritu, persona y sociedad (1972), quiere comprender de la sociedad a través
de la comunicación y nos ofrece formas de analizar el gesto que se da en
la experiencia como comunicación, como signo lleno de sentido. El inte-
raccionismo analiza el sentido de la acción, en un entorno social desde la
perspectiva de los participantes, y nos sirve para comprender el sentido
de las acciones sociales al participar con una obra artística interactiva, o
alguna obra de la que podamos deducir alguna experiencia.

Estos análisis tendrán por objeto producir una lectura en el espec-

tador que justifique alguna asimetría especular1 de la obra: por ejemplo,
valores en relación como rural - urbano, o paraíso - infierno. En esta
contraposición se genera un diálogo activo que evidentemente reivindica
afirmaciones globales, fuertemente cargadas ideológicamente.

El conlicto armado en Colombia

El conflicto político en Colombia se remonta al siglo XIX cuando
comienzan a darse las rivalidades entre los partidos políticos tradiciona-
les. Estas diferencias se hicieron más fuerte durante la Guerra de los Mil
a finales del S. XIX y principios del S. XX. Luego desde su fín en 1902
1 El término “simetría especular” se usa para hablar de la relación entre objetos
geométricos, en particular dos variedades de objetos que tienen un aspecto
geométricamente muy diferente, pero sin embargo equivalentes. Por su parte, la
asimetría especular señalada, tiene relación con dos conceptos que se relejan en
su estructura interna fundamental (Lotman, 1996: p. 38-42). La ley de la asimetría
y de las simetrías especulares es uno de los principios estructurales básicos de la
organización interna del dispositivo generador de sentido con paralelismos como
izquierda - derecha, padre - hija, con el que podemos comparar un fenómeno cultural
observable.
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 131
se inició un largo periodo de violencia que ha permanecido hasta nues-
tros días. El complejo contexto de los derechos humanos (DDHH) en Co-
lombia consta de múltiples niveles, agravados por grandes desigualdades
económicas, así como también un asimétrico acceso a los derechos y a los
servicios públicos.

Comprender la dinámica cíclica en este contexto lleno de disimetrías,

que incluye distintos discursos prevalentes, como del estado de derecho,
el conflicto armado, la exclusión socioeconómica, permite previsualizar
un cambio en la situación de los derechos humanos (UN, 2015, p.5). Esta
circularidad del conflicto explicaría la guerra tan prolongada que hemos
vivido los colombianos. También, para lograr la comprensión de esta cir-
cularidad, es preciso saber que desde finales de los años ochenta lo que se
ha dado en identificar con el nombre de paramilitarismo, hace referen-
cia al fenómeno histórico relacionado con la acción de grupos armados
ilegales de extrema derecha unidos para combatir a grupos armados de
extrema izquierda. Estos últimos son grupos organizados a partir de la
década de los setenta, mejor conocidos como Guerrillas.

De acuerdo con Gonzalo Sánchez un ciclo no resuelto de violen-

cia, da lugar a una nueva fase, en la que mutan y surgen nuevos actores
que realimentan el conflicto. Es así como nuevas configuraciones de las
guerrillas, reciclados grupos de autodefensas y por reproducción, nuevos
grupos que también modelan formas organizadas de delincuencia. Todas
estas capas del conflicto se van modificando en su estructura y también en
sus objetivos. (Sánchez, 1993, p.52-53)

Entre el 2003 al 2006 grupos armados paramilitares como las Auto-

defensas Unidas de Colombia (AUC) siguieron un proceso de desmovili-
zación que llevó a la Ley 975 de 2005 de Justicia y Paz. Luego de este pro-
ceso, los antiguos integrantes de los bloques de las AUC desmovilizados
figuran como los principales responsables de violaciones de DDHH en
132 Cine o audiovisual
el país (CNMH, 2015A, p.431). En el 2014, el Centro de Investigación y
Educación Popular (CINEP) registró 875 hechos victimizantes, dentro de
los cuales se encuentran 729 infracciones graves al Derecho Internacional
Humanitario (DIH), que son atribuibles a grupos paramilitares. (CNMH,
2015A, p.432)

Aunque los procesos de paz de la Habana, entre FARC y el Gobierno

de Colombia quieran llegar a un acuerdo sobre Cese al fuego y de Hostili-
dades Bilateral y Definitivo y Dejación de Armas, Garantías de Seguridad
y Refrendación, estas hostilidades no cesarán hasta que se logre parar
procesos reciclaje del conflicto, que alcanzan todas las esferas de la socie-
dad, la economía y la cultura Colombiana.

Garantías de no repetición
La justicia transicional moderna, tiene sus inicios al terminar la Se-
gunda Guerra Mundial con los procesos judiciales extraordinarios de Tri-
bunal de Nuremberg, Alemania, adoptados por la Comisión de Derecho
Internacional de las Naciones Unidas en 1950. En éste tribunal se ges-
taron las garantías de no repetición, que se refiere a las medidas imple-
mentadas por el Estado y compromete a la sociedad en su conjunto para
que nunca vuelvan a ocurrir estas violaciones a los DDHH e infracciones
al DIH. La justicia transicional es entendida entonces, como el conjunto
de medidas judiciales y políticas que diversos países han asumido para la
reparación por las violaciones masivas de DDHH. Entre ellas figuran las
acciones penales, las comisiones de la verdad, los programas de repara-
ción y diversas reformas institucionales. Estas garantías de no repetición
son un componente esencial de la reparación integral, ya que ninguna
medida política, material o simbólica de reparación tiene valor si el Esta-
do colombiano y la sociedad no le aseguran a las víctimas que lo que les
sucedió no se repita nunca más. Estas garantías de no repetición buscan
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 133
contribuir con la construcción de un clima de convivencia política entre
ciudadanos y el fortalecimiento de la confianza entre éstos y las institucio-
nes del Estado (Cabarcas, 2009).

Como mencioné antes, las garantías de no repetición son conside-

radas en tanto formas de reparación a las víctimas lo que las hace uno
de los principios generales de responsabilidad frente al cumplimiento de
los DDHH. Aunque, hay quienes sostienen que solamente al acabarse la
guerra se puede brindar tal garantía; así Ana María Trujillo menciona las
palabras de Max Yuri Gil, actual coordinador de “Violencias, Migracio-
nes y Memorias” de la Corporación Región, quien sentencia:

La principal garantía de no repetición es que se acabe la guerra. El problema

es que la iniciativa nacional es muy centralista; hay unidades territoriales
como el Departamento de Prosperidad Social (DPS) encargado de liderar
este tema, pero no llega a los municipios donde la mayoría de los alcaldes
y concejos tienen una postura absolutamente miserable frente a esto: dicen
que no le pueden ayudar a las víctimas porque si les ayudan los atraen. El
problema realmente es que la inversión nacional tendría que ser muy sólida y
considerable para poder generar un impacto (Trujillo, 2015).

Por lo que en “garantías de no repetición hay que incluir acciones

masivas que generan un poco de conciencia dentro de la ciudadanía”
(Trujillo, 2015). Es por ello, que “habrá que pensar en acciones focaliza-
das hacia sectores escolares y por la vía de las cátedras como algo más vi-
vencial, pero eso requiere mucha energía, pedagogía y creatividad” (Tru-
jillo, 2015), lo que se puede concretar con un fuerte trabajo de ingeniería
social, donde las relaciones de sentido, de este conjunto extenso de relatos,
recuerdos, memorias y visiones de futuro circulan en la memoria de la
cultura, en un proceso colectivo de innovación social.
134 Cine o audiovisual
Experiencias de reparación simbólica
La función simbólica en el arte, el cine, la instalación y otras mate-
rialidades estéticas, depende de una convencionalidad, aunque esta con-
vencionalidad es arbitraria: esto quiere decir que la forma significante
está dada por su uso y el contexto de enunciación. Un signo es portador
de sentido de manera arbitraria así como en nuestra mente surge una
imagen específica o un sonido al mencionar por ejemplo la frase Kill Bill.
En la mente del lector se produce una imagen mental y algún sonido
específico. Podrían haber sido otros sonidos y otras imágenes, pero Taran-
tino nos impuso esas imágenes y sonidos de manera arbitraria. Como los
elementos que contribuyen a producir experiencias superiores, ya nos son
conocidos, también son conocibles, reproducibles y de alguna manera se
vuelven estáticos para la cultura, sin motivar a una posible resignificación.

El modelo dinámico del sistema de significación propuesto por Iuri

Lotman (1998, p.43) plantea una solución frente a este problema de lo
estático y lo dinámico en los sistemas de signos que llaman nuestros re-
cuerdos y memorias. Al establecer este carácter dinámico al concepto de
cultura, Lotman permite pensar las relaciones sistémicas que rigen las
relaciones, e interacciones, adecuándose a condiciones cambiantes, que
presentan la mayoría de organizaciones productivas, como las biosferas.
A este modelo Lotman lo llama Semiósfera.

Desde una mirada biológica, los ecosistemas conforman comunida-

des con variedades de individuos en continua interacción. Así en la cul-
tura, esta noción de semiosfera se refiere entonces al entorno semiótico
en que ocurre la comunicación y la interacción. El entorno es entonces
un ambiente en términos de significación, aportando sentido a los orga-
nismos en relación afectando sus mecanismos de percepción. En este am-
biente se derivan códigos, convenciones, recuerdos, memorias, máquinas
(Monje, 2014, p.104) de sujetos activos, que mantienen un gran atractivo
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 135
interdisciplinario. La semiosfera en Lotman (1996, 1998) hace hincapié
en ir más allá de los límites y las jerarquías, las permutaciones entre el
centro y la periferia del sistema y tener en cuenta las mediaciones y tra-
ducciones que le permiten a este sujeto su supervivencia. Esto quiere de-
cir, que las relaciones isomórficas entre eventos en el nivel macro y micro
persiguen así alguna unidad en la diversidad.

Como podemos notar, la metáfora biológica de la semiosfera no sirve

para hallar la esencia del discurso del texto artístico, sino para regresarle
el sentido continuo de la vida de las partes en diálogo. Este sentido consti-
tuye una cuestión sobre el objetivo y el significado de alguna cosa, o de su
existencia en general. El sentido continuo persiste a partir de juegos inin-
terrumpidos, intercambios metabólicos incesantes en los discursos que
contienen algún conocimiento cuando son arrojados al mundo y cuando
tienen alguna función en estrategias de cooperación para alcanzar obje-
tivos comunes.

Pensamos que al describir la relación que establecen los componentes

al interior de la semiosfera del arte y de la imagen audiovisual, incluyendo
elementos fuera del sistema, se establece un dinamismo. Se debe proveer
algún tipo de resolución ya sea a través del significado de la obra de arte
en su totalidad, la historia o el contexto, o la actividad que haga disfruta-
ble y satisfactoria a la experiencia de la instalación, para que su discurso
o lo que encapsula la obra sea reproducible fuera del contexto del espacio
museográfico.

Entonces, esta dinámica de la semiosfera entre el arte, los DDHH y

la memoria cumple un intercambio con tres formas de significación: pri-
mero el proceso de significación de una forma argumentativa, luego otra
de naturaleza retórica y de persuasión, y finalmente una forma de identi-
ficación y aspiración. Estas tres formas de significación en diálogo buscan
una duración o una sostenibilidad en el tiempo. Esta condición de dura-
136 Cine o audiovisual
ción se refiere al nivel de inmersión que puede producir una experiencia,
gracias a sus características envolventes. La argumentación, la persuasión
y la identificación ofrecen un significado personal y una vinculación emo-
cional del observador con la instalación, haciendo que su reflexión esté
permanente en su memoria.

Instalaciones para la memoria histórica

colombiana
El artista plástico colombiano José Alejandro Restrepo siempre ha
sentido una fascinación por la historia, en especial la historia Colombia-
na. Su obra lo ha llevado a toparse con imágenes y textos —muchas veces
anónimos— que enfatizan su preocupación por mirar cómo se cuenta
esta historia y desde dónde.

Restrepo había encontrado una serie de contradicciones relaciona-

dos con conceptos eurocentristas en contraposición con otras nociones de
lo Latinoamericano. Estas contraposiciones han motivado su obra, como
por ejemplo al encontrar un grabado del siglo XIX en el que aparecía una
mulata debajo de una planta de banano. La imagen del grabado llevaba
por nombre Estudio de una planta de banano, musa paradisiaca. Restrepo quedó
inquieto por esta relación con el banano, las bananeras y el paraíso, ya no
manzana del paraíso sino banano. Es el banano la fruta del paraíso o la
fruta prohibida, la fruta que está cerca del mal.

En la obra Musa Paradisíaca (1996) el espectador podía ver grandes

racimos de plátano suspendidos en el aire. Estos racimos soportan en su
extremo inferior unos pequeños receptores de televisión que apuntan ha-
cia el suelo mientras emiten imágenes extraídas de los noticieros sobre la
permanente violencia en Colombia, especialmente masacres asesinatos
en la región bananera, aunque también se puede ver una pareja (Adán
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 137
y Eva) aludiendo al paraíso. Los grandes racimos de plátano verde están
suspendidos pero dejan ver algunos cables de video que se encuentran a
la vista; antes de llegar a la punta se encuentra también a la vista unos
microcontroladores o tarjetas electrónicas que permiten observar lo que
estaría al interior de los televisores. Las pantallas encendidas parecen ojos.
La espina de la estructura del racimo tiene más relación con alguna má-
quina o algún alien, metaforizando las grandes estructuras que vigilan y
controlan.

El Urabá antioqueño, la zona de las bananeras, ha sido escenario de

múltiples asesinatos y masacres. En esta instalación, a medida que los plá-
tanos se van pudriendo, el olor mezclado con las crudas imágenes de los
noticieros produce un efecto desolador que confronta vivencialmente al es-
pectador, ya no indiferente a esa ilusión del paraíso de la ruralidad colom-
biana. El espectador ya no puede no sentir y vivenciar la violencia rural.

En el paso hacia el Urabá y conociendo los alrededores el artista se

topó en Chocó con un personaje que parecía estancado en el tiempo: un
carguero. El carguero del Chocó, parecía una estampa de las que Restre-
po había encontrado en los grabados del siglo XIX, donde se mostraba
como las personas del servicio o hombres pobres que optanban por este
trabajo llevaban a los hombres de un lugar a otro.

La instalación se inspira en grabados del siglo XIX que registraban formas

de vida de la época consignadas en diarios de viajeros europeos que en ese
entonces exploraron el nuevo continente, entre ellos, el alemán Alexander Von
Humbolt. Las cuatro xilografías realizadas a partir de fotografías represen-
tan una precaria e inhumana forma de transporte que Restrepo redescubre en
su investigación sobre la época. La acción representada en cada uno de los
encuadres es la de un hombre que carga a otro en un soporte improvisado y
primario que lleva a la espalda, una de las maneras de trasladarse en una
zona montañosa compleja como lo es la de la Serranía de Baudó, en el de-
partamento del Chocó, Colombia. (Martínez, s/f)
138 Cine o audiovisual
Con la video instalación El Paso Del Quindío II (1999), nos pregunta-
mos ¿Quién carga a quién? La videoinstalación nuevamente confronta
dos tipos de imágenes de contextos distintos: por una parte el espectador
puede observar las xilografías sobre papel representando a un personaje,
el carguero del siglo XIX, y frente a estas imágenes el espectador podía
observar el video que muestra el recorrido del carguero en pleno siglo
XX. El carguero aquí es un islote en la historia de las relaciones de poder
en Colombia. En las imágenes podemos ver a un hombre que carga con
autonomía el peso de los otros que se sientan en una silla alojada en su
espalda. En las xilografías se mostraba esta particular forma de transporte
en la que un hombre se sienta sobre la espalda de otro, la xilografía con un
punto de vista eurocentrista muestra con extrañeza esta forma de trabajo.
El video por su parte es una evidencia latente de las fuertes relaciones de
poder que aún se mantienen en este territorio.

