Fiat Lux1

Rosario, diciembre 2009
Tesina de grado en Comunicación Social
Escuela de Comunicación Social
Facultad de Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales
Universidad Nacional de Rosario
Fiat Lux
Comunicación visual y procesos significativos en la composición de la imagen

digital
Autora: Paula Mariel Liveratore
Tutor: Jorge Yunes

Tema
Características de los procesos de significación en la composición de la imagen digital como

dispositivo tecnológico y comunicacional.
Resumen_Abstract
Como tesina de grado en Comunicación Social, este trabajo investigativo se propone explorar
nociones y desarrollos teóricos asociados a la composición de la imagen digital: partiendo de un
concepto en general de la imagen relacionándolo con la comunicación visual, hasta llegar a nuestros
días, en los que la imagen digital es considerada un dispositivo tecnológico y comunicacional con
específicas características en los procesos de significación que se ven plasmadas en ejemplos
cotidianos.
Palabras claves
Imagen Digital; Comunicación; Procesos de Significación; Arte; Tecnología.
2
Índice
1. Introducción......................................................................................................................................................... 4
1.1. Agitando capas ................................................................................................................................................. 4
1.2. Palabras que unen............................................................................................................................................ 5
1.3. Conceptos sensibilizadores .............................................................................................................................. 6
1.4. Objetivos......................................................................................................................................................... 10
1.5. Modus operandi.............................................................................................................................................. 11
2. Cartografiando imágenes................................................................................................................................... 12
3. Entre las Y de la imagen digital......................................................................................................................... 23

3.1. Indicios del cuerpo cultural............................................................................................................................ 23
3.2. Adjetivos conformadores ................................................................................................................................ 25
3.3. Puntos de contacto ......................................................................................................................................... 33
4. Imagen digital sostenida .................................................................................................................................... 35

4.1. Vaivén temporal ............................................................................................................................................. 35
4.2. El tiempo del instante de la imagen digital .................................................................................................... 37
4.3. Cuestión de acentos........................................................................................................................................ 38
5. Donde la imagen se hace espacio ...................................................................................................................... 42

5.1. Configurar el espacio urbano......................................................................................................................... 42
5.2. La ciudad genérica ......................................................................................................................................... 43
5.3. Geografía rizomática...................................................................................................................................... 44
5.4. Ensamblaje de imágenes ................................................................................................................................ 45
5.5. Cinemática y dinámica ................................................................................................................................... 47
6. Contact-o de la imagen digital........................................................................................................................... 49

6.1. La pasión desde el dispositivo ........................................................................................................................ 49
6.2. Coreografías performativas ........................................................................................................................... 51
7. Al acecho de la síntesis digital .......................................................................................................................... 56

7.1. Aleatoriedad y azar digital............................................................................................................................. 56
7.2. Maneras de componer .................................................................................................................................... 59
7.3. Arte y entretenimiento del sincretismo digital................................................................................................ 61
8. Estado aumentado de la imagen digital ............................................................................................................. 64

8.1. El dispositivo que incrementa......................................................................................................................... 64
8.2. Aplicando realidad ......................................................................................................................................... 65
8.3. Mezcla sobre mezcla....................................................................................................................................... 68
9. El conchiudere de la imagen ............................................................................................................................. 72
10. Tabla de referencia de imágenes ..................................................................................................................... 76
11. Bibliografía...................................................................................................................................................... 78
12. URLgrafìa........................................................................................................................................................ 80
13. Anexos............................................................................................................................................................. 85
3
1. Introducción
1.1. Agitando capas
Rodeados de luces y sombras, velocidades y lentitudes se configuran maneras de pensar, sentir,

devenir. Lo profundo de cada composición y lo superficial de cada exposición, lo evidente que está
aquí y ahora. Una composición que caracteriza un proceso de transformación, de presentación. Y ello
pues como sostiene Nina Cabra, “la composición implica una cierta relación en la que los cuerpos se
comunican movimientos. Se puede decir que para lograr la composición o la afectación de un cuerpo,
es decir la alteración de sus propias relaciones de movimiento y reposo, es esencial un momento de
comunicación” 1 .
Punctum temporis, acontecimientos únicos para nuestra percepción, nuestros sentidos. Signos,
configuradores de mundos que dejan huellas y se expresan. Signos que nos hablan, nos gritan, nos
invaden, signos que callan. La comunicación que nos trastoca, en cada encuentro. Transformaciones
que se inscriben dentro de teorías que consideran la producción del sentido como social, en la que es
imposible analizar las mismas independientemente de la realidad en la que los sujetos cognoscentes
dicen y hacen. Porque todos las modificaciones que se vienen produciendo están relacionadas con un
cambio en la episteme dentro del cual es posible analizar aquellas cuestiones que implican a los
diferentes procesos de significación en los que, los sentidos están dados por determinadas maneras de
interactuar, formas de ser con la tecnología.
Dentro de la cultura visual digital en la cual estamos inmersos, la imagen, con su movilidad,
plasticidad y volatilidad (entre otras características propias que se relacionan con la digitalización de la
misma), funciona y se emplaza como dispositivo tecnológico y comunicacional, configurándose de
esta manera, como un sistema complejo de presentación/expresión. Ella se sirve por lo tanto de la
creación, apropiación y fusión de otros medios, como de la generación, re-creación y combinación de
procedimientos.
La expresión "imagen digital" corresponde desde esta perspectiva a “Imágenes electrónicas, estáticas o
cinéticas, cuyo registro/codificación es hecho en forma digital (referente también a la manera de hacer
el almacenamiento, transmisión, procesamiento y utilización)”. 2 No se plantea con esta definición la
estabilidad o duración del dispositivo sino que “la imagen –y sin duda, todo el arte” se convierte en el
lugar “de la metamorfosis, que lleva a un comportamiento activo y cuestionador, móvil y modelable,
1
Cabra, N. Comunicación: transmutación de cuerpos y afectos, Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
2
Fadón, C. Selección de textos del módulo "Imagen digital", curso de Especialización en Video y Tecnologías
Digitales on-line y off-line. MECAD\Media Centre d'Art i Disseny de la Escuela Superior de Diseño ESDi,
Barcelona, España, 2006
4
interactivo, invitando al juego, a la transformación y al ensayo, a la experimentación y a la invención
de otras reglas estéticas.”3
Estáticas, en movimiento, producidas y reproducidas. Imágenes que nos pueblan y generan espacios,
que los amplían y que a su vez nos otorgan la posibilidad de tocar lo lejano: telepresencia llega a
percibir L. Manovich, la cual describe como esa “capacidad de ver y actuar a distancia” agregando
que, ese modo de experimentar a la imagen “brinda la posibilidad de manipular a distancia la realidad
física en tiempo real” 4 .
Síntesis, resúmenes de números que juegan, bailan y se componen en cada píxel conformando
dispositivos, es decir, “estrategias de relaciones de fuerzas soportando unos tipos de saber, y
soportados por ellos [...] Dispositivo que puede ser discursivo o no discursivo, al ser sus elementos
muchos más heterogéneos.” 5 Nuevos procesamientos de distancias que nos posibilitan ir más allá de
lo que podemos ver.
Comunicación como un proceso de mutación y creación de realidades, mundos, espacios y que
deviene a la par de estos cambios tecnológicos proponiendo, otras formas de conceptualización y
aprehensión de procesos de significación entorno a la composición de una imagen digital: medio
expresivo que significa y se genera de una manera particular. Puntapié inicial que se plantea entonces
como un interrogante: ¿Cuáles son las características de los procesos de significación que se producen
en la composición de la imagen digital como dispositivo comunicativo y tecnológico en la actualidad?
1.2. Palabras que unen
Los hilos conductores que dan forma y unifican las diferentes capas de este objeto de estudio, aquellos
que enlazan y subyacen en el transcurso de este trabajo son las teorías de las que se disponen, las
cuales se hallan dentro de un mismo paradigma. Sin embargo debido a la situación cambiante y
compleja en la que se formulan y reformulan teorías entorno a cuestiones comunicacionales y
tecnológicas en esta cultura visual, se propone una entrecruzamiento de miradas teóricas que
posibiliten la composición de dicho objeto de estudio, es decir las características de los procesos de
significación en la composición de la imagen digital como dispositivo tecnológico y comunicacional.
Por lo tanto en un plano general, este análisis se desarrolla dentro del paradigma interpretativo, cuyo
supuesto básico es la necesidad de comprensión del sentido de la acción social en el contexto del
mundo de la vida y desde la perspectiva de los participantes. Desde este punto de vista, las nociones
que se operacionalizan se hayan relacionadas con teorías semióticas, más específicamente desde una
postura sostenida por autores como P. Fabbri, quien se encuentra en la intersección de los dos
paradigmas propuestos desde la semiótica (lingüístico-saussuriano y pragmático-interpretativo). Las
3
Plaza González, Julio, "Uma poética pós-fotográfica", Revista Comunicações & Artes, ano 17, nº 28, jan-abr 1994, P. 5
4
Manovitch, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Editorial Paidós, España, 2006, Ps. 43 /49
5
Foucault, M. Saber y verdad, Cáp. El juego de Michel Foucault, Ediciones de la Piqueta, , España, 1985, págs.
128/135
5
ideas que postula este semiótico italiano se articulan a su vez con conceptos provenientes de la
tradición peirceana y del esquizoanálisis, desde autores como Ch. Peirce 6 así como M. Foucault, y G.
Deleuze.
Desde de la tradición peirceana lo que se observa fundamentalmente como innovativo en el campo de
la semiótica, es la incorporación de un tercer elemento en el proceso de la semiósis: el interpretante. A
partir de allí se comienzan a analizar cuestiones relacionadas con la producción social del sentido,
cómo se conoce, cómo es el mundo que se nos presenta. Para Fabbri, entender este proceso significa
valerse de un concepto que se encuentra en el otro paradigma y es el concepto de enunciación, que
vuelve a introducir dentro de los estudios semióticos, la afectación de los cuerpos en el orden de lo
social.
Con relación a ello y desde la vertiente del esquizoanálisis, más específicamente planteos que realizan
autores como N. Cabra, G. Deleuze y M. Lazzarato, se analiza a la imagen como dispositivo
articulador de agenciamientos de enunciación y maquínicos, donde el agenciamiento de enunciación
desborda al sujeto y al lenguaje posibilitando la configuración de nuevas realidades.
En base a lo mencionado y como se observará a lo largo del trabajo exploratorio, se hayan puntos en
común entre, la semiótica de base pragmática-interpretativa con una tradición fenomenológica y
empirista de autores como Ch. Lowe, M. Mc Luhan, S. Lash y L. Manovich que tienen también como
inquietud la explicación de la experiencia humana, de la percepción y de cómo conocemos el mundo
que se nos presenta a través de los medios y de los lenguajes propuestos por estos.
Es decir que ésta articulación propuesta desde diferentes vertientes teóricas y desde diferentes autores
pero correspondientes a un mismo paradigma, el interpretativo, logra confluir para la conformación de
este objeto de estudio: las diferentes características de los procesos de significación en la composición
de la imagen digital. Objeto que tiene como trasfondo la idea de que son los sentidos y la experiencia
los posibilitadores de la noción de realidad y que también para ello, se sirve de otros conceptos
sensibilizadores como comunicación, procesos de significación, enunciación, dispositivo e imagen
digital, entre otros.
1.3. Conceptos sensibilizadores
A continuación se desarrollan ciertas categorías básicas que son los cimientos del análisis, reflexión y
composición del objeto de estudio para lograr discernir la amalgama teórica precedentemente
expuesta. Dichas categorías son: Imagen digital, comunicación, composición, dispositivo, enunciación
y procesos de significación.
6
Peirce, Ch. La obra lógico-semiótica, Cáp. La división de los signos. Editorial Taurus, Argentina, 1993.
6
En cuanto a la primera categoría, se define la imagen digital por elementos compositivos,
características y clasificaciones que retoman reflexiones de autores como L. Manovich, J.L. Brea y
P.Virilio, entre otros. La conceptualización corresponde a las imágenes, ya sean estas fijas o en
movimiento, las cuales se registran, procesan, traducen, archivan y traspasan digitalmente,
conformando así, otros mecanismos de composición y percepción. En cuanto a su digitalización, en
este caso se entiende lo propuesto por L. Manovich, es decir, una “manipulación algorítmica de datos
continuos” 7 , que convierte una imagen, texto, sonido en un dato informático, y por ende lo vuelve
programable.
Como otras características que hacen al concepto imagen digital también puede decirse que cuenta con
atributos como la virtualidad, la instantaneidad, la maleabilidad, el dinamismo, y la volatilidad. Todos
ellos señalan hacia un elemento mínimo, el píxel (picture element), un punto que se vincula con la
medida y el color de la imagen digital. La profundidad de un color así como su unidad de medida se
mide a través de bits (proveniente de la descomposición de la expresión BInary digiT) y, marcan la
cantidad de tonalidades que puede asumir un determinado píxel en determinada imagen. En otras
palabras, se refiere a la manera de medir cuantitativamente una imagen digital, posible gracias al
sistema binario, que tienen como base los valores numéricos de 0 y /o 1.
En este objeto de estudio, como si se tratase de la conformación de un rizoma con sus múltiples líneas
y capas, la primer categoría, imagen digital, se relaciona con otras categorías como comunicación y
composición, las que son desarrolladas según las reflexiones de N.Cabra, M. Mc Luhan y L.
Manovich, para poder observar como es que a través de la composición de medios, se comunican, se
afectan los estados de los cuerpos.
En cuanto a la primer categoría, si se parte de una definición de lenguaje como configurador de
mundos (más allá de la posibilidad que éste brinda de poder transmitir información y representar
cosas), la comunicación se torna “un proceso constructivo, como un campo, es decir como un cruce
de fuerzas, como la intervención de una acción sobre otra acción [...]. Composición de lentitudes y
velocidades con una cierta potencia, es decir una con una cierta posibilidad de acción”. 8 Y aquí es
cuando dentro de esta misma categoría se hace hincapié en la composición.
La cuestión de componer, en términos generales puede asemejarse a la idea de ensamblar mosaicos,
capas, es decir, la realización de una estructura que en diferentes niveles posee elementos que pueden
seguir manteniendo su propia identidad sin dejar de formar parte de este proceso compositivo. Se
trataría de una de las características de los nuevos medios que trae a la luz L. Manovich, la
modularidad. Se observa pues, como cada elemento afecta al otro creando una relación única, cómo la
disposición de cada uno de ellos permite el movimiento y el reposo en un juego de atracciones y
7
Manovitch, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Editorial Paidós, España, 2006, P. 73
8
Cabra, N. Comunicación: transmutación de cuerpos y afectos, Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar
[consulta: 03 de diciembre de 2009]
7
repulsiones que provocan la composición de una imagen particular dependiendo de la naturaleza de
dichos elementos.
La comunicación se vislumbra así, como una capacidad de movilizar cuerpos, de afectarlos y generar
nuevas composiciones, percepciones y sentidos. Desde este punto de vista es que N. Cabra sostiene
que: “los medios son agentes de esos nuevos regímenes de sensibilidad e inteligibilidad. Los medios
están en el punto de cruce de fuerzas de orden inteligible, sensible y expresivo. [...]Los medios se
presentan como el lugar del trazado de los regímenes expresivos desde los cuales se alteran los
regímenes de sensibilidad y de inteligibilidad del cuerpo social 9 .
Detrás de esta autora colombiana, se encuentran las ideas desarrolladas por M. Mc Luhan, quien
sostiene que los medios como prolongaciones de nuestro cuerpo a su vez nos producen “masajes”, y
asimismo, que “el medio es el mensaje” [...] “pues es el medio lo que conforma y regula la escala y la
forma de asociación y la acción humanas” 10 . En definitiva, como concepto para este trabajo, lo
fundamental es el hecho de la afectación que los medios son capaces de producir entre ellos, dentro de
ellos y hacia otros cuerpos. “Masajes” capaces de componer o descomponer el cuerpo potenciando en
uno u otro sentido las fuerzas de estos cuerpos dando lugar a nuevas experimentaciones, acciones y
creaciones.
Estos encuentros, contactos entre los medios que se chocan y de los cuales surge la noción de
dispositivo, son movimientos que brindan la posibilidad de explicar el acontecimiento, las
percepciones que se tienen de él. Porque como lo sostiene H. Maturana lo que uno explica es la
experiencia, y no lo “real”. Uno inventa nociones explicativas: la noción de realidad, la noción de
tiempo, de energía, de materia. Lo “real” lo configuramos porque conocer es configurar 11 .
Explicamos así el mundo, desde la corriente de pensamiento que se denomina fenomenología de la
percepción y, la cual según Lowe, es “ese cable de conexión que por una parte es capaz de dar un
contexto inmediato al pensamiento y, por la otra, queda determinado por la institucionalización del
12
mundo” : Configurar para percibir. Y viceversa. Sosteniendo que la percepción, viene a ser la
experiencia que se halla articulada y convive con los medios de comunicación, la jerarquía de los
sentidos y las presuposiciones epistémicas que se sirven de transfondo para ordenar lo que se percibe.
Por lo tanto, es componiendo, experimentando la relación de cada categoría para la construcción de
este objeto de estudio, que ahora si, la imagen digital puede pensarse como dispositivo, es decir un
agenciamiento tanto de expresión como maquínico social, en el que se inscriben diversos procesos de
significación, fenómenos configuracionales que se refieren a las concatenaciones de sentido que se le
otorgan en esta era tecnológica. Cabe aclarar aquí, que el término tecnológico/a se encuentra
9
Cabra, N. Ídem.
10
MC. Luhan, M. La comprensión de los medios como las extensiones del hombre, Editorial Diana, México,
1969, P. 31
11
Halperín, J. Diálogo con Humberto Maturana, “No hay nada fuera de la mente”, Diario Clarín, Art. Publicado
el 28/06//1992
12
Lowe, D. Historia de la percepción burguesa, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1982, P 11/12
8
implícitamente en todo el trabajo realizado, desde autores como S. Lash, que lo vincula a un modo de
ser y estar en el mundo, J. Echeverria, al sostener que son relaciones mediadas por artefactos, M. Mc
Luhan, al hablar de medios que conforman los mensajes o, como M. Castells, quien lo propone como
"el uso de un conocimiento científico para especificar modos de hacer cosas de un modo
reproducible" 13 . Es decir que se trata siempre de una relación estrecha entre lo que se entiende por
tecnología, medios y comunicación; mediación de un conjunto de acciones, conocimientos, objetos,
intenciones que hacen a una cultura y forman parte de ella.
Ahora bien, volviendo al análisis de la imagen como dispositivo, otro de los autores que aquí se verá
presente es G. Deleuze, quien, en cuanto a dicha categoría sostiene que “es un conjunto multilineal
compuesto de líneas de diferente naturaleza que siguen direcciones diferentes, forman procesos
14
siempre en desequilibrio” . Entre todas las líneas del dispositivo se hallan los “desvíos” y que,
Deleuze define como curvas de visibilidad y curvas de enunciación. Es decir, que hay que situarse
entre medios de estas líneas para captar el proceso que se produce en su propio devenir. “Lo nuevo es
lo actual, lo actual no es lo que somos sino que es más bien lo que vamos siendo, lo que llegamos a
ser, es decir, lo otro, nuestra diferente evolución” 15 .
Dentro de un dispositivo si se hace hincapié en la cuestión de la enunciación, vale la pena aclarar que
es lo que también se entiende dentro de este trabajo por agenciamiento (siempre partiendo desde
nociones explicativas del esquizoanálisis), considerado como la unidad real mínima. Unidad real
mínima que no significa que parta de un sujeto sino que siempre se conforma de manera colectiva,
siempre pluralista. De lo que se trata con el agenciamiento es del conjunto: juntar / alejar; hacer que
los cuerpos puedan poblarse, vaciarse pero siempre por el medio. Es la “comunión” entre los
elementos de los cuerpos los cuales se prestan al juego de agenciar.
Por lo tanto, en la enunciación “siempre hay agentes colectivos; en el contenido del enunciado nunca
se encontrarán objetos, sino estados maquínicos los que son como las variables de la función que no
cesan de entrecruzar sus valores o segmentos” 16 . Lazzarato, llama a este agenciamiento de
enunciación, agenciamiento de expresión, una máquina de expresión que va más allá de un sujeto y del
propio lenguaje. Y aquí vemos como nuevamente se reutilizan otros conceptos, en este caso, los
postulados por Bajtin: “El enunciado nunca es el simple reflejo o expresión de algo que preexiste fuera
de él, dado y realizado. El enunciado siempre crea algo que, antes de él, no había sido creado nunca,
algo nuevo y no reproducible. Sin embargo, toda cosa creada se crea siempre a partir de una cosa ya
dada” 17 .
13
Castells, M. The Rise of the Network Society, Cap. 1 "La Revolución Tecnológica de la
Información"Cambridge, Massachusets. 1996, en
http://www.hipersociologia.org.ar/catedra/material/Castellscap1.html [consulta: 25 de enero de 2010]
14
Deleuze, G. ¿Qué es un dispositivo?, Editorial GEDISA, España, 1990, P.155
15
Deleuze, G. Ídem, P .159
16
Deleuze, G.; Parnert, C. “Diálogos” Editorial Pre- Textos, año 1997. págs 61/65
17
Lazzarato, M. “Políticas del acontecimiento” Ediciones Tinta Limón. Año 2006
9
Estas definiciones, en lo que respecta al dispositivo y a los agenciamientos, se utilizan aquí a fin de
resaltar el lugar que en el mismo tiene la enunciación. A su vez, se rescatan desde otro punto de vista,
las ideas de Paolo Fabbri, quien retoma a Ch. Peirce y su proceso de semiósis (compuesto de signo,
objeto e interpretante) para destacar la presencia de una instancia de conexión entre un signo y otro,
lugar el de la enunciación, en el que se inscriben las singularidades, las subjetividades y a través de
ella, vislumbrar las acciones y pasiones que se generan entre unas y otras.
“Etimológicamente enunciación posee una raíz que la emparienta con el neuma griego. Es por tanto un
movimiento de la cabeza, un gesto, un movimiento significativo. Podríamos decir que la enunciación
es un gesto, un movimiento para afirmar” [...] “Los signos no son representación: confirmación del
papel fundamental del cuerpo” 18 . Y las imágenes como signos, acciones y pasiones de transformación
de situaciones se observan en conjunto, a partir de sensaciones. Para Fabbri, “la significación es una
operación integral gestáltica, nosotros comprendemos los efectos del conjunto” [...] “El lenguaje es
respiración, el calor o la distancia hacen parte de la respiración del físico. Todos los sistemas de signos
son empresa dirigida sobre el cuerpo” [...]
Afectaciones entre las imágenes digitales, sus elementos compositivos, otras imágenes, la cultura de la
cual ella misma deviene. Es decir que, se vuelve de donde se parte, pero son nociones explicativas que
sirven para posicionarse dentro de teorías y prácticas que se generan y dan a entender que la
problemática de la significación, de los sentidos es el modo en cómo se concibe esta organización,
composición entre los signos, entre los procesos que se van dando entre ellos.
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo general:

