Artculos

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Blade Runner o el cuestionamiento del ser "humano" Damin Cimpersek

El Seor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry
Potter Tres nuevos mitos de la industria cultural, por
Caterine Galaz V.
Harry Potter consumismo o hechizo literario? - Ignacio
Ruiz Velasco Nuo
El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky [1] - Virgilio
Fantuzzi
Krzysztof Zanussi, Director de cine: La etiqueta de
catlico no gusta a nadie en la sociedad
Como en un film - Luca Marcra
No existe el momento de no llegar - Gloria Mara Toms y
Garrido
Gnosticismo de celuloide - Notas sobre Matrix y
religiosidad
Mara Prez

MATRIX: Metfora de una bsqueda religioso-filosfica,

por Mauricio Chinchilla
El bien y el Dios de las hormigas - Un acercamiento al
cine de Lars von Trier - Pedro Bonnin

El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky

Discurso final de "El Gran Dictador"(Charlie Chaplin)
Discurso de Cantinflas en Su excelencia
Un acercamiento al cine de Lars von Traer: Contra viento y marea
El Seor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry Potter Tres
nuevos mitos de la industria cultural
Gnosticismo de celuloide. Notas sobre Matrix y religiosidad
Matrix: Metfora de una bsqueda religioso-filosfica
Harry Potter consumismo o hechizo literario?
Krzysztof Zanussi, Director de cine La etiqueta de catlico no gusta a
nadie en la sociedad
No existe el momento de no llegar: El festn de Babette, La edad de la
inocencia
LA PAZ A TRAVS DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

CINE CONTEMPORNEO Y FAMILIA: MEDICINA CONTRA EL INDIVIDUALISMO

EGOSTA. Jernimo Jos Martn

Pelculas que inspiran

Blade Runner o el cuestionamiento del ser

"humano"
Damin Cimpersek

http://www.mercaba.org/Cine/blade_runner_o_el_cuestionamient.htm
Blade Runner es uno de los faros esenciales de la historia del cine de ciencia ficcin. En
el artculo que ofrecemos a continuacin en Temakel, Damin Cimpersek, egresado de la
carrera de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires, explora las diferencias
entre la novela de Philip K. Dick (Los androides suean con ovejas elctricas) y el
afamado film de Ridley Scott. Y nos propone reveer la obra de Scott mediante el sendero
de una idea, una tesis: en Blade Runner el hombre intenta vencer su condicin natural,
mortal, para acceder a una existencia eterna que, por ser ajena al cambio y el desgaste, es
artificial, no-natural para la vida humana. Mediante esta indagacin, Blade Runner, la obra
conocida, adquirir una nueva aura que nos estimular a repensar qu es lo humano y lo
distinto de lo humano.
La Novela de Philip K.Dick
La novela "Do androids dream of Electric Sheep"se publica en 1968, siendo
una de las mejores y ms ledas. Dick nos sita en un futuro
decadente/tecnolgico en el que juega, constante, el lmite entre lo natural y lo
artificial.
Las visiones dickeanas se caracterizan por una clara percepcin del absurdo
universal, una inventiva y humor casi desquiciados, productos de una lgica
llevada a lunticos extremos. El ms evidente de los temas en sus obras se
refiere a la divisin planteada entre la humanidad y sus creaciones. Al cambiar
la pregunta Qu es ser humano? por la de Cmo es no ser humano?, la obra
de Dick alcanza su temperatura ms intensa.
Veamos ahora cmo a partir de un texto "base" de un primer autor (la novela
de Dick), Scott, el cineasta, como segundo autor, gesta una transposicin, una
interpretacin crtica de la fuente original, que deriva en una nueva obra.
Pequea Sntesis Argumental del Film
San Angeles, 2019. En un mundo polucionado y prximo, donde las clases
altas se han "mudado" hacia colonias espaciales, y la Tierra ha quedado como
un "gran basural" donde las continuas precipitaciones nocivas y las
aglomeraciones humanas son moneda corriente. Cuatro Replicantes Nexus 6
(esto es, "androides cultivados" de carne y sangre, de plstico y compleja
circuitera, casi indistingibles de un ser humano) se fugan de su destino
esclavizante y arriban a la Tierra, en bsqueda de su "Creador". Su (vana)
bsqueda de respuestas y su anhelo de perdurar como humanos

"normales"(por diseo, slo duran cuatro aos...) terminan por enfurecerlos y

destruyen a sus creadores, el magnate cientfico Tyrell, y el diseador
Sebastian. Las autoridades ordenan su bsqueda pronta y eliminacin
inmediata, como es ley para cualquier Replicante "desprogramado". Se hace
cargo del caso el experto y ya retirado polica Rick Deckard, un "Blade Runner"
de innata capacidad para encontrar las Rplicas. Va cazndolos uno a uno,
obteniendo la inesperada ayuda de la asistente de Tyrell, la bella Rachael
(siendo ella tambin una perfecta Replicante). Descubriendo su creciente
sentimiento/deseo por Rachael, va cumpliendo su misin hasta que, en el
encuentro final con su lder Roy Batty, el Replicante lo vence y ya a punto de
matarlo, Roy se solidariza con su vida y lo perdona, para morir l en paz
consigo mismo, adquiriendo piedad y autoconciencia, y por tanto,
experimentando su anhelada "muerte humana". Como eplogo, Deckard se
convierte tambin ahora en un fugitivo porque escapa junto con Rachael, en
lugar de eliminarla.
Una Hiptesis Explorativa
Me propongo demostrar que la idea central que late en Blade Runner es la
dialctica que media entre la eternidad y la muerte, subrayando esta relacin la
disolucin de los lmites entre lo natural y lo artificial; y cmo se pueden
apreciar estos conceptos en el film.
La Pelcula "Blade Runner"
Su valoracin como "pelcula de culto" se refleja en que junta en s misma lo
ms tpico de varios gneros, acumula lo ms reconocible junto con un cierto
velo mstico, suma las modas anteriores preanunciando otras, y como aadido,
se ofrece como objeto de especulacin, lleno de emblemas para los iniciados.
Ridley Scott y su aporte autoral
El final se evidencia diferente a la Novela. El hroe no puede terminar la
misin completa. Y cuando est por morir, lo salva su "enemigo" de una muerte
segura (pesimismo), pero tambin abre la posibilidad de que el Amor puede
redimir y reconciliar al Hombre y hacer que sobrevivir en un mundo ominoso
valga la pena (optimismo).
Rick Deckard se insina un posible replicante
Se comenta que la idea del plano del Unicornio le corresponde
exclusivamente a Scott, la cual sugerira la posibilidad de Deckard como
replicante. En la novela no se cuestiona la condicin humana de Rick, pero R.
Scott lo coloca deliberadamente en una situacin ambigua. (Otra manera de
difuminar los lmites entre lo natural y lo artificial).
Recursos Cinematogrficos
Escenarios y decorados.
La ciudad presenta caractersticas de moderna Babel, conglomerado
poupurri de diferentes estilos arquitectnicos: es calles de Praga, es templos
Mayas, es Callejuelas de Edad Media, es Edificios de acero y metal de
principios de siglo, es Catedrales Gticas...
Siempre es de noche. Se ha perdido la esperanza o la alegra del da a pleno
sol. Siempre llueven o lloviznan sustancias nocivas. El Hombre ha alterado el

equilibrio climtico y la naturaleza le devuelve la moneda. Basura y

desperdicios (acumulacin del desorden)- por doquier. La accin humana
"ordenadora" de sus creaciones/producciones se ha perdido en gran parte, ya
que la mayora ha emigrado a las colonias exteriores.
Anuncios publicitarios audivisuales "agrediendo" a los transentes, un
bombardeo constante de informacin que no informa: por el contrario deforma,
atrofia e hipnotiza.
La Iluminacin
Todas las luces, fras o clidas, tienen la facultad de atravesar una atmsfera
densa, sofocante. Dialcticamente, la mayora de los ambientes estn en
penumbras, en los cuales se producen los destellos de fuertes luces, haces
potentes que los surcan, o en forma de relmpagos breves, cual fogonazos.
El montaje
El ritmo de los planos, en su mayora recargados, pesados de informacin,
"ricos" visualmente, hace que se la haya tildado de "preciosista", pero lo que
los planos nos entregan es toda esa "densidad" de recorrido, hasta llegar al
asombro, por lo extrao y lo cotidiano que, a un mismo tiempo, nos resultan las
imgenes.
Vestuario
En cierto modo, se respetan las lneas clsicas: Holden viste saco y corbata
(connotacin de profesionalidad); Rachael un ajustado y sobrio vestido negro
estilo aos veinte (connotacin seriedad y eficiencia); Deckard camisa y
sobretodo (connotacin detective indepeniente); Gaff viste como dandy
excntrico (connotacin independencia). Hbilmente no se innova con
extravagantes diseos: es poco probable que en slo dcadas la moda cambie
tanto como para desechar lo clsico. Los ms "osados" podran ser los
androides, que poseen cierto viso "punk", acorde con ciertas tendencias de la
juventud de los aos ochenta - los androides son muy jvenes... y por eso
"rebeldes"-.
Arte y Efectos
La utilera y objetos "comunes" de uso diario combinan elementos de
sofisticada tecnologa con otros, arcaizantes y/o neobrutales, creando una
amalgama en el diseo que tiene que ver ms con una acumulacin, que con
una sntesis.
La Banda Sonora
Toda la riqueza de Vangelis para hacer contrapuntos entre melodas
"celestiales" producidas electrnicamente -ejemplo: cuando Rick y Rachael
estn en el departamento de l- y el ruido o aparente "desorden sonoro" de las
calles y la atmsfera de la ciudad, estudiado al mximo. Los ambientes bien
caracterizados por su sonoreidad, e inclusive juega con el silencio para crear
tensiones.
Qu es ser un Replicante? Qu es ser/no ser humano?
Si el "aura" de las obras de arte originales (de acuerdo con Walter Benjamin)
se va "perdiendo" con la industrializacin de los medios de produccin artstica,
cabe hacer la comparacin entre el aura y el alma humana. Deja de tener
aura un replicante, tan slo porque es copia -fiel o no- de un ser humano
normal?Son "obras de arte" estas rplicas perfectas? Es el ser humano
natural, una obra de arte, por tener alma, o "aura"?
La Simbologa. Los Signos

" A partir del siglo XIX, los signos se encadenan en una red inagotable,
infinita, no porque reposen sobre una semejanza sin lmites, sino porque hay
una apertura irreductible." (Foucault)
Los signos, que nos remiten a otros, como en un infinito juego de espejos, en
la reinterpretacin mltiple. Juego de espejos, el que hace Deckard con el
anlisis Esper, operacin (fsicamente imposible) de analizar una fotografa con
un dispositivo especializado hasta el mnimo detalle en los reflejos de los
espejos. (As descubre el rostro de Zhora, utilizando la foto que haba obtenido
del apartamento de Leon).
Los Nombres de los personajes.
* Roy, Rachael y Rick se asemejan. Un indicio de la condicin replicante de
Deckard? ( Replicantes de ciertas clases/modelos comienzan con R).
* Deckard se llama tambin Rick, como el personaje de Humpfrey Bogart
dueo del Rick`s Cafe Americain en durante la ocupacin nazi en Casablanca.
* Y hablando de Rick Deckard, no sera equivalente a pronunciar The Card, o
Rick THE CARD, con lo cual asume nuevos niveles interpretativos su status de
comodn (Joker) o "carta ganadora" con la que cuenta su jefe, o la ciudad, o la
humanidad entera. Y siendo el Joker, tiene el privilegio o capacidad de "ser"
tanto humano como replicante al mismo tiempo. (dialctica bufonesca)
Los Ojos, las Miradas y sus reinterpretaciones
Todo el film est atravesado por una continua aparicin del tpico de la
mirada, poniendo sucesivo nfasis en el sujeto espectador, en el objeto
observado, en el acto de mirar, o en el objeto-ojo. Varios ejemplos:
* El ojo "en llamas" del comiezo, el ojo de Holden, o el ojo nuestro?
* Los ojos de los replicantes que se usan para determinar su humanidad en la
aplicacin del Voigt-Kampff test. Los ojos aqu, son acaso la ventana del
alma.?
* Leon "juega" con los ojos diseados por Chew, el ingeniero gentico que cre
sus propios instrumentos para "ver". Puede acaso "ver" un androide, un
replicante?
* Leon tratando de matar/cegar a Deckard, intentando destruir sus ojos.
* Roy Batty a Chew: "Si pudieses ver lo que hago con tus ojos..."
* En casa de J.R.Sebastian, Roy juega con unos ojos saltones,
* Pris deja los ojos en blanco.
* Batty cuando mata a Tyrell le destruye los ojos.
* Batty a Deckard: "He visto cosas que vosotros nunca creerais!"
* Pris se pinta con aerosol un antifaz negro.
* El bho mira y observa con sus ojos grandes,curiosos. Artificiales?
* Las gafas de Tyrell ocultan la verdadera expresin de sus ojos. Parece un
ciego, y de hecho, puede ser alguien que cometi la ceguera de creerse un
Dios.
* Rachael tiene los ojos pintados como una mueca de porcelana.
* Rick se reinventa como un personaje espin/fisgn para acercarse a Zhora.
La ambigua relacin Mentira/Verdad
En la pelcula es fuerte la posiblidad que Rick Deckard sea, l tambin, un
Replicante. La pista nos la ofrece un plano en el cual l suea con un unicornio:
ya sera o bien un "recuerdo falso" (los unicornios "no existieron") o un sueo.
El Uniconio de Origami del final, dejado por Gaff, que Deckard encuentra al huir
con Rachael, nos induce pensar que Gaff conoce (y se lo hace saber as,
mediante la figura de Origami) los sueos/recuerdos de Rick (as como l a su

vez saba, o tena acceso a los de Rachael). Con esto Gaff ofrece un doble
mensaje a Rick: que conoce su "verdadera"naturaleza y que los "perdon" (por
su amor, por un acto de Empata- la vida a ambos androides)...
Otros indicios de la naturaleza replicante de Rick es su nombre (con R), su
obsesin por las fotografas (tiene muchas sobre el piano), y algunos dilogos
sueltos:
Bryant: "Si no eres un Blade Runner, no eres nada..."
Rachael: "Se ha hecho el test a s mismo alguna vez?"
Batty: "Vamos, Deckard. Mustrame de que ests hecho!"
Gaff: "Has hecho un buen trabajo de hombre..."
La Pelcula como Texto inmerso en nuestra "realidad"
Otra cuestin relevante en el film es la oposicin entre el artificio y la realidad
pretendida. En Blade Runner, curiosamente, se dan ambos casos de
desplazamiento: por un lado las maquetas (autos voladores) y decorados
(panormicas de ciudad) pretenden que aceptemos esas falsedades (rplicas)
como objetos reales de ese mundo o, dicho de otro modo, lo que sabemos
ficticio all resulta verdadero. Es el tpico caso de ficcin cinematogrfica. El
reverso de la cuestin, es que en el film se utilicen actores y animales
"verdaderos" para simular o pretender que son sofisticadas rplicas. Lo que
sabemos real, all es ficticio.
Refirindose a una serpiente: "-Es natural?"
"-Claro que no. Si tuviera plata para comprarme una de verdad no trabajara
aqu."
Este doble juego apunta siempre a aceptar la falsedad/artificio o la inversin
como postulado de lectura del film.
El Extraamiento de la Auto-Conciencia
"Ni el animal ni la mquina se saben mortales: de ah su peculiar
invulnerabilidad y tambin lo relativo de la emocin que despiertan. Para
empezar de veras a conmovernos tienen que soportar la proyeccin de nuestra
conciencia de acabamiento, de nuestro riguroso presagio de muerte. La
proximidad de su extincin les humaniza." (Fernando Savater).
Al final del film el replicante Roy Batty descubre por primera vez la empata o
acto de solidaridad, o sea que nace a una humanidad nueva (justo antes de
destruirse, o autodestruirse?): se ve como por vez primera, se entiende y se
acepta, se comprende.
Con su deicidio Roy deja de ser replicante, pues al asegurarse del carcter
inevitable de la muerte, se asegura de su acta de nacimiento como hombre. La
escena que precede a la muerte de Roy es tpicamente humana...
Con esta "ansia por durar", una "longevidad" sera homologrseles (a sus
creadores) porque esta "bsqueda de humanizacin" equivale aspirar a otro
destino que el "funcional" de su creacin. No "servir" y no "desaparecer" es una
pretensin inconmensurable: sera ser iguales a lo humano: poder slo...
envejecer.
Conclusiones...
Este es un film en el cual se borronean (adrede) los contornos entre lo natural
y lo artificial, y nos habla sobre la paradoja del perfecto facsmil (copia) de un
ser tan naturalmente imperfecto como el hombre: La naturaleza es imperfecta
en el sentido "aceptado" por la Humanidad de hoy da como Perfeccin...

La dialctica entre muerte y eternidad es similar entonces, homologndose al

par natural-artificial, ya que lo natural es la muerte, la renovacin, el cambio, el
ciclo vital universal, y lo artificial es la nocin de lo eterno, lo esttico, lo
inmodificable...
Un reflexionar que nos instaura las preguntas -porque nunca respuestas
definitivas- mediante la (re)creacin de los replicantes, punto extremo en el cual
lo artificial aspira -y logra- "naturalizarse", es decir, "humanizarse".
Al abordar el costado artificial, mecnico y automtico, que hay en cada uno de
nosotros, paradjicamente nos resalta o nos hace ver lo natural, lo emptico, lo
solidario, lo sensitivo que tenemos los humanos y que nos define como tales.
No sea cosa que nos convirtamos en Replicantes...
Bibliografa
- Blade Runner, la pelcula de Scott. 1982, reeditada en 1991 (corte del
director).
- Suean los androides con ovejas elctricas? Philip K. Dick, Edhasa,
Barcelona, 1997.
- Blade Runner, autores varios, Tusquets, Barcelona, 1996.
- Aqu yace el Wub, (Cuentos Completos 1), Philip K.Dick., Martnez Roca,
Barcelona, 1989.
-TextoVarios de Benjamin, Foucault, Sklovsky, Gadreault, Deleuze.
- Internet, varias pginas dedicadas al film y a la novela.
Fuente: Revista Temakel. Cine y trascendencia. por Esteban Ierardo.
Remitido por Sergio Ruben Maldonado [bgolem2000@yahoo.com.mx]

El Seor de los Anillos, la Guerra de las

Galaxias y Harry Potter Tres nuevos mitos
de la industria cultural
Por Caterine Galaz V.
Boletn n 271 del SOI
http://www.mercaba.org/Cine/tres_nuevos_mitos_de_la_industri.htm
Despus de las lamentables guerras mundiales del siglo pasado, y ltimamente tras los
acontecimientos de los 11, de septiembre 2001 en Nueva York y de marzo 2004 en
Madrid, las perennes preguntas sobre la dicotoma entre el bien y el mal, el sentido
del sufrimiento y el trasfondo de la libertad, han sido la constante no slo a nivel
poltico y social sino tambin en la literatura y el cine.
Esta semana se estren en cine un captulo ms de la saga de Harry Potter, un joven
mago que nace hace pocos aos en la mente de la escritora J.K. Rowling, pero que
tiene claras races del tronco aoso de la literatura fantstica inglesa, en donde el
clsico El Seor de los Anillos de Tolkien, es el padre de lo que hoy podramos
llamar los nuevos mitos de la industria cultural.
No slo el mundo del mago Potter tiene vnculos con la historia del Anillo del poder,
sino tambin, otro clsico producto cinematogrfico de culto mundial: La Guerra de
las Galaxias.
Las tres producciones culturales asumen formatos literarios que hacen que las tramas
ms all de sus escobas voladoras, de anillos de poder o de sables lser- resulten
actuales y cercanas para diversos pblicos.
Sin embargo, lo central a nivel antropolgico es que las tres producciones muestran
debates y preguntas ontolgicas que el hombre se ha hecho desde tiempos
inmemoriales, sobre la relacin entre las fuerzas del bien y el mal, la trascendencia, y
los valores que tienen una fuerte raz religiosa, aunque aparezcan mezclados con la
magia.
El Seor de los Anillos, ahora llevada al cine, se desarrolla en un mundo propio de
ficcin, la Tierra Media, perfeccionada con descripciones fsicas, con lenguajes
propios, pueblos, tradiciones y costumbres peculiares que le dan un valor literario y
antropolgico reconocido mundialmente; pero que adems, tiene fuertes
vinculaciones no slo con la historia de Europa, sino tambin con las preguntas
valricas que emergieron en el sentir de muchos ciudadanos tras las guerras
mundiales del siglo pasado. En esta produccin de Tolkien, aparece una fuerza de
maldad, el Seor Oscuro Sauron, quien por un anillo de poder somete a todas las
criaturas hacindolas esclavas; pero a la vez surge la bondad en los magos sabios, las
criaturas difanas como los elfos, los valientes enanos, los nobles hobbits sencillas
criaturas de la Tierra Media en quienes recae la responsabilidad de cargar la balanza
en favor del bien- y los hombres, que aparecen entre dos aguas: siempre tentados por
el mal, pero a la vez con el desafo de ser los herederos de la Tierra y de promover el
bien.
A travs de todos estos personajes y de sus constantes dudas en el intento de anular el

poder del Anillo de Sauron, descubrimos muchas de nuestras propias fortalezas y

debilidades.
El mal finalmente es destruido slo con sacrificio y con la humildad caracterstica de
los hobbits, en un universo en el que se exaltan los valores de la amistad y el
herosmo. Los hroes de la pelcula soportan todo por amor de la salvacin del
mundo, con la amistad como un aspecto de este amor que empuja a compartir las
cargas de los dems y que contribuye al triunfo del bien. Si Dios ha escogido lo que es
dbil para confundir a los poderosos, los Hobbit expresan plenamente este concepto
seala Claudia Di Giovanni, Oficial del Pontificio Consejo para las Comunicaciones
Sociales y colaboradora en la Filmoteca Vaticana.
Y es que el Seor de los Anillos tiene una fuerte ... Si Dios ha escogido lo
raz cristiana, reconocida por su mismo autor
que
es
dbil
para
Tolkien, profundamente catlico, donde se reflejan
confundir a los poderosos,
diversas relaciones, entre ellas, la de la muerte y la
los
Hobbit
expresan
inmortalidad que se evidencia entre el misterio de
plenamente
este
amor por el mundo de criaturas difanas como los
elfos y los magos que estn condenados a dejarla concepto
para partir hacia otra vida mejor que no acaba; y
por otro, la angustia de los hombres quienes deben permanecer y llevar el curso de
una nueva Historia, a partir de la derrota del mal.
Tolkien hace una fuerte relacin tambin entre el mal y el bien, dando luces sobre el
debate si las criaturas nacen con tendencias al bien o al mal, o se convierten
culturalmente en personas ticas. En el libro de Tolkien quedan mucho ms
desarrolladas estas dicotomas que en el filme, sobre todo, las dudas morales de los
diversos personajes, como en el caso de la criatura Gollum que de ser un amable
hobbit se convierte en un ser traicionero e individualista, o del mismo Sauron, el
Seor Oscuro, de quien se dice que no fue malvado desde el principio, sino que fue el
ansia de poder y control lo que le llev a cambiar.
Otra relacin que surge es entre el poder y el dominio y la libertad. Tolkien
dibuja una clara alegora respecto de las consecuencias que puede tener el uso del
poder como ejercicio de dominio sobre otros, sobre todo, colocando a las ansias de
poder como motor de las acciones de muchos de los personajes de la historia. La
libertad surge como la posibilidad de que cada pueblo en la Tierra Media viva sin la
dominacin negativa que ha producido el poder del Anillo, y tambin como la
posibilidad de elegir el bien.
Respecto de los valores, surgen ideas en torno a la lealtad, los ideales por los que
luchar, el riesgo de la degradacin de los seres ms sublimes, el rol de cada uno en su
propia vida, el aprovechar el tiempo que le toca a cada uno vivir, el sacrificio, la
amistad, la alegra de vivir, valores que pueden transforman radicalmente la faz de la
tierra. Detrs emerge una antropologa positiva y esperanzadora de la sociedad y de
los cambios que cada uno, por muy pequeo que sea, puede hacer en la Historia.
Tolkien se preocup siempre de generar historias humanas, cercanas a lo que la gente,
segn l, le interesaba, sobre todo en su contexto: tras dos guerras sangrientas.
. La versin actualizada: Harry Potter
Es en la historia de Tolkien publicada en 1957 y llevada al cine tan slo hace tres
aos, donde toma races el otro mito de la industria cultural actual: Harry Potter, con
la ventaja de que el lenguaje y la estructura literaria es mucho ms simple permitiendo
que llegue a un pblico de menor edad.
En las peripecias del mago Harry Potter aparece nuevamente la lucha entre el bien
y el mal, claro que esta vez, sin el acento religioso que Tolkien da a su obra. En Potter

el bien suele ser asociado a fuerzas fantsticas, mientras que el mal aparece como algo
ms cotidiano y propio tanto de hombres como de criaturas. Sin embargo, los valores
como la amistad, la generosidad, la fortaleza y la templanza son referencias
constantes en la relacin que mantiene el pequeo mago con sus amigos. Surge la idea
de que el estudio da buenos frutos como es el caso de la sabelotodo brujita Hermione;
la riqueza de mantener un espritu de nio en el gigante Hagrid; o la serenidad y
sabidura en la toma de decisiones del profesor Dumbledore, o la humildad y la
alegra de vivir de la familia amiga de Harry.
Pero en este mundo tambin emerge la envidia y el afn de aparentar estatus social en
el caso de los tos de Harry, haciendo que la vida en la tierra mortal el protagonista
viva el papel de una Cenicienta moderna. La diferencia con Tolkien donde el mundo
fantstico es el real, en el de Potter, el protagonista parte y regresa de un mundo real a
uno fantstico, aunque plasma en sus historias la crueldad y el horror, la belleza y el
bien.
Tambin en Harry Potter se hacen alusiones a smbolos de raz cristiana: se habla
del Elegido para vencer al mal, la figura de una criatura que encarna el mal, los
compaeros que difunden el bien, la enseanza de los antepasados, entre otros. Pero a
la vez, surgen visiones psicolgicas que en anteriores obras no se evidenciaban como
por ejemplo, la posibilidad que tiene Harry, de tambin tender hacia el orgullo, el afn
de poder, la competencia, actitudes ms propias del actual sistema cultural basado en
el individualismo.
Harry Potter vence sobre el mal porque usa la inteligencia, pero tambin porque sabe
recurrir a su propia humanidad; la amistad
refuerza sus armas de hroe. El mal es derrotado a Harry Potter vence sobre
travs de opciones morales muy concretas, que
el mal porque usa la
dependen de la libertad y de la compasin que
inteligencia, pero tambin
renuncia a la venganza para hacer triunfar el bien.
porque sabe recurrir a su
En suma, los malos no lo son por naturaleza,
humanidad;
la
sino por opcin, destaca Claudia Di Giovanni. propia
amistad refuerza sus armas
de hroe...
. Desde la literatura al cine
Despus de algunos aos de la emergencia de El Seor de los Anillos en la
literatura, Georges Lucas lanz tomando races de esta obra, una pelcula que en muy
poco tiempo se convirti en smbolo de culto, y que ahora vuelve a renacer con las
tres primeras partes, con nuevas entregas: la Guerra de las Galaxias.
En esta pelcula nuevamente aparece la lucha entre el bien y el mal, y las constantes
dudas ticas de los personajes centrales entre la lealtad, la amistad y la desconfianza,
la traicin y el afn de poder. Cambian los nombres pero la alusin es la misma;
mientras en El Seor de los anillos, el mal es la oscuridad, en la Guerra de las
Galaxias es el lado oscuro, y el bien en una es la Luz, mientras que en la otra es la
Fuerza.
En la Guerra de las Galaxias la desvinculacin con un mundo religioso tan explcito
como lo transmite El Seor de los Anillos, se hace ms patente, aunque en el fondo
mantiene el afn por la transmisin de ciertos valores que estn acordes con el actual

sistema socio-poltico.
En La Guerra de las Galaxias por venganza y por ansias de poder, el Bien se
corrompe y se transforma en Mal, pero de nuevo se trata de un problema de opcin
que puede ser evitado. Como quiera que sea, la destruccin final del emperador
malvado no es realizada por el hroe bueno, sino por el malvado mismo que se redime
y paga con la propia vida como sacrificio destaca Claudia Di Giovanni.
Lo que s hace la Guerra de las Galaxias es tomar ciertas figuras mticas que El
Seor de los Anillos intenta transmitir como ejes centrales para la relacin bien-mal:
la figura del maestro que orienta al protagonista que es noble y poderoso (Obi Wan
Kenobi en la Guerra de las Galaxias y Gandalf en El Seor de los Anillos); el
elegido que es de carcter sencillo pero que termina siendo el salvador de la historia
(Luke Skywalker en la primera, Frodo Bolsn en la segunda); el compaero y amigo
leal y fiel que apoya en la bsqueda del bien (Han Solo en la primera, y Sam en la
segunda); las mujeres que cumplen un rol de apoyo aunque trascendental en la
defensa del bien (La princesa Leia en una, la princesa Elfa Arwen, en la otra). Y en el
lado del mal, las figuras mticas de la obra de Tolkien tambin surgen en la pelcula de
Lucas: personajes que en principio aparecen como buenos, pero que atrados por el
poder y la codicia, caen en el lado oscuro del mal (Darth Vader en la Guerra de las
Galaxias y el mago Saruman en El Seor de los Anillos); y la misma encarnacin
del mal (El Emperador en una, y El Seor Oscuro en la segunda).
Como se ve en estos tres mitos de la industria cultural actual, las preguntas que
histricamente la persona se ha hecho en torno al bien y el mal, las dudas ticas y los
valores emergen constantemente, aunque una y otra la van desvinculando de alusiones
explcitas a la religin cristiana.
Particularmente, se separan de la tradicin religiosa, cuando las tres utilizan la
radicalidad de la guerra o la violencia sobre otro, como una forma para enfrentarse
ante lo que se considera como el mal.
Aunque tambin en las tres se deja ver cierta esperanza: el mal se aprovecha de la
debilidad humana para reclutar nuevos sbditos, pero pese a ello, siempre queda el
horizonte abierto para un retorno, a la manera del Hijo Prdigo.
La conviccin cristiana es que el mal no tiene entidad divina (no hay dos principios
divinos equivalentes, sino uno solo: Dios que es el Sumo Bien), sino que es fruto de la
libre opcin. Usando errneamente la libertad, el bien se contamina. Esto nos retrotrae
a la historia de Lucifer, el ngel ms bello, que cay precisamente a causa de su
orgullo, destaca Claudia Di Giovanni, quien recalca que con la presencia de Cristo,
este mal es vencido.
Este problema entre el bien y el mal ha sido llevado al cine y a la literatura, incluso
difuminando la presencia directa de Dios, pero dejando ver que late la esperanza de
que la humanidad construya un mundo mejor.

Harry Potter
consumismo o hechizo literario?
Ignacio Ruiz Velasco Nuo *
http://www.mercaba.org/Cine/harry_potter.htm

En su cumpleaos nmero 11, Harry Potter, un pequeo y esculido nio ingls hurfano
desde que tena un ao, se entera de que es mago y por tanto tiene un lugar en el
Colegio Hogwarts de Magia y Hechicera. Un estrafalario y desconocido gigante le hace
este descubrimiento que abre, para Harry y sus lectores, un mundo plagado de
emocionantes y sorprendentes aventuras.
Son ya cuatro volmenes publicados de la serie de novelas de fantasa
cuyo protagonista es el pequeo mago llamado Harry Potter. Traducidos a
muchos idiomas, se han vendido por millones en todo el mundo. Las reseas
sobre los libros, su autora su fantstica vida y el fenmeno Potter acentan
dos aspectos: el comercial y la moda generalizada.
As lo vemos, por ejemplo, en la vida de Joanne Katherine Rowling:
parece un cuento de hadas, ya que despus de diversas vicisitudes, entre ellas
el fracaso de su matrimonio, regres a Escocia con una hija de pocos meses.
Sin trabajo, slo con su seguro de desempleo, escribi su primer libro en los
cafs de Edimburgo, acompaada de su hija. Incapaz de pagarse un juego de
fotocopias, pas el original varias veces a mquina y lo envi a un par de
agentes literarios. Una respuesta salvadora cambi entonces su vida .
S, parece cuento de hadas, pero no lo es. La calidad literaria de la
autora no es obra de una varita mgica, aunque se valga de ellas en su
literatura.
J.K. Rowling ha escrito cuatro volmenes y ha prometido otros tres
porque conoce el mundo de la literatura y sabe desenvolverse en l.
Admiradora de dos de los ms grandes autores ingleses de literatura fantstica
del siglo XX, J.R.R. Tolkien y C.S. Lewis, se suma a su movimiento y aporta su
propia visin creando un mundo que atrae a todos como debe ser en la
verdadera literatura fantstica.
No caer en el error de decir que son obras que entretendrn a personas
de 8 a 80 aos, lugar comn tan falso como la afirmacin todos llevamos un
nio dentro. Frases as daan terriblemente las obras al colocarlas como
infantiles.
Es probable que quienes las emiten intenten superar el prejuicio
racionalista y positivista revalorando los sentimientos, pero si un adulto aprecia
un cuento de hadas, generalmente se debe a su calidad literaria, no a ese falso

infantilismo. A los nios no les agradan los cuentos de hadas ms que a los
adultos, ni los entienden mejor que ellos .
Por otro lado, esas mismas personas suponen que las obras de fantasa
pueden pasar como literatura, cuando en realidad son un gnero literario
serio. Precisamente Tolkien levanta la voz y subraya que la literatura fantstica
es tan literatura como Shakespeare, Cervantes o Dante. Y, por eso, se le
exigir tanto como a ellos y conmover tanto como ellos... o no es literatura.
Literatura vs. Consumismo?
El mercado parece haber devorado la obra de Rowling; tras el fenmeno
de Harry Potter y la piedra filosofal el mundo anglosajn esper el segundo
volumen con miles de preventas en Internet, y millares de nios con sus padres
hicieron cola desde la madrugada frente a las libreras para obtener su
ejemplar: Harry Potter y J.K. Rowling haban ingresado al mundo de la
mercadotecnia como un producto ms.
Desde entonces ese mundo se dedic a enaltecer a la autora para
obtener su producto y aprovechar las ganancias. Firm contratos para cine y
para la produccin de juguetes, ropa y miles de subproductos basados en el
universo de Harry y sus amigos.
Es malo ingresar al mercado? Depende. Para una obra literaria puede
ser sumamente daino, corre el riesgo de perder calidad, pero tambin puede
ser el triunfo esperado por un autor para salir de la pobreza. En el caso de
Rowling es un hecho que lo consigui y no tendr que volver a copiar varias
veces un original para enviarlo a los editores. Segn ciertos periodistas, su
fortuna personal es de las ms cuantiosas del Reino Unido y destina muchos
beneficios a instituciones caritativas y de asistencia social.
El xito comercial da la calidad de los siguientes volmenes de Harry
Potter? No. Para beneficio de todos, la calidad literaria de Rowling parece
incrementarse en cada nuevo libro.
Sin embargo, que sea un producto de moda puede ser mal precedente.
La peor recomendacin que nos pueden hacer a muchos es: todo el mundo lo
est leyendo. En la poca de Homero seguramente era un elogio, pues pocos
y crticos lectores constituan ese todo el mundo. Pero hoy los diarios de
mayor tirada suelen ser los de menor calidad y otro tanto se puede decir de las
revistas o de multitud de pasquines. se peligro corren los libros de Harry
Potter, sumado a la primera pelcula sobre el pequeo mago.
Mercadotecnia o fantasa?
Para que una obra sea considerada literatura de fantasa o cuento de
hadas debe, entre otras cosas, dejar claro lo mismo que las obras clsicas: la
diferencia entre bien y mal. Homero lo dice de continuo y los buenos libros de
fantasa lo remachan. Eso precisamente vemos en Rowling.
La verdad del relato es asunto relativamente secundario, no porque los
nios se dejen engaar ms fcil que los adultos, sino porque si est bien

construido despertar el inters de ambos y comprendern que eso es

verdad en ese mundo secundario creado por el narrador. Los cuentos de
hadas, como es obvio, no se ocupaban mayormente de lo posible, sino de lo
deseable. Y slo daban en el blanco si despertaban los deseos y, al mismo
tiempo que los estimulaban hasta lmites insufribles, tambin los satisfacan.
Cuando Hagrid, el gigante, le explica a Harry que es un mago
importante, una de las primeras cosas que aclara del mundo mgico es que
existen magos buenos y malos, que se mezclan, es difcil identificarlos y viven
en una batalla permanente. Lord Voldemort, cabeza de los malos, es peor que
peor y pertenece al lado oscuro.
La distincin aparece de continuo a lo largo de la saga, al punto que el
ltimo captulo del tomo IV, Harry Potter y el cliz de fuego, describe cmo
quedan las cosas para la gran batalla que afrontar el mundo mgico. En la
despedida del curso de Hogwarts, Dumbledore, director del colegio y cabeza
de quienes defienden el bien y la verdad, habla de un alumno fallecido:
Recuerden a Cedric. Recurdenlo si en algn momento de su vida
tienen que optar entre lo que est bien y lo que es cmodo, recuerden lo que le
ocurri a un muchacho que era bueno, amable y valiente, slo porque se cruz
en el camino de lord Voldemort. (T. IV, p. 626).
En Harry Potter el bien siempre se presenta como arduo, el mal como
fcil y cmodo. El bien exige sacrificios mientras el mal pone cualquier medio
para alcanzar su fin. Y quien dice el bien, dice el amor. Harry se salv de la
maldicin asesina de lord Voldemort porque lo protega el sacrificio amoroso de
su madre, quien muri para salvarlo.
Pero una obra literaria no necesariamente es una moraleja, y menos un
cuento de hadas. Harry Potter no es un conjunto de moralejas para mentes
infantiles. Es ante todo una serie de aventuras con trama propia, con una
estructura magnficamente estudiada y desarrollada, no slo coherente,
tambin con ese toque de suspenso e intriga que atrapa al lector y no lo suelta.
Sorprende que cada nueva novela aada pginas a las historias
precedentes. Parece que conforme se sumerge en el mundo mgico Rowling
descubre ms personajes y aventuras, monstruos, enemigos y lugares nuevos.
Tambin es capaz de hacer relativamente autnoma cada entrega, se pueden
leer por separado aun sin conocer las anteriores. Sin embargo, recomiendo
seguir el orden natural para disfrutarlas mejor.
El humor salta con frecuencia para romper la tensin. Por ejemplo, los
personajes de los cuadros de Hogwarts tienen vida, se mueven, se visitan entre
ellos, hablan, y ocasionalmente se les suben las copas en un festejo; o la
frustracin de Nick Casi Decapitado, uno de los fantasmas del colegio, quien no
puede integrarse a una orden de caballera de fantasmas decapitados por no
poder jugar polo con su cabeza.
Lo mismo sucede con la irona que refleja situaciones muy humanas,
como la del profesor de la materia Defensa contra las Artes Oscuras, quien
plaga su despacho de fotografas suyas que por las noches se ponen tubos

para ensortijarse el pelo y as mostrarlo ms atractivo a las alumnas y

admiradoras.
Sin cabos sueltos
En la obra de Rowling no quedan cabos sueltos: su capacidad para
entrelazarlos es tan amplia que nadie reclama saltos de una trama a otra; las
ordena adecuadamente, deja una en suspenso para retomar otra y avanzar
unos pasos, hasta que cada elemento queda justificado en algn momento del
relato, como una ventana abierta o la presencia de un insecto.
Es un trabajo sin soluciones fciles, con el rigor necesario como para
pedirle cuentas por un personaje que no acta conforme a su carcter o queda
excluido de la obra sin una explicacin razonable. Rowling reconoci uno de
esos fallos: Marcus Flint, alumno del 5 curso en Hogwarts en el primer libro,
vuelve a aparecer en el tomo IV, cuando deba haber dejado el colegio porque
slo hay siete grados.
Como el ltimo tomo de Harry Potter es de ms de 600 pginas, algunos
piensan que resulta arduo para mentes infantiles, pero los nios que leyeron
los volmenes anteriores se embeben tambin en ste porque consigue lo que
tanto preocupa a literatos y maestros: atrapar imaginacin y mente.
Sorprende, pues en ocasiones las frases no son sencillas, al menos en
sus traducciones, y sin embargo al lector le resulta difcil dejar el libro: se
encuentra con una trama en la que suspenso, miedo, situaciones inquietantes,
lstima, dolor o alegra piden continuar con cada palabra, cada frase, cada
prrafo, cada captulo y cada nuevo libro.
Mientras educadores e intelectuales desarrollan planes para hacer leer a
los escolares, Rowling lo logra con su magnfica pluma, estilo sugerente e
imaginacin dinmica que conecta con cualquier lector. Algo est pasando
cuando nios desde 6 aos buscan cada nuevo tomo de la serie o en las
escuelas hablan con el lenguaje de los personajes de Rowling.
Me deca una persona que slo por este hecho valdra la pena comprar y
recomendar esos libros. No creo que sea suficiente argumento, hay muchos
temas erticos o sensacionalistas que pueden inducir a los adolescentes a la
lectura, pero cuando se unen la calidad literaria y la distincin entre bien y mal,
estamos frente a una obra poco comn que crea el hbito de la lectura.
Pociones para hechizar muggles
Cmo lo logra Rowling? Imaginando un mundo fantstico con sus
propias reglas, su propia lgica, con un sentido de realidad. Es lo que Tolkien
llama creacin de un mundo secundario en el que tu mente puede entrar . En
el mundo de Harry Potter los personajes mgicos y los no mgicos, muggles,
se entrecruzan sin mezclarse. El trabajo principal del Ministerio de Magia es
impedir que los muggles sepan que todava hay brujas y magos. La razn es
clara, como bien lo explica Hagrid: Caramba, Harry, todos querran soluciones
mgicas para sus problemas. No, mejor que nos dejen tranquilos.

Me interesa subrayar que desde el primer tomo se distinguen el mundo

primario, de nuestra vida cotidiana, y el secundario, que tambin es real dentro
de su marco. Bins, el nico profesor fantasma de Hogwarts, reclama este
carcter para la historia de los magos frente a los mitos y leyendas que se
difunden como bulos por los corredores del colegio:
Ya basta dijo bruscamente Es un mito! No existe! No hay el
menor indicio de que Slytherin construyera semejante cuarto trasero! Me
arrepiento de haberles relatado una leyenda tan absurda. Ahora volvamos, por
favor, a la historia, a los hechos evidentes, crebles y comprobables.
Qu profesor de historia no hara reclamo semejante ante un mito o
leyenda? Pero cuando el profesor es un fantasma y la asignatura es Historia de
la Magia, las cosas cambian. No porque historia y profesor no sean reales, sino
porque su realidad pertenece a otro mundo, al de la imaginacin y la fantasa,
con sus propias reglas y condiciones.
Por ejemplo, cuando Harry recibe una lechuza (medio de comunicacin
habitual en su mundo) del Departamento Contra el Uso Indebido de la Magia,
del Ministerio de Magia, por hacer un hechizo entre muggles sin tener la edad
permitida, y adems lo amenazan con expulsarlo del colegio. Y, por si eso no
bastara, siempre se cita la fuente originaria de la norma: seccin decimotercera
de la Confederacin Internacional del Estatuto Secreto de los Brujos. Harry
Potter es literatura, no un mero producto de consumo.
En casa de incrdulos
Antes de su traslado a Hogwarts, Harry viva con sus tos, los Dursley,
quienes lo despreciaban y humillaban. Forjado en esa dureza de trato, es un
nio tranquilo con un carcter bien definido.
Un da, tras un aluvin de misteriosas cartas que le llegan con la
descripcin puntual del lugar donde habita, aparece Hagrid volando en una
motocicleta y le descubre a Harry su verdadera identidad y la razn de que le
sucedan cosas raras cuando se enoja o teme algo, como recuperar en una
noche el pelo que su ta le cort o liberar del zoolgico a una boa gigante que
cree or hablar.
Propiamente es cuando comienza la historia imaginada por J.K. Rowling.
Qu es? Un cuento para nios, una chifladura punk o new age? Nada de
eso. Nos encontramos ante un nuevo tipo de cuento de hadas en el ms
puro sentido tolkieniano:
Un "cuento de hadas" es aquel que alude o hace uso de Fantasa,
cualquiera que sea su finalidad primera: la stira, la aventura, la enseanza
moral, la ilusin. La misma Fantasa puede tal vez traducirse, con mucho tino,
por Magia, pero es una magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto
a los vulgares recursos del mago laborioso y tcnico. Hay una salvedad: lo
nico de lo que no hay que burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es de la
magia misma. Se la ha de tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en
solfa ni se la ha de justificar.