Esta obra El Paso Del Quindío II es el resultado de los constantes via-

jes a la selva del Pacífico que Restrepo realizó como parte de su trabajo
de campo. El desplazamiento a este tipo de lugares como metodología
de investigación, le brinda a Restrepo la posibilidad de evidenciar en su
trabajo procesos socioculturales e históricos que no han sido incluidos en
los relatos oficiales de la historia nacional contando así la historia desde
otras perspectivas. Las obras de Restrepo son entonces un juego entre
personajes y lugares para que el espectador experimente otras versiones
de la historia.

Por su parte la obra de Oscar Muñoz ha trabajado en una interro-

gante permanente sobre la vida y la muerte. Literalmente, en la obra
Aliento (1995), es el aliento del espectador es el que da vida a esos espejos a
los que se enfrenta. El vaho del aliento de un espectador sobre los espejos
metálicos hace que las serigrafías con tinta transparente hagan aparecer
imágenes de personas que ya murieron, víctimas del conflicto armado
en Colombia. Cuando se inhala aire la imagen se oculta, cuando exhala
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 139
aparece alguien, como si con esa respiración boca a boca se reviviera la
imagen del desaparecido.

El acto se realiza sobre un espejo, que es contraria a la lógica del

espejo tal como lo conocemos, ya que la imagen de la obra se muestra en
tanto se oculte la imagen reflejada con el vaho. Esta contraposición entre
imagen reflejada e imagen oculta, tiene relación con las imágenes me-
diáticas de personas desaparecidas en el conflicto: tanto más se muestran
la imágenes en los periódicos y en los noticieros, la imagen se apaga y se
vuelve paisaje, o algo a lo que nos hemos acostumbrado a ver. En la obra,
si dejamos de dar aliento al espejo la imagen de una persona desapareci-
da se oculta inmediatamente, en la superposición de otras imágenes y de
otras realidades más dramáticas propias del contexto colombiano. Mirar
cómo se deshace la imagen del otro, cómo se pierde y como no podemos
mantenerla, puede ser doloroso pero, a la vez, reconfortante, es un diálo-
go entre la vida y la muerte.

El cerebro humano está diseñado para permitirnos reproducir un

pensamiento hasta convertirlo en una experiencia. Esta imagen del espejo
ha sido modelizada por la experiencia cotidiana, por lo que la experien-
cia de estar frente al espejo es altamente poderoso para potenciar nuevas
experiencias simuladas, en este caso, dar vida a personas desaparecidas.

Dentro del contexto del cultivo y erradicación de la planta de amapo-

la, planta utilizada para la producción de cocaína, encontramos otro caso
de obras de arte que diseñan experiencias para pensar el problema del
narcotráfico en Colombia. El artista Juan Fernando Herrán encontró un
grupo de imágenes de los archivos policiales publicadas en la prensa escri-
ta. Estas imágenes estaban concebidas con el ánimo de explicar, desde el
punto de vista institucional, el problema del cultivo de amapola.

En los años 90s la prensa escrita colombiana mostró con insistencia

la destrucción de la planta de amapola como una gesta heroica contra
140 Cine o audiovisual
el mal de la cocaína. En la imagen central se observan a dos campesinos
frente a una mesa en la que se encuentran varias plantas. En el mantel
de la mesa se encuentra el logo de la policía nacional Colombiana. Esta
imagen deja ver la plataforma ideológica que asume y justifica el accionar
institucional como una cruzada moral, en la que la policía como “héroe
móvil” (Lotman, 1998, p. 100), que tiene el poder de ajusticiar y sanar las
afecciones de la sociedad.

Con su obra Tríptico Judicial (1999), Juan Fernando Herrán muestra a

dos detenidos junto a los elementos de su empresa: sobre la mesa hay dos
plantas de amapola (Papaver somniferum o adormidera) y dos pequeños
recipientes usados comúnmente para recolectar el látex. A los dos lados
de la imágen de los campesinos detenidos se encuentran las imágenes de
una amapola dorada, con signos de rasguños tal y como los que serían
efectuados para obtener la materia prima para la cocaína.

La obra de Herrán muestra a la amapola como un objeto precioso.

La planta como tal no tiene tanto valor, solo al «rayarlas» se les adiciona
un valor simbólico, recreando una acción de la manera en que lo haría
un cultivador. Esta acción simbólica de rayar y presentar las adormideras
como un objeto valioso, en el contexto del espacio de un museo, tiene
relación con la importancia que tiene la amapola rayada para todo el
contexto del sistema social, económico y criminal colombiano.

Los rostros de los campesinos, raspadores de flores, denotan en la

foto necesidad. La cultura del narcotráfico, en tanto conjunto complejo,
está formada por diferentes estratos de significación que se desarrollan en
distintas velocidades. La imagen evidencia que en relación con las flores
doradas de los costados, los campesinos son los menos favorecidos en esta
tensión de intereses.

Actualmente Colombia es uno de los paises del mundo con más des-
plazados internos, con una cifra que llega a más de seis y medio millones
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 141
de personas que se encuentran en esta situación. No obstante, este flagelo
está sumido en una completa impunidad. La mayoría de investigaciones,
e incluso sentencias activas contra perpetradores y cómplices son insu-
ficientes frente a las dimensiones de esta tragedia ininterrumpida. En el
año 2000, se inauguró la exposición “Otras miradas” en torno al eje del
rechazo a la violencia en el Museo Nacional de Bellas Artes en Buenos
Aires. En esta exposición y junto a otros diez artistas Gloria Posada con
su obra Mapa (2000), muestra un evidente interés por trabajar sobre la
situación de desplazamiento en Colombia.

En Mapa, la artista amplió a gran escala las fotografías de detalles

de las palmas de las manos de campesinos desplazados y las instaló en
el suelo como una geografía del trayecto. Cada una de las nueve foto-
grafías tenía un tamaño promedio de un metro cuadrado, por lo que los
espectadores podían estar parados sobre ellas y apreciar los detalles. En
las paredes pintadas de rojo de la instalación ubicó parlantes que per-
mitían oír los testimonios de desplazados que también fueron víctimas
de la violencia, en la incursión paramilitar de finales de los años 80. A
todo el conjunto de la experiencia se podía acceder por una pequeña
abertura de un lado, por lo que el espectador al entrar en la instalación
se sentía en un cubo que podía recorrer, pero que además invadía todos
sus sentidos.

Para Posada es paradójico que los desplazados se conviertan en un

territorio para ser recorrido y que se pudiera caminar sobre ellos, estando
consciente de que la sociedad los ha negado. Posada se propuso recuperar
huellas de personas que no pueden dejar huellas. Su documentación no
parte de un contexto político sobre la violencia en Colombia sino de la
proximidad humana, las palmas de las manos, los hombres sobre estas
manos y el territorio que habitamos. Muchos de estos desplazados son
también campesinos que con su trabajo nos dan sustento y alimentos,
por lo que el espectador puede reflexionar como estamos en sus manos.
142 Cine o audiovisual
Como ironía mayor, el espectador se encontraba en el suelo museográfico,
mientras que los campesinos no tenían a donde ir.

Finalmente para este análisis de obras que quieren transformar el

sentido del conflicto, Juan Manuel Echavarría presenta la obra Bocas de
Ceniza (2003–2004). El homónimo al título de la obra alude a la desembo-
cadura del río Magdalena en el mar caribe y su nombre se refiere al color
ceniciento que toman las aguas del río al llegar al océano, evidenciando
no solamente el deterioro del medio ambiente, pues además de las inmun-
dicias comunes arrojadas al océano también arrastra cuerpos humanos
desechados en el río.

La obra sencilla nace de un muchacho, que cerca a una isla cerca a

Cartagena, comenzó a cantarle un vallenato al artista. El artista retrató
en video a varios cantantes y copleros; sus rostros pálidos, entristecidos
y desencajados canta el relato de historias espantosas. En la canción el
joven daba gracias a Dios por salvarlo de la masacre de Bojayá, en Bella
Vista. Esta masacre ocurrió en el departamento del Chocó del 2 de mayo
del 2002, es uno de los hechos victimizantes más terribles de la historia
colombiana reciente. Ese día la guerrilla asesinó con pipetas de gas a más
de 100 personas que estaban refugiados en la iglesia del pueblo. Luego
Echavarría encontró otros cantantes que habían pasado por situaciones
similares. La obra está compuesta por siete canciones de seis hombres y
una mujer, que cantan a capela su dramática historia.

Los sujetos retratados enfrentan al espectador con su mirada2.

***

La instalación, en tanto canalizador simbólico y metáfora de las vi-

siones de cese al fuego en la continua guerra colombiana, diseña expe-
riencias para un espectador y se caracteriza por asumir que todo el proce-
2 Para conocer el video puedes consultar
[Link]
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 143
so debe estar conducido hacia hacer que el observador y participante de
la instalación se identifique con la experiencia, una experiencia icónica y
reconocible (olvidada, oculta, desplazada y también irreconocible) de su
propio país.

El artista que propone este tipo de obras relacionadas con la reflexión

sobre el conflicto, también conduce la historia hacia satisfacer las aspira-
ciones, proyecciones y llenar una parte de la existencia de los participan-
tes, que también aspiran con el cese a las hostilidades. Estos diseños de
experiencia se reconocen como procesos cognitivos donde la información
contenida en la obra, en la experiencia interactúa con el sujeto especta-
dor, no solamente con la imagen presente, sino con sus recuerdos y más
profundos dolores. Los conceptos que contiene la obra, los aspectos sen-
soriales del objeto o de la experiencia son un medio para la recepción y
la reflexión. La experiencia, en tanto medio, permite comprender el con-
cepto contenido en la instalación, por lo que la comprensión es el efecto
de esta comunicación.

La operatividad de la justicia transicional, su operatividad, y los me-

canismos de no repetición en Colombia deben ponerse en marcha de
manera simultánea, aun cuando no necesariamente sincrónica, con las
negociaciones y la firma de los acuerdos de paz en La Habana. También
debe ser interdependiente con las dinámicas del posconflicto que lide-
ra el ejecutivo colombiano con sólido respaldo internacional, llegando
a firmar recientemente el acuerdo sobre Garantías de seguridad y lucha
contra las organizaciones criminales que han sido responsables de graves
crímenes como homicidios y masacres, o prácticas que atentan contra ac-
tores sociales DDHH, movimientos sociales o movimientos políticos. Es-
tas organizaciones criminales han sido denominadas como sucesores del
paramilitarismo, así como también de sus redes de apoyo. Estas garantías
también busca perseguir las conductas criminales que amenacen la imple-
mentación aquellos acuerdos relacionados con la construcción de la paz
144 Cine o audiovisual
para contribuir así al surgimiento de una cultura que impida la utilización
de las armas en el ejercicio de la política y de trabajar conjuntamente por
lograr un consenso nacional en el que todos los sectores políticos, econó-
micos y sociales, se sientan comprometidos con un ejercicio de la política
en el que priman los valores de la democracia, el libre juego de las ideas
y el debate civilizado.

De proyectar una instalación artística sobre el proyecto de paz en Co-

lombia, deberá demostrar que la reconstrucción de memoria es la oportu-
nidad para garantizar la no repetición; lo que requiere de un trabajo com-
prometido con la comunidad con elementos comunicativos. El problema
es que la iniciativa nacional es muy centralista. Se requiere de proyectos
pedagógicos e interdisciplinarios que permiten construcciones colectivas
desde el territorio, como llegar a los municipios donde la mayoría de los
alcaldes y concejos tienen que cambiar su postura por otra que cultive la
felicidad, la memoria y la tolerancia.

En el diseño de experiencias el artista presupone que en este trans-

currir del espectador atravesando la obra se logrará una memoria. Estas
prácticas estarían dominadas entonces por la producción de memoria,
que en su repetición de lo conocido garanticen una superación del medio
violento, como un acto de supervivencia.

Al resignificar la obra reutilizando elementos icónicos del conflicto

colombiano, o gestos de esa historia no contada, en su interacción social
de su experiencia de sí, sitúan al espectador como el portador de la so-
lución a esta disimetría (paraíso - bananeras, desplazados - emplazados,
policía - delincuentes). Estas transformaciones efectivas de los conceptos
e imágenes por parte de los artistas analizados servirán para reflexionar
de manera individual, pero también para formular, ajustar y apoyar de
manera conceptual y práctica los planes de acción para la prevención,
atención, asistencia y reparación integral a las víctimas del conflicto ar-
 Instalación, Interacción, Derechos Humanos y Memoria 145
mado en Colombia.

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Colombia”, Eunomía Revista en Cultura de la Legalidad . nº 2
150 Cine o audiovisual
 Proyecto de video-
instalación —Metus:
un recorrido sobre el
miedo

Natalia Alejandra Viteri Narváez &

Cristian Camilo Trujillo García
Estudiantes del Programa
Dirección y Producción de Cine y Televisión
Universidad Manuela Beltrán

Todos los hombres tienen miedo. Todos. El que no tiene miedo no es normal,
eso no tiene nada que ver con el valor. (Sartre, 1945, p. 56).

Abstract: El miedo es una emoción natural no solo en el ser huma-

no sino en las otras especies. Pero, ¿Por qué la sociedad en el transcurso
de la historia, lo ha demeritado y lo ha convertido en signo de debilidad
y cobardía? ¿Por qué esta mudez repentina ante el papel del miedo en la
historia y por qué la necesidad de ocultarlo?
152 Cine o audiovisual
En este artículo se hace una exploración sobre el concepto del miedo,
de cómo vive el ser humano el miedo. Busca indagar de qué forma el mie-
do afecta emocional y físicamente al ser humano y cómo éste, puede ser
materializado para ser representado en una video instalación; enfocándo-
se en tres estados de miedo diferentes: el miedo a la oscuridad, el miedo a
la soledad y el miedo al otro. Temores que han sido constantes a lo largo
de la historia y que cada ser humano experimenta en el transcurso de su
vida. Otro pilar importante dentro de la obra es la búsqueda de los me-
dios para materializar el miedo y representar de forma visual cómo éste
puede sofocar, anular y restringir el accionar del ser humano.

Palabras clave: video-instalación, miedo, audiovisual.

¿Por qué hablar sobre el miedo? Aunque el miedo fue silenciado du-
rante muchos años, no es algo desconocido para el ser humano ni ajeno
a su naturaleza, pues se radica en su instinto. El miedo es fundamental y
necesario en el hombre. Es un elemento que se transforma y es a su vez
transformador. El miedo impacta, agrede, despierta los sentidos. Siempre
existen nuevas formas de verlo y nuevos objetos de miedo y es por eso que
siempre ha estado y siempre estará presente en la historia.

En el transcurrir del tiempo, el ser humano siempre ha tenido que

luchar no sólo consigo mismo sino también con las adversidades prove-
nientes de la naturaleza. Parece ser que desde el inicio de los tiempos uno
de los factores más conflictivos en el hombre ha sido el miedo.