Indagar acerca de las características de los procesos de significación que se producen en la
composición de la imagen digital como dispositivo tecnológico y comunicacional.
1.4.2. Objetivos específicos:

1-Comprender el devenir de los procesos de significación entorno a la noción de imagen y
específicamente, a la noción de imagen digital.
2-Identificar las características propias de los procesos de significación en la composición de la
imagen digital.
3-Reconocer a la imagen digital como un dispositivo tecnológico y comunicacional tanto en la teoría
como en la práctica.
18
Fabbri, P. “El giro semiótico” Editorial Gedisa, 1999
10
1.5. Modus operandi
Al considerar la realización de una tesina monográfica, teórica, según lo que plantea U. Eco en “Cómo
se hace una tesis” 19 ; en base a cuestiones propias de una tesina y sus objetivos, que de por sí es de
carácter exploratorio; al sostener un tema y corpus bibliográfico contemporáneos insertados en una
continuidad histórica de los procesos comunicacionales, la propuesta es aplicar una metodología de
carácter exploratorio y cualitativo.
En lo concerniente al carácter exploratorio, como aclara J. Padua en “Técnicas de investigación
aplicadas a las ciencia sociales” 20 , aquello a lo cual se aspira por parte del investigador en las
investigaciones exploratorias es, ganar familiaridad con la situación antes de formular su problema de
manera específica y por ende, la estrategia de investigación consiste en buscar una mayor dispersión
posible en las observaciones.
Por otra parte, la metodología cualitativa tiene como trasfondo al paradigma interpretativo cuyo
supuesto básico es la necesidad de comprensión del sentido de la acción social en el contexto del
mundo de la vida y desde la perspectiva de los participantes. A partir de esta concepción, se tiene
como fin la comprensión de las significaciones en los procesos de comunicación que se producen en lo
concerniente al a imagen digital y por lo tanto, es pertinente la aplicación de dicha metodología
cualitativa.
El corpus empírico sometido a análisis es bibliográfico y a su vez, cuenta con ejemplos prácticos para
lograr una mayor tangibilidad en lo que se pretende expresar. Se realizará una compresión teórica y
especulativa relacionando diversas categorías tratadas por diferentes autores pero desde el punto de
vista de la construcción de este objeto de estudio en particular. La dimensión espacio-temporal del
corpus está atravesada por los cambios tecnológicos a partir de la digitalización y articulación de
diferentes soportes en esta cultura llamada digital que trae aparejado, un cambio a nivel cognitivo,
discursivo y práctico por lo cual la tarea de reflexionar y repensar ciertas conceptualizaciones hasta el
momento sostenidas acerca de las características propias en los procesos de significación en la
composición de la imagen digital es uno de los fines que se propone este trabajo exploratorio.
Dentro de la metodología formulada considero que las fases de técnica de recolección de los datos y
análisis de los mismos se darán en una especie de vaivén, interactuando y conjugándose durante el
proceso de la investigación. Para la recolección se utilizan técnicas como recopilación de bibliografía,
aproximación hermenéutica y sistematización documental. Para el análisis descriptivo e interpretativo
de los datos se realiza un análisis semiótico en relación con procesos de significación así como
también, con la imagen como dispositivo comunicativo y tecnológico.
19
Eco, U. Cómo se hace una tesis. Barcelona: Editorial Gedisa S.A., quinta edición, versión castellana de Lucía
Baranda y Alberto Clavería Ibáñez, 1983.
20
Padua J. Técnicas de investigación aplicadas a las ciencias sociales, Cáp. 1 y 2. México: Fondo de Cultura
Económica, 1996, p. 31.
11
2. Cartografiando imágenes
“Nunca es al comienzo cuando algo nuevo, un arte nuevo, puede revelar su esencia, pero lo que él era
desde el comienzo no puede revelarlo sino un recodo de su evolución“ 21 .
Captar a la imagen como un dispositivo que es atravesado por diferentes haces, compuesto por
diversos materiales y que significa comunicacionalmente algo, no es una novedad, sobretodo en el
mundo occidental contemporáneo en el que se privilegia el contacto y tacto a través de enunciados
prevalentemente visuales. Sin embargo cada nuevo objeto de estudio es creado de una manera
particular, de un modo de ver las cosas que están pero necesitan ser analizadas y exploradas para
descubrir y observar aquello que se nos escapa en el instante mismo de la presentación de la materia,
el espacio y el tiempo que se componen en este juego particular.
Es desde este punto de vista que se plantea que la noción explicativa de imagen puede ser analizada en
su propio devenir, en el que se hallan pistas del encuentro entre comunicación, tecnología y
percepción visual. Este estado de relaciones, se analizará a continuación, primero, al realizar una
cartografía de la imagen como dispositivo tecnológico y comunicacional, partiendo desde autores
como G. Deleuze y F. Nietzsche. Luego se dará lugar a un concepto general de imagen y su relación
con diversos procesos de significación que se producen en ella y, finalmente, se propondrá un
“recorrido histórico” del dispositivo imagen para entender cómo es que es posible pensar, ser
concientes e interactuar actualmente con la imagen digital.
En primer lugar, realizar una cartografía de la imagen es contar algo acerca de su latitud y longitud, un
cuerpo que como lo sostiene Deleuze explicando a Spinoza “comporta siempre una infinidad de
partículas” aquellas “relaciones de reposo y de movimiento, de velocidad y de lentitud”. Cuerpo que a
su vez es capaz de afectar “otros cuerpos distintos o es afectado por ellos” 22 ; lo primero es la longitud
de un cuerpo con sus diferentes velocidades y lentitudes, lo segundo es la latitud, es decir, el poder de
afección según Spinoza.
El cuerpo de la imagen aquí analizado se compone pues, de materiales, (de luz, de píxeles, de
números, colores, formas, soportes, etc.) de ese alguien que pone en juego ese enunciado, de los
sentidos y significaciones, conformando así una relación compleja entre todas las partículas. Este
cuerpo asimismo, es afectado por el encuentro con diferentes dispositivos sociales, otros lugares de
21
Deleuze, G. La Imagen-Tiempo, Editorial Paidós Ibérica, España, 1987. P. 66.
22
Deleuze, G. Spinoza: Filosofía Práctica, Tusquets Editores, España, 1984, P160
12
soportes de los desplazamientos enunciativos, es decir lugares comunes de expresión, ya sean estos
obras urbanas, manifestaciones artísticas o medios de transportes.
Al igual que “una forma musical depende de una relación compleja entre velocidades y remansos de
las partículas sonoras” 23 , en este caso, la latitud y longitud de un cuerpo entorno a la cuestión de su
cartografía, es utilizada en vista de poder relacionarlo con ciertos principios que hacen al
funcionamiento del rizoma: el Y, el “entre” de los elementos composicionales de la imagen como
dispositivo. Los principios a los cuales se hacen referencia son el primero, el segundo, el quinto y el
sexto que se hallan en el libro Rizoma, escrito por Deleuze. Por un lado, el 1° y el 2° principio son los
que él llama “de conexión y heterogeneidad” 24 , explicando que no importa el orden o la jerarquías de
25
las dimensiones del rizoma ya que todo se conecta entre sí y que al funcionar como una axiomática ,
se le pueden agregar nuevos elementos, transformándose todo el tiempo. Por otro lado, el 5° y el 6°
principio son los que Deleuze denomina “de cartografía y calcomanía”. Cartografiar o hacer el mapa,
es ejemplificar los dos anteriores puntos, el de conexión y heterogeneidad, es volverlos gráficos ya
que, a través de un mapa siempre se observa el constante cambio y es en el lugar en el que se pueden
unir o quitar componentes, lo mismo que la composición de un rizoma. A este mapa se le opone el
calco, copiar algo y quedar siempre de una misma manera, o mejor dicho con palabras de Deleuze, no
es reproducir “un inconciente cerrado sobre sí mismo” 26 .
Esquema:
Presentación/Expresión
Superficie/Profundidad
Sentidos/Percepción
Materialidad/ Espacialidad
Regímenes de lo
Comunicación/Dispositivo visible/Agenciamientos
de enunciación
23
Idem,P.161
24
Deleuze, G.; Guattari, F. Rizoma, PremiaEditora, México, 1983. págs 12/22
25
Deleuze, G. Anti Œdipe et mille plateaux - Cours Vincennes - 07/03/1972 ; Les cours de Gilles Deleuze en
http://www.webdeleuze.com http://cmm.cenart.gob.mx/delanda/textos/inmanencia.pdf [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
13
En primera instancia la cartografía de la imagen puede ser presentada como se observa en el esquema,
en el que se hallan seis componentes interrelacionados o si se quiere, doce elementos agrupados en
seis. Cada uno implica una manera de pensar y sentir la imagen, proporcionando una forma
determinada en cada encuentro. Desde el punto de vista de presentación/expresión, la imagen es
imagen - tiempo, es decir, punctum temporis, el aquí y ahora que deviene, instante acontecimental que
se transforma en otra cosa. A su vez la imagen es medio de expresión en el sentido que lo plantea Nina
Cabra, ya que para esta autora crear y experimentar formas expresivas de comunicación genera la
alteración de los regímenes de sensibilidad y de inteligibilidad del cuerpo social dando de esta manera,
la oportunidad de generar la heterogeneidad. Así, crear y experimentar nuevas imágenes provoca la
modificación de los cuerpos interactuantes y, a su vez es afectado por éste, elevando las fuerzas y
formas de acción de la propia imagen. “Velocidad inconmensurable del tiempo antes del tiempo” 27 .
Si sigue hacia abajo en la explicación del esquema se halla el componente materialidad de la imagen:
‫( אוֹר יְהִי‬yehiy 'or)” o lo mismo, “Et fiat lux” 28 . Es decir que para poder hablar de espacialidad en la
constitución de la imagen, hace falta la luz que habilite el espacio: para “iluminarnos”, como fuente de
energía, como un modo a su vez de nombrar la electricidad. Esa luz que se encuentra vestida de
información para poder llegar a nuestros sentidos y percibir la materialidad que nos circunda. “En
efecto”, dice Paul Virilio: “los materiales de la visión pasan por el cuerpo del artista en la misma
medida en que la luz es la que fabrica la imagen” 29 . La luz que juega con las velocidades y lentitudes
en y para diferentes soportes, generando nuevas formas, colores, números, en base a estrategias que
generen y transformen los sentidos y la significación (seleccionando, combinando, campos de
profundidad y superficies) y así, devenir en nuevos regímenes de visibilidad y nuevas formas de
enunciación. Una selección visual, que como sostiene John Szarkowski, “como en el ajedrez, o la
escritura, consiste en elegir entre varias posibilidades determinadas pero infinitas” 30 .
Dichas posibilidades no se seleccionan o eliminan de manera lineal sino que en el mapa, diagrama de
la imagen, se observan superficies, pliegues, capas, profundidades que hacen a la configuración de la
misma. Más que obtener conclusiones se busca percibir el “entre”, las conexiones, las relaciones entre
los elementos, el fondo de la superficie. En este sentido, la imagen como superficie se relaciona con un
modo de entender la sensibilidad, lo sensual apuntando a los efectos y afectos inmediatos en aquel que
percibe e interpreta sus enunciados: las formas, las sensaciones, el placer visual, intenso e instantáneo.
Lo que asombra.
26
Deleuze, G.; Guattari, F. Rizoma, Premia Editora, México, 1983. P. 22
27
Virilio, P. La Máquina de visión, Ediciones Cátedra, España, 1989, P. 32
28
AA. VV. Fiat lux, Wikipedia, L’enciclopedia libera, http://it.wikipedia.org/wiki/Fiat_lux [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
29
Virilio, P. Ídem, P.29
30
Sontag, S. Sobre la fotografía, Editorial Sudamericana, Argentina, 1977, P.202
14
Sin embargo, detrás de esta manera “superficial” de entender a la imagen interviene en la composición
la profundidad del acontecimiento, que se halla en toda relación de creación, de invención y que,
apunta a la piel del cuerpo social. “Immagine in animo per corpus irrumpunt”, la inscripción de esta
composición deja huellas, marcas que se inscriben en lo profundo de nuestro devenir para generar
nuevas formas de enunciación, concatenaciones que juegan con esta superficie directa, impactante,
fugaz muchas veces.
Como puede observarse, la imagen como noción que explica la experiencia a través de los sentidos,
especialmente a través del sentido de la visión. Es una noción polisémica compuesta de ondulaciones y
planos que se acumulan, transforman, borran y van generando a su vez, nuevos sentidos y
significaciones posibles. En su devenir conceptual y empírico, los sentidos son los que posibilitan
estas nuevas formas de apropiación de la imagen, percibirla en todas sus relaciones posibles.
Según lo entiende Nina Cabra, los medios “suscitan en nosotros percepciones sensoriales de
proporciones únicas. Cuando la relación entre ellos y nuestra manera de pensar y actuar, nuestra
manera de percibir el mundo se ve modificada, los hombres cambian. O lo mismo que decir, que el
sentido para las percepciones afecta al sentido para las significaciones proporcionando nuevas
sensibilidades y nuevas inteligibilidades. La imagen sería entonces, el resultado de cómo el sujeto se
conecte perceptualmente con aquello que lo circunda siendo la vista, “la percepción de una superficie
desde un ángulo particular” 31 .
Por lo tanto, si se entiende la percepción como experiencia humana y los sentidos como aquellos que
perciben y componen la imagen, el sentido de la vista o mejor dicho, el régimen de visibilidad,
adquiere un papel protagónico. Como dice Otl Aicher, “con los ojos vemos árboles, un gran número
de árboles; con el cerebro vemos el bosque. Hasta el siglo XVIII no hubo color turquesa; sólo fue
objeto de conocimiento cuando fue denominado, intelectualmente definido. Ello indica que la visión
no es meramente un logro cerebral sino también cultural; vemos lo que la cultura nos ha enseñado
como digno de ver” 32 .
Desde este posicionamiento entonces, la visión es entendida como un proceso: ver, entender, enunciar,
crear. Es decir, el régimen de visibilidad o de lo visible no es estático sino que deviene a la par del
acontecimiento mismo de percibir, de las sensaciones que genera nuestro cuerpo afectado, de las
relaciones que se generan dentro de este sistema y de la imagen misma. En el instante mismo de la
percepción visual se produce así, el cruce entre los agenciamientos maquínicos sociales y los
agenciamientos de enunciación, expresión. Las imágenes como territorios, espacios que aglutinan
sentidos y significaciones.
Así es, como lo sostenía Foucault y luego Deleuze, no hay oposiciones entre las cosas y las palabras,
entre objetos y sujetos sino que, se trata de cambiar el planteo de una problemática: regímenes.
31
Lowe, D. Historia de la percepción burguesa, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1982, P. 21
32
Aicher, O. El ojo del huracán, Módulo 1, Apunte de Cátedra Comunicación Visual Gráfica 1, Facultad de
Ciencia Políticas y RR.II, UNR, Argentina, 2004.
15
Regímenes de visibilidad, de enunciación, acontecimentales en los que la imagen es aquello que se
busca comprender, explorar, descubrir. Ya sea en su funcionamiento, en su manera de presentarse o de
componerse, la imagen como medio de expresión realiza una acción sobre un cuerpo, variación de
potencia y de sensibilidad. Es decir, que la imagen entendida como agenciamiento enunciativo afecta y
es afectada por otros enunciados anteriores y aquello que vendrán. Una red, una concatenación de
enunciados en la que ésta “viene a ser un fenómeno muy complejo que manifiesta una multiplicidad de
planos” 33 .
En consecuencia se observa que la imagen como dispositivo es de por si comunicacional pues puede
observarse en los intersticios de las relaciones que se presentan entre sus elementos composicionales el
potencial espacio entre ellos, generador de sentidos. El dispositivo es la red que se establece entre
estos elementos significativos y la naturaleza del vínculo que se da entre estos elementos heterogéneos
existe como un juego de cambios de posiciones, de modificaciones de funciones que pueden, éstas
también ser muy diferentes.
El dispositivo como se entiende en este trabajo es “de naturaleza esencialmente estretégica” 34 , lo que
supone que “se trata de una cierta manipulación de relaciones de fuerza, bien para desarrollarlas, en
una dirección concreta, bien para bloquearlas, o bien para estabilizarlas, utilizarlas, etc.” 35 . Al ser el
lenguaje articulador de significaciones desde los sentidos, la comunicación como un proceso
composicional, es el campo en el cual se tiene la posibilidad de hacer actuar a dichas relaciones. “La
comunicación se inscribe así en la esfera estética, configurando como horizonte de movimiento la
sensibilidad, asumida como la capacidad de afectar y de ser afectada por otros cuerpos y por sus
fuerzas. La comunicación como afectación se configura como la forma de mantener la vida en medio
de estos encuentros” 36 .
A medida que el tiempo transcurre, se perciben los cambios que se producen en la imagen como
cartografía. Tiempo que se ancla en un instante, dejando apreciar la “exterioridad” de los procesos que
se generan en la composición de la imagen, para de esta manera proporcionar una definición de lo que
se entiende por imagen digital. La imagen como conjunto de pliegues, hojaldres; el lugar donde se
entrelazan y de pronto se expresan, pero también se desatan, se borran unas a otras las capas y
continúan su inagotable conflicto las significaciones de y en los sentidos.
Sentido, que como sostiene Nietzsche es “la fuerza que se apropia de la cosa, que la explota, que se
apodera de ella o se expresa en ella [...]siendo la historia de una cosa la sucesión de fuerzas que se
apoderan de ella, y la coexistencia de las fuerzas que luchan para conseguirlo” 37 . Por lo tanto, la
historia de este dispositivo, profundo y complejo que es la imagen compuesto de múltiples relaciones,
33
Bajtin, M. La estética de la creación verbal, Editorial Galligard, Francia, 1984. P.283.
34
Foucault, M. Saber y verdad, Cáp. El juego de Michel Foucault, Ediciones de la Piqueta, España, 1985, P.131
35
Foucault, M. Ídem.
36
[consulta: 13 de febrero de 2009]
37
Deleuze, G. Nietzsche y la filosofía, Editorial Anagrama, España, 1994, P. 12
16
modifica constantemente el imaginario social, la forma de comunicarse y de percibir al mismo tiempo
que él mismo se modifica y deviene.
“Todo presente en el que algo ocurre es también una sucesión” 38
En este mismo devenir de la imagen el motor que hace al movimiento en este apartado es la búsqueda,
por medio de ejemplos, de la procedencia, de la emergencia; genealogía de los procesos que se
generan en la composición de la imagen como dispositivo tecnológico y comunicacional, a través de lo
postulado por M. Foucault y G. Deleuze siguiendo a F. Nietzsche.
Realizar este “recorrido” es por un lado, remover “aquello que se percibía inmóvil”, fragmentar “lo
que se pensaba unido”, mostrar “la heterogeneidad de que aquello que se imaginaba conforme a sí
mismo” 39 en el dispositivo de la imagen. Por otro lado, es buscar “más bien los efectos de
sustituciones, emplazamientos y desplazamientos, conquistas disfrazadas, desvíos sistemáticos” 40 .
Ambas situaciones pretenden hacer a la genealogía de la imagen, percibir cada suceso que se presentó
y se presenta en la composición del dispositivo imagen digital. Captar su retorno en la hibridación de
los sucesos pasados, presentes y futuros realizando así, la repetición de la diferencia.
Ejemplificar la procedencia y la emergencia de los procesos de significación en la composición de la
imagen digital como dispositivo tecnológico y comunicacional es seguir desarrollando la
conceptualización de la imagen como rizoma, recordando con esto, que funciona como una axiomática
pero ya haciendo hincapié en las características de la imagen digital específicamente, pues es ésta la
que interesa a los fines de este análisis.
En cuanto a las características a través de las cuales se aprecia mejor lo que se entiende por
procedencia (“percibir todas las marcas sutiles singulares, subindividuales que pueden entrecruzarse
en él y formar una raíz difícil de desenredar” 41 ) se utilizan pues, los ejemplos que hacen referencia a la
manipulación e intervención de imágenes hasta llegar a la actualidad en que éstas, producen en tiempo
real la afectación entre sus componentes: como una de las características de los “nuevos medios” L.
Manovich 42 plantea la cuestión de telepresencia, es decir, poder intervenir y manipular elementos en
una realidad, en tiempo real, a través del dispositivo de la imagen. Acercar lo que se encuentra lejos,
mantenerlo cercano, casi, poder tocarlo. En otras palabras, estar en ese lugar, actuar sobre él; los
espacios y los tiempos que se encuentran. Se trata entonces, de desdibujar las distancias, posibilidad
que brinda el dispositivo de la imagen digital en su acontecer.
Sin embargo, este dispositivo que encontramos hoy y que ha cambiado la manera de presenciar y
modificar una realidad, en el transcurso de su devenir ha seleccionado y descartado posibilidades hasta
38
Borges, J. L. Otras Inquisiciones, Biblioteca Esencial, La Nación, Argentina, 1969, P. 219
39
Foucault, M. Nietzsche, la genealogía y la historia , Editorial Pre-textos, España, 1988, P.13
40
Foucault, M. Ídem, P.18
41
Foucault, M. Nietzsche, la genealogía y la historia , Editorial Pre-textos, España, 1988, P.12
42
Manovitch, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Editorial Paidós, España, 2006, págs. 43
/49
17
encontrarnos con lo que es hoy. Se compone de otros medios, de otras maneras de tocar lo lejano y
estar en ese lugar así como, de intervenir en la realidad que se presenta: la postal, las imágenes de
ídolos, imágenes captadas por el dispositivo telescopio, el semáforo o bien, el diseño de un plano, un
mapa o la misma publicidad gráfica.
Es decir, que lo que se pretende es una manera de “desenredar” algunas de las nociones de las cuales
se sirve el dispositivo imagen digital para componerse como tal, en este caso, la manipulación e
intervención en tiempo real. Dispositivos lumínicos que juegan con la visión, que hacen intervenir y
ser intervenidos por ellos. Imágenes gráficas, enunciados con los cuales se interactúa generando
distintas composiciones de sentidos que afectan, nos tocan, provocando producciones de
significaciones asociadas a ellos mismos, por ejemplo:
Figura 1.
“Se denomina telescopio (del griego τῆλε "lejos" y
σκοπέω "ver") a cualquier herramienta o
instrumento óptico que permite ver objetos lejanos
con mucho más detalle que a simple vista. Galileo
Galilei tuvo noticias de este invento y decidió
diseñar y construir uno. En 1609 mostró el primer
telescopio registrado” 43 . El telescopio como uno
de los dispositivos a través de los cuales las
distancias se desdibujan y permiten trasladarnos
hacia otro lugar.
Figura 2. “Dispositivo mecánico o eléctrico que