Es cuento de hadas o fantstico, en el sentido de que se mueve en

Fantasa. Fantasa cuenta con muchas ms cosas que elfos y hadas, con ms
incluso que enanos, brujas, gnomos, gigantes o dragones: cuenta con mares,
con el sol, la luna y el cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: rboles y
pjaros, agua y piedra, vino y pan, y nosotros mismos, los hombres mortales,
cuando quedamos hechizados.
Nos encontramos en un mundo diverso y familiar. Fantasa es una tierra
que inventamos y a la vez descubrimos, autnoma e independiente, pero
ntimamente ligada a nosotros. Es imposible escapar de su influjo, a menos que
nos aqueje esa enfermedad de la vida llamada seriedad y realismo, en el
sentido ms peyorativo que puede encerrar este trmino. Porque Fantasa es
una tierra alegre y triste, apacible y peligrosa, llena de aventuras, con un
peligro siempre presente y que requiere de la capacidad de imaginar.
En el mundo mgico de Rowling cada personaje es humano incluso
los fantasmas, que alguna vez lo fueron pero se mueve en un universo
distinto, en una subcreacin. Triunfa al construir personajes definidos, con
caractersticas propias, muy humanas. Cada cual padece lo propio de su edad
y condicin: nio o adulto, profesor o alumno, y todos los sentimientos,
pasiones y vicisitudes: pereza, valenta, debilidad, soberbia, humildad...
Harry y sus amigos
Potter es sencillo, humilde, pero de carcter fuerte. Cuando Hagrid, el
gigante, le dice que en el mundo mgico es famoso y en el pub El Caldero
Chorreante lo saludan con admiracin los parroquianos magos y hechiceras
, se siente extrao, como si esa admiracin y devocin fueran un error; no se
considera el mago ms famoso que venci al malvado Voldemort sin siquiera
habrselo propuesto, porque nadie puede hacerlo al ao de edad.
Harry crece conforme se desarrolla la historia, y sus valores o virtudes
crecen por igual, sin estar exento de la debilidad, la ira, el temor, los deseos de
venganza, la humillacin.
Me parece que tambin aqu Rowling es deudora de Tolkien. Harry
posee caractersticas semejantes a Frodo Bolsn, el protagonista de El Seor
de los Anillos; seguramente la mayor es considerarse incapaz para la misin
que recibe sin buscarla. Pero igualmente aparecen en l arrojo, valenta,
generosidad, ingenio, optimismo y confianza en el personaje protector:
Dumbledore, quien ocupa el lugar que Gandalf tiene en El Seor de los Anillos,
con las salvedades del caso.
Pero mientras Frodo es adulto, Harry es nio y sus reacciones,
debilidades y actitudes son infantiles: le da flojera estudiar, le gusta hacer
travesuras y platicar en clase. No es un adulto chiquito. Si lo comparo con
Frodo es por la reminiscencia que causa, no porque deban compararse. Son
historias diferentes que por pertenecer a Fantasa presentan algunas
similitudes. Sin embargo, El Seor de los Anillos es una historia pica, mientras
que Harry Potter es un conjunto de aventuras donde los nios juegan el papel

protagnico, y aunque a veces se les exige como adultos siguen siendo nios y
adolescentes.
La magia de Harry Potter es deudora de Tolkien y Lewis, pues su autora
conoce y admira a ambos, mas no es su repetidora. Es difcil alcanzar las cotas
de Tolkien, pero l mismo invitara a continuar narrando aventuras de hombres
en Fantasa.
El mejor amigo de Harry, Ron, es el penltimo hijo de los Weasley, una
familia relativamente pobre en el mundo mgico. Su pobreza obedece a una
actitud poco comn en la Inglaterra actual y, en general, el primer mundo
que es ser una familia numerosa: siete hijos. El seor Weasley es un hombre
comn y corriente, trabaja en el Ministerio de Magia y recibe un sueldo
modesto. La madre se afana en los quehaceres del hogar, pues sus recursos
no alcanzan para contratar una elfina domstica. Su hogar es una casa con
aadidos donde viven apretados.
Ellos contrastan con las otras dos familias que han aparecido hasta el
momento: los Dursley del mundo muggle y los Malfoy del mundo mgico,
ambas con hijo nico, amplios recursos econmicos, una soberbia mayscula y
falta de humanidad y de alegra verdadera, porque carecen del cario natural y
humano de un hogar.
Hermione Granger, amiga y compaera inseparable de Harry y Ron, es
una sabelotodo que al parecer slo vive para estudiar. En el cuarto volumen
sorprende a todos al conquistar el corazn del jugador estrella de los mundiales
de quidditch (un deporte apasionante en el mundo de los magos que, por
supuesto, se juega en escobas voladoras). Pero Hermione tampoco es
soberbia, soporta el desprecio de cierto sector del mundo mgico por ser hija
de muggles, es decir, no es bruja de sangre limpia.
En los personajes vemos, como en un espejo, para seguir parafraseando
a Tolkien, los caracteres de personas reales. No porque Rowling lleve a sus
historias gente concreta, sino porque resultan verosmiles. Discusiones, pleitos,
alegras y aventuras similares se dan, con diversas circunstancias, en las
escuelas de todo el mundo. A los adultos tambin les interesan porque en esos
nios ven reflejados a los suyos, a otros, e incluso a ellos mismos.
Magia demonaca?
Junto con el xito editorial y comercial han venido crticas, debates,
discusiones y ataques. Me centrar en la principal acusacin que se le ha
hecho a Harry Potter: inducir a los nios al mal a travs de la magia y el vud.
Un sitio de Internet cita unas supuestas declaraciones de Rowling a
favor del demonio y contra Cristo. En la referencia base de esas afirmaciones
no existe tal entrevista, al menos no en el peridico, The London Times, ni en la
fecha mencionada ni en ninguna otra. Citan tambin declaraciones de una nia
de 6 aos que difcilmente encontraramos en Marilyn Manson. Pero nada de
eso puede tener peso si se ponen en boca de la autora declaraciones que no
aparecen por ningn lado y que contradicen sus otras entrevistas y su conducta
filantrpica.

En nuestro pas no han faltado tambin asociaciones y sitios de Internet

que han atacado estos libros. Hace meses recib un correo electrnico de la
asociacin mexicana Prevenir. En l se hace un llamado a los padres para
que no permitan a sus hijos leer los cuentos de Harry Potter.
El primer libro de Harry Potter comenz como un cuento de hadas y
hechiceros. Sin embargo, los libros subsecuentes manejan situaciones de
violencia como asesinatos, odio, venganza, etctera. Las historias incluyen
santera y vud. Los wiccans [ignoro qu signifique esto], los neopaganos y los
druidas avalan estos libros porque se apegan a sus creencias y doctrinas.
Varios colegios a nivel internacional han tomado la medida de prohibir los libros
de Harry Potter en su biblioteca por considerarlos violentos.
Lo primero que debemos reconocer es la distincin de dos mundos. As
como en el nuestro rigen las leyes de la naturaleza, en el otro esas leyes
pueden ser superadas por tcnicas mgicas.
Pero, se trata de acciones buenas o malas? Depende. En el mundo
mgico de Harry Potter encontramos ntidamente diferenciados los actores
buenos y los malos, los personajes viles y los heroicos, quienes desean el
reinado del poder por el poder y quienes buscan un desarrollo natural que
persigue el bien y la verdad.
Harry se encuentra en medio de esta batalla. Su natural carcter lo ha
inducido siempre a reconocer y perseguir el bien, pero ha sido decisin propia
asumir riesgos mortales para defender este fin. En cada aventura, adems, se
enfrenta a otros dilemas profundos, como pensar que ciertos personajes son
buenos cuando en realidad esconden su malicia, y viceversa.
Una de las mayores riquezas del mundo creado por Rowling es su
trasfondo antropolgico. Precisamente esa continua sorpresa de no saber
quin de los personajes es bueno y quin es malo. Al final se define el carcter
moral de cada uno y nos admira esa bondad no descubierta o esa maldad
increblemente escondida. Pero tambin porque no estn determinados a ser
buenos o malos, sino que enfrentan su realidad con sus personales elecciones
que los convierten en hroes o villanos.
En el corazn del hombre, al menos desde la cada del pecado original,
campean el bien y el mal. Cada uno, con sus propias elecciones y acciones va
forjando su ser virtuoso o vicioso. Slo que, como magistralmente dice Tolkien
en El Seor de los Anillos, no puede haber alguien tan malvado que no tenga
algo de bien en su corazn y pueda elegirlo en el momento culminante de su
vida.
Nada por aqu, nada por all
Al debatir este tema, la Agencia Catlica de Informaciones (ACIprensa,
en Internet), envi un excelente servicio el 6 de agosto de 2001, que enfrenta
esos temores que han acuciado a algunos catlicos y asustado a ciertas
mentes proclives a encontrar al demonio por doquier. El servicio recoge las

declaraciones del crtico literario Alan Jacobs, quien se sorprende de que esas
personas no se asusten ni traten con el mismo rigor a la tcnica
contempornea, que se encuentra en manos tanto de nios como de adultos.
Para Jacobs, el mundo mgico de Rowling es una metfora de la tecnologa y
del papel dominante que cumple actualmente en nuestra sociedad. Por lo que
recuerda que ya para Francis Bacon la ciencia y la magia han sido hermanas
en la pretensin de controlar la naturaleza, el mundo y al hombre.
Qu es ms peligroso me pregunto: la maldicin asesina Avada
Kedavra en las manos de lord Voldemort, o la bomba nuclear y la ingeniera
gentica manipuladora de una posible clonacin humana? Hoy sabemos que la
tecnologa sustituy desde hace mucho a la magia y pertenece a este mundo
primario en el que vivimos.
Ocultismo? Son realmente divertidas las narraciones sobre las clases y
lo chusco de las materias como para que alguien pueda creer que son verdad
en nuestro contexto son verdad en el mundo de fantasa. Es tarea de los
padres y maestros enriquecer a los nios con los productos de su imaginacin
y ensearlos a distinguir entre este mundo y el de Fantasa.
Tal como plantean las cosas algunos de los crticos como los de
www.prevenir.org, Cri-Cri sera un ser cruento y despiadado que ensea a los
nios la crudeza del padre desobligado (La Patita) y la falta de cario entre los
seres (El comal y la olla).
He ledo los libros de Rowling dos veces para escribir con
responsabilidad, mxime tras leer esas crticas. Sin embargo, no encuentro la
santera o el vud, como tampoco la difusin de doctrinas neopaganas, de
druidas y wiccans. En cambio, s encuentro pasajes donde destacan valores
como el desprendimiento personal (la generosidad de Harry para con Ron), el
herosmo para luchar contra el mal a fin de salvar a inocentes (cuando Harry
salva a Ginny o Ron se sacrifica en un peculiar juego de ajedrez para que
Harry haga jaque mate), una valoracin de la familia numerosa y de la riqueza
personal sobre la material... y muchos otros valores que la misma autora ha
reconocido que proceden de su formacin cristiana.
Queda un punto por comentar, ese mundo mgico presentado tan
amable y agradablemente no induce hacia un sucedneo de la religin, que
sera el new age? Ciertamente en manos de padres y educadores est que los
nios sepan distinguir entre una y otro. Es, como bien seala el citado servicio
de ACIprensa, un reto para los catlicos.
Un nuevo mundo de hadas
En este contexto de magos y hechiceras, qu tipo de cuento es ste?
Reitero, ser magos y brujas es la condicin natural en el mundo secundario de
Rowling. Y es parte del atractivo que lleva a gente de todas las edades a
buscar el ltimo ejemplar, a recomendarlo o regalarlo. Son, por tanto, cuentos
de hadas que pertenecen a Fantasa, como ya qued explicado, y no son
promotores de magia negra.

Pensemos, por ejemplo, cmo Rowling sabe jugar con dos factores que
encuadran la existencia humana y que en Fantasa son superados de formas
inesperadas: el tiempo y el espacio. As, durante todo un curso escolar
Hermione consigue asistir a dos clases simultneas en lugares alejados,
prctica que le permitir resolver y evitar un drama.
Si con Harry Potter y la piedra filosofal descubrimos un mundo nuevo en
el universo de Fantasa, con las otras tres novelas disfrutamos la riqueza de
ese universo, la pluralidad de vetas y rocas inimaginables en el mundo
primario. Los nios se deleitan con la variedad de golosinas mientras los
adultos se admiran por lo increble e impredecible del ser humano retratado en
los distintos personajes.
Quiz uno de los efectos mejor logrados por Rowling sea esconder hasta
el final de cada novela la verdadera identidad del nuevo protagonista. En este
terreno plasma de maravilla aquella leccin que otro anglosajn, Chesterton,
trat en El Club de los Incomprendidos, que tambin podra haberse llamado
Las apariencias engaan.
La saga de Harry Potter ofrece la riqueza de personajes y situaciones
dignos de una gran escritora, y la fecundidad y magia del mundo de Fantasa,
que admiran y gustan a todo lector de este gnero, mar en el que tantos
naufragan. La fecundidad de Fantasa es un peligro si el navegante no es un
piloto experto capaz de sortear las rocas y cadas de los arrecifes en sus
veloces aventuras, o si se pierde en una navegacin sin timn por ese mar
apacible con corrientes ocultas y ausencia de viento que pueden conducir al
aburrimiento y al tedio.
Joanne K. Rowling posee ese don natural enriquecido con la profundidad
del estudio y conocimiento de los clsicos que le permite ser campeona en
esos ros y mares. Por eso no debe extraarnos que los adultos lean las
novelas de Harry Potter con tanta fruicin como los nios: sin duda nos
encontramos frente a una literatura de calidad.
Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa, Ao 43 - Nmero 257 Noviembre/diciembre 2001
*

Licenciado en Filosofa por la Universidad Panamericana. Doctor en Filosofa por el

Ateneo Acadmico Romano, Italia. Maestra en Comunicacin por la Universidad
Panamericana. Ha sido profesor de Historia de la Ideas en el ITAM.

El Dios necesario
de Krzystof Kieslowsky [1]
Virgilio Fantuzzi
Traduccin de Patricia Gutirrez-Otero
http://www.mercaba.org/Cine/dios_necesario__de_krzystof_kies.htm
El minimalismo del cineasta Krzysztof Kieslowsky no slo es una de las caractersticas
fundamentales de su cine, es tambin la manera en que el cineasta polaco devela las
delicadas relaciones que la cotidianidad de los hombres sostiene con Dios. En el presente
texto, el jesuita Virgilio Fantuzzi, al analizar la manera en que Kieslowsky compone sus
pelculas, nos devela ese misterio fundamental del cine de Kieslowsky en donde Dios
aparece como una realidad presente y necesaria en un mundo en el que parece ya no
estar.
"Otra pelcula, y despus me retiro", sola repetir el cineasta polaco Krzysztof
Kieslowsky a los periodistas que lo encontraban en los diversos festival
internacionales (desde Canes hasta Venecia, desde Berln a San Sebastin) a
los que lo invitaban normalmente, aquejado por una imprevista notoriedad
despus del xito del Declogo. Tomando en cuenta el humor fro y cortante
que distingua algunas de sus intervenciones, nadie pensaba tomarlo a la letra.
En 1994, despus de haber terminado la triloga sobre los colores de la
bandera francesa (Azul; Blanco; Rojo), confirm su intencin de dejar el cine.
"No es cierto que est en crisis; he filmado muchas pelculas y prefiero estar
solo". Pero, secretamente se saba que estaba preparando una nueva triloga,
sacada de los tres cantos del poema dantesco (Infierno, Purgatorio, Paraso).
La noticia de su muerte fue una sorpresa para todos.[2]
Aos difciles
"El destino no fue muy benvolo conmigo deca Kieslowsky-. Guardo el
recuerdo de mi padre que estuvo enfermo de tuberculosis hasta que muri
cuando tena 16 aos. Presionados por la preocupacin financiera, nos
veamos obligados a escoger, no entre el bien y el mal, como sucede con
frecuencia en la vida, sino entre un mal mayor y un mal menor. A los doce aos
ya nos habamos cambiado 19 veces de un pueblo a otro, de un sanatorio a
otro, siguiendo a mi padre en sus peripecias. Pienso que mi madurez no se
debe atribuir, o no del todo, a la profunda moralidad o sabidura de mis padres,
sino a su continuo enfrentamiento con la adversidad." [3]
Al salir de la Escuela Superior de Cine de Lodz, en donde se recibi en 1966,
Kieslowsky inici su actividad como documentalista. De la ciudad de Lodz
(1969), 20 minutos de durancin, es un homenaje a la ciudad que l
consideraba fascinante con sus patios, sus blanqueados que se caen, sus
viejas casas que no han sido restauradas durante aos. Curriculum vitae
(1975), 45 minutos, est a medio camino entre el documental y la ficcin. Ah
describe la junta de una comisin del Partido que se rene para examinar el
caso de un activista cuya expulsin fue propuesta. No s (1977), 45 minutos,

Kieslowsky dice que lo film porque haba conocido a alguien que tena algo
interesante que contar sobre las actividades subterrneas de la polica. Las
cabezas hablantes (1980), 15 minutos, es el ltimo de muchos cortometrajes,
una treintena, que el cineasta film al inicio de su carrera. En el momento en
que la gente alcanz cierta libertad de palabra, negada hasta ese momento, el
cineasta se dio cuenta de que Polonia estaba atravesada por una gran
esperanza de cambio. Es el sentido de las respuestas de los 79 polacos, de
diversas edades y condiciones, entrevistados brevemente en la pelcula.
Mientras tanto, Kieslowsky haba comenzado a realizar, junto con los
documentales, pelculas para la televisin. Slo los que frecuentan los
festivales han podido ver los primeros largometrajes como El personal (1975),
La tranquilidad (1976), La cicatriz (mismo ao). En 1981 realiz El caso,
pelcula en la que expone su visin del mundo, antiideolgica, cnica slo en
apariencia, alimentada en realidad de amargura y pesimismo, pero tambin de
adhesin humana a los casos imprevisibles de la vida. Siguen Una breve
jornada de trabajo (mismo ao) y Sin fin (1984), obras dedicadas a los
problemas del mundo del trabajo, a partir de los ms pequeos y
aparentemente insignificantes, sostenidas por una alta inspiracin moral, en las
que, tras la fachada de la investigacin documental, se adivina una actitud
crtica en relacin con la sociedad y la naturaleza humana.
Secuestrado por la censura, El caso se "descongel" slo en 1988. Kieslowsky
se haba atrevido a dividir a un nico personaje en tres destinos diferentes para
demostrar cmo las circunstancias imprevistas de la vida pueden influir en el
futuro de un hombre haciendo de l un militante del Partido, un activista de la
oposicin clandestina o bien un tranquilo profesionista sin pretensiones. Un tren
tomado a tiempo o, por el contrario, perdido; las mujeres conocidas durante los
estudios... El caso conduce al personaje por caminos divergentes o, quiz,
secretamente afines. Probablemente este aspecto fue el que inquiet a las
autoridades polacas. Otra pelcula, Sin fin, filmada durante el estado de
emergencia, molest al poder y a la oposicin. Kieslowsky adquiri la fama de
ser una persona intratable.
"Sin fin -recordaba el cineasta- es una pelcula sobre la gente que, para
sobrevivir, acepta doblar la cabeza, como lo han hecho casi todos en Polonia
despus de la guerra. Quin poda disfrutarla? Evidentemente, no las
autoridades que crean haber actuado bien y esperaban ver presentadas sus
razones, ni la oposicin que aspiraba a que se le mostrara como vencedora. La
Iglesia, tercera fuerza en Polonia, siempre se ha opuesto a pelculas como sta
por su transgresividad. Mujeres desnudas, un suicidio, el abandono de un
nio... En su conjunto, una pelcula que nadie hubiera podido avalar. Por mi
parte, siempre me he esforzado por ser independiente, o mejor, puesto que no
es posible serlo, me fij la independencia como finalidad. Una meta hermosa,
hacia la cual tender, incluso sabiendo que nunca se alcanzar."
Mientras tanto, Kieslowsky conoci a un escritor, Krzysztof Piesiewicz, de
profesin abogado defensor, adems, uno de los exponentes de Solidarnosc,
que se volvi el habitual coguionista de sus pelculas. El "giro" de Kieslowsky
se relaciona con el encuentro con Piesiewicz, su paso "de la poltica a la
metafsica", del compromiso social a un cine cada vez ms dirigido a la
interioridad, a lo que no se ve, pero que a veces aparece a travs de detalles
imprevistos, imgenes inquietantes, coincidencias reveladoras, rumores
obsesivos, presencias enigmticas y recurrentes. Kieslowsky estaba trabajando

con Piesiewicz sobre el proyecto de una pelcula sobre aquellos que haban
cado en la crcel por razones poltica, cuando imprevistamente, quiz
desanimados por las previsibles dificultades que habran encontrado con la
censura, decidieron cambiar el camino. As naci la idea del Declogo: diez
pelculas para televisin, de 55 minutos, dedicada cada una, aunque de
manera indirecta, a uno de los diez mandamientos de la ley de Dios. De dos de
los diez episodios (el quinto y el sexto) se sacaron dos pelculas de duracin
normal (tituladas respectivamente Breve pelcula sobre el asesinato y Breve
pelcula sobre el amor) destinadas a circular en las salas cinematogrficas. La
primera se present en el festival de Canes en 1988. La segunda, en el festival
de Venecia el ao siguiente. Kieslowsky se volvi el caso cinematogrfico del
momento. No haba un festival o una resea internacional importante que no
pidiera proyectar toda la serie del Declogo, de una duracin total de cerca de
diez horas.
El infierno de la tica
Los diez episodios del Declogo narran otras tantas historias que, aun siendo
independientes una de otra, estn relacionadas por una profunda afinidad
temtica. Los personajes de una historia regresan a veces en otra, ya sea
como protagonistas, ya sea como simples comparsas. Incluso el ambiente es el
mismo, el barrio Stowki, en la periferia de Varsovia. Arquitectura racional,
departamentos iguales, en los que viven personas dedicadas a los ms
variados oficios: mdicos, msicos, empleados, jueces, actores... Detrs de sus
rostros, duros como mscaras, se esconde la universalidad de la condicin
humana... Tomemos, por ejemplo, el primer episodio, Declogo uno. Un joven
padre single, ingeniero, positivista, tiene un hijo de diez aos que quiere patinar
sobre un pequeo lago helado. "Simple -dice el padre-, basta con calcular la
masa de agua, la profundidad del hielo, la temperatura externa, insertar los
datos en el computer, etctera". Una tarde, al regresar del trabajo, el hombre
se da inmediatamente cuenta que la ambulancia del poblado vecino al pequeo
lago est ah por l... "No hars otro dios que yo". El dios razn, ciencia,
clculo... no tom en cuenta lo imponderable.
Con excepcin del quinto episodio, en el que la referencia al mandamiento "No
matars" es evidente, no siempre es fcil descubrir la relacin entre la historia
narrada y lo que debera ser su punto de partida. A veces el concepto
expresado en la ley divina es derrumbado en trminos paradjicos; otras veces
da la impresin de que Kieslowsky y Piesiewicz hablan de otra cosa. El
cineasta repiti en muchas ocasiones que con su Declogo no quiso ilustrar los
mandamientos bblicos ni proponer una actualizacin de ellos. "Para m, los
mandamientos son -dice- diez frases, escritas bien, que tratan de regular las
relaciones entre personas. Son normas simples y elementales. Todos estamos
de acuerdo con el hecho de que son justos, pero al mismo tiempo todos los
violamos diariamente; permiten indagar en la duplicidad del hombre."
Al da siguiente de la muerte de Kieslowsky (el 14 de marzo de 1996), como
sucede normalmente en circunstancias anlogas, en los diversos peridicos
aparecieron perfiles biogrficos del cineasta acompaados con evaluaciones
generales sobre su obra. Al hablar del Declogo, muchos sintieron tener que
hacer alusin a la actitud problemtica del cineasta en relacin con la religin.
"Kieslowsky no crea en Dios -escribi Alberto Crespi en La Unidad-. Nos lo dijo
l. No tenamos y no tenemos motivos para no creerle." Silvana Silvestri,

despus de haber definido el Declogo como "una pelcula laica y sin salida,
que clava al espectador en sus opciones", sigue con el manifiesto: "Un
verdadero y propio trabajo poltico, un modo para terminar con los robos, los
falsos testimonios, la insolencia general y, como si fuera poco, incluso con la
cola para la carne". Irene Bignardi en La Repubblica le hace eco: "Un cine
sobre el 'infierno de la tica' en un mundo del que Dios se ha ido desde hace
tiempo y el peso de cada opcin moral est sobre las frgiles espaldas de los
hombres". Mucho ms matizada es la posicin que expres Tullio Kezich en el
Corriere della Sera: "Con el sentido de los lmites de quien no tiene la
pretensin de hacer arte, este autor, considerado el campen de la
espiritualidad, no lanza mensajes y nunca pronuncia el nombre de Dios. En sus
historias metafricas no da explicaciones: se limita a proponer enigmas,
describiendo tipos psicolgicos, sentimientos y acciones".
Krzysztof Zanussi, cineasta polaco, amigo de Kieslowsky, rechaza la definicin
de "'laico" que generalmente le atribuyen a su colega. "Yo tendra cuidado con
una definicin tan tajante -declar en una entrevista telefnica con Mirella
Poggiolini que apareci en el Awenire. Krzysztof era cerrado, riguroso, con
frecuencia agresivo y polmico en relacin con la Iglesia en cuanto institucin,
pero antes de morir pidi al padre Tischener, filsofo y amigo suyo, que
celebrar la misa en su funeral". Monseor Gianfranco Ravasi, siempre en el
Corriere della Sera, declar: "Kieslowsky tiene el mrito de haber sabido hacer
reflexionar sobre los diez mandamientos, mirndolos con ojos nuevos. No
importa tanto que se declarara creyente o no creyente: su trascendencia es
laica, la intuicin de la existencia del misterio que rodea a cada ser y juega con
el destino de los seres humanos".
Quin sabe qu dira el interesado si pudiera intervenir en un debate en el que
se confrontan puntos de vista tan divergentes sobre lo ms ntimo que haba en
l. Quiz repetira lo que tuvo ocasin de declarar en otras circunstancias: "Lo
fundamental para m es hablar con la gente. En general, hago todo lo posible
por intercambiar opiniones hasta con las personas que no conozco. Es la
manera ms directa para comprender cmo las personas viven los cambios
que se manifiestan en su tiempo, se respiran los perfumes, se transmiten los
humores... Tomemos la generacin de los que tienen veinte aos... Son
totalmente diferentes de como ramos nosotros a su edad. Nosotros nos
rebelamos contra ciertos dictmenes que llovan de lo alto. Hoy, creo que ms
que rebelarse, ni siquiera escuchan. El lenguaje de las prohibiciones y las
imposiciones ni siquiera los roza. Existen maestros que usan un lenguaje que
no llega a su destino. Independientemente de que tengan razn o de que estn
equivocados, el mensaje no pasa; esos trminos, esas razones, ese modo de
argumentar hoy son incomprensibles para una persona de veinte aos... Si
hago una pelcula sobre el amor (en el sentido ms extenso del trmino), es
porque para m no hay nada ms importante. El amor, si lo entendemos como
aquello que empuja hacia algo, gobierna completamente el sentido de nuestra
vida..."
Opacidad y transparencia
Una botella de leche cae y derrama su contenido sobre la mesa. Una botella de
tinta revienta; la mancha se extiende sobre el papel. Un vaso de t, empujado
por una mano hacia la orilla de la mesa, cae y se rompe; el contenido salta en
todas direcciones. La mano de un hombre hace chocar uno contra otro dos

vasitos de vidrio puestos sobre una mesa a contraluz. Ojos que se extienden
hacia un microscopio o un telescopio. Una llama oxhdrica siega una barra de
hierro; los dos trozos incandescentes resplandecen en la oscuridad. La mano
de un joven que corre trata de aferrar la manija de la puerta de un tren en
movimiento que va a salir de la estacin; lograr subir antes de que sea
demasiado tarde? Los dedos de una muchacha sostienen una pequea esfera
de cristal contra la ventanilla de un tren que corre sobre los rieles; ah el paisaje
se refleja empequeecido y de cabeza. Las ramas de un rbol brillan en el
parabrisas de un automvil; desde la ventanilla una mano femenina se tiende
para acariciar la corteza del tronco. Una avispa, cada en un vaso de jarabe, se
arrastra fatigosamente sobre el mango de una cuchara...
Sera muy fcil recoger en estas imgenes, esparcidas por aqu y por all en
las pelculas de Kieslowsky, referencias simblicas a conceptos presentes bajo
otra forma en las historias en las que se insertan. La mujer que llora sobre la
leche derramada en el Declogo seis (se llama Magda) tiene otras razones
para dejar escapar las lgrimas. La avispa que se arrastra por la cuchara en el
Declogo dos, mientras un enfermo lucha entre la vida y la muerte, indica que,
si el insecto se salva, tambin el hombre se salvar. Interpelado sobre este
aspecto de su trabajo, Kieslowsky siempre se ha obstinado, incluso a costas de
negar la evidencia, en rechazar un paso inmediato de este tipo: de este lado
est el smbolo, all est el significado. l repiti muchas veces que la avispa
que se arrastra sobre la cuchara es una avispa y nada ms. Recientemente
nos ha tocado hablar de estas cosas con Gian Vittorio Baldi, un cineasta
italiano que se siente ligado por profundas afinidades estticas y espirituales
con el colega polaco. [4]
"A los artistas no se les debe tomar al pie de la letra cuando hablan de sus
obras --dice Baldi-. Cuando el artista habla de s mismo, casi nunca dice la
verdad. Kieslowsky, por ejemplo, repiti tantas veces que no era catlico, que
no era creyente, que no tena ningn inters en relacin con la religin...
cuando por el contrario sus pelculas son slo un alarido lanzado a Dios.
Tambin Fellini hizo lo mismo. Slo el que no conoce a los artistas se puede
maravillar de estas contradicciones. Los artistas actan as por dos razones. La
primera es de naturaleza casi supersticiosa. Evitando revelar cules son las
autnticas fuentes de su inspiracin, piensan que pueden preservarlas mejor
del riesgo de sequedad. La otra razn es que el artista acta ms con el
instinto que con la razn. Hace las cosas de determinada manera porque siente
que tiene que hacerlas as, pero luego no es capaz de explicar por qu se
comport de esa manera; si quisiera ser sincero debera decir, simplemente,
que no lo sabe".
"Los maestros de la pintura -prosigue Baldi-, desde Giotto hasta Czanne, han
demostrado que el arte se basa en la capacidad de proponer una sntesis. El
pintor que pinta una manzana no maneja los colores y los pinceles de tal
manera que te haga ver una manzana tan hermosa que te den ganas de
sacarla del cuadro para comrtela. Si es un verdadero artista, con unas
pinceladas logra darte la idea de la manzana y, junto con ello, sugiere la del
mundo ideal (interno a la mente del artista) del que la manzana forma parte. El
cine, desde este punto de vista, siempre estar un paso detrs de la pintura
porque en cuanto tcnica de reproduccin audiovisual de la realidad, el cine
siempre est demasiado cercano a las cosas que reproduce. El cine no permite
que un cineasta, aquel que sea un artista autntico, tenga la libertad y el

despego de las cosas que, por el contrario, la pintura permite al pintor. En el

cine de Kieslowsky la imagen nunca es la representacin pura y simple de lo
que est frente a la cmara; es siempre la sugestin de algo que no est, pero
que se supone que est ah. Para Kieslowsky, la imagen no est adentro del
encuadre, sino ms all de l. Es como si su cine se desbordara continuamente
fuera de la pantalla para invadir toda la pared de la sala en la que es
proyectado".
Animados por las palabras de Baldi, contagiados por su entusiasmo, quisimos
tratar de llevar a cabo un anlisis del mundo en el que Kieslowsky propone a la
atencin del espectador los objetos mnimos sobre los que nos detuvimos
anteriormente. En el mayor acercamiento posible al objeto, para obtener en la
pantalla el agrandamiento mximo del ms mnimo detalle, el cineasta polaco
parece proceder desde el exterior para lograr instalarse idealmente en el
interior del objeto mismo; su movimiento sugiere la idea de atravesar una
barrera o un diafragma, que separa el exterior del interior de las cosas. Quizs
es por esto, o tambin por esto, que escoge como especmenes, para una
forma de investigacin introspectiva, objetos transparentes. Pasar a travs, ir
ms all, penetrar con la mirada es el procedimiento que se sugiere de mil
maneras al elegir obsesivamente objetos minsculos y transparentes. En este
procedimiento, quizs, est implcita una reflexin sobre el cine comprendido
como medio tcnico, sobre la cmara vista como un ojo mecnico. Una parte
esencial de la cmara es el objetivo, un conjunto de lentes a travs de los que
se ve. A veces Kieslowsky hace perceptible la presencia de los lentes, que
forman parte de los instrumentos que usa, recurriendo al uso de lentes
anamrficos, que deforman la imagen que se propone al espectador. En otras
circunstancias mete en escena dispositivos pticos (lentes de
engrandecimiento o telescopios) que "acercan" al ojo el objeto de la visin:
evidentes metforas del cine, comprendido ya sea como microscopio o como
telescopio, dirigido hacia el microcosmos o hacia el macrocosmos.
Con mucha frecuencia los personajes que se esconden o huyen, se ven a
travs de vidrios de colores que permiten que unos vean sin ser vistos y que
otros se muevan en el campo visual no como seres corpreos, sino como
formas evanescentes... Al concepto de transparencia se opone el de opacidad.
En el cine de Kieslowsky, en el que los contrarios no se rechazan, sino que se
atraen recprocamente, opacidad y transparencia son caractersticas presente
simultneamente en el mismo objeto. El liquido que llena un recipiente de
vidrio, lo vuelve ms o menos opaco, con base en su densidad y en su color;
pero la opacidad, que impide ver a travs de ella, es tambin ella misma objeto
de la visin... Transparentes o bien opacos, de vidrio o de metal, los objetos
encuadrados por Kieslowsky son, por lo ms, lucidsimos, capaces de reflejar
todo aquello que, alrededor, est dotado de la ms mnima luminosidad. La
transparencia y la capacidad de reflejar con frecuencia se juntan
recprocamente. El macrocosmos se refleja as en el microcosmos en el mismo
instante en que el objeto abre sus secretos a una mirada, dotada de
extraordinaria capacidad de penetracin, que logra escudriarlo hasta en sus
ms ntimos recovecos o atravesarlo para mirar ms all.
Es evidente que imgenes de este tipo estn destinadas a producir sentido en
el interior de la pelcula que las acoge. Su significado, sin embargo, no puede
captarse sobre la base de una referencia simplista entre smbolo y concepto,
semejante a aquella a la que nos referimos hace poco. Se trata, quiz, de

saber aprehender, aunque de manera gradual y esfumada, cierta analoga que

interviene entre el modo en el que Kieslowsky procede cuando se trata de
retomar objetos inanimados y aquel en el que se comporta cuando se
encuentra frente a personas vivas. La visin superficial, que vuela sobre las
cosas, contrapuesta al ojo que escruta, indaga y escarba en lo ntimo; la
opacidad y la transparencia; lo ms grande que se refleja en lo ms pequeo y
viceversa... son huellas de recorridos, diversamente cruzados, que pueden
atravesar en mltiples direcciones el tejido de una pelcula. Esta vez
Kieslowsky parece no ser completamente ajeno a un enfoque de este tipo,
referido a su modo de hacer. Hablando de la aversin instintiva que siempre ha
tenido en relacin con los panoramas, de las visiones abiertas sobre lo exterior,
dijo que muy probablemente eso depende del inters siempre creciente que
pone en la intimidad del hombre.
Estructuras complejas
"Lo ntimo me atrae -declar Kieslowsky-. Por eso trato de acercarme, lo ms
posible, con la cmara. Trato de bajarme, porque lo que me interesa est en los
ojos, en la boca, en la mueca, en la palabra de la persona que est frente a m;
en todo lo que es estrictamente ntimo. Tambin por esta razn dej el gnero
documental. No me permita filmar lo que quera. La intimidad es eso que el
hombre trata de esconder. La cmara que trata de violarla es desvergonzada,
invasora, villana... Es algo que no se debe hacer. Es necesario permitir que el
hombre guarde en la intimidad lo que considera justo. La pelcula de ficcin, por
el contrario, no conlleva algunos lmites y dificultades. Para m slo cuenta lo
que el hombre siente en su interior; no lo que ensea afuera. Por eso me
acerco cada vez ms. La cmara baja cada vez ms y uso objetivos cada vez
ms amplios, que son muy estticos, y me acercara todava ms si tuviera
buenos micrfonos y una cmara ms silenciosa, mientras que por el contrario
sta hace ruido... No se puede grabar un sonido pleno, y esto es lo que me
limita en relacin con la amplitud de campo".
Baldi, despus de haber observado que en las pelculas del cineasta polaco los
actores no declaman, sino que se limitan a atravesar la historia, precisa:
"Kieslowsky ha logrado hacer hablar a los objetos y ha dejado al actor mudo.
Cuando te hace ver una gota que cae, o bien las notas musicales, dibujadas en
el pentagrama, que se vuelven grandes como toda la pantalla, entonces
entiendes que aquella gota o aquellas notas tienen la misma dimensin, la
misma importancia, que tiene el ojo de la protagonista de la pelcula, filmado a
una distancia extremadamente cercana. Si los actores actuaran, como sucede
en las pelculas de otros cineastas, todo sonara falso. Pero en una pelcula en
la que los objetos son tan elocuentes, los actores no pueden actuar. En un
contexto diverso, Roberto Rossellini haba llegado a resultados similares. l no
quera que los actores actuaran, sino que pretenda que en el set sintieran
emociones autnticas, como sucede en la vida. Robert Bresson teoriz estos
principios diciendo que en sus pelculas sus actores no deben actuar, sino
tomar una pose como los modelos. Kieslowsky logr completar el dibujo, que
haba quedado en estado de esbozo en la obra de otros autores de pelculas,
que consiste en dar al cine, como punto de referencia, no la realidad externa,
que se puede percibir con los sentidos, sino una realidad interior que puede ser
captada slo por las capacidades ms rarificadas de la mente, aquellas sobre
las que se basa la experiencia espiritual y la percepcin esttica".