Jean-Paul Sartre, en El aplazamiento (1945), expone que el miedo es

una emoción universal; todos y cada uno de los seres humanos, en todas
las culturas lo sienten. No se puede escapar de él y todo intento de evitar-
lo, es inútil; es un mecanismo de defensa y sin él, el ser humano estaría
expuesto ante cualquier amenaza. Es por ello que el miedo es una de las
 Proyecto de video-instalación Metus 153
primeras emociones que sienten los niños en los primeros años de vida.

A lo largo de la historia, innumerables autores han tratado de definir

el miedo y buscarle una explicación desde las distintas dimensiones que
componen al ser humano. Desde el ámbito psicológico, por ejemplo, el
miedo es “una respuesta emocional ante la percepción de una amenaza,
es un mecanismo de supervivencia básico que reacciona frente a un es-
tímulo específico que involucra dolor, una amenaza o peligro”. (Tizón,
2011, p, 61). De acuerdo con el diccionario de la Real Academia Española
(DRAE, 2016) la palabra miedo, proveniente del latín metus, es definida
como “una perturbación angustiosa del ánimo por un riesgo o daño real
o imaginario”. Desde la dimensión médica, el miedo es definido como
“una emoción de choque, a menudo precedida de sorpresa y causada por
la toma de conciencia de un peligro inminente o presente”. (Delumeau
et al., 2002, p. 9). E inclusive, el escritor Guy de Maupassant define el
miedo como “una sensación atroz, una descomposición del alma, un es-
pasmo horrible del pensamiento y del corazón cuyo recuerdo proporcio-
na al alma estremecimientos de angustia” (1908, p. 75).

Al igual que todas las emociones básicas, el miedo cuenta con una
estructura esencial: consta de un desencadenante (generalmente una ame-
naza o peligro) ante lo cual se genera un sentimiento desagradable, de aler-
ta, de inquietud y de tensión. Como respuesta se produce una reacción,
una especie de programa para afrontar el peligro como: una acción de evi-
tación, de inmovilidad, de sumisión y un mecanismo de huida o de lucha.

Una vez que el miedo se desencadena, los mecanismos corporales

y las conductas que se activan son iguales en todos los seres humanos.
Así pues, por muy diferente que sea el origen de los miedos, su reacción
comparte un esquema común: el sujeto experimenta un sentimiento desa-
gradable, aversivo, inquieto; siente palpitaciones, dificultad para respirar,
temblores, insomnio o falta de control. Debido a la acción de la adre-
154 Cine o audiovisual
nalina, la expresión facial cambia: se agrandan los ojos (para mejorar la
visión), se dilatan las pupilas para facilitar la entrada de luz y ver entre las
sombras, la frente se arruga, las cejas se elevan y aumenta la tensión. Si
el estímulo es brusco y abrupto, una reacción común es cubrirse ya sea
la cabeza, las piernas, las manos o cualquier parte del cuerpo que se vea
amenazada; si el estímulo es inesperado una reacción normal debido al
miedo, es saltar o dar pasos atrás (Tizón, 2011, p. 75).

Así como existen diferentes formas del miedo, existen a su vez diver-
sas formas de representarlo. El arte no ha sido ajeno a esta particularidad;
el miedo ha sido fiel compañero del hombre desde sus inicios en la tierra y
ha sido motor para la evolución de la historia, ha sido motivo de guerras,
de pérdidas y a su vez de grandes descubrimientos.

Tal vez, es por ello que los artistas a lo largo de la historia han queri-
do reflejarlo y más exactamente, representar al ser humano y cómo éste
siente y vive el miedo. Partiendo de esta necesidad de representar el sentir
del ser humano frente a sus temores, nace la idea de plasmar por medio
de una video-instalación1, la reacción que tiene el ser humano frente al
miedo.

Proyecto de video instalación

Metus es un recorrido en el que el sujeto será capaz de experimentar
las diferentes sensaciones ligadas al miedo, puesto que no hay una sola

1 En la video-instalación, la imagen en dos dimensiones sale del espacio interior y

se expande al espacio exterior –o el espacio tridimensional–, aportando al espacio,
movimiento y tiempo. Inicialmente en la video-instalación el espacio se ocupa y se
modiica, todo direccionado hacia la perspectiva que se piense para el espectador.
La video-instalación consta de dos elementos importantes para la obra: el primero,
es la imagen digital –ya sea de origen analógico o digital–, teniendo en cuenta que
se desarrolla primero en la dimensión temporal antes que en el espacio. El segundo
elemento es el espacio real, lugar tridimensional donde la obra se lleva a cabo.
 Proyecto de video-instalación Metus 155
forma de experimentarlo, cada ser humano vive su propia experiencia
con respecto a sus temores que, aunque pueden ser universales, su viven-
cia es única. La incomodidad, la tensión, el asco, el fastidio y la claustrofo-
bia, entre otras, son las sensaciones que se quieren generar en el especta-
dor cuando interactúe con el espacio y se adentre en la video instalación.

La obra consta de dos fases: por un lado está el video performance en

donde tres personas de diferentes edades interactúan con el miedo y por
otro lado se encuentra la instalación dividida en 3 recintos: el primero ex-
plora el miedo a la oscuridad, el segundo el miedo a la soledad y el tercero
el miedo al otro.

La intención principal de este proyecto, es que el sujeto-espectador

tenga un acercamiento mucho más personal al miedo, recrear una at-
mósfera que invite a experimentar, a sentir, a observar cosas ajenas a la
cotidianidad y de esta manera, provocar una incomodidad, una forma de
asfixia, de repulsión y de desespero que se asocia con el miedo, transfor-
mándolo en un elemento más complejo e íntimo. Pero, ¿cómo lograrlo?
¿Cómo representar el miedo de forma que el espectador pueda sentir y
tocar todas estas sensaciones ligadas a él?

Con base en estos interrogantes se quiso materializar el miedo,

para que tanto los personajes en la video instalación como el espectador
pudiesen interactuar y tocar el miedo, es decir convertir esa sensación de
miedo en algo tangible. Para lograr este resultado se buscó una sustancia
pesada, pegajosa y gomosa, de forma que cuando los personajes inte-
ractuaran con ella, no pudieran liberarse y quedara impregnada en sus
cuerpos. A partir de estas características se experimentó con sustancias
densas, como el CMC2 que, mezclado con el agua, es capaz de mantenerse

2 La carboximetilcelulosa, conocida por sus siglas CMC, es un compuesto orgánico

derivado de la celulosa, integrado por los grupos carboximetil, enlazados a algunos
grupos hidroxilo, presente en polímeros de la glucopiranosa. Por su carácter
hidrofílico, la CMC ayuda a que los líquidos se gelatinicen y actúa como espesante
156 Cine o audiovisual
húmedo y denso a la vez durante bastante tiempo. Este compuesto fue
elegido como herramienta para representar de manera visual, la forma
en la que los miedos sofocan, anulan e incluso restringen la voluntad del
ser humano. Este material limita las acciones de los personajes, exponién-
dolos a una vulnerabilidad latente, la cual combaten como símbolo de
la constante lucha del ser humano con sus miedos, la forma como él los
rechaza y como eventualmente los acepta. El CMC representa un miedo
que no se sabe exactamente lo que es, pero que invade a los personajes
por completo, inundando no sólo el espacio dentro de la pantalla sino
también el espacio real de la video-instalación. De esta forma, el espec-
tador tiene la oportunidad de interactuar con el miedo a través de esta
representación tal y como lo hace en la realidad.

El miedo es una sensación que se contagia, pasa de voz a voz

y de generación en generación, pero a su vez invade; es por ello que la
sustancia debía ser pesada, oscura, amorfa y viscosa, para que invadiera
a los personajes al igual que el miedo lo hace. Al aplicar el material sobre
los personajes cubriéndolos en su totalidad, se crea una capa espesa y
constante que al verse con la luz, anula las facciones características de los
personajes restringiendo su movilidad y al intentar quitarse solo se espar-
ce más por el cuerpo, siendo esto una metáfora de cómo el miedo actúa
invadiendo al ser humano tal y como la sustancia del CMC va invadiendo
a los personajes.

Estas características de color y forma tienen una connotación vi-

sual, puesto que esta sustancia al ser extraña al cuerpo humano, se trans-
forma en una especie de monstruo que intenta restringir e invadir a la
persona. Por ello es importante darle una característica putrefacta al ma-
terial asemejando su tonalidad al lodo, utilizando un color oscuro; tonali-
dad que se va ensombreciendo a medida que se transita por cada recinto.

y suspensor de los pigmentos en el luido. La CMC tiene una amplia variedad de

aplicaciones debido a su alta viscosidad y su comportamiento adhesivo.
 Proyecto de video-instalación Metus 157
El espacio como símbolo del miedo
El espacio juega un papel importante en la significación de la
obra. La amplitud y la extensión del espacio, son inicialmente los que dan
una noción acerca de un pensar y un sentir determinado. Por este motivo,
cuando se tiene un espacio simulado cercano o no a un espacio real, se
requiere que produzca unas sensaciones similares o al menos un rumbo
donde las sensaciones sin ser necesariamente exactas, generen en el suje-
to-espectador una semblanza con la realidad, donde el espacio tome vida
en un área tridimensional. Es por ello, que el espacio debe ser entendido
como un símbolo del miedo. Para lograr esto, se cubrió todo el espacio
con la intención de ensombrecer y crear 3 recintos oscuros y amplios que
a la vez se adecuen como un solo túnel. En donde el espectador pueda in-
gresar a la video-instalación por una puerta al inicio del túnel y para salir
tenga que pasar necesariamente por los tres recintos, uno enseguida del
otro, tal y como puede apreciarse en la figura 1 a continuación:

Figura 1. Mapa de locación del proyecto Metus.

Diseño de Natalia Viteri. Plot Stage.

En la figura 1, los tres recintos indican estados de miedo dife-

rentes; el primer recinto representa el miedo a la oscuridad, el segundo
el miedo a la soledad y el tercero el miedo al otro. Cada recinto tiene su
158 Cine o audiovisual
propia iluminación ambientada en la paleta de color utilizada en los video
performance. como expansión del espacio recreado en los videos.

A) Recinto 1: miedo a la oscuridad

En este primer espacio se representa el miedo infantil a la oscuridad.

La idea consiste en que el espectador sienta o recuerde ese miedo particu-
lar por medio del video y el uso del espacio mismo.

El recinto está completamente oscuro. Adentro se encuentra el mar-

co de una ventana cubierta por alambres, la cual se sitúa delante de la
pantalla. De esta manera el espectador puede ver el video a través de
la ventana, así como la proyección del video performance y así, recrear el
enfrentamiento a ese miedo. La rejilla y todo el espacio está impregnado
de CMC que tiene una tonalidad casi transparente y rojiza. La atmósfera
es fría, con una luz spot azul que ilumina sólo a la rejilla de la ventana. El
resto del espacio está oscuro.

B) Recinto 2: miedo a la soledad

En este segundo espacio se refleja el temor del ser humano a estar

solo. El recinto está oscuro, excepto por una pared blanca en donde se
incrustan varios espejos de diferentes tamaños, hacia los cuales está pro-
yectado el video performance. Estos espejos reflejan las imágenes en todo el
espacio y en el espectador, situado de frente a la pared. Las luces están di-
rigidas hacia los espejos para que al acercarse el espectador pueda ver su
reflejo y el reflejo del video performance. El CMC en esta etapa es más denso
y negro con una tonalidad turbia.

C) Recinto 3: miedo al otro

En este tercer espacio se representa el miedo al otro. Sin duda uno de

los más frecuentes debido al carácter social del ser humano. Este recinto
es un símbolo para reflejar la necesidad del género humano de relacionar-
 Proyecto de video-instalación Metus 159
se entre sí para subsistir y como la influencia de otras personas afecta no-
tablemente nuestra vida, identidad y realidad. Una alegoría de la forma
en la que el ser humano construye su identidad basado en otros individuos
como él. Este espacio es el más pequeño y encerrado de todos, de manera
que el espectador al ver el video performance tiene que hacer contacto con
otros y pueda sentirse incómodo y encerrado, en analogía a la asfixia y la
claustrofobia. La iluminación consiste en dos luces spot cenitales, una de
color verde y la otra roja, para iluminar el espacio de forma muy tenue,
con el fin de que el espectador sienta una atmósfera idéntica a la del video
performance. El CMC es más negro, denso y turbio que en las anteriores
etapas.

El CMC cubre todo el espacio, impregnando las paredes, el suelo,

e inclusive la superficie donde se observa la proyección. Se espera que el
espectador pueda sentir y tocar el CMC y que esto genere sensaciones de
asco, incomodidad, curiosidad, aversión y repulsión semejantes a las que
se produjeron en los videos.

El espacio es una extensión del video performance, la luz permite que

cada recinto cobre vida, que consuma al espectador, proporcionándole
una experiencia más personal y sensorial.
160 Cine o audiovisual

Figura 2. Viteri, N. (2016). Recinto 1: El miedo a la

oscuridad. Fotograma de la video-instalación Metus.

En definitiva estos elementos se encuentran integrados tanto en el

espacio real que habita la video-instalación, como en los espacios de vi-
sualización de la imagen de las pantallas y el proyector. En la video-ins-
talación tanto el video temporalizado, como la tecnología que lo trasmite
y el espectador, se reúnen dentro de un espacio en común y son parte del
mismo.

La interacción con la obra es lo que emana la diferencia de sensa-

ciones y niveles de involucramiento, que conecta al espacio con el suje-
to. Estas instalaciones buscan la persuasión y la represión que ejercen
los espacios y sus formas sobre los comportamientos del hombre, dando
un punto inicial a las experiencias del tiempo, de cómo este se involucra
con el espacio y con la obra en sí, de cómo el hombre reacciona frente a
lo que ve, frente a lo que experimenta. Es por ello que la instalación es
en sí misma, una forma de experimentación, una forma de trasladar y
deconstruir la realidad en un espacio ajeno a la cotidianidad.

Para los artistas, el trabajo con el video los lleva a pensar en el sen-
tido que tiene el uso y la manipulación de la imagen, puesto que esta se
 Proyecto de video-instalación Metus 161
produce en términos de tiempo antes que de espacio. El video dentro del
videoarte estructura una experiencia, es en esta práctica en donde el video
se transforma y se convierte en un agente de cambio. El video es el nuevo
método que altera el modo cómo el mundo y el universo es observado. Es
por esta razón que esta video-instalación aprovecha este medio ilimitada-
mente para reflejar y contener las reacciones físicas que provoca el miedo
en el ser humano.

4. El miedo en la pantalla
Para la proyección de los videos se quiso representar el miedo por
medio de la interacción del cuerpo con el CMC. En el primer video perfor-
mance la idea general es representar el miedo a la oscuridad por medio del
performance de una niña, símbolo de cómo el ser humano desde la infancia
está solo y siente miedo e incomodidad frente a lo que le rodea. La niña
está en posición fetal como reflejo del nacimiento del hombre y a su vez
como reflejo del inicio de todos los temores; siendo el primero de ellos,
el miedo a la oscuridad. Tiene manchas de pintura en todo su cuerpo y
su rostro, con el fin de desprenderla de su forma, de tal modo que sea un
espectro en la negrura del espacio. Al final ella acepta ese miedo, que al
inicio la invade y le genera incomodidad, terminando por restregarselo
por todo el cuerpo y el rostro, cubriéndose con el CMC por completo.