regula el tráfico de vehículos y peatones en las
intersecciones de caminos. El 4 de agosto de 1914
se instaló el primer semáforo ‘moderno', en
Cleveland, Estados Unidos” 44 . Lo que provoca este
aparato es una intervención en el espacio y tiempo
de los que transitan por donde él se encuentre, lo
mismo que otras señales de tránsito, son imágenes
que intervienen en una determinada realidad.
43
AA. VV. Telescopio, Wikipedia, la enciclopedia libre, http://es.wikipedia.org/wiki/Telescopio [consulta:
30.11.08]
44
AA. VV. Semáforo, Wikipedia, la enciclopedia libre http://es.wikipedia.org/wiki/Sem%C3%A1foro [consulta:
30.11.08]
18
Figura 3. En una
postal, como lo
sostienen tanto
E.Verón como
Traversa se
manifiesta el aspecto
indicial de la imagen
como dispositivo, es
decir “el contacto
que en algún
momento se
estableció entre el
modelo y la
superficie sensible de inscripción, contacto físico que se continuó en cualquiera de sus innumerables
reproducciones” 45 .
Figura 4. El ídolo de adoración esta presente y vivo a través de la

imagen, se encuentra allí para proteger y salvaguardar a sus fieles.
Es la imagen que hace vivienciar una realidad.
Figura 5 y Figura 6. En la primera de las imágenes puede
observarse, como a través de una propaganda en el período
franquista en España, se buscaba instaurar una concepción en los
roles sociales, es decir, proponer una manera de ser y estar de la
mujer como madre en la España de ese entonces. En la segunda
imagen puede observarse como con un plano urbanístico de una
ciudad se proyectan remodelaciones futuras en ese mismo sitio; a
través de cálculos e imágenes se instauran composiciones que
alteran el tiempo y espacio.
45
Traversa, O. “Aproximaciones a la noción de dispositivo”, Revista Signo y Señal, Número 12/04/2001,
Universidad de Buenos Aires, Argentina, P.239
19
“Sobre el cuerpo se encuentra el estigma de los sucesos pasados, de él nacen los deseos, los
desfallecimientos y los errores; en él la emergencia designa un lugar de enfrentamiento e intentar
hacer aparecer todas las discontinuidades que nos atraviesan” 46 . Y es que dicha emergencia como lo
plantea Nietzsche, si se piensa en el dispositivo imagen, uno de los ejemplos que pueden darse es
profundidad de campo tanto como un elemento de composición espacial, como un elemento de
composición temporal. Por ejemplo, en la obra de Picasso, el Guernica, se observa que la profundidad
de campo expresa capas temporales, con distintos grados de profundidad que revelan aspectos de las
cosas que se suceden en el tiempo (la narración de un suceso como la guerra, en este caso).
Figura 7
46
Foucault, M. Nietzsche, la genealogía y la historia, Editorial Pre-textos, España, 1988, P.14.
20
Lo mismo puede observarse cuando Deleuze pregunta: ¿En que capa está ROSEBUD, la palabra que
pronuncia Kane antes de morir? 47
Asimismo, se percibe una discontinuidad, una desviación a la hora de pensar y conceptualizar la
profundidad de campo como elemento espacial: a partir del cine experimental soviético se propone
una no linealidad en la cuestiones narrativas, es decir un racconto a través de yuxtaposiciones de
planos, de capas: montaje del plano dentro del mismo plano. Ejemplificando, pueden citarse las
disposiciones especiales del montaje métrico, llamado también aritmético, como bien lo sostiene L.
48
Manovich en las imágenes de Dziga Vertov en "El Hombre de la Cámara".
Figura 8. Entorno a los

desplazamientos, emplazamientos que
se utilizan para analizar el dispositivo
imagen también es posible analizar la
discontinuidad en las señales
electrónicas, planteando la diferencia
entre aquellas analógicas y digitales;
la luz como otra forma de
movimiento, de afectación entre los
cuerpos. La señal eléctrica analógica
es aquella en la que los valores de la
tensión o voltaje varían
constantemente. La señal digital es planteada como representación numérica de datos discretos los
cuales, se vuelven “programables”. En dicha señal, a diferencia de la analógica, solamente existen dos
condiciones: hay voltaje o no hay voltaje y, su variación ocurre a intervalos de tiempo determinados.
Sin embargo es posible transformar una señal analógica en digital: las variaciones que sufren los
valores de tensión o voltaje en una señal analógica, al convertirse en digital se transforman en código
numérico binario, representados exclusivamente por los dígitos “0” y “1”. Para realizar una conversión
de la señal analógica a la digital un conversor debe efectuar los siguientes procesos:
1.-Muestreo de la señal analógica.

2.-Cuantización de la propia señal.
3.-Codificación del resultado de la cuantización, en código binario.
47
AA.VV. "Rosebud...", You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=hKkEps9MiHY [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
48
AA. VV. El hombre de la cámara, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=inH2XryGRA8 [consulta: 02
de diciembre de 2009]
21
Más allá de los objetos y períodos en que se dividan los diferentes regímenes de visión, de percepción,
de enunciación, en lo que se centra este “recorrido” es en ciertos procesos de procedencia y
emergencia que permitieron y permiten el cambio en nuestro modo de vivir y devenir, la evolución de
estos objetos y de la imagen en si, junto a los procesos de significación a partir de los sentidos en que
cada instante se les va otorgando. Porque la historia de los dispositivos, de las técnicas es siempre una
hibridación, como bien lo sostiene Lucien Sfez, al decir que: “la historia de las técnicas es una serie de
avances, retrocesos, y estancamientos [...] El cambio técnico sólo es posible si existe la capacidad de
los grupos sociales para aceptarlo 49 ”.
En otras palabras, lo que se plantea desde esta mirada hacia la imagen es, ubicarnos en ejemplos
concretos de diferentes dispositivos y características que luego pueden descubrirse en la manera de
componer una imagen digital: ya sea la luz concebida como flujo producido por la transmisión de
una señal; el significado de la profundidad de campo en el tiempo, en la materia; o la técnica y los
aparatos técnicos aplicados a la pintura, a la foto a la publicidad o al cine.
Para poder analizar cada una de estas variaciones de sentidos en el acontecer de lo que se considera
como imagen digital, sabiendo que el sentido “es una constelación, un conjunto de sucesiones, pero
también de coexistencias” 50 , se piensa en hibridación, pero también en transformación, metamorfosis
acontecimiental del dispositivo de la imagen porque “existe sólo una combinación del azar como tal,
un único modo de combinar todos los miembros del azar, modo que es como lo uno de lo múltiple, es
decir número y necesidad” 51 . Elementos composicionales para conformar la imagen, la imagen digital
en sí misma. Entonces, hallar y valorar dichas modificaciones es, siguiendo lo postulado por F.
Nietzsche, la síntesis, la repetición de la diferencia, el ritornelo que “se da en el interior de una red y
puede ser asimilado a un pliegue, a una retención, a un enrollamiento de los flujos sobre ellos mismos.
Clausura provisoria de una multiplicidad de fuerzas” 52 .
Con este puntapié inicial en búsqueda de la procedencia, la emergencia, en fin, de la genealogía del
dispositivo imagen, se desemboca en la imagen digital, en sus componentes, en las características de
las relaciones de sus componentes y en los procesos que ésta implica, lo cual plantea un giro
acontecimental, semiótico, de sensibilidad, basado en la afectación de los cuerpos. Cuerpos sociales,
tecnológicos, devenires activos en los que es posible captar, un cierto régimen escópico, una manera
de ver, de conocer, de afectarnos. Y estar abiertos a dichas posibilidades, a dichos cambios y
emergencias en la experiencia para y por la imagen, genera a su vez, nuevos tipos de relaciones,
agenciamientos y formas de significación, otras características en los procesos de la composición de la
imagen digital.
49
Sfez, L. Técnica e ideología. Un juego de poder, Siglo XXI Editores, México, 2005, P.39.
50
Deleuze, G. Nietzsche y la filosofía, Editorial Anagrama, España, 1994, P.10.
51
Deleuze, G. Nietzsche y la filosofía, Editorial Anagrama, España, 1994, P.66
52
Lazzarato, M. Políticas del Acontecimiento, Ediciones Tinta-Limón, Argentina, 2006, P.77
22
3. Entre las Y de la imagen digital
1111111111111000000001111
11111111111111001111111
111111111111001111111
11111111001111111
11111001111111
000000001111
¿Qué formas, sensaciones, percepciones se hallan en la manera de entender a la comunicación visual,