Las palabras de Baldi nos impulsan a ir ms all, a tratar, si esto es posible, de

volver explcito el sentido de la bsqueda de Dios presente en las pelculas de
Kieslowsky. La capacidad de observar las cosas con un ojo que va del exterior
hacia el interior, de colocar en el centro de la pantalla un objeto mnimo, que
refleja en s mismo todo el universo, hacen del cine de Kieslowsky, cuyos
personajes viven generalmente en mundos cerrados, atravesados por mltiples
barreras, el lugar en cuyo interior se impone, como necesidad inevitable, la
mxima apertura hacia el absoluto. Si en la observacin a distancia cercana de
los objetos inanimados se confrontan, como lo notamos, microcosmos y
macrocosmos, cuando en el lugar de los objetos se encuentran personas vivas
(no actores que "fingen" ser lo que no son, sino personas que se ofrecen a la
cmara como un terreno sobre el que se puede desarrollar una investigacin
minuciosa en bsqueda de aquello que el hombre normalmente esconde, su
interioridad, la conciencia...) he aqu que se manifiesta, como exigencia
inherente al estilo cinematogrfico de Kieslowsky, la necesidad de la relacin
hombre-Dios, que corresponde a la relacin microcosmos-macrocosmos que
ya se verific en relacin con los objetos inanimados. Aqu nos encontramos en
otro nivel en relacin con la contraposicin entre "caso" y "necesidad", presente
como argumento en los diversos episodios del Declogo. El argumento de una
pelcula, que se filtra ms o menos explcitamente entre los pliegues de la
narracin, puede tener la misma fuerza persuasiva que un recurso retrico.
Cuando una pelcula es una obra de arte, slo el estilo logra hacer que el
contenido se vuelva perceptible con la fuerza de la evidencia. El lenguaje
humano siempre se revela inadecuado cuando trata de hablar de Dios.
Kieslowsky, que se abstiene de hacerlo de manera explcita, advierte la
presencia de lo divino y la comunica sirvindose de los medios del arte.
Por eso siente la necesidad de dar a sus pelculas estructuras cada vez ms
complejas, ya sea en el plano de la narracin, ya sea, y todava ms, en el
visual, yendo ms all de las medidas que se han vuelto normales para los
espectadores de las pelculas comerciales: los diez captulos del Declogo,
diez horas de proyeccin consecutiva, delicioso tormento para los aguerridos
frecuentadores de los festival, la triloga de los colores de la bandera francesa,
realizada en varios pases europeos en el transcurso de 1994. El acercamiento
de Kieslowsky a lo ms ntimo y ms elevado en el hombre no pasa a travs de
un proceso de simplificacin y reduccin. En sus pelculas las dificultades no se
evitan, los problemas no se eluden con la propuesta de soluciones fciles. Por
el contrario, se pone de lado el tipo de lgica que pretende hacer entrar el
curso tumultuoso de los acontecimientos dentro de los diques tranquilizadores
de la normalidad. En las pelculas de Kieslowsky, cuyos contenidos
desbordantes tienden a derramar continuamente de uno a otro, los contrarios
se tocan, las contradicciones se sobreponen. Del marasmo y del caos, as
como de la oscuridad de la prisin ms negra, sube el aullido hacia Dios del
que hablaba Baldi.
Muchas veces se ha dicho que en sus pelculas, Kieslowsky pone las almas al
desnudo. Esto no se entiende en el sentido anecdtico que pueden sugerir los
casos humanos singulares que l considera de vez en cuando, la intimidad
agarrada in fraganti y revelada pblicamente... sino en el sentido del rechazo
sistemtico de una percepcin superficial, alimentada con sensacionalismo
exterior, y en el de la eleccin de un punto de vista interno a las cosas, que
toma en cuenta la complejidad de las situaciones, la contrariedad y la

ambigedad sutil que atraviesa al actuar humano, rechaza cualquier toma de

posicin preconcebida, cualquier juicio apurado o sumario, y alcanza el nivel de
una pietas radical y profunda. En esta tarea difcil le ayuda la potente polisemia
que caracteriza al cine, entendido como medio de expresin, y la capacidad, de
que dispone el cineasta, de establecer relaciones de interdependencia
recproca entre hechos mnimos, aparentemente insignificantes, que se vuelven
para l elementos de una construccin compleja, basada en las figuras
simtricas de una geometra abstracta, recprocamente relacionadas con
recorridos cuyo xito permanece imprevisible. Un cine que se caracteriza por
imprevistas perturbaciones, por un uso anticonvencional de las nociones ms
elementales, a partir de los principios de la Revolucin Francesa, simbolizados
por los tres colores (azul-libertad; blanco-igualdad; rojo-fraternidad), tomados a
contrapelo, en las respectivas pelculas, en el filo de ese paradjico modo de
expresarse que Kieslowsky ya haba experimentado en relacin con el
significado literal de los mandamientos.
El paraso de la poesa
Carente de reticencias o falsos pudores, Kieslowsky indaga en las cavidades
oscuras de la conciencia, sigue los recorridos labernticos de psicologas
torcidas, lanza inquietantes rayos de luz sobre las pulsiones de muerte, las
cerrazones, las aversiones, los rencores, todo el pulular de fenmenos
anormales en los que se manifiesta la patologa del comportamiento, que llevan
a los seres humanos a prevaricar unos sobre otros, a engaarse, a quitarse la
libertad, a sofocarse. Mientras conduce su investigacin con objetividad
desencantada, no olvida, sin embargo, que hasta en el corazn ms rido
brilla, aunque cubierta por tenaces incrustaciones, una chispa del espritu de
vida. Por eso nos gusta imaginarlo inclinado hacia el abismo de las miserias
humanas, como quien tiene la intencin de escarbar en los deshechos
acumulados en un basurero, para recoger piedras preciosas justamente ah en
donde nadie pensara buscarlas. Los minsculos objetos que al final logra
recuperar, quiz son slo fragmentos de vidrio coloreado, carentes de valor
para quien no sabe dar importancia a las pequeas cosas de la vida, pero no
para l. Aprendi muy bien que la grandeza de lo que es grande se nos
manifiesta a travs de reflejos apenas perceptibles, que podemos captar slo
en la pequeez de las cosas que cotidianamente nos circundan y que por ello
corren el riesgo de no desaparecer ante nuestra atencin.
Kieslowsky considera que en la vida del hombre lo srdido se une
inextricablemente con lo sublime. Por eso no se cierra ante ninguna
obscuridad, ante ninguna bajeza. En su mirada, que a veces puede parecer fra
e impasible, arde la confianza de quien sabe que la vida lograr siempre
prevalecer sobre la muerte, el bien sobre el mal. Este concepto, expuesto con
variaciones infinitas en las secuencias de sus pelculas, encuentra su expresin
ms lograda en el final de la pelcula Azul, en donde, acompaadas por el
canto de una meloda pursima, aparecen en la pantalla imgenes caticas,
que toman forma poco a poco: dos cuerpos abrazados en el gesto del amor,
encerrados bajo tierra en una urna de vidrio entre races que se extienden, un
muchacho que se despierta en la maana y se lleva la mano a una pequea
cruz colgada en su cuello, una anciana que inclina la cabeza con los prpados
cerrados, en la ltima noche de la vida, una muchacha que ejecuta un nmero
de striptease en un tabarin, una seora en estado avanzado de embarazo

sobrepuesta a la ecografa que devela el misterio de la nueva vida que pulsa en

su vientre... Las palabras del canto (en griego antiguo), que acompaa el
desenvolvimiento de estas imgenes, son las que cierran el captulo 13 de la
primera carta de San Pablo a los Corintios: Nuni de menei pistis, elpis, gape,
ta tra lauta: meizon de touton e gape (Estas son las tres cosas que
permanecen: fe, esperanza, caridad; pero la ms grande de todas es la
caridad).
Para las columnas sonoras de sus pelculas, Kieslowsky se confi a un
compositor polaco, Zbigniew Preisner, cuyo ostentoso clasicismo contrasta con
el estilo moderno y antiacadmico que distingue al aspecto visual. En algunas
pelculas la msica forma parte directamente de la narracin. En Azul, un
reconocido msico muere por un accidente automovilstico. La viuda, tambin
msico, termina una composicin de su marido que haba permanecido
incompleta. En La doble vida de Vernica, pelcula filmada entre Francia y
Polonia en 1993, la cantante Weronika, copia polaca de la casi homnima
Vronique francesa, muere durante un concierto en el que ejecuta una
composicin sobre los versos de Dante. As, la msica se asocia repetidamente
con el tema de la muerte y de la sobrevivencia. La viuda del msico descubre
el verdadero rostro del marido despus de su muerte y lo revive al completar su
trabajo. Weronika, que muere cantando, revive en Vronique, cuya vida
prosigue en la onda de esa msica interrumpida y que ella desconoce, aunque
de vez en cuando cree percibir su lejano eco. En los ttulos al final de la
pelcula, las palabras del canto se indican con la frase: "Dante: subida al cielo".
Se trata de los primeros nueve versos del canto II del Paraso.
Para el espectador que se siente desorientado frente a las pelculas de
Kieslowsky, no siempre de fcil lectura, los versos del poeta llegan
fragmentados en slabas y sonidos de apariencia incomprensible. Cuando
logra, aunque con dificultad, captar el sentido de las palabras, podra encontrar
en ellas un motivo de nueva perplejidad. "Regresen a ver sus querellas".
Defensor de un cine de compromiso en el plano moral y esttico, Kieslowsky no
concede nada a las atracciones del espectculo ordinario. l est consciente
de pertenecer a la familia de los poetas. Junto con ellos surca las aguas del
ocano que lleva a la eternidad... Mientras lo vemos alejarse no podemos
impedirnos imaginar que su proa apunta hacia el paraso de la poesa.
"Minerva expira, y me conduce Apolo". Dante, maestro de metforas, al decir
Apolo piensa en Jesucristo, al indicar a Minerva sugiere la Sabidura que surge
incontaminada de la mente de Dios.
Notas
[1] Este artculo apareci originalmente en la revista La Civilt Cattolica, 1996, II, pp.
52-65.
[2] Krzysztof Kieloswsky muri el mircoles 13 de marzo de 1996 en una clnica de
Varsovia en la que, el da precedente, haba sufrido una intervencin quirrgica para
implantarle un bypass. La operacin haba tenido xito, pero a continuacin el cineasta
tuvo un infarto. Naci en Varsovia el 27 de junio de 1941; al principio de los aos
noventa se translad a Pars. Sus ltimas pelculas, realizadas con medios amplios y
cast internacionales, forman parte de la produccin europea de calidad.
[3] Esta declaracin de Kieloswsky, y las siguientes, se sacaron del volumen Kielowsky,
bajo la direccin de M. Furdal y R. Turigliatto, Museo Nacional del Cine, Turn, 1989.

[4] Encontramos a Gian Vittorio Baldi, del que recordamos la pelcula Zen (Cf. Civilt
Cattolica. 1988. II pp 262 27). pocos das despus de la muerte de Kieslowsky, en los
alrededores de Brisighella (Ruvenu) en donde vive aislado en una especie de ermita en
las pendientes de los Apeninos.
Fuente: Revista Ixtus. Espritu y Cultura. Cuernavaca, Morelos, Mxico, Nmero 39, Ao X,
2003

La etiqueta de catlico no gusta a nadie

en la sociedad
Krzysztof Zanussi, Director de cine
La Razn

http://www.mercaba.org/Cine/krzysztof_zanussi.htm
Krzysztof Zanussi, polaco de 64 aos, ha sido siempre un cineasta
comprometido. Sin embargo, en los ltimos aos su cine no se hace
presente en los certmenes internacionales a causa de su decidida
colaboracin institucional con la Iglesia catlica.
En la etapa comunista cre, junto con Wajda y Zebrowsk, el
movimiento de El cine de la inquietud moral. En los ochenta, sus
pelculas obtuvieron el mximo reconocimiento de la crtica y el
pblico. En Cannes tuvo el premio al mejor director, y en Venecia el
especial del jurado y el Len de Oro. Zanussi ha recibido el homenaje
de la Universidad Catlica de Valencia en el I Simposio Internacional
de Cine, que tambin ha servido para estrenar en la capital del Turia
su ltima pelcula: La vida como una enfermedad de transmisin
sexual, realizada en 2000, pero que todava no se ha distribuido en
nuestro pas. En ella, desde la historia de un mdico afectado por una
enfermedad terminal, enfrenta los temas de la muerte y de la
esperanza en el hombre agnstico que pide a Dios un signo para
creer.
-Usted dirige Tor films, el organismo pblico polaco de cine, desde
los ltimos aos de la etapa comunista, en la que produjeron obras
crticas con el rgimen. Motiv eso la persecucin de sus pelculas?
-Persecucin es una palabra muy dura, hay otros verdaderamente
perseguidos. Yo hablara de dificultades. Hoy tambin en la realidad
del mercado tengo muchas dificultades porque en los ltimos aos
estoy ms ligado con la Iglesia institucional es consultor de
Pontificio Consejo para la Cultura, que es muy odiada en los medios
y en los pases europeos, aunque no tanto en Amrica. Tengo ciertas
dificultades para acudir a los festivales internacionales y con los
distribuidores, porque la etiqueta de catlico no gusta a nadie en
nuestra sociedad.
-Cree entonces que el ser catlicos limita las posibilidades de
promocin de un cineasta?

-Las posibilidades son muy pocas en este mundo para un catlico

porque cualquier relacin con la Iglesia es vista como muy negativa.
A mis estudiantes les digo que no se presenten demasiado pronto
como catlicos, sino que hagan pelculas en las que muestren sus
convicciones. Incluso los espectadores catlicos no saben cmo
ayudar a los creadores catlicos. Buscan autores vencedores que lo
han hecho sin apoyo de la Iglesia. Hoy nos alegramos del xito de
Gibson, pero cuando buscaba apoyo para realizar su pelcula, no lo
encontr.
Desencuentro
desencuentro?

terrible.

-Por

qu

se

ha

producido

este

-Existe desde hace aos una cierta hostilidad recproca entre los
cristianos y el mundo de la cultura. Los catlicos no aman estos
medios porque estos medios no aman a los catlicos. Esto ha
provocado que el pblico creyente no espere mucho del arte y esto es
terrible. La Iglesia aport mucho al cine en los 50, en Italia y Espaa,
creando salas parroquiales y dando una orientacin en lo
cinematogrfico. Pero hoy, cuando hablo con los curas, me dicen que
estn cansados y que slo ven telenovelas. Incluso los obispos no van
al cine porque piensan que es una prdida de tiempo y no valoran
que puede aportar elementos inspiradores. Sin embargo, los jvenes
creyentes, catlicos de conviccin, han decidido buscar un mayor
acercamiento a los medios de masas.
-En su conferencia del simposio ha hablado con esperanza de esta
nueva generacin.
-Si. Toda Europa necesita una nueva visin del mundo, porque est
un momento de crisis. El consumismo ya no es fascinante. Los
eslganes contemporneos ya no interesan a los jvenes. Percibo el
inicio de una ola con un nuevo idealismo que puede sustituir al
cinismo postmodernista. Viene una generacin ms entusiasta, ms
idealista, con ms fe, no en el hombre que siempre es una fe dbil,
sino fe en Dios. La experiencia de los totalitarismos en el siglo XX ha
confirmado que todos somos dbiles y capaces de hacer muchas
cosas terribles si no nos apoyamos en Dios.
-Son por eso importantes simposios como ste, dirigido a jvenes
universitarios?
-Seguramente es necesario hacer este tipo de encuentros, sobre
todo si participan los jvenes y ayuda a desarrollar el pensamiento.
Tenemos un gran problema con la generacin del 68, que tiene hoy
un gran peso en los medios y desde ah contagian su desilusin. Pero

afortunadamente no somos eternos y estn a punto de llegar a la

jubilacin. Como he comentado, ahora hay un movimiento con ms
inters en la dimensin espiritual que hace veinte aos. Esto es una
novedad y debemos favorecer que se pueda expresar.
-Su formacin ha sido multidisciplinar, pues estudi Ciencias Fsicas
y Filosofa antes de dedicarse al cine. En qu medida han influido
estos saberes en su obra?
-Tengo una respuesta prefabricada, pero muy cientfica: No tengo
un hermano gemelo para poder comprobar cmo podra haber
funcionado sin estudiar lo que yo he estudiado. Es imposible definir la
misma personalidad con otros estudios u otra biografa. Para m, sta
es mi naturaleza, y me parece una experiencia valiosa y no tengo
ningn remordimiento de haber perdido 10 aos en estudiar otras
cosas, porque son muy interesantes: fsica, matemticas, filosofa.
Si me sirven? No lo s. Deben ser el pblico y los crticos quienes lo
juzguen.
Cine con dimensin espiritual. La principal conclusin del Simposio
sobre la funcin educativa del cine, organizado por la Universidad
Catlica de Valencia, ha sido constatar la existencia de una nueva
generacin que pide un cine que tenga en cuenta la dimensin
espiritual, lo que ha motivado a la industria audiovisual americana y
europea a promover unas pelculas que miren ms a la persona.
Barbara Nicolosi, directora de la escuela Act One, que forma
guionistas cristianos para Hollywood, seal que hay signos de
esperanza en este cine, porque la gente est cansada de no
creer. Para ella, el xito de pelculas como El seor de los Anillos o
La Pasin, y de otros filmes sin raz tan directamente cristiana, pero
que demuestran un profundo rechazo hacia las mentiras del
postmodernismo, como Lost in Translation o In the Bedroom, son
ejemplos del cansancio del legado de la increencia. Los italianos
Andrea Piersanti, presidente del Instituto Luce, y Claudio Siniscalchi,
de la Universidad de Roma tambin insistieron en esta idea a lo largo
del simposio.
Por otra parte, el arzobispo de Valencia, monseor Agustn GarcaGasco, destac, en el acto de inauguracin, la importancia de que la
cultura est abierta a la fe. En la clausura, el Rector en funciones,
Jos Alfredo Peris, anunci el compromiso de incluir, en el trabajo
acadmico de la Universidad, la necesidad de acompaar a futuros
guionistas y directores en esta labor de educacin en el cine.

No existe el momento de no llegar

Gloria Mara Toms y Garrido *
El cine como todas las artes en su buen hacer, coloca a la altura del hombre su
misterio: su grandeza y su real indigencia. no existe el momento de no llegar cuando en la
vida misma nos adentramos por los caminos de la tica y de la esttica. Con el cine, se
nos ofrece la oportunidad de hacerlo en compaa. Sencillamente.
Hace tiempo, por los aos treinta, la normativa del cine pareca
defenderlo como entretenimiento lo que, aparentemente, aparece como arte
menor. Sin embargo, la importancia humana de la distraccin, del juego, del
pasar un cierto tiempo distendido sin otro fin, es algo universalmente
reconocido como vlido, incluso como necesario.
Ponderar y analizar el tipo de distracciones con que disfruta y a las que
dedica su tiempo libre, incluso con las que suea, facilita una visin adecuada
de la personalidad de alguien.
Por estas razones, actualmente, el buen cine puede servir como un
instrumento para pensar y amar a travs de la imagen. Si se elige bien y hay
posibilidades de hacerlo, junto a la sencillez de pasar un buen rato puede
surgir tambin el encuentro con las personas, con uno mismo, con las cosas...
en definitiva, tambin un encuentro con el arte, incluso con muchas artes; es
ocasin de admirar, contrastar, convivir con ideales y modelos de vida que
esculpe el tiempo, y con nosotros mismos al aprehender, en la complejidad de
argumentos, interpretaciones, puestas en escena, tantos aspectos que reflejan
la realidad viva que nos atae.
Incluso puede ocurrir que supere la realidad que nos impregna, pues si
una pelcula posee valor esttico nos atraer mejor por las interconexiones
poticas que se salen de la realidad; si, adems, entraa un modelo tico
mostrar significados para que, en lo ordinario, descubramos tantos pequeos
significados extraordinarios que son los que nos humanizan y hermanan: es la
tica de la esttica y la esttica de la tica; el cine como escuela
complementaria de la bondad y la belleza que anhela toda persona.
Durante mucho tiempo, el talento de guionistas, directores, intrpretes y
tcnicos ha logrado disimular, elegantemente, la complejidad de lo real y, a
fuerza de talento, se han elaborado pelculas accesibles al pblico medio:
conmovedoras, denunciadoras, divertidas, etctera; en definitiva, han hecho del
cine casi un instrumento de felicidad.
El cineasta Tarkoswki explica que en el buen cine se conjugan el arte y
la ciencia. En realidad, son dos de las formas de apropiarse del mundo, en

tanto que formas del conocimiento absoluto del hombre en camino hacia la
verdad absoluta; el arte es smbolo de este mundo, y se presenta unido a la
verdad, la tica y la esttica. De modo pragmtico y prctico, coloca a la altura
del hombre su misterio: su grandeza y su real indigencia, y eso es lo que
magistralmente ha logrado en su buen hacer.
Sirva este prembulo para trabajar un poco ms este sentido que
plasma la belleza y la bondad a travs de la imagen, para seguir llegando, para
avanzar... porque en los seres humanos siempre hay ms, no existe el
momento de no llegar.
El tiempo como alternativa
Ver cine requiere cierto tiempo, menos que leer un libro (probablemente
tambin influye mucho menos); pero vale la pena sacar tiempo para hacerlo.
Nuestra civilizacin, casi entitativamente, se puede clasificar por la prisa. En
realidad, el tiempo es el bien ms democrticamente repartido: todo el mundo
dispone de l en su totalidad.
Aprovechar bien el tiempo, ganarle tiempo al tiempo, es asunto muy
relacionado con la tica, y hacerlo con elegancia, est a su vez relacionado con
la esttica. La libertad humana se juega esta partida: el tiempo como
oportunidad, generosidad, alternativa, un tiempo que inexorablemente pasa,
que mide los crecimientos finitos de todo... menos de ser hombre que es, a su
vez, la forma ms noble de crecer y que, curiosamente, no es lineal: se crece
se puede crecer en la alegra y la adversidad, en lo trivial y lo grandioso,
como tambin se puede menguar en esas circunstancias. Se ha dicho, con
mucho sentido comn, que un hombre nace en nueve meses y para destruirlo
basta un segundo.
Al encararnos libremente a la temporalidad existe esa preciosa
posibilidad de configurar la vida cultural, tambin a travs de imperfecciones
que pueden, que deben ser compensadas y trabajadas entre todos. Y cuando
se hace desde nuestros parmetros ticos y estticos, el resultado parece que
no lleva nada detrs, precisamente porque lleva la fuerza contenida de lo
humano, que despliega el espritu.
Pero esto exige mucho esfuerzo. Desde Hegel se formula que, aunque
la configuracin de nuestros actos conforma la historia, todos advertimos que
es como si esa historia en algunos aspectos nos hubiera burlado, porque los
resultados que nos ofrece no son los que queramos ni buscbamos. Si nos
quedamos con ese resultado como nico referente, aun la persona ms
cuerda, incluso por serlo, ante ese sarcasmo que nos juega la historia,
reaccionar desdeando necesariamente el futuro, y buscar slo en el
presente la justificacin de su existencia en una tica del instante que es, a su
vez, una especie de esteticismo que nos gua a ser y valorar slo las acciones
en que aparecemos como magnficos, y a las obras de arte que son
grandiosas. Algunos autores ven en esta actitud el dandismo; hoy, con la
desilusin de la modernidad, en su lugar encontramos la indiferencia total; en
lugar del esteticismo, el movimiento esttico pendular es el fesmo.

Autntica luz
La verdadera tica y esttica de algo, y ms, de alguien, no es medible
exclusivamente por resultados... La autntica belleza es algo mucho ms serio,
la belleza va de dentro a fuera, expresin de lo autntico y esencial: no es ya
cuestin de mucho, ni de grande, sino de lo mejor, lo coherente, lo teleolgico
que encierra todo lo creado.
Ante las cantidades, al buscar el equilibrio, aparece el contrapeso. Ante
las calidades, lo que resurge es la armona: la profundidad hacia fuera.
Santo Toms de Aquino (I-II, q.27, a.1) seala que la belleza aade al
bien (en nuestras palabras, la esttica a la tica) cierto orden de potencia
cognoscitiva, de tal modo, que se llama bien a todo lo que agrada en absoluto
al apetito, y bello a aquello cuya aprehensin nos complace. Nos confirma una
experiencia comn: existen aspectos de la realidad que slo se captan a travs
de su forma bella; formoso viene de forma y de ah deriva hermoso... el arte,
dir Borobio, es aquello que de una manera inefable nos dice algo.
A veces, puede parecer que es tan sublime que no se sabe cmo
alcanzarlo; sin embargo no es as. Ya desde Platn se acepta universalmente
que todo lo creado, tiene algo de esa luz; todo lo que es, irradia bien, belleza,
verdad... aunque la limitacin humana nos d una cierta ceguera que, como un
fruto amargo, nos impide esa visin.
Desde la fe, el pecado es la causa de esta miopa espiritual; y tambin,
consoladoramente, desde la fe se acepta que Dios no es slo Belleza; Dios es
sobre todo Amor; la va esttica no es la nica para acceder a l, ni la nica
para una vida tica.
Mas si en todo existe esa luz, cunto ms puede recibirse esa claridad
por el camino del arte. Gmez Prez aplica este paradigma a una obra
maestra del siglo XVI, La divina comedia, en la que encuentra la esplndida
conjuncin del bien y la belleza, e incluso concluye que as surge esa obra
maestra; mas, en la cima de estas cuestiones, puede incluso dar lugar a algo
paradjico que podramos llamar la belleza del mal que aparece de alguna
manera al referirse al bien que se niega. Las relaciones entre el bien y la
belleza no pueden ser simplistas cuando rozan la condicin tica del hombre.
Desde el punto de vista esttico, si una obra maestra camina entre los
senderos del mal, deja traslucir como una desesperada nostalgia del bien: no
existe el momento de no llegar!
Esto puede aplicarse, aunque sea someramente, en la msica. Casi
seguro que coincidimos en que a la salida de un esplndido concierto de
msica clsica parece que nos vuelve a acompaar cierta nostalgia... como el
paso de lo sublime a la vida rutinaria, que no siempre responde a la armona
anhelada y sentida.
Es que la msica, al ser arte en el tiempo (otra vez lo temporal!), traza
itinerarios que modelan la intimidad y su despliegue comunicador de lo mejor,
nos adentra en hondones de misterios ms esenciales del ser que

necesariamente acaban en la verdad, en la trascendencia que compromete y

libera. Qu distinto a la tica del instante! Aunque, externamente, parezca lo
mismo. Es el gusto de la belleza por la belleza y as, afirma el profesor Toms
Melendo, se construye uno de los caminos ms eficaces para sacar a nuestra
civilizacin del egosmo, y yo aadira, de la soledad.
Es claro: la limitacin de la naturaleza humana, de la que deriva su
caracterstica hambre de infinito, puede alcanzarse por la esttica-tica: msica
grande y ajustada, con espritu, con intuicin, con sonido...
Tocar fondo: el mejor ejercicio vital
La finalidad del arte, ya deca Aristteles, es dar cuerpo a la esencia
secreta de las cosas; es decir, algo distinto a copiar su apariencia. Es lo que
expresa el escultor Julio Lpez cuando afirma que para l, las manos, y ms
las del artista, son como antenas; a travs de ellas se captan los sentimientos
profundos los reales y son emitidos quizs a travs de la piedra, de las
notas, del verso...
Esos mensajes que tan asequiblemente descubren los que tienen el don
de la ingenuidad de espritu, como los nios. Quin no ha descubierto la
belleza de un nio y con un nio? Junto a la limpia inocencia, todos detectamos
que ellos suelen estar en cuclillas, juegan en el suelo, miran mucho y les
sorprende cualquier brizna o insecto, como hbitat o reducto del espritu. Pero
despus nos hacemos grandes, nos alejamos de la tierra, y no sabemos jugar
as, como los nios, que hacen de su juego el mejor ejercicio para la vida: tocar
fondo.
Estas cosas, con menos explicaciones, con cierto impacto, pueden
aprehenderse en el buen cine. Apuntemos dos pelculas: El festn de Babette
y La edad de la inocencia.
Donacin, el lado alegre de la vida
El festn de Babette es una fina leccin de espiritualidad. Dos hermanas
hurfanas viven en un pueblecito al norte de Dinamarca; su padre era un pastor
protestante fundador de una confesin puritana, estricta y austera, reducida a
una docena de congregantes. A esa casa llega Babette, huyendo de la guerra
franco-prusiana, en la que muri toda su familia; va all, a trabajar sin sueldo,
slo para ser acogida. As transcurren catorce aos: Babette administra, las
ancianas ahorran.
Babette tiene contacto con Pars: un billete de lotera que compra cada
ao. Un ao gana una cantidad considerable. Las ancianas piensan que se ir.
No ocurre as: Babette gasta todo su dinero en preparar una maravillosa cena
para esas ancianas y los fieles y huraos seguidores del pastor y, milagro de su
esplendidez, de su seoro, de su finura, todos descubren el lado precioso y
alegre de la vida. Ella no tomar nada de esa comida, en la que no slo ha
invertido su dinero, sino tambin su esfuerzo, su imaginacin y su personal
impronta. No toma nada porque ya ha tomado todo: es lo que pasa en lo
espiritual, que cuando ms se da ms se tiene. Slo el amor compone, algo

que Babette logra al abrazar libremente la obra creada: cario a las ancianas,
categora en el trabajo, y toda una serie de smbolos que no hace falta decir
sino hacer... Babette les ha dado todo lo que tiene, y lo ha dado de la nica
manera que Dios lo acepta: con un espritu libre y generoso, en una donacin
que es celebracin y vida, amor y esperanza. Es un homenaje a la belleza del
arte, a la autntica tradicin de una espiritualidad que ve en todas las criaturas,
sin excepcin, la luz ya citada. A travs de Babette se intuye a un Dios Padre
de toda la belleza que no pide a los seres humanos que le amen sin ella, sino
por encima de ella, y an mejor, a travs de ella.
Escuela de educacin sentimental
En La edad de la inocencia, Archer, joven de la alta burguesa
norteamericana del ltimo tercio del siglo pasado est comprometido con May.
Una condesa, prima de su prometida, que ha vivido largo tiempo en Europa,
acaba de divorciarse y vuelve a Nueva York, pero no logra adaptarse a los
convencionalismos de esta sociedad.
Archer siente una especial atraccin por la condesa y, a su vez, quiere
ser leal a su prometida, fruto de esa sociedad que cada vez le aburre ms.
Estos tres personajes crean un juego de amor y de inteligencia. Las dos
mujeres poseen personalidades maduras, prudentes, atractivas y decididas.
Archer representa la duda, la melancola... Se elabora, as, una radiografa
crtica de esta sociedad. El director se adentra sin miedo en los lujosos salones
de la alta burguesa norteamericana puritana, cerrada a los de fuera, pero
prisionera de sus propias normas sociales. Todo embellecido por el esmero de
la decoracin, el color, los planos, el vestuario... Lo que hubiera sido slo una
pertinaz crtica a la hipocresa, emerge con una segunda lectura ante la
esttica de los gestos humanos, de los silencios, de las miradas. Estamos ante
una pelcula que es pura metfora visual de las paradojas del amor. En esta
cinta, el cine se nos muestra como escuela de la educacin sentimental, desde
la referencia humanizadora. Despus de asistir a estas escenas, se afirma la
conviccin de que el razonamiento lgico, fro, esquemtico, es incompleto e
injusto en el trato entre las personas. Aqu, la belleza esttica de las
actitudes y sentimientos tica se entrecruza y complementa de tal manera
que descubre la intimidad de los protagonistas, no la describe, ni siquiera la
narra: queda esculpida.
As podramos decir, que no existe el momento de no llegar cuando en la
vida misma nos adentramos por los caminos de la tica y de la esttica. Con el
cine, se nos ofrece la oportunidad de hacerlo en compaa. Sencillamente.

Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa, Ao 40, Nmero 235, Marzo/abril 1998
Remitido
por
Sergio
[bgolem2000@yahoo.com.mx]

Ruben

Maldonado

Doctora en Farmacia por la Universidad Complutense. Master en Biotica por la

Universidad de Murcia. Profesora del Instituto Pontificio Juan Pablo II (sede Espaa) y
de la Universidad Catlica de Murcia. Orientadora familiar por la Universidad de
Navarra. Miembro de la Asociacin Espaola de Biotica y de la Sociedad Andaluza de
Biotica. Vicepresidente de la Sociedad Valenciana de Biotica.

Gnosticismo de celuloide
Notas sobre Matrix y religiosidad
Mara Prez
A los crticos no les ha gustado Matrix Revolutions porque les parece demasiado
cristiano. La saga recuerda ciertas interpretaciones del Evangelio en clave de ciencia
ficcin. Pero el captulo final revela una visin ajena al cristianismo
Neo, el hroe-salvador que interpreta Keanu Reeves no alude
acaso al Mesas? Y el Orculo, la misteriosa figura femenina que gua la
conciencia de Neo, no es acaso una imagen del Espritu Santo? Varios
autores como Chris Seay y Greg Garrett en The Gospel Reloaded o
Kristenea LaVelle en The reality Within the Matrix sostienen sin titubear una
sustancial identificacin entre Neo y Cristo.
Las insinuaciones religiosas de Matrix en realidad poco tienen que ver
con el evangelio y mucho con la tradicin gnstica. Lo repiten desde hace
tiempo desde Internet fuentes autorizadas como The Gnosis Archive
(www.gnosis.org) o el espaol Gnosticos.net. En fin, si la primera pelcula de la
triloga de los autores-directores, los hermanos Andy y Larry Wachowski, se
haba concebido como action movie intelectual en la siguiente, y ms an en
Matrix Revolutions, las ambiciones son ms altas. El primer Matrix contena
citas explcitas de Jean Baudrillard y entre los actores figuraba Cornel West,
exponente de la cultura afro-americana, autor de una interpretacin de la
Pascua en clave poltico-conceptual. Y los Wachowski? Segn Karen Haber,
que junto con otros autores ha publicado el libro Vision in Matrix, el resultado es
una mezcla de enseanzas del poeta visionario William Blake, de Cristo y de
Buda.
La lucha final entre Neo y su enemigo, el agente Smith, interpretado por
Hugo Weaving, representa el momento de mayor simbolismo gnstico. Neo, el
salvador, es el nico hombre capaz de romper los barrotes de Matrix, el
programa de simulacin con el que las mquinas han aprisionado a la
humanidad. Smith, en cambio, es un despiadado software de control en mano
del mismo Matrix. Entre los dos se da la misma relacin especular que
atribuan los bogomilos [1], una hereja medieval de impronta gnstica, a Jess
y Satans. Durante la lucha caen del cielo a la tierra, causando una vorgine
parecida a la de Lucifer. Neo y Smith estn ligados de manera indisoluble al
Orculo, un programa bajo la apariencia de una anciana seora vestida de
negro, que ha tomado partido a favor de los hombres.
Es la condicin de Sophia, la emanacin divina que segn el gnosticismo
tiene la debilidad de presidir la creacin del mundo. Mientras lucha contra
Smith dentro de Matrix, en el mundo real Neo es crucificado en presencia del
Deus ex mquina (as lo indica el guin), un mecanismo que est en el origen
de toda la simulacin. La muerte de Neo en la cruz es solo apariencia. En

realidad Smith lo aniquila transformndolo en una copia perfecta de s mismo,

pero, a su vez, l tambin es destruido. En fin, Bien y Mal son ambos
aniquilados. Tan slo queda el simulacro del Orculo que Smith haba
asimilado a s anteriormente. En trminos gnsticos, el Orculo es el Cristo
espiritual (elemento femenino) que se une al hombre Jess en el bautismo en
el Jordn. Toda la escena, en efecto, sucede bajo la lluvia.
Notas
[1] Los bogomilos pertenecan a una secta dualista medieval que se origin en
Bulgaria en el siglo X. Su fundador fue el maniqueo Tefilo, conocido all por
Bogomil. La secta se extendi por Serbia y Bosnia, alcanzando su mxima
difusin en el siglo XIII. Desapareci en el siglo XIV. No tenan sacerdotes y
negaban la validez de los sacramentos.

Fuente: Huellas-Litterae Communionis, Revista Internacional de Comunin y Liberacin,

enero 2004.
Remitido
por
Sergio
Ruben
Maldonado
[bgolem2000@yahoo.com.mx]

Ms sobre Matrix:
Metfora de una bsqueda religioso-filosfica

Por Mauricio Chinchilla

El destino baraja las cartas, pero nosotros las jugamos

Arthur Schopenhauer
El tiempo transcurre deprisa. Cunto tiempo ha transcurrido entre el fin
de la Segunda Guerra Mundial y la cada del muro de Berln? Los
acontecimientos se mezclan en el tiempo y el espacio, como si el
recuento de la historia hubiese sucedido ayer.
Atrs qued la modernidad (1450-1950), donde la ciencia, la literatura y
la tecnologa eran consideradas las salvadoras del mundo. Tambin fue
superada la postmodernidad (1950-1990), que prcticamente muri con
el siglo XX. Y atrs estn quedando tambin las ltimas generaciones: la
X (1965-1983), y la Y (1983 en adelante).
Ya se han comenzado a ver los resultados de la edad de la creatividad, la
que slo ve el futuro, la propuesta de la filosofa de la generacin X,
con una mezcla de modernidad lquida, de fantasa, de locura, del todo
vale...
Hoy prevalecen entre el da a da y la precariedad la generacin
Fashion, donde imagen y marca es lo que ms vende. Innovacin,
puesta en escena, glamour, mercado, ventas y dinero, mucho dinero.
En medio de este convulsionado escenario surge The Matrix, de mano
de los hermanos, Larry y Andy Wachowski que, mientras trabajaban
como carpinteros en Chicago, derrochaban creatividad en la editora de
cmics Marvel, y ms tarde en el cine con el guin de Asesinos
(1995) y de Lazos ardientes (1996).
The Matrix, es fruto de la extraa mezcla que forma el bagaje cultural de
los Wachowski: el comic, la literatura, la filosofa, las religiones
(Cristianismo, Budismo, Agnosticismo y Taosmo), el cine de Kung fu, las
pelculas de Ridley Scott (Blade Runner), Stanley Kubrick, las de los
hermanos Cohen y de John Woo y otros realizadores de Hong Kong;
adems de George Lucas, Fritz Lang, la Odisea de Homero y Alicia en el
Pas de las Maravillas, de Lewis Carroll; es decir: un poco de todo y
mucho de nada. El resultado?, un poco de irona, algo de energa y otro
tanto de inventiva.
Como realizacin cinematogrfica, Matrix marc un hito en el gnero de
ciencia ficcin, tanto por su propuesta esttica, por sus sorprendentes
efectos especiales, como por incursionar en una temtica plena de
alusiones metafsicas y filosficas. Si de imagen se trata, la cmara
congelada que gira 360 (el tiempo bala) fue sin duda su mayor
aporte. Por supuesto, las ganancias econmicas justificaron con creces el
sorprendente despliegue de recursos del filme.
. Pero qu es The Matrix?
Aqu estriba una de las gracias de la pelcula: mientras menos se

entienda, mejor. Segn palabras de Morpheus, uno de los personajes,

es una prisin que no se puede oler o tocar. Una prisin para la
mente, que se alimenta de la energa que obtiene de los seres
humanos, a los que considera una plaga, un cncer, una enfermedad de
la que nosotros los propios humanos- somos la causa.
Sobre esta base, el argumento central de la pelcula relata la historia de
un hombre que ha sido elegido para liberar a la humanidad de la
esclavitud; sus dudas, sus certezas, su lucha interna y por cierto, las
sorprendentes batallas entre el ltimo bastin de humanidad libre y el
poderoso ejrcito de las mquinas.
Al centro de todo, las concepciones de causalidad v/s determinismo y la
libertad de eleccin como hilos conductores del film. De fondo, una serie
de referencias a distintas vertientes filosficas y teolgicas que logran
situar el conflicto como un cuestionamiento a las distintas respuestas
sobre la trascendencia, que surgen de cada una de ellas.
Esta provocadora mezcla de tecnologa y metafsica deton distintas
interpretaciones del filme que, aunque sin ser concluyentes, lograron
posicionar temas generalmente fuera del debate pblico, en primera fila
de anlisis y comentarios en distintos mbitos de la sociedad. Y los ros
de tinta empezaron a correr.
. Avalancha de preguntas
Del mismo modo en que mencionamos en nuestros artculos anteriores
sobre el filme (http://www.observatoriodigital.net/bol229.htm#matrix)
la primera entrega de Matrix dej en el aire varias preguntas: qu es la
realidad?, es posible conocerla saliendo de la fantasa colectiva en que
vivimos?, qu valor tiene vivir en la realidad si la ficcin es
confortable y segura?, las mquinas estn destinadas a tomar el control
de un ser humano perdido en el ensueo? La libertad como desafo, y el
doloroso nacimiento al mundo real estn dibujados con intensidad en
esta primera parte. Estas cuestiones no son nuevas: lase el mito
platnico de La Caverna, en clave de sociedad meditica y de realidad
virtual.
En Matrix Reloaded se complican los interrogantes: quines somos?,
por qu estamos aqu?, existe el libre albedro o estamos destinados a
actuar un guin prefijado por un Arquitecto fro y calculador?, cul es el
papel del amor en la redencin del mundo?, las profecas religiosas son
ciertas o son una mentira destinada a ser desenmascarada?
En la segunda pelcula estn mucho ms explcitos los elementos
religiosos que en la primera parte apenas se podan entrever, pero son
tomados de diversas creencias: el vestuario de Neo recuerda la sotana
de un sacerdote catlico; en sus paseos por Matrix aparecen imgenes
del Sagrado Corazn y la Virgen de Guadalupe; la ciudad subterrnea se
llama Zin; sus habitantes reciben a Neo como si fuese un santn
milagrero; la profetisa es llamada el Orculo, como en la visin
religiosa griega; la celebracin en Zin, tiene mucho de rito pagano de la
fecundidad; el Arquitecto puede sugerir una visin masnica de la deidad
creadora.

El esquema de fondo de este relato pico contiene mucho de una visin

pagana y maniquea, muy frecuentes en los grandes mitos y en la
mayora de las narraciones capaces de captar la atencin del pblico. Las
fuerzas del bien y el mal luchan en casi igualdad de circunstancias. Hay
un hroe, es verdad, y este hroe es un hombre noble y capaz de amar.
Pero las fuerzas con que cuenta para el bien se equivalen -a duras
penas- a las del mal, con lo cual el sentimiento de soledad y
desvalimiento que se provocan en el espectador son intensos. Ms an,
cuando en los ltimos minutos de la segunda parte, parece confirmarse
que el Elegido (Neo) no decidi salvar a la humanidad, sino a su
propia novia Trinity, y que todas las profecas en las que Morpheus crea
firmemente, eran falsas. Entonces, conceptos como verdad y mentira,
mal y bien, estn tan entremezclados que no se sabe dnde empiezan
unos y terminan otros. En otras palabras, se constata que vivimos en un
mundo del todo vale, no importan los medios, (algo muy parecido a
nuestra sociedad actual).
Es Matrix slo un espectculo con fines comerciales?, contiene algo
ms que peleas orientales, vestuarios de microfibra y persecuciones
adrenalnicas?, el gran pblico, y en particular los nios y jvenes, ve
en el filme algo ms que efectos digitales? Hay quienes de antemano, la
consideran una gran decepcin.
Es difcil responder categricamente estas preguntas, o ms bien, habra
que decir que tienen ms de una respuesta. Se trata de un fenmeno
comercial, sin duda, que est impactando no fuertemente la moda y el
imaginario juvenil. Matrix aprovecha una serie de referencias
cinematogrficas que son ya cultura general de nuestra sociedad y les
saca provecho incluyendo referencias y pinceladas que hacen a los
espectadores sentirse en casa. Pero adems, parece fuera de duda
que sus contenidos recogen, casi como una ensalada, una serie de
inquietudes e interrogantes humanos nada superficiales.
... parece fuera de
duda
que
sus
contenidos recogen,
casi
como
una
ensalada, una serie
de
inquietudes
e
interrogantes
humanos
nada
superficiales.
.
Algunas interpretaciones
Sin duda la triloga de Matrix tiene varias claves de lectura: es una
serie muy bien hecha, tcnicamente hablando, realizada con inteligencia
y con medios suficientes para alcanzar el xito comercial. No se trata de
una banalidad ni es frvola; siendo entretenida propone valores bsicos

como la bsqueda de la verdad, la fidelidad, la amistad, el amor, el valor

de la vida humana. Todo ello, dentro de un formato espectacular y con
grandes dosis de violencia, aunque la virtualidad de los personajes
elimina la sangre como elemento visual alarmista.
Por otra parte, y desde una visin cristiana, la serie presenta una visin
testa -no realmente religiosa- que parece reducir las bases para una
autntica esperanza. Adems, deja totalmente fuera de foco el elemento
amoroso de la creacin, el amor y la misericordia de Dios creador, la
total entrega que significa la redencin, y el triunfo escatolgico (ya,
pero todava no) del bien sobre el mal. El bien en Matrix es cuestin
slo de opcin personal, no hay fundamento en nada exterior al hombre
mismo. Tal y como se puede leer en Epoca.es: su contenido, en el que
el destino rige todos los actos, es lo ms opuesto al cristianismo. De l
toma los trminos, que no los conceptos.
Por su parte, Joaqun R. Fernndez redactor de La Butaca.net afirma que
la historia de Matrix no es otra que la de un nuevo Cristo que ha
llegado para construir un punto de partida hacia un mundo mejor
utilizando para ello un arma nueva: el amor. Destaca tambin el
antagonismo entre el Orculo y El Arquitecto -ambos inteligencias
artificiales - que expresan la permanente necesidad de eleccin a la que
est sometido el protagonista: l mismo debe decidir el papel que quiere
desempear en la vida.
Para el editor de la revista Miradas de Cine los adolescentes, parecen
haberse sentido especialmente identificados con una premisa que
supone el descreimiento total de la sociedad adulta donde han nacido:
"Todo es mentira", tan falso, tan huecamente calculado como la misma
existencia. Matrix se ha convertido pues para muchos en un credo y
una forma de pensar, y son muchos los "Neo" que han tomado
conciencia de una realidad que cada vez ms, por alienante, parece
preprogramada, si no por un ordenador, s por programadores,
ciertamente siniestros. La explicacin a esta sinrazn, ha sido pues
adoptada por una generacin que se debate entre el placer como nico
medio de escapatoria para huir del cuadriculado tablero donde han sido
arrojados, y la tecnologa, como instrumento ambiguo, en cuanto a que
no sabemos si servir para liberarnos de esta realidad imperante, o
esclavizarnos ms an En este sentido, a veces uno ha tenido la triste
sensacin de que Matrix pueda ser la ltima pelcula neorrealista del
cine.
El Profesor en la Facultad de Teologa de Catalua, Xavier Melloni, en su
estudio El cine y la metamorfosis de los grandes relatos
(http://www.fespinal.com/espinal/castellano/visua/es124.htm) propone
que a travs de las gestas de ciertos personajes, se transmite un
cdigo tico que queda asociado a ellos en la memoria afectiva de una
determinada cultura o generacin. Especficamente en cuanto a
Matrix afirma que cabe el riesgo de que nos est dando una visin
del mundo desde el interior de una secta. La tesis de la pelcula es que
todo, sin excepcin, es falso. Los que aparentan ser personas, ni siquiera

existen. nicamente son personas los nuestros, y quienes no son los

nuestros, son enemigos que quieren la destruccin de la humanidad. La
paradoja es descomunal: esa humanidad se identifica exclusivamente
con un reducido grupo de iniciados. Todo ello influye sostiene Mellonisobre los valores y los esquemas mentales de millones de espectadores
y afecta la manera de percibir su convivencia, lo cual est promovido por
quienes controlan el universo meditico norteamericano (a menudo
vinculados a los sectores ms conservadores, industrias de armamento
etc.).
Desde una perspectiva centrada en la filosofa, Francisco Nieto Carroza
sostiene que con Matrix queda de manifiesto cmo hoy en da, pese
a la modernidad que nos envuelve y a la revolucin que supone el
descubrimiento de nuevas tecnologas, es imposible que tratemos de
desgajarnos de lo que son los fundamentos del pensamiento occidental,
ya que estos suponen la base de nuestro conocimiento y de nuestro
modo de pensar, del mismo modo que influyen en nuestra capacidad
creadora. Por tanto es necesario que continuemos aferrndonos a todos
esos principios filosficos si queremos comprender, no slo la literatura y
el arte que nos ha precedido, sino la que est por venir
(http://www.ideasapiens.com/actualidad/conocimiento/
filosofia/MatrixylasteoriasdePlaton.htm).
Independientemente de la ambigedad simblica de la pelcula, de la
que surgen las sealadas y muchas otras interpretaciones, cabe destacar
una consecuencia positiva que surge de su aparicin: es que dada la
amplia aceptacin que tuvo en el pblico, constituy y sigue
constituyendo una gran oportunidad para iniciar un dilogo en torno a
cuestiones filosficas y trascendentales, como las esbozadas en el filme.
Todo ello, a partir de un lenguaje profundamente anclado y basado en
los cdigos de la cultura contempornea. Es, sin duda, un interesante
momento para la investigacin y para el dilogo entre Fe, Cultura y
Medios.
Es, sin duda,
un
interesante
momento
para
la
investigacin
y
para
el
dilogo entre
Fe, Cultura y
Medios.
A modo de cierre, qu mejor que remitirnos a uno de los inquietantes y
significativos dilogos entre el Agente Smith y Neo, en la tercera parte
de la pelcula, Matrix Revolutions: Por qu, Sr. Anderson?, por
qu?, por qu?, por qu lo hace?, por qu?, por qu se levanta?,
por qu sigue luchando?, de verdad cree que lucha por algo adems

que por su propia supervivencia?, querra decirme qu es, si es que

acaso lo sabe?, es por la libertad?, por la verdad?, tal vez por la paz?,
quiz por el amor? Ilusiones, Sr. Anderson, desvaros de la percepcin.
Concepciones temporales de un frgil intelecto humano que trata con
desesperacin de justificar una existencia sin sentido ni objetivo.
Ante las insidiosas preguntas, Neo responde: Porque lo he elegido.
En verdad lo ha elegido?
. Otras referencias de inters
Poco despus del estreno del filme apareci un volumen recopilatorio de
varios estudios al respecto. En Taking the Red Pill: Science, Philosophy
and Religion in The Matrix diversos cientficos, crticos de cine, filsofos
como Nick Bostrom (de la universidad de Yale) y clebres autores de
ficcin como Robert J. Sawyer, David Gerrold y James Gunn,
manifestaron sus opiniones respecto de la pelcula.
La reflexin filosfico acadmica al respecto qued grabada tambin en
la Red, como en la Web de Concepcin Prez Garca, doctoranda de la
Universidad
de
Oviedo,
que
en
su
pgina
Filomatrix
(http://filomatrix.webcindario.com/lafilosofiaymatrix.html)
aborda
cuestiones como el tema de lo real o el problema de la libertad a partir
de Platn, Descartes, Hilary Putnam, Robert Nozick y Jean Baudrillard,
J.P. Sartre y Simone de Beavoir.
Otros ensayos que surgieron inspirados por la triloga son MATeRIX, o el
materialismo de la neoespiritualidad, de Nahuel Sugobono; Neo, un
Ciber- Jess o El Evangelio segn Neo, ambos de Josh Burek;
Qu es Matrix?, una lectura filosfica de Ana Marta Gonzlez.
Diferentes voces de la crtica especializada puede revisarse en
Brinkster.com, donde E. Colmena sostiene que Matrix resulta ser una
poderosa mezcla de fuentes, un vigoroso cctel de temas, estilos e
imgenes, la eterna lucha entre Hombre y Mquina, entre Bien y Mal,
llevada a un terreno, el del mundo virtual, donde vale casi todo, a fuerza
de no ser prcticamente nada.
O bien, en Alohacriticon.com, donde se afirma que al filme le sobran
sus ansias intelectualoides y le falta mayor viveza en el tratamiento de la
historia.
La revista norteamericana Entertaimen Weekly aporta un aclaratorio
cuadro resumen de las referencias religiosas del filme, en su artculo
Matrix, un cdigo ms all de la religin.
Concepto
El Elegido

Morpheus
Zion

Simbolismo Religiosos
En Matrix
Jesucristo es el Mesas. Neo es el elegido el que
En hebreo Cristo significa salva a la humanidad de
el elegido.
las mquinas.
En la mitologa griega,Morpheus
trata
de
Morfeo es el dios de losdespertar a los humanos
sueos.
del sueo tecnolgico
En
el
libro
de
las La nica ciudad del mundo

Revelaciones, de la Biblia, en la que los humanos

es en el reino de Dios en viven libres.
el que viven los que
sobreviven
a
la
destruccin.
Rey
de
Babilonia
queEl refugio de los hombres
Nebuchadnezzer investig el significado dede Morpheus.
los sueos.
Un personaje de nombre
En la Biblia, Judas traicionaparecido al del diablo
El Traidor
a Jess.
traiciona
a
Neo
y
Morpheus.
En la primera parte de la
Jesucristo resucit al tercertriloga, Neo el elegidoLa Resurreccin
da.
resucita, por la fuerza del
amor.