Figura 3. Viteri, N.(2016).Miedo a la oscuridad.

Fotografía de la video-instalación Metus.
162 Cine o audiovisual
El segundo video performance es un símbolo de cómo el hombre y la
mujer sienten miedo a la soledad, representado con una combinación de
materiales que emulan la sensación de ahogamiento, encierro y miedo del
cual cada uno pretende despojarse. Estos personajes están desnudos y de
esta manera se observa su vulnerabilidad ante el miedo. El hombre y la
mujer de edad adulta, se enfrentan a sí mismos como si fueran su propio
reflejo. Al verse empiezan a descubrir en su rostro signos de envejecimien-
to, arrugas y manchas, descubriendo los cambios que tienen sus cuerpos
con el paso del tiempo. Es allí donde el CMC como representación del
miedo y desesperación, va tomando posesión de los cuerpos y se plasma
la lucha por combatir los sentimientos que se ven representados en esta
etapa y que terminan dominando el ser.

Figura 4. Viteri, N. (2016) El miedo a la soledad.

Fotograma de la video-instalación Metus.

En el tercer video performance se quiere explorar el miedo al otro por

medio del enfrentamiento de un hombre y una mujer, desnudos, vulnera-
bles ante el miedo. Cuando estos dos personajes están juntos o cerca en el
mismo espacio, interactúan con sus cuerpos y con el del otro a través del
CMC, como si este fuese el vínculo que los une, pero que a la vez rechazan
por ser el símbolo de su temor.
 Proyecto de video-instalación Metus 163

Figura 5. Viteri, N. (2016) El miedo al otro.

Fotograma de la video-instalación Metus.

Los videos no son una representación exacta del miedo, sirven

como metáfora, puesto que el interés primordial es generar las sensacio-
nes ligadas a éste y verlo no como algo terrorífico sino como una sensa-
ción natural en el ser humano.

5. Atmósfera sonora
El uso de sonidos disonantes, en la edición de los videos, generan
alteraciones en la atmósfera con diferentes niveles de cadencia. Asimismo
se utilizan varios efectos para crear sonidos más agudos y chillones, con
el objetivo de generar incomodidad al espectador. Esto crea un estado
emocional de tensión e irritación, gracias al uso de sonidos distorsionados
y frecuencias altas.

6. Experiencia
La muestra de la video instalación estuvo expuesta 3 días. Los resulta-
dos que se encontraron fueron variados; por un lado, los comentarios por
164 Cine o audiovisual
los visitantes fueron positivos. Si bien no todos experimentaron miedo,
se percibieron diferentes emociones, algunos estaban incómodos no sólo
por lo que veían en las imágenes sino también por la instalación; otros no
quisieron pasar al escuchar el sonido que aumentaba la sensación de una
atmósfera extraña.

En los testimonios del público, se pudo corroborar como la perspec-

tiva del espacio y las imágenes de los vídeos logró impactar a las personas.
A través de entrevistas y charlas posteriores a la muestra se pudo eviden-
ciar cómo varias personas fueron capaces de vivenciar una experiencia
cercana al miedo, sintiendo incomodidad, tensión, algunas veces aversión
a lo que se veía, no solo en los video performance sino en los tres recintos. La
inclusión del CMC en el espacio ocasionó que los espectadores se acerca-
ran, pudieran tocar y experimentar lo mismo que vivían los personajes en
los videos, generándose una sinergia entre el espacio, el video y el sujeto;
el espectador era un personaje más dentro de la instalación, puesto que al
tocar la sustancia se generaban distintas reacciones: unas eran de curiosi-
dad (por ver lo que era ese material); otras reacciones fueron de aversión,
otras de asco y repulsión, otras de incomodidad y rechazo; y otras reac-
ciones se abstuvieron de tocar la sustancia.

Como evidencia del proceso de creación y desarrollo de la video-

instalación y para que a su vez se pudiera establecer un contacto más
íntimo con el espectador, se creó una página web en la que se recogieron
las diferentes experiencias y testimonios que tuvieron algunos de los asis-
tentes, así como fotografías y los videos que hicieron parte de la video-
instalación.

***

Las video-instalaciones no son un simple montaje y un ordena-

miento de cosas en el espacio, o de seres que son intervenidos o colocados
en el entorno; más allá de esto, son ideas concretas y cuestionamientos
 Proyecto de video-instalación Metus 165
profundos de un artista que al hacerlos tangibles, tienen una interacción
con la persona que transita a través del espacio, las ideas se transforman
en parte de la obra y del espectador.

La video-instalación Metus3 permitió realizar un reconocimiento de

lo que hoy en día representan las nuevas formas narrativas y como la inte-
racción con el espectador facilita una forma dinámica y creativa de incluir
a más personas, generando nuevos espacios de interacción, crítica y arte.

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3 Para consultar el registro de la video instalación puede visitar los siguientes
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Tizón, J.L. (2011). El poder del miedo ¿dónde guardamos nuestros temores cotidianos?.
Lleida: Milenio.
 Un colectivo de
enseñanzas: Eko
Escuela Audiovisual
Infantil

Jessica Nieto Acevedo

Estudiante del Programa
Dirección y Producción de Cine y Televisión
Universidad Manuela Beltrán

Abstract: Este capítulo, presenta a Eko Escuela Audiovisual Infan-

til, ubicada en Ciudad Bolívar y su trabajo por mejorar la educación de
los niños a través de la realización de producciones audiovisuales. Para
conocer un poco más de la escuela y de los niños que la conforman, se
utilizaron instrumentos de análisis, como entrevistas a los mismos niños,
sus padres y docentes, también pruebas psicotécnicas, para poder am-
pliar la información sobre las actitudes y aptitudes de cada niño. Junto a
ellos se desarrollaron diferentes actividades como la elaboración de una
historia con sentido social para grabar un cortometraje. En general, in-
dagamos sobre la manera en la que los talleres brindados por la escuela
Eko influenciaron a los niños, y también sobre las temáticas trabajadas
en sus historias. Los niños por el medio audiovisual dieron a conocer las
diferentes problemáticas de su entorno, encontrando posibles soluciones
168 Cine o audiovisual
y generando mayor interés en otros niños para ser parte de esta escuela.

Palabras clave: Educación, cine comunitario, transformación

social, Ciudad Bolivar.

Se dice que Ciudad Bolívar es una de las localidades más marginadas

de la ciudad de Bogotá. Allí encontramos jóvenes emprendedores que
buscan llevar a cabo proyectos educativos y formativos para cambiar la
realidad social de este sector, de esta forma enriquecer a los niños perte-
necientes a la localidad, quienes son el futuro de nuestro país.

Eko, escuela audiovisual infantil, está ubicada en el barrio Potosí de

la localidad de Ciudad Bolívar de Bogotá. Esta escuela fue conformada en
el año 2008 por un grupo de jóvenes interesados en cambiar la realidad
social de este lugar marginado, con el objetivo de generar proyectos de
vida en los niños que la conforman, y así mismo observar el desarrollo que
ellos han obtenido gracias a la escuela y gracias al audiovisual.

Para acercarnos a los talleres de Eko Escuela Audiovisual Infantil, se llevó

a cabo una metodología de investigación cualitativa descriptiva sumado
al trabajo de campo, el cual incluía recolección de información por parte
de los docentes, niños pertenecientes a la escuela y sus padres. Adicional-
mente se realizaron entrevistas que recopilaron los testimonios para co-
nocer el objeto de estudio. De la misma forma se realizaron dos pruebas
en donde se evidenciaron los cambios y avances que obtuvieron los niños
asistentes a la escuela. El primero se realizó antes de iniciar los talleres y el
otro al finalizar, y así conocer sus actitudes, aptitudes y cualidades. Parte
del trabajo con los niños, fue el desarrollo de una historia con un conte-
nido social para la grabación de un cortometraje. Al finalizar, los niños
además de demostrar todas sus capacidades e intereses frente al audiovi-
sual, desde el uso de la cámara como sus habilidades para la actuación,
 Un colectivo de enseñanzas: Eko 169
también dieron un mensaje de inconformidad a su comunidad, con el
fin de encontrar alguna solución. De esta manera se pudo exponer cómo
influencian los talleres brindados por Eko escuela audiovisual infantil en
su localidad.

También se desarrolla el contexto particular de ciudad Bolívar ¿En

dónde es? ¿Quiénes la conforman? y ¿Por qué se ha estigmatizado a esta
localidad de Bogotá? Luego se exponen los proyectos previos que se han
desarrollado en la comunidad y así mismo el surgimiento de la escuela
Eko y como se abre la ventana de exhibición “Ojo al Sancocho” Festival de
Cine y Video Alternativo y Comunitario, ya que al ser un festival internacional,
muchos espectadores tienen acceso a las producciones de los niños, incen-
tivándolos a seguir creando y desarrollando historias.

Principalmente se expone la relación entre la escuela y los niños, de-

bido a que ellos han adaptado a la escuela como su segundo hogar, ya que
en ella encuentran aparte de educación, un espacio libre donde exponen
sus ideas sin ser juzgados ni señalados. Éstas, son plasmadas a través de
sorprendentes producciones con temáticas interesantes. De igual forma se
expone la postura de sus padres, quienes apoyan el proceso de formación
alternativa. viendo en sus hijos grandes líderes,

Además se presenta un análisis sobre el desarrollo del niño como

persona, pues la idea fundamental de la escuela es que estos niños edi-
fiquen su proyecto de vida a partir de experiencias educativas, las cuales
guían su proceso de aprendizaje y crecimiento. Para mostrar su desarro-
llo, la escuela utiliza como elemento base el audiovisual y así poder iden-
tificar sus avances.

Al finalizar este capítulo, se podrá comprender en qué medida se

puede cambiar la perspectiva de vida y el futuro de un niño, de esta ma-
nera mejorar las estrategias de enseñanza en la escuela; y así mismo, se
espera resolver la pregunta ¿De qué manera influyen los talleres de educa-
170 Cine o audiovisual
ción de Eko escuela audiovisual infantil, en las producciones audiovisuales
de los niños del barrio Potosí de la localidad de Ciudad Bolívar? Se ex-
pondrán tres posibles soluciones que se puedan desarrollar para mejorar
los estándares de calidad de educación que están recibiendo los niños por
parte de esta escuela.

Reconocerse es el primer paso

Según el Departamento Administrativo Nacional de Estadística
(DANE), entre el último censo nacional realizado en 2005 y la tasa de
crecimiento de la población hasta el año 2015 demuestra que en ciudad
Bolívar hay alrededor de 616.455 habitantes. Esta localidad está com-
puesta por comunidades indígenas, campesinos, afrodescendientes, entre
otros. El gran número de barrios que conforman la localidad hacen que
sea una zona vulnerable llena de conflictos internos. Diferentes entidades
se preocupan para los niños no caigan en problemas de alcoholismo, dro-
gadicción, delincuencia común, embarazos a tan temprana edad; entre
otras problemáticas.

Ciudad Bolívar es la localidad 19 de Bogotá D.C. y su nombre es en

honor del gran libertador de Colombia, Simón Bolívar. Lejos de ser una
localidad con la fortaleza que poseía el gran libertador, se encuentra en
una zona al sur occidente de la ciudad de Bogotá, allí donde limita con
otras localidades que también son de alto riesgo como lo son Bosa, hacia
al norte; Tunjuelito y Usme al oriente; y Soacha, al occidente. Fue esta-
blecida hace más de 58 años por el alcalde y después el futuro presidente
Belisario Betancourt. Rápidamente se vio poblada en un principio por
grupos indígenas que se ubican en un terreno santo para dedicarse a tra-
bajos agropecuarios y a la ganadería.

La cara más conocida de Ciudad Bolívar se relaciona con un gran

 Un colectivo de enseñanzas: Eko 171
porcentaje de su población que vive en la pobreza, lo que los hace vul-
nerables. Ciudad Bolívar diariamente recibe víctimas del desplazamiento
forzado del país que llegan a la capital buscando oportunidades para salir
adelante. Las condiciones de vida en Ciudad Bolívar se pueden clasificar
dependiendo en qué elevación se encuentra el barrio, es decir los barrios
que quedan en la zona baja de la localidad no son tan propensos a ser
permeados por condiciones negativas; ya que limita con las demás loca-
lidades, lo que les permite tener mayores beneficios. Por lo contrario, a
medida que se va subiendo por las laderas de la localidad se va encontran-
do más pobreza, lo que trae consigo más actos delictivos. Barrios como
Lucero Alto, Nueva Colombia y Arabia, se ven afectados diariamente por
bandas delictivas que entre sus redes tienen a menores de edad. El sistema
penal es flexible con los menores, lo que hace que las bandas vinculen
a niños para sus actividades delictivas. Las alcaldías locales promueven
proyectos para resaltar otros aspectos. Sin embargo los altos niveles de
pobreza se vuelven potencialmente peligrosos, y algunos pobladores in-
curren en diferentes actos delictivos que afectan a toda la comunidad. La
creación de diferentes bandas que se dedican al microtráfico de estupefa-
cientes y la delincuencia común hacen de Ciudad Bolívar una localidad
difícil para convivir.

Según el DANE, la localidad de Ciudad Bolívar cuenta con 106 co-

legios entre privados y distritales; frente al nivel de escolaridad, hay una
tasa de analfabetismo del 2.9%, que en hombres es de 2.4% y en mujeres
de 3.4%. En el rango de edades de 5 a 16 años hay alrededor de 80,216
hombres estudiando, en cambio el género femenino hay 76,440 mujeres
estudiando dentro de la comunidad, dando un total de 156,6561 personas
menores de edad que se están escolarizando dentro de la comunidad.

1 Pueden consultar el reporte completo recuperado a partir de: [Link]

iles/censo2005/periles/bogota/ciudadBolí[Link]
172 Cine o audiovisual
Por estos motivos, Eko escuela audiovisual es importante para estas
comunidades, puesto que es un gestor de cambio parcial para este sector
de la ciudad, recibiendo el apoyo y la aceptación de los niños, adolescen-
tes y las ayudas brindadas por instituciones relacionadas con la cultura y
las artes como lo es el instituto Instituto Distrital de las Artes (IDARTES).

Proyectos culturales en Ciudad Bolívar

Otra cara de Ciudad Bolívar es la que dan a conocer las diferentes

organizaciones y personas del común que intentan trabajar en pro de la
cultura en la comunidad, muchas de ellas encabezadas desde la Secretaría
Distrital, buscan el fomento cultural de Ciudad Bolívar realizando distin-
tas convocatorias. Una de estas iniciativas, es el corredor cultural que en su
tercera edición del 2015, contó con la participación de más de 50 artistas,
apoyando actividades de danza, teatro, música, propuestas audiovisuales,
entre otras. Alrededor de 52 propuestas artísticas se presentaron durante
el mes de noviembre de 2015. Este corredor tuvo la finalidad de atraer
público adolescente, infantil y adulto para alejarlos de la permeabilidad
negativa que rodea el sector de Ciudad Bolívar y, de alguna manera, vin-
cularlos como entes participantes o espectadores para ser generadores de
convivencia y paz. Además la administración de la localidad dispuso de
un incentivo económico para apoyar estas expresiones artísticas.