al entorno en el cual nos movemos, pensamos y sentimos? ¿Cuáles son esos procesos compositores de
dispositivos tecnológicos y comunicacionales y que a su vez, nos componen? Preguntas que permiten
visualizar a grandes rasgos, la exploración en estas páginas de una serie de características que hacen
posible a la imagen digital, al encuentro con ella y a los movimientos significativos que se hacen y
deshacen en esta relación, configurando el momento preciso de ese acontecer.
3.1. Indicios del cuerpo cultural
El cuerpo social que alberga en potencia y existencia la modificación constante, instantánea, volátil y
plástica en el cual es posible la experiencia del espacio “genérico” 53 y el tiempo del instante, es el
cuerpo social que muchos llaman la cultura visual digital, electrónica o del ordenador 54 . El sujeto
perteneciente a esta cultura, partícipe del devenir mismo, interactúa con y en su entorno diseñando
prácticas para moverse efectivamente en él, en los intervalos entre las cosas: señales, pantallas,
instalaciones, en fin un conjunto de medios electrónicos, eléctricos (o que incluyen a los mismos) con
los cuales y a través de los cuales nos comunicamos.
La creación y recreación que se viene produciendo en esta “cultura visual” está condicionada por los
espacios y tiempos que se nombran y confluyen en una manera particular de “ver”. Espacios que se
dicen intensos, porque son infinitesimales, fugaces, superficiales pero que impactan y nos hacen
circular hacia otro lugar. Nos giran, proponiendo relaciones “sostenidas”, como una nota musical, en
el aire. Espacios que “pueden estar en cualquier parte”, bloques que se trasladan y nos trasladan. En
cuanto al tiempo, es el tiempo de la experiencia, de la presentación, del presente y lo inmediato, en el
cual la velocidad es la relación entre los fenómenos percibidos. Es tiempo de la percepción a través de
los cinco sentidos: la vista, el oído, el tacto, el olfato y el gusto, organizado de tal manera que se
53
AA. VV. Ciudad genérica. Rem Koolhaas, Gestión urbana, http://www.gestionurbana.es/390/ [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
54
Se sostendrá a lo largo del análisis el término “cultura visual digital” y no otra de las clasificaciones
propuestas, por ser el concepto que más se acerca a los intentos de englobar en un conjunto la cultura, la visión y
los procesos implicados en este entorno socio-cultural. Ver: Darley, A. Cultura visual digital. Espectáculo y
nuevos géneros en los medios de comunicación. Barcelona: Editorial Paidós, España, 2002.
23
propone un campo perceptual donde el contenido de lo percibido, lo imparte como sostiene Lowe, un
definido “conjunto de reglas epistémicas” 55 .
O lo mismo que decir que, cada sociedad tiene una manera particular de conceptualizar sus vivencias:
controla, selecciona, dispone y re-distribuye las producciones enunciativas. La sensibilidad, el
pensamiento y la acción cambian, se incrementan. La comunicación es considerada entonces, el
espacio en el que los medios son los cuerpos en y a través de los cuales, es posible moverse, re-
componerse en el encuentro con el otro y que modifican las afectaciones en la organización de
enunciados, acciones y pasiones.
La manera de poner en palabras estos procesos y de dar una explicación a las relaciones que se
producen dentro del cuerpo social, es la manera específica que tiene una cultura particular de
apropiarse de “las huellas que dejan sobre los cuerpos el tránsito constante de un estado a otro” 56 . En
este caso el ojo se posa sobre el sentido de la visión, “frontal en el sentido de que sólo vemos lo que se
presenta ante nuestros ojos.” 57
Sin embargo, la preponderancia de la vista viene acompañada del sentido auditivo, porque no sólo se
trata de ver sino de escuchar todo lo que se haya en el entorno. Es entonces cuando entra en escena el
tacto, pero un tacto que borra las distancias, de expresiones ya vistas y de formas ya oídas. Y es a
través de la experiencia de los cinco sentidos que la composición de los dispositivos se encuentra en
permanente metamorfosis, en continuo redireccionamiento según su propio devenir.
Por tanto, los dispositivos tecnológicos, del cual la imagen digital es un ejemplo, juegan con las
percepciones entre los cuerpos, las amplían y cambian. Por ejemplo, tomando en consideración dos
leyes que presenta Howard Rheingold en Multitudes Inteligentes, que hacen a la movilidad y a la
composición de la sociedad, por un lado se encuentran la ley de Metcalfe que sostiene que “la utilidad
de una red se multiplica a gran velocidad a medida que aumenta el número de nodos”. Por otro lado,
este autor presenta la ley de Reed, diciendo que: “la capacidad de una red, [...] se multiplica más
rápidamente a medida que se incrementa el número de grupos humanos diferentes que pueden
utilizarla” 58 . Con estos dos casos, lo que se observa es que ambas leyes, que involucran a dos cuerpos
diferentes (la red del ordenador, la red social) tienen una misma lógica que las une y que, las maneras
de ver y accionar en la configuración de los medios tiene un trasfondo en común, en el cual las
nociones y conceptos se superponen y confluyen.
En cuanto a las experiencias perceptuales que se dan por y para los sentidos, según Javier Echeverría
es la “teleperceptio” la manera en que se llevan a cabo los mismos. Tal concepto vendría a agrupar
55
Lowe, D. Historia de la percepción burguesa, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1982, P. 26.
56
57
Lowe, D. Historia de la percepción burguesa, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1982, P. 21
58
Rheingold, H. Multitudes Inteligentes. La próxima revolución social, Editorial Gedisa, España, 2004, P. 21
24
otra serie de nociones como “telesentidos, infosentidos, e-sentidos, sentidos digitales o virtuales” 59 .
Dicha postura brinda la posibilidad de ver como las relaciones de y entre los cuerpos se hallan
mediatizadas por dispositivos tecnológicos. La imagen digital, siendo uno de ellos, es capaz de
extender e intensificar los espacios potenciales de comunicación y volverlos cercanos y
existencialmente posibles ya sea en una conversación, en el transitar por espacios públicos o privados
o, en la intervención de y hacia:
60
o Celulares
o ordenadores 61
o instalaciones urbanas y transportes 62
63
o obras de arte
o instrumentos científicos 64
65
o juegos y entretenimientos
Lo que se pretende dar a entender con estos ejemplos es que, dentro de esta “cultura visual digital” se
halla un conjunto determinado de expresiones desde las cuales se aprehende los potenciales umbrales
particulares de lo cognoscible y de lo visible. Y al hacer sentido, al provocar una significación, estos
materiales sensibles desde y en los cuales se percibe, se cargan de una fuerza de acción y pasión,
provocando la transformación en el cuerpo social al que se hace referencia. Dispositivos tecnológicos
que mientras más profundos son, más desaparecen, pues se sumergen y “camuflan”, camaleónicos, en
la cotidianeidad de la sociedad que le sirve de sostén.
3.2. Adjetivos conformadores
Para lograr arraigarse y desaparecer los medios se mueven todo el tiempo, acomodándose, instaurando
acercamientos o alejamientos, configurándose a través de argumentos. En esta red cultural, la imagen
digital se compone a si misma a través de una serie de estrategias que la hacen funcionar:
digitalización, manipulación e intervención, modularidad, síntesis, dialogismo, en fin, toda una serie
59
Echeverría, J. Tecnocuerpos TIC, e-journal, http://www.mecad.org/e-journal/numero9/html/frameset.htm
60
AA. VV. Latitude de Google, Técnico GPS para el Perú, http://tecnicogps.blogspot.com/ [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
61 AA. VV. Viajes, Google Earth, http://www.google.com/gadgets/directory?synd=earth&hl=es&cat=travel
62
AA. VV. Urban Digital Media, Milla digital. Un espacio urbano de creatividad e innovación en Zaragoza,
http://www.milladigital.es/espanol/09_urbanDigital.php [consulta: 03 de diciembre de 2009]
63
Arenzon, Dan. El paisaje electrónico, http://www.danarenzon.com/castellano/ElPaisajeElectronico.html
64
Herráiz Martínez, M.A; Ignacio. Ecografías 4D,
http://www.ecografias4d.com/default.asp?opcion=4&nroopciones=7 [consulta: 03 de diciembre de 2009]
65
AA. VV. Crean la sala con mayor resolución de imágenes de realidad virtual del mundo, Revista Virtual
Tendencias21, http://www.tendencias21.net/Crean-la-sala-con-mayor-resolucion-de-imagenes-de-realidad-
virtual-del-mundo_a993.html [consulta: 03 de diciembre de 2009]
25
de líneas relacionadas al poder/ saber “que no se contentan sólo con componer un dispositivo, sino que
lo atraviesan y lo arrastran, de norte a sur, de este a oeste o en diagonal” 66 .
Observando los procesos que se llevan a cabo en la composición de los dispositivos tecnológicos y
comunicacionales contemporáneos, se puede decir que los mismos no tienen nada de trascendente, de
universal. Presentes en esta época generan una concepción determinada, un régimen que se
autonomina y busca auto-explicarse. Dimensiones que varían de un dispositivo al otro dependiendo
de la creatividad, de la manera de significar y modificar las líneas que conforman la red de visibilidad
y de enunciación. Medios que son un conglomerado de relaciones de movimiento y, la imagen como
tal, tiene la capacidad de impactar y ser afectada por otros dispositivos tecnológicos, en el encuentro
de cuerpos que posibilitan nuevos cálculos y nuevas estéticas.
Dichos procesos compositores de dispositivos son, como afirma Foucault la respuesta a una urgencia
temporal: la cultura visual digital, cuyos componentes responden a “grandes estrategias de poder” en
las que siempre hay “movimientos de retorno, que hacen que las estrategias que coordinan las
relaciones de poder produzcan efectos nuevos, y avancen en dominios que, hasta el presente no
estaban implicados” 67 . Procesos que involucran, alteran y modifican a los componentes enunciativos,
cognitivos, perceptibles, los cuales permiten el juego de su existencia: desinteresadamente,
voluntariamente como finalidad en si mismos. Y es, en base a las características que actualmente se
observan en la conceptualización y en la experiencia del espacio y del tiempo, que la imagen digital se
hace y deshace en esas características, proponiendo a su vez las suyas propias. Una concatenación de
movimientos que une estos componentes en la re-creación constante de la obra.
En cuanto al espacio por ella ocupado, puede decirse que es una des-composición, en el sentido de que
se realiza, mantiene, distribuye y desplaza desde y hacia cualquier punto. No presenta un espacio
físico fijo, y si lo presenta es momentáneamente, para fijarse y luego volver a partir. Puede des-
componerse en cualquier parte, por lo tanto el espacio que propone es modular, simultáneo, en capas
que pueden superponerse, aniquilarse, acoplarse con otras capas, ampliándose o disminuyéndose, por
ejemplo al comprimirse. Siendo capaz de unir diferentes espacios (tridimensional con aquel
bidimensional; físico con aquel virtual) borra las dicotomías propuestas anteriormente y mezcla en si
misma, un cúmulo de espacios “genéricos”.
Con relación a la temporalidad de la imagen, es como ya viene sosteniéndose para la imagen en su
conceptualización general, imagen-tiempo. Sólo que se le añade al instante del acontecimiento mismo
en el cual se vivencia la imagen, su propio tiempo de presentación / transformación: presente
inmediato de sensaciones de velocidades para la formación de una cristalización dinámica en
producción- reproducción, en el que la imagen es escurridiza. Imágenes digitales que pasan, que nos
66
Deleuze, G. ¿Qué es un dispositivo?, Editorial Gedisa, España, 1990, P.155
67
Foucault, M. Saber y verdad, Cáp. El juego de Michel Foucault, Ediciones de la Piqueta, España, 1985, Págs.
133/134.
26
traspasan, que se pierden en la gran cantidad, pero que nos invaden con su tiempo, al estar
completamente, rodeados de ellas. Dispositivos que responde al impulso de un instante.
Encuentros que se articulan de una manera particular en una lógica que desborda a la materia de la
imagen digital, de la que también esta hecha la cultura visual digital. Y es aquí, cuando nos
encontramos con otras nociones nodulares utilizadas para este análisis: algoritmo, píxel, bit. Es así
como, en esta sociedad son otras reglas, otras maneras de comunicarse y captar el movimiento las que
se van superponiendo, desplazando o anulando. Esta forma de ser, se define como algorítmica, (es
decir, toma como eje al concepto de algoritmo), entendido ésta, como el enfoque desde el cual se
componen y se visualizan las reglas, tácticas y estrategias que se dan en los dispositivos actuales y
con los cuales nuestros sentidos interactúan.
En general, se puede definir un algoritmo como “un procedimiento que permite obtener un resultado
esperado, siguiendo en un determinado orden, un conjunto de simples pasos correspondientes a
acciones elegidas comúnmente de un conjunto [...] en su sentido más amplio la palabra "algoritmo" es
también una receta de cocina, o la sección del folleto de instrucciones de una lavadora que explica
como se programa el lavado” 68 . Algoritmos y estructuras de datos aplicados a los dispositivos con los
cuales trabaja la computadora, generan un nuevo mapa de pensamientos y cogniciones en torno a la
conceptualización de imagen.
De allí a que es posible leer el dispositivo como un conjunto de datos, una estructura que junto al
algoritmo, permite volver a la imagen programable, numérica: imagen digital. Si se parte de lo
general, un programa cualquiera interpreta datos, ejecuta un algoritmo y acaba escribiendo nuevos
datos. Lo mismo sucede en un programa para imágenes digitales, en la composición de las imágenes
mismas: es el algoritmo el que indica a la computadora los pasos específicos para llevar acabo una
tarea: operaciones básicas tales como copiar, recortar, modificar el tamaño, el color, etc. son utilizadas
según los modos de trabajar, pensar y existir en la era del ordenador. Un giro que implica otros
procesos y procedimientos a la hora de configurar la imagen y que a su vez, involucra otras
significaciones y enunciaciones.
Ubicando como trasfondo y uno de los nodos desde los cuales partir para analizar la imagen en su
digitalización, el algoritmo nos lleva hacia otros nodos dentro de esta red que se intenta visualizar. La
imagen digital se plasma como la materia efímera que flota en las pantallas. Soportes volátiles
compuestos de números que dependiendo del cálculo que se haga, produce una tonalidad diferente, un
color diverso; claroscuros que nos sumergen en su mundo particular. Procedimientos que unen
sentidos y percepciones a través del ritmo, armonía, disonancia. Lenguajes que se mezclan dentro de la
misma concepción de imagen digital en la que su hibridismo estético refleja el orden matemático del
dispositivo.
68
AA. VV. Algoritmo, Wikipedia, l'enciclopedia libera, http://it.wikipedia.org/wiki/Algoritmo [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
27
Sobre una pantalla o proyectada dentro de una habitación, la imagen digital compuesta de capas
individuales, contiene asimismo elementos visuales específicos, los cuales en el proceso de
composición son manipulados cada uno por separado; se adicionan, se suprimen, se modifican los
unos a los otros. Y, el mantener estos componentes en capas independientes posibilita la selección y
composición de elementos en cualquiera de estas capas, en el cualquier momento.
Cada punto de cada capa de la imagen digital se denomina píxel (picture element), el cual es “un punto
virtual que a rigor corresponde a la información de color (valor tonal/cromático); y por extensión de
concepto es la unidad de medida virtual de la imagen”. Es decir, que cada píxel de una imagen
almacena la información de su tono o luminosidad. El 0 y el 1, son los valores del BIT, el código del
cual es inevitable hablar cuando se habla de píxel pues, son los números a través de los cuales se lo
presenta. Normalmente las cifras binarias se componen de un número total de ceros y unos que es
potencia de 2, como 8, 16 o 32. A cada uno de estos unos y ceros se les llama bit y a un conjunto de 8
bits se le llama Byte.
El píxel se relaciona con la profundidad, el tamaño y la resolución de la imagen digital. Por un lado, el
tamaño del dispositivo imagen digital, se define con las dimensiones en píxeles de la matriz o
cuadrícula. Si una imagen está formada por una matriz de 1600 columnas por 500 filas, tiene entonces
un tamaño de 1600 x 500 píxeles.
Por otro lado, la profundidad de color es el número de bits que define cada píxel, que determinan el
máximo número de colores que puede tener. Unidad de medida del color, es mensurada en bit, y
abarca la cantidad de valores diferentes (tonos/colores) que es capaz de asumir un píxel en una
imagen. Por ejemplo, “12 bits corresponden a un elenco de 4096 (2 elevado a 12) valores” 69 . El punto,
materializado por un pequeño rectángulo luminoso, proporciona las coordenadas para los retoques,
desplazamientos, rectificaciones, etc.; un abanico de posibilidades que implican la transformación de
la estética de información de la imagen.
En cuanto a la resolución, es la medida de cantidad de píxeles por unidad de longitud, que
generalmente se mide en píxeles por pulgada 70 . Se entiende pues, que a mayor resolución, mayor
número de puntos de imagen en el mismo espacio y, por tanto, mayor definición. De lo mismo se
deduce que resolución es igual a definición y nitidez, pero no significa que sea una medida de la
calidad (conjunción de resolución y tamaño) de la imagen digital. La resolución es por tanto, un dato
que sirve para la impresión de imágenes, es decir, cuando el destino es un soporte físico gráfico, como
por ejemplo, el papel.
Ahora bien, volviendo a otro de los elementos al cual se debe hacer referencia en el dispositivo, el bit,
se puede decir que está en sus manos la cuantificación de la imagen digital que como ya se dijo, tiene
por base el sistema binario. El bit “abraza una lógica elemental de oposiciones binarias, es decir, es
69
Fadón, C. Selección de textos del módulo "Imagen digital", curso de Especialización en Video y Tecnologías
70
una pulgada equivale a 2,54 cm de longitud.
28
posible descomponer todos los fenómenos en códigos basados en un positivo y un negativo, 1 y 0” es
pues, “la lógica binario-digital de la ciencia de las computadoras” 71 .
Dicha unidad sirve (además de las funciones especificadas más arriba) para definir uno de los dos
tipos de imágenes con los cuales uno se puede encontrar: la imagen de mapa de bits 72 . La misma se
determina por la posición de los píxeles que se hayan distribuidos en una cuadrícula. Cada uno de ellos
tiene asignado un color en donde se entrelazan bits y cálculos, como en un mosaico, para la
conformación de la imagen. El otro tipo de imagen es la llamada vectorial 73 y como su nombre lo
indica se realiza a partir de vectores, cuyos elementos principales se expresan matemáticamente a
través de líneas y curvas llamadas de Beizer, en donde los puntos que se encuentran en dichas
líneas/curvas permiten su misma modificación (estas imágenes son utilizadas usualmente en diseño,
arquitectura e ingeniería).
Por tanto, en lo que se refiere al tratamiento de la imagen, se observa que un elemento, por ejemplo, el
bit, puede servir a definir varias relaciones de una composición y que en la misma, los unos son
independientes de los otros. Esto provoca un encuentro de las partes ante separadas y variedad de los
sistemas de equipamientos y programas; un giro en el que los ejemplos abundan en la experiencia
numérica de la imagen: incrustaciones de diferentes imágenes, sonidos y textos, des-enfoques de
fragmentos de imágenes, aplicaciones de filtros estándares o personalizados; ejemplos simples de la
diversificación, automatización y superposición de elementos en la producción del dispositivo.
La manipulación, intervención y aplicación de la imagen digital requiere, como es posible percatarse,
de un análisis cuantitativo y cualitativo, un cambio en las dimensiones dentro de las cuales se veía
categorizada la misma, así como también de programas que comprendan operaciones que
correspondan a algoritmos, accionados por múltiples interfaces gráficas y numéricas.
Entender que estos elementos compositivos del dispositivo de la imagen se trabajan en capas, que se
amalgaman en una sola superficie, permite visualizar la lógica con la cual nos encontramos de frente a
la cultura visual digital, la realidad como una sola superficie compuesta de módulos y cálculos en la
producción-reproducción del acontecer mismo. Profundizando entonces vale preguntar: ¿Cuáles son
los procesos que se mueven de un lado al otro del dispositivo, qué lo fabrica, lo envuelve y deshace?
¿De qué relaciones se compone y que características poseen? Es decir, poner en palabras cómo la
imagen digital puede afectar y ser afectada a través de estas relaciones entre los componentes que
hacen de ella este dispositivo particular.
71
Fadón, C. Selección de textos del módulo Imagen digital, curso de Especialización en Video y Tecnologías
72
AA.VV. Adobe Illustrator. Manual Técnico, Diseño y Mercadeo,
http://www.disenoymercadeo.com/ediciones/2/mapaBits.jpg [consulta: 02 de diciembre de 2009]
73
AA. VV. Imagen Vectorial/ Vector , SlideShare, http://www.slideshare.net/shizada/imagen-vectorial-
presentation [consulta: 02 de diciembre de 2009]
29
Una de las características a la cual puede hacerse referencia es la modularidad, componerse y
mostrarse como mosaico, que es una manera de tratar y de estar en la actualidad. El caso de la imagen
digital no es aislado y, es a través de esta posibilidad como se pueden unir o separar capas, elementos
en una misma imagen, como puede servir para futuras imágenes o retomarse de otras precedentes;
existir en diferentes lugares al mismo tiempo. Si se remonta en el tiempo, al hacer etimología con la
noción mosaico se encuentra que tiene raíces en el “latín tardío y se relaciona con museo [...] obras de
artesanos [...] una combinación de pequeñas piezas de piedra, cristal, mármol y arcilla, pegadas entre
si para constituir un diseño” 74 75
.
En cuanto a esta característica (la modularidad) puede decirse además que es una abstracción en la que
se generan relaciones y, la unión de las mismas se produce con una interdependencia entre las
diferentes partes que busca minimizarse. Por lo tanto, la modularidad como una “multifacialidad” de la
imagen digital, hace de ella un “mosaico” de capas heterogéneas. Dichas fases actúan según el
principio de la luz, de la forma, del ritmo y, tienen que ver con la simultaneidad: “la simultaneidad
desplaza la secuencia, se acaba el predominio de la causación lineal o las interrelaciones lineales” 76 . El
movimiento se vuelve para si mismo, se autocompone según una lógica particular.
Ese gesto hacia si misma también se lo llama síntesis. Síntesis con doble sentido. Primero, aquel que
se relaciona con la modularidad y que es la posibilidad de separar la imagen en elementos que pueden
manipularse de manera independiente: “cada elemento tiene una máscara asociada, una información de
cobertura que designa la forma del elemento. La composición de esos elementos utiliza las máscaras
para reunir la imagen final” 77 . Segundo, en el sentido de que ahora en la imagen digital, se hace
hincapié en la cuestión de la presentación, en el hecho de que se remita a sí misma, síntesis de puntos
que se hilvanan entre sí.
Modulable, sintética, el dispositivo imagen digital se actualiza, por ejemplo, a través de los soportes
que la posicionan (pantallas de diversos dispositivos como el ordenador, el televisor, el celular,
paredes, retazos de tela, papeles, en fin, toda una serie de elementos a través de las cuales pueda
proyectarse) y, todo ello teniendo como fin la socialización, el movilizarse ya sea con ella misma
como con otras imágenes, objetos o sujetos. Su modo de devenir conversacional, habla de la imagen
digital como un modo dialógico de componerse y articularse. Dicha manera de devenir ofrece la
posibilidad de trabajar sobre y con la imagen sin interrumpir el procesamiento de los cálculos
propuestos en las diferentes capas, interactuando con su entorno en ese mismo instante y provocando
entre sus elementos un diálogo en “tiempo real”. Es decir, que a través de juegos de procesos físicos o
74
Lash, S. Crítica de la información, Amorrortu Editores, Argentina, 2005, P. 305
75
AA. VV. Estructuras modulares , Slideshare, http://www.slideshare.net/luciaag/estructuras-modulares
76
Lash, S. Ídem, P. 306
77
Manovitch, L. El Lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Editorial Paidós, España, 2006, P. 192
30
corporales complejos de la imagen digital como dispositivo, ella responde “instantáneamente” a su
acción. El tiempo del cálculo vive a la par del tiempo de la experiencia de la imagen digital.
Conversacional, dialógica es la imagen digital que como un enunciado refleja otros enunciados. M.
Bajtin, autor ruso del siglo XX fue el primero en pensar al enunciado como lleno de reacciones,
respuestas ecos y reflejos y que, como cadenas y concatenaciones los mismos devienen. La imagen
digital como dispositivo comunicativo es agenciamiento enunciativo que vive y se desplaza en
tiempos y espacios instantáneos, fugaces; movimientos que se generan en un “esfera” de visibilidad
efímera y genérica: la cultura visual de la que forma y es parte. Dialogismo en la red de la que forma
parte, las imágenes se pone a actuar por su cuenta. Y al actuar por su cuenta se escapan, juegan con las
coordenadas de las que forman parte.
Se va transformando así, el panorama y las condiciones que genera. Lo visual en si mismo permite la
manipulación a través de lo visto, de imágenes que saltan de unas a otras. Lo mismo se produce por
una especie de hipervínculo, concepto que se adapta y amolda a diversas cuestiones que se relacionan
a la tecnología presente actualmente. Hipervínculos, transportación de un vínculo al siguiente, de un
espacio al otro, de una imagen a la otra. En tiempo real se manipula entonces, la cuestión de las
distancias: acciones y pasiones que se producen en espacios y tiempos simultáneos y alteran la manera
de experimentar a los mismos.
Dicho de otra manera, ser “capaz de recibir información visual sobre un lugar lejano en tiempo real
nos permite manipular la realidad física en ese lugar, también en tiempo real” 78 . Imagen como
dispositivo de comunicación y de tecnología que nos toca, nos afecta e interviene en los procesos de
acciones y pasiones en el que a través de ella y con ella interactuamos con nuestro entorno. Calculada
e interactiva (en el sentido antes mencionado), dos de los adjetivos con los cuales se la define, son
cualidades que la distinguen, que la sostienen en su propia existencia y que le brindan la ocasión de
llevar a cabo una suerte de diálogo en el tránsito que involucra su composición y su re-conocimiento
en el espacio en que produce dicha expresión gestual.
Hilos transparentes y frágiles los de la síntesis, modularidad, simultaneidad presencial, dialogismo
performativo, que hilvanan las diferentes aristas de este dispositivo que sirven para pensar a la imagen
digital como un medio transmutador. Como por ejemplo, Fabbri sostenía para la palabra, considerada
como transformadora de mundos y de “las relaciones entre los hombres y las mujeres, las relaciones
internas de los sujetos, es decir la palabra es un operador de transformación entre hombres” 79 . En este
caso, puede decirse lo mismo de la imagen digital, que transforma, compone y descompone las
relaciones entre sus componentes, afectando y cambiando su entorno y así misma.
78
Manovitch, L. Ídem, P. 228/229
79
Fabbri, P. ¿Qué es la semiótica?, Mimeo, traducción de la cátedra de Lenguajes II Facultad de Comunicación
Social, UNR, 1987, P. 2
31
Un “neuma” 80 de la imagen digital, entendiendo por ello un gesto a través de las percepciones y los
pasajes corporales en el que la experiencia de la imagen es afecto de acción y pasión. Pues la acción de
un cuerpo sobre otro cuerpo, el diálogo entre una imagen y la otra genera pasión, es decir, “punto de
vista de quien es impresionado y transformado con respecto a una acción” 81 . Vueltas y reveses entre
des - uniones en las capas para que el sentido y los sentidos se articulen en una manera específica de
significar los modos de decir y hacer a la imagen digital. Imágenes objetos creados por los enunciados,
que los incluyen; imagen que es palabra, luz, distancia, número y al mismo tiempo, modificación de
esa palabra, esa luz, esa distancia y ese número.
Otra manera de nominar esta fuerza de y en el dispositivo imagen digital en que se observa la
composición del mismo y el pasaje de un estado al otro de los elementos dentro de él (así como en su
capacidad de afección en el cuerpo social) es, pensar a la imagen como performativa. Es decir
aprehenderla en su capacidad de acción que la hace práctica, inter-activa. Esta comparación con los
actos de habla como si la imagen fuese en si misma un acto de habla performativo 82 , cargado del
poder de la acción, acción sobre el otro que se vuelve pasión, es precisamente debida a la presencia en
tiempo real, superpuesta de procesos y componentes que provocan la re-creación y circulación de
dichas imágenes digitales. Resumiendo: mutación de si misma, de las anteriores y posteriores, y del
cuerpo social en el que ella circula.
Dinamismo intenso del dispositivo imagen digital, velocidades temporales que la hacen trasladarse de
un cuerpo al otro, (sea social, sea otra imagen, sujeto – objeto) a través de la suspensión del punctum
temporis. Forma particular de relacionarse con los demás componentes que produce una especie de
extranjeridad, en el sentido de que los vínculos entre, desde y con el dispositivo imagen digital son un
modo de estar de paso, de no permanecer, de tocar a distancia.
Movimiento creativo de intensidades y velocidades que inventamos y descubrimos en el propio
acontecer al instaurarnos en la cotidianeidad de la imagen digital. Una estética del advenimiento y de
lo que ya es hace mucho tiempo, en el que elementos de naturaleza diferente y poseedores de diversos
modos de expresión tienen como característica en común, el hecho de que participan de la vida a
través de la imagen digital. Al formar parte de ella buscan lo insólito, lo lúdico, el humor y lo
verosímil. Y esto gracias al conocimiento cada vez mayor de que en la acción de la imagen digital,
nuestros sentidos son también configuradores de la conciencia y la experiencia de cada uno.
Dispositivo que “hace suceder cosas”, re-elaborando la experiencia en y para formas de devenir
tecnológicas y comunicativas propias de la cultura visual digital.
80
AA. VV. Neuma, Diccionario virtual de la Real Academia Española,
http://buscon.rae.es/draeI/SrvltGUIBusUsual?LEMA=neuma&origen=RAE&TIPO_BUS=3 [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
81
Fabbri, P. El giro semiótico, Editorial Gedisa, España, 1999, P. 41.
82
AA. VV. Enunciado performativo, Wikipedia, la Enciclopedia Libre,
http://es.wikipedia.org/wiki/Enunciado_performativo [consulta: 02 de diciembre de 2009]
32
3.3. Puntos de contacto
Saltar de una dimensión a otra es una manera de articular la exploración de este dispositivo a través de
los distintos vectores dentro del cuerpo social. La presentación/actuación de la imagen se genera
gracias a procesos de integración y diferenciación entre imágenes, tecnología y comunicación que por
vía digital transforman el entorno de la des-composición de la cultura visual digital. Otorgan a este
devenir fluido diferentes pliegues y volúmenes.
La génesis de imágenes que se diseñan, almacenan y distribuyen al apropiarse de elementos que ya
están ahí se realiza a través de la adquisición y el uso de equipamientos y programas y el
“autodidactismo” que permite la creación de otras líneas, estructuras y movilizaciones. Pero esta
producción no podría pensarse sin la luz eléctrica de la cual se sirve para existir. Es decir, la
integración de procesos que subraya el vínculo entre la formación de la imagen y su utilización y la
propuesta de una manera de experimentar el espacio y tiempo en que ella se mueve, encuentra como
punto focal de la experiencia comunicativa y estética, la luz eléctrica de la cultura visual digital.
Luz de la velocidad, la luz que emerge desde los soportes de la imagen en las instantáneas interfaces,
performances, instalaciones, transportes que nos circundan en nuestro ir y venir. Yendo y viniendo con
nuestro paso. Dinámicas, en tiempo real e interactuantes, la imagen corporizada no se visualiza sino
por medio de esta luz eléctrica de interconexión entre el lenguaje visual, algorítmico y el momento de
re-creación del dispositivo. El acto de composición de cualquier dispositivo comunicativo es
sustancial para aprehender las diversas formas de vida y las capas tecnológicas eléctricas y, captar las
estrategias y tácticas a la hora de sentir, manipular y accionar dentro el cuerpo social.
Estos puntos y líneas anteriormente expuestos y articulados entre si, nos permiten ver hacia donde se
dirigen con sus movimientos las relaciones entre los procesos y componentes de la imagen en el
vínculo que se plantea entre arte, diseño, tecnología, lenguaje y comunicación en una única
composición digital, como por ejemplo en:
1. Festivales 83
2. Ferias 84
3. Concursos urbanísticos 85
4. Laboratorios universitarios 86
83
AA. VV. Ars Electronica, http://www.aec.at/prix_categories_en.php [consulta: 02 de diciembre de 2009]
84
AA.VV. Fiera Internazionale d’Arte Contemporanea (ART FIRST), http://www.artefiera.bolognafiere.it/
85
Cociña Varas, C. 2010-Una nueva postal para la Argentina. Buenos Aires y los símbolos del bicentenario,
Plataforma Urbana, Chile, http://www.plataformaurbana.cl/archive/2008/10/10/%E2%80%9C2010-una-nueva-
postal-para-la-argentina-buenos-aires-y-los-simbolos-del-bicentenario/ [consulta: 02 de diciembre de 2009]
33
Y entre las y de la imagen digital vemos los giros, las desviaciones que como sostiene A. Darley se
dirigen “a orientarla en mayor medida hacia las apariencias de superficie, [...] así como a establecer
una relación más intensa con experiencias estéticas basadas de modo más directo en lo sensual” 87 .
Procesos en los que el sentido se encuentra con el cuerpo, encuentros de afectos tanto en lo perceptivo,
como en lo cognitivo, como en lo sensual. La imagen digital entonces, desde sus componentes y en la
episteme de la cultura visual digital deviene transformativa, sostenida en el tiempo de la experiencia y
en el espacio genérico, es en si misma y por ella misma; y así comienzan a entrecruzar las fronteras de
“bit y átomos”, “punto donde convergen todas las disciplinas de la realidad virtual, la realidad
incrementada, las salas inteligentes, las interfaces tangibles y los ordenadores para llevar puestos” 88 .
86
AA. VV. SPECS, http://specs.upf.edu/index.php?id=13 [consulta: 02 de diciembre de 2009]
87
Darley, A. Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, Editorial
Paidós, España, 2002, P. 20/21
88
Rheingold, H. Multitudes Inteligentes. La próxima revolución social. Editorial Gedisa, España, 2004, P. 129
34
4. Imagen digital sostenida
4.1. Vaivén temporal
Inevitable al generar un diálogo con los procesos de producción de la imagen digital incluir en él la
cuestión de la temporalidad. Tiempos que se cruzan, interiores y ajenos; que marcan un ritmo
particular y provocan una experiencia única entre las diferentes dimensiones que ocupan. Es salir al
encuentro de determinadas características que hacen a las temporalidades de la composición de la
imagen digital provocando significaciones comparables a las que se generan en una obra musical y así,
lograr percibir las diferentes notas que se hayan en cada imagen digital como dispositivo tecnológico y
comunicacional, como imagen sostenida en el tiempo de la experiencia en el cual, no hay descanso.
Es decir, que lo que rondará por estas páginas se sostendrá a partir de una concepción de música
considerada, entre otras cosas, como un arte esencialmente temporal, pues es en el tiempo donde sus
estructuras se despliegan; donde también, sus formas y ritmos se manifiestan. Estos últimos, ritmo y
forma, servirán para ejemplificar los modos de percepción del tiempo que aquí se proponen y cuyas
características en composiciones musicales se trasladan a cuestiones visuales y digitales volviendo
tangible y enriquecedora la exploración.
Por lo tanto el análisis se empapará de una atonalidad como ausencia de centro y por ende, del
encuentro entre las figuras o células con un ritmo contemporáneo: sin un compás determinado. Todo
ello por considerar a la imagen compuesta por píxeles, donde cada uno de estos no gira en torno a un
centro, donde cada capa existente no tiene preponderancia respecto a otra y, donde no hay una imagen
más importante que otra en la conversación establecida entre estos elementos. Y ello gracias a la
variabilidad, la intercambiabilidad y el vaivén constante, fugaz, de los movimientos que se alternan
entre las líneas difusas de la composición de la imagen digital.
Al seleccionar estas y no otras características, la definición de estas nociones es el punto de partida a
través de las cuales, desgranar los sentidos posibles que se hayan en cada una y, comenzar a
superponer e intercalar las diferentes significaciones. Con este propósito, el ritmo es considerado
como un flujo de movimientos producido por una des-ordenación de elementos diferentes, una des-
organización y yuxtaposición de tiempos, de pulsos y de acentos que logra percibirse como una
35
estructura. El ritmo, al apoyarse en acentos, en compases, es también todo aquello que da impulso a
los diferentes cuerpos que se van dando en una configuración.
Cuando este ritmo se denomina contemporáneo es debido a que los movimientos se concatenan los
unos a los otros rompiendo con la jerarquía entre todas las notas, generando entre los acentos y
compases un juego de tensiones sostenidas, difusas, coloridas. Similar a lo que ocurre con las capas
del tratamiento de las imágenes digitales, en la que los pliegues pueden entrecruzarse, combinarse,
anularse, brindándose sin un orden establecido en el tiempo: son simultáneas y se agregan unas a otras.
Tiempo de la percepción de roces entre los cuerpos actuantes: luces, sujetos, objetos y, toda una serie
de opciones que hacen a este devenir.
En la música es el atonalismo que trastoca todo el sistema jerárquico de funciones armónicas. Dos de
los ejemplos que fueron disparadores desde este punto de vista, lo constituyen por un lado, el acorde
de Tristán 89 que utilizó Wagner para la ópera ‘Tristán e Isolda’ en el cual se logra una sensación de
suspensión, “melodía infinita” que produce un estado de tensión del cual parece no haber un momento
de pausa, de descanso. Y por otro lado, la segunda ejemplificación la constituye el llamado acorde de
Prometeo o acorde sintético 90 que usó Scriabin en su obra Prometeo.
Estos primeros pasos que se dan en la música con respecto a la atonalidad, muestran como es posible
componer música al abandonar la armonía tonal. Es decir, provocar un quiebre en la búsqueda de
conclusión, resolución y ritmos estandarizados; pero a su vez es la pretensión de mayor tensión y
timbre, entendiendo por esto último una composición más expresiva, suponiendo así una continua
renovación y tendencia hacia el sonido en su esencia más pura.
El ritmo en la música contemporánea, entonces, se utiliza “sin barreras”, por parte de todos sus
compositores: sea aquel que escribió la obra, sea el “intérprete”. La novedad radica así, en que es
posible colocar las acentuaciones en cualquier pulso del compás, rompiendo las jerarquías 91 , así como
en la contribución para finalizar el sentido de una obra.
Obviamente, estas transformaciones no sólo se dan en lo que se llama tradicionalmente música clásica,
sino que también dichas tendencias se encuentran en todos los ámbitos, especialmente en la
experimentación que de ellas se hace en la musicalidad sintética, cuyas dos características
sobresalientes son que utiliza programas computacionales y compone sonidos que provienen
directamente del ordenador 92 .
En cuanto a la percepción de las proposiciones de la música contemporánea, es a través del tiempo que
componen los procesos formales y sintácticos de la obra que, los posibles perceptores ponen en juego
89
AA. VV. Armonía: Preludio de “Tristán e Isolda” R. Wagner, Audición y Apreciación Musical,
http://aam.blogcindario.com/2008/07/01341-armonia-preludio-de-tristan-e-isolda-r-wagner.html [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
90
AA. VV. A. Scriabin: Prometeo, el poema del fuego, Op. 60, Audición y Apreciación Musical,
http://aam.blogcindario.com/2007/12/00897-a-scriabin-prometeo-el-poema-del-fuego-op-60.html [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
91
AA. VV. The Rite of Spring-The Sacrifice, You Tube,
http://www.youtube.com/watch?v=HqB6nz_enn4&feature=related [consulta: 02 de diciembre de 2009]
92
AA. VV. MATMOS1, http://www.myspace.com/matmos1 [consulta: 03 de diciembre de 2009]
36
diferentes estrategias para la aprehensión de los elementos materiales que se distribuyen de manera
orgánica en ella. Se abandona la concepción del tiempo constante, uniforme, unidireccional,
irreversible y se tiene la experiencia de la existencia de varios tiempos o niveles temporales
simultáneos, es decir, una concepción topológica del tiempo. Organizaciones en las cuales se
actualizan el pasado y el futuro, donde los cuerpos perceptores van incorporando al devenir de la
audición, parte de lo ya escuchado y participan de lo que va a acontecer, anticipándose.
4.2. El tiempo del instante de la imagen digital
Ahora bien, yendo a lo específico de una composición visual digital, la misma se produce dentro del
tiempo del instante propio de los medios y cultura actuales. La velocidad, la inmediatez, son las
características que hacen a la imagen digital. Flotan efímeras en el aire, sosteniéndose e incorporando
la temporalidad dentro de ellas de una manera particular: dispositivos hechos para responder a un
impulso, capaces de modificarse constantemente en otra cosa, testigos pero también protagonistas del
acontecimiento.
La co-presencia de tiempos heterogéneos dentro de una imagen digital, el hecho de fusionar capas,
imágenes, autores y diferentes opciones programables, desdibuja las funciones, los soportes que le dan
forma y complejizan la aprehensión que se tiene de ella. Se actualiza en cada imagen el tiempo corto,
intenso del ver, del impacto, del asombro que necesita de una concatenación de imágenes, provocando
una atmósfera de tensión constante en la que se trata de contemplarlas, asumirlas, contarlas. Es así,
como el dispositivo permite la experiencia numérica de los juegos de modificación entre sus elementos
compositivos donde “la frecuencia tiempo de la luz se ha convertido en un factor determinante de la
percepción de los fenómenos [...] si la velocidad sirve, sirve ante todo para ver, para ‘sacar a luz’ ” 93 .
Este iluminarnos a través de las imágenes digitales genera una especie de toma de conciencia en la
manera de producir éstas imágenes y también, en la producción de los dispositivos tecnológicos y
comunicacionales de la cultura visual digital de la que es parte. Solamente en el instante actual de la
percepción de una imagen digital se discierne de entre las infinitas posibilidades, la articulación y
elección de sus componentes, en los que se experimenta también el pasado de las precedentes
configuraciones y procedimientos que hicieron parte de ellos.
El sentido de la temporalidad se pone en condiciones de significar, actualizando el pasado y futuro en
el presente en el que la misma simultaneidad temporal genera esa especie de déjà vu, concientización
de lo que luego formará parte del recuerdo del presente. En cuanto a las diferentes formas de
componer una imagen digital, uno de los ejemplos se halla en la búsqueda de nuevos dispositivos,
elementos, relaciones, en los que luego devendrá la única realidad posible:
93
Virilio, P. La Máquina de visión, Ediciones Cátedra, España, 1989, P.92 / 93
37
-Procesos de fotomanipulación digital en la que se observa el durante y el producto final, capaz de
albergar lo que fue y lo que será en el próximo instante en la utilización de imágenes que servirá para
otras 94
-Sonidos y luces que se incorporan, se sincronizan, se entrelazan al cambio de los elementos
distribuidos en el espacio 95
-Imágenes en la interacción de los diferentes cuerpos que se entrecruzan y perciben 96
-Visiones “distorsionadas” de elementos gracias a los juegos de actualizaciones de la composición 97
Asimismo, a destacar se encuentran los llamados hologramas 98 : impresiones a través de las cuales es
posible tener acceso de diferentes perspectivas de un mismo objeto; “tocar” los ángulos, aproximarse a
la imagen, sentir las líneas difusas y características que nos sumergen en un mundo en el que las
definiciones blanco - negro adquieren matices grisáceos de todos los colores.
4.3. Cuestión de acentos
Por lo tanto lo que cuenta es el devenir-presente, en el que: la velocidad no frena, no enfatiza un