BOLETN SOI/226

El bien y el Dios de las hormigas

Un acercamiento al cine de Lars von Trier
Pedro Bonnin
El dans Lars von Trier es una de las figuras ms representativas no slo del nuevo cine
europeo sino del drama espiritual del cristianismo en el mundo de hoy. En el presente
ensayo, Pedro Bonnin, pintor, crtico de arte y miembro del Comit Editorial de Ixtus,
analiza la que tal vez sea la pelcula ms importante de Lars von Trier, Breaking the waves,
para introducirnos en las paradojas de su universo espiritual y tico.
And under the oppression of the silent fog, the tolling bell.
T.S. Elliot.
El bien acarrea el mal, el mal el bien, y cundo terminar esto?
Simone Weil.
En una pequea iglesia de las costas de Escocia, corazn de una
hermtica comunidad protestante, se celebra una boda. La radiante novia,
Bess, una chica local, la ingenuidad misma, ha pedido permiso al consejo de
ancianos para casarse con Jan, un outsider, un fuereo que trabaja en las
plataformas petroleras del Mar del Norte enclavadas en mitad del ocano.
Estamos a principios de los aos setenta y, no sin desconfianza el consejo
considera que Bess es slo una dbil mental y cualquier extrao amenaza sus
rgidas costumbres-, los recelosos ancianos dieron su consentimiento. Bess
McNiell pregunta uno de los ancianos durante una solemne audiencia anterior
a la ceremonia-, puedes al menos decirnos qu es el matrimonio? Bess, sin
vacilar, responde cuando dos personas se unen en Dios. Tu peticin es un
asunto serio toma la palabra el ms viejo-, ningn matrimonio entre gente
extraa y uno de nosotros ha dado nunca un matrimonio feliz. Puedes pensar
en algo de verdadero valor que los de afuera hayan trado con ellos? Bess,
con una sonrisa que la dura mirada del anciano no quiebra, responde: Su
msica?
La boda se lleva a cabo. Afuera de la iglesia, en un pequeo patio frente
a la casa del ministro hay un quiosco rojo de telfono. En una escena del guin
que no entr en la edicin final, Bess lanza el ramo, todas las muchachas se
agolpan alrededor, Bess, desbordada de alegra, arroja el ramo tan alto que el
viento lo atrapa y lo deposita encima de la cabina telefnica muy lejos del
alcance de cualquiera. Es quiz un extrao signo premonitorio.
Cuando los novios se alejan, Terry, el mejor amigo de Jan, que camina
tras ellos, se topa con el ministro que observa impvido la escena. Haga
sonar las campanas, le pide el joven con entusiasmo. Sin perder la
compostura el ministro responde: Nuestra iglesia no tiene campanas.

Breaking the waves [1], segn lo cont el propio director, Lars von Trier,
pretende ser una pelcula sobre el bien. La fuente de inspiracin de la historia
es incluso un muy simple cuento de hadas dans en el que la protagonista, una
pequea nia llamada Corazn de oro, se interna en el bosque llevando
consigo pan y otras cosas, para terminar, despus de atravesar una serie de
prueba difciles, desnuda y sin ninguna pertenencia. La ltima frase de Corazn
de oro es: De todas maneras estar bien. Para Von Traer, en este cuento,
ledo innumerables veces durante su infancia, est un retrato del mrtir en su
forma ms extrema. Aos ms tarde, Bess es la Corazn de oro de Breaking
the waves. El parecido es grande: su candidez, su pureza de intenciones y
hasta su supuesta condicin mental que hace que toda la comunidad la mire
con condescendencia cuando no prefieren simplemente ignorarla- la hacen ser
como una nia, en el sentido en que Cristo pide que seamos como nios para
entrar en el Reino de los cielos. La confianza de Bess en el Dios de las alturas
es absoluta. Su fe, si bien en apariencia simple porque est enmarcada por la
visin del mundo de su congregacin y su propia simpleza, le permite hablar
directamente con el Padre celestial. En efecto, a lo largo de la pelcula, Bess se
dirige a Dios y se responde cambiando el tono de su voz hacindola ms
grave y autoritaria- con las palabras que en su conciencia le dirigen desde el
cielo. Muy pronto en la cinta, la encontramos en la iglesia, arrodillada y con los
ojos cerrados, susurrando:
Bess (con su propia voz): Te doy gracias por el ms grande regalo, el
regalo del amor. Te doy gracias por Jan. Soy tan afortunada por recibir estos
regalos
(La misma Bess, con una voz grave y gruona): Pero recuerda ser una
buena chica, Bess, sabes bien que Yo doy y Yo quito
(De nuevo con su propia voz, asustada):
No quera decir eso! Por supuesto que ser buena! Ser muy, muy buena
As, la pelcula comienza aparentemente como una simple historia de
amor: Jan ama profunda y tiernamente a Bess. Bess, que ha esperado toda su
vida a Jan, lo ama con todas las fuerzas de su corazn y sin dudar.
Sin embargo, las cosas no son tan simples como en un cuento infantil.
Von Traer sabe que en la realidad el bien rara vez es una evidencia luminosa y
que el mal, a menudo disfrazado de bien, se nos presenta generalmente como
algo deseable. Adems, el bien es la ltima instancia uno, mientras que el mal
es fragmentario y por ello no es extrao verlo extendido y actuando por todas
partes. Quiz, ahora ms que nunca, el bien se ha vuelto difcil de reconocer y,
ms an, de entender.
Los das posteriores a la boda se suceden con rapidez. Bess nunca
haba sido tan feliz. Jan, sin embargo, debe regresar al trabajo. Los recin
casados debern separarse durante un tiempo, la despedida no ser fcil. Un
acontecimiento anterior llama la atencin. Mientras pasean cerca del
cementerio que mira al mar, Bess, Dodo la cuada de Bess- y Jan se topan
con un funeral. El ministro, varios ancianos y unas personas de la congregacin

entierran a un miembro de la comunidad. A las mujeres no se les permite asistir

a la sombra ceremonia. Bess le dice a Jan que l s puede acercarse. Con
reservas, Jan obedece slo para sorprenderse con las palabras finales del
ministro: Anthony Dod Mantle, eres un pecador y mereces tu lugar en el
infierno.
Muy marcadas desde el inicio de la pelcula, encontramos dos actitudes,
dos modos de mirar y de actuar en el mundo completamente opuestos, en
torno a los que gira gran parte de la reflexin que el director dans quiso hacer
sobre el bien e, inevitablemente, sobre su contraparte, el mal.
Por un lado, una comunidad con una iglesia sin campanas. Por otro,
Bess.
Las campanas simbolizan el anuncio, la llamada, la invitacin a
congregarnos en torno a un acontecimiento especial. Una iglesia sin campanas
es, entonces, una iglesia que no llama al otro. Es la iglesia de una comunidad
cerrada sobre s misma. Este encierro se convierte en el principio del mal, en el
origen de lo infernal, como dice bien Carlos Daz, [2] "el encierro que enferma",
en francs, l'enfer-enferme o I'enfer-me-ment. El infierno, a diferencia de lo que
sugiere Sartre y de lo que creen firmemente los miembros de la comunidad de
Bess, no son los otros, sino ms bien la exclusin de los otros, la ausencia de
otros con quienes convivir. El infierno es el "yo" cerrado en ltima instancia al
"nosotros".
Bess hace el movimiento contrario. Al aceptar a Jan y sus costumbres,
incluida su msica -smbolo de lo completamente ajeno a la comunidad-, pero
sobre todo al estar dispuesta por amor a dar su vida para salvar la de l, Bess
se abre al otro, se da al Otro.
Bueno es lo que da ms realidad a los seres y las cosas. Malo, lo que
les quita.
En una escena significativa, Bess mirando junto a Jan el campanario
vaco de la iglesia, le confiesa:
Bess (susurrando): Una vez escuch las campanas de una iglesia.
Nunca he escuchado algo tan hermoso. Bess sonre y besa a Jan -riendo-:
Qu dices? Las ponemos otra vez?
Bess est otra vez en la iglesia. Jan regres desde hace unos das a la
plataforma marina y ella encuentra la distancia y la espera insoportables. En un
momento de debilidad, Bess se dirige a Dios:
Bess (con voz grave): Bess? Qu es lo que quieres?
(Cambiando la voz): Padre, estoy deshecha. No creo que pueda
soportarlo. Lo amo tanto.

(Voz grave): Bess Mc Niell, durante muchos aos has orado para que
llegue el amor. Debo ahora quitrtelo? Eso quieres?
(Con su propia voz): Te ruego que Jan regrese a casa.
(Voz grave): Estar de vuelta en diez das. Debes aprender a sobrellevar
esto, lo sabes bien.
(Con su propia voz): No puedo esperar.
(Voz grave): Me extraa de ti, Bess. All hay gente que necesita a Jan y
su trabajo. Qu pasar con ellos?
(Con su propia voz, desesperada): No me importan. Nada importa. Slo
quiero a Jan en casa de nuevo. Te lo ruego, por favor, lo mandars de vuelta
a casa?
(Voz grave): Ests segura de que eso es lo que quieres, Bess?
(Con su propia voz): S.
Jan, entonces, en una oscura coincidencia que nos da mucho qu
pensar, por salvar a Terry de una explosin, sufre un terrible accidente que lo
deja casi completamente paralizado del cuello a los pies.
Jan est de vuelta, pero no como Bess lo esperaba sino inconsciente en
un hospital, a punto de perder la vida.
Con la muerte a los pies de su cama, Jan, incapaz de moverse, piensa
que perdi todo y sabe que no volver a tocar a Bess. Presa del desconsuelo y
no completamente dueo de s por las altas dosis de calmantes que le han
administrado, en un acto ambiguo-porque Jan sabe lo mucho que lo ama Bess,
sabe que ella hara cualquier cosa por l-, en una especie de sacrificio
degradado cuyo lado mrbido podra encubrir el deseo ms puro de apartar a
Bess de l para que ella rehiciera su vida encontrando el amor en otra parte,
Jan le insiste que tome un amante y despus le cuente todo.
Bess, confundida, se dirige a la iglesia:
Bess: Una mujer debe escoger por s misma... pero no entiendo lo que l
dice, es como si alguien hablara desde su interior, como si dentro de l hubiera
bien y mal al mismo tiempo.
(Voz grave): Si lo amas, seguramente aceptars lo bueno con lo malo.
Despus de todo. Jan es slo humano.
(Con su propia voz): Estoy haciendo lo correcto?
(Voz grave): Si lo haces por amor entonces es lo correcto. Siempre y
cuando lo hagas por Jan...

(Con su propia voz): Pero acaso no me estoy condenando?

(Voz grave): A quin quieres salvar? A ti o a Jan?
Convencida de que si ella prueba su amor por Jan cumpliendo sus
deseos ms all de s misma, Dios no lo dejar morir, Bess empieza a buscar
hombres para satisfacer los delirios de su esposo. Misteriosamente, Jan
empieza a mejorar y Bess ingenuamente se convence de que su sacrificio es
causa de esta mejora. Cuando Jan recae, Bess slo piensa en entregarse ms
para salvarlo.
Vestida como prostituta, deambulando por bares y muelles, Bess es
expulsada de su comunidad que ahora la desprecia. No viendo en ella ms que
a una pecadora, el ministro pasa de largo cuando la encuentra tirada en el patio
de la iglesia, agotada por el cansancio y el maltrato. Los nios le arrojan
piedras y sus propios padres le cierran las puertas. Slo Dodo y el doctor
Richardson -ambos outsiders- tratan de ayudarla. Bess, en un ltimo acto de
despojamiento de s, aborda un barco de criminales pervertidos del que saldr
terriblemente herida para morir en el mismo hospital en el que Jan, ms grave
que nunca, se encuentra en cuidados intensivos.
Bess muere creyendo que su sacrifico fue vano.
Cuentan que cuando un hombre santo descubri que poda hablar el
lenguaje de las hormigas, se acerc a una y le pregunt: "Cmo es Dios? Se
parece a la hormiga?" La hormiga respondi: "Dios? Claro que no! Nosotras
tenemos un aguijn, Dios tiene dos!"
Una de las paradojas ms interesantes de Breaking the waves es sin
duda cmo un aparente bien oculta el mal y como un aparente mal da lugar al
bien.
La comunidad siente que es duea de la verdad, sus miembros imaginan
que estn en el nico camino posible al cielo. No obstante, al rechazar a Bess y
abandonarla, colaboran con el mal. Bess, en contraparte, se sumerge en el mal
y evidentemente se hace dao fsico; no obstante, porque su corazn ha
permanecido puro y sus actos, si bien mal entendidos, buscan siempre la
salvacin del otro, hace entrar el bien en el mundo.
La comunidad, por supuesto, no acta de mala fe. ni siquiera es
consciente del dao que hace -el mal huye de la luz-, el problema es que su
dios es un dios menor, un "dios-eco" como lo llama Ingmar Bergman, un dios
al que se idolatra y que no es otra cosa ms que un medio de exorcizar su
miedo delante de lo real a travs de la obediencia ciega y el apego estricto a su
ley, actitud que parece garantizar la seguridad y la salvacin del obediente. La
idolatra limita la inteligencia y la bondad, el error que conlleva esta visin
todava inmadura de la vida espiritual consiste generalmente en poner a la ley
por encima de la caridad. Bess, en cambio, acta totalmente de manera inversa
y por eso est ms cerca que la comunidad del Cristo para quien el hombre
est por el contrario por encima de la ley.

"-Cmo pueden amar palabras? -, pregunta Bess en una emotiva

escena, ya expulsada de su iglesia y dirigindose a la congregacin. -Amar al
hombre, sa es la verdadera perfeccin-".
Si nos examinamos y reflexionamos un poco podemos ver cmo la ley
es imposible de cumplir para el hombre (el que est libre de culpas...). La ley es
un horizonte al que debemos tender, sin olvidar que es inalcanzable. Esta
conciencia compartida debiera hacernos ms solidarios, ms comprensivos,
ms tolerantes, ms amorosos: ms caritativos. Los miembros de la
comunidad, lo vemos claramente en la medida en que son capaces de
condenar al infierno a sus propios hermanos, han reducido a Dios a la sola
encarnacin de la ley y a s mismos, en sus guardianes. As, Dios, en una
extraa inversin (no el hombre a imagen de Dios, sino Dios a imagen del
hombre) es una especie de hombre ms fuerte, ms estricto y casi
inmisericorde al que slo le interesa el cumplimiento absoluto de la ley. Es
precisamente el dios de las hormigas: una gran hormiga con dos aguijones en
lugar de uno.
La caridad, a diferencia de la fe y la esperanza que cultivamos en
nuestro interior, nos hace salir de nosotros mismos para ir al encuentro del otro,
es el nico camino que nos permite sobreponernos a nuestra incapacidad para
cumplir con la ley. Si se quiere, podemos decir que slo en la caridad se
cumple verdaderamente la ley, en el amarnos los unos a los otros como Cristo
nos ha amado. La ley queda contenida en este nico mandamiento que ya no
prohbe nada -aqu el "ama y haz lo que quieras" de San Agustn-, pues nadie
que ame verdaderamente a su prjimo pensara nunca matarle, robarle,
mentirle o desear a su mujer.
El mal sigue siendo un misterio, a veces tan absurdo y ciego como el
accidente que sufre Jan. El amor, la caridad, parece querer decirnos la pelcula
en la figura de Bess, es el nico contrapeso real que podemos oponerle y que
podra hacer entrar el Bien en este mundo. Tan es de orden trascendente que
no slo es la mayor de las virtudes teologales, como dice San Pablo, sino la
nica que no pasar, la nica que sobrevivir a este mundo para existir por
siempre en el otro donde ya no habr nada que creer ni nada que esperar.
Eplogo
A la muerte de Bess, milagrosamente, Jan empieza a mejorar. Contra
todos los pronsticos mdicos, con la ayuda de un bastn, Jan camina.
Ayudado por sus amigos, Jan ha logrado robarse el cuerpo de Bess para
arrojarlo al mar y evitar que el ministro la condene al infierno durante el
entierro; en su lugar han llenado de arena el atad.
De noche, a bordo de un buque de la compaa para la que trabaja. Jan
se despide de Bess y lanza el cuerpo por la borda. Deshechos, Jan y sus
amigos se retiran a sus camarotes.
Es de madrugada y Jan duerme cuando Terry, muy emocionado, viene a
despertarlo. Algo est pasando afuera y, como queriendo demostrarle que es

de orden sobrenatural, Terry conduce primero a Jan al cuarto de controles

donde, antes de salir a cubierta, le muestra el radar que no registra nada
extrao. No obstante, aparecidas de la nada, suspendidas a mitad del cielo y
sonando con insistencia so alcanzan a ver unas campanas.
Notas
[1] Por razones seguramente comerciales, Breaking the waves sali en nuestro pas con
el melodramtico ttulo de Contra viento y marea. Hubiera sido ms honesto y sencillo
dejar la traduccin literal: Rompiendo las olas. Por supuesto esto hubiera significado
frenar el talento creativo de un traductor inspirado. En este artculo preferimos
conservar el ttulo original en ingls.
[2] Carlos Daz, Diez miradas sobre el rostro del otro, Caparrs editores, Madrid, 1993,
p. 164.
Fuente: Revista Ixtus. Espritu y Cultura. Cuernavaca, Morelos, Mxico, Nmero 39, Ao X,
2003
Remitido por Sergio Ruben Maldonado [bgolem2000@yahoo.com.mx]

Pelculas que inspiran

http://www.nuevaconciencia.com.mx/Peliculasqueinspiran.cfm

"Se est comunicando el universo con nosotros?

Nos estamos diciendo algo a nosotros mismos?
De cualquier forma...
Existen mensajes msticos en las pelculas".
- Stephen Simon.
Productor cineasta.

En esta seccin quiero recomendarte todas aquellas pelculas en las que he sentido
una franca inspiracin y una gran razn para seguir creyendo en que existe una
Nueva Conciencia en innegable expansin por el mundo. Te presento mis "10
favoritas", aunque te confieso que fue un gran trabajo para m el escoger tan solo
10, y precisamente por ello, ms adelante te recomiendo otras que se han unido a
mis favoritas y que son dignas de mencionar. Se las ves con toda tu atencin y con
tu franca intencin de recibir un gran mensaje, te esperan horas de mgica
transformacin aqu. -ArizA.

Matrix
La primera parte de esta triloga me cautiv desde el primer momento en que la
vi. Y lo que me cautiv fue la gran verdad que vi detrs de una pelcula de
ciencia ficcin. El concepto de "realidad" que aqu se explica es lo que yo mismo
he alcanzado a vivir y s que existe. La filosofa que sustenta esta obra de arte
le abre las puertas a aquella persona que quiera conocer ms de las
dimensiones en que nos movemos en esta vida. Verla varias veces hace que
recibas ms mensajes en cada ocasin.

Joe Black
Si quieres reflexionar acerca de lo que es verdaderamente importante en la
vida, esta pelcula es un "deber verla". Muchas veces en la vida valoramos lo
verdaderamente trascendente hasta que la muerte nos acecha. En lugar de
esperar a nuestra muerte, mejor es ver esta pelcula y salir con otros juicios de
valor en nuestra vida.

Todopoderoso
Sin duda una de mis pelculas favoritas ms recientes. Aunado a mi gusto por la
actuacin de Jim Carrey, me encant el divino mensaje que nos muestra. Mi
admiracin para el escritor Steve Oedekerk al mostrar una hermossima
manifestacin de Dios en esta pelcula. Algn da escribir un ensayo acerca de
todos los divinos mensajes que capt en esta cinta.

El Rey Len
Una historia ms que hermosa que v ms de 40 veces cuando estaba en el
cine. Todos los seres humanos debemos de encontrar a nuestro hroe interior y
vivir nuestro viaje vital as. Joseph Campbell nos habla de esto en su libro "The

hero's journey" y en esta pelcula se pone de manifiesto toda la gama de

valores que se requieren para vivir de verdad

La vida es bella.
Un sublime mensaje donde se celebra la fuerza del amor y el enorme poder
para reenfocar la vida gracias a l. Esta pelcula es otro "deber verla". El
espritu humano se engrandece cuando la fuerza del amor nos hace ver la vida
como bella, como siempre se ve con los ojos del amor, independientemente de
las circunstancias

Cadena de favores.
Sin duda una pelcula dentro de mis "top ten". Toda mi vida he credo y vivido
en la fuerza de la colaboracin en virtud de un comportamiento humano divino:
la dicha de ayudar a otros. En Nueva Conciencia siempre he tenido la bendicin
y oportunidad de gestar esta ayuda en miles de personas, y gracias a Dios una
de mis mayores alegras es haber tenido la suerte de contagiar Nueva
Conciencia y as ver cmo estas personas estn haciendo lo mismo por otras
tantas. La vida es una cadena de favores cuando se tiene la noble misin de
ayudar. Esta pelcula es un "deber verla".

Powder
Algunas personas desarrollan una gran capacidad para manejar su energa. Aqu
hay una muestra de lo que varias personas en la actualidad pueden hacer. Por
supuesto que con sus debidas proporciones y entendiendo la ciencia ficcin, pero el
mensaje se da. Adems, es tan real la discriminacin que se sucede cuando alguien
descubre "ser diferente" a la mayora que vale la pena reflexionar en el por qu

Star Wars. La triloga.

Sin duda uno de los mensajes a la humanidad ms poderosos. La forma en que se
muestra el mensaje es lo de menos, la ciencia ficcin de las galaxias, pero el
mensaje que George Lucas revela al mundo desde hace aos, sigue ms que
vigente. La lucha entre las fuerzas de la luz y la oscuridad aunados a mensajes
mitolgicos y budistas de estos filmes, le revelan al ser humano. </P< p>

El seor de los anillos. La triloga.

Muy poderosamente nos revela el eterno conflicto de la humanidad, la lucha entre
la luz y la oscuridad, de manera muy grfica. Independientemente del gran disfrute
que me dio la produccin de este maravilloso filme, el mensaje que lanza es
tremendamente actual y, si quieres ver de verdad, alcanzars a entender muchas
revelaciones que entre ciencia ficcin y no, se muestran aqu.

Billy Elliot
Si de la lucha por vivir la verdadera vocacin se trata, esta sublime pelcula se
impone! Recuerdo haber vibrado de la emocin como pocas veces en mi vida
cuando v esta fenomenal pelcula. Esta es otro "deber verla" cuando se trata de
entender la fuerza que las personas experimentamos cuando reclamamos nuestro
verdadero ser, cueste lo que cueste y le guste a quien le guste.

Leyendas de vida.
Una de las pelculas que ms verdad manifiestan. El origen de que esta historia,
originalmente un libro, llegara a la pantalla grande, fue la recomendacin de dicho
libro que hiciera en un programa de Opra, mi maestro y colega Wayne Dyer. Los
momentos cumbres de decisin en la vida se suceden cuando uno se funde con el
Todo; un mstico caddy y la alusin al golf como metfora de la vida, hacen una
hermosa historia llena de verdad para aquel que quiera vivir una Nueva Conciencia
de la vida. Hay una gran cantidad de mensajes msticos en esta obra de arte.

Corazn valiente.
Mel Gibson en una sublime historia de un verdadero hombre con todos los valores e
ideales de un ser dignamente llamado as. El liderazgo y la lucha por un ideal se
muestran dignamente manifiestos en este recomendable filme

Contact
Mi pasin por la literatura de Carl Sagan fue muy manifiesta desde que yo tena 18
aos. Esta pelcula, basada en su libro del mismo nombre, fue un momento
reveladorssimo que me cautiv desde los primeros segundos. A ltimas fechas he
podido constatar muchos de los principios que se muestra abiertamente en este
film. Es una pelcula digna de estudiarse

La sociedad de los poetas muertos.

Robbin Williams establece un mensaje con su personaje que ha trascendido a
muchas generaciones. "Carpet di em"

El gladiador.
La fuerza del liderazgo se pone muy manifiesta en esta extraordinaria produccin.
Cualquier persona que aspire a un liderazgo tiene en esta pelcula un "deber verla"

Good Will Hunting.

Otro atinado momento de inspiracin en los mensajes del psiquiatra interpretado
por Robbin Williams y las reflexiones de vida en el personaje de Matt Damon

El hombre de la mscara de hierro.

Mi desbordada pasin confesa por la vida medieval hizo de esta pelcula uno de los
momentos ms extraordinarios de mi vida al sentirme como en casa. Los valores de
un equipo como fueron los mosqueteros y la fidelidad comparada con la traicin en
muchos pasajes de la historia, hicieron de esta pelcula una de mis favoritas sin la
menor duda. De esta pelcula he escrito muchos ensayos en mi diario

Patch Adams.
En mi carrera como mdico atestig lo deshumanizada que est la atencin al
paciente en una gran cantidad de hospitales. Me uno con toda mi Nueva Conciencia
a la filosofa del Dr. Patch Adams al comprobar con mi vida misma que "el trato" al
paciente suele ser ms benfico y sanador que la misma medicina. Este filme es un
verdadero despertar de conciencia para un rea tan importante de la humanidad y
con tanta responsabilidad como es el sector salud.

Otros Artculos sobre cine

El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky
Discurso final de "El Gran Dictador"(Charlie Chaplin)
Discurso de Cantinflas en Su excelencia
Un acercamiento al cine de Lars von Traer: Contra viento y marea
El Seor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry Potter Tres
nuevos mitos de la industria cultural
Gnosticismo de celuloide. Notas sobre Matrix y religiosidad
Matrix: Metfora de una bsqueda religioso-filosfica
Harry Potter consumismo o hechizo literario?
Krzysztof Zanussi, Director de cine La etiqueta de catlico no gusta a
nadie en la sociedad
No existe el momento de no llegar: El festn de Babette, La edad de la
inocencia
LA PAZ A TRAVS DE LOS MEDIOS AUDIOVISUALES

CINE CONTEMPORNEO Y FAMILIA: MEDICINA CONTRA EL INDIVIDUALISMO

EGOSTA. Jernimo Jos Martn

El Dios necesario de Krzystof Kieslowsky [1]

Virgilio Fantuzzi sj.
El minimalismo del cineasta Krzysztof Kieslowsky no slo es una de
las caractersticas fundamentales de su cine, es tambin la manera en que
el cineasta polaco devela las delicadas relaciones que la cotidianidad de
los hombres sostiene con Dios. En el presente texto, el jesuita Virgilio
Fantuzzi, al analizar la manera en que Kieslowsky compone sus pelculas,
nos devela ese misterio fundamental del cine de Kieslowsky en donde Dios
aparece como una realidad presente y necesaria en un mundo en el que
parece ya no estar.
"Otra pelcula, y despus me retiro", sola repetir el cineasta polaco Krzysztof
Kieslowsky a los periodistas que lo encontraban en los diversos festival
internacionales (desde Canes hasta Venecia, desde Berln a San Sebastin) a los
que lo invitaban normalmente, aquejado por una imprevista notoriedad despus
del xito del Declogo. Tomando en cuenta el humor fro y cortante que distingua
algunas de sus intervenciones, nadie pensaba tomarlo a la letra. En 1994, despus
de haber terminado la triloga sobre los colores de la bandera francesa (Azul;
Blanco; Rojo), confirm su intencin de dejar el cine. "No es cierto que est en
crisis; he filmado muchas pelculas y prefiero estar solo". Pero, secretamente se
saba que estaba preparando una nueva triloga, sacada de los tres cantos del
poema dantesco (Infierno, Purgatorio, Paraso). La noticia de su muerte fue una
sorpresa para todos.[2]
Aos difciles
"El destino no fue muy benvolo conmigo deca Kieslowsky-. Guardo el
recuerdo de mi padre que estuvo enfermo de tuberculosis hasta que muri cuando
tena 16 aos. Presionados por la preocupacin financiera, nos veamos obligados a
escoger, no entre el bien y el mal, como sucede con frecuencia en la vida, sino
entre un mal mayor y un mal menor. A los doce aos ya nos habamos cambiado
19 veces de un pueblo a otro, de un sanatorio a otro, siguiendo a mi padre en sus
peripecias. Pienso que mi madurez no se debe atribuir, o no del todo, a la profunda
moralidad o sabidura de mis padres, sino a su continuo enfrentamiento con la
adversidad." [3]

Al salir de la Escuela Superior de Cine de Lodz, en donde se recibi en 1966,

Kieslowsky inici su actividad como documentalista. De la ciudad de Lodz (1969),
20 minutos de durancin, es un homenaje a la ciudad que l consideraba
fascinante con sus patios, sus blanqueados que se caen, sus viejas casas que no
han sido restauradas durante aos. Curriculum vitae (1975), 45 minutos, est a
medio camino entre el documental y la ficcin. Ah describe la junta de una
comisin del Partido que se rene para examinar el caso de un activista cuya
expulsin fue propuesta. No s (1977), 45 minutos, Kieslowsky dice que lo film
porque haba conocido a alguien que tena algo interesante que contar sobre las
actividades subterrneas de la polica. Las cabezas hablantes (1980), 15 minutos,
es el ltimo de muchos cortometrajes, una treintena, que el cineasta film al inicio
de su carrera. En el momento en que la gente alcanz cierta libertad de palabra,
negada hasta ese momento, el cineasta se dio cuenta de que Polonia estaba
atravesada por una gran esperanza de cambio. Es el sentido de las respuestas de
los 79 polacos, de diversas edades y condiciones, entrevistados brevemente en la
pelcula.
Mientras tanto, Kieslowsky haba comenzado a realizar, junto con los
documentales, pelculas para la televisin. Slo los que frecuentan los festivales
han podido ver los primeros largometrajes como El personal (1975), La
tranquilidad (1976), La cicatriz (mismo ao). En 1981 realiz El caso, pelcula en la
que expone su visin del mundo, antiideolgica, cnica slo en apariencia,
alimentada en realidad de amargura y pesimismo, pero tambin de adhesin
humana a los casos imprevisibles de la vida. Siguen Una breve jornada de trabajo
(mismo ao) y Sin fin (1984), obras dedicadas a los problemas del mundo del
trabajo, a partir de los ms pequeos y aparentemente insignificantes, sostenidas
por una alta inspiracin moral, en las que, tras la fachada de la investigacin
documental, se adivina una actitud crtica en relacin con la sociedad y la
naturaleza humana.
Secuestrado por la censura, El caso se "descongel" slo en 1988. Kieslowsky
se haba atrevido a dividir a un nico personaje en tres destinos diferentes para
demostrar cmo las circunstancias imprevistas de la vida pueden influir en el futuro
de un hombre haciendo de l un militante del Partido, un activista de la oposicin
clandestina o bien un tranquilo profesionista sin pretensiones. Un tren tomado a
tiempo o, por el contrario, perdido; las mujeres conocidas durante los estudios... El
caso conduce al personaje por caminos divergentes o, quiz, secretamente afines.
Probablemente este aspecto fue el que inquiet a las autoridades polacas. Otra
pelcula, Sin fin, filmada durante el estado de emergencia, molest al poder y a la
oposicin. Kieslowsky adquiri la fama de ser una persona intratable.
"Sin fin -recordaba el cineasta- es una pelcula sobre la gente que, para
sobrevivir, acepta doblar la cabeza, como lo han hecho casi todos en Polonia
despus de la guerra. Quin poda disfrutarla? Evidentemente, no las autoridades
que crean haber actuado bien y esperaban ver presentadas sus razones, ni la
oposicin que aspiraba a que se le mostrara como vencedora. La Iglesia, tercera
fuerza en Polonia, siempre se ha opuesto a pelculas como sta por su
transgresividad. Mujeres desnudas, un suicidio, el abandono de un nio... En su
conjunto, una pelcula que nadie hubiera podido avalar. Por mi parte, siempre me
he esforzado por ser independiente, o mejor, puesto que no es posible serlo, me
fij la independencia como finalidad. Una meta hermosa, hacia la cual tender,
incluso sabiendo que nunca se alcanzar."
Mientras tanto, Kieslowsky conoci a un escritor, Krzysztof Piesiewicz, de
profesin abogado defensor, adems, uno de los exponentes de Solidarnosc, que se
volvi el habitual coguionista de sus pelculas. El "giro" de Kieslowsky se relaciona
con el encuentro con Piesiewicz, su paso "de la poltica a la metafsica", del
compromiso social a un cine cada vez ms dirigido a la interioridad, a lo que no se
ve, pero que a veces aparece a travs de detalles imprevistos, imgenes
inquietantes, coincidencias reveladoras, rumores obsesivos, presencias enigmticas
y recurrentes. Kieslowsky estaba trabajando con Piesiewicz sobre el proyecto de

una pelcula sobre aquellos que haban cado en la crcel por razones poltica,
cuando imprevistamente, quiz desanimados por las previsibles dificultades que
habran encontrado con la censura, decidieron cambiar el camino. As naci la idea
del Declogo: diez pelculas para televisin, de 55 minutos, dedicada cada una,
aunque de manera indirecta, a uno de los diez mandamientos de la ley de Dios. De
dos de los diez episodios (el quinto y el sexto) se sacaron dos pelculas de duracin
normal (tituladas respectivamente Breve pelcula sobre el asesinato y Breve
pelcula sobre el amor) destinadas a circular en las salas cinematogrficas. La
primera se present en el festival de Canes en 1988. La segunda, en el festival de
Venecia el ao siguiente. Kieslowsky se volvi el caso cinematogrfico del
momento. No haba un festival o una resea internacional importante que no
pidiera proyectar toda la serie del Declogo, de una duracin total de cerca de diez
horas.
El infierno de la tica
Los diez episodios del Declogo narran otras tantas historias que, aun siendo
independientes una de otra, estn relacionadas por una profunda afinidad
temtica. Los personajes de una historia regresan a veces en otra, ya sea como
protagonistas, ya sea como simples comparsas. Incluso el ambiente es el mismo, el
barrio Stowki, en la periferia de Varsovia. Arquitectura racional, departamentos
iguales, en los que viven personas dedicadas a los ms variados oficios: mdicos,
msicos, empleados, jueces, actores... Detrs de sus rostros, duros como
mscaras, se esconde la universalidad de la condicin humana... Tomemos, por
ejemplo, el primer episodio, Declogo uno. Un joven padre single, ingeniero,
positivista, tiene un hijo de diez aos que quiere patinar sobre un pequeo lago
helado. "Simple -dice el padre-, basta con calcular la masa de agua, la profundidad
del hielo, la temperatura externa, insertar los datos en el computer, etctera". Una
tarde, al regresar del trabajo, el hombre se da inmediatamente cuenta que la
ambulancia del poblado vecino al pequeo lago est ah por l... "No hars otro
dios que yo". El dios razn, ciencia, clculo... no tom en cuenta lo imponderable.
Con excepcin del quinto episodio, en el que la referencia al mandamiento
"No matars" es evidente, no siempre es fcil descubrir la relacin entre la historia
narrada y lo que debera ser su punto de partida. A veces el concepto expresado en
la ley divina es derrumbado en trminos paradjicos; otras veces da la impresin
de que Kieslowsky y Piesiewicz hablan de otra cosa. El cineasta repiti en muchas
ocasiones que con su Declogo no quiso ilustrar los mandamientos bblicos ni
proponer una actualizacin de ellos. "Para m, los mandamientos son -dice- diez
frases, escritas bien, que tratan de regular las relaciones entre personas. Son
normas simples y elementales. Todos estamos de acuerdo con el hecho de que son
justos, pero al mismo tiempo todos los violamos diariamente; permiten indagar en
la duplicidad del hombre."
Al da siguiente de la muerte de Kieslowsky (el 14 de marzo de 1996), como
sucede normalmente en circunstancias anlogas, en los diversos peridicos
aparecieron perfiles biogrficos del cineasta acompaados con evaluaciones
generales sobre su obra. Al hablar del Declogo, muchos sintieron tener que hacer
alusin a la actitud problemtica del cineasta en relacin con la religin.
"Kieslowsky no crea en Dios -escribi Alberto Crespi en La Unidad-. Nos lo dijo l.
No tenamos y no tenemos motivos para no creerle." Silvana Silvestri, despus de
haber definido el Declogo como "una pelcula laica y sin salida, que clava al
espectador en sus opciones", sigue con el manifiesto: "Un verdadero y propio
trabajo poltico, un modo para terminar con los robos, los falsos testimonios, la
insolencia general y, como si fuera poco, incluso con la cola para la carne". Irene
Bignardi en La Repubblica le hace eco: "Un cine sobre el 'infierno de la tica' en un
mundo del que Dios se ha ido desde hace tiempo y el peso de cada opcin moral
est sobre las frgiles espaldas de los hombres". Mucho ms matizada es la
posicin que expres Tullio Kezich en el Corriere della Sera: "Con el sentido de los
lmites de quien no tiene la pretensin de hacer arte, este autor, considerado el

campen de la espiritualidad, no lanza mensajes y nunca pronuncia el nombre de

Dios. En sus historias metafricas no da explicaciones: se limita a proponer
enigmas, describiendo tipos psicolgicos, sentimientos y acciones".
Krzysztof Zanussi, cineasta polaco, amigo de Kieslowsky, rechaza la definicin
de "'laico" que generalmente le atribuyen a su colega. "Yo tendra cuidado con una
definicin tan tajante -declar en una entrevista telefnica con Mirella Poggiolini
que apareci en el Awenire. Krzysztof era cerrado, riguroso, con frecuencia
agresivo y polmico en relacin con la Iglesia en cuanto institucin, pero antes de
morir pidi al padre Tischener, filsofo y amigo suyo, que celebrar la misa en su
funeral". Monseor Gianfranco Ravasi, siempre en el Corriere della Sera, declar:
"Kieslowsky tiene el mrito de haber sabido hacer reflexionar sobre los diez
mandamientos, mirndolos con ojos nuevos. No importa tanto que se declarara
creyente o no creyente: su trascendencia es laica, la intuicin de la existencia del
misterio que rodea a cada ser y juega con el destino de los seres humanos".
Quin sabe qu dira el interesado si pudiera intervenir en un debate en el
que se confrontan puntos de vista tan divergentes sobre lo ms ntimo que haba
en l. Quiz repetira lo que tuvo ocasin de declarar en otras circunstancias: "Lo
fundamental para m es hablar con la gente. En general, hago todo lo posible por
intercambiar opiniones hasta con las personas que no conozco. Es la manera ms
directa para comprender cmo las personas viven los cambios que se manifiestan
en su tiempo, se respiran los perfumes, se transmiten los humores... Tomemos la
generacin de los que tienen veinte aos... Son totalmente diferentes de como
ramos nosotros a su edad. Nosotros nos rebelamos contra ciertos dictmenes que
llovan de lo alto. Hoy, creo que ms que rebelarse, ni siquiera escuchan. El
lenguaje de las prohibiciones y las imposiciones ni siquiera los roza. Existen
maestros que usan un lenguaje que no llega a su destino. Independientemente de
que tengan razn o de que estn equivocados, el mensaje no pasa; esos trminos,
esas razones, ese modo de argumentar hoy son incomprensibles para una persona
de veinte aos... Si hago una pelcula sobre el amor (en el sentido ms extenso del
trmino), es porque para m no hay nada ms importante. El amor, si lo
entendemos como aquello que empuja hacia algo, gobierna completamente el
sentido de nuestra vida..."
Opacidad y transparencia
Una botella de leche cae y derrama su contenido sobre la mesa. Una botella
de tinta revienta; la mancha se extiende sobre el papel. Un vaso de t, empujado
por una mano hacia la orilla de la mesa, cae y se rompe; el contenido salta en
todas direcciones. La mano de un hombre hace chocar uno contra otro dos vasitos
de vidrio puestos sobre una mesa a contraluz. Ojos que se extienden hacia un
microscopio o un telescopio. Una llama oxhdrica siega una barra de hierro; los dos
trozos incandescentes resplandecen en la oscuridad. La mano de un joven que
corre trata de aferrar la manija de la puerta de un tren en movimiento que va a
salir de la estacin; lograr subir antes de que sea demasiado tarde? Los dedos de
una muchacha sostienen una pequea esfera de cristal contra la ventanilla de un
tren que corre sobre los rieles; ah el paisaje se refleja empequeecido y de
cabeza. Las ramas de un rbol brillan en el parabrisas de un automvil; desde la
ventanilla una mano femenina se tiende para acariciar la corteza del tronco. Una
avispa, cada en un vaso de jarabe, se arrastra fatigosamente sobre el mango de
una cuchara...
Sera muy fcil recoger en estas imgenes, esparcidas por aqu y por all en
las pelculas de Kieslowsky, referencias simblicas a conceptos presentes bajo otra
forma en las historias en las que se insertan. La mujer que llora sobre la leche
derramada en el Declogo seis (se llama Magda) tiene otras razones para dejar
escapar las lgrimas. La avispa que se arrastra por la cuchara en el Declogo dos,
mientras un enfermo lucha entre la vida y la muerte, indica que, si el insecto se
salva, tambin el hombre se salvar. Interpelado sobre este aspecto de su trabajo,
Kieslowsky siempre se ha obstinado, incluso a costas de negar la evidencia, en

rechazar un paso inmediato de este tipo: de este lado est el smbolo, all est el
significado. l repiti muchas veces que la avispa que se arrastra sobre la cuchara
es una avispa y nada ms. Recientemente nos ha tocado hablar de estas cosas con
Gian Vittorio Baldi, un cineasta italiano que se siente ligado por profundas
afinidades estticas y espirituales con el colega polaco. [4]
"A los artistas no se les debe tomar al pie de la letra cuando hablan de sus
obras --dice Baldi-. Cuando el artista habla de s mismo, casi nunca dice la verdad.
Kieslowsky, por ejemplo, repiti tantas veces que no era catlico, que no era
creyente, que no tena ningn inters en relacin con la religin... cuando por el
contrario sus pelculas son slo un alarido lanzado a Dios. Tambin Fellini hizo lo
mismo. Slo el que no conoce a los artistas se puede maravillar de estas
contradicciones. Los artistas actan as por dos razones. La primera es de
naturaleza casi supersticiosa. Evitando revelar cules son las autnticas fuentes de
su inspiracin, piensan que pueden preservarlas mejor del riesgo de sequedad. La
otra razn es que el artista acta ms con el instinto que con la razn. Hace las
cosas de determinada manera porque siente que tiene que hacerlas as, pero luego
no es capaz de explicar por qu se comport de esa manera; si quisiera ser sincero
debera decir, simplemente, que no lo sabe".
"Los maestros de la pintura -prosigue Baldi-, desde Giotto hasta Czanne, han
demostrado que el arte se basa en la capacidad de proponer una sntesis. El pintor
que pinta una manzana no maneja los colores y los pinceles de tal manera que te
haga ver una manzana tan hermosa que te den ganas de sacarla del cuadro para
comrtela. Si es un verdadero artista, con unas pinceladas logra darte la idea de la
manzana y, junto con ello, sugiere la del mundo ideal (interno a la mente del
artista) del que la manzana forma parte. El cine, desde este punto de vista,
siempre estar un paso detrs de la pintura porque en cuanto tcnica de
reproduccin audiovisual de la realidad, el cine siempre est demasiado cercano a
las cosas que reproduce. El cine no permite que un cineasta, aquel que sea un
artista autntico, tenga la libertad y el despego de las cosas que, por el contrario,
la pintura permite al pintor. En el cine de Kieslowsky la imagen nunca es la
representacin pura y simple de lo que est frente a la cmara; es siempre la
sugestin de algo que no est, pero que se supone que est ah. Para Kieslowsky,
la imagen no est adentro del encuadre, sino ms all de l. Es como si su cine se
desbordara continuamente fuera de la pantalla para invadir toda la pared de la sala
en la que es proyectado".
Animados por las palabras de Baldi, contagiados por su entusiasmo, quisimos
tratar de llevar a cabo un anlisis del mundo en el que Kieslowsky propone a la
atencin del espectador los objetos mnimos sobre los que nos detuvimos
anteriormente. En el mayor acercamiento posible al objeto, para obtener en la
pantalla el agrandamiento mximo del ms mnimo detalle, el cineasta polaco
parece proceder desde el exterior para lograr instalarse idealmente en el interior
del objeto mismo; su movimiento sugiere la idea de atravesar una barrera o un
diafragma, que separa el exterior del interior de las cosas. Quizs es por esto, o
tambin por esto, que escoge como especmenes, para una forma de investigacin
introspectiva, objetos transparentes. Pasar a travs, ir ms all, penetrar con la
mirada es el procedimiento que se sugiere de mil maneras al elegir obsesivamente
objetos minsculos y transparentes. En este procedimiento, quizs, est implcita
una reflexin sobre el cine comprendido como medio tcnico, sobre la cmara vista
como un ojo mecnico. Una parte esencial de la cmara es el objetivo, un conjunto
de lentes a travs de los que se ve. A veces Kieslowsky hace perceptible la
presencia de los lentes, que forman parte de los instrumentos que usa, recurriendo
al uso de lentes anamrficos, que deforman la imagen que se propone al
espectador. En otras circunstancias mete en escena dispositivos pticos (lentes de
engrandecimiento o telescopios) que "acercan" al ojo el objeto de la visin:
evidentes metforas del cine, comprendido ya sea como microscopio o como
telescopio, dirigido hacia el microcosmos o hacia el macrocosmos.