Desde 1984 en todas las localidades de la ciudad de Bogotá, existen

casas de la cultura. La finalidad de estas casas radica en generar espacios
para el sano esparcimiento de las diferentes generaciones en la localidad
que se disponga. En Ciudad Bolívar la casa de cultura Fundación Cul-
tural IMAGO está ubicada en el barrio Arborizadora Baja; allí se pro-
mulga un espacio para la libre creación artística desde la danza hasta
el teatro, incluyendo a infantes, adolescentes, adultos y tercera edad que
quieran ser partícipes de este tipo de actividades. Así también, la escuela
de formación “Valathar Cirque” promueven la realización audiovisual
en la comunidad de Ciudad Bolívar. Ellos son una compañía colombiana
 Un colectivo de enseñanzas: Eko 173
dedicada a las artes escénicas y circenses. En unas cuantas ocasiones han
cooperado con la casa cultural de Ciudad Bolívar para la realización de
sus talleres, teniendo en cuenta al cine en cuanto a los aspectos de realiza-
ción, actuación o cine foros.

Estas expresiones artísticas en comunidades oprimidas son importan-

tes ya que proponen un acercamiento hacia otras formas de comunica-
ción y de representación, acercandolos a las artes visuales para que las re-
conozcan como una oportunidad de interacción social y las lleven a cabo.

Diferentes géneros de producción audiovisual han sido llevadas a

cabo por el distrito o por entes independientes, un claro ejemplo es el
proyecto cinemateca rodante, llevado a cabo por Instituto Distrital de las Ar-
tes (IDARTES) y la Cinemateca Distrital. Éste ofrece talleres sobre dife-
rentes aspectos de la realización cinematográfica (producción, dirección,
fotografía, diseño de producción, sonido; entre otros) con la finalidad de
incentivar la reflexión sobre los audiovisuales en el distrito. Jóvenes de 14
años en adelante pueden pertenecer a este tipo de proyectos que vinculan
cada vez más participantes. Los talleres cuentan con docentes con una
amplia experiencia en la producción audiovisual. El objetivo del proyecto
es que los participantes realicen un cortometraje aplicando los aprendiza-
jes obtenidos en cada taller.

El 12 Mayo del 2014, la cinemateca rodante se hizo presente en la loca-

lidad de Ciudad Bolívar con un taller de fotografía y sonido. En este taller
se hizo énfasis en especial, en el proceso de transición de la fotografía
análoga a la digital, técnicas de iluminación y capturas de audio, para
finalizar con la creación de un cortometraje (Inscripciones Cinemateca
Rodante Ciudad Bolívar, 2014). Durante el periodo 2015 la cinemateca ro-
dante invitó a docentes reconocidos como Felipe Ávila, que ha participado
en varias ocasiones con Eko escuela audiovisual, y Diego Saldarriaga, di-
rector del colectivo audiovisual “Mosca muerta”, quien desde su colectivo
174 Cine o audiovisual
apoyó a la cinemateca rodante con el préstamo de equipos y así mismo
con charlas y tutorías sobre producción audiovisual.

Eko Escuela Audiovisual Infantil

Las localidades marginales de Bogotá, como son las de Ciudad Bolí-
var, San Cristóbal, Kennedy, Bosa, algunos sectores de Suba, y Usaquén,
se encuentran estigmatizadas porque entre sus miles de habitantes se en-
cuentran jóvenes que se rigen bajo la delincuencia común, la pobreza y
otros aspectos negativos que permean de la sociedad y hacen que sean
excluidos. Eko escuela audiovisual infantil se introduce dentro de estas
problemáticas para ayudar a los jóvenes por medio de talleres donde pue-
dan tener diferentes motivos para fortalecer sus metas del futuro. Uno de
ellos es la realización audiovisual, pues son proyectos que se ven impul-
sados por personas, con conocimientos de la comunidad, y son gestores
de proyectos sociales y creativos que involucran tanto a colegios como a
personas del común.

Eko escuela audiovisual infantil es una organización que nace del fes-
tival internacional “Ojo al Sancocho” organizada para y por los habitan-
tes de Ciudad Bolívar. Su objetivo es fomentar la realización audiovisual
en niños, jóvenes y personas en situación de alta vulnerabilidad de esta
localidad marginada de la ciudad de Bogotá, de tal manera que puedan
trabajar y fortalecer el cine comunitario en estas zonas.

Surgimiento de Eko Escuela Audiovisual Infantil

En los años 90 los realizadores audiovisuales, Daniel Bejarano, Ya-

neth Gallego, Alexander Yosa y Felipe Ávila, se reunieron para discutir
sobre la falta de temáticas que trabajarán en pro de combatir el conflic-
to interno (violencia) de una manera útil. En consecuencia, innovaron
creando diferentes cineclubes, los cuales abrieron las puertas al cine ante
 Un colectivo de enseñanzas: Eko 175
personas que no conocían sobre el séptimo arte. En el transcurso de los
próximos 20 años se desarrolla una videoteca denominada Centro de medios
Ciudad Bolívar.

Con el nacimiento del siglo XXI, van emergiendo diferentes pro-

puestas audiovisuales: el centro de medios Ciudad Bolívar incentiva a colectivos
juveniles a la realización de microproyectos para relatar diversas proble-
máticas generadas en la comunidad. A partir de esto se proponen salidas
de grabación, talleres de teoría tanto de narrativa como aspectos técnicos
y otros talleres para apoyar a los participantes a contar las historias de su
comunidad.

Unos años después nacen otros colectivos de enseñanza audiovisual

para comunicar hechos de la comunidad con una narrativa cinematográfi-
ca. Es así como en el año 2005 nace el colectivo 19K, con el objetivo de con-
tar diferentes aspectos de una sociedad marginal invisibilizada. Seguido del
proyecto Sueños Films Colombia, el cual decide trabajar para transformar la
televisión de la comunidad, esa televisión que se mantendría alejada de los
medios y de las grandes cadenas; por ende propusieron crear un canal de
emisión cerrada donde se enfatizará lo que sucedía en la comunidad y, en la
localidad, o en la vida misma de sus habitantes: cómo la enfrentan diaria-
mente. Este último proyecto realizó pequeños reportajes en DVCAM2, por
parte de jóvenes que se lanzan al ruedo para reflexionar sobre la realidad
que los rodeaba. De Sueños Films Colombia también se desprenden ramifica-
ciones como Eko Escuela Audiovisual Infantil, donde se motiva a los niños
a la realización audiovisual, buscando que se envuelvan en un entorno más
propositivo y menos agresivo.

En el año 2008 nace un festival que es de vital importancia para la

localidad: el festival internacional de cine y video alternativo y comunitario Ojo al
Sancocho. Desde sus inicios empezó a marcar una pauta con sus talleres de

2 Es un formado digital de video producido por la marca Sony.

176 Cine o audiovisual
realización, inclusión social no solo divulgando lo que pasa en Ciudad
Bolívar, sino que además se mostraron escenas de Cartagena, comuni-
dades vulnerables de Medellín y favelas de Río de Janeiro. Pronto, Ojo
al Sancocho se convertiría en ventana internacional y recibirá una gran
acogida por parte del público local e internacional.

Producciones audiovisuales
Los talleres que brinda Eko Escuela Audiovisual Infantil van enca-
minados a cambiar la realidad social, principalmente del barrio Potosí de
la localidad de Ciudad Bolívar. Por medio de sus propios cortometrajes,
los niños exponen críticas sobre problemáticas de la localidad, de manera
que reflexionan sobre estas y se plantean soluciones para así cambiar sus
condiciones de vida. Este tipo de talleres audiovisuales es denominado cine
comunitario.

Eko Escuela Audiovisual Infantil no tiene un plan de estudios estruc-

turado; solo ofrece clases en diferentes áreas dictadas por voluntarios que
tengan algún acercamiento o conocimiento del audiovisual. El principal
objetivo es brindar a los niños una manera diferente de ver su realidad.
En un principio, las temáticas planteadas por ellos no trascendían del dia-
rio vivir; un ejemplo, es el video, La casa de Michelle (Eko, 2010) en donde
se puede evidenciar la ausencia de una historia, mostrando así un breve
recorrido por la casa de una de las niñas asistentes a la escuela. A partir
de esto, se generó un interés por contar historias y trabajar las temáticas,
exponiendo problemáticas sociales y evidenciando la preocupación de los
niños por el bienestar de su comunidad.

Cine Comunitario en Eko Escuela Audiovisual Infantil

El cine comunitario se define como el cine de todos, como el cine que,

además de representar a un grupo determinado de personas, sirve como
 Un colectivo de enseñanzas: Eko 177
medio de comunicación para expresar las inconformidades de una comu-
nidad. Las temáticas de este género van encaminadas hacia un beneficio
colectivo, el cual pueda servir para generar cambios y mejorar el estilo de
vida de los personajes representados, a partir de las siguientes líneas:

La primera línea son proyectos audiovisuales de jóvenes y niños pro-

movidos autónomamente, de forma voluntaria y colaborativa. De esta
manera los jóvenes son capaces de promover actividades y buscar recur-
sos en el barrio de forma autogestionada. En esta línea de autopromoción
los niños y jóvenes están encargados de detectar las necesidades existentes
en la comunidad del barrio, en las problemáticas del contexto cercano
y buscar los recursos adecuados para comunicar esta problemática a la
colectividad, de suerte que se despierta en los participantes una inquietud
por la acción voluntaria y el emprendimiento social.

La segunda línea se relaciona con actividades de formación que son

la herramienta principal para dinamizar al interior de Eko Escuela Au-
diovisual Infantil. La participación de los niños y jóvenes de la comunidad
del barrio Potosí es fomentada entre jóvenes de la misma edad al interior
de una escuela. Estos talleres motivan su desarrollo personal, sus habili-
dades sociales y los acerca a las problemáticas propias de la realidad del
barrio.

Sin duda alguna, han sido muchos los proyectos realizados por los
niños en los distintos talleres realizados por Eko. Para citar algunas de las
producciones realizadas por los niños, se encuentran los de críticas am-
bientales, como es el reportaje La explotación de minas de Potosí (González,
González, Hincapié & Jaimes, 2013), la cual deja como mensaje que esa
cantera hace parte del medio ambiente de ese sector y por ende se deben
cuidar los recursos naturales. Este reportaje presenta una crítica social por
parte de los niños, quienes se preocupan por el derrumbe o deslizamiento
de tierra hacia las casas vecinas, intentando sensibilizar a las empresas
178 Cine o audiovisual
que generan este conflicto para acabar con la explotación de la mina. Lo
que no saben es que la problemática es mayor ya que las empresas pri-
vadas se dedican día a día a aprovechar y sacar el dinero sin importar el
impacto sobre la comunidad.

Existen otras producciones como Para tí que significa Potosí (Marulanda,

Marulanda & Ruiz, 2010) este fue un ejercicio para el taller de fotografía
y sonido, en el cual los niños expresan sus diferentes opiniones, acerca del
barrio, los proyectos que han hecho y los quisieran seguir haciendo, de esta
manera mejorar la calidad de vida de todos los habitantes de su comunidad.

La mayoría de las producciones audiovisuales de los niños son exhibi-

das en el el Festival internacional de cine y video alternativo y comunitario Ojo al San-
cocho, abriéndole la puerta a nuevos espectadores, ya sean de otros colecti-
vos audiovisuales como también públicos en particular, para que conozcan
estas producciones y en dado caso se identifiquen con estas problemáticas,
de esta manera puedan aportar algo para el cambio en la comunidad.

Los niños y la escuela

Las edades de los asistentes a los talleres de la Eko Escuela Audio-
visual Infantil oscilan entre los 7 y 12 años, que son edades entre la in-
fancia y la adolescencia. De esta manera se lleva a cabo un análisis del
desarrollo cognitivo, psicosocial, afectivo y moral del niño. Cuando se
habla de desarrollo cognitivo, se hace referencia a la capacidad que
tiene el niño de razonar y de emplear su pensamiento lógico. “El do-
minio cognitivo aparece enmarcado en el periodo de las operaciones
concretas. Una operación es cualquier acción de reunir, organizar o de
clasificar series de objetos” (Ribes et al., 2006, p.236). Este desarrollo
permite que el niño use su pensamiento para la resolución de proble-
mas y así pueda desenvolverse fácilmente ante este tipo de situaciones
 Un colectivo de enseñanzas: Eko 179
que se le irán presentando en el transcurso de su diario vivir. Jean
Piaget (Meece, 2000, p.10) plantea desde su teoría que los niños de 7 a
11 años se desarrollan a partir de las operaciones concretas, lo que sig-
nifica que hacen uso de su pensamiento lógico para conocer su mundo
pues ya dejaron la etapa observacional para representar mentalmente
la información de otra manera, justificando así sus respuestas a través
de la experiencia.

Se puede decir que el desarrollo cognitivo de un niño entre 7 y 11

años, está determinado por tres factores fundamentales (Meece, 2000,
p.10) Primero, el niño tiene la capacidad de identificar los objetos des-
de otra perspectiva; por ejemplo: sabe que siempre será el mismo objeto
aunque tenga alteraciones. También identifica la reversibilidad de los ob-
jetos, representada como la capacidad de interpretar el mismo objeto en
diferentes direcciones (el cual ayuda al razonamiento matemático porque
entiende que si suma 2 números en diferente orden, tendrá el mismo re-
sultado). El último factor está determinado por el descentrado, el cual es
el proceso en el que entiende y acepta que haya otros puntos de vista. Sin
creer que es el único que tiene la razón, comúnmente llamado despoja-
miento de egocentrismo.

El desarrollo psicosocial permite que los niños se puedan relacionar

con otros, tomando a sus padres como ejemplo fundamental, pues en ellos
observan patrones que alinean su comportamiento en el futuro, desarro-
llando más interés por la actividad de aprender y el entorno que los ro-
dean. De esta manera, los maestros también hacen parte fundamental ya
que se convierten en sus segundos modelos a seguir, al permitir que los
niños desarrollen su etapa de múltiples intereses por medio de actividades
agradables, ya sean juegos o alguna que involucre movimiento (ya que su
sistema nervioso está desarrollado hasta un 95% y necesitan liberar toda
su energía). De la misma manera como lo expone Eric Erickson en su
teoría (Revista La Sallista de investigación, 2005, p. 50-63), la parte crea-
180 Cine o audiovisual
tiva se va fortaleciendo, generando en ellos más interés por las artes. Así
refuerzan su seguridad y confianza propia. Las relaciones interpersonales
se entrelazan más y, por lo general, se establecen entre los del mismo sexo;
a su vez, se desarrollan valores como solidaridad, tolerancia, compañeris-
mo y respeto, las cuales son encaminadas a un mismo punto, a un mismo
destino. La amistad se evidencia en, lazos que se podrán extender por
mucho tiempo pues comparten los mismos intereses o gustos.