acento preciso, no da prioridad a un centro y no va linealmente de un punto al otro sino que, se
mantiene abierta la oportunidad de un complemento, entrecruzando los diversos pliegues de la
composición. Se “oyen y ejecutan todas las notas, todos los tiempos, todos los tonos, todas las alturas,
todas las intensidades, todos los intervalos [...] ya no había obscuridades que la hiciesen ver claro [...]
“tan solo una intensa luz” 99 .
La producción de este trazo intensivo lumínico trastoca las imágenes digitales, que se liberan de las
jerarquías. Y siguiendo también en este caso los pensamientos de Deleuze, se puede decir que es otros
de los lugares donde “la comunicación se hace de un vecino a cualquier otro, donde los tallos o
canales no preexisten, donde todos los individuos son intercambiables y se definen únicamente por un
estado en tal momento, de tal manera que las operaciones locales se coordinen [...] y que el resultado
final global se sincronice independientemente de una instancia central” 100 . Considerando siempre esta
misma lógica de composición puede observarse que lo que se pretende con la atonalidad es también la
94
AA. VV. Proceso de fotomanipulación digital, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=6lYdnbT8yeU
95
AA. VV. Xenakis: demo #1, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=QLIxAjudQng&feature=related
96
AA. VV. Weave Mirror, 2007, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=ushJnQfjbF0&feature=related
97
Iwai, T. Morphovision, NHK & STRL, http://www.nhk.or.jp/strl/morphovision/index_e.html [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
98
AA. VV. Hologramas. Realidad o ciencia ficción, ¡Quien entra, vuelve!
http://quienentravuelve.blogspot.com/2007/08/hologramas.html [consulta: 02 de diciembre de 2009]
99
Deleuze, G.; Parnert, C. Diálogos, Editorial Pre- Textos, España, 1997, Págs 39/58
100
Deleuze, G.; Guattari, F. Rizoma, Premia Editora, México, 1983, P. 28
38
búsqueda de descentralización y de intercambiabilidad propuestas en los procesos que se dan para
obtener una imagen digital.
Hay diversas maneras de orientarse para observar la descentralización en el proceso de configuración
de la imagen digital. Es posible pensar una organización que tiende a no ser jerárquica, que utiliza los
diferentes elementos composicionales sin poner el acento en uno de ellos específicamente. Al realizar
por ejemplo, una conversación entre imágenes digitales 101 , capas, componentes independientes unos
de los otros se logra, esta ruptura y posicionamiento de acentos sin un orden establecido.
En cuanto a las diversas formas de llamar al nuevo arte que deviene junto a los procesos de creación
del dispositivo imagen digital, por ejemplo en el píxel art, los píxeles son considerados en si mismos.
Lo que en otras palabras quiere decir que no hay una preponderancia de un píxel en detrimento del
otro para la continuidad de la obra, cada uno tiene necesidad del otro para la composición del cuerpo
de la imagen:
Figura 9
Asimismo en los sitios de base de datos de imágenes digitales como Flickr 102 o Picasa 103 , no existe
una jerarquía preestablecida y no hay un centro preciso (sino mediante los usuarios al realizar una
etiquetación, una búsqueda preestablecida). Los mismos, son espacios para la socialización de
imágenes digitales en un diálogo continuo de una con otra, de una incorporación tras otra. Una vez
más, el dispositivo de la imagen digital contribuye a la re-creación de nuevas composiciones y
movimientos así como a nuevas experiencias y sensaciones. Y el cúmulo de posibilidades que brinda
101
Talaga, C. Sabios Animales Nostálgicos, Cinema Interactivo-Artes Digitales, http://carlostalaga.net/las-
multipantallas-y-el-relato-en-el-arte-digital-parte-10/ [consulta: 02 de diciembre de 2009]
102
AA. VV. Flickr, Wikipedia la Enciclopedia Libre, http://es.wikipedia.org/wiki/Flickr [consulta: 02 de diciembre
de 2009]
103
AA. VV. Picasa, Wikipedia la Enciclopedia Libre http://es.wikipedia.org/wiki/Picasa [consulta: 02 de diciembre
de 2009]
39
cada imagen, al estar de manera cuasi - independiente una de la otra genera, en este caso, un proceso
de composición de la misma a nivel del cuerpo social y cultura visual digital.
Las dimensiones colisionan, se chocan y reclaman cambios, provocando que las diferentes
intensidades de los cuerpos actuantes combinen entre si, multiplicando sus fuerzas en la cooperación
de los diferentes movimientos de los elementos compositivos al borrarse, restablecerse, separarse y
finalizar constituyendo las capas de una sola y misma imagen digital y de una sola y misma superficie.
Juegos de selección y percepción en los que la experiencia hace saltar por los aires la profundidad de
los cuerpos presentes.
Los tiempos en los que se establece el cruce de movimientos dentro de la imagen digital permiten la
interacción de cálculos, tonalidades, formas y sustancias; una serie de partículas que se socializan en el
instante preciso de la apropiación de ella, siendo este diálogo, que se mantiene y se eleva, el producto
de la metamorfosis de sus propios componentes. El presente, que se halla en las imágenes digitales, en
realidad esta compuesto de mezclas incesantes y contradictorias que se aplastan, volviendo a impulsar
otros giros, otras vueltas en la manipulación de ellas mismas.
Aunque pareciera que el movimiento se detiene, en realidad esta inercia es debida a la velocidad
absoluta en que se mueven las imágenes digitales. El ojo en todo su campo perceptivo que dialoga y
actúa, se mueve intempestivamente, imperceptiblemente, pues son los sentidos que todo lo captan, los
que se mueven al ritmo de esta tensión entre las imágenes propuestas. No hace falta extenderse más
allá, no hace falta moverse a lo largo y a lo ancho, porque es el movimiento suspendido de quien
aferra el instante, de quien juega con los envoltorios temporales, quien se transforma a su vez, en el
mismo del roce con los dispositivos. Porque este es “un juego entre todos los hombres de todas las
épocas” 104 y se puede decir también, que es un juego entre todas las imágenes de todas las épocas.
Dispositivos, en los que se deja entrever la tensión, la intensidad y el impacto de las imágenes digitales
sobre los cuerpos perceptores, así como pude observarse a través de ellos la posibilidad de “elegir
nuestra propia aventura” en un diálogo con imágenes, en el que se produce una transmutación
recíproca en tiempo real con la imagen digital, como una manera de componerla.
En este sentido se propone, por un lado el parque Futuroscope 105 , como escenario en el que juegos y
espectáculos realizados con dispositivos de imágenes digitales y aumentadas conforman diferentes
momentos en los cuales, de una imagen se desplaza a otra, en una constante intensidad de
movimientos entre tecnología, luz y sentidos, afectando en superficie y profundidad los cuerpos
actuantes 106
104
Bourriaud, N. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo
contemporáneo; Adriana Hidalgo Editora, 2004, Arg. P155
105
AA. VV. Futuroscope, http://www.futuroscope.com/parc-attraction-experience-revez.php [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
106
AA. VV. Pubilicité 2008. Parc du Futruscope, You Tube,
http://www.youtube.com/watch?v=BPO7mFuZGhc&feature=related [consulta: 02 de diciembre de 2009]
40
Por otro lado, suspendidos dentro de la imagen digital, el jugador tiene la posibilidad de intervenir y
posee un “control manual y de respuesta en tiempo real ante las imágenes, acciones y sonidos
técnicamente sofisticados” 107 108
Sin embargo no hace falta una inmersión total dentro de un entorno. Por ejemplo la experiencia con
imágenes digitales a través de pantallas, en la que se genera un desplazamiento de una imagen a otra,
se puede observar en las salas de arte 109 y los museos 110 puramente virtuales al entrar en la Web.
Las comparaciones y ejemplificaciones que se han desarrollado, sirven para reconocer que “no hay
opciones acertadas o erróneas, sino muchas elecciones posibles.” 111 Y esto porque las imágenes
suspendidas, sostenidas, impactantes, efímeras, elevadas, danzantes en los tiempos del ahora, se
disponen como en una coreografía, seleccionando en el propio momento de su baile lo que habrá de
acontecer. Una captura de temporalidades para devenir una matriz creativa que forme y regenere el
entorno en el cual se produce el movimiento.
107
Darley, A. Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación. Editorial Paidós, España,
2002, P. 47
108
AA. VV. Augmented Architecture, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=KcOIk7Jq_bM [consulta: 02
109
AA. VV. Agregarte. Arte en agregación en http://www.agregarte.com/?idAutor=929&idSala=1&idObra=2
110
AA. VV. MUVA. Museo Virtual de Artes, El País, http://muva.elpais.com.uy/ [consulta: 02 de diciembre de
2009]
111
Lema de los libros “Elige tu propia aventura”, publicados por Editorial Atlántida a partir de 1984, que
conforman una serie de cuentos infantiles en los que el proceso de lectura es el que lleva a los diferentes posibles
finales. Utilizado para enfatizar sobre la cuestión lúdica que hace intervenir a los sujetos en la re-creación de las
imágenes digitales.
41
5. Donde la imagen se hace espacio 112
5.1. Configurar el espacio urbano