Con mucha frecuencia los personajes que se esconden o huyen, se ven a

travs de vidrios de colores que permiten que unos vean sin ser vistos y que otros
se muevan en el campo visual no como seres corpreos, sino como formas
evanescentes... Al concepto de transparencia se opone el de opacidad. En el cine
de Kieslowsky, en el que los contrarios no se rechazan, sino que se atraen
recprocamente, opacidad y transparencia son caractersticas presente
simultneamente en el mismo objeto. El liquido que llena un recipiente de vidrio, lo
vuelve ms o menos opaco, con base en su densidad y en su color; pero la
opacidad, que impide ver a travs de ella, es tambin ella misma objeto de la
visin... Transparentes o bien opacos, de vidrio o de metal, los objetos
encuadrados por Kieslowsky son, por lo ms, lucidsimos, capaces de reflejar todo
aquello que, alrededor, est dotado de la ms mnima luminosidad. La
transparencia y la capacidad de reflejar con frecuencia se juntan recprocamente. El
macrocosmos se refleja as en el microcosmos en el mismo instante en que el
objeto abre sus secretos a una mirada, dotada de extraordinaria capacidad de
penetracin, que logra escudriarlo hasta en sus ms ntimos recovecos o
atravesarlo para mirar ms all.
Es evidente que imgenes de este tipo estn destinadas a producir sentido en
el interior de la pelcula que las acoge. Su significado, sin embargo, no puede
captarse sobre la base de una referencia simplista entre smbolo y concepto,
semejante a aquella a la que nos referimos hace poco. Se trata, quiz, de saber
aprehender, aunque de manera gradual y esfumada, cierta analoga que interviene
entre el modo en el que Kieslowsky procede cuando se trata de retomar objetos
inanimados y aquel en el que se comporta cuando se encuentra frente a personas
vivas. La visin superficial, que vuela sobre las cosas, contrapuesta al ojo que
escruta, indaga y escarba en lo ntimo; la opacidad y la transparencia; lo ms
grande que se refleja en lo ms pequeo y viceversa... son huellas de recorridos,
diversamente cruzados, que pueden atravesar en mltiples direcciones el tejido de
una pelcula. Esta vez Kieslowsky parece no ser completamente ajeno a un enfoque
de este tipo, referido a su modo de hacer. Hablando de la aversin instintiva que
siempre ha tenido en relacin con los panoramas, de las visiones abiertas sobre lo
exterior, dijo que muy probablemente eso depende del inters siempre creciente
que pone en la intimidad del hombre.
Estructuras complejas
"Lo ntimo me atrae -declar Kieslowsky-. Por eso trato de acercarme, lo ms
posible, con la cmara. Trato de bajarme, porque lo que me interesa est en los
ojos, en la boca, en la mueca, en la palabra de la persona que est frente a m; en
todo lo que es estrictamente ntimo. Tambin por esta razn dej el gnero
documental. No me permita filmar lo que quera. La intimidad es eso que el
hombre trata de esconder. La cmara que trata de violarla es desvergonzada,
invasora, villana... Es algo que no se debe hacer. Es necesario permitir que el
hombre guarde en la intimidad lo que considera justo. La pelcula de ficcin, por el
contrario, no conlleva algunos lmites y dificultades. Para m slo cuenta lo que el
hombre siente en su interior; no lo que ensea afuera. Por eso me acerco cada vez
ms. La cmara baja cada vez ms y uso objetivos cada vez ms amplios, que son
muy estticos, y me acercara todava ms si tuviera buenos micrfonos y una
cmara ms silenciosa, mientras que por el contrario sta hace ruido... No se
puede grabar un sonido pleno, y esto es lo que me limita en relacin con la
amplitud de campo".
Baldi, despus de haber observado que en las pelculas del cineasta polaco los
actores no declaman, sino que se limitan a atravesar la historia, precisa:
"Kieslowsky ha logrado hacer hablar a los objetos y ha dejado al actor mudo.
Cuando te hace ver una gota que cae, o bien las notas musicales, dibujadas en el
pentagrama, que se vuelven grandes como toda la pantalla, entonces entiendes
que aquella gota o aquellas notas tienen la misma dimensin, la misma
importancia, que tiene el ojo de la protagonista de la pelcula, filmado a una

distancia extremadamente cercana. Si los actores actuaran, como sucede en las

pelculas de otros cineastas, todo sonara falso. Pero en una pelcula en la que los
objetos son tan elocuentes, los actores no pueden actuar. En un contexto diverso,
Roberto Rossellini haba llegado a resultados similares. l no quera que los actores
actuaran, sino que pretenda que en el set sintieran emociones autnticas, como
sucede en la vida. Robert Bresson teoriz estos principios diciendo que en sus
pelculas sus actores no deben actuar, sino tomar una pose como los modelos.
Kieslowsky logr completar el dibujo, que haba quedado en estado de esbozo en la
obra de otros autores de pelculas, que consiste en dar al cine, como punto de
referencia, no la realidad externa, que se puede percibir con los sentidos, sino una
realidad interior que puede ser captada slo por las capacidades ms rarificadas de
la mente, aquellas sobre las que se basa la experiencia espiritual y la percepcin
esttica".
Las palabras de Baldi nos impulsan a ir ms all, a tratar, si esto es posible,
de volver explcito el sentido de la bsqueda de Dios presente en las pelculas de
Kieslowsky. La capacidad de observar las cosas con un ojo que va del exterior hacia
el interior, de colocar en el centro de la pantalla un objeto mnimo, que refleja en s
mismo todo el universo, hacen del cine de Kieslowsky, cuyos personajes viven
generalmente en mundos cerrados, atravesados por mltiples barreras, el lugar en
cuyo interior se impone, como necesidad inevitable, la mxima apertura hacia el
absoluto. Si en la observacin a distancia cercana de los objetos inanimados se
confrontan, como lo notamos, microcosmos y macrocosmos, cuando en el lugar de
los objetos se encuentran personas vivas (no actores que "fingen" ser lo que no
son, sino personas que se ofrecen a la cmara como un terreno sobre el que se
puede desarrollar una investigacin minuciosa en bsqueda de aquello que el
hombre normalmente esconde, su interioridad, la conciencia...) he aqu que se
manifiesta, como exigencia inherente al estilo cinematogrfico de Kieslowsky, la
necesidad de la relacin hombre-Dios, que corresponde a la relacin microcosmosmacrocosmos que ya se verific en relacin con los objetos inanimados. Aqu nos
encontramos en otro nivel en relacin con la contraposicin entre "caso" y
"necesidad", presente como argumento en los diversos episodios del Declogo. El
argumento de una pelcula, que se filtra ms o menos explcitamente entre los
pliegues de la narracin, puede tener la misma fuerza persuasiva que un recurso
retrico. Cuando una pelcula es una obra de arte, slo el estilo logra hacer que el
contenido se vuelva perceptible con la fuerza de la evidencia. El lenguaje humano
siempre se revela inadecuado cuando trata de hablar de Dios. Kieslowsky, que se
abstiene de hacerlo de manera explcita, advierte la presencia de lo divino y la
comunica sirvindose de los medios del arte.
Por eso siente la necesidad de dar a sus pelculas estructuras cada vez ms
complejas, ya sea en el plano de la narracin, ya sea, y todava ms, en el visual,
yendo ms all de las medidas que se han vuelto normales para los espectadores
de las pelculas comerciales: los diez captulos del Declogo, diez horas de
proyeccin consecutiva, delicioso tormento para los aguerridos frecuentadores de
los festival, la triloga de los colores de la bandera francesa, realizada en varios
pases europeos en el transcurso de 1994. El acercamiento de Kieslowsky a lo ms
ntimo y ms elevado en el hombre no pasa a travs de un proceso de
simplificacin y reduccin. En sus pelculas las dificultades no se evitan, los
problemas no se eluden con la propuesta de soluciones fciles. Por el contrario, se
pone de lado el tipo de lgica que pretende hacer entrar el curso tumultuoso de los
acontecimientos dentro de los diques tranquilizadores de la normalidad. En las
pelculas de Kieslowsky, cuyos contenidos desbordantes tienden a derramar
continuamente de uno a otro, los contrarios se tocan, las contradicciones se
sobreponen. Del marasmo y del caos, as como de la oscuridad de la prisin ms
negra, sube el aullido hacia Dios del que hablaba Baldi.
Muchas veces se ha dicho que en sus pelculas, Kieslowsky pone las almas al
desnudo. Esto no se entiende en el sentido anecdtico que pueden sugerir los
casos humanos singulares que l considera de vez en cuando, la intimidad

agarrada in fraganti y revelada pblicamente... sino en el sentido del rechazo

sistemtico de una percepcin superficial, alimentada con sensacionalismo exterior,
y en el de la eleccin de un punto de vista interno a las cosas, que toma en cuenta
la complejidad de las situaciones, la contrariedad y la ambigedad sutil que
atraviesa al actuar humano, rechaza cualquier toma de posicin preconcebida,
cualquier juicio apurado o sumario, y alcanza el nivel de una pietas radical y
profunda. En esta tarea difcil le ayuda la potente polisemia que caracteriza al cine,
entendido como medio de expresin, y la capacidad, de que dispone el cineasta, de
establecer relaciones de interdependencia recproca entre hechos mnimos,
aparentemente insignificantes, que se vuelven para l elementos de una
construccin compleja, basada en las figuras simtricas de una geometra
abstracta, recprocamente relacionadas con recorridos cuyo xito permanece
imprevisible. Un cine que se caracteriza por imprevistas perturbaciones, por un uso
anticonvencional de las nociones ms elementales, a partir de los principios de la
Revolucin Francesa, simbolizados por los tres colores (azul-libertad; blancoigualdad; rojo-fraternidad), tomados a contrapelo, en las respectivas pelculas, en
el filo de ese paradjico modo de expresarse que Kieslowsky ya haba
experimentado en relacin con el significado literal de los mandamientos.
El paraso de la poesa
Carente de reticencias o falsos pudores, Kieslowsky indaga en las cavidades
oscuras de la conciencia, sigue los recorridos labernticos de psicologas torcidas,
lanza inquietantes rayos de luz sobre las pulsiones de muerte, las cerrazones, las
aversiones, los rencores, todo el pulular de fenmenos anormales en los que se
manifiesta la patologa del comportamiento, que llevan a los seres humanos a
prevaricar unos sobre otros, a engaarse, a quitarse la libertad, a sofocarse.
Mientras conduce su investigacin con objetividad desencantada, no olvida, sin
embargo, que hasta en el corazn ms rido brilla, aunque cubierta por tenaces
incrustaciones, una chispa del espritu de vida. Por eso nos gusta imaginarlo
inclinado hacia el abismo de las miserias humanas, como quien tiene la intencin
de escarbar en los deshechos acumulados en un basurero, para recoger piedras
preciosas justamente ah en donde nadie pensara buscarlas. Los minsculos
objetos que al final logra recuperar, quiz son slo fragmentos de vidrio coloreado,
carentes de valor para quien no sabe dar importancia a las pequeas cosas de la
vida, pero no para l. Aprendi muy bien que la grandeza de lo que es grande se
nos manifiesta a travs de reflejos apenas perceptibles, que podemos captar slo
en la pequeez de las cosas que cotidianamente nos circundan y que por ello
corren el riesgo de no desaparecer ante nuestra atencin.
Kieslowsky considera que en la vida del hombre lo srdido se une
inextricablemente con lo sublime. Por eso no se cierra ante ninguna obscuridad,
ante ninguna bajeza. En su mirada, que a veces puede parecer fra e impasible,
arde la confianza de quien sabe que la vida lograr siempre prevalecer sobre la
muerte, el bien sobre el mal. Este concepto, expuesto con variaciones infinitas en
las secuencias de sus pelculas, encuentra su expresin ms lograda en el final de
la pelcula Azul, en donde, acompaadas por el canto de una meloda pursima,
aparecen en la pantalla imgenes caticas, que toman forma poco a poco: dos
cuerpos abrazados en el gesto del amor, encerrados bajo tierra en una urna de
vidrio entre races que se extienden, un muchacho que se despierta en la maana y
se lleva la mano a una pequea cruz colgada en su cuello, una anciana que inclina
la cabeza con los prpados cerrados, en la ltima noche de la vida, una muchacha
que ejecuta un nmero de striptease en un tabarin, una seora en estado
avanzado de embarazo sobrepuesta a la ecografa que devela el misterio de la
nueva vida que pulsa en su vientre... Las palabras del canto (en griego antiguo),
que acompaa el desenvolvimiento de estas imgenes, son las que cierran el
captulo 13 de la primera carta de San Pablo a los Corintios: Nuni de menei pistis,
elpis, gape, ta tra lauta: meizon de touton e gape (Estas son las tres cosas que
permanecen: fe, esperanza, caridad; pero la ms grande de todas es la caridad).

Para las columnas sonoras de sus pelculas, Kieslowsky se confi a un

compositor polaco, Zbigniew Preisner, cuyo ostentoso clasicismo contrasta con el
estilo moderno y antiacadmico que distingue al aspecto visual. En algunas
pelculas la msica forma parte directamente de la narracin. En Azul, un
reconocido msico muere por un accidente automovilstico. La viuda, tambin
msico, termina una composicin de su marido que haba permanecido incompleta.
En La doble vida de Vernica, pelcula filmada entre Francia y Polonia en 1993, la
cantante Weronika, copia polaca de la casi homnima Vronique francesa, muere
durante un concierto en el que ejecuta una composicin sobre los versos de Dante.
As, la msica se asocia repetidamente con el tema de la muerte y de la
sobrevivencia. La viuda del msico descubre el verdadero rostro del marido
despus de su muerte y lo revive al completar su trabajo. Weronika, que muere
cantando, revive en Vronique, cuya vida prosigue en la onda de esa msica
interrumpida y que ella desconoce, aunque de vez en cuando cree percibir su
lejano eco. En los ttulos al final de la pelcula, las palabras del canto se indican con
la frase: "Dante: subida al cielo". Se trata de los primeros nueve versos del canto
II del Paraso.
Para el espectador que se siente desorientado frente a las pelculas de
Kieslowsky, no siempre de fcil lectura, los versos del poeta llegan fragmentados
en slabas y sonidos de apariencia incomprensible. Cuando logra, aunque con
dificultad, captar el sentido de las palabras, podra encontrar en ellas un motivo de
nueva perplejidad. "Regresen a ver sus querellas". Defensor de un cine de
compromiso en el plano moral y esttico, Kieslowsky no concede nada a las
atracciones del espectculo ordinario. l est consciente de pertenecer a la familia
de los poetas. Junto con ellos surca las aguas del ocano que lleva a la eternidad...
Mientras lo vemos alejarse no podemos impedirnos imaginar que su proa apunta
hacia el paraso de la poesa. "Minerva expira, y me conduce Apolo". Dante,
maestro de metforas, al decir Apolo piensa en Jesucristo, al indicar a Minerva
sugiere la Sabidura que surge incontaminada de la mente de Dios.
Notas
[1] Este artculo apareci originalmente en la revista La Civilt Cattolica, 1996, II, pp.
52-65.
[2] Krzysztof Kieloswsky muri el mircoles 13 de marzo de 1996 en una clnica de
Varsovia en la que, el da precedente, haba sufrido una intervencin quirrgica para
implantarle un bypass. La operacin haba tenido xito, pero a continuacin el cineasta tuvo
un infarto. Naci en Varsovia el 27 de junio de 1941; al principio de los aos noventa se
translad a Pars. Sus ltimas pelculas, realizadas con medios amplios y cast
internacionales, forman parte de la produccin europea de calidad.
[3] Esta declaracin de Kieloswsky, y las siguientes, se sacaron del volumen
Kielowsky, bajo la direccin de M. Furdal y R. Turigliatto, Museo Nacional del Cine, Turn,
1989.
[4] Encontramos a Gian Vittorio Baldi, del que recordamos la pelcula Zen (Cf. Civilt
Cattolica. 1988. II pp 262 27). pocos das despus de la muerte de Kieslowsky, en los
alrededores de Brisighella (Ruvenu) en donde vive aislado en una especie de ermita en las
pendientes de los Apeninos.

Fuente: Revista Ixtus. Espritu y Cultura. Cuernavaca, Morelos,

Mxico, Nmero 39, Ao X, 2003.
Traduccin de Patricia Gutirrez-Otero

Discurso final de "El Gran Dictador"(Charlie Chaplin)

"Lo siento, pero no quiero ser emperador. No es lo mo. No quiero gobernar o
conquistar a nadie. Me gustara ayudar a todo el mundo --si fuera posible-- : a
judos, gentiles, negros, blancos. Todos nosotros queremos ayudarnos
mutuamente. Los seres humanos son as. Queremos vivir para la felicidad y
no para la miseria ajenas. No queremos odiarnos y despreciarnos mutuamente.
En este mundo hay sitio para todos. Y la buena tierra es rica y puede proveer a
todos. El camino de la vida puede ser libre y bello; pero hemos perdido el camino.
La avaricia ha envenenado las almas de los hombres, ha levantado en el mundo
barricadas de odio, nos ha llevado al paso de la oca a la miseria y a la matanza.
Hemos aumentado la velocidad.
Pero nos hemos encerrado nosotros mismos dentro de ella. La maquinaria,
que proporciona abundancia, nos ha dejado en la indigencia. Nuestra ciencia
nos ha hecho cnicos; nuestra inteligencia, duros y faltos de sentimientos.
Pensamos demasiado y sentimos demasiado poco.
Ms que maquinaria, necesitamos humanidad. Ms que inteligencia,
necesitamos amabilidad y cortesa. Sin estas cualidades, la vida ser violenta y
todo se perder. El avin y la radio nos han aproximado ms. La verdadera
naturaleza de estos adelantos clama por la bondad en el hombre, clama por la
fraternidad universal, por la unidad de todos nosotros.
Incluso ahora, mi voz est llegando a millones de seres de todo el mundo, a
millones de hombres, mujeres y nios desesperados, vctimas de un sistema que
tortura a los hombres y encarcela a las personas inocentes.
A aquellos que puedan orme, les digo: "No desesperis". La desgracia que nos
ha cado encima no es ms que el paso de la avaricia, la amargura de los hombres,
que temen el camino del progreso humano. El odio de los hombres pasar, y
los dictadores morirn, y el poder que arrebataron al pueblo volver al
pueblo. Y mientras los hombres mueren, la libertad no perecer jams.
Soldados! No os entreguis a esos bestias, que os desprecian, que os
esclavizan, que gobiernan vuestras vidas; decidles lo que hay que hacer, lo que hay
que pensar y lo que hay que sentir! Que os obligan a hacer la instruccin, que os
tienen a media racin, que os tratan como a ganado y os utilizan como carne de
can. No os entreguis a esos hombres desnaturalizados, a esos hombresmquina con inteligencia y corazones de mquina! Vosotros no sois mquinas!
Sois hombres!Con el amor de la humanidad en vuestros corazones! No odiis!
Slo aquellos que no son amados odian, los que no son amados y los
desnaturalizados!
Soldados! No luchis por la esclavitud! Luchad por la libertad! En el captulo
diecisiete de san Lucas est escrito que el reino de Dios se halla dentro del
hombre, no de un hombre o de un grupo de hombres, sino de todos los hombres!
En vosotros!
Vosotros, el pueblo tenis el poder, el poder de crear mquinas. El poder de
crear felicidad! Vosotros, el pueblo, tenis el poder de hacer que esta vida
sea libre y bella, de hacer de esta vida una maravillosa aventura. Por tanto,
en nombre de la democracia, empleemos ese poder, unmonos todos.
Lucharemos por un mundo nuevo, por un mundo digno, que dar a los hombres
la posibilidad de trabajar, que dar a la juventud un futuro y a los ancianos
seguridad. Prometindonos todo esto, las bestias han subido al poder. Pero
mienten! No han cumplido esa promesa. No la cumplirn! Los dictadores se dan
libertad a s mismos, pero esclavizan al pueblo.
Ahora, unmonos para liberar el mundo, para terminar con las barreras
nacionales, para terminar con la codicia, con el odio y con la intolerancia.

Luchemos por un mundo de la razn, un mundo en el que la ciencia y el

progreso lleven la felicidad a todos nosotros.
Soldados, en nombre de la democracia, unmonos!
Hannah, puedes orme? Dondequiera que ests, alza los ojos!
Mira, Hannah! Las nubes estn desapareciendo!
El sol se est abriendo paso a travs de ellas!Estamos saliendo de la oscuridad
y penetrando en la luz!
Estamos entrando en un mundo nuevo, un mundo ms amable, donde los
hombres se elevarn sobre su avaricia, su odio y su brutalidad!
Mira, Hannah! Han dado alas al alma del hombre y, por fin, empieza a volar!
Vuela hacia el arco iris, hacia la luz de la esperanza! Alza los ojos, Hannah!
Alza los ojos!"

Discurso de Cantinflas en Su excelencia

Me ha tocado en suerte ser ltimo orador, cosa que me alegra mucho porque, como
quien dice, as me los agarro cansados. Sin embargo, s que a pesar de la insignificancia de mi
pas que no tiene podero militar, ni poltico, ni econmico, ni mucho menos atmico, todos
ustedes esperan con inters mis palabras ya que de mi voto depende el triunfo de los Verdes o
de los Colorados.
Seores Representantes: estamos pasando un momento crucial en que la humanidad se
enfrenta a la misma humanidad. Estamos viviendo un momento histrico en que el hombre
cientfica e intelectualmente es un gigante, pero moralmente es un pigmeo. La opinin mundial
est tan profundamente dividida en dos bandos aparentemente irreconciliables, que dado el
singular caso, que queda en solo un voto. El voto de un pas dbil y pequeo pueda hacer que
la balanza se cargue de un lado o se cargue de otro lado. Estamos, como quien dice, ante una
gran bscula: por un platillo ocupado por los Verdes y con otro platillo ocupado por los
Colorados. Y ahora llego yo, que soy de peso pluma como quien dice, y segn donde yo me
coloque, de ese lado seguir la balanza. Hganme el favor!... No creen ustedes que es
mucha responsabilidad para un solo ciudadano? No considero justo que la mitad de la
humanidad, sea la que fuere, quede condenada a vivir bajo un rgimen poltico y econmico
que no es de su agrado, solamente porque un frvolo embajador haya votado, o lo hayan hecho
votar, en un sentido o en otro.
El que les habla, su amigo... yo... no votar por ninguno de los dos bandos (voces de
protesta). Y yo no votar por ninguno de los dos bandos debido a tres razones: primera,
porque, repito que no sera justo que el solo voto de un representante, que a lo mejor est
enfermo del hgado, decidiera el destino de cien naciones; segunda, estoy convencido de que
los procedimientos, repito, recalco, los procedimientos de los Colorados son desastrosos
(voces de protesta de parte de los Colorados); y Tercera!... porque los procedimientos de los
Verdes tampoco son de lo ms bondadoso que digamos (ahora protestan los Verdes). Y si no
se callan ya yo no sigo, y se van a quedar con la sensacin de saber lo que tena que decirles.
Insisto que hablo de procedimientos y no de ideas ni de doctrinas. Para m todas las
ideas son respetables, aunque sean idetas o ideotas, aunque no est de acuerdo con ellas.
Lo que piense ese seor, o ese otro seor, o ese seor (seala), o ese de all de bigotico que
no piensa nada porque ya se nos durmi, eso no impide que todos nosotros seamos muy
buenos amigos. Todos creemos que nuestra manera de ser, nuestra manera de vivir, nuestra
manera de pensar y hasta nuestro modito de andar son los mejores; y el chaleco se lo tratamos
de imponrselo a los dems y si no lo aceptan decimos que son unos tales y unos cuales y al
ratito andamos a la grea. Ustedes creen que eso est bien? Tan fcil que sera la existencia
si tan slo respetsemos el modo de vivir de cada quin. Hace cien aos ya lo dijo una de las
figuras ms humildes pero ms grandes de nuestro continente: El respeto al derecho ajeno es
la paz (aplausos). As me gusta... no que me aplaudan, pero s que reconozcan la sinceridad
de mis palabras.
Yo estoy de acuerdo con todo lo que dijo el representante de Salchichonia (alusin a
Alemania) con humildad, con humildad de albailes no agremiados debemos de luchar por
derribar la barda que nos separa, la barda de la incomprensin, la barda de la mutua
desconfianza, la barda del odio, el da que lo logremos podemos decir que nos volamos la
barda (risas). Pero no la barda de las ideas, eso no!, nunca!, el da que pensemos igual y
actuemos igual dejaremos de ser hombres para convertirnos en mquinas, en autmatas.
Este es el grave error de los Colorados, el querer imponer por la fuerza sus ideas y su
sistema poltico y econmico, hablan de libertades humanas, pero yo les pregunto: existen
esas libertades en sus propios pases? Dicen defender los Derechos del Proletariado pero sus
propios obreros no tienen siquiera el derecho elemental de la huelga, hablan de la cultura
universal al alcance de las masas pero encarcelan a sus escritores porque se atreven a decir la
verdad, hablan de la libre determinacin de los pueblos y sin embargo hace aos que oprimen
una serie de naciones sin permitirles que se den la forma de gobierno que ms les convenga.
Cmo podemos votar por un sistema que habla de dignidad y acto seguido atropella lo ms
sagrado de la dignidad humana que es la libertad de conciencia eliminando o pretendiendo
eliminar a Dios por decreto? No, seores representantes, yo no puedo estar con los Colorados,
o mejor dicho con su modo de actuar; respeto su modo de pensar, all ellos, pero no puedo dar
mi voto para que su sistema se implante por la fuerza en todos los pases de la tierra (voces de
protesta). El que quiera ser Colorado que lo sea, pero que no pretenda teir a los dems! los
Colorados se levantan para salir de la Asamblea

Un momento jvenes!, pero por qu tan sensitivos? Pero si no aguantan nada, no, pero
si no he terminado, tomen asiento. Ya s que es costumbre de ustedes abandonar estas
reuniones en cuanto oyen algo que no es de su agrado; pero no he terminado, tomen asiento,
no sean precipitosos... todava tengo que decir algo de los Verdes, no les gustara
escucharlo? Sintese (va y toma agua y hace grgaras, pero se da cuenta que es vodka).
Y ahora, mis queridos colegas Verdes, ustedes qu dijeron?: Ya vot por nosotros,
no?, pues no, jvenes, y no votar por ustedes porque ustedes tambin tienen mucha culpa
de lo que pasa en el mundo, ustedes tambin son medio soberbios, como que si el mundo
fueran ustedes y los dems tienen una importancia muy relativa, y aunque hablan de paz, de
democracia y de cosas muy bonitas, a veces tambin pretenden imponer su voluntad por la
fuerza, por la fuerza del dinero. Yo estoy de acuerdo con ustedes en que debemos luchar por el
bien colectivo e individual, en combatir la miseria y resolver los tremendos problemas de la
vivienda, del vestido y del sustento. Pero en lo que no estoy de acuerdo con ustedes es la
forma que ustedes pretenden resolver esos problemas, ustedes tambin han sucumbido ante el
materialismo, se han olvidado de los ms bellos valores del espritu pensando slo en el
negocio, poco a poco se han ido convirtiendo en los acreedores de la Humanidad y por eso la
Humanidad los ve con desconfianza.
El da de la inauguracin de la Asamblea, el seor embajador de Lobaronia dijo que el
remedio para todos nuestros males estaba en tener automviles, refrigeradores, aparatos de
televisin; ju... y yo me pregunto: para qu queremos automviles si todava andamos
descalzos?, para qu queremos refrigeradores si no tenemos alimentos que meter dentro de
ellos?, para qu queremos tanques y armamentos si no tenemos suficientes escuelas para
nuestros hijos? (aplausos).
Debemos de pugnar para que el hombre piense en la paz, pero no solamente impulsado
por su instinto de conservacin, sino fundamentalmente por el deber que tiene de superarse y
de hacer del mundo una morada de paz y de tranquilidad cada vez ms digna de la especie
humana y de sus altos destinos. Pero esta aspiracin no ser posible si no hay abundancia
para todos, bienestar comn, felicidad colectiva y justicia social. Es verdad que est en manos
de ustedes, de los pases poderosos de la tierra, Verdes y Colorados!, el ayudarnos a nosotros
los dbiles, pero no con ddivas ni con prstamos, ni con alianzas militares.
Aydennos pagando un precio ms justo, ms equitativo por nuestras materias primas,
aydennos compartiendo con nosotros sus notables adelantos en la ciencia, en la tcnica...
pero no para fabricar bombas sino para acabar con el hambre y con la miseria (aplausos).
Aydennos respetando nuestras costumbres, nuestra dignidad como seres humanos y nuestra
personalidad como naciones por pequeos y dbiles que seamos; practiquen la tolerancia y la
verdadera fraternidad, que nosotros sabremos corresponderles, pero dejen ya de tratarnos
como simples peones de ajedrez en el tablero de la poltica internacional. Reconzcannos
como lo que somos, no solamente como clientes o como ratones de laboratorio, sino como
seres humanos que sentimos, que sufrimos, que lloramos.
Seores representantes, hay otra razn ms por la que no puedo dar mi voto: hace
exactamente veinticuatro horas que present mi renuncia como embajador de mi pas, espero
me sea aceptada. Consecuentemente no les he hablado a ustedes como Excelencia sino como
un simple ciudadano, como un hombre libre, como un hombre cualquiera pero que, sin
embargo, cree interpretar el mximo anhelo de todos los hombres de la tierra, el anhelo de vivir
en paz, el anhelo de ser libre, el anhelo de legar a nuestros hijos y a los hijos de nuestros hijos
un mundo mejor en el que reine la buena voluntad y la concordia. Y qu fcil sera, seores,
lograr ese mundo mejor en que todos los hombres blancos, negros, amarillos y cobrizos, ricos y
pobres pudisemos vivir como hermanos. Si no furamos tan ciegos, tan obcecados, tan
orgullosos, si tan slo rigiramos nuestras vidas por las sublimes palabras que hace dos mil
aos dijo aquel humilde carpintero de Galilea, sencillo, descalzo, sin frac ni condecoraciones:
Amaos... amaos los unos a los otros, pero desgraciadamente ustedes entendieron mal,
confundieron los trminos, y qu es lo que han hecho?, qu es lo que hacen?: Armaos los
unos contra los otros
He dicho...

El bien y el Dios de las hormigas

Un acercamiento al cine de Lars von Traer:
Contra viento y marea
Pedro Bonnin
El dans Lars von Trier es una de las figuras ms representativas no slo
del nuevo cine europeo sino del drama espiritual del cristianismo en el
mundo de hoy. En el presente ensayo, Pedro Bonnin, pintor, crtico de arte
y miembro del Comit Editorial de Ixtus, analiza la que tal vez sea la
pelcula ms importante de Lars von Trier, Breaking the waves (Contra
viento y marea (Rompiendo las olas), para introducirnos en las paradojas
de su universo espiritual y tico.
El bien acarrea el mal, el mal el bien, y cundo terminar esto? Simone Weil.
En una pequea iglesia de las costas de Escocia, corazn de una hermtica
comunidad protestante, se celebra una boda. La radiante novia, Bess, una chica
local, la ingenuidad misma, ha pedido permiso al consejo de ancianos para casarse
con Jan, un outsider, un fuereo que trabaja en las plataformas petroleras del Mar
del Norte enclavadas en mitad del ocano. Estamos a principios de los aos setenta
y, no sin desconfianza el consejo considera que Bess es slo una dbil mental y
cualquier extrao amenaza sus rgidas costumbres-, los recelosos ancianos dieron
su consentimiento. Bess McNiell pregunta uno de los ancianos durante una
solemne audiencia anterior a la ceremonia-, puedes al menos decirnos qu es el
matrimonio? Bess, sin vacilar, responde cuando dos personas se unen en Dios.
Tu peticin es un asunto serio toma la palabra el ms viejo-, ningn matrimonio
entre gente extraa y uno de nosotros ha dado nunca un matrimonio feliz. Puedes
pensar en algo de verdadero valor que los de afuera hayan trado con ellos?
Bess, con una sonrisa que la dura mirada del anciano no quiebra, responde: Su
msica?
La boda se lleva a cabo. Afuera de la iglesia, en un pequeo patio frente a la
casa del ministro hay un quiosco rojo de telfono. En una escena del guin que no
entr en la edicin final, Bess lanza el ramo, todas las muchachas se agolpan
alrededor, Bess, desbordada de alegra, arroja el ramo tan alto que el viento lo
atrapa y lo deposita encima de la cabina telefnica muy lejos del alcance de
cualquiera. Es quiz un extrao signo premonitorio.
Cuando los novios se alejan, Terry, el mejor amigo de Jan, que camina tras
ellos, se topa con el ministro que observa impvido la escena. Haga sonar las
campanas, le pide el joven con entusiasmo. Sin perder la compostura el ministro
responde: Nuestra iglesia no tiene campanas.
Breaking the waves [1], segn lo cont el propio director, Lars von Trier,
pretende ser una pelcula sobre el bien. La fuente de inspiracin de la historia es
incluso un muy simple cuento de hadas dans en el que la protagonista, una
pequea nia llamada Corazn de oro, se interna en el bosque llevando consigo
pan y otras cosas, para terminar, despus de atravesar una serie de prueba
difciles, desnuda y sin ninguna pertenencia. La ltima frase de Corazn de oro es:
De todas maneras estar bien. Para Von Traer, en este cuento, ledo innumerables
veces durante su infancia, est un retrato del mrtir en su forma ms extrema.
Aos ms tarde, Bess es la Corazn de oro de Breaking the waves. El parecido es
grande: su candidez, su pureza de intenciones y hasta su supuesta condicin
mental que hace que toda la comunidad la mire con condescendencia cuando no
prefieren simplemente ignorarla- la hacen ser como una nia, en el sentido en que
Cristo pide que seamos como nios para entrar en el Reino de los cielos. La
confianza de Bess en el Dios de las alturas es absoluta. Su fe, si bien en apariencia
simple porque est enmarcada por la visin del mundo de su congregacin y su
propia simpleza, le permite hablar directamente con el Padre celestial. En efecto, a

lo largo de la pelcula, Bess se dirige a Dios y se responde cambiando el tono de su

voz hacindola ms grave y autoritaria- con las palabras que en su conciencia le
dirigen desde el cielo. Muy pronto en la cinta, la encontramos en la iglesia,
arrodillada y con los ojos cerrados, susurrando:
Bess (con su propia voz): Te doy gracias por el ms grande regalo, el regalo
del amor. Te doy gracias por Jan. Soy tan afortunada por recibir estos regalos
(La misma Bess, con una voz grave y gruona): Pero recuerda ser una buena
chica, Bess, sabes bien que Yo doy y Yo quito
(De nuevo con su propia voz, asustada):
No quera decir eso! Por supuesto que ser buena! Ser muy, muy buena
As, la pelcula comienza aparentemente como una simple historia de
amor: Jan ama profunda y tiernamente a Bess. Bess, que ha esperado toda su vida
a Jan, lo ama con todas las fuerzas de su corazn y sin dudar.
Sin embargo, las cosas no son tan simples como en un cuento infantil. Von
Traer sabe que en la realidad el bien rara vez es una evidencia luminosa y que el
mal, a menudo disfrazado de bien, se nos presenta generalmente como algo
deseable. Adems, el bien es la ltima instancia uno, mientras que el mal es
fragmentario y por ello no es extrao verlo extendido y actuando por todas partes.
Quiz, ahora ms que nunca, el bien se ha vuelto difcil de reconocer y, ms an,
de entender.
Los das posteriores a la boda se suceden con rapidez. Bess nunca haba
sido tan feliz. Jan, sin embargo, debe regresar al trabajo. Los recin casados
debern separarse durante un tiempo, la despedida no ser fcil. Un
acontecimiento anterior llama la atencin. Mientras pasean cerca del cementerio
que mira al mar, Bess, Dodo la cuada de Bess- y Jan se topan con un funeral. El
ministro, varios ancianos y unas personas de la congregacin entierran a un
miembro de la comunidad. A las mujeres no se les permite asistir a la sombra
ceremonia. Bess le dice a Jan que l s puede acercarse. Con reservas, Jan obedece
slo para sorprenderse con las palabras finales del ministro: Anthony Dod Mantle,
eres un pecador y mereces tu lugar en el infierno.
Muy marcadas desde el inicio de la pelcula, encontramos dos actitudes, dos
modos de mirar y de actuar en el mundo completamente opuestos, en torno a los
que gira gran parte de la reflexin que el director dans quiso hacer sobre el bien
e, inevitablemente, sobre su contraparte, el mal.
Por un lado, una comunidad con una iglesia sin campanas. Por otro, Bess.
Las campanas simbolizan el anuncio, la llamada, la invitacin a
congregarnos en torno a un acontecimiento especial. Una iglesia sin campanas es,
entonces, una iglesia que no llama al otro. Es la iglesia de una comunidad cerrada
sobre s misma. Este encierro se convierte en el principio del mal, en el origen de lo
infernal, como dice bien Carlos Daz, [2] "el encierro que enferma", en francs,
l'enfer-enferme o I'enfer-me-ment. El infierno, a diferencia de lo que sugiere
Sartre y de lo que creen firmemente los miembros de la comunidad de Bess, no
son los otros, sino ms bien la exclusin de los otros, la ausencia de otros con
quienes convivir. El infierno es el "yo" cerrado en ltima instancia al "nosotros".
Bess hace el movimiento contrario. Al aceptar a Jan y sus costumbres,
incluida su msica -smbolo de lo completamente ajeno a la comunidad-, pero
sobre todo al estar dispuesta por amor a dar su vida para salvar la de l, Bess se
abre al otro, se da al Otro.
Bueno es lo que da ms realidad a los seres y las cosas. Malo, lo que les
quita.
En una escena significativa, Bess mirando junto a Jan el campanario vaco
de la iglesia, le confiesa:
Bess (susurrando): Una vez escuch las campanas de una iglesia. Nunca he
escuchado algo tan hermoso. Bess sonre y besa a Jan -riendo-: Qu dices? Las
ponemos otra vez?