El desarrollo afectivo se considera como un proceso en la construc-

ción de una identidad personal, ya que es en donde su autoestima, se-
guridad y confianza en sí mismo se siguen fortaleciendo a través de las
relaciones interpersonales, lo cual define a cada niño, para que sea único
y distinto dentro de un grupo social. “Los niños y las niñas manifiestan en
sus juegos, lenguaje, conducta y expresiones emocionales, las formas de
percibir su propia sexualidad y las relaciones con los adultos” (Erickson,
1992, p. 44). De esta manera, los niños van creando cánones visualizados
en su entorno por familiares y maestros. En la parte afectiva, el niño tiene
la capacidad de comprender emociones tanto propias como las de los
que lo rodean; es por eso que los padres deben tener sumo cuidado con
el lenguaje que utilizan, ya que si no es usado de la mejor manera puede
afectar emocionalmente al niño. Todo esto conduce a que el lenguaje
debe ser la mejor vía para que el niño pueda identificar y comprender
su área emocional. Se ha comprobado que entre más lo exalten, mayor
interés va a proporcionar en sus actividades y conocimientos adquiridos.
Las habilidades desarrolladas por el niño en el área socio-emocional, se
da por entendido que el principal objetivo es que a partir de una buena
autoestima se va a generar mayor interacción social dando así un buen
desarrollo en el área afectiva del niño.

Anteriormente se mencionaron cada una de las áreas del desarrollo

del niño entre los 7 y 11 años, las cuales sirvieron de modelo para llevar
a cabo el proyecto, Eko Escuela Audiovisual Infantil, y así saber guiar el
 Un colectivo de enseñanzas: Eko 181
proceso de aprendizaje a través de los talleres. Estas experiencias permi-
ten que los niños se enriquezcan no solo de conocimientos sino de valores
para que puedan fomentar sus proyectos de vida, los cuales van forjando
a través de los años y del audiovisual.

Eko Escuela Audiovisual Infantil inició con talleres de conocimiento

propio, en los cuales los niños experimentaron e indagaron sobre sí mis-
mos, en donde se les hizo una contextualización completa de su barrio
y su posición frente a la escuela. Los niños se articularon en el mismo
espacio, problematizando una situación que los afectaba a todos y crea-
ron producciones audiovisuales para poder mostrar su inconformidad y
conseguir darles solución. La escuela ha llegado a jugar un papel muy
importante en sus vidas, ya que ha logrado cambiarles la forma de pensar
para que tengan un mejor futuro y a pesar de ser tan pequeños, los niños
han logrado comprender y ser parte del objetivo principal de la escuela,
que es mejorar la calidad de vida de los niños del barrio Potosí.

Los niños de Eko Escuela Audiovisual Infantil

La edad escolar se define entre los 5 a los 16 años. Algunos niños de

la localidad se dedican a diferentes actividades. Mientras que otros desde
temprana edad se ven obligados a trabajar o cometer actos delictivos con
la finalidad de conseguir un sustento para la familia, o para ellos. En mu-
chas ocasiones, en los barrios que quedan hacia las laderas, la economía
se vuelve cada vez más precaria y es por esta razón que en ocasiones los
niños se ven obligados a realizar este tipo de actividades, dejando de lado
los estudios, el juego, la socialización con otras personas de su misma edad
y, en últimas, se ven obligados a dejar de ser niños.

La infancia y la adolescencia se ven enfrentadas a diario con policías,

bandas criminales y grupos de limpieza social. Entre las bandas delicti-
vas de Ciudad Bolívar se encuentran principalmente niños desde 8 hasta
adolecentes de 17 años de edad. Las casas de cultura tratan de ayudar
182 Cine o audiovisual
a estos niños, jóvenes y adultos a formar hábitos diferentes para que no
caigan en redes criminales y delictivas. Es así como, Eko Escuela Audiovi-
sual Infantil es un apoyo gigante para estos niños que día tras día pueden
ver lo que sucede en los barrios de su localidad. Eko Escuela Audiovisual
Infantil también colabora para que los niños vean maneras diferentes de
afrontar la vida y para que se vuelvan conocedores de esos temas, y así
puedan apropiarlos y comunicarlos.

La posición de los padres

Los padres de los niños que asisten a Eko Escuela Audiovisual Infan-
til. son padres que tienen cierto andamiaje de conocimiento, que saben
que las cosas van más allá de la localidad y que sus hijos pueden encon-
trar motivación extra para salir adelante. Algunos lo pueden ver como
un entretenimiento, pero es importante que varios padres lo ven además
como un estímulo para cambiar lo que tienen que vivir sus hijos a diario
en la localidad. Los padres consideran que es algo enriquecedor el hecho
de que vayan niños de otros sectores, a brindar un poco más de conoci-
miento a sus hijos.

Los docentes y encargados de la escuela, Yaneth Gallego y Daniel Be-

jarano involucran a sus hijas para que también hagan parte de los procesos
de la escuela, fomentando en ellas no solo la pasión por el audiovisual sino
la labor de ayudar a los demás. Dejando así un mensaje a otras familias de
la comunidad, para que apoyen este tipo de actividades y que hagan parte
del proceso de formación de sus hijos.

***

Para concluir con esta investigación, es acertado afirmar que los talle-
res brindados por Eko Escuela Audiovisual Infantil, al plantear proyectos
de vida, influyen de gran manera y están generando cambios de pensa-
miento en los niños. Estos cambios se ven reflejados en cambios de acti-
tud y comportamiento, donde los niños se reconocen en un entorno que
 Un colectivo de enseñanzas: Eko 183
pueden representar audiovisualmente. De esta manera, las producciones
audiovisuales van encaminadas a la observación, el análisis, la crítica y
la transformación de todo su entorno; ya sea que este cambio sea para
hablar sobre cómo reducir los índices de contaminación, hasta criticar los
problemas de la explotación en las canteras cercanas a Ciudad Bolívar.

Como mencionamos, el problema de una población juvenil e infantil

sin oportunidades lleva a graves problemas de delincuencia y criminalidad.
Urge la necesidad de políticas públicas que no segmenten las franjas de
edad y que integren a la población en general. Estos jóvenes y niños po-
drían trabajar junto a personas de la tercera edad, quienes tienen miles de
historias para contarles. Pensar en las posibilidades de tener jóvenes y viejos
respetándose mutuamente y creando colectivamente, forma parte de las
preocupaciones que motiva el trabajo de Eko Escuela Audiovisual Infantil.

Se deben plantear nuevos planes de trabajo en los cuales los niños

puedan desarrollar a fondo todas sus competencias, capacidades y habi-
lidades, ya que la escuela tradicional pública no tiene en su programa un
esquema de trabajo en donde los niños puedan llevar a cabo un programa
académico hacia las artes, la comunicación social, los derechos humanos
y la convivencia.

Finalmente, sería conveniente fomentar el voluntariado por parte de

estudiantes, adultos y profesionales de cualquier área dentro de la escuela
Eko, para que acompañen todo el proceso de creación de comunicación
social a través del audiovisual.

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 Elementos de escritura
del guion Retazos del
Magdalena

Laura Nathalie Fernandez Mastanjevic

Estudiante del Programa
Dirección y Producción de Cine y Televisión
Universidad Manuela Beltrán

Abstract: La construcción de un guion cinematográfico es un pro-

ceso que se desarrolla en diferentes etapas. Conocerlas y entenderlas per-
mite tener una mayor claridad sobre las necesidades de la obra. Por lo
tanto, la investigación de esta monografía se convierte en el fundamento
para la creación del guion de largometraje de ficción Retazos del Magdalena
(2016), cuyo contexto histórico se desarrolla entre los años 1886 y 1930
en el Magdalena Medio. Se aborda como proceso inicial la creación del
universo fílmico con base a las herramientas de creación de Robert Mc-
kee: la memoria, la imaginación y los hechos históricos. También se tiene
como referente principal el libro Esculpir en el Tiempo de Andrei Tarkovski
(1986), donde se subraya el tiempo como materia principal para el len-
guaje cinematográfico, y La Poética de Aristóteles (335 av. J.-C.). Cada uno
de estos autores sirvieron para que la obra Retazos del Magdalena (2016) se
pudiera crear, así como para explorar diferentes puntos de vista sobre la
mencionada época, sobre la vida, sobre el rol de las mujeres, y sobre el
amor y la muerte. Se expondrá el desarrollo del universo fílmico, siguien-
186 Cine o audiovisual
do los procesos planteados por el libro El Guion de Robert Mckee (2011),
enmarcando finalmente a Retazos del Magdalena (2016) bajo importantes
acontecimientos históricos que terminarán repercutiendo en la vida de
los personajes esbozados.

Palabras Clave: Escritura de guion, Mckee, Magdalena, Honda.

Escribir un guion cinematográfico es el paso inicial para crear una

obra audiovisual. Su función trasciende más allá de disponer los diálogos
y las marcaciones sobre interiores o exteriores, pues es también a partir
de este texto es que las imágenes se empiezan a dibujar en la cabeza del
director, la luz toma forma para el director de fotografía, las locaciones
empiezan a trazar sus colores en la mente del director de arte y sus líneas
resuenan en el oído del director de sonido. Cada oración se convierte en
una herramienta para componer el film, de forma que su construcción
debe ser un proceso basado en una mezcla de conocimiento, imaginación
y curiosidad por parte del guionista.

Es través de este planteamiento que se buscará entender las diferen-

tes maneras para el inicio de la construcción de la obra Retazos del Mag-
dalena, guion de largometraje escrito por la autora de este mismo escrito:
Fernández Mastanjevic (2016). La historia se desarrolla desde finales del
siglo XIX hasta los inicios del siglo XX, en uno de los puertos de Honda
en la región del Magdalena Medio, donde , el río grande de la Magdale-
na, también conocido bajo el nombre de Yuma o como Huaca-hayo (río
de los muertos), se convierte en un canal de comunicación al interior y
exterior del país. Este río es un paso obligado para el comercio, la cien-
cia, la religión que cruzan de norte a sur por Colombia. La trama prin-
cipal del guion gira en torno al vínculo de Honda con el río Magdalena,
así como el fenómeno fluvial que se desarrolla en esa región. Este guion
cinematográfico de ficción se basa en cuatro locaciones: casco histórico
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 187
de Honda, su puerto fluvial Arrancaplumas, la vereda del Yuma (chozas
pesqueras) y la casa de la vieja Dolores, personaje con el que iniciará la
obra.

Esta división geográfica radica en la importancia de resaltar el vín-

culo con el río, dado a que los hechos que suceden una playa más arri-
ba indiscutiblemente repercutirán en una orilla más abajo. Sin embargo
cada personaje tendrá una línea narrativa independiente. En el proceso,
se tuvieron en cuenta a Robert Mckee, Andrei Tarkovski y Aristóteles,
quienes tienen como factor común la búsqueda del artista para exponer
su verdad.

1. La creación del universo fílmico

Durante el proceso inicial, el guionista reflexiona acerca de la manera
como va a componer su mundo ficticio. El guion de Retazos del Magdalena
(2016) relata un hecho histórico a través de personajes anónimos del Mag-
dalena, que enfrentan sus humildes vidas con grandes sucesos nacionales,
inventos, culturas y demás cargas que llevaba consigo la navegación en el
río. Estos hechos históricos son relevantes, ya que trascienden y modifican
la vida de los personajes, involucrando su aquí y ahora. Es por eso que:
“los elementos no significan por sí mismos, sino por el significado que el
autor les impone” (Mutis, 2006, p.11). Resaltando el significado que tiene
el vínculo de los personajes con el Magdalena y cada acción que sucede
en sus playas y en el puerto Arrancaplumas se convierte en sinónimo de
vida para los personajes, ya que este puerto es un canal que les muestra
una orilla desconocida del Mundo. Un universo fílmico que nace a partir
de una realidad histórica Colombiana que sin embargo buscará la ficción.

La realidad es materia prima para las narraciones del cine y sobre esta
superficie es que los autores siembran sus ideas, convirtiendo según Mckee:
188 Cine o audiovisual
Las historias en metáforas de la vida, que nos llevan más allá de lo fáctico,
hasta lo esencial. Por consiguiente, será un error aplicar las normas estrictas
de la realidad a la narrativa. Los mundos que creamos obedecen a sus propias
leyes internas de la causalidad. (2011, p.76)

Es así que la creación de un universo fílmico como el propuesto en

Retazos del Magdalena (2016) buscará tener sus propias leyes y lógica interna.
Con una cosmología única en medio del río, se observa cómo las creencias
populares, la brujería, la lectura del tabaco, maldiciones y hechicería hacen
un mundo verosímil con su propio carácter. El guionista debe tener el co-
nocimiento absoluto de esta realidad, para así transformar el conocimiento,
en formas creativas que desarrollen su creación. Mckee afirma que en el
mundo creado por el guionista “no debería moverse una mosca sin que él
lo sepa” (2011, p.98).

Otro factor importante para resaltar en el camino de la creación del

universo fílmico es el trabajo del guionista, donde se observa cómo lenta-
mente debe desprenderse de su propia realidad sumergiéndose en la que
está construyendo. El autor gana en el momento de culminar su guion
pero también hay que cuestionarse lo mucho que ha perdido en ese re-
corrido. Ya lo decía Tarkovski, “que esta es la razón por la cual siempre
vence, siempre gana el espectador, mientras que el artista siempre pier-
de, siempre abandona algo”(2002, p.209). Inevitablemente, en el trabajo
del guionista parte de las pasiones, temores e ideas son encarnaciones
propias del autor transformadas en actos, secuencias, escenas, personajes,
diálogos y posteriormente en imágenes. Sin embargo, el universo fílmico
no debe crearse únicamente a partir de una idea del autor, cuyo trabajo
como artista “no es para contar algo a alguien, sino más bien demostrar a
los hombres que quiere servirles” (Tarkovski, 2002, p.208).

Por ende, la investigación se convierte en un trabajo conjunto entre

la idea principal, el contexto y lo que se quiere expresar, haciéndola una
herramienta de vital importancia para la creación ya que una idea debe
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 189
ser sembrada en un suelo lleno de realismo, sin importar lo ficcionada que
ésta pueda ser. Desarrollando así la premisa por medio de la veracidad
que la obra y el público requieren. La creación de un universo fílmico será
una labor que necesita dedicación, tiempo, esfuerzo y conocimiento del
contexto en el cual se desarrollará el guion.

Es de esta manera que en los siguientes capítulos, se presentan las

formas en las cuales según Mckee (2011) se puede construir un guion
cinematográfico. Donde la mezcla de estas tres herramientas permiten la
evolución de una idea a un guion cinematográfico, pasando de una nece-
sidad por expresar algo a escribirlo.

1.1 La memoria

Esta herramienta consiste en el siguiente planteamiento: basándome

en mi experiencia personal, ¿qué he sentido que tiene relación con las
vidas de mis personajes? Esto puede sonar muy sencillo, pero realmente se
convierte en un tema delicado para el desarrollo del trabajo del guionista,
cuya tarea es tener un cuestionamiento interior necesario para un mundo
lleno de sentimientos, situaciones y acciones que debe ser exteriorizado en
el guion cinematográfico.

Hemos de explorar nuestro pasado, revivirlo y entonces escribirlo. En nuestra

mente solo es un conjunto de recuerdos, pero una vez escrito, se convierten en
un conocimiento sobre el que se debe trabajar (Mckee, 2011, p.100).

Este proceso creativo se ve involucrado con su entorno cultural y so-

cial. Dos aspectos muy importantes que enmarcan el contexto del escritor,
que tiene por tarea crear un universo, cuyo entorno se regirá a partir de
sus propias vivencias, inquietudes y rechazos frente a su propio mundo.
Por consiguiente es inevitable una estrecha relación entre las creaciones
artísticas y el artista, cuya finalidad en el cine al realizar una historia es
crear un vínculo con un público.
190 Cine o audiovisual
Ciertos personajes al interior de Retazos del Magdalena (2016) adoptan
la idea de Robert Mckee (2002) donde los personajes generalmente se
pueden convertir en voces del propio autor. El guionista convierte sus
propias vivencias en una de las herramientas para la creación de su obra;
es por esto, que es necesario profundizar en una técnica similar a la de-
sarrollada en el teatro por la escuela de Konstantin Stanislavski (1988)
dramaturgo ruso, quien a través de diferentes estudios creó un método
nombrado memoria emotiva.