Próximo o lejano, público o privado; hecho de
líneas, volúmenes y planos. Estos son algunos
de los conceptos que hacen referencia al medio,
entorno, espacio en el cual se choca, se transita,
se deviene. El espacio, como ese ámbito
estratégico en el que a través de los
movimientos entre los cuerpos es posible la
producción y transformación de sentidos.
Figura 10
Las formas, las direcciones y los niveles en él se puede conocer, percibir, sentir y explorar con cada
transitar; se complementan de manera sensible y brindan significado al gesto en el espacio. Este último
se propone entonces como un factor de expresión, comunicación y proyección de significaciones.
El espacio donde la cultura visual digital se hace eco, se expresa, es el urbano, el cual es visto en este
análisis como noción articuladora con dicha cultura y precisando, con la imagen digital. Las razones
son varias y van a ir divisándose a lo largo del “trayecto” pero fundamentalmente se debe a la
presencia cada vez más acentuada de dispositivos tecnológicos en las ciudades (relación entre
tecnología, arquitectura, transporte y comunicación) y a que, la ciudad en la cual nos movemos
presenta características que asimismo se ven plasmadas en los procesos compositivos de la imagen
digital. Por lo tanto puede decirse que la imagen “hace espacio”, lo re - crea, lo incrementa; deviene a
la par de la urbe en todo y con todos los sentidos.
Principalmente existen dos cuestiones relacionadas al urbanismo contemporáneo que se explicarán: la
descentralización y la descontextualización. En cuanto a la primera, hoy por hoy, en la planificación
que se realiza del espacio urbano, se observa una tendencia a liberarlo del centro y de la jerarquía que
éste impone. Es decir, los elementos no se disponen alrededor de un núcleo central sino que se
encuentran “como si reiteradamente varios gérmenes, o legiones de semillas, cayeran al suelo
arbitrariamente igual que en la naturaleza, arraigaran -explotando la fertilidad natural del terreno- y
ahora formasen un conjunto: un gen arbitrario que a veces produce sorprendentes resultados” 113 114
.
Así desplazado, el entorno espacial no se organiza alrededor de un punto central, sino en base a las
relaciones que provienen de los movimientos azarosos entre los diferentes cuerpos que circulan en el
112
AA. VV. Sketch, Drink Me Proyect, Moebio, http://moebio.com/research/drinkmeproject/sketch/ [consulta: 02
113
Koolhaas R. La ciudad genérica, Textos en línea, http://textosenlinea.blogspot.com/2008/06/rem-koolhaas-la-
ciudad-genrica.html [consulta: 02 de diciembre de 2009]
114
AA. VV. Voronoi City, Moebio, http://moebio.com/research/voronoicity/
42
espacio. Por un lado entonces, se trata de romper con la jerarquía de la centralización espacial y, por
otro, se plantea el hecho de que las relaciones son externas a sus elementos y, tal como sostiene el
autor G. Deleuze “una relación puede cambiar sin que cambien sus elementos” 115 .
5.2. La ciudad genérica
Experimentar el espacio urbano de esta forma es tomar una idea y potencialmente, ponerla en
cualquier lugar, escapando de las identidades y deviniendo en una “Ciudad Genérica” 116 , estructura
simple capaz de re-componerse desde cualquiera de sus elementos modulares. Así, la metrópoli se
apropia de la concepción de modularidad y las porciones de territorios comienzan a desplazarse,
trasladarse y descontextualizarse según las diferentes composiciones, suspendiendo las relaciones
anteriores y generando otras nuevas.
La “ciudad genérica” es como denomina Rem Koolhaas a la ciudad occidental actual. Con esta
categorización que implementó en los años 90, el arquitecto holandés no solo entiende y muestra el
espacio urbano con sus redes y conexiones a través de autopistas, túneles y tangenciales sino también
da cuenta de un modo de acontecer de los cuerpos sociales. Una arquitectura rizomática que es causa y
consecuencia de la instantaneidad, superficialidad, e intensidad, entre otras cosas, de la cultura visual
digital.
La descripción de la ciudad propuesta por Koolhaas también hace referencia a su capacidad de
metamorfosis: se contrae, se ensancha y se renueva constantemente siempre hacia el interior de ella
misma. La identidad de la ciudad genérica así “desdibujada” se explica por ejemplo, por las personas
que circulan en ella, siempre en movimiento, en viaje, en constante cambio. Espacio como
conformación de desplazamientos de fuerzas de gravitación y repulsión, que generan movimiento y se
producen por la existencia de los elementos que en ese espacio se encuentran.
Lo mismo puede decirse de la manera de transitar un camino y de la configuración de los bloques 117
que se van diseñando y formando: al ser independiente los unos de los otros, se establecen en
cualquier sitio; separado un bloque del otro, se adaptan al entorno en la apropiación misma que se hace
del espacio. Bloques que pueden reproducirse a gran escala y que asimismo generan la cadena infinita
de enunciados visuales, espaciales.
115
Deleuze, G.; Parnert, C. Diálogos, Editorial Pre- Textos, España, 1997, P. 65
116
AA. VV. Miniature City (p HD 720), You Tube http://www.youtube.com/watch?v=97-7rWfQd5E [consulta:
02 de diciembre de 2009]
117
AA. VV. Arbores Lartae. (joyful Trees), Diller Scofidio + Rentro,
http://www.youtube.com/watch?v=aOM3WIZ1Ey8 [consulta: 02 de diciembre de 2009]
43
5.3. Geografía rizomática
Una última caracterización de la ciudad genérica se relaciona con la geografía que en ella se genera, es
decir, con el trazado de la ciudad que busca múltiples conexiones; la constante circulación y re-
producción de sus territorios. Sus ramificaciones y “reciclajes” espaciales no poseen la intención de
pertenecer exclusivamente a una zona, sino que permiten la descontextualización y la posibilidad de
existencia de composiciones locales en ámbitos indeterminados, permitiendo que los elementos que
conforman la estructura arquitectónica se comuniquen a través de diferentes lenguajes.
El espacio, así conformado, por relaciones y conexiones, presenta entonces, movimientos y
velocidades diferentes de geometría difusa en el que los diferentes recorridos y desplazamientos
plantean una experiencia lúdica del espacio, intensiva, dinámica y modular 118 . En el “pliegue”, lo que
sucede en el entre, es donde se encuentran estas velocidades y movimientos. Es en la trayectoria de
territorios, ciudades, transportes, edificios, es decir, en el espacio físico en el cual las singularidades
habitan y en donde, se distribuyen, circulan que se encuentran las marcas que luego producirán otros
territorios, ciudades, transportes, edificios, en una física de poblaciones.
El transitar, en sus diferentes niveles y formas, genera una continuidad para la accesibilidad urbana en
la que ya no es el sujeto el único que se moviliza sino que, es la ciudad misma la que varía gradual y
fugazmente. Plataformas que se elevan y desciende habilitando una producción de sentidos en sus
diferentes estancias, vistas y orientaciones; entornos que conmueven para y por la intencionalidad de
sus habitantes, planificando y componiendo toda una ciudad dinámicamente, arquitectura en cuya base
se haya la idea de movimiento 119 .
En cuanto a las velocidades, como movimientos que se autogeneran, sin necesidad de trasladarse
extensivamente, se plantea la búsqueda de la velocidad absoluta a través de la cual los diferentes
elementos compositivos se transforman y dejan impresiones con su propio ritmo, creando
composiciones que favorecen a la potencia inventiva del espacio. Configuraciones de sentidos en las
que todo lo que hay por ver está “dentro” 120 . Un dentro que no tiene que ver con un estar, ingresar,
sino con la experiencia del viaje inmóvil y de una configuración espacial que igualmente permite el
acercamiento y alejamiento de las estructuras que lo sostienen.
Es decir que más allá de la movilidad o inmovilidad de los cuerpos en el espacio, la tendencia no es
hacia la extensión sino hacia la fuerza y movimiento que los cuerpos producen y alcanzan como
mosaicos, capas exteriores a ellos mismos en donde las relaciones varían de medio en medio. La
imagen digital, al plantearse esta situación, adquiere la intensidad necesaria para mantenerse inmóvil y
118
AA. VV. Metapolis II, Yo Tube, http://www.youtube.com/watch?v=9rqiWJA5_WQ [consulta: 02 de diciembre
de 2009]
119
Fisher, D. Dinamic Architecture, http://www.dynamicarchitecture.net/home.html [consulta: 02 de diciembre de
2009]
120
AA. VV. Facsimile, Diller Scofidio + Rentro,
http://66.135.59.206/projects/facsimile/FACS_EXTERIOR.mov [consulta: 02 de diciembre de 2009]
44
provocar “un mundo hecho de llenos y vacíos, de bloques y rupturas, de atracciones y distracciones,
de matices y de asperezas, de conjunciones y de disyunciones, de alternancias y entrecruzamientos”121 .
Lo cual no implica que no haya un doble proceso en la simultaneidad espacial y que asimismo se
traslade espacialmente a distancia, sino que adquiere otro status y posibilita hic et nunc la aprehensión
de una multiplicidad de planos y mundos posibles.
Geografía de intersecciones, fugas e interposiciones “por presión de retazos”. Espacio de la expresión
en el que los cuerpos son afectados y modificados en el instante preciso del encuentro con este entorno
que asimismo, acontece. Es decir, la producción del espacio es producción de sentidos, significaciones
y subjetividad a través de la conformación dinámica de objetos, edificios, calles, dispositivos que se
atraen o rechazan en un juego de proporciones únicas.
Por ejemplo, al pensar en las variaciones del espacio 122 , las significaciones que se hayan entre los
acontecimientos y que se vivencian como tales, guían a los gestos entre líneas, superficies, texturas,
generando la concepción de la arquitectura como agenciamiento. Es así como la dinámica entre todos
los elementos de las redes en el espacio urbano pone en juego imágenes digitales como dispositivos
que se apropian e intervienen en el espacio modificándolo, recreándolo, desde su misma composición.
5.4. Ensamblaje de imágenes
Desde la proyección y modelado de un espacio a través de imágenes digitales, se aprehende tanto

estética como físicamente la gracia, la elegancia de los gestos, la evolución de las formas, la sensación
de velocidad de trazos dinámicos, los cuales pueden cambiar en el mismo instante de la presentación,
creación y modificación del diseño de los volúmenes y las estructuras. Así mismo, ya desde estas
instancias de la proyección puede observarse como es posible la descontextualización, la producción
de imágenes en bloques y el ensamblaje de las mismas en una variedad “infinita” de espacios. Es
decir, no hace falta que la imagen se inserte dentro de un determinado espacio, pues ya la planificación
y proyección urbanística se realizan a través de imágenes tridimensionales que interactúan con los
elementos espaciales en otro contexto y que tal vez, más tarde, formarán parte de nuestro ambiente.
Es al plantear la situación desde este punto de vista que la imagen digital se propone como hacedora
de espacio, es decir, lo forma y lo transforma de una manera genérica, borrando los rostros en la
composición, ya sea desde dentro de una computadora o al entablar las relaciones entre sujetos,
favoreciendo los bloques y mosaicos de imágenes, de territorios que se desplazan de un lugar a otro en
una concatenación de composiciones espaciales; espacio in-conexo que se mueve in propius; imagen
misma que se mueve con la planificación y el tránsito de la ciudad.
121
122
AA. VV. Bryghusgrunden Project by OMA, You Tube,
http://www.youtube.com/watch?v=Ojo6y6Ppvgw&NR=1 [consulta: 02 de diciembre de 2009]
45
Por ejemplo, cuando se utilizan imágenes para la proyección de un espacio urbano se trabaja a través
de la computadora y se crea un espacio virtual 3D compuesto de diferentes elementos a partir de una
serie de operaciones que se llevan a cabo de manera modular 123 . En otras palabras, desplazamientos,
cambios de escala, rotaciones, incrustaciones de imágenes tomadas de la “realidad” o totalmente
hechas a través de la computadora se realizan mediante ensamblajes de los diferentes elementos. El
conjunto puede verse desde diferentes ángulos, dependiendo donde instalemos nuestra “visión”
(cámara), obteniendo una proyección espacial “virtual” de lo que será el espacio futuro “real”.
Asimismo con el fotocollage, se compone un espacio virtual 3D totalmente integrado a partir de
elementos diferentes.
De lo anterior se desprende que, gracias a dicha organización podemos interactuar con los programas y
con las imágenes en diferentes escalas, siendo dentro de este flujo espacial “virtual” que se adquieren
y se vuelcan elementos hacia un espacio “real” y viceversa; y a su vez, la concepción y aplicación de
modularidad hace que los elementos se almacenen, circulen y transformen en tiempo real ya sea desde
su composición a través de la computadora como así también en su posterior recorrido y
configuración.
Perspectivas de la descentralización y lo genérico que proponen la búsqueda de un espacio que se
piensa y se experimenta priorizando un ensamblaje de zonas; las mismas compuestas a diferentes
escalas y, en las que la distancias y la expansión son proporciones relacionadas a un devenir
geográfico. En base a ello, L. Manovich sostiene que la escalabilidad es uno de los casos básicos del
principio de variabilidad y, describe esta última como la posibilidad de obtener de un producto de los
nuevos medios en muchas versiones diferentes. La imagen en este espacio así caracterizado es un
bloque instantáneo de sensaciones, eslabones semióticos del cambiante collage enunciativo en la
actual y potencial ciudad. Imágenes, materiales móviles que a partir de la articulación de sus módulos,
proyectan diferentes encuentros en diferentes ambientes.
Acercar lo que se encuentra lejano, trasladarse y encontrarse en otros lugares. Instantes de la
percepción y de la composición de articulaciones en una sola superficie que, junto al hecho de
depositar los bloques en otro lado, plantea una indiferenciación generalizada de los mismos. Ya no hay
afuera pues las imágenes, nos hacen entrar en sus juegos de diferencia/indiferenciación en el que los
límites espaciales se diluyen. No se trata de un atopismo, sino de la necesidad de elevarnos en el aire,
tocar lo imposible en el mismo instante en que transcurre este acontecimiento único de transitar.
Los espacios así proyectados, así compuestos, así trazados por imágenes digitales trastocan las
distancias físicas 124 . La capacidad de adaptar los movimientos de los cuerpos, los puntos de vista, las
perspectivas en tiempo real, hacen a lo que Virilio denomina la Gran Óptica: “la óptica activa de un
123
AA. VV. Peter Eiseman. Casa Guardiola, You Tube,
http://www.youtube.com/watch?v=JAH97LcQ2Cs&feature=related [consulta: 02 de diciembre de 2009]
124
AA. VV. NYTE. Senseable City Lab, MIT, http://senseable.mit.edu/nyte/visuals.html [consulta: 02 de diciembre
de 2009]
46
tiempo que va a la velocidad de la luz” 125 . Según este autor, cada nodo del rizoma, de la composición
espacial es accesible “al menos en principio” desde cualquier otro de estos nodos, en tiempo real. Y
agrega que, lo mismo es posible gracias a los dispositivos tecnológicos actuales que “responden los
unos a los otros”. En este caso, gracias al dispositivo tecnológico y comunicacional de la imagen
digital.
5.5. Cinemática y dinámica
Este fluido envolvente de dimensiones físicas, afectivas, simbólicas, sensibles, expresivas, capaz de
descontextualizarse y producir diferentes significaciones dependiendo del entorno, es percibido a
través de todos nuestros sentidos especialmente, vista, tacto y oído. Capaz de desplazarnos hacia otros
espacios, las imágenes y la misma red, marcan el ritmo del espacio, proponen una manera de
recorrerlo y de significar: con el tráfico o los mismos edificios 126 que se mueven, que hacen sentir a la
ciudad, al espacio urbano y gracias a este movimiento continuo cambia, se modifica en tiempo real.
En las edificaciones basadas en este tipo de arquitectura se experimentan diferentes movimientos,
funciones, subjetivaciones y desubjetivaciones y, componer con y desde imágenes digitales significa
pues, este proceso del cual hablaba ya Bajtin 127 en el proceso de la creación verbal acerca de los
enunciados: eslabones en la cadena del intercambio, que reflejan los dispositivos ajenos y anteriores.
Las imágenes se vuelven puertos de invención y transformación, expresión de espacios posibles los
cuales se constituyen por distintas direcciones, niveles y velocidades. Materia prima de las pasiones y
acciones, de las formaciones y transformaciones que posibilitan pensar y sentir una actividad situada
“fuera” de si misma y de los sentidos.
Las dimensiones que fundan las estructuras según su distribución y recorrido espacial, afectan nuestras
subjetividades 128 . El espacio en el que los sentidos interactúan es una especie de diálogo táctil entre
sus componentes que brinda en el instante de la percepción, la captación única de todos ellos.
Producción de sentidos que cerca o lejos 129 , con o sin rostros, instaura una amalgama intempestiva de
significaciones.
Las relaciones provisorias, moleculares entre las líneas en el espacio urbano permiten la circulación y
la multiplicidad de identidades en distintos contextos. La diferencia en la composición de módulos, su
independencia da lugar a la indiferencia de un entorno genérico que percibe a sus habitantes, que
interactúa con los diferentes cuerpos que se cruzan en el encuentro. Ya sea en la experiencia que se
125
Manovitch Manovitch, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Editorial Paidós, España, 2006,
Págs. 233/233
126
AA. VV. Stereoscope. A Blinkenlights Installation, http://www.blinkenlights.net/stereoscope [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
127
Bajtin, M. Estética de la creación verbal, Editorial Siglo XXI, México, 1982, 282
128
AA. VV. Colony. Urban Art Environment, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=etjEVoWbPTI
129
AA. VV. Measuring Informational distance between cities, Bestiario
http://bestiario.org/research/citydistances/[consulta: 02 de diciembre de 2009]
47
pueden tener en de la ciudad observada en tiempo real en sus diversas manifestaciones 130 , con los
objetos 131 que se encuentran componiendo la misma o dentro de nuestro propio hogar 132 . Una serie de
elementos ligados a la imagen digital y a la red espacial urbana que componen a la ciudad en un
instante. “Fragmentos de silicio sensible en las tapas de las cajas, los salpicaderos, los bolígrafos, las
esquinas de las calles, las paradas de autobuses, las monedas o billetes y, en casi todas las cosas que se
fabriquen o se construyan” 133 .
Estos espacios transicionales, de pasaje son espacios del acontecimiento, (efímero y a su vez eterno),
informacionales: son ciudades en marcha 134 . Mosaicos que tienen que ver con la simultaneidad, lo
superficial y lo profundo en una relación de conexiones que son partes y extremos comunicativos de
los archipiélagos de los cuales la imagen digital forma parte y los componen. Es decir, un rizoma
incompletamente sistematizado, una ciudad donde hay una multiplicidad posible y contingente de
unificaciones y de separaciones haciendo posible la intensidad e intensificación de los movimientos en
circulación hechos de imágenes.
Porque la repetición de cada bloque imagen digital, espacio extrapolado se relaciona con las
percepciones posibles que implican una singularidad de la diferencia, en donde se produce “una
instantaneidad contra la variación, una eternidad contra la permanencia” 135 . Líneas internas/externas,
públicas/privadas, constantes/discontinuas; no lo universal, ni lo interpretacional sino lo genérico y lo
expresado. Potencia capaz de llegar al bloque de sensaciones de esa imagen digital, de esta o esa
arquitectura en un abrir y cerrar de ojos.
Cinemática y dinámica. Cuestiones relacionadas a la materia y al movimiento del y en el entorno
físico en el que se habita. Trayecto del recorrido de la luz, energía en-imágenes que circundan y
envuelven deviniendo a la par de la visión que les da forma y lugar. Las fronteras son convertidas en
puentes, a través de los que los intervalos se conectan. Los desplazamientos en bloques, tramados
electrónica y arquitecturalmente, disponen zonas de composición en las que se obtienen
profundidades, planos y superficies que nos dan paso a través de ellas, a uno y otro lado del gesto
comunicativo de la imagen digital, reuniéndonos, “a distancia”.
130
AA. VV. Real Time Rome, Senseable City Lab, MIT, http://senseable.mit.edu/realtimerome/[consulta: 02 de
diciembre de 2009]
131
AA. VV. Bus stop, Senseable City Lab, MIT, http://senseable.mit.edu/bus_stop/map.html [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
132
AA. VV. Spacebook, Senseable City Lab, MIT, http://senseable.mit.edu/spacebook/ [consulta: 02 de diciembre
de 2009]
133
Rheingold, H. Multitudes Inteligentes. La próxima revolución social. Editorial Gedisa, España, 2004, P. 111
134
Traducción del título de la muestra Cities on the Move presentada en 1999 por R. Koolhaas y colaboradores en
la Hayward Gallery, Londres, UK
135
Deleuze, G. Repetición y diferencia, Editorial Anagrama, España, 1999, P, 53.
48
6. Contact-o de la imagen digital
La luce è l’energia della vita,è la danza della vita.