Bess est otra vez en la iglesia. Jan regres desde hace unos das a la
plataforma marina y ella encuentra la distancia y la espera insoportables. En un
momento de debilidad, Bess se dirige a Dios:
Bess (con voz grave): Bess? Qu es lo que quieres?
(Cambiando la voz): Padre, estoy deshecha. No creo que pueda soportarlo.
Lo amo tanto.
(Voz grave): Bess Mc Niell, durante muchos aos has orado para que llegue
el amor. Debo ahora quitrtelo? Eso quieres?
(Con su propia voz): Te ruego que Jan regrese a casa.
(Voz grave): Estar de vuelta en diez das. Debes aprender a sobrellevar
esto, lo sabes bien.
(Con su propia voz): No puedo esperar.
(Voz grave): Me extraa de ti, Bess. All hay gente que necesita a Jan y su
trabajo. Qu pasar con ellos?
(Con su propia voz, desesperada): No me importan. Nada importa. Slo
quiero a Jan en casa de nuevo. Te lo ruego, por favor, lo mandars de vuelta a
casa?
(Voz grave): Ests segura de que eso es lo que quieres, Bess?
(Con su propia voz): S.
Jan, entonces, en una oscura coincidencia que nos da mucho qu pensar,
por salvar a Terry de una explosin, sufre un terrible accidente que lo deja casi
completamente paralizado del cuello a los pies.
Jan est de vuelta, pero no como Bess lo esperaba sino inconsciente en un
hospital, a punto de perder la vida.
Con la muerte a los pies de su cama, Jan, incapaz de moverse, piensa que
perdi todo y sabe que no volver a tocar a Bess. Presa del desconsuelo y no
completamente dueo de s por las altas dosis de calmantes que le han
administrado, en un acto ambiguo-porque Jan sabe lo mucho que lo ama Bess,
sabe que ella hara cualquier cosa por l-, en una especie de sacrificio degradado
cuyo lado mrbido podra encubrir el deseo ms puro de apartar a Bess de l para
que ella rehiciera su vida encontrando el amor en otra parte, Jan le insiste que
tome un amante y despus le cuente todo.
Bess, confundida, se dirige a la iglesia:
Bess: Una mujer debe escoger por s misma... pero no entiendo lo que l
dice, es como si alguien hablara desde su interior, como si dentro de l hubiera
bien y mal al mismo tiempo.
(Voz grave): Si lo amas, seguramente aceptars lo bueno con lo malo.
Despus de todo. Jan es slo humano.
(Con su propia voz): Estoy haciendo lo correcto?
(Voz grave): Si lo haces por amor entonces es lo correcto. Siempre y
cuando lo hagas por Jan...
(Con su propia voz): Pero acaso no me estoy condenando?
(Voz grave): A quin quieres salvar? A ti o a Jan?
Convencida de que si ella prueba su amor por Jan cumpliendo sus deseos
ms all de s misma, Dios no lo dejar morir, Bess empieza a buscar hombres para
satisfacer los delirios de su esposo. Misteriosamente, Jan empieza a mejorar y Bess
ingenuamente se convence de que su sacrificio es causa de esta mejora. Cuando
Jan recae, Bess slo piensa en entregarse ms para salvarlo.
Vestida como prostituta, deambulando por bares y muelles, Bess es
expulsada de su comunidad que ahora la desprecia. No viendo en ella ms que a
una pecadora, el ministro pasa de largo cuando la encuentra tirada en el patio de la
iglesia, agotada por el cansancio y el maltrato. Los nios le arrojan piedras y sus
propios padres le cierran las puertas. Slo Dodo y el doctor Richardson -ambos
outsiders- tratan de ayudarla. Bess, en un ltimo acto de despojamiento de s,
aborda un barco de criminales pervertidos del que saldr terriblemente herida para
morir en el mismo hospital en el que Jan, ms grave que nunca, se encuentra en
cuidados intensivos.

Bess muere creyendo que su sacrifico fue vano.

Cuentan que cuando un hombre santo descubri que poda hablar el
lenguaje de las hormigas, se acerc a una y le pregunt: "Cmo es Dios? Se
parece a la hormiga?" La hormiga respondi: "Dios? Claro que no! Nosotras
tenemos un aguijn, Dios tiene dos!"
Una de las paradojas ms interesantes de Breaking the waves es sin duda
cmo un aparente bien oculta el mal y como un aparente mal da lugar al bien.
La comunidad siente que es duea de la verdad, sus miembros imaginan
que estn en el nico camino posible al cielo. No obstante, al rechazar a Bess y
abandonarla, colaboran con el mal. Bess, en contraparte, se sumerge en el mal y
evidentemente se hace dao fsico; no obstante, porque su corazn ha
permanecido puro y sus actos, si bien mal entendidos, buscan siempre la salvacin
del otro, hace entrar el bien en el mundo.
La comunidad, por supuesto, no acta de mala fe. ni siquiera es consciente
del dao que hace -el mal huye de la luz-, el problema es que su dios es un dios
menor, un "dios-eco" como lo llama Ingmar Bergman, un dios al que se idolatra y
que no es otra cosa ms que un medio de exorcizar su miedo delante de lo real a
travs de la obediencia ciega y el apego estricto a su ley, actitud que parece
garantizar la seguridad y la salvacin del obediente. La idolatra limita la
inteligencia y la bondad, el error que conlleva esta visin todava inmadura de la
vida espiritual consiste generalmente en poner a la ley por encima de la caridad.
Bess, en cambio, acta totalmente de manera inversa y por eso est ms cerca
que la comunidad del Cristo para quien el hombre est por el contrario por encima
de la ley.
"-Cmo pueden amar palabras? -, pregunta Bess en una emotiva escena,
ya expulsada de su iglesia y dirigindose a la congregacin. -Amar al hombre, sa
es la verdadera perfeccin-".
Si nos examinamos y reflexionamos un poco podemos ver cmo la ley es
imposible de cumplir para el hombre (el que est libre de culpas...). La ley es un
horizonte al que debemos tender, sin olvidar que es inalcanzable. Esta conciencia
compartida debiera hacernos ms solidarios, ms comprensivos, ms tolerantes,
ms amorosos: ms caritativos. Los miembros de la comunidad, lo vemos
claramente en la medida en que son capaces de condenar al infierno a sus propios
hermanos, han reducido a Dios a la sola encarnacin de la ley y a s mismos, en
sus guardianes. As, Dios, en una extraa inversin (no el hombre a imagen de
Dios, sino Dios a imagen del hombre) es una especie de hombre ms fuerte, ms
estricto y casi inmisericorde al que slo le interesa el cumplimiento absoluto de la
ley. Es precisamente el dios de las hormigas: una gran hormiga con dos aguijones
en lugar de uno.
La caridad, a diferencia de la fe y la esperanza que cultivamos en nuestro
interior, nos hace salir de nosotros mismos para ir al encuentro del otro, es el nico
camino que nos permite sobreponernos a nuestra incapacidad para cumplir con la
ley. Si se quiere, podemos decir que slo en la caridad se cumple verdaderamente
la ley, en el amarnos los unos a los otros como Cristo nos ha amado. La ley queda
contenida en este nico mandamiento que ya no prohbe nada -aqu el "ama y haz
lo que quieras" de San Agustn-, pues nadie que ame verdaderamente a su
prjimo pensara nunca matarle, robarle, mentirle o desear a su mujer.
El mal sigue siendo un misterio, a veces tan absurdo y ciego como el
accidente que sufre Jan. El amor, la caridad, parece querer decirnos la pelcula en
la figura de Bess, es el nico contrapeso real que podemos oponerle y que podra
hacer entrar el Bien en este mundo. Tan es de orden trascendente que no slo es la
mayor de las virtudes teologales, como dice San Pablo, sino la nica que no pasar,
la nica que sobrevivir a este mundo para existir por siempre en el otro donde ya
no habr nada que creer ni nada que esperar.
Eplogo
A la muerte de Bess, milagrosamente, Jan empieza a mejorar. Contra todos
los pronsticos mdicos, con la ayuda de un bastn, Jan camina.

Ayudado por sus amigos, Jan ha logrado robarse el cuerpo de Bess para
arrojarlo al mar y evitar que el ministro la condene al infierno durante el entierro;
en su lugar han llenado de arena el atad.
De noche, a bordo de un buque de la compaa para la que trabaja. Jan se
despide de Bess y lanza el cuerpo por la borda. Deshechos, Jan y sus amigos se
retiran a sus camarotes.
Es de madrugada y Jan duerme cuando Terry, muy emocionado, viene a
despertarlo. Algo est pasando afuera y, como queriendo demostrarle que es de
orden sobrenatural, Terry conduce primero a Jan al cuarto de controles donde,
antes de salir a cubierta, le muestra el radar que no registra nada extrao. No
obstante, aparecidas de la nada, suspendidas a mitad del cielo y sonando con
insistencia so alcanzan a ver unas campanas.
Notas
[1] Por razones seguramente comerciales, Breaking the waves sali en nuestro pas con el
melodramtico ttulo de Contra viento y marea. Hubiera sido ms honesto y sencillo dejar la
traduccin literal: Rompiendo las olas. Por supuesto esto hubiera significado frenar el talento
creativo de un traductor inspirado. En este artculo preferimos conservar el ttulo original en
ingls.
[2] Carlos Daz, Diez miradas sobre el rostro del otro, Caparrs editores, Madrid, 1993, p.
164.

Fuente: Revista Ixtus. Espritu y Cultura. Cuernavaca, Morelos, Mxico,

Nmero 39, Ao X, 2003

El Seor de los Anillos, la Guerra de las Galaxias y Harry

Potter Tres nuevos mitos de la industria cultural
Por Caterine Galaz V.
Boletn n 271 del SOI
Despus de las lamentables guerras mundiales del siglo pasado, y ltimamente tras
los acontecimientos de los 11, de septiembre 2001 en Nueva York y de marzo
2004 en Madrid, las perennes preguntas sobre la dicotoma entre el bien y el mal,
el sentido del sufrimiento y el trasfondo de la libertad, han sido la constante no slo
a nivel poltico y social sino tambin en la literatura y el cine.
Esta semana se estren en cine un captulo ms de la saga de Harry Potter,
un joven mago que nace hace pocos aos en la mente de la escritora J.K. Rowling,
pero que tiene claras races del tronco aoso de la literatura fantstica inglesa, en
donde el clsico El Seor de los Anillos de Tolkien, es el padre de lo que hoy
podramos llamar los nuevos mitos de la industria cultural.
No slo el mundo del mago Potter tiene vnculos con la historia del Anillo del
poder, sino tambin, otro clsico producto cinematogrfico de culto mundial: La
Guerra de las Galaxias.
Las tres producciones culturales asumen formatos literarios que hacen que las
tramas ms all de sus escobas voladoras, de anillos de poder o de sables lserresulten actuales y cercanas para diversos pblicos.
Sin embargo, lo central a nivel antropolgico es que las tres producciones
muestran debates y preguntas ontolgicas que el hombre se ha hecho desde
tiempos inmemoriales, sobre la relacin entre las fuerzas del bien y el mal, la
trascendencia, y los valores que tienen una fuerte raz religiosa, aunque aparezcan
mezclados con la magia.
El Seor de los Anillos, ahora llevada al cine, se desarrolla en un mundo
propio de ficcin, la Tierra Media, perfeccionada con descripciones fsicas, con
lenguajes propios, pueblos, tradiciones y costumbres peculiares que le dan un valor
literario y antropolgico reconocido mundialmente; pero que adems, tiene fuertes
vinculaciones no slo con la historia de Europa, sino tambin con las preguntas
valricas que emergieron en el sentir de muchos ciudadanos tras las guerras
mundiales del siglo pasado. En esta produccin de Tolkien, aparece una fuerza de
maldad, el Seor Oscuro Sauron, quien por un anillo de poder somete a todas las
criaturas hacindolas esclavas; pero a la vez surge la bondad en los magos sabios,
las criaturas difanas como los elfos, los valientes enanos, los nobles hobbits
sencillas criaturas de la Tierra Media en quienes recae la responsabilidad de cargar
la balanza en favor del bien- y los hombres, que aparecen entre dos aguas:
siempre tentados por el mal, pero a la vez con el desafo de ser los herederos de la
Tierra y de promover el bien.
A travs de todos estos personajes y de sus constantes dudas en el intento de
anular el poder del Anillo de Sauron, descubrimos muchas de nuestras propias
fortalezas y debilidades.
El mal finalmente es destruido slo con sacrificio y con la humildad
caracterstica de los hobbits, en un universo en el que se exaltan los valores de la
amistad y el herosmo. Los hroes de la pelcula soportan todo por amor de la
salvacin del mundo, con la amistad como un aspecto de este amor que empuja a
compartir las cargas de los dems y que contribuye al triunfo del bien. Si Dios ha
escogido lo que es dbil para confundir a los poderosos, los Hobbit expresan
plenamente este concepto seala Claudia Di Giovanni, Oficial del Pontificio Consejo
para las Comunicaciones Sociales y colaboradora en la Filmoteca Vaticana.

Y es que el Seor de los Anillos tiene una

fuerte raz cristiana, reconocida por su mismo
... Si Dios ha escogido lo que
autor Tolkien, profundamente catlico, donde se
es dbil para confundir a los
reflejan diversas relaciones, entre ellas, la de la
poderosos, los Hobbit expresan
muerte y la inmortalidad que se evidencia entre el
plenamente
este
concepto
misterio de amor por el mundo de criaturas
difanas como los elfos y los magos que estn
condenados a dejarla para partir hacia otra vida mejor que no acaba; y por otro, la
angustia de los hombres quienes deben permanecer y llevar el curso de una nueva
Historia, a partir de la derrota del mal.
Tolkien hace una fuerte relacin tambin entre el mal y el bien, dando luces
sobre el debate si las criaturas nacen con tendencias al bien o al mal, o se
convierten culturalmente en personas ticas. En el libro de Tolkien quedan mucho
ms desarrolladas estas dicotomas que en el filme, sobre todo, las dudas morales
de los diversos personajes, como en el caso de la criatura Gollum que de ser un
amable hobbit se convierte en un ser traicionero e individualista, o del mismo
Sauron, el Seor Oscuro, de quien se dice que no fue malvado desde el principio,
sino que fue el ansia de poder y control lo que le llev a cambiar.
Otra relacin que surge es entre el poder y el dominio y la libertad.
Tolkien dibuja una clara alegora respecto de las consecuencias que puede tener el
uso del poder como ejercicio de dominio sobre otros, sobre todo, colocando a las
ansias de poder como motor de las acciones de muchos de los personajes de la
historia. La libertad surge como la posibilidad de que cada pueblo en la Tierra Media
viva sin la dominacin negativa que ha producido el poder del Anillo, y tambin
como la posibilidad de elegir el bien.
Respecto de los valores, surgen ideas en torno a la lealtad, los ideales por los
que luchar, el riesgo de la degradacin de los seres ms sublimes, el rol de cada
uno en su propia vida, el aprovechar el tiempo que le toca a cada uno vivir, el
sacrificio, la amistad, la alegra de vivir, valores que pueden transforman
radicalmente la faz de la tierra. Detrs emerge una antropologa positiva y
esperanzadora de la sociedad y de los cambios que cada uno, por muy pequeo que
sea, puede hacer en la Historia. Tolkien se preocup siempre de generar historias
humanas, cercanas a lo que la gente, segn l, le interesaba, sobre todo en su
contexto: tras dos guerras sangrientas.
La versin actualizada: Harry Potter
Es en la historia de Tolkien publicada en 1957 y llevada al cine tan slo hace
tres aos, donde toma races el otro mito de la industria cultural actual: Harry
Potter, con la ventaja de que el lenguaje y la estructura literaria es mucho ms
simple permitiendo que llegue a un pblico de menor edad.
En las peripecias del mago Harry Potter aparece nuevamente la lucha entre
el bien y el mal, claro que esta vez, sin el acento religioso que Tolkien da a su obra.
En Potter el bien suele ser asociado a fuerzas fantsticas, mientras que el mal
aparece como algo ms cotidiano y propio tanto de hombres como de criaturas. Sin
embargo, los valores como la amistad, la generosidad, la fortaleza y la templanza
son referencias constantes en la relacin que mantiene el pequeo mago con sus
amigos. Surge la idea de que el estudio da buenos frutos como es el caso de la
sabelotodo brujita Hermione; la riqueza de mantener un espritu de nio en el
gigante Hagrid; o la serenidad y sabidura en la toma de decisiones del profesor
Dumbledore, o la humildad y la alegra de vivir de la familia amiga de Harry.
Pero en este mundo tambin emerge la envidia y el afn de aparentar estatus social
en el caso de los tos de Harry, haciendo que la vida en la tierra mortal el
protagonista viva el papel de una Cenicienta moderna. La diferencia con Tolkien
donde el mundo fantstico es el real, en el de Potter, el protagonista parte y
regresa de un mundo real a uno fantstico, aunque plasma en sus historias la
crueldad y el horror, la belleza y el bien.

Tambin en Harry Potter se hacen alusiones a smbolos de raz cristiana: se habla

del Elegido para vencer al mal, la figura de una criatura que encarna el mal, los
compaeros que difunden el bien, la enseanza de los antepasados, entre otros.
Pero a la vez, surgen visiones psicolgicas que en anteriores obras no se
evidenciaban como por ejemplo, la posibilidad que tiene Harry, de tambin tender
hacia el orgullo, el afn de poder, la competencia, actitudes ms propias del actual
sistema cultural basado en el individualismo.
Harry Potter vence sobre el mal porque usa la inteligencia, pero tambin
porque sabe recurrir a su propia humanidad; la amistad refuerza sus armas de
hroe. El mal es derrotado a travs de opciones
morales muy concretas, que dependen de la
libertad y de la compasin que renuncia a la Harry Potter vence sobre el mal
venganza para hacer triunfar el bien. En suma, porque usa la inteligencia, pero
los malos no lo son por naturaleza, sino por tambin porque sabe recurrir a su
opcin, destaca Claudia Di Giovanni.
propia humanidad; la amistad
refuerza sus armas de hroe...
Desde la literatura al cine
Despus de algunos aos de la emergencia de El Seor de los Anillos en la
literatura, Georges Lucas lanz tomando races de esta obra, una pelcula que en
muy poco tiempo se convirti en smbolo de culto, y que ahora vuelve a renacer
con las tres primeras partes, con nuevas entregas: la Guerra de las Galaxias.
En esta pelcula nuevamente aparece la lucha entre el bien y el mal, y las
constantes dudas ticas de los personajes centrales entre la lealtad, la amistad y la
desconfianza, la traicin y el afn de poder. Cambian los nombres pero la alusin es
la misma; mientras en El Seor de los anillos, el mal es la oscuridad, en la
Guerra de las Galaxias es el lado oscuro, y el bien en una es la Luz, mientras que
en la otra es la Fuerza.
En la Guerra de las Galaxias la desvinculacin con un mundo religioso tan
explcito como lo transmite El Seor de los Anillos, se hace ms patente, aunque
en el fondo mantiene el afn por la transmisin de ciertos valores que estn
acordes con el actual sistema socio-poltico.
En La Guerra de las Galaxias por venganza y por ansias de poder, el Bien se
corrompe y se transforma en Mal, pero de nuevo se trata de un problema de
opcin que puede ser evitado. Como quiera que sea, la destruccin final del
emperador malvado no es realizada por el hroe bueno, sino por el malvado mismo
que se redime y paga con la propia vida como sacrificio destaca Claudia Di
Giovanni.
Lo que s hace la Guerra de las Galaxias es tomar ciertas figuras mticas que
El Seor de los Anillos intenta transmitir como ejes centrales para la relacin
bien-mal: la figura del maestro que orienta al protagonista que es noble y poderoso
(Obi Wan Kenobi en la Guerra de las Galaxias y Gandalf en El Seor de los
Anillos); el elegido que es de carcter sencillo pero que termina siendo el salvador
de la historia (Luke Skywalker en la primera, Frodo Bolsn en la segunda); el
compaero y amigo leal y fiel que apoya en la bsqueda del bien (Han Solo en la
primera, y Sam en la segunda); las mujeres que cumplen un rol de apoyo aunque
trascendental en la defensa del bien (La princesa Leia en una, la princesa Elfa
Arwen, en la otra). Y en el lado del mal, las figuras mticas de la obra de Tolkien
tambin surgen en la pelcula de Lucas: personajes que en principio aparecen como
buenos, pero que atrados por el poder y la codicia, caen en el lado oscuro del mal
(Darth Vader en la Guerra de las Galaxias y el mago Saruman en El Seor de

los Anillos); y la misma encarnacin del mal (El Emperador en una, y El Seor
Oscuro en la segunda).
Como se ve en estos tres mitos de la industria cultural actual, las preguntas
que histricamente la persona se ha hecho en torno al bien y el mal, las dudas
ticas y los valores emergen constantemente, aunque una y otra la van
desvinculando de alusiones explcitas a la religin cristiana.
Particularmente, se separan de la tradicin religiosa, cuando las tres utilizan la
radicalidad de la guerra o la violencia sobre otro, como una forma para enfrentarse
ante lo que se considera como el mal.
Aunque tambin en las tres se deja ver cierta esperanza: el mal se aprovecha
de la debilidad humana para reclutar nuevos sbditos, pero pese a ello, siempre
queda el horizonte abierto para un retorno, a la manera del Hijo Prdigo.
La conviccin cristiana es que el mal no tiene entidad divina (no hay dos
principios divinos equivalentes, sino uno solo: Dios que es el Sumo Bien), sino que
es fruto de la libre opcin. Usando errneamente la libertad, el bien se contamina.
Esto nos retrotrae a la historia de Lucifer, el ngel ms bello, que cay
precisamente a causa de su orgullo, destaca Claudia Di Giovanni, quien recalca
que con la presencia de Cristo, este mal es vencido.
Este problema entre el bien y el mal ha sido llevado al cine y a la literatura,
incluso difuminando la presencia directa de Dios, pero dejando ver que late la
esperanza de que la humanidad construya un mundo mejor.

Gnosticismo de celuloide
Notas sobre Matrix y religiosidad
Mara Prez
A los crticos no les ha gustado Matrix Revolutions porque les parece
demasiado cristiano. La saga recuerda ciertas interpretaciones del
Evangelio en clave de ciencia ficcin. Pero el captulo final revela una
visin ajena al cristianismo
Neo, el hroe-salvador que interpreta Keanu Reeves no alude acaso
al Mesas? Y el Orculo, la misteriosa figura femenina que gua la conciencia de
Neo, no es acaso una imagen del Espritu Santo? Varios autores como Chris Seay
y Greg Garrett en The Gospel Reloaded o Kristenea LaVelle en The reality
Within the Matrix sostienen sin titubear una sustancial identificacin entre Neo y
Cristo.
Las insinuaciones religiosas de Matrix en realidad poco tienen que ver con el
evangelio y mucho con la tradicin gnstica. Lo repiten desde hace tiempo desde
Internet fuentes autorizadas como The Gnosis Archive (www.gnosis.org) o el
espaol Gnosticos.net. En fin, si la primera pelcula de la triloga de los autoresdirectores, los hermanos Andy y Larry Wachowski, se haba concebido como
action movie intelectual en la siguiente, y ms an en Matrix Revolutions, las
ambiciones son ms altas. El primer Matrix contena citas explcitas de Jean
Baudrillard y entre los actores figuraba Cornel West, exponente de la cultura afroamericana, autor de una interpretacin de la Pascua en clave poltico-conceptual.
Y los Wachowski? Segn Karen Haber, que junto con otros autores ha publicado el
libro Vision in Matrix, el resultado es una mezcla de enseanzas del poeta
visionario William Blake, de Cristo y de Buda.
La lucha final entre Neo y su enemigo, el agente Smith, interpretado por
Hugo Weaving, representa el momento de mayor simbolismo gnstico. Neo, el
salvador, es el nico hombre capaz de romper los barrotes de Matrix, el programa
de simulacin con el que las mquinas han aprisionado a la humanidad. Smith, en
cambio, es un despiadado software de control en mano del mismo Matrix. Entre los
dos se da la misma relacin especular que atribuan los bogomilos [1], una hereja
medieval de impronta gnstica, a Jess y Satans. Durante la lucha caen del cielo a
la tierra, causando una vorgine parecida a la de Lucifer. Neo y Smith estn ligados
de manera indisoluble al Orculo, un programa bajo la apariencia de una anciana
seora vestida de negro, que ha tomado partido a favor de los hombres.
Es la condicin de Sophia, la emanacin divina que segn el gnosticismo tiene
la debilidad de presidir la creacin del mundo. Mientras lucha contra Smith dentro
de Matrix, en el mundo real Neo es crucificado en presencia del Deus ex mquina
(as lo indica el guin), un mecanismo que est en el origen de toda la simulacin.
La muerte de Neo en la cruz es solo apariencia. En realidad Smith lo aniquila
transformndolo en una copia perfecta de s mismo, pero, a su vez, l tambin es
destruido. En fin, Bien y Mal son ambos aniquilados. Tan slo queda el simulacro
del Orculo que Smith haba asimilado a s anteriormente. En trminos gnsticos,
el Orculo es el Cristo espiritual (elemento femenino) que se une al hombre Jess
en el bautismo en el Jordn. Toda la escena, en efecto, sucede bajo la lluvia.
Notas
[1] Los bogomilos pertenecan a una secta dualista medieval que se origin en
Bulgaria en el siglo X. Su fundador fue el maniqueo Tefilo, conocido all por Bogomil. La
secta se extendi por Serbia y Bosnia, alcanzando su mxima difusin en el siglo XIII.
Desapareci en el siglo XIV. No tenan sacerdotes y negaban la validez de los sacramentos.

Fuente: Huellas-Litterae Communionis, Revista Internacional de

Comunin y Liberacin, enero 2004.

Ms sobre Matrix:
Metfora de una bsqueda religioso-filosfica
Por Mauricio Chinchilla
El destino baraja las cartas, pero nosotros las jugamos
Arthur Schopenhauer
El tiempo transcurre deprisa. Cunto tiempo ha transcurrido entre el fin de la
Segunda Guerra Mundial y la cada del muro de Berln? Los acontecimientos se
mezclan en el tiempo y el espacio, como si el recuento de la historia hubiese
sucedido ayer.
Atrs qued la modernidad (1450-1950), donde la ciencia, la literatura y la
tecnologa eran consideradas las salvadoras del mundo. Tambin fue superada la
postmodernidad (1950-1990), que prcticamente muri con el siglo XX. Y atrs
estn quedando tambin las ltimas generaciones: la X (1965-1983), y la Y
(1983 en adelante).
Ya se han comenzado a ver los resultados de la edad de la creatividad, la que
slo ve el futuro, la propuesta de la filosofa de la generacin X, con una mezcla
de modernidad lquida, de fantasa, de locura, del todo vale...
Hoy prevalecen entre el da a da y la precariedad la generacin Fashion,
donde imagen y marca es lo que ms vende. Innovacin, puesta en escena,
glamour, mercado, ventas y dinero, mucho dinero.
En medio de este convulsionado escenario surge The Matrix, de mano de
los hermanos, Larry y Andy Wachowski que, mientras trabajaban como carpinteros
en Chicago, derrochaban creatividad en la editora de cmics Marvel, y ms tarde
en el cine con el guin de Asesinos (1995) y de Lazos ardientes (1996).
The Matrix, es fruto de la extraa mezcla que forma el bagaje cultural de los
Wachowski: el comic, la literatura, la filosofa, las religiones (Cristianismo,
Budismo, Agnosticismo y Taosmo), el cine de Kung fu, las pelculas de Ridley Scott
(Blade Runner), Stanley Kubrick, las de los hermanos Cohen y de John Woo y otros
realizadores de Hong Kong; adems de George Lucas, Fritz Lang, la Odisea de
Homero y Alicia en el Pas de las Maravillas, de Lewis Carroll; es decir: un poco
de todo y mucho de nada. El resultado?, un poco de irona, algo de energa y otro
tanto de inventiva.
Como realizacin cinematogrfica, Matrix marc un hito en el gnero de
ciencia ficcin, tanto por su propuesta esttica, por sus sorprendentes efectos
especiales, como por incursionar en una temtica plena de alusiones metafsicas y
filosficas. Si de imagen se trata, la cmara congelada que gira 360 (el tiempo
bala) fue sin duda su mayor aporte. Por supuesto, las ganancias econmicas
justificaron con creces el sorprendente despliegue de recursos del filme.
. Pero qu es The Matrix?
Aqu estriba una de las gracias de la pelcula: mientras menos se entienda,
mejor. Segn palabras de Morpheus, uno de los personajes, es una prisin que no
se puede oler o tocar. Una prisin para la mente, que se alimenta de la energa
que obtiene de los seres humanos, a los que considera una plaga, un cncer, una
enfermedad de la que nosotros los propios humanos- somos la causa.
Sobre esta base, el argumento central de la pelcula relata la historia de un
hombre que ha sido elegido para liberar a la humanidad de la esclavitud; sus
dudas, sus certezas, su lucha interna y por cierto, las sorprendentes batallas entre
el ltimo bastin de humanidad libre y el poderoso ejrcito de las mquinas.
Al centro de todo, las concepciones de causalidad v/s determinismo y la
libertad de eleccin como hilos conductores del film. De fondo, una serie de
referencias a distintas vertientes filosficas y teolgicas que logran situar el
conflicto como un cuestionamiento a las distintas respuestas sobre la
trascendencia, que surgen de cada una de ellas.
Esta provocadora mezcla de tecnologa y metafsica deton distintas

interpretaciones del filme que, aunque sin ser concluyentes, lograron posicionar
temas generalmente fuera del debate pblico, en primera fila de anlisis y
comentarios en distintos mbitos de la sociedad. Y los ros de tinta empezaron a
correr.
. Avalancha de preguntas
Del mismo modo en que mencionamos en nuestros artculos anteriores sobre
el filme (http://www.observatoriodigital.net/bol229.htm#matrix) la primera
entrega de Matrix dej en el aire varias preguntas: qu es la realidad?, es posible
conocerla saliendo de la fantasa colectiva en que vivimos?, qu valor tiene vivir
en la realidad si la ficcin es confortable y segura?, las mquinas estn
destinadas a tomar el control de un ser humano perdido en el ensueo? La libertad
como desafo, y el doloroso nacimiento al mundo real estn dibujados con
intensidad en esta primera parte. Estas cuestiones no son nuevas: lase el mito
platnico de La Caverna, en clave de sociedad meditica y de realidad virtual.
En Matrix Reloaded se complican los interrogantes: quines somos?, por
qu estamos aqu?, existe el libre albedro o estamos destinados a actuar un guin
prefijado por un Arquitecto fro y calculador?, cul es el papel del amor en la
redencin del mundo?, las profecas religiosas son ciertas o son una mentira
destinada a ser desenmascarada?
En la segunda pelcula estn mucho ms explcitos los elementos religiosos
que en la primera parte apenas se podan entrever, pero son tomados de diversas
creencias: el vestuario de Neo recuerda la sotana de un sacerdote catlico; en sus
paseos por Matrix aparecen imgenes del Sagrado Corazn y la Virgen de
Guadalupe; la ciudad subterrnea se llama Zin; sus habitantes reciben a Neo
como si fuese un santn milagrero; la profetisa es llamada el Orculo, como en
la visin religiosa griega; la celebracin en Zin, tiene mucho de rito pagano de la
fecundidad; el Arquitecto puede sugerir una visin masnica de la deidad creadora.
El esquema de fondo de este relato pico contiene mucho de una visin
pagana y maniquea, muy frecuentes en los grandes mitos y en la mayora de las
narraciones capaces de captar la atencin del pblico. Las fuerzas del bien y el mal
luchan en casi igualdad de circunstancias. Hay un hroe, es verdad, y este hroe es
un hombre noble y capaz de amar. Pero las fuerzas con que cuenta para el bien
se equivalen -a duras penas- a las del mal, con lo cual el sentimiento de soledad y
desvalimiento que se provocan en el espectador son intensos. Ms an, cuando en
los ltimos minutos de la segunda parte, parece confirmarse que el Elegido
(Neo) no decidi salvar a la humanidad, sino a su propia novia Trinity, y que todas
las profecas en las que Morpheus crea firmemente, eran falsas. Entonces,
conceptos como verdad y mentira, mal y bien, estn tan entremezclados que no se
sabe dnde empiezan unos y terminan otros. En otras palabras, se constata que
vivimos en un mundo del todo vale, no importan los medios, (algo muy parecido
a nuestra sociedad actual).
Es Matrix slo un espectculo con fines comerciales?, contiene algo ms
que peleas orientales, vestuarios de microfibra y persecuciones adrenalnicas?, el
gran pblico, y en particular los nios y jvenes, ve en el filme algo ms que
efectos digitales? Hay quienes de antemano, la consideran una gran decepcin.
Es difcil responder categricamente estas preguntas, o ms bien, habra que
decir que tienen ms de una respuesta. Se trata de un fenmeno comercial, sin
duda, que est impactando no fuertemente la moda y el imaginario juvenil.
Matrix aprovecha una serie de referencias cinematogrficas que son ya cultura
general de nuestra sociedad y les saca provecho incluyendo referencias y
pinceladas que hacen a los espectadores sentirse en casa. Pero adems, parece
fuera de duda que sus contenidos recogen, casi como una ensalada, una serie de
inquietudes e interrogantes humanos nada superficiales.
... parece fuera de duda que sus contenidos recogen, casi
como una ensalada, una serie de inquietudes e
interrogantes humanos nada superficiales.

. Algunas interpretaciones
Sin duda la triloga de Matrix tiene varias claves de lectura: es una serie
muy bien hecha, tcnicamente hablando, realizada con inteligencia y con medios
suficientes para alcanzar el xito comercial. No se trata de una banalidad ni es
frvola; siendo entretenida propone valores bsicos como la bsqueda de la verdad,
la fidelidad, la amistad, el amor, el valor de la vida humana. Todo ello, dentro de un
formato espectacular y con grandes dosis de violencia, aunque la virtualidad de
los personajes elimina la sangre como elemento visual alarmista.
Por otra parte, y desde una visin cristiana, la serie presenta una visin testa
-no realmente religiosa- que parece reducir las bases para una autntica
esperanza. Adems, deja totalmente fuera de foco el elemento amoroso de la
creacin, el amor y la misericordia de Dios creador, la total entrega que significa la
redencin, y el triunfo escatolgico (ya, pero todava no) del bien sobre el mal.
El bien en Matrix es cuestin slo de opcin personal, no hay fundamento en
nada exterior al hombre mismo. Tal y como se puede leer en Epoca.es: su
contenido, en el que el destino rige todos los actos, es lo ms opuesto al
cristianismo. De l toma los trminos, que no los conceptos.
Por su parte, Joaqun R. Fernndez redactor de La Butaca.net afirma que la
historia de Matrix no es otra que la de un nuevo Cristo que ha llegado para
construir un punto de partida hacia un mundo mejor utilizando para ello un arma
nueva: el amor. Destaca tambin el antagonismo entre el Orculo y El Arquitecto
-ambos inteligencias artificiales - que expresan la permanente necesidad de
eleccin a la que est sometido el protagonista: l mismo debe decidir el papel que
quiere desempear en la vida.
Para el editor de la revista Miradas de Cine los adolescentes, parecen
haberse sentido especialmente identificados con una premisa que supone el
descreimiento total de la sociedad adulta donde han nacido: "Todo es mentira", tan
falso, tan huecamente calculado como la misma existencia. Matrix se ha
convertido pues para muchos en un credo y una forma de pensar, y son muchos los
"Neo" que han tomado conciencia de una realidad que cada vez ms, por alienante,
parece preprogramada, si no por un ordenador, s por programadores, ciertamente
siniestros. La explicacin a esta sinrazn, ha sido pues adoptada por una
generacin que se debate entre el placer como nico medio de escapatoria para
huir del cuadriculado tablero donde han sido arrojados, y la tecnologa, como
instrumento ambiguo, en cuanto a que no sabemos si servir para liberarnos de
esta realidad imperante, o esclavizarnos ms an En este sentido, a veces uno ha
tenido la triste sensacin de que Matrix pueda ser la ltima pelcula neorrealista
del cine.
El Profesor en la Facultad de Teologa de Catalua, Xavier Melloni, en su
estudio
El
cine
y
la
metamorfosis
de
los
grandes
relatos
(http://www.fespinal.com/espinal/castellano/visua/es124.htm) propone que a
travs de las gestas de ciertos personajes, se transmite un cdigo tico que queda
asociado a ellos en la memoria afectiva de una determinada cultura o generacin.
Especficamente en cuanto a Matrix afirma que cabe el riesgo de que nos est
dando una visin del mundo desde el interior de una secta. La tesis de la pelcula
es que todo, sin excepcin, es falso. Los que aparentan ser personas, ni siquiera
existen. nicamente son personas los nuestros, y quienes no son los nuestros,
son enemigos que quieren la destruccin de la humanidad. La paradoja es
descomunal: esa humanidad se identifica exclusivamente con un reducido grupo
de iniciados. Todo ello influye sostiene Melloni- sobre los valores y los esquemas
mentales de millones de espectadores y afecta la manera de percibir su
convivencia, lo cual est promovido por quienes controlan el universo meditico
norteamericano (a menudo vinculados a los sectores ms conservadores, industrias
de armamento etc.).
Desde una perspectiva centrada en la filosofa, Francisco Nieto Carroza
sostiene que con Matrix queda de manifiesto cmo hoy en da, pese a la

modernidad que nos envuelve y a la revolucin que supone el descubrimiento de

nuevas tecnologas, es imposible que tratemos de desgajarnos de lo que son los
fundamentos del pensamiento occidental, ya que estos suponen la base de nuestro
conocimiento y de nuestro modo de pensar, del mismo modo que influyen en
nuestra capacidad creadora. Por tanto es necesario que continuemos aferrndonos
a todos esos principios filosficos si queremos comprender, no slo la literatura y el
arte
que
nos
ha
precedido,
sino
la
que
est
por
venir
(http://www.ideasapiens.com/actualidad/conocimiento/
filosofia/MatrixylasteoriasdePlaton.htm).
Independientemente de la ambigedad simblica de la pelcula, de la que
surgen las sealadas y muchas otras interpretaciones, cabe destacar una
consecuencia positiva que surge de su aparicin: es que dada la amplia aceptacin
que tuvo en el pblico, constituy y sigue constituyendo una gran oportunidad para
iniciar un dilogo en torno a cuestiones filosficas y trascendentales, como las
esbozadas en el filme. Todo ello, a partir de un lenguaje profundamente anclado y
basado en los cdigos de la cultura contempornea. Es, sin duda, un interesante
momento para la investigacin y para el dilogo entre Fe, Cultura y Medios.
Es, sin duda, un interesante momento para la
investigacin y para el dilogo entre Fe, Cultura y
Medios.
A modo de cierre, qu mejor que remitirnos a uno de los inquietantes y
significativos dilogos entre el Agente Smith y Neo, en la tercera parte de la
pelcula, Matrix Revolutions: Por qu, Sr. Anderson?, por qu?, por qu?,
por qu lo hace?, por qu?, por qu se levanta?, por qu sigue luchando?, de
verdad cree que lucha por algo adems que por su propia supervivencia?, querra
decirme qu es, si es que acaso lo sabe?, es por la libertad?, por la verdad?, tal
vez por la paz?, quiz por el amor? Ilusiones, Sr. Anderson, desvaros de la
percepcin. Concepciones temporales de un frgil intelecto humano que trata con
desesperacin de justificar una existencia sin sentido ni objetivo.
Ante las insidiosas preguntas, Neo responde: Porque lo he elegido. En
verdad lo ha elegido?
. Otras referencias de inters
Poco despus del estreno del filme apareci un volumen recopilatorio de
varios estudios al respecto. En Taking the Red Pill: Science, Philosophy and
Religion in The Matrix diversos cientficos, crticos de cine, filsofos como Nick
Bostrom (de la universidad de Yale) y clebres autores de ficcin como Robert J.
Sawyer, David Gerrold y James Gunn, manifestaron sus opiniones respecto de la
pelcula.
La reflexin filosfico acadmica al respecto qued grabada tambin en la
Red, como en la Web de Concepcin Prez Garca, doctoranda de la Universidad de
Oviedo,
que
en
su
pgina
Filomatrix
(http://filomatrix.webcindario.com/lafilosofiaymatrix.html) aborda cuestiones como
el tema de lo real o el problema de la libertad a partir de Platn, Descartes, Hilary
Putnam, Robert Nozick y Jean Baudrillard, J.P. Sartre y Simone de Beavoir.
Otros ensayos que surgieron inspirados por la triloga son MATeRIX, o el
materialismo de la neoespiritualidad, de Nahuel Sugobono; Neo, un CiberJess o El Evangelio segn Neo, ambos de Josh Burek; Qu es Matrix?,
una lectura filosfica de Ana Marta Gonzlez.
Diferentes voces de la crtica especializada puede revisarse en Brinkster.com,
donde E. Colmena sostiene que Matrix resulta ser una poderosa mezcla de
fuentes, un vigoroso cctel de temas, estilos e imgenes, la eterna lucha entre
Hombre y Mquina, entre Bien y Mal, llevada a un terreno, el del mundo virtual,
donde vale casi todo, a fuerza de no ser prcticamente nada.
O bien, en Alohacriticon.com, donde se afirma que al filme le sobran sus
ansias intelectualoides y le falta mayor viveza en el tratamiento de la historia.

La revista norteamericana Entertaimen Weekly aporta un aclaratorio cuadro

resumen de las referencias religiosas del filme, en su artculo Matrix, un cdigo
ms all de la religin.
Concepto
El Elegido

Morpheus

Zion

Nebuchad
nezzer

El Traidor

La
Resurreccin

Simbolismo
Religiosos

En Matrix

Jesucristo
es
el
Mesas. En hebreo Cristo
significa el elegido.

Neo es el elegido el
que salva a la humanidad
de las mquinas.

En la mitologa griega,
Morfeo es el dios de los
sueos.

Morpheus trata de
despertar a los humanos
del sueo tecnolgico

En el libro de las
Revelaciones, de la Biblia,
es en el reino de Dios en
el que viven los que
sobreviven
a
la
destruccin.

La nica ciudad del

mundo en la que los
humanos viven libres.

Rey de Babilonia que

investig el significado de los
sueos.
En la Biblia,
traiciona a Jess.

Jesucristo
tercer da.

BOLETN SOI/226

Judas

resucit

al

El refugio de
hombres de Morpheus.

los

Un
personaje
de
nombre parecido al del
diablo traiciona a Neo y
Morpheus.
En la primera parte de
la triloga, Neo el elegidoresucita, por la fuerza del
amor.

Harry Potter consumismo o hechizo literario?