Que al igual que su memoria visual puede reconstruir la imagen interna de

una cosa olvidada, un lugar, o una persona. Su memoria emocional puede
hacer volver sentimientos que ya experimentó. Puede parecer que estos es-
tén más allá de todo recuerdo, cuando, de pronto, una sugestión, un objeto,
un familiar, vuelve a traerlos, a hacerlos sentir vigorosamente. (Stanislavski,
1988 p. 157)

Este reconocimiento de emociones propias del guionista son un

puente que permitirá descubrir si su escena es lo suficientemente feliz,
triste, miedosa, cómica… en fin: sincera.

Se puede hacer un ejercicio bastante interesante durante la creación

del guion, usando el “sí mágico”, herramienta presentada por Stanislavski
(1988) cuya definición se basa en la búsqueda constante de una sustenta-
ción para las acciones, ya que al igual que en el cine, toda acción en el
teatro debe tener una justificación razonable, una motivación visible y un
propósito; aunque fue pensada para la actuación, también aplica para
la escritura. Por lo tanto, el “sí mágico”, se convierte en una condición,
actúa como una palanca, que nos levanta del mundo de la realidad a los
dominios de la imaginación” (Stanislavski, 1988, p.158).

En la creación del guion de Retazos del Magdalena (2016) se encuentra

el personaje de Dolores, una prostituta bella y solitaria, quien busca llenar
sus vacíos emocionales teniendo relaciones sexuales con diferentes hom-
bres que habitan en el puerto mientras espera el regreso de Eugenio, un
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 191
marinero extranjero que ella considera el gran amor de su vida. De esta
forma, debe plantearse, ¿qué sentiría si tuviera que vivir la historia de
Dolores? Desde mi punto de vista, encarnar el papel de Dolores permite
hacer una reflexión sobre todos los sentimientos y vivencias de lo que es
una mujer en el presente, para llegar a cuestionar cómo sería una mujer
en el pasado con las características específicas de Dolores. La imaginación
toma el papel más importante y permite crear un personaje que tiene una
mezcla de muchas mujeres conocidas y desconocidas, reflejando gustos
propios, adquiridos y deseados.

1.2 La imaginación
Usted puede matar al rey sin espada, como puede prender fuego sin cerillas.
Lo que necesita es encender su imaginación (Stanislavski, 1988).

Esta herramienta funciona bajo la siguiente premisa de Mckee: “una

imaginación que trabaje estará investigando” (2011, p.110). Es preciso
mezclar la memoria con la imaginación para que las innumerables posi-
bilidades de crear estén disponibles en la cabeza del guionista. El guion no
crece bajo la simple necesidad de contar algo; en cambio el guion crece
con la esencial necesidad de imaginar, conocer y sentir ese universo fílmi-
co en el cual el guionista se deja sumergir. En este camino no se presentan
fácil las respuestas, todo lo contrario, podrán ocurrir un sinfín de proble-
mas cuyas soluciones no están en las manos del artista sino en profundo
entendimiento del guionista con su respectivo universo fílmico.

Es por esto que en el guion Retazos del Magdalena (2016), antes de escri-
bir, traté de entender la biografía de los personajes, haciéndome pregun-
tas como ¿Dónde nacieron?, ¿Cómo se llaman sus padres?, ¿Los cono-
cieron?; ¿Qué comen?, ¿Cómo duermen?, ¿A qué le temen?, ¿Cuál es su
mayor sueño?, ¿A qué horas rezan?, y si no, ¿Cuál es la razón para no ha-
cerlo? ¿Qué les gusta hacer en su tiempo libre? Este tipo de información
no es necesario que sea explícita en el guion ni tampoco es necesario que
192 Cine o audiovisual
lo sepa el público, pero si es necesario que la conozca en toda su totalidad
el guionista. Muchos problemas se verán solucionados desde los mismos
personajes, puesto a que ya tienen una personalidad, unos pensamientos,
unos sueños y unos gustos desarrollados ante el guionista, quien podrá
escribir con sinceridad y decidir, por ejemplo, “esto lo sí haría Dolores”.

En la música el artista se expresa a través de los instrumentos musica-

les, en la pintura están las diferentes técnicas para pintar, en la escultura
sus obras hablan por sí mismas, en el teatro y la danza el medio de expre-
sión es el cuerpo, en el cine la imagen y en la escritura la imaginación.
Vale la pena referirnos al teatro y en particular a Jerzy Grotowski (1970),
cuya escuela origina la teoría del “teatro pobre”, eliminando la música,
los vestuarios, el maquillaje, los efectos especiales, la escenografía y demás
elementos a excepción del actor, el cual debe tener la capacidad mental
y corporal de interpretar. Para esta escuela, el único medio de expresión
del actor es el cuerpo y es a través de posturas e imágenes mentales con
lo que el actor logra provocar la emoción. Esto significa que el contexto
y las expresiones en el teatro pobre son generadas y vislumbradas en la
cabeza del actor a través de su imaginación. De manera similar se puede
implementar la imaginación en el cine. Esta escuela es un referente para
la labor del guionista, en cuanto al uso de la imaginación, ya que sugiere
que el autor no necesariamente debe escribir y crear a partir de sus pro-
pias experiencias sino también puede a partir de imágenes idealizadas:
“Es decir, la imagen de un cuento o, si se quiere, un documental imagina-
rio” (Bazin, 2008, p.72).

1.3 Los hechos

En nuestro caso, los hechos serán los acontecimientos históricos a

finales del siglo XIX e inicios del siglo XX, esos que hacen parte de la
cultura del municipio de Honda, ubicada en la región del Magdalena
Medio en el departamento de Tolima. Este municipio, fundado en 1539,
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 193
ha sido de gran impacto nacional desde los tiempos de la colonia hasta el
día de hoy, por su ubicación estratégica en la ruta que une a Bogotá con
el Atlántico. Su arquitectura es de estilo colonial español y recuerda a la
ciudad amurallada de Cartagena por sus calles empedradas. El tiempo
parece detenido por esas casas coloniales que dejan entrever el pasado de
una Colombia que hoy en día sigue buscando sus memorias.

Este contexto fue fundamental para la creación del universo fílmico

del guion de ficción Retazos del Magdalena (2016). Como ya se ha mencio-
nado antes, se sitúa en la época entre los años 1886 y 1930 en el Magda-
lena Medio. Debí entender cómo funcionaba la sociedad de ese entonces
para tener bases sólidas sobre las cuales pudiera expresar mis ideas. Para
Mckee “el arte consiste en separar un pedacito del resto del universo y
presentarlo de tal manera que parezca lo más fascinante e importante del
mundo” (2011, p.98). Por lo tanto, este guion propone ser lo más realista
posible, sumergiendo al espectador al máximo en el esplendor del Magda-
lena: cuando sus playas eran transitadas por hombres y mujeres de todas
la razas, quienes llegaban en balsas de palo y barcos a vapor.

Vale la pena mencionar que “los hechos” se dividen en diferentes

ramas, como son el contexto político, el contexto económico y el contexto
social. En el caso de Retazos de Magdalena (2016), el contexto político con-
siste en el inicio de la República, con los gobiernos predominantemente
del Partido Conservador en cuanto al contexto económico, está basado
principalmente en el comercio a través de la navegación y el ferrocarril.
Por último, está el contexto social, marcado por el machismo, el catolicis-
mo y los diferentes oficios que surgen por la navegación.

1.4 El proceso de investigación

En el proceso de escritura de Retazos del Magdalena (2016) se aplicó

toda la información recolectada por más de un año sobre el Magdalena
medio. En mi experiencia,reitero la importancia de conocer y reconocer
194 Cine o audiovisual
el espacio donde se va desarrollar la obra, que en este caso fue mi primer
acercamiento a Honda. En la escritura se procuró entender, imaginar y
reflexionar sobre esa investigación previa, porque “contar una historia
es hacer una promesa” (Mckee, 2011, p.288), de dejar ver a través de los
ojos del autor ese universo que éste se imaginó. Una promesa de crear un
universo fílmico que pueda hacer navegar a los espectadores a través de
una historia que ofrece un nuevo punto de vista sobre el amor, el odio, la
guerra y la memoria.

En la investigación, a través de las salidas de campo a Honda, se lo-

gró entender la situación actual del Magdalena medio: el vínculo con el
río persiste, la cultura ribereña trata de sobrevivir, pero Honda ya no es
tan rentable como lo fue un siglo atrás; ellos sienten el abandono por par-
te del estado. Las orillas del Magdalena ya no proveen esa abundante can-
tidad de caimanes y huevos de tortuga; son escasas las ceibas que ador-
nan sus orilla, y los campesinos e indígenas siguen siendo una población
masacrada y desplazada por el conflicto armado interno. Su importancia
histórica, parece ser un hecho aislado. Los grandes puertos de Caracolí,
Gallote, Embarcadero, Arrancaplumas, ahora son bodegas habitadas por
la población, y de otros solo quedan ruinas.

A través del relato de los pobladores, se aprendió el lenguaje o la jer-

ga de la región, con palabras como “pernocar”, quilla ó pieza de madera;
“subienda”, el tiempo de abundancia de peces; “tiempo de vidrio”, cuan-
do la subienda es muy pequeña; “cóngola”, varar o atracar en una playa
del Magdalena. Estos términos fueron usados para la escritura de Retazos
del Magdalena (2016), pues el relato debe tener una identidad única desde
el momento de la escritura del mismo. Para entender más esta región, es
importante destacar el museo del río y su biblioteca centralizada en el
Magdalena Medio, la colaboración del historiador de Honda, Tiberio
Murcia Godoy (2015), cuyo conocimiento permitió entender el complejo
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 195
desarrollo del ferrocarril, la navegación y los caminos reales en Honda.

Igualmente, llevé un cuaderno de estudio que me permitió hacer un

análisis de la escritura del guion, haciendo alusión a mis principales re-
ferentes: Aristóteles, Robert Mckee y Andrei Tarkovski. Como ya se ha
dicho, no se trata de seguir una técnica o una fórmula, sino de entender
las diferentes teorías y acercamientos que abarca este proceso creativo.
Sobre una historia particular, “hay que saber por qué motivo se lleva al
cine, qué es lo que en realidad se quiere decir y por qué eso se quiere decir
precisamente en la poética del cine” (Tarkovski, 2002, p.149).

2. El desarrollo del universo fílmico

Hacer un ilm no es un juego entre dos (director + su película) sino entre tres
(el director + su película + el público) (Hitchcock, 1966, p.13).

Las ideas son la materia prima del arte y, al igual que una semilla,
necesita de ciertas herramientas y tiempo para madurar su contenido y
luego tomar forma. Las herramientas para la creación del universo fíl-
mico permiten que la idea germine, pero es a través del “desarrollo” del
universo que se moldea la forma en que va a ser escrita la historia. Es esta
transformación de la idea la que permite la construcción del guion, según
el director y guionista de cine Abbas Kiarostami: “la función final de una
película es generar preguntas en el espectador” (Clase magistral, 2014).

En otras palabras, un guion cinematográfico tiene la misma fuerza

y el mismo impacto que cualquier otro arte, más allá de la industria del
entretenimiento y la pantalla grande, deben existir historias cuya respon-
sabilidad trascienda en una redefinición de la vida desde un punto de vis-
ta. Esto no significa que la obra fílmica debe estar compuesta solamente
para ayudar, denunciar o protestar. Una obra debe poder plantear una
nueva mirada sobre la vida misma. Al reconocer el motivo por el cual se
196 Cine o audiovisual
escribe un guion se crea una comunicación con el espectador: “la única
comunicación adecuada con el espectador es ésta: permanecer en uno
mismo” (Tarkovski, 2002, p.209). Este sentimiento es puro y transparente
no dejará que la obra pierda fuerza en su transcurso, no se desvíe de su
camino y sobre todo que no se olvide el motivo de su origen.

Si puede ser escrito y pensado, puede ser ilmado. (Stanley Kubrick, s.f.)

2.2 La idea y la premisa

No se puede dividir la construcción de una idea y de una premisa

como dos procesos creativos desvinculados; por el contrario, aunque son
procesos que surgen en diferentes tiempos, estos se entrelazan con un ob-
jetivo claro: el guion. Es a partir de estos dos conceptos que se entiende
el carácter real del guion, cuya motivación está en la sustentación del por
qué escribir dicha historia.

En Retazos del Magdalena (2016) para la construcción del guion es la-

tente la idea del olvido que persiste en el río Magdalena, pues a pesar de
su gran dimensión y su importancia para el país, ya no tiene un papel
protagónico en el ámbito social y económico. Lentamente su cultura ha
sido desplazada por otros intereses y el guion es una manera de recordar
la importancia que éste podría tener.

Para Mckee, “la idea controladora es el significado final de la historia,

expresado a través del último clímax” (Mckee, 2011, p.144); sostiene que
rara vez es una afirmación, sino es más probable que sea una pregunta.
Esta cita retoma la idea de Abbas Kiarostami (2013) cuando dice: “el es-
pectador no debe conseguir a través de los films respuestas a su existencia
y disfrutar de un confortable placer” sino desatar una leve incomodidad,
un interrogante o una duda frente a la ventana que abrió la película. Di-
cho de otro modo, “hay una vida, un sistema, una política que nos separa
el significado y la emoción, pero que el arte los une” (Mckee, 2011, p.144).
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 197
La idea controladora de nuestro guion es la pregunta: ¿Qué pasaría si
desaparece el río Magdalena? Aunque parezca increíble la desaparición de
un río de tal magnitud, la humanidad ha estado llevando la naturaleza a su
máximo extremo y lo podría hacer posible.

Dentro de Retazos del Magdalena (2016) domina la intención de reflejar

el respeto y la belleza que inspira su caudal, revivir las memorias de las
mujeres, mulatos, marineros, mineros cuyas acciones construyeron una
historia nacional. Encontramos en el texto de Carl August Gosselman un
anhelo de mirar con los mismos ojos maravillados de, tal como anota en
sus diarios de viaje: “beber de esta agua constituye un verdadero recuerdo
para mí” (s/f, p. 60). En mi experiencia escribiendo Retazos del Magdale-
na (2016) me convertí en una expedicionaria fascinada por entender la
lógica del universo que existió en el Magdalena Medio porque “cuando
se se escribe hay veces que no se sabe a dónde se dirige, ya que escribir
también es descubrir” (Mckee, 2011, p.147). Es así como en Retazos del
Magdalena (2016) se procuró mirar a través de los ojos de los personajes y
enredarme en sus conflictos, de manera que la historia “revive las viejas
orillas del Yuma, con sus propios criterios del amor, la muerte y la vida”
(Fernández, 2016).