Il turbinio di colori è l’incessante trasformazione dell’energia, il processo della
vita.
Tutto danza. 136
Partir del cuerpo para llegar al cuerpo. Verbos que se relacionan con las imágenes digitales habilitando
al trayecto de la luz, instaurando la pasionalidad en tiempo presente. Lo sensitivo, lo activo del
dispositivo que se desenvuelve en los procesos configurativos de los sentidos. La composición y la
percepción como los lugares en que la acción y la pasión condicionan y son condicionadas por la
gestión del contacto de los cuerpos actuantes en una danza que re-genera la imagen: cuando ver es
hacer.
6.1. La pasión desde el dispositivo
Desde la perspectiva que ya viene sosteniéndose en el transcurso de este análisis, la imagen digital es
considerada en su composición como un proceso que se lleva a cabo a la par de su percepción,
necesaria, para dar “conclusión” al sentido de una determinada imagen. Porque sin percepción no hay
composición y sin composición no hay percepción. Dispositivos que como redes cerradas en sí
mismas, como concatenaciones de unas con otras, presentan sus propias líneas de fuga, las que los
hacen huir; la potencialidad de los bordes, de lo creativo. Procesos de significación por el medio.
Como por ejemplo, los circuitos cerrados del sistema computacional, que interactúan entre sí y a su
vez con otros sistemas para dar cuenta de la experiencia.
Composición del dispositivo que se siente, se gusta, se prueba aquí y ahora; “aiesthesis”, lo sensual y
lo sensible que se topan con los actos de configuración de sentido. En dichas configuraciones se
articulan nociones como acción y pasión, cuerpo y tacto, que se mezclan junto a la imagen digital
expresando en la superficie y en lo profundo, entre los alejamientos y acercamientos afectivos una
inmaterialidad que más se hace carne. Elementos compositivos presentes distribuidos globalmente y
reelaborados desde cualquier sitio en cualquier momento gracias al recorrido impuesto por la luz,
capaz de dispersar o reunir en un solo punto a dicha imagen: el círculo de la retina.
136
AA. VV. Sezione empirica. La Sperimentazione Performativanell’Arte Digitale Interattiva,
http://www.strano.net/bazzichelli/pdf/7_Sezione_empirica.pdf [consulta: 02 de diciembre de 2009]
49
Al considerar a la imagen digital de esta manera, se debe incorporar al análisis de los procesos de
composición de la misma, la cuestión de la pasión, que ya P. Fabbri introduce generalmente en el Giro
Semiótico. La pasión, un punto de vista sobre la acción, es el padecer de las imágenes digitales, no
como un padecimiento pasivo sino activo, que es necesario para la composición de un dispositivo
tecnológico como lo es la imagen digital. Este modo de sentir y pensar a la imagen posibilita también
encontrarnos con la idea de que son los cuerpos (imágenes, sujetos, ambientes, tiempos, objetos, etc.)
los que afectan y son afectados. Los movimientos de transformación del sistema en si mismo y con el
entorno en tiempo real, provocan la modificación de los cuerpos que se hallan junto a ella. Realizando
así, entre todos los elementos sensibles un encuentro capaz de de-formarnos en devenir haciéndonos
concientes de nuestros propios cuerpos en constante metamorfosis.
Para introducir la modificación de los cuerpos a través de la mirada, de la imagen digital y la
pasionalidad, puede decirse que Bill Viola 137 es uno de los artistas que juega con la imagen, que
afectando e interactuado a sujetos en una habitación 138 , logra introducir la cuestión de los cuerpos que
se re-generan, que sufren, que se inundan, que aman a través de la imagen. Imágenes digitales que en
diferentes formatos, (video, fotografías), transportan a un mundo donde se entremezclan las diferentes
“pasiones” que afectan a los perceptores en su emotividad más profunda, efímeramente y, en un juego
de simultaneidades de cuerpos ausentes y presentes.
Se presenta así, el dispositivo como actos de variabilidad de los sentidos, que implícita y
explícitamente dan cuenta de la pasionalidad entre los cuerpos que se encuentran y se expresan
siempre de una manera distinta en el instante del acontecimiento. Se moldea así una forma de ser, de
pensar y sentir el cuerpo, para sostenerlo y convertir de repente, algo que estaba inactivo, en algo
funcional, potencia de actuar, imagen que nos toca. Acciones y pasiones que en una relación particular
de fuerzas, según donde fijemos nuestra atención, hace sobresalir de la continuidad del fondo,
elementos marcados y hablados mediante una proyección directa de la imagen sobre la piel. Por
ejemplo, en el trabajo Portable Pixel Playground 139 son las imágenes, luces, energía que como
“bichitos de luz”, sensibles al encuentro del cuerpo humano, se juntan y se dispersan en la interacción
entre las manos, en un juego que se moviliza directamente sobre la piel.
Es decir que el acontecer de las acciones y las pasiones en el dispositivo imagen digital siempre
implica una transformación en el “otro”, en las manifestaciones corporales de aquellos que se hallan
compuestos y percibidos por ella. Instantes que se cristalizan, que vuelven a partir. Una cristalización
necesaria de lo sensual para un desplazamiento hacia otros lados. El hecho de que estas imágenes
afecten un cuerpo, habla de la implicancia física que ella presenta y su paradoja superficie- profundo
137
Viola, B. http://www.billviola.com/ [consulta: 02 de diciembre de 2009]
138
Rivera, S. Las pasiones, por Bill viola; Omnibús, N° 2 año 1, 2005, http://www.omni-bus.com/n2/sara.html
139
AA. VV. Portable Pixel Playground http://squidpress.wordpress.com/category/portable-pixel-playground
50
pues, movilizan emociones y sensaciones que, fugaces, sin embargo tienen el poder de saberse
manipuladoras y manipuladas.
La imagen transformativa nos incita a hacer y a pasionar, creando un espacio sensible 140 en el cual se
vinculan el tacto, la visión y la audición: es la imagen digital que nos mira, nos insta, nos provoca y
por lo tanto, se busca responder a ese llamado. Capacidad de afectar y ser afectado por el dispositivo
que tiene como presupuesto una acción sucesiva, la posibilidad de continuar actuando según las
capacidades de los cuerpos que intervienen en el movimiento de la composición.
6.2. Coreografías performativas
Para echar luz sobre estas cuestiones que se vienen produciendo acerca de los procesos de
significaciones en la imagen digital en lo que respecta a la metamorfosis de relaciones múltiples en el
encuentro de componentes, es útil servirse de una idea ejemplificatoria: las formas artísticas
relacionadas a la performance, específicamente en la danza.
La Performance Art nace precisamente de las artes visuales y, es definida como la acción de varios
cuerpos que se afectan entre sí en un espacio y tiempo particulares y que, constituyen una obra
artística. Es preferir lo efímero, produciendo una interacción entre los objetos y los perceptores en el
momento actual de la puesta en escena. Se dice así, que el sentido en una performance es el gesto
único, inconsciente, automático, presente en tiempo real, interactivo entre la tecnología, el lenguaje
artistíco y los sujetos.
Es posible decir, que cada momento performativo no tiene repetición, necesita de los materiales
presentes y se halla a la captura de los cuerpos y los movimientos que en la danza se generan. Masas y
texturas de cuerpos habilitadores de formas; semióticos, rítmicos, matemáticos, físicos y químicos, los
cuales multiplican los espacios de comunicación, creación e interacción, modificando su propio ritmo
en afectos, emociones y pasiones:
Nessuna parte di questa danza è più reale di un’altra.