Ignacio Ruiz Velasco Nuo

En su cumpleaos nmero 11, Harry Potter, un pequeo y esculido nio

ingls hurfano desde que tena un ao, se entera de que es mago y por
tanto tiene un lugar en el Colegio Hogwarts de Magia y Hechicera. Un
estrafalario y desconocido gigante le hace este descubrimiento que abre,
para Harry y sus lectores, un mundo plagado de emocionantes y
sorprendentes aventuras.
Son ya cuatro volmenes publicados de la serie de novelas de fantasa cuyo
protagonista es el pequeo mago llamado Harry Potter. Traducidos a muchos
idiomas, se han vendido por millones en todo el mundo. Las reseas sobre los
libros, su autora su fantstica vida y el fenmeno Potter acentan dos
aspectos: el comercial y la moda generalizada.
As lo vemos, por ejemplo, en la vida de Joanne Katherine Rowling:
parece un cuento de hadas, ya que despus de diversas vicisitudes, entre ellas el
fracaso de su matrimonio, regres a Escocia con una hija de pocos meses. Sin
trabajo, slo con su seguro de desempleo, escribi su primer libro en los cafs de
Edimburgo, acompaada de su hija. Incapaz de pagarse un juego de fotocopias,
pas el original varias veces a mquina y lo envi a un par de agentes literarios.
Una respuesta salvadora cambi entonces su vida
S, parece cuento de hadas, pero no lo es. La calidad literaria de la autora
no es obra de una varita mgica, aunque se valga de ellas en su literatura.
J.K. Rowling ha escrito cuatro volmenes y ha prometido otros tres
porque conoce el mundo de la literatura y sabe desenvolverse en l. Admiradora de
dos de los ms grandes autores ingleses de literatura fantstica del siglo XX, J.R.R.
Tolkien y C.S. Lewis, se suma a su movimiento y aporta su propia visin creando
un mundo que atrae a todos como debe ser en la verdadera literatura fantstica.
No caer en el error de decir que son obras que entretendrn a personas de
8 a 80 aos, lugar comn tan falso como la afirmacin todos llevamos un nio
dentro. Frases as daan terriblemente las obras al colocarlas como infantiles.
Es probable que quienes las emiten intenten superar el prejuicio racionalista
y positivista revalorando los sentimientos, pero si un adulto aprecia un cuento de
hadas, generalmente se debe a su calidad literaria, no a ese falso infantilismo. A
los nios no les agradan los cuentos de hadas ms que a los adultos, ni los
entienden mejor que ellos
Por otro lado, esas mismas personas suponen que las obras de fantasa
pueden pasar como literatura, cuando en realidad son un gnero literario serio.
Precisamente Tolkien levanta la voz y subraya que la literatura fantstica es tan
literatura como Shakespeare, Cervantes o Dante. Y, por eso, se le exigir tanto
como a ellos y conmover tanto como ellos... o no es literatura.
Literatura vs. Consumismo?
El mercado parece haber devorado la obra de Rowling; tras el fenmeno de
Harry Potter y la piedra filosofal el mundo anglosajn esper el segundo volumen
con miles de preventas en Internet, y millares de nios con sus padres hicieron
cola desde la madrugada frente a las libreras para obtener su ejemplar: Harry
Potter y J.K. Rowling haban ingresado al mundo de la mercadotecnia como un
producto ms.
Desde entonces ese mundo se dedic a enaltecer a la autora para obtener
su producto y aprovechar las ganancias. Firm contratos para cine y para la
produccin de juguetes, ropa y miles de subproductos basados en el universo de
Harry y sus amigos.
Es malo ingresar al mercado? Depende. Para una obra literaria puede ser
sumamente daino, corre el riesgo de perder calidad, pero tambin puede ser el

triunfo esperado por un autor para salir de la pobreza. En el caso de Rowling es un

hecho que lo consigui y no tendr que volver a copiar varias veces un original
para enviarlo a los editores. Segn ciertos periodistas, su fortuna personal es de
las ms cuantiosas del Reino Unido y destina muchos beneficios a instituciones
caritativas y de asistencia social.
El xito comercial da la calidad de los siguientes volmenes de Harry
Potter? No. Para beneficio de todos, la calidad literaria de Rowling parece
incrementarse en cada nuevo libro.
Sin embargo, que sea un producto de moda puede ser mal precedente. La
peor recomendacin que nos pueden hacer a muchos es: todo el mundo lo est
leyendo. En la poca de Homero seguramente era un elogio, pues pocos y crticos
lectores constituan ese todo el mundo. Pero hoy los diarios de mayor tirada
suelen ser los de menor calidad y otro tanto se puede decir de las revistas o de
multitud de pasquines. se peligro corren los libros de Harry Potter, sumado a la
primera pelcula sobre el pequeo mago.
Mercadotecnia o fantasa?
Para que una obra sea considerada literatura de fantasa o cuento de hadas
debe, entre otras cosas, dejar claro lo mismo que las obras clsicas: la diferencia
entre bien y mal. Homero lo dice de continuo y los buenos libros de fantasa lo
remachan. Eso precisamente vemos en Rowling.
La verdad del relato es asunto relativamente secundario, no porque los
nios se dejen engaar ms fcil que los adultos, sino porque si est bien
construido despertar el inters de ambos y comprendern que eso es verdad en
ese mundo secundario creado por el narrador. Los cuentos de hadas, como es
obvio, no se ocupaban mayormente de lo posible, sino de lo deseable. Y slo daban
en el blanco si despertaban los deseos y, al mismo tiempo que los estimulaban
hasta lmites insufribles, tambin los satisfacan.
Cuando Hagrid, el gigante, le explica a Harry que es un mago importante,
una de las primeras cosas que aclara del mundo mgico es que existen magos
buenos y malos, que se mezclan, es difcil identificarlos y viven en una batalla
permanente. Lord Voldemort, cabeza de los malos, es peor que peor y pertenece
al lado oscuro.
La distincin aparece de continuo a lo largo de la saga, al punto que el
ltimo captulo del tomo IV, Harry Potter y el cliz de fuego, describe cmo quedan
las cosas para la gran batalla que afrontar el mundo mgico. En la despedida del
curso de Hogwarts, Dumbledore, director del colegio y cabeza de quienes
defienden el bien y la verdad, habla de un alumno fallecido:
Recuerden a Cedric. Recurdenlo si en algn momento de su vida tienen
que optar entre lo que est bien y lo que es cmodo, recuerden lo que le ocurri a
un muchacho que era bueno, amable y valiente, slo porque se cruz en el camino
de lord Voldemort. (T. IV, p. 626).
En Harry Potter el bien siempre se presenta como arduo, el mal como fcil y
cmodo. El bien exige sacrificios mientras el mal pone cualquier medio para
alcanzar su fin. Y quien dice el bien, dice el amor. Harry se salv de la maldicin
asesina de lord Voldemort porque lo protega el sacrificio amoroso de su madre,
quien muri para salvarlo.
Pero una obra literaria no necesariamente es una moraleja, y menos un
cuento de hadas. Harry Potter no es un conjunto de moralejas para mentes
infantiles. Es ante todo una serie de aventuras con trama propia, con una
estructura magnficamente estudiada y desarrollada, no slo coherente, tambin
con ese toque de suspenso e intriga que atrapa al lector y no lo suelta.
Sorprende que cada nueva novela aada pginas a las historias
precedentes. Parece que conforme se sumerge en el mundo mgico Rowling
descubre ms personajes y aventuras, monstruos, enemigos y lugares nuevos.
Tambin es capaz de hacer relativamente autnoma cada entrega, se pueden leer

por separado aun sin conocer las anteriores. Sin embargo, recomiendo seguir el
orden natural para disfrutarlas mejor.
El humor salta con frecuencia para romper la tensin. Por ejemplo, los
personajes de los cuadros de Hogwarts tienen vida, se mueven, se visitan entre
ellos, hablan, y ocasionalmente se les suben las copas en un festejo; o la
frustracin de Nick Casi Decapitado, uno de los fantasmas del colegio, quien no
puede integrarse a una orden de caballera de fantasmas decapitados por no poder
jugar polo con su cabeza.
Lo mismo sucede con la irona que refleja situaciones muy humanas, como
la del profesor de la materia Defensa contra las Artes Oscuras, quien plaga su
despacho de fotografas suyas que por las noches se ponen tubos para ensortijarse
el pelo y as mostrarlo ms atractivo a las alumnas y admiradoras.
Sin cabos sueltos
En la obra de Rowling no quedan cabos sueltos: su capacidad para
entrelazarlos es tan amplia que nadie reclama saltos de una trama a otra; las
ordena adecuadamente, deja una en suspenso para retomar otra y avanzar unos
pasos, hasta que cada elemento queda justificado en algn momento del relato,
como una ventana abierta o la presencia de un insecto.
Es un trabajo sin soluciones fciles, con el rigor necesario como para pedirle
cuentas por un personaje que no acta conforme a su carcter o queda excluido de
la obra sin una explicacin razonable. Rowling reconoci uno de esos fallos: Marcus
Flint, alumno del 5 curso en Hogwarts en el primer libro, vuelve a aparecer en el
tomo IV, cuando deba haber dejado el colegio porque slo hay siete grados.
Como el ltimo tomo de Harry Potter es de ms de 600 pginas, algunos
piensan que resulta arduo para mentes infantiles, pero los nios que leyeron los
volmenes anteriores se embeben tambin en ste porque consigue lo que tanto
preocupa a literatos y maestros: atrapar imaginacin y mente.
Sorprende, pues en ocasiones las frases no son sencillas, al menos en sus
traducciones, y sin embargo al lector le resulta difcil dejar el libro: se encuentra
con una trama en la que suspenso, miedo, situaciones inquietantes, lstima, dolor
o alegra piden continuar con cada palabra, cada frase, cada prrafo, cada captulo
y cada nuevo libro.
Mientras educadores e intelectuales desarrollan planes para hacer leer a los
escolares, Rowling lo logra con su magnfica pluma, estilo sugerente e imaginacin
dinmica que conecta con cualquier lector. Algo est pasando cuando nios desde 6
aos buscan cada nuevo tomo de la serie o en las escuelas hablan con el lenguaje
de los personajes de Rowling.
Me deca una persona que slo por este hecho valdra la pena comprar y
recomendar esos libros. No creo que sea suficiente argumento, hay muchos temas
erticos o sensacionalistas que pueden inducir a los adolescentes a la lectura, pero
cuando se unen la calidad literaria y la distincin entre bien y mal, estamos frente
a una obra poco comn que crea el hbito de la lectura.
Pociones para hechizar muggles
Cmo lo logra Rowling? Imaginando un mundo fantstico con sus propias
reglas, su propia lgica, con un sentido de realidad. Es lo que Tolkien llama
creacin de un mundo secundario en el que tu mente puede entrar . En el
mundo de Harry Potter los personajes mgicos y los no mgicos, muggles, se
entrecruzan sin mezclarse. El trabajo principal del Ministerio de Magia es impedir
que los muggles sepan que todava hay brujas y magos. La razn es clara, como
bien lo explica Hagrid: Caramba, Harry, todos querran soluciones mgicas para
sus problemas. No, mejor que nos dejen tranquilos.
Me interesa subrayar que desde el primer tomo se distinguen el mundo
primario, de nuestra vida cotidiana, y el secundario, que tambin es real dentro de
su marco. Bins, el nico profesor fantasma de Hogwarts, reclama este carcter
para la historia de los magos frente a los mitos y leyendas que se difunden como

bulos por los corredores del colegio: Ya basta dijo bruscamente Es un mito!
No existe! No hay el menor indicio de que Slytherin construyera semejante cuarto
trasero! Me arrepiento de haberles relatado una leyenda tan absurda. Ahora
volvamos, por favor, a la historia, a los hechos evidentes, crebles y
comprobables.
Qu profesor de historia no hara reclamo semejante ante un mito o
leyenda? Pero cuando el profesor es un fantasma y la asignatura es Historia de la
Magia, las cosas cambian. No porque historia y profesor no sean reales, sino
porque su realidad pertenece a otro mundo, al de la imaginacin y la fantasa, con
sus propias reglas y condiciones.
Por ejemplo, cuando Harry recibe una lechuza (medio de comunicacin
habitual en su mundo) del Departamento Contra el Uso Indebido de la Magia, del
Ministerio de Magia, por hacer un hechizo entre muggles sin tener la edad
permitida, y adems lo amenazan con expulsarlo del colegio. Y, por si eso no
bastara, siempre se cita la fuente originaria de la norma: seccin decimotercera de
la Confederacin Internacional del Estatuto Secreto de los Brujos. Harry Potter es
literatura, no un mero producto de consumo.
En casa de incrdulos
Antes de su traslado a Hogwarts, Harry viva con sus tos, los Dursley,
quienes lo despreciaban y humillaban. Forjado en esa dureza de trato, es un nio
tranquilo con un carcter bien definido.
Un da, tras un aluvin de misteriosas cartas que le llegan con la descripcin
puntual del lugar donde habita, aparece Hagrid volando en una motocicleta y le
descubre a Harry su verdadera identidad y la razn de que le sucedan cosas raras
cuando se enoja o teme algo, como recuperar en una noche el pelo que su ta le
cort o liberar del zoolgico a una boa gigante que cree or hablar.
Propiamente es cuando comienza la historia imaginada por J.K. Rowling.
Qu es? Un cuento para nios, una chifladura punk o new age? Nada de eso. Nos
encontramos ante un nuevo tipo de cuento de hadas en el ms puro sentido
tolkieniano:
Un "cuento de hadas" es aquel que alude o hace uso de Fantasa, cualquiera que
sea su finalidad primera: la stira, la aventura, la enseanza moral, la ilusin. La
misma Fantasa puede tal vez traducirse, con mucho tino, por Magia, pero es una
magia de talante y poder peculiares, en el polo opuesto a los vulgares recursos del
mago laborioso y tcnico. Hay una salvedad: lo nico de lo que no hay que
burlarse, si alguna burla hay en el cuento, es de la magia misma. Se la ha de
tomar en serio en el relato, y no se la ha de poner en solfa ni se la ha de
justificar.
Es cuento de hadas o fantstico, en el sentido de que se mueve en Fantasa.
Fantasa cuenta con muchas ms cosas que elfos y hadas, con ms incluso que
enanos, brujas, gnomos, gigantes o dragones: cuenta con mares, con el sol, la
luna y el cielo; con la tierra y todo cuanto ella contiene: rboles y pjaros, agua y
piedra, vino y pan, y nosotros mismos, los hombres mortales, cuando quedamos
hechizados.
Nos encontramos en un mundo diverso y familiar. Fantasa es una tierra que
inventamos y a la vez descubrimos, autnoma e independiente, pero ntimamente
ligada a nosotros. Es imposible escapar de su influjo, a menos que nos aqueje esa
enfermedad de la vida llamada seriedad y realismo, en el sentido ms peyorativo
que puede encerrar este trmino. Porque Fantasa es una tierra alegre y triste,
apacible y peligrosa, llena de aventuras, con un peligro siempre presente y que
requiere de la capacidad de imaginar.
En el mundo mgico de Rowling cada personaje es humano incluso los
fantasmas, que alguna vez lo fueron pero se mueve en un universo distinto, en
una subcreacin. Triunfa al construir personajes definidos, con caractersticas
propias, muy humanas. Cada cual padece lo propio de su edad y condicin: nio o

adulto, profesor o alumno, y todos los sentimientos, pasiones y vicisitudes: pereza,

valenta, debilidad, soberbia, humildad...
Harry y sus amigos
Potter es sencillo, humilde, pero de carcter fuerte. Cuando Hagrid, el
gigante, le dice que en el mundo mgico es famoso y en el pub El Caldero
Chorreante lo saludan con admiracin los parroquianos magos y hechiceras, se
siente extrao, como si esa admiracin y devocin fueran un error; no se considera
el mago ms famoso que venci al malvado Voldemort sin siquiera habrselo
propuesto, porque nadie puede hacerlo al ao de edad.
Harry crece conforme se desarrolla la historia, y sus valores o virtudes
crecen por igual, sin estar exento de la debilidad, la ira, el temor, los deseos de
venganza, la humillacin.
Me parece que tambin aqu Rowling es deudora de Tolkien. Harry posee
caractersticas semejantes a Frodo Bolsn, el protagonista de El Seor de los
Anillos; seguramente la mayor es considerarse incapaz para la misin que recibe
sin buscarla. Pero igualmente aparecen en l arrojo, valenta, generosidad, ingenio,
optimismo y confianza en el personaje protector: Dumbledore, quien ocupa el lugar
que Gandalf tiene en El Seor de los Anillos, con las salvedades del caso.
Pero mientras Frodo es adulto, Harry es nio y sus reacciones, debilidades y
actitudes son infantiles: le da flojera estudiar, le gusta hacer travesuras y platicar
en clase. No es un adulto chiquito. Si lo comparo con Frodo es por la reminiscencia
que causa, no porque deban compararse. Son historias diferentes que por
pertenecer a Fantasa presentan algunas similitudes. Sin embargo, El Seor de los
Anillos es una historia pica, mientras que Harry Potter es un conjunto de
aventuras donde los nios juegan el papel protagnico, y aunque a veces se les
exige como adultos siguen siendo nios y adolescentes.
La magia de Harry Potter es deudora de Tolkien y Lewis, pues su autora
conoce y admira a ambos, mas no es su repetidora. Es difcil alcanzar las cotas de
Tolkien, pero l mismo invitara a continuar narrando aventuras de hombres en
Fantasa.
El mejor amigo de Harry, Ron, es el penltimo hijo de los Weasley, una familia
relativamente pobre en el mundo mgico. Su pobreza obedece a una actitud poco
comn en la Inglaterra actual y, en general, el primer mundo que es ser una
familia numerosa: siete hijos. El seor Weasley es un hombre comn y corriente,
trabaja en el Ministerio de Magia y recibe un sueldo modesto. La madre se afana en
los quehaceres del hogar, pues sus recursos no alcanzan para contratar una elfina
domstica. Su hogar es una casa con aadidos donde viven apretados.
Ellos contrastan con las otras dos familias que han aparecido hasta el
momento: los Dursley del mundo muggle y los Malfoy del mundo mgico, ambas
con hijo nico, amplios recursos econmicos, una soberbia mayscula y falta de
humanidad y de alegra verdadera, porque carecen del cario natural y humano de
un hogar.
Hermione Granger, amiga y compaera inseparable de Harry y Ron, es una
sabelotodo que al parecer slo vive para estudiar. En el cuarto volumen sorprende
a todos al conquistar el corazn del jugador estrella de los mundiales de quidditch
(un deporte apasionante en el mundo de los magos que, por supuesto, se juega en
escobas voladoras). Pero Hermione tampoco es soberbia, soporta el desprecio de
cierto sector del mundo mgico por ser hija de muggles, es decir, no es bruja de
sangre
limpia.
En los personajes vemos, como en un espejo, para seguir parafraseando a Tolkien,
los caracteres de personas reales. No porque Rowling lleve a sus historias gente
concreta, sino porque resultan verosmiles. Discusiones, pleitos, alegras y
aventuras similares se dan, con diversas circunstancias, en las escuelas de todo el
mundo. A los adultos tambin les interesan porque en esos nios ven reflejados a
los suyos, a otros, e incluso a ellos mismos.

Magia demonaca?
Junto con el xito editorial y comercial han venido crticas, debates,
discusiones y ataques. Me centrar en la principal acusacin que se le ha hecho a
Harry Potter: inducir a los nios al mal a travs de la magia y el vud.
Un sitio de Internet cita unas supuestas declaraciones de Rowling a favor del
demonio y contra Cristo. En la referencia base de esas afirmaciones no existe tal
entrevista, al menos no en el peridico, The London Times, ni en la fecha
mencionada ni en ninguna otra. Citan tambin declaraciones de una nia de 6 aos
que difcilmente encontraramos en Marilyn Manson. Pero nada de eso puede tener
peso si se ponen en boca de la autora declaraciones que no aparecen por ningn
lado y que contradicen sus otras entrevistas y su conducta filantrpica.
En nuestro pas no han faltado tambin asociaciones y sitios de Internet que
han atacado estos libros. Hace meses recib un correo electrnico de la asociacin
mexicana Prevenir. En l se hace un llamado a los padres para que no permitan
a sus hijos leer los cuentos de Harry Potter.
El primer libro de Harry Potter comenz como un cuento de hadas y
hechiceros. Sin embargo, los libros subsecuentes manejan situaciones de violencia
como asesinatos, odio, venganza, etctera. Las historias incluyen santera y vud.
Los wiccans [ignoro qu signifique esto], los neopaganos y los druidas avalan estos
libros porque se apegan a sus creencias y doctrinas. Varios colegios a nivel
internacional han tomado la medida de prohibir los libros de Harry Potter en su
biblioteca por considerarlos violentos.
Lo primero que debemos reconocer es la distincin de dos mundos. As
como en el nuestro rigen las leyes de la naturaleza, en el otro esas leyes pueden
ser superadas por tcnicas mgicas.
Pero, se trata de acciones buenas o malas? Depende. En el mundo mgico
de Harry Potter encontramos ntidamente diferenciados los actores buenos y los
malos, los personajes viles y los heroicos, quienes desean el reinado del poder por
el poder y quienes buscan un desarrollo natural que persigue el bien y la verdad.
Harry se encuentra en medio de esta batalla. Su natural carcter lo ha
inducido siempre a reconocer y perseguir el bien, pero ha sido decisin propia
asumir riesgos mortales para defender este fin. En cada aventura, adems, se
enfrenta a otros dilemas profundos, como pensar que ciertos personajes son
buenos cuando en realidad esconden su malicia, y viceversa.
Una de las mayores riquezas del mundo creado por Rowling es su trasfondo
antropolgico. Precisamente esa continua sorpresa de no saber quin de los
personajes es bueno y quin es malo. Al final se define el carcter moral de cada
uno y nos admira esa bondad no descubierta o esa maldad increblemente
escondida. Pero tambin porque no estn determinados a ser buenos o malos, sino
que enfrentan su realidad con sus personales elecciones que los convierten en
hroes o villanos.
En el corazn del hombre, al menos desde la cada del pecado original,
campean el bien y el mal. Cada uno, con sus propias elecciones y acciones va
forjando su ser virtuoso o vicioso. Slo que, como magistralmente dice Tolkien en
El Seor de los Anillos, no puede haber alguien tan malvado que no tenga algo de
bien en su corazn y pueda elegirlo en el momento culminante de su vida.
Nada por aqu, nada por all
Al debatir este tema, la Agencia Catlica de Informaciones (ACIprensa, en
Internet), envi un excelente servicio el 6 de agosto de 2001, que enfrenta esos
temores que han acuciado a algunos catlicos y asustado a ciertas mentes
proclives a encontrar al demonio por doquier. El servicio recoge las declaraciones
del crtico literario Alan Jacobs, quien se sorprende de que esas personas no se
asusten ni traten con el mismo rigor a la tcnica contempornea, que se encuentra
en manos tanto de nios como de adultos. Para Jacobs, el mundo mgico de
Rowling es una metfora de la tecnologa y del papel dominante que cumple

actualmente en nuestra sociedad. Por lo que recuerda que ya para Francis Bacon la
ciencia y la magia han sido hermanas en la pretensin de controlar la naturaleza, el
mundo y al hombre.
Qu es ms peligroso me pregunto: la maldicin asesina Avada
Kedavra en las manos de lord Voldemort, o la bomba nuclear y la ingeniera
gentica manipuladora de una posible clonacin humana? Hoy sabemos que la
tecnologa sustituy desde hace mucho a la magia y pertenece a este mundo
primario en el que vivimos.
Ocultismo? Son realmente divertidas las narraciones sobre las clases y lo
chusco de las materias como para que alguien pueda creer que son verdad en
nuestro contexto son verdad en el mundo de fantasa. Es tarea de los padres y
maestros enriquecer a los nios con los productos de su imaginacin y ensearlos a
distinguir entre este mundo y el de Fantasa.
Tal como plantean las cosas algunos de los crticos como los de
www.prevenir.org, Cri-Cri sera un ser cruento y despiadado que ensea a los
nios la crudeza del padre desobligado (La Patita) y la falta de cario entre los
seres (El comal y la olla).
He ledo los libros de Rowling dos veces para escribir con responsabilidad,
mxime tras leer esas crticas. Sin embargo, no encuentro la santera o el vud,
como tampoco la difusin de doctrinas neopaganas, de druidas y wiccans. En
cambio, s encuentro pasajes donde destacan valores como el desprendimiento
personal (la generosidad de Harry para con Ron), el herosmo para luchar contra el
mal a fin de salvar a inocentes (cuando Harry salva a Ginny o Ron se sacrifica en
un peculiar juego de ajedrez para que Harry haga jaque mate), una valoracin de
la familia numerosa y de la riqueza personal sobre la material... y muchos otros
valores que la misma autora ha reconocido que proceden de su formacin cristiana.
Queda un punto por comentar, ese mundo mgico presentado tan amable y
agradablemente no induce hacia un sucedneo de la religin, que sera el new age?
Ciertamente en manos de padres y educadores est que los nios sepan distinguir
entre una y otro. Es, como bien seala el citado servicio de ACIprensa, un reto
para los catlicos.
Un nuevo mundo de hadas
En este contexto de magos y hechiceras, qu tipo de cuento es ste?
Reitero, ser magos y brujas es la condicin natural en el mundo secundario de
Rowling. Y es parte del atractivo que lleva a gente de todas las edades a buscar el
ltimo ejemplar, a recomendarlo o regalarlo. Son, por tanto, cuentos de hadas que
pertenecen a Fantasa, como ya qued explicado, y no son promotores de magia
negra.
Pensemos, por ejemplo, cmo Rowling sabe jugar con dos factores que
encuadran la existencia humana y que en Fantasa son superados de formas
inesperadas: el tiempo y el espacio. As, durante todo un curso escolar Hermione
consigue asistir a dos clases simultneas en lugares alejados, prctica que le
permitir resolver y evitar un drama.
Si con Harry Potter y la piedra filosofal descubrimos un mundo nuevo en el
universo de Fantasa, con las otras tres novelas disfrutamos la riqueza de ese
universo, la pluralidad de vetas y rocas inimaginables en el mundo primario. Los
nios se deleitan con la variedad de golosinas mientras los adultos se admiran por
lo increble e impredecible del ser humano retratado en los distintos personajes.
Quiz uno de los efectos mejor logrados por Rowling sea esconder hasta el
final de cada novela la verdadera identidad del nuevo protagonista. En este terreno
plasma de maravilla aquella leccin que otro anglosajn, Chesterton, trat en El
Club de los Incomprendidos, que tambin podra haberse llamado Las apariencias
engaan.
La saga de Harry Potter ofrece la riqueza de personajes y situaciones dignos de una
gran escritora, y la fecundidad y magia del mundo de Fantasa, que admiran y
gustan a todo lector de este gnero, mar en el que tantos naufragan. La

fecundidad de Fantasa es un peligro si el navegante no es un piloto experto capaz

de sortear las rocas y cadas de los arrecifes en sus veloces aventuras, o si se
pierde en una navegacin sin timn por ese mar apacible con corrientes ocultas y
ausencia de viento que pueden conducir al aburrimiento y al tedio.
Joanne K. Rowling posee ese don natural enriquecido con la profundidad del
estudio y conocimiento de los clsicos que le permite ser campeona en esos ros y
mares. Por eso no debe extraarnos que los adultos lean las novelas de Harry
Potter con tanta fruicin como los nios: sin duda nos encontramos frente a una
literatura de calidad.
Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa, Ao 43 - Nmero 257 Noviembre/diciembre 2001
Licenciado en Filosofa por la Universidad Panamericana. Doctor en Filosofa por el
Ateneo Acadmico Romano, Italia. Maestra en Comunicacin por la Universidad
Panamericana. Ha sido profesor de Historia de la Ideas en el ITAM.
*

Krzysztof Zanussi, Director de cine

La etiqueta de catlico no gusta a nadie en la sociedad
La Razn
Krzysztof Zanussi, polaco de 64 aos, ha sido siempre un cineasta
comprometido. Sin embargo, en los ltimos aos su cine no se hace presente en
los certmenes internacionales a causa de su decidida colaboracin institucional
con la Iglesia catlica.
En la etapa comunista cre, junto con Wajda y Zebrowsk, el movimiento de
El cine de la inquietud moral. En los ochenta, sus pelculas obtuvieron el mximo
reconocimiento de la crtica y el pblico. En Cannes tuvo el premio al mejor
director, y en Venecia el especial del jurado y el Len de Oro. Zanussi ha recibido el
homenaje de la Universidad Catlica de Valencia en el I Simposio Internacional de
Cine, que tambin ha servido para estrenar en la capital del Turia su ltima
pelcula: La vida como una enfermedad de transmisin sexual, realizada en
2000, pero que todava no se ha distribuido en nuestro pas. En ella, desde la
historia de un mdico afectado por una enfermedad terminal, enfrenta los temas
de la muerte y de la esperanza en el hombre agnstico que pide a Dios un signo
para creer.
-Usted dirige Tor films, el organismo pblico polaco de cine, desde los
ltimos aos de la etapa comunista, en la que produjeron obras crticas con el
rgimen. Motiv eso la persecucin de sus pelculas?
-Persecucin es una palabra muy dura, hay otros verdaderamente
perseguidos. Yo hablara de dificultades. Hoy tambin en la realidad del mercado
tengo muchas dificultades porque en los ltimos aos estoy ms ligado con la
Iglesia institucional es consultor de Pontificio Consejo para la Cultura, que es
muy odiada en los medios y en los pases europeos, aunque no tanto en Amrica.
Tengo ciertas dificultades para acudir a los festivales internacionales y con los
distribuidores, porque la etiqueta de catlico no gusta a nadie en nuestra
sociedad.
-Cree entonces que el ser catlicos limita las posibilidades de promocin
de un cineasta?
-Las posibilidades son muy pocas en este mundo para un catlico porque
cualquier relacin con la Iglesia es vista como muy negativa. A mis estudiantes les
digo que no se presenten demasiado pronto como catlicos, sino que hagan
pelculas en las que muestren sus convicciones. Incluso los espectadores catlicos
no saben cmo ayudar a los creadores catlicos. Buscan autores vencedores que lo
han hecho sin apoyo de la Iglesia. Hoy nos alegramos del xito de Gibson, pero
cuando buscaba apoyo para realizar su pelcula, no lo encontr.
Desencuentro terrible. -Por qu se ha producido este desencuentro?
-Existe desde hace aos una cierta hostilidad recproca entre los cristianos y
el mundo de la cultura. Los catlicos no aman estos medios porque estos medios
no aman a los catlicos. Esto ha provocado que el pblico creyente no espere
mucho del arte y esto es terrible. La Iglesia aport mucho al cine en los 50, en
Italia y Espaa, creando salas parroquiales y dando una orientacin en lo
cinematogrfico. Pero hoy, cuando hablo con los curas, me dicen que estn
cansados y que slo ven telenovelas. Incluso los obispos no van al cine porque
piensan que es una prdida de tiempo y no valoran que puede aportar elementos
inspiradores. Sin embargo, los jvenes creyentes, catlicos de conviccin, han
decidido buscar un mayor acercamiento a los medios de masas.
-En su conferencia del simposio ha hablado con esperanza de esta nueva
generacin.
-Si. Toda Europa necesita una nueva visin del mundo, porque est un
momento de crisis. El consumismo ya no es fascinante. Los eslganes

contemporneos ya no interesan a los jvenes. Percibo el inicio de una ola con un

nuevo idealismo que puede sustituir al cinismo postmodernista. Viene una
generacin ms entusiasta, ms idealista, con ms fe, no en el hombre que
siempre es una fe dbil, sino fe en Dios. La experiencia de los totalitarismos en el
siglo XX ha confirmado que todos somos dbiles y capaces de hacer muchas cosas
terribles si no nos apoyamos en Dios.
-Son por eso importantes simposios como ste, dirigido a jvenes
universitarios?
-Seguramente es necesario hacer este tipo de encuentros, sobre todo si
participan los jvenes y ayuda a desarrollar el pensamiento. Tenemos un gran
problema con la generacin del 68, que tiene hoy un gran peso en los medios y
desde ah contagian su desilusin. Pero afortunadamente no somos eternos y estn
a punto de llegar a la jubilacin. Como he comentado, ahora hay un movimiento
con ms inters en la dimensin espiritual que hace veinte aos. Esto es una
novedad y debemos favorecer que se pueda expresar.
-Su formacin ha sido multidisciplinar, pues estudi Ciencias Fsicas y
Filosofa antes de dedicarse al cine. En qu medida han influido estos saberes en
su obra?
-Tengo una respuesta prefabricada, pero muy cientfica: No tengo un
hermano gemelo para poder comprobar cmo podra haber funcionado sin estudiar
lo que yo he estudiado. Es imposible definir la misma personalidad con otros
estudios u otra biografa. Para m, sta es mi naturaleza, y me parece una
experiencia valiosa y no tengo ningn remordimiento de haber perdido 10 aos en
estudiar otras cosas, porque son muy interesantes: fsica, matemticas, filosofa.
Si me sirven? No lo s. Deben ser el pblico y los crticos quienes lo juzguen.
Cine con dimensin espiritual. La principal conclusin del Simposio sobre la
funcin educativa del cine, organizado por la Universidad Catlica de Valencia, ha
sido constatar la existencia de una nueva generacin que pide un cine que tenga
en cuenta la dimensin espiritual, lo que ha motivado a la industria audiovisual
americana y europea a promover unas pelculas que miren ms a la persona.
Barbara Nicolosi, directora de la escuela Act One, que forma guionistas cristianos
para Hollywood, seal que hay signos de esperanza en este cine, porque la
gente est cansada de no creer. Para ella, el xito de pelculas como El seor
de los Anillos o La Pasin, y de otros filmes sin raz tan directamente cristiana, pero
que demuestran un profundo rechazo hacia las mentiras del postmodernismo,
como Lost in Translation o In the Bedroom, son ejemplos del cansancio del legado
de la increencia. Los italianos Andrea Piersanti, presidente del Instituto Luce, y
Claudio Siniscalchi, de la Universidad de Roma tambin insistieron en esta idea a lo
largo del simposio.
Por otra parte, el arzobispo de Valencia, monseor Agustn Garca- Gasco,
destac, en el acto de inauguracin, la importancia de que la cultura est abierta
a la fe. En la clausura, el Rector en funciones, Jos Alfredo Peris, anunci el
compromiso de incluir, en el trabajo acadmico de la Universidad, la necesidad de
acompaar a futuros guionistas y directores en esta labor de educacin en el cine.

No existe el momento de no llegar

Gloria Mara Toms y Garrido

El festn de Babette
La edad de la inocencia
El cine como todas las artes en su buen hacer, coloca a la altura del
hombre su misterio: su grandeza y su real indigencia. No existe el
momento de no llegar cuando en la vida misma nos adentramos por los
caminos de la tica y de la esttica. Con el cine, se nos ofrece la
oportunidad de hacerlo en compaa. Sencillamente.
Hace tiempo, por los aos treinta, la normativa del cine pareca defenderlo
como entretenimiento lo que, aparentemente, aparece como arte menor. Sin
embargo, la importancia humana de la distraccin, del juego, del pasar un cierto
tiempo distendido sin otro fin, es algo universalmente reconocido como vlido,
incluso como necesario.
Ponderar y analizar el tipo de distracciones con que disfruta y a las que
dedica su tiempo libre, incluso con las que suea, facilita una visin adecuada de la
personalidad de alguien.
Por estas razones, actualmente, el buen cine puede servir como un
instrumento para pensar y amar a travs de la imagen. Si se elige bien y hay
posibilidades de hacerlo, junto a la sencillez de pasar un buen rato puede surgir
tambin el encuentro con las personas, con uno mismo, con las cosas... en
definitiva, tambin un encuentro con el arte, incluso con muchas artes; es ocasin
de admirar, contrastar, convivir con ideales y modelos de vida que esculpe el
tiempo, y con nosotros mismos al aprehender, en la complejidad de argumentos,
interpretaciones, puestas en escena, tantos aspectos que reflejan la realidad viva
que nos atae.
Incluso puede ocurrir que supere la realidad que nos impregna, pues si una
pelcula posee valor esttico nos atraer mejor por las interconexiones poticas que
se salen de la realidad; si, adems, entraa un modelo tico mostrar significados
para que, en lo ordinario, descubramos tantos pequeos significados
extraordinarios que son los que nos humanizan y hermanan: es la tica de la
esttica y la esttica de la tica; el cine como escuela complementaria de la
bondad y la belleza que anhela toda persona.
Durante mucho tiempo, el talento de guionistas, directores, intrpretes y
tcnicos ha logrado disimular, elegantemente, la complejidad de lo real y, a fuerza
de talento, se han elaborado pelculas accesibles al pblico medio: conmovedoras,
denunciadoras, divertidas, etctera; en definitiva, han hecho del cine casi un
instrumento de felicidad.
El cineasta Tarkoswki explica que en el buen cine se conjugan el arte y la
ciencia. En realidad, son dos de las formas de apropiarse del mundo, en tanto que
formas del conocimiento absoluto del hombre en camino hacia la verdad absoluta;
el arte es smbolo de este mundo, y se presenta unido a la verdad, la tica y la
esttica. De modo pragmtico y prctico, coloca a la altura del hombre su misterio:
su grandeza y su real indigencia, y eso es lo que magistralmente ha logrado en su
buen hacer.
Sirva este prembulo para trabajar un poco ms este sentido que plasma la
belleza y la bondad a travs de la imagen, para seguir llegando, para avanzar...
porque en los seres humanos siempre hay ms, no existe el momento de no llegar.
El tiempo como alternativa

Ver cine requiere cierto tiempo, menos que leer un libro (probablemente
tambin influye mucho menos); pero vale la pena sacar tiempo para hacerlo.
Nuestra civilizacin, casi entitativamente, se puede clasificar por la prisa. En
realidad, el tiempo es el bien ms democrticamente repartido: todo el mundo
dispone de l en su totalidad.
Aprovechar bien el tiempo, ganarle tiempo al tiempo, es asunto muy
relacionado con la tica, y hacerlo con elegancia, est a su vez relacionado con la
esttica. La libertad humana se juega esta partida: el tiempo como oportunidad,
generosidad, alternativa, un tiempo que inexorablemente pasa, que mide los
crecimientos finitos de todo... menos de ser hombre que es, a su vez, la forma ms
noble de crecer y que, curiosamente, no es lineal: se crece se puede crecer en
la alegra y la adversidad, en lo trivial y lo grandioso, como tambin se puede
menguar en esas circunstancias. Se ha dicho, con mucho sentido comn, que un
hombre nace en nueve meses y para destruirlo basta un segundo.
Al encararnos libremente a la temporalidad existe esa preciosa posibilidad
de configurar la vida cultural, tambin a travs de imperfecciones que pueden, que
deben ser compensadas y trabajadas entre todos. Y cuando se hace desde
nuestros parmetros ticos y estticos, el resultado parece que no lleva nada
detrs, precisamente porque lleva la fuerza contenida de lo humano, que despliega
el espritu.
Pero esto exige mucho esfuerzo. Desde Hegel se formula que, aunque la
configuracin de nuestros actos conforma la historia, todos advertimos que es
como si esa historia en algunos aspectos nos hubiera burlado, porque los
resultados que nos ofrece no son los que queramos ni buscbamos. Si nos
quedamos con ese resultado como nico referente, aun la persona ms cuerda,
incluso por serlo, ante ese sarcasmo que nos juega la historia, reaccionar
desdeando necesariamente el futuro, y buscar slo en el presente la justificacin
de su existencia en una tica del instante que es, a su vez, una especie de
esteticismo que nos gua a ser y valorar slo las acciones en que aparecemos como
magnficos, y a las obras de arte que son grandiosas. Algunos autores ven en esta
actitud el dandismo; hoy, con la desilusin de la modernidad, en su lugar
encontramos la indiferencia total; en lugar del esteticismo, el movimiento esttico
pendular es el fesmo.
Autntica luz
La verdadera tica y esttica de algo, y ms, de alguien, no es medible
exclusivamente por resultados... La autntica belleza es algo mucho ms serio, la
belleza va de dentro a fuera, expresin de lo autntico y esencial: no es ya
cuestin de mucho, ni de grande, sino de lo mejor, lo coherente, lo teleolgico que
encierra todo lo creado.
Ante las cantidades, al buscar el equilibrio, aparece el contrapeso. Ante las
calidades, lo que resurge es la armona: la profundidad hacia fuera.
Santo Toms de Aquino (I-II, q.27, a.1) seala que la belleza aade al
bien (en nuestras palabras, la esttica a la tica) cierto orden de potencia
cognoscitiva, de tal modo, que se llama bien a todo lo que agrada en absoluto al
apetito, y bello a aquello cuya aprehensin nos complace. Nos confirma una
experiencia comn: existen aspectos de la realidad que slo se captan a travs de
su forma bella; formoso viene de forma y de ah deriva hermoso... el arte, dir
Borobio, es aquello que de una manera inefable nos dice algo.
A veces, puede parecer que es tan sublime que no se sabe cmo alcanzarlo;
sin embargo no es as. Ya desde Platn se acepta universalmente que todo lo
creado, tiene algo de esa luz; todo lo que es, irradia bien, belleza, verdad... aunque
la limitacin humana nos d una cierta ceguera que, como un fruto amargo, nos
impide esa visin.
Desde la fe, el pecado es la causa de esta miopa espiritual; y tambin,
consoladoramente, desde la fe se acepta que Dios no es slo Belleza; Dios es sobre

todo Amor; la va esttica no es la nica para acceder a l, ni la nica para una

vida tica.
Mas si en todo existe esa luz, cunto ms puede recibirse esa claridad por el
camino del arte. Gmez Prez aplica este paradigma a una obra maestra del siglo
XVI, La divina comedia, en la que encuentra la esplndida conjuncin del bien y
la belleza, e incluso concluye que as surge esa obra maestra; mas, en la cima de
estas cuestiones, puede incluso dar lugar a algo paradjico que podramos llamar
la belleza del mal que aparece de alguna manera al referirse al bien que se niega.
Las relaciones entre el bien y la belleza no pueden ser simplistas cuando rozan la
condicin tica del hombre. Desde el punto de vista esttico, si una obra maestra
camina entre los senderos del mal, deja traslucir como una desesperada nostalgia
del bien: no existe el momento de no llegar!
Esto puede aplicarse, aunque sea someramente, en la msica. Casi seguro
que coincidimos en que a la salida de un esplndido concierto de msica clsica
parece que nos vuelve a acompaar cierta nostalgia... como el paso de lo sublime a
la vida rutinaria, que no siempre responde a la armona anhelada y sentida.
Es que la msica, al ser arte en el tiempo (otra vez lo temporal!), traza
itinerarios que modelan la intimidad y su despliegue comunicador de lo mejor, nos
adentra en hondones de misterios ms esenciales del ser que necesariamente
acaban en la verdad, en la trascendencia que compromete y libera. Qu distinto a
la tica del instante! Aunque, externamente, parezca lo mismo. Es el gusto de la
belleza por la belleza y as, afirma el profesor Toms Melendo, se construye uno
de los caminos ms eficaces para sacar a nuestra civilizacin del egosmo, y yo
aadira, de la soledad.
Es claro: la limitacin de la naturaleza humana, de la que deriva su
caracterstica hambre de infinito, puede alcanzarse por la esttica-tica: msica
grande y ajustada, con espritu, con intuicin, con sonido...
Tocar fondo: el mejor ejercicio vital
La finalidad del arte, ya deca Aristteles, es dar cuerpo a la esencia
secreta de las cosas; es decir, algo distinto a copiar su apariencia. Es lo que
expresa el escultor Julio Lpez cuando afirma que para l, las manos, y ms las
del artista, son como antenas; a travs de ellas se captan los sentimientos
profundos los reales y son emitidos quizs a travs de la piedra, de las notas,
del verso...
Esos mensajes que tan asequiblemente descubren los que tienen el don de
la ingenuidad de espritu, como los nios. Quin no ha descubierto la belleza de
un nio y con un nio? Junto a la limpia inocencia, todos detectamos que ellos
suelen estar en cuclillas, juegan en el suelo, miran mucho y les sorprende cualquier
brizna o insecto, como hbitat o reducto del espritu. Pero despus nos hacemos
grandes, nos alejamos de la tierra, y no sabemos jugar as, como los nios, que
hacen de su juego el mejor ejercicio para la vida: tocar fondo.
Estas cosas, con menos explicaciones, con cierto impacto, pueden
aprehenderse en el buen cine. Apuntemos dos pelculas: El festn de Babette y
La edad de la inocencia.
Donacin, el lado alegre de la vida
El festn de Babette es una fina leccin de espiritualidad. Dos hermanas
hurfanas viven en un pueblecito al norte de Dinamarca; su padre era un pastor
protestante fundador de una confesin puritana, estricta y austera, reducida a una
docena de congregantes. A esa casa llega Babette, huyendo de la guerra francoprusiana, en la que muri toda su familia; va all, a trabajar sin sueldo, slo para
ser acogida. As transcurren catorce aos: Babette administra, las ancianas
ahorran.
Babette tiene contacto con Pars: un billete de lotera que compra cada ao.
Un ao gana una cantidad considerable. Las ancianas piensan que se ir. No ocurre
as: Babette gasta todo su dinero en preparar una maravillosa cena para esas

ancianas y los fieles y huraos seguidores del pastor y, milagro de su esplendidez,

de su seoro, de su finura, todos descubren el lado precioso y alegre de la vida.
Ella no tomar nada de esa comida, en la que no slo ha invertido su dinero, sino
tambin su esfuerzo, su imaginacin y su personal impronta. No toma nada porque
ya ha tomado todo: es lo que pasa en lo espiritual, que cuando ms se da ms se
tiene. Slo el amor compone, algo que Babette logra al abrazar libremente la obra
creada: cario a las ancianas, categora en el trabajo, y toda una serie de smbolos
que no hace falta decir sino hacer... Babette les ha dado todo lo que tiene, y lo ha
dado de la nica manera que Dios lo acepta: con un espritu libre y generoso, en
una donacin que es celebracin y vida, amor y esperanza. Es un homenaje a la
belleza del arte, a la autntica tradicin de una espiritualidad que ve en todas las
criaturas, sin excepcin, la luz ya citada. A travs de Babette se intuye a un Dios
Padre de toda la belleza que no pide a los seres humanos que le amen sin ella, sino
por encima de ella, y an mejor, a travs de ella.
Escuela de educacin sentimental
En La edad de la inocencia, Archer, joven de la alta burguesa
norteamericana del ltimo tercio del siglo pasado est comprometido con May. Una
condesa, prima de su prometida, que ha vivido largo tiempo en Europa, acaba de
divorciarse y vuelve a Nueva York, pero no logra adaptarse a los convencionalismos
de esta sociedad.
Archer siente una especial atraccin por la condesa y, a su vez, quiere ser
leal a su prometida, fruto de esa sociedad que cada vez le aburre ms. Estos tres
personajes crean un juego de amor y de inteligencia. Las dos mujeres poseen
personalidades maduras, prudentes, atractivas y decididas. Archer representa la
duda, la melancola... Se elabora, as, una radiografa crtica de esta sociedad. El
director se adentra sin miedo en los lujosos salones de la alta burguesa
norteamericana puritana, cerrada a los de fuera, pero prisionera de sus propias
normas sociales. Todo embellecido por el esmero de la decoracin, el color, los
planos, el vestuario... Lo que hubiera sido slo una pertinaz crtica a la hipocresa,
emerge con una segunda lectura ante la esttica de los gestos humanos, de los
silencios, de las miradas. Estamos ante una pelcula que es pura metfora visual de
las paradojas del amor. En esta cinta, el cine se nos muestra como escuela de la
educacin sentimental, desde la referencia humanizadora. Despus de asistir a
estas escenas, se afirma la conviccin de que el razonamiento lgico, fro,
esquemtico, es incompleto e injusto en el trato entre las personas. Aqu, la belleza
esttica de las actitudes y sentimientos tica se entrecruza y complementa
de tal manera que descubre la intimidad de los protagonistas, no la describe, ni
siquiera la narra: queda esculpida.
As podramos decir, que no existe el momento de no llegar cuando en la
vida misma nos adentramos por los caminos de la tica y de la esttica. Con el
cine, se nos ofrece la oportunidad de hacerlo en compaa. Sencillamente.
Fuente: Revista Istmo. Humanismo y Empresa, Ao 40, Nmero 235,
Marzo/abril 1998
Doctora en Farmacia por la Universidad Complutense. Master en Biotica por la Universidad
de Murcia. Profesora del Instituto Pontificio Juan Pablo II (sede Espaa) y de la Universidad
Catlica de Murcia. Orientadora familiar por la Universidad de Navarra. Miembro de la
Asociacin Espaola de Biotica y de la Sociedad Andaluza de Biotica. Vicepresidente de la
Sociedad Valenciana de Biotica.
*