Las historias contienen un valor y una causa; al hablar de valor se hace refe-
rencia a un estado positivo o negativo con el que inicia la historia. Este valor
debe cambiar con el inal del guion, bajo el impulso de la causa cuya deini-
ción es el motivo que justiica la transformación del valor en el mundo y/o
personaje del guion cinematográico. Ambos caracteres (valor y causa) deben
deinirse en la premisa, que describe el porqué y la manera como cambia la
situación del inicio hasta el inal. Más allá de ser una frase que contiene un
sujeto, un objeto y un adjetivo, se convierte en una frase inspiradora para el
guionista, donde el tema principal sale a relucir con los parámetros de valor
y la causa. (Mckee , 2011, p. 149).

Bajo este concepto, el valor de tradiciones, culturas y creencias po-

pulares son vitales para la construcción de la historia Retazos del Magdalena
198 Cine o audiovisual
(2016). El principal motivo es el desplazamiento social que resulta en el ol-
vido, pues se pasó de un estado positivo, que fue el auge de la navegación,
a un estado negativo, que fue la desaparición de la cultura ribereña en la
aldea del Yuma la cual se sostenía por medio de la navegación y su puerto.

2.2 Una trama llena de atmósferas a través de la

construcción de personajes

El desarrollo de personajes en Retazos del Magdalena sigue líneas narra-

tivas independientes, a manera de poder construir la premisa principal:
“Una historia que revive las viejas orillas del Yuma, con sus propios criterios
del amor, la muerte y la vida” (Fernández, 2016).

La trama múltiple se enmarca en una imagen de una sociedad particular, pero

al revés que en el caso de una no trama estática, entreteje pequeñas historias
alrededor de una idea (...) La trama múltiple ofrece al guionista lo mejor de
dos mundos: un retrato que capta lo esencial de la cultura o comunidad junto
a un amplio empuje narrativo que atrae el interés del público. (Mckee, 2011,
p. 278).

Las tramas múltiples cumplen con una función especial: construir la

atmósfera a partir de las diferentes líneas narrativas. En el caso del Retazos
del Magdalena (2016) se buscó crear una historia llena de realismo, fantasía
y narración paisajística, en la cual el mayor vínculo entre los personajes
es el río Magdalena. Desprenderse o desplazarse de esta región implicará
para ellos, el olvido de sus creencias, ya que se deben adaptar a la forma
de vida que un posible agente externo (el gobierno).

En ciertos territorios nacionales, la gente ha creado su propio nicho

cultural y social, e incluso, el abandono de un figura estatal permite que se
desarrolle su propia ley. Tal es el caso de la aldea del Yuma, que al sentir-
se desprendidos de una nación empezaron a construir su propia cultura.
Sumergidos en el olvido, ignoraron el cristianismo y las políticas biparti-
distas. Lo único importante para ellos es el río.
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 199
A continuación, considero importante mencionar los personajes
principales del guion. Ante todo, creí sustancial empezar la narración de
Retazos del Magdalena (2016) con el personaje de Dolores, quien no solo
representa la tradición matriarcal y la prostitución sino también inicia
contextualizando la obra bajo esta idea de abandono y olvido. El persona-
je de Dolores es una mujer que en su juventud fue la más bella del puerto
y se enamora profundamente de un marinero llamado Eugenio; en su
ausencia se dedica a la prostitución para que, según ella, nunca le falte
el amor. De sus encuentros efímeros nacieron Tránsito y Constanza, dos
mujeres bellísimas que siendo ya adultas se dedican a la tradición de la
prostitución impuesta por su madre; sin embargo, de acuerdo a la lógica
del universo del relato, ninguna de las dos puede tener hijos hasta no en-
contrar a su amor verdadero. Tránsito ha visto morir a todos su hijos cada
vez que les cortan el cordón umbilical, mientras que Constanza regala su
fertilidad al río en noches de luna llena.

La pequeña Soledad, hermana de Tránsito y Constanza, no quiere

seguir la tradición de sus hermanas y mamá, por lo tanto está ingeniando
un plan de escape antes de desarrollarse sexualmente. Para ayudarla a
esto, encuentra a Pedro, un joven humilde con el que hacen una gran
amistad. Sin embargo, su plan es un reto demasiado grande para ella; ya
que la aldea del Yuma y el Magdalena son su “cuna, su tierra y su tumba”
(Fernandez, 2016). En la otra orilla de la aldea se encuentra Ismael e Ig-
nacio, dos hermanos separados por la avaricia y la búsqueda del Lucero
en el río, un tesoro escondido por los españoles. Río abajo, en el centro
histórico, está don Emilio, un contrabandista de la región y máximo expo-
nente del machismo; ninguna de sus mujeres (o yeguas, como él las llama)
le han dado un hijo varón, sólo niñas. Vale mencionar también a la negra
Lucero, quien con sus predicciones y maldiciones cambiará el curso del
río Magdalena (según se desarrolla la historia).
200 Cine o audiovisual
3. El universo fílmico
Al sumar todos los elementos ya expuestos, el universo fílmico tendrá
miles de necesidades y dudas que deben ser resultas en el relato, donde
no hay espacio para ningún cabo suelto. La culminación de este guion
cinematográfico debe trascender más allá de la necesidad de relatar, con
la intención de perfilar personajes que de otra forma serían anónimos y
resaltar hechos de la historia nacional: un retrato de una orilla del Mag-
dalena, de esa cultura ribereña formada por esclavos, negros y mulatos;
mujeres y hombres vulnerados por un estado incapaz de velar por todo
su territorio. Esto se convierte en un subtexto de la trama donde no ne-
cesariamente todo es lo que parece; para hacerlo entender es necesario
encapsular el guion en una unidad de tiempo y espacio. Empezando la
narración desde 1886 con la historia de la vieja Dolores y de todos los
inicios de la Aldea del Yuma.

3.1 Unidad de tiempo y espacio

“El tiempo” es un elemento fundamental en la vida de los hombres,

a través de días, meses, años, o siglos. Estas temporalidades se vuelven
fundamentales para el cine, ya que las películas “viven en el tiempo sólo
cuando el tiempo a la vez vive en ella. La especificidad del cine radica
precisamente en las peculiaridades de ese proceso recíproco” (Tarkovski,
2002, p.144). Esto quiere decir que el espectador se sumerge en un cuarto
oscuro, donde la única fuente de luz es la imagen y pierde noción de su
tiempo sumergiéndose en otro tiempo y otra realidad. La cronología de
Retazos del Magdalena (2016) se extiende desde 1886 hasta 1930, siendo el
cambio de siglo determinante para el cambio de ciclo en las rutas del río
Magdalena y la construcción de la aldea de Yuma.

La realidad es la materia prima para el cine pero es a través del tiem-

po que se logra su fin último: contar una historia.
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 201
El cine es capaz de ijar el tiempo por sus características externas, accesibles
de modo emocional […] Así, en el cine el tiempo se convierte en el fundamen-
to de todos los fundamentos (Tarkovski, 2002, p.145)

Sintetizar los 44 años que transcurren en Retazos del Magdalena (2016)

es un proceso de escritura en el cual tuve que entender el objetivo para
así saber qué incluir, qué no y en qué orden. Se vuelve así al valor de la
sinceridad con el público, donde cada acto y escena están pensados sólo
para transmitir la premisa y el objetivo de la obra. El tiempo del cine debe
ser pensado y construido desde el guion ya que el guionista construye una
historia temporal tanto como espacial; el manejo del tiempo no debe re-
caer únicamente al momento del montaje.

Otro componente importante es el espacio que para Mutis,

al igual que el tiempo y a pesar de que lo describimos y medimos, no lo pode-

mos explicar […] sin embargo, lo más importante, al igual que con el tiempo,
es que lo experimentamos intensamente, es decir que nuestra vida existe en él
y por lo tanto tiene signiicación humana (2006, p.53).

El espacio se convierte en otra unidad dramática de alta importancia

en el momento de escribir un guion cinematográfico, porque es de esta
manera que se dividen los diferentes escenarios requeridos para la narra-
ción. Mutis también afirma que el espacio se divide en tres:

Donde el espacio real es en el que nos desenvolvemos cotidianamente. El espa-

cio escenográico es aquel en el cual se realiza la ilmación o grabación [...] Y
inalmente el fílmico es el espacio al interior del cuadro cinematográico. Este
último es el verdadero espacio del audiovisual. (2002, p.53)

3.2 La función de la obra al interior de la sociedad

El guionista tiene un fin al momento de escribir, su motivación invita

a ver un universo ficticio a través de sus ojos, donde las pasiones y errores
se vislumbran bajo las definiciones de su autoría. “El cine es el único arte
202 Cine o audiovisual
en que un autor se puede sentir como creador de una realidad ilimitada,
de un mundo propio en el sentido más literal de la palabra” (Tarkovski,
2002, p.204). Por lo tanto, cada elemento, cada palabra, cada personaje,
cada escenario y cada encuadre se convierte un signo con significación
para decir y expresar. Aquí se diferencia el cine de la literatura, en donde
“un libro leído ya mil veces, son mil libros diferentes” (Tarkovski, 2012,
p.205). En el cine, el público crea significados a partir lo ya impuesto en
la película; un espectador que observe varias veces un mismo film podrá
encontrar un sinfín de elementos nuevos, pero siempre será la misma pe-
lícula con todo el peso que esto significa.

A través de Retazos del Magdalena (2016) se busca presentar un nuevo

punto de vista sobre el amor y la violencia; sobre los sueños y la realidad;
sobre un pasado para construir un presente mejor.

***

Es necesario destacar la importancia de elementos como la creación,

la representación y la conexión con el público en el cine y en la escritura
de guiones cinematográficos. El cine es un arte joven y debe observar
con mucho respeto al teatro, cuyo papel a nivel de encarnación de per-
sonajes es de vital importancia para los guionistas y directores. También
cabe resaltar la importancia de las ciencias humanas y naturales como la
psicología, la antropología, la sociología, la economía y la política, ya que
un autor no puede únicamente usar sus experiencias personales sin antes
analizar su contexto. Este tipo de investigaciones es muy importante para
Retazos del Magdalena (2016) porque esta búsqueda de entender aquellos
conceptos desconocidos por el autor permite herramientas contundentes
para la elaboración de un guion legítimo.

De esta manera, se abre paso la invitación a todos los guionistas

de buscar esas historias que estremecen sus propias fibras, desvelan sus
noches e invaden sus mentes; esas historias que se cuelan en medio de una
 Elementos del guión: Retazos del Magdalena 203
conversación, de un paseo o de un beso. Tratando de romper el cliché,
buscando siempre trascender en algo significativo. Donde las mentiras y
el engaño son permitidas para hablar de la verdad, creando nuevos pun-
tos de vista sobre las definiciones del amor, la vida y la muerte.

Referencias
Aristóteles, (2016). La poética. Bogotá: Skla.
[Link], (2016A). Alejandro de Humboldt - Viaje por Magdalena.
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Elementos del guión: Retazos del Magdalena 205
Tercera parte:
Producción
universitaria
 Reseñas cinematográicas 209

Reseñas
cinematográicas
2016

César Ardila
Docente Taller de Cine Integrado
Programa de Dirección y Producción de Cine y Televisión
Universidad Manuela Beltrán

Los trabajos recopilados hacen parte de las producciones realizadas

en la clase de Taller de Cine Integrado durante el año 2016. Este curso
hace parte del pénsum de último semestre del ciclo académico de la ca-
rrera de Dirección y Producción de Cine y Televisión de la Universidad Manuela
Beltrán.
210 Cine o audiovisual
 Reseñas cinematográicas 211

RUBÉN (2016)

Formato Cine Digital

Género Drama
Duración 23 Minutos
Sinopsis: Rubén un hombre de 70 años, lleva 53 años de casado con
su esposa Marina. Debido a la costumbre y a la edad tienen una mala
relación de pareja; Así que Rubén decide iniciar una relación amorosa
con otra mujer, un día es descubierto por una de sus nietas quien reúne
pruebas para luego ponerlo en evidencia frente a toda su familia.

Dirección: Laura Pareja

Producción: Karen Giraldo

Dirección de Fotografía: Andrés Sierra

Dirección de Arte: Pahola Válcarcel

Sonido Directo: Ángel Mateus

212 Cine o audiovisual
 Reseñas cinematográicas 213

LA CUEVA DE SOFÍA (2016)

Formato Cine Digital y Animación

Género Drama

Duración 15 Minutos

Sinopsis: Sofía (7) es una niña introvertida que vive con su Mamá
(35) en el campo, pero su relación es distante. Una tarde mientras pasea a
su cerdito, conoce a un abuelo sabio que vive en una cueva, al que llama
Maestro (70), él le cuenta historias con barro respondiendo a todas sus
preguntas acerca de la vida y la muerte; comprendiendo que la vida es un
ciclo, hoy somos niños y mañana maestros.

Dirección: Paula Torres

Producción: Francisco Robles

Dirección de Fotografía: Sebastián Hernández

Dirección de Arte: Carolina Osorio

Sonido Directo: Jeison Rincón

214 Cine o audiovisual
 Reseñas cinematográicas 215

ASMODEUS (2016)
Formato Cine Digital

Género Drama

Duración 20 Minutos

Sinopsis: Asmodeus es un drama sicológico que cuenta la historia de

Dante, un artista obsesionado con la idea de la belleza que, gracias a una
joven musa y motivado por la muerte de su esposa, descubre su lado más
oscuro, logrando encontrar lo que tanto anhelaba, en lo más efímero del
mundo, la muerte. Una historia sombría que busca cautivar a un público
adulto, encontrando la belleza en la oscuridad.

Dirección: Daniel Cárdenas

Producción: Juan Heredia

Dirección de Fotografía: Diana Cepeda

Dirección de Arte: Melissa Olivero

Sonido Directo: Paola Macías

216 Cine o audiovisual
 Reseñas cinematográicas 217

EL TESORO (2016)
Formato Cine Digital

Género Aventura

Duración 20 Minutos

Sinopsis: Manuel un niño de 10 años vive en el campo con su familia,

un día su abuelo Efraín le regala un misterioso mapa que lleva al pequeño
a vivir una gran aventura.

Dirección: María Alejandra Rodríguez

Producción: Stephanny González

Dirección de Fotografía: Diego Gallego

Dirección de Arte: Solanlly Peña

Sonido Directo: Paula Sierra

Cine o audiovisual
una mirada a lo humano
La serie ConSecuencia de la Universidad Manuela
Beltrán recopila los escritos de la Facultad de Cine
y Televisión en los periodos académicos más
recientes. Docentes y estudiantes contribuyeron al
presente volumen. Los textos aquí incluidos
aportan al debate en torno a los elementos
estéticos cinematográficos, así como su impacto
social en el contexto colombiano. ¿Cine o
audiovisual? En el lenguaje posmoderno es difícil
distinguir entre estos dos conceptos,
especialmente para el tipo de formatos que
sustentan las plataformas de exhibición más allá de
los teatros comerciales. De hecho, el impacto en
nuestra sociedad, en lo humano, trasciende al
entretenimiento de masas. ¿Bajo qué criterios
formales o temáticos se están produciendo estas
obras? Es importante que haya un diálogo entre los
estudios sobre el cine y la realización
cinematográfica. No se debería conceptualizar sólo
para reforzar el diálogo académico, ni tampoco se
deberían crear nuevas obras desconociendo la
vasta historia del séptimo arte. En la dinámica entre
la teoría y la praxis, la estética cinematográfica
puede reafirmar su máximo potencial.

Colección: ConSecuencia
Editorial UMB

ISBN 978-958-8744-64-3