LA PAZ A TRAVS DE LOS MEDIOS

AUDIOVISUALES
http://www.edualter.org/material/pau/paz.htm

La eleccin de los films que presentamos a continuacin obedece a un criterio general sobre
los medios utilizados en la resolucin de conflictos. Paradjicamente la base argumental de
estos films trata sobre formas de agresin y violencia que, en varios mbitos individuales y
colectivos, estn presentes en nuestra sociedad. A partir de las diversas situaciones de
conflicto que se plantean en las pelculas, se ofrece la posibilidad de reflexionar sobre las
causas de estos conflictos y las posibles maneras de solucionarlos.
La resolucin de las tramas argumentales de las pelculas seleccionadas no aportan
directamente un posicionamiento positivo en el sentido deofrecer alternativas, pero creemos
que son un buen reflejo de las situaciones extremas que se viven precisamente por una
equivocada perspectiva sobre los conflictos y consecuentemente de su resolucin.
El tema de la guerra est presente en varios films como Before the Rain, Senderos de gloria,
La delgada lnea roja o West Beirut, pero cada una de ellas, al presentar la brutalidad de la
guerra sin ningn tipo de justificacin moral, ideolgica o poltica, ponen al descubierto la
arbitrariedad y el absurdo de las situaciones que viven sus protagonistas . No hay razones
aceptables para admitir el hecho de la guerra desde cualquiera de las posiciones que reflejan
los films, y su lectura sesgada permite encontrar las alternativas a los modelos que presenten.
Siguiendo el orden de las pelculas seleccionadas, sus recorridos dibujan vivencias muy
diversas, desde la de un periodista de guerra macedonio que decide involucrarse en el conflicto
de su pas, la de un militar que en la Primera Guerra Mundial tiene que ejecutar una orden
totalmente injusta, hasta el horror vivido sin ningn sentido por los jvenes soldados
americanos en Guadalcanal o por los adolescentes que recorren las calles de su ciudad. Los
enfrentamientos que parecen motivar las diversas guerras y las supuestas soluciones que
aportan desvelan la inanidad de las razones esgrimidas en el contexto de cada historia. Los
conflictos estn presentes, pero las supuestas soluciones incrementan el odio y la destruccin.
Haz lo que debas, La estrategia del caracol y The boxer perfilan los conflictos en el seno de
pequeas comunidades que por motivos diversos -enfrentarse a los prejuicios raciales, luchar
contra la demolicin del edificio dnde viven o los problemas de integracin de un ex terrorista
del Ira cuando sale de la prisin-, tienen que encontrar nuevos valores y criterios para
sobrevivir y para solucionar sus problemas. Los dilemas que se presentan en estos films se
sitan en la difcil confluencia entre los intereses individuales y los colectivos.
Telfono rojo, volamos hacia Mosc? y Cuando el viento sopla tratan la guerra nuclear como
la amenaza real que afecta a toda la humanidad. Pese a que actualmente no es un factor
determinante en la poltica internacional, creemos que tiene plena actualidad como crtica a
cualquier tipo de poltica que defienda la carrera armamentstica o la intervencin blica como
poltica de paz. La gran maquinaria de guerra, construida segn extraas razones como
poltica de paz, lleva a la destruccin de todo el planeta en Telfono rojo, volamos haca
Mosc? o a una terrible muerte como la que padecen la pareja de jubilados en Cuando el
viento sopla.
Bajo la aparente ingenuidad del humor de Chaplin en El gran dictador se nos presenta como
una extraordinaria radiografa de los mecanismos morales y psicolgicos que hicieron posible el
triunfo del nazismo, y a la vez es un canto a los valores de la libertad y la tolerancia expresados
en el famoso discurso final del barbero judo que suplanta al dictador. La parodia de Chaplin
demuestra que el humor inteligente es uno de los instrumentos ms eficaces para luchar contra
cualquier totalitarismo.

ESTRUCTURA DE LOS MATERIALES

Los dossieres de trabajo incluyen en un primer bloque una ficha tcnica y una sinopsis de la
pelcula, una presentacin general de los objetivos a lograr, de los procedimientos a seguir y
de las actitudes a potenciar.
En el siguiente apartado, la gua didctica, comentamos los aspectos ms relevantes de la
pelcula propuesta como marco de referencia para aplicar las orientaciones anteriores.
Finalmente, en la ltima parte formulamos una propuesta de actividades generales dirigida al
profesorado, y elaboramos un cuestionario como ficha de trabajo para el alumnado.
El criterio general de nuestra propuesta responde a la necesidad de saber interrogar
adecuadamente la pelcula para valorar el tipo de informacin que nos da y para determinar el
punto de vista que adopta ante los problemas tratados.
Entendemos que la formulacin de estas preguntas y por lo tanto, la posible informacin que
podemos extraer como material de anlisis, depende, en gran parte, del grado de conocimiento
de los mecanismos propios del cine como proceso de significacin y comunicacin.
De ah que, en nuestras orientaciones de trabajo, damos especial relevancia a los aspectos
figurativos y narrativos que se utilizan en cada pelcula para explicar una historia. Lo que
transmiten las imgenes es el resultado de un determinado uso de los signos visuales y
sonoros que se organizan a partir de una estructura narrativa concreta. La composicin de los
elementos que intervienen en las imgenes o la distancia de la cmara respeto a las cosas
representadas son los elementos que dan significacin a las cosas que se nos muestran, del
mismo modo que la organizacin de los diferentes planes o secuencias da un sentido
determinado a la historia que se relata. Todos estos aspectos no son simplemente la forma que
adopta una historia sin que constituyen el significado de esta historia.
En relacin al proceso de significacin de las imgenes tambin es especialmente relevante
tener en cuenta que lo que est presente en una pelcula es inseparable de lo que no aparece,
es decir que el sentido de lo que se presenta tiene que valorarse en relacin a los aspectos
silenciados o no mostrados. Analizar esta relacin en toda su complejidad permite valorar con
ms precisin el punto de vista ideolgico que adopta una pelcula en relacin a los problemas
tratados.
A partir de estos criterios generales de anlisis podemos transformar la pasividad espectatorial
en una actividad crtica que nos permitir, no solamente comprender mejor los temas sugeridos
por la pelcula sino tambin aumentar el placer obtenido como espectadores y espectadoras.

PROPUESTAS DIDCTICAS
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Antes de la lluvia
Cuando el viento sopla
La delgada lnea roja
La estrategia del caracol
El gran dictador
Haz lo que debas
Senderos de gloria

8. Telfono rojo, volamos hacia Mosc?

9. The Boxer
10. West Beirut

CINE CONTEMPORNEO Y FAMILIA: MEDICINA CONTRA EL INDIVIDUALISMO

EGOSTA
Habla Jernimo Jos Martn, presidente del Crculo de Escritores Cinematogrficos

BARCELONA, mircoles 10 de septiembre de 2008 (ZENIT.org).- El cine de hoy se ocupa de la

familia. De hecho, la soledad, la incomunicacin, la incomprensin y el dolor, afrontados desde la
unidad y el cario de la familia, han generado algunas de las pelculas ms relevantes de los
ltimos aos.
Lo constata con ZENIT el crtico y profesor de cine Jernimo Jos Martn, que preside desde 1999
el Crculo de Escritores Cinematogrficos (CEC), la principal asociacin espaola de crticos e
informadores de cine, y la institucin de cine ms antigua de Espaa.
El pasado 29 de agosto imparti en Barcelona la conferencia-coloquio La realidad familiar en el
cine contemporneo, organizada por CinemaNet y la Muestra Internacional de Cine sobre la
Familia. En esta entrevista, Martn sintetiza las principales ideas que expuso en esa conferencia al
tiempo que repasa las principales pelculas recientes en torno a la familia.
Jernimo Jos Martn es crtico de cine del diario La Gaceta de los Negocios, del programa Pantalla
Grande (Popular TV), de la seccin cultural de La Linterna (COPE), de la agencia de colaboraciones
Aceprensa, y de las revistas Pantalla 90, Fila 7 y Humanitas (Santiago de Chile).
Tambin es profesor de Historia del Cine de Animacin en la Escuela del Cine y del Audiovisual de
la Comunidad Autnoma de Madrid (ECAM), y de Cine y Moda en el Centro Universitario
Villanueva, de Madrid.
--Qu acercamiento a la familia destacara dentro del cine contemporneo?
--Martn: Hay acercamientos sugerentes desde diversas procedencias, algunas incluso
antagnicas, como el cristianismo y el marxismo.
En este sentido, destacan las aportaciones del nuevo cine social, surgido tras la cada de los
regmenes comunistas en Europa, y liderado por diversos cineastas de formacin marxista o
filomarxista, que hace aos despreciaban la familia por alienante, y que ahora la reivindican como
un poderoso foco de solidaridad en una sociedad cada vez ms insolidaria. Ah estn pelculas
como Lloviendo piedras, Secretos y mentiras, La habitacin del hijo, Italiano para principiantes,
Caos, Estacin Central de Brasil, Kamchatka, Solas, El Bola, Hctor...
--Esta tendencia se circunscribe a Europa y Latinoamrica?
--Martn: Se ha difundido sobre todo en esos mbitos. Pero, curiosamente, su enfoque elogioso de
la familia coincide con el de muchas pelculas de Estados Unidos --sobre todo las de procedencia
hispana, como My Family, Spy Kids, Spanglish o Bella-- y de lugares tan diversos como China
(Vivir!, El camino a casa), India (La boda del monzn, El buen nombre, Bodas y prejucios) o Irn

(El padre, Nios del paraso).

Sin duda, la irrupcin de un cine tnico en las carteleras occidentales ha fortalecido una tendencia
cada vez ms clara, y es que el cine contemporneo reivindica la familia como la mejor medicina
contra el individualismo egosta, verdadero causante de los abismos de soledad de tanta gente.
--Ante esos abismos, el cine muestra familias fuertes, que los superan positivamente?
--Martn: En efecto. La soledad, la incomunicacin, la incomprensin y el dolor, afrontados desde
la unidad y el cario de la familia, han generado algunas de las pelculas ms relevantes de los
ltimos aos. Basta recordar ttulos como Grand Canyon, En Amrica, Lorenzo's Oil, En busca de
Bobby Fischer, El caso Winslow, Magnolia, Jugando con el corazn, Vidas contadas, Cinderella Man,
In Good Company, El tigre y la nieve, El final del espritu, Despus de la boda, Las alas de la vida,
Doce en casa, Crash, Babel, Pequea Miss Sunshine, La ganadora, Los Increbles, La escafandra y
la mariposa, El atardecer, Cosas que perdimos con el fuego, Juno, Lars y una chica de verdad, El
incidente...
--Todas esas pelculas tienen una mirada comn?
--Martn: Son pelculas muy distintas entre s, pero la mayora reivindican la familia como un
mbito en el que nunca se abandona a nadie, incluso cuando lo hace mal.

Es la luminosa visin que ofreci hace dcadas Frank Capra --catlico practicante-- en obras
maestras como Vive como quieras o Qu bello es vivir! Se trata de una perspectiva
antimaterialista, slidamente asentada en la doctrina cristiana sobre la providencia, la caridad y el
sacrificio.

Todo lo contrario de la reciente produccin espaola Camino (2008), en la cual su director y

guionista, Javier Fesser, confirma que no entiende --o no quiere entender-- la actitud cristiana
ante el sufrimiento. Afortunadamente, su militante perspectiva atea es muy minoritaria dentro del
cine actual.
--Cmo estn influyendo corrientes que ponen en entredicho el papel de la familia?
--Martn: Est influyendo menos de lo que parece, a pesar del bombo que se ha dado a tramposas
pelculas de propaganda gay como Philadelphia, In & Out, La boda de mi mejor amigo, Brokeback
Mountain, Sexo en Nueva York o Mamma Mia!
Por un lado, muchos cineastas se niegan a caer en el cierto sexismo gay de esas pelculas, que
tienden a presentar a todas las mujeres heterosexuales como unas histricas, a todos los hombres
heterosexuales como unos brutos insensibles, y a los homosexuales y lesbianas como los nicos
equilibrados.
La mayora de los cineastas se niegan tambin a aceptar acrticamente una doctrina
profundamente individualista, que presenta como un derecho la eleccin de la propia orientacin

afectivo-sexual, sin que uno pueda ser reprimido por los dems, ni por la sociedad, ni por la propia
naturaleza humana...
--Cmo es esto?
--Martn: La ideologa de gnero surgi dentro del feminismo neomarxista, y fue expuesta en la I
Conferencia Internacional sobre Poblacin y Desarrollo (El Cairo, 1994) y en la IV Conferencia
Mundial sobre la Mujer (Pekn, 1995).
Tal ideologa aplica la lucha de clases a la lucha de sexos, desprecia los sexos naturales como
irrelevantes, reclama la liberacin de la "tirana biolgica de la maternidad" y afirma el origen
cultural y el carcter cambiante de la identidad sexual. Esta doctrina radical, aplicada en toda su
amplitud, no slo legitima la homosexualidad, el lesbianismo, la bisexualidad o la transexualidad,
sino tambin la zoofilia, el incesto, la pederastia con ciertas garantas, la poligamia, la poliandria,
el sadomasoquismo...
Por eso, el Papa Benedicto XVI habla de la ideologa de gnero como de la tercera revolucin
contra el hombre --despus del atesmo y el materialismo, que reducen el ser humano a un ente
no espiritual-- y como de la ltima revolucin posible, pues despus de su rotunda negacin de la
naturaleza humana objetiva no cabe ms degradacin.
--Y todava no ha calado en el cine?
--Martn: Ha calado un poco en el mbito de la comedia. Pero las mejores pelculas
contemporneas la afrontan con el dramatismo y la honestidad de la vida misma, que confirma las
problemticas relaciones que generan las prcticas homosexuales, lsbicas, incestuosas o
sadomasoquistas. Basta recordar ttulos como Mejor, imposible, Truman Capote, Historia de un
crimen, Diario de un escndalo, Retrato de una obsesin y, sobre todo, Las horas (2003), la
premiada pelcula del ingls Stephen Daldry. Este ltimo filme es una poderosa y emotiva
constatacin de las dolorosas turbaciones, frustraciones y desesperanzas a que se enfrentan
tantos hombres y tantas mujeres de hoy por no tener un agarradero slido, ni moral, ni religioso.
--"Kramer contra Kramer" llev a la pantalla el divorcio en 1979. Desde entonces, es
raro ver una pelcula sin un divorcio. Qu est pasando?
--Martn: Pasa que el cine refleja una triste realidad: la epidemia de divorcios que asola a las
sociedades occidentales.
Ante esta situacin, algunas pelculas modernas han pretendido desdramatizar el divorcio y la
infidelidad conyugal, causante de muchas de esas rupturas. Ah estn Sra. Doubtfire, Los puentes
de Madison, Definitivamente, quizs, Vicky Cristina Barcelona...
Sin embargo, el mejor cine ha seguido presentando el divorcio como un fracaso del amor y como
uno de los grandes males de la sociedad actual.
Kramer contra Kramer marc poca, como tambin lo hizo, en 1999, In the Mood for Love
(Deseando amar), del hongkons Wong Kar-Wai, que elogia la fidelidad conyugal con una

delicadeza y una sensibilidad portentosas, similares a las de otra obra maestra: la reciente Once
(2007), del irlands John Carney.
En todo caso, ha sido el desaparecido maestro sueco Ingmar Bergman quien ha criticado con ms
vigor y lucidez la complacencia frvola hacia el divorcio y la infidelidad. Ah estn sus
impresionantes guiones para Encuentros privados (1996) e Infiel (2000), ambas dirigidas por Liv
Ullmann.
De hecho, Infiel comienza con la siguiente cita del escritor alemn Botho Strauss: "No hay ningn
fracaso, ni la enfermedad, ni la ruina profesional o econmica, que tenga un eco tan cruel y
profundo en el subconsciente, como un divorcio. Penetra hasta el ncleo de la angustia,
resucitndola. La herida provocada es ms profunda que toda una vida".
--En todo caso, de ese proceso habrn surgido ms pelculas sobre familias
monoparentales.
--Martn: Sin duda. Y, en concreto, las secuelas en los hijos de la ausencia de la madre o del padre
es uno de los temas recurrentes del cine moderno.
Una ausencia causada a veces por el divorcio, y otras por la muerte de uno de los progenitores. La
lista de ttulos es tambin muy amplia: Campen, E.T. El extraterrestre, El gigante de hierro,
Aprendiendo a vivir, La princesita, El hombre sin rostro, Deliciosa Martha, Together, Seales, Las
horas, El color del paraso, El nio de Marte, Todo el bien del mundo, El sueo de Valentn, En
busca de la felicidad, Rocky Balboa, La vida sin Grace, Caos calmo...
De todas formas, si los buenos aficionados tuvieran que elegir la mejor familia flmica con un solo
progenitor, seguramente ganara por goleada la de Matar a un ruiseor (1962), de Robert
Mulligan, encabezada por Atticus Finch, un abogado viudo que saca adelante a sus dos hijos
mientras lucha contra el racismo sureo.
Por Miriam Diez i Bosch

"ARTE, VIDA Y ESPECTCULO CINEMATOGRFICO"

Roma, 17 al 19 de noviembre de 1998

http://www.vatican.va/roman_curia/pontifical_councils/cultr/documents/rc_pc_cultr_06
031999_doc_i-1999-sym_en.html

De dnde surge el inters de la Iglesia Catlica por el cine, arte por excelencia del
siglo XX? El Cardenal Paul Poupard, Presidente del Pontificio Consejo de la Cultura,
responde con toda claridad, en la inauguracin del Convenio Internacional de estudio
dedicado al tema "Arte, Vida y Espectculo cinematogrfico". "El cine" -ha dicho el
Cardenal-, "es expresin esttica, exigencia espiritual e instancia cultural". El acto se
realiz del 17 al 19 de noviembre de 1998 y tuvo como sede el auditorio AGIS en
Roma.
Nunca como en estos ltimos aos del siglo XX, afirma el Cardenal y en la espera del
inicio del nuevo milenio, el cine se muestra como el arte de mayor vigor, creatividad,
impacto, vitalidad; un arte que me atrevera a llamar "fuerte" y ciertamente insustituible,
porque toca con frecuencia el bien y el mal, al grado de imponer modas y maneras de
vestir, gustos y expectativas. Arte con miles de variantes y posibilidades, de mltiples
proyectos tcnicos y expresiones, porque la infinidad de posibilidades es alimentada y
enriquecida por la fantasa humana. Por sta y otras razones, el arte tiene
cuestionamientos y mucha potencialidad para actuar en lo externo y en el inconsciente
del pueblo; puede ser un sorprendente medio que favorezca al verdadero humanismo,
pero tambin, puede ser un instrumento capaz de suscitar en personas menos preparadas
y desprovistas de una libre madurez crtica, interrogativos difciles, angustias,
tendencias peligrosas, investigaciones intiles. La Iglesia es consciente del reto, pues
conoce la importancia de la cultura y de las comunicaciones sociales, y sabe que ambos
campos son fundamentales para una Pastoral, que conoce la realidad social y en
particular la juvenil.
En el umbral del gran milenio, es significativo el considerar la "fuerza" del cine para el
mundo de las comunicaciones sociales, que se acompaa con la toma de conciencia de
que: los tiempos de las censuras han quedado lejos y que han nacidos otros, tejidos de
inter-relacin y de propuestas concretas, de sugerencias y de proyectos. Vienen
sealados los peligros de la degradacin moral y humana en la gran pantalla, pero
sopesando su importancia en la fina crtica constructiva y de inteligencia libre orientada
hacia la verdad. Las iniciativas promovidas por dos Dicasterios de la Curia Romana y el
Comit del Festival del Cine Espiritual "Tertio Millennio" (que ha llegado a su segunda
edicin gracias a la inteligente direccin artstica de Claudio Siniscalchi), son los
indicios del gran inters del mundo catlico, por abrir una ventana al abigarrado y
fascinante mundo del cine.
El Cardenal Paul Poupard, en la Homila pronunciada en la muy concurrida
concelebracin que presidi en la Baslica de Santa Mara en Trastevere, con ocasin de

la "semana del arte" y con notable presencia de los participantes al encuentro

Internacional, dijo: "La cultura, en sus diferentes manifestaciones, cuando est inspirada
y alimentada en la Fe, se coloca al centro de los intereses Pastorales de la Iglesia que
mira hacia el nuevo milenio". As, ella como Mater et magistra, coloca realmente en el
cine una parte importante de sus grandes esperanzas; esperanza de contribuir a la
difusin de un verdadero humanismo, en el que las artes estn al servicio de la vida del
hombre".
Hoy ms que nunca, mientras la humanidad se acerca la gran paso hacia el tercer
milenio, el cine se presenta como el arte ms vital, creativo y fascinante que alcanza a
fraguar y casi a imponer, bueno o malo, costumbres e ideas, as como orientar gustos
y expectativas. En esta dimensin entra la actividad de la Iglesia porque muchos, como
lo ha indicado Monseor John Foley, Presidente del Pontificio Consejo de las
Comunicaciones Sociales, en su intervencin en el Convenio, seal: "existen an
signos de explotacin del ser humano con fines nicamente econmicos": violencia,
pornografa, rechazo de la vida, supersticin, materialismo que, presentes en parte en la
produccin cinematogrfica, manipulan al hombre y lo hacen vulnerable, orillndolo al
encierro en s mismo, al individualismo extremo, a la ignorancia y a la esclavitud; ah
donde deba estar libre y abierto, en la dimensin ms profunda del amor y del respeto a
Dios, a s mismo y al prjimo".
He aqu el reto a tomar, se requiere actuar de tal manera que el cine, capaz como lo es
de crear momentos de especial intensidad, detenga en sus imgenes un instante la vida,
detenindola con un lenguaje que puede permitir expresiones de autntica poesa, se
deje llevar de algo que imprima una marca, quiz dolorosa, pero capaz de hacer conocer
aquello para lo que el hombre ha sido destinado, para lo que ha sido llamado, es decir:
la VIDA. Un mensaje por tanto de VIDA y para la vida; esto debe ser el cine.
Los mensajes surgidos en los diferentes horizontes culturales y de origen profesional, en
las intervenciones de los relatores invitados al Convenio, fueron facilitados por la
presencia de los moderadores: El P. Ardura, secretario del Pontifico consejo del la
Cultura y Mons. Enrique Planas, responsable de la Filmoteca Vaticana. Las tres jornadas
matutinas, introducidas por las clidas motivaciones en el saludo de Giorgio van
Straten, Presidente del "Agis", y de Andrea Piersanti, Presidente del "Ente dello
Spettacolo", han coordinado a las exposiciones y al debate. Con mucha libertad para
facilitar la creatividad cultural, han intervenido dos reconocidas personalidades de la
Literatura, como lo es la escritora Rosetta Loy y la filloga y especialista en historia de
la literatura: Jacqueline Risset, quien abord el tema "Emociones, creatividad, memoria
en el cine de Steven Spielberg", esboz un anlisis inteligente del autor que entre
comercio y arte, ha sabido transportar emociones limpias, sacadas de la historia y de la
fantasa, para dejarlas en la memoria y en la imaginacin convirtindose en mensaje de
vida y de paz para toda la comunidad; la segunda relacin vers sobre "El mundo de
Dante en la pintura y el cine", describi las relaciones inalienables entre literatura, arte
masivo y cinematografa, entre Dante, Boticelli y Fellini.
El aspecto propiamente teolgico ha sido expuesto por el Sr. Obispo, Mons. Rino
Fisichella, con el tema "Cine y Teologa; una provocacin recproca" (se publica
ntegramente en esta revista). Directores, guionistas e investigadores en el campo de la
historia de la crtica cinematogrfica han tenido un espacio considerable: Giuliano
Montaldo habl de: "Impaciencia, de la imagen por la intolerancia"; Mario Brenta

"Cine, real o verosmil?", Jos Mara Garca Escudero venido de Madrid; "Presencia
del espritu en el cine. Espiritualidad explcita y oculta. Aprender a ver cine". Contexto
tico y esttico abordado tambin por Armando Fumagalli, de la Universidad Catlica
de Miln, con el tema: "Los valores en el cine, entre las exigencias ticas y las
dinmicas del mercado", y Jhon Wauck, estadounidense, de la Universidad de la Santa
Cruz con: "El momento cultural actual en los Estados Unidos, confrontacin entre cine,
literatura y valores cristiano". El aspecto propiamente artstico ha sido subrayado por el
sector de las artes visivas, con una impactante y fascinante relacin por el profesor
Luciano Caramel de la Universidad de Miln, el cual ha impelido la atencin hacia "el
arte como proyecto de vida", mientras que Eugen Leahu, venido de Rumana, ha trado
una sabia disertacin enfocada sobre la correlacin entre esttica y teologa con: "La
creacin humana frente a la creacin absoluta".
Las tres tardes de verdadero y propio cine, han dejado un gran inters tambin en el
auditorio juvenil, lo mismo que la organizacin del Convenio, es decir a las tres
proyecciones cinematogrficas, vistas con atencin y curiosidad. Se invit a tres
directores de reconocida fama internacional, y tres representantes de casas
cinematogrficas diferentes: La Griega, la Italiana y la Rusa. Precedidas de una breve
introduccin, las tres pelculas elegidas fueron: Leternit e un giorno di Theo
Angelopoulos, I giardini dellEden de Alessandro DAlatri y Madre e figlio de
Aleksandr Sokurov, a saber, las tres dimensiones: Filosfica, Bblica y tico
existencial, todas relacionadas con el tema de la vida. Un recorrido de imgenes,
insinuaciones, palabras y conceptos, subrayados con la presencia de tres directores de
cine, quienes finalizada la proyeccin han participado en la mesa redonda.
La pelcula de Angelopoulos, vencedora de la Palma de Oro en el festival de Cannes en
1998, ha sido presentada por Fernando Di Giammatteo: "Theo Angelopoulos: la infinita
Odisea", en tanto al final han tomado la palabra Tonino Guerra, responsable de la
escenografa en la pelcula y conocidsimo colaborador de tantos famosos directores
Italianos, Irini Statha, Angela Ales Bello, Michele Francesco Afferrante y Norberto
Gonzlez Gaitano. El film de D Alatri, que concurs en la ltima edicin del festival de
Venecia, fue precedida de una interesante relacin del Jesuita Lloyd Baugh, de la
Universidad Gregoriana de Roma, con el tema "El Santo viaje" (Sal 83). Jess de viaje:
Un film de DAlatri de los tradicionales films sobre Jess, se ha dado a conocer cmo el
"medium" cinematogrfico es muy atractivo para las nuevas generaciones que
responden con mucho inters a los mass media. Y es absolutamente normal que se haga
Teologa, Catequesis, con las imgenes cinematogrficas. Posteriormente Jos Manuel
Snchez Caro, de la misma Universidad Gregoriana, present el aspecto bblico con "La
historia de una iniziacin: perspectiva de un exegeta". Al debate final particip el
mismo director, el responsable de la escenografa de la pelcula, Miro Silvera, junto con
Massimo Bernardini y Don Dario Vigan. El ltimo da, el crtico de La civilt
cattolica, Virgilio Fantuzzi, ha hecho la introduccin de la obra maestra de Sokurov con
la densa relacin "El tiempo esculpido en la pelicula"; siguieron las intervenciones de
Thomas Kufus, el productor del film, la psicoanalista Carla Landi, y los Padres Toms
Spidlk, experto en mstica y espiritualidad oriental y Michel Berger, reconocido
estudioso e experto de la iconografa oriental.
Todos los participantes del Convenio, al finalizar el tercer da de trabajo, han sido
recibidos en audiencia privada por el Santo Padre Juan Pablo II. El mismo Santo Padre
ha recalcado la tarea urgente y primaria del cine en el campo de la cultura y de la

Evangelizacin. Ha dirigido palabras de valor y estmulo: "La iglesia considera el cine,

como una particular expresin artstica del dos mil y lo impulsa en su funcin
pedaggica, cultural y pastoral. En la secuencia del film, confluyen creatividad y
progreso tcnico, inteligencia y reflexin, fantasa y realidad, sueo y sentimientos" y,
puede ser tambin instrumento insustituible, afirma el Papa, "para transmitir el eterno
mensaje de la vida y para describir las extraordinarias maravillas. Al mismo tiempo,
puede convertirse fuerte y eficaz lenguaje para censurar la violencia y los atropellos.
As, ensea y denuncia, conserva la memoria del pasado, se hace conciencia viva del
presente e impulsa la investigacin para mejorar el futuro".
Palabras que son el signo sensible de la renovada y ms responsable colaboracin entre
la Iglesia y el mundo de las artes, de las comunicaciones sociales y del cine. No
solamente espectculo y diversin, sino compromiso para ensear y disfrutar la sala y la
pantalla con madurez, tomando el cine precisamente en su esencia profunda, de modo
que sirva para el crecimiento personal y de reflexin sobre la existencia. Entre los
efectos especiales y nuevas tecnologas, el mensaje que dirige la Iglesia a todos los
sectores que se dedican y viven del cine es claro y confiable: Devolver a dar al cine las
razones y los fines por los cuales naci hace cien aos, crear conciencia de que ste
contina el Papa diciendo "no puede expresar completamente lo que es, sin una clara
y continua referencia a los valores morales y a los motivos por los que naci.
Corresponde a quienes estn comprometidos en este campo explorar con capacidad y
experiencia el sentido positivo de la cinematografa, con la ayuda de los escengrafos,
productores y actores, convertirse con su genialidad y fantasa en mensajeros de
civilizacin y de paz, de esperanza y de solidaridad; en una palabra, heraldos de
autntica humanidad".
Aprender a ver y pensar el cine. No slo amarlo y frecuentarlo. No slo escribir y
discutir del cine. Que no viva slo de festivales que a veces son vitrinas vacas por crisis
de ideas. Del cine, en efecto, pueden surgir mensajes frvidos y creativos dirigidos a un
real progreso humano y espiritual, ideas en efecto, que son caminos maestros para hacer
crecer una verdadera bsqueda interior, en el dilogo entre todos los hombres y la
recproca comprensin en el mutuo respeto.
Las Propuestas de personas de buena voluntad, son promotoras de cine autntico, son
vehculo de cultura y de espiritualidad y estn llamadas a construir el Tertio Millennio
Adveniente.
Don Luca Pellegrini

Pontificio Consejo de Cultura

"CINE Y TEOLOGA; UNA PROVOCACIN RECPROCA"

Rino Fisichella
Obispo Auxiliar de Roma
"Los hombres son en general tanto ms actores cuanto ms civilizados son: adoptan la
apariencia de la simpata, del respeto por el otro, de la moderacin, del desinters, sin
por esto desconcertar a ninguno, porque los dems estn de acuerdo en que en todo ello
no hay total sinceridad. Pero es muy bueno que suceda as en este mundo. Porque a
travs de estos papeles que se recitan, al final tambin las virtudes, aparentes y
artificiales durante un tiempo, se van despertando poco a poco y pasan a nuestro
sentimiento constante".
La cita de I. Kant en su Anthropologie se somete a diversas interpretaciones; y sin
embargo, no desentona al comienzo de esta breve reflexin a propsito de la relacin
entre cine y teologa. La provocacin que se quiere crear entre ambos, de hecho, ya est
arrojada con este texto. Nadie osar disputar el grado de civilizacin alcanzado por el
actual contexto histrico. Si se acepta el texto de Kant se tendr que deducir con lgica
consecuencia que nunca como hoy los hombres son actores. Se desempea un papel,
a decir verdad no siempre escogido libremente y con l nos hacemos la ilusin de
habernos asegurado el logro de una identidad madura y autnoma. La mayor parte de
las veces, sin embargo, sabemos muy bien que lo que estamos recitando es tan slo un
papel, y no siempre el ms importante, precisamente porque no lo vivimos plenamente
con sinceridad; la vida, en efecto, impone la adopcin de otros papeles que obligan a
una toma de conciencia del verdadero y genuino papel que hemos sido llamados a
desempear en la dramaticidad del momento.
Por qu la teologa habra de ocuparse de cine y viceversa, por qu el cine debera
prestar atencin a la teologa? La pregunta no es obvia. No se puede evitar tampoco con
una actitud de suficiencia por parte de ambas, como si se tratase de atravesar un campo
minado sobre el cual no se tiene competencia, o, aun peor, como si se invadiese una
zona completamente ajena al propio mbito cientfico. Responder a la pregunta en
cambio, equivale a encontrar las diversas provocaciones que merecen ser escuchadas
tanto por la teologa como por el cine, de manera que se logre, si no una escucha
recproca, al menos no un desinters.
La teologa desempea un doble papel. Por una parte tiene que dirigirse al creyente para
presentarle las razones de su fe (cf. 1Pe 3,15). Nunca como en este momento ha sido
una ciencia completamente peculiar, porque se dirige a quien ya cree, pero precisamente
en cuanto creyente tiene necesidad de interrogar su fe y obtener una inteligencia cada
vez mayor de ella. Por otra parte, la teologa es dialgica. Se encuentra por tanto con las
diversas realidades que constituyen la vida del hombre y con ellas busca de alcanzar la
verdad ltima en las cuales cree, comunicando los frutos del camino ya realizado.

El encuentro con el cine tiene lugar en este segundo mbito. Un pasaje del Concilio
Vaticano II puede ayudar a comprender la necesidad del encuentro de la teologa con el
cine. Se lee en Gaudium et spes: "A su manera, tambin la literatura y las artes son de
gran importancia para la vida de la Iglesia. Estas buscan expresar la ndole propia del
hombre, sus problemas y su experiencia en el esfuerzo de conocer y perfeccionarse a s
mismo y al mundo, de descubrir su situacin en la historia y en el universo, de ilustrar
sus miserias y sus alegras, sus necesidades y sus capacidades y de plantear una mejor
condicin para el hombre. As, pueden elevar la vida humana, expresada a travs de
mltiples formas segn los tiempos y los lugares" (GS 62)
He aqu una respuesta autorizada que implica directamente tambin a la Iglesia: en el
cine es posible verificar una peculiar actividad artstica mediante la cual la persona
expresa la propia capacidad creativa y donde el lenguaje simblico, imaginativo y
potico prevalece sobre el de la ciencia, predominantemente tcnico. Ya esta primera
dimensin permite afirmar que el lenguaje cinematogrfico puede presentarse como una
de las mediaciones privilegiadas para expresar el contenido de la fe que, en su esencia,
es el misterio de la revelacin. Lo que implica mutuamente al cine y a la teologa es por
tanto, la representacin (cine) y la inteligencia (teologa) del misterio. En torno a estos
trminos se desarrollan las grandes preguntas que afectan a toda persona en el
descubrimiento de su propio destino. Por su competencia, la teologa indaga el misterio
y, en algunos aspectos es experta en virtud de la revelacin. Al cine, sta le pide ayuda
para salvaguardar el misterio. Sin esta componente se destruye la existencia personal y
todo viene a encasillarse en el rido campo de la tcnica. La tarea de la humanidad, en
cambio, ser la de garantizar el mantenimiento del misterio y su inviolabilidad. La
teologa, pues, puede ayudar al cine a captar los rasgos del misterio entre los repliegues
de la existencia, y, al mismo tiempo, a mostrar la grandeza del misterio cuando ste se
enfrenta a Dios.
Por mucho que pueda valer, no en el orden de la tcnica, sino en el de la representacin,
el cine no se aleja de otras formas que tratan de representar la existencia del hombre.
Cine, teatro, literatura,... estn todos en el mismo escenario del mundo para plantear las
preguntas fundamentales de la existencia y para tratar de dar una respuesta. El cine, por
tanto, es un lenguaje mediante el cual el hombre se expresa a s mismo, tratando de
representar del modo ms coherente posible las cuestiones epocales que animan su
existencia. El cine participa con pleno derecho en la representacin de las preguntas que
desde siempre han pertenecido a la vida de la humanidad. stas se encuentran siempre
inmutables en el corazn del hombre. Las explicita tambin en la primera pgina de su
ltima encclica Juan Pablo II: "Quin soy? De dnde vengo y a dnde voy? Por qu
la presencia del mal? Qu habr tras esta vida?... Son preguntas que tienen su origen
comn en la bsqueda de sentido que desde siempre surge en el corazn del hombre. En
efecto, de la respuesta a tales preguntas depende la orientacin que se d a la existencia"
(Fides et Ratio, 1).
Mirando bien las cosas, no es justo relegar nicamente a la literatura y al teatro el
planteamiento de estas preguntas eternas. En la dinmica de su lenguaje, el hombre ha
producido otras formas igualmente tiles y necesarias para expresarse a s mismo, y
entre estas, el cine no se puede considerar ciertamente secundario. Aqu, en efecto, se
permite representar la vida, los sentimientos y las reacciones de las personas hasta en
los mnimos detalles, dejando traslucir la emocin, la duda, la certeza, o todo aquello
que la cmara logra captar con implacable realismo y el director logra personificar. De

este lenguaje, la teologa recibe el "sentido del hombre" y su vivir. Sin esta componente,
la teologa permanecera en la oscuridad de la concretitud de la persona y su discurso
sobre Dios, as como sus respuestas a la pregunta por el sentido, correran el riesgo de
no ser recibidas. Si su lenguaje no considera al hombre, la vida de la comunicacin se
interrumpe y se vuelve estril.
Cunto ms eficaz para el hombre sera la comunicacin que proviene del cine si ste
hiciese suya la esencia del tema de fe; Cunto ms se escuchara el contenido de la fe si
se transmitiese con el lenguaje de la imagen, al cual nuestros contemporneos son tan
sensibles. Para que esto se realice en bien del hombre, es necesario que desaparezcan las
incomprensiones, las precomprensiones y las pretensiones que a menudo empujan a los
hombres a pensar que son omnipotentes. Al final, habr que asumir plenamente la
metfora que viene precisamente del mundo del teatro y del cine y llegar a la conclusin
de que si es verdad que todos somos actores, tambin lo es que el actor es solamente un
"husped" (Thomas Mann) en el escenario. Antes o despus tiene que dejar el estudio y
retornar a la vida cotidiana. Entonces ya no ser representacin de la realidad que, por
muy cercana que sea, es siempre y en todo caso una representacin escnica, sino que la
realidad verdadera le saldr al encuentro pidiendo ser acogida y desafiada.
La teologa en este momento podr ser compaera fiel de viaje porque podr impedir
que el drama se transforme en tragedia. sta, en efecto, no slo est capacitada para dar
un mensaje de esperanza, sino que por su naturaleza tiene que ser capaz de comunicar
esperanza en la fuerza del amor que la sostiene. Ante los grandes desafos que la vida
plantea, la teologa tendr que mostrar el verdadero rostro de la existencia redimida e
inserta en Cristo. Aqu se salvaguarda el misterio, la libertad del hombre y su dignidad.
En el curso de los siglos, la Iglesia ha mantenido una reaccin discontinua con el mundo
del espectculo. Desde las violentas expresiones de Tertuliano y Agustn, ha pasado a
ser artfice de lenguaje teatral y flmico. El cine, con su fuerza expresiva y con la
capacidad narrativa propia que le compete, puede enriquecer la investigacin teolgica;
como ya se aludi, puede presentarle las instancias tpicas de una poca y hacerle
conocer el sensus hominis que encierra en sus secuencias. El movimiento, no obstante,
tiene que ser recproco. Tambin el cine tiene necesidad de confrontarse con la teologa
para estar en condiciones de mediar la originalidad del mensaje cristiano y el carcter
paradjico de su contenido, dando a las preguntas existenciales del hombre la respuesta
definitiva. El espectador, entonces, se dar cuenta de que ha tenido lugar algo grande.
Quedar impresionado del lenguaje de lo real, pero sostenido por los contenidos que dan
verdaderamente sentido a la vida. Probablemente deber comprender que ya no basta
representar un papel en la vida segn un guin que otros le han preparado. Descubrir,
en efecto, que como fundamento de su vida tendr que estar el descubrimiento de una
misin a la que quiere adherirse hacindose partcipe de plenamente de un plan de
salvacin que est destinado a abrazar el mundo enero.