Tutto in tutti i momenti vibra di tutto il significato.
Tutto non è altro che vibranti modelli di energia.
Andrea Zingoni (1991)45”
140
AA. VV. Sensible2.0, Proyectos Biopus, http://www.biopus.com.ar/sensible2/index.html#video[consulta: 02 de
diciembre de 2009]
51
La imagen performativa deviene aquella que a través de componentes se autogestionan y componen,
facilitan y posibilitan la interacción en tiempo real. La performance Helikopter 141 , de Holger Forterer
es un ejemplo, en el cual los elementos compositivos de la obra, interactúan con el dispositivo de la
imagen que se encuentra debajo y sobre ellos, haciendo flexible el espacio, posibilitando captar los
movimientos a través de las imágenes que se generan y habilitando a la comunicación y al diálogo,
dando lugar a su vez, a la transmutación de los “helicópteros” danzantes.
De este modo se vuelve tangible el análisis y, sostener que, los sujetos, la luz, los píxeles, las pantallas,
los objetos, etc., como cuerpos de-formadores del proceso de composición son invitados a implicarse
físicamente en los entornos donde se inter-actúa, en el sentido de la relación que se genera en ellos,
provocando la captura de lo invisible y el espacio potencial de cambio que se desenvuelve gracias y
por la imagen digital.
La experimentación entonces, de esta imagen - acción, imagen - pasión, se vincula con la variación en
el movimiento, se vincula con el modo de concebir y percibir lo que circunda en una semiótica de la
sensación, en un ensamblaje de materialidades y significaciones, fusión de los sentidos con las cosas,
brindando una comunicación táctil que parte de nuestra vista. Se trata pues, a la manera de Andrew
Darley, de “una estética que posee conexiones directas con la producción de ilusión, con la magia y
con el efecto especial” 142 . Impactos que pueblan lo sensorial, superponiendo, acordando y
contradiciendo lo que se mira en la selección de los movimientos de y en la imagen digital.
“Componer a partir de la mutación de la sensibilidad que el encuentro con el otro ha creado, una nueva
relación, un nuevo agenciamiento” 143 . En este espacio de expresión y experimentación los sentidos
permiten la adaptación y la manipulación de los medios en el ámbito en los cuales se hallan los
cuerpos. Aprehensión de acciones, pasiones, para dar lugar a la sensibilidad y la manifestación de la
experiencia: interacción sensorial que condensa la imagen digital en sí, provocando sensaciones de
movimientos que se entrelazan para percibir sensaciones “sinestésicas” 144 .
Es decir la aiesthesis, la sensación, o la percepción mediante uno de los sentidos pero que se identifica
con otro. Por ejemplo, poder ver el color de un sonido, saborear una textura o tocar aquello que se
observa a través de la vista. Esto último, la información que captan los ojos, medios ondulatorios, se
traduce entonces en contacto, golpe, caricia en el que entra en juego la superficie táctil del dispositivo.
Se plantea así, la cuestión del impacto de la luz sobre los cuerpos compositivos, siendo estos, materias,
que se forman y absorben los haces lumínicos, que son a su vez transformados en calor o frío, sonidos
y textos, que de un punto de vista u otro se relacionan con la presencia física de la imagen digital. Se
selecciona, se asocia, se deja pasar y se componen a nivel perceptivo, presentativo y cognitivo
141
Forterer, H. Helikopter. Ballet Preljocaj, http://www.foerterer.com/helikopter/video/heli031006_flat.mov
142
Darley, A. Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, Editorial Paidós, España,
2002, P. 23
143
Lazzarato, M. Política del acontecimiento. Editorial Tinta Limón, Argentina, 2006, P.49
144
AA. VV. Mathematics & Art, You Tube,
http://www.youtube.com/watch?v=vb4OrqPBQyA&feature=PlayList&p=BE5F70E13363DC1D&index=91
52
diferentes flujos de energía que nos hacen transitar de un estado a otro; cuerpo desde “el que veo y
toco, o mejor desde el que siento como el mundo me toca” 145 . Es encontrarse ante la necesidad de
mover lo esencial, lo abstracto del flujo del color, del píxel que moviliza los sonidos, convirtiendo
todo en una composición “sinestésica”, en una imagen digital donde toco cuando miro, donde escucho
cuando veo, intercambiando color 146 , intensidad, movimiento y aprehensión de los cuerpos, para
luego, dejarlos ir.
Concatenaciones de acciones y reacciones que entre los bordes desarrollan lo singular de la imagen
digital, compuesta por partes intensivas y extensivas que, se hallan en un constante reajuste de
relaciones, donde los sentidos, (vista, oído, tacto) son los arcos mediadores para poner entre
paréntesis: “A verdade da arte reside neste poder de romper o monopólio da realidade estabelecida
(isto é daqueles que a estabeleceram) para definir aquilo que é real. ... "A Arte endereça seu desafio ao
monopólio que a sociedade estabelecida se atribui de determinar aquilo que é "real" 147
Un cuerpo-carne numérico que es composición social, una multitud capaz de “compartir”, coordinar y
organizar los sentidos para de-formarse y des-componerse en la interpelación e intercambio constante
de la comunicación a través de dispositivos como la imagen digital. Una manera de cooperación que
se da entre los cuerpos actuantes y que es, entre otras cosas, producto de la extranjeridad, en el sentido
de que los vínculos entre, desde y con el dispositivo imagen digital son un modo de estar de paso, de
no permanecer, de tocar a distancia. La necesidad de “desmontar" esos estereotipos cambiando las
reglas del juego.
Transformaciones activas, en tiempo real, que son el resultado de las interacciones entre las imágenes
digitales, que permiten crear y modificar dichas imágenes, enviarlas hacia otro lugar, así como adaptar
los cuerpos de aquellos a los cuales se les presenta la posibilidad de manipular e intervenir, realizando
este tipo de operaciones, casi simultáneamente. Alejamientos y acercamientos de signos en constante
movimiento. Procesos de significación de la alteración de la materia, de su roce y su impacto, así
como de la concatenaciones, multiplicidades que remiten unas a otras, que colaboran entre si y logran
mantener la diferencia en sus posibles composiciones.
La Demence Des Anges 148 es un ejemplo de performance multimedia que se lleva a cabo
simultáneamente, tanto en la ciudad de París como en Buenos aires, donde los cuerpos danzantes están
presentes, aunque ausentes. La posibilidad de la presencia sincronizada está dada por el dispositivo de
la imagen digital, que ya no se perfila como el lugar de la metáfora sino de la metamoforsis.
Dispositivo que nos afecta de tal manera de poder danzar junto a él en la intervención de otros
espacios en tiempo presente. Aunque cabe también preguntarse, ¿Cómo es decir “el aquí” del espacio?
145
Cabra, N. Comunicación: transmutación de cuerpos y afectos, Imagen Cristal, www.imagencristal.com.ar [consulta: 03
146
AA. VV. Moving Bodies by Susanne Foister (Austria / 2007), You Tube
http://www.youtube.com/watch?v=OQsDwTKE0xM&feature=related [consulta: 02 de diciembre de 2009]
147
AA. VV. Que corpo é este?, http://www.corpos.org/papers/quecorpo.html [consulta: 03 de diciembre de 2009]
148
AA. VV. Les Demence des Anges, Corps Indice, http://www.corpsindice.com/swf-fr/index_fr.htm [consulta:
53
Capaz del diálogo corporal entre los elementos re-constituidos en otros espacios, son la
“teleperceptio”, la “telepresencia”, las maneras diferentes de llamar a las composiciones y afectaciones
que se producen en el juego de sentidos, de acciones y pasiones “a distancia” en tiempo real. Por
ejemplo, L. Manovich sostiene en sus páginas que la telepresencia es “un medio que te permite llevar
contigo tu cuerpo a otro entornos [...] llegas a llevar contigo una parte de tus sentidos a otro entorno,
que puede estar creado por ordenador, o venir de una cámara, o puede ser una combinación de los
dos” 149 . Y esto porque el contacto, lo físico se hallan de otro modo, los encuentros desdibujan la
noción de distancia y se trastocan a su vez, lo cognitivo y lo epistémico.
Una imagen “transformativa” moviliza así, variables que dan cuenta de los cuerpos y la afectación
mediatizada por el dispositivo imagen digital como haces que tienen una dirección precisa: ojo, oído,
piel, nariz, boca. Se filtran lentamente los cambios elaborados, librados al azar provocando la mezcla
de percepciones en círculos que se conectan entre sí, para percibir otras imágenes, ajenas, anteriores y
posteriores, llenas de expresión compositiva. Imágenes que son acciones, tácticas y estrategias, que
incluyen la percepción que se tiene de ellas y a su vez brinda la posibilidad de crea y organizar los
sentidos dependiendo de los círculos que se vayan componiendo.
Acciones sobre acciones que generan un espacio dialógico de afectación y provocación en una serie de
respuestas que abren a lo imprevisible. Se trata pues, de hacer surgir las significaciones del diálogo
producido entre las imágenes digitales y los componentes del dispositivo: lugar de invención y
transmutación.
Coreografía 150 en que los sentidos liberados por la imagen digital son aquello que nos hacen devenires
de pasión y acción. Composición que implica el desafío de incorporarnos en la lógica de la cultura
visual digital y la del sistema propuesto por el dispositivo. Lo que significa articular formas, cuerpos,
sensaciones; toda una serie de condiciones y coordenadas bajo las que la experiencia de la imagen se
lleva a cabo de forma perfomativa. Y esto porque el “carácter de presencialidad sincronizada que
potencia la generación de efectos performativos, los procesos de comunicación mediante el
intercambio de imágenes en tiempo real adquieren cada vez más la forma del entenderse
conversacional y la percepción de la plena aprehensión del sentido” 151 .
Transformativa, perlocucionaria, la imagen digital per – forma ahora en el encuentro entre sus partes
compositivas, en zonas distantes geográficamente, físicamente, pero que la fuerza del contacto las
transporta al aquí manipulable del presente. Es posible sostener así, parafraseando al titulo del libro de
J. Austin, que ver es hacer, es decir, producir afectos, pasiones o acciones al configurar y percibir el
dispositivo de la imagen digital. La idea de una imagen verbo es justamente, la fuerza con la cual se
carga a esta imagen para alcanzar el status con el cual se la designa: una acción. Y por lo tanto
149
Manovitch, L. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, Editorial Paidós, España, 2006, P. 225
150
AA. VV. Bud Blumental/Hybrid technlogie Clip, You Tube
http://www.youtube.com/watch?v=i1CLkvwLnd4 [consulta: 02 de diciembre de 2009]
151
Brea, J.L. Cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su distribución electrónica, Edición GEDISA,
España, 2007, P.192
54
también una pasión (no tan sólo transmitir una información, constatar una verdad o falsedad o
describir algo a través del enunciado de la imagen).
“Todo es mezcla de cuerpos. Los cuerpos se penetran, se fuerzan, se envenenan, se mezclan, se retiran,
se refuerzan o se destruyen como el fuego penetra en el hierro y lo vuelve incandescente, como el
predador devora su presa” 152 . Es decir que se ponen en juego varios regímenes de signos, mutaciones
que inspiran nuevos agenciamientos y, de lo que se trata, es de descubrir el valor de la variación que se
produce en la combinación de los procesos que implican la creación de cada componente y así,
proponer un abrazo entre arte, tecnología, creatividad y emoción que llegue a lo profundo de nuestra
piel.
Resumiendo, la imagen digital da cuenta de la corporeidad de ella misma y de los elementos
compositivos que se hallan implicados. Corporeidad que se relaciona con los sentidos, sensoriales, los
que luego se concatenan a través de la experiencia para brindar una significación particular.
Encuentros de la acción y la pasión del dispositivo que como perfomativo, transformativo (de los otros
y de él mismo) nos lleva hacia la próxima característica en los procesos de composición de la imagen
digital, en si misma y por si misma.
152
55
7. Al acecho de la síntesis digital
“Si alguna vez extendí silenciosos cielos encima de mí, y con alas propias volé hacia
cielos propios:
Si yo nadé jugando en profundas lejanías de luz, y mi libertad alcanzó una sabiduría de
pájaro:
- y así es como habla la sabiduría de pájaro: « ¡Mira, no hay ni arriba ni abajo! ¡Lánzate
de acá para allá, hacia adelante, hacia atrás, tú ligero! ¡Canta!, ¡no sigas hablando!
- ¿Acaso todas las palabras no están hechas para los pesados? ¿No mienten, para quien
es ligero, todas las palabras? Canta, ¡no sigas hablando!»
Oh, ¿Cómo no iba yo a anhelar la eternidad y el nupcial anillo de los anillos, - el anillo
del retorno?
Nunca encontré todavía la mujer de quien quisiera tener hijos, a no ser esta mujer a
quien yo amo: ¡pues yo te amo, oh eternidad!
¡Pues yo te amo, oh eternidad!” 153
7.1. Aleatoriedad y azar digital
La necesidad del azar no es sólo una cuestión filosófica planteada por F. Nietzsche y retomada por
otros autores. Se concretiza por ejemplo, en la síntesis que se genera en los procesos de cada una de
las imágenes digitales, en los dispositivos en los que confluyen de manera aleatoria 154 , pasiones y
acciones de elementos compositivos que se refieren por y para si mismos; en el retorno selectivo de la
diferencia de cada uno de ellos. Es así, que es posible pensar y conocer determinados aspectos de la
imagen digital, aquellos relacionados a sus posibles referencialidades, al nexo entre sintetismo –
potencialidad – digitalización, así como también al impacto de tradición ilusionista y espectacular que
hacen al entramado de los procesos que se llevan a cabo en la comunicación de la cultura visual
digital.
En cuanto al primer aspecto a desarrollar, la composición de la imagen digital, como viene
sosteniéndose a lo largo de este trabajo, alude a presentaciones y transformaciones que proponen ir
más allá de cuestiones relacionadas a las funciones, apariencias y productos de la imagen que dan
existencia y se articulan con un exterior. Y esto pues, el ojo está puesto en estudiar y dar a conocer el
movimiento de relaciones dentro de la red propuesta por la imagen digital y porque se considera que
pensar en un afuera y un adentro pretender reducir la problemática y dejar de lado ciertas
características de los procesos y productos semióticos que, son vistos como ajenos a la creación –
153
Nietzsche, F. Así habló Zaratustra, Apuntes de Escolar.com, www.escolar.com, p. 145
154
AA. VV. Dev/random, Wikipedia, La Enciclopedia Libre, http://es.wikipedia.org/wiki//dev/random [consulta:
56
recreación (por ejemplo, los perceptores, capaces de expresar, traducir, generar otras futuras imágenes
digitales).
Se trata pues, de amalgamar en el estado de síntesis las diversas caras del mosaico imagen digital y
hacer saltar las cuestiones referenciales o no referenciales, las autorreferencias, las cuestiones
simbólicas, icónicas y/o indiciales, la noción representativa autoritaria que rige dentro de la
concepción de imagen para proponer las de la cultura visual en si misma. Un dispositivo que,
“cerrado”, se intercepta con otros, creándose lazos, vínculos que nos hacen transitar por ellos y, donde
el carácter concluyente, por llamarlo de alguna manera, lo otorga un perceptor activo poblado de
experiencias.
Una imagen digital que no necesita explicación ulterior, que tal vez, hasta contradice lo que se expone.
“Esto no es una pipa” 155 , decía en su tiempo M. Foucault, pues, esa imagen no necesita de una realidad
externa, de un sistema externo a ella misma que la explique, que la interprete, que diga que es o deja
de ser. Y traspasándolo a la imagen digital, es ella con sus palabras animadas, fórmulas retocadas, que
va deviniendo en su propia composición. Si existen palabras ulteriores, interpretaciones de carne y
hueso, entonces es que, ella misma, es toda una otra composición, ya convertida en otra cosa: otro
dispositivo capaz de aunar en si mismo implicaciones y explicaciones que puedan llegar a generar
nuevas imágenes digitales.
No hay algo “afuera de” que se pueda conocer, se afirma. Y es que en la composición de la imagen
digital se producen relaciones entre elementos que se refieren diferencialmente en correspondencia a
todos los demás elementos que se hayan en esta rizoma y configuran así, una imagen digital en la que
no hay nada que reemplazar. Imágenes de síntesis, hechas de números, píxeles, formas y miradas que
en el vaivén de la máquina a la máquina pasan a través de todos los sentidos. Óptica numérica,
realidad visual que deviene indisociable de su mediación técnica, tecnológica y comunicacional en
donde se puede participar de las ilusiones propuestas desde esta mediación, afectando nuestra
capacidad de conocer y reflexionar, de emocionarnos y provocarnos.
Siempre en relación con, entre las posibilidades que hacen a su existencia, el dispositivo sintético
resulta mediatizado, compuesto de imprecisiones que desdibujan sus fronteras. Es decir, el
emplazamiento de una imagen digital hace a la misma composición de ésta así como los soportes en
los cuales se sostiene. Se dejan a un costado los originales o reproducciones para hacer hincapié en el
hecho de que es la imagen misma la que funda su propia realidad, su propia originalidad.
La imagen deviene “original” síntesis de ella misma, dispositivo de expresión y enunciación que
inventa sus conexiones, en una intercomposición que anula los binarismos, es más, carece de sustento
plantear la simulación o la realidad, lo real o lo virtual, lo de afuera o lo de adentro ya que se plantea ir
un poco más allá y, transformar números, símbolos, índices, íconos, rastros en un continuo
movimiento de configuración.
155
Foucault, M. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Anagrama, 1981. p. 68,69.
57
Se plantea así la similitud de la imagen digital, entendida en cierta manera como lo sostiene M.
Foucault: sin semejar, aparentar o reproducir un externo, un otro. “Lo similar se desarrolla en series
que no poseen ni comienzo ni fin [...] La similitud multiplica las afirmaciones diferentes, que danzan
juntas, apoyándose y cayendo unas sobre otras. [...] En lo sucesivo, la similitud [...] [i]naugura un
juego de transferencias que corren, proliferan, se propagan, se responden en el plano del cuadro, sin
afirmar ni representar nada” 156 . Por lo tanto, es correlacionar imágenes sintéticas, sus componentes,
sus significaciones puestas al alcance del azar que une en un acontecimiento único, colores, relieves,
bordes y rellenos. Un juego de similitudes sin representaciones, sin un real – simulacro porque lo que
el dispositivo presenta, es la propia inestabilidad que se genera dentro de él, la necesidad de la
repetición de lo otro, lo ajerárquico. El a-nexo, los puntos de fuga y su vuelta a territorializar.
Un tejido de relaciones “flotantes”, “variadas”, “fluidas” en el que las conjunciones y las disyunciones
entre sus componentes son específicas y particulares de cada momento. Cada relación expresa uno de
los aspectos, de las características, de las significaciones del dispositivo y, deja entrever, los haces
difusos de la potencialidad, su constatación. Lo posible como la des-composición de relaciones que se
generan entre software, perceptores, operaciones junto a la potencia de metamorfosis, creadora del
devenir de los proceso de las imágenes digitales calculadas.
Pero no sólo eso. El carácter factual, acontecimental de las imágenes digitales hace que desde el punto
de vista de su síntesis, se vuelvan operaciones matemáticas que corren repetitivamente hacia una
invención material, concreta, que brinda el contacto con los volúmenes, sombras, luces y variaciones
de todos sus elementos. Se trata de de-mostrar las idas y vueltas, los pasajes configuradores de la
imagen digital entre las diferentes manifestaciones sensibles en la que el medio se pretende síntesis.
Los programas de creación numérica se acercan una vez más a la piel, acariciando y golpeando los
cuerpos de y en imágenes digitales. No deviene sino una cosa y la otra, una cosa ni la otra.
Componer una imagen sintética es una conjunción; algo intensivo, producto del aquí y ahora: sistema
de pasos. La imagen digital, no como imagen segmentada, fracturada, sino como enunciación que no
puede ser percibida de la misma manera dos veces. Una especie de “síntesis disyuntiva” en la que este
entre, (este y pero ni) continua incorporando, potencial y vivencialmente la diversidad de los
elementos de la red que va difiriendo en su propia configuración y hacen una imagen digital; otras.
Un ejemplo para entender la manera en la que se piensa esta síntesis disyuntiva son las conocidas
teselas de Roger Penrose 157 . Imágenes que se ensamblan entre ellas de modo que siempre coincidan
las longitudes y latitudes de los elementos ensamblados en un dispositivo potencialmente infinito y
único. O lo mismo que la geometría fractal 158 en la matemática visual: Imágenes calculadas, fórmulas
156
Foucault, M. Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Editorial Anagrama, España, 1981, Págs. 68,69
157
Serrentino, R.; Borsetti, R. Las teselas de Pen Rose como generadoras de agrupamientos de formas
arquitectónicas modulares, Facultad de Arq. Y Urbanismo, Universidad Nacional de Tucumán,
http://cumincades.scix.net/data/works/att/11ed.content.pdf [consulta: 02 de diciembre de 2009]
158
Bondarenko Pisemskaya, N. El lenguaje y la teoría del caos. Opción, Vol.23, no.53, ISSN 1012-1587, 2007:
La palabra fractal fue utilizada por primera vez por el matemático Benoît Mandelbrot (Braña, 2002) y se
58
muy simples, cuya organización poblada de creatividad genera complejas abstracciones y
significaciones propias de esta plasticidad de las imágenes digitales en la composición de su propio
espacio geométrico matemático visual. Lo virtual relacionado a la digitalización, lo potencial en
relación con lo real podría decirse en otro contexto. La expresión imagen digital así constituida se
vuelve conjunto, múltiple proliferación de relaciones que logran ser a la vez en un sistema y en otro.
Des-composición de números en píxeles que hacen a la imagen infinita, duplicable, transmisible,
similable, entre diferentes lenguajes a los cuales se entrega. Un comportamiento de morfogénesis:
imagen calculada, inestable, móvil, cambiante, penetrable, que no es más que un suspiro sobre una
superficie que hacen de ella mucho más que una imagen. Re-creación de espacios y tiempos
asimilables dentro del mundo de la simulación interactiva, en el cual, el infinito y la eternidad se
improvisan en números. El destino (lo que debe venir, las causas y los efectos, los eventos impuestos
por los dioses) no tiene más curso, se aúna en la síntesis voluminosa de la necesidad del azar.
7.2. Maneras de componer
Los “mundos virtuales”, la animación digital en todo un conjunto de gráficos, movimientos, formas,
contrastes, espacios y números se vuelve algoritmos. Cálculos que buscan y necesitan de la
aleatoriedad, de la omega de Chaitin 159 : cadena infinita de bits irreductibles que un programa no puede
computar, acciones irreductibles de un axioma.
Una composición de datos, módulos, impulsos electrónicos de datos, de “paquetes” que se propagan
en la red. Un modo de fabricar, proceder entre la práctica - método del dispositivo imagen digital, en
el que “la mayoría de las operaciones [...], desde la mutación o morphing, al mapeado de texturas,
pasando por la búsqueda, el establecimiento de coincidencias y el hipervínculo, comienzan como
algoritmos”. Otra manera de estructurar nuestra experiencia en la que se generan presentaciones que
no tienen correspondencia externa alguna, conformando nuevos espacios y elementos concebidos
digitalmente y, dando lugar al nacimiento de nuevos acontecimientos en el campo de la tecnología y
comunicación visual.
En cuanto a las formas, perspectivas y composiciones presentes hasta el momento como imagen
sintética, los cálculos, proyecciones, diseños y diversas experiencias numéricas se plantean desde lo
entiende como “autosemejanza a muchas escalas diferentes”. Fractales son formas caóticas que poseen la
característica de que las “partes” de la forma repiten la forma a diferentes escalas, son “formas irregulares o
secuencias numéricas que se repiten a sí mismas en diversas escalas (árbol/rama/tallo)” (Brady, citado en Ferrer,
s/f). Briggs & Peat (1999) los llaman “la geometría de las formas irregulares y los sistemas caóticos” (p.105).
Los fractales presuponen diferencias individuales y la singularidad así como las similitudes. Como la
autosemejanza fractal entre el microcosmos y el macrocosmos sugiere que a partir de una pequeña parte se puede
ampliar y reproducir algo que se parece al total, “la geometría fractal permite estudiar los hechos caóticos de
manera rigurosa” (Bolaños, 1998-2000).
159
AA. VV. Chaitin, Omega y otras curiosidades matemáticas, Wikilibros,
http://es.wikibooks.org/wiki/Chaitin,_Omega_y_otras_curiosidades_matem%C3%A1ticas [consulta: 03 de
diciembre de 2009]
59
que se llama la animación digital, por ejemplo. Una noción que hace hablar sobretodo a las imágenes
en movimiento. La ilusión se hace co-compositora junto a la técnica de los programas de universos y
realidades palpables en 3D: se dona de vida a una materia tecnológica. Encuentros de relieves en el
aire, en las plataformas y formatos en las cuales la imagen digital se sostiene. Movimientos que se
unen y atan unos a otros provocando una infinita cadena de nodos en los que se pueden acceder a
innumerables síntesis.
Dentro de lo considerado como animación digital se presentan determinados conceptos que hacen a la
serie de posibilidades que se encuentran dentro de esta categoría. Por ejemplo la disolución cruzada o
morphing, entre un vínculo de imágenes 160 , en las cuales las mismas vienen de-formadas buscando la
mayor similitud posible de una con respecto a la otra. Asimismo, otra noción a disposición es el
motion capture, para recrear con similitud movimientos dentro de una animación 161 . Efectos en cadena
gracias a los cuales es posible una modificación fluida en la que los contornos de las imágenes son los
principales responsables.
Todo un espacio que se compone por medio de operaciones y selecciones digitales, ensambladas
gracias a efectos ópticos y digitales. Efectos que suponen la introducción de datos matemáticos en la
PC, para modelar, almacenar y generar imágenes, provocando la manipulación sensible de las mismas
en los diferentes soportes y estilos en los cuales se manifiesta. “Un despliegue exponencial del medio
alrededor de si mismo [...] este despliegue infinito de imágenes (literalmente sin fin y sin destino) que
no deja a las imágenes ningún destino salvo el de las imágenes” 162 .
La visión en relieve de dichas imágenes sintéticas, a un tiempo presencia y ausencia, conocimiento y
misterio, emoción y cognición, puede ser vivida tanto en tiempo real, como precalculada y, así brindar
múltiples aplicaciones artísticas: desde efectos especiales en publicidades 163 films de animación 164 ,
hasta esculturas virtuales como las de Pere Gifré 165 .
Un sinfín de formas que se componen en los puntos de bifurcación; instancias en lo que se produce la
selección del azar, el segundo momento planteado por F. Nietzsche en el que el sistema se transforma
a sí mismo. Transformación posible de dichas formas y animaciones gracias a la apertura del flujo
constante de materia y energía. Desde este punto de vista, en el campo de la informática, de la síntesis
digital y del arte algorítmico se proponen diversos software de open –source, open type, a partir de los
160
AA. VV. Reface (portrait Sequencer), Flong, http://www.flong.com/projects/reface/ [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
161 AA. VV. V- Hand, Development of a Nationally Competitive Program in Computer Vision Technologies
for Effective Human-Computer Interaction in Virtual Environments,
http://www.cse.unr.edu/~aerol/projecthome/hand_animation1.htm [consulta: 02 de diciembre de 2009]
162
Darley, A. Cultura visual digital. Espectáculo y nuevos géneros en los medios de comunicación, Editorial
Paidós, Barcelona, 2002, P. 106
163
AA. VV. Gazz, http://www.gazz.com.ar/2009/ [consulta: 02 de diciembre de 2009]
164
Jonkajtys, G.; Kobylecki, M. Ark, The Ark film, http://www.thearkfilm.com/en/theark.html
165
Grifé, P. http://www.gifre.com/es/esgifre.html [consulta: 02 de diciembre de 2009]
60
cuales un elemento del sistema puede ejercer su influencia, por ejemplo el autoillustrator de Signwave
en diseño 166 o, el Superpolator 167 de Letterror.
7.3. Arte y entretenimiento del sincretismo digital¡Error! Marcador no definido.
Por lo pronto la imagen es síntesis. O puede serlo. Encontrarnos entre imágenes, invadidos por ellas,
entre ellas, nos deslizan hacia otros mundos posibles. Repetición que nos posibilita entender las
percepciones, las capas de realidades que se superponen. Generar una narración infinita con múltiples
fines, con ninguno, o directamente no contar esa historia porque de lo que se trata, es de in-conexiones
de elementos, de imágenes, que se refieren a si mismas, unas a otras; o que cortan las líneas entre las
que se interceptan provocando nuevas imágenes, nuevos dispositivos y de esta manera, el
descubrimiento de nuevas afectaciones y afecciones.
Imagen como síntesis de la afectividad y del saber, movimientos de sensibilizaciones y pensamientos.
Imágenes que se juegan entre los lanzamientos del azar y la necesidad para conformar nuevas síntesis.
Producción de figuras calculadas enlazadas en distintos soportes utilizados que asombran, que nos
dicen “aquí estamos”. Todo un cúmulo de cromosomas que proviene del nominativo spectaculum
(aquello que se ofrece a la visión) y que se celebra en el estallido de la composición de la imagen
digital, en la que los perceptores, que forman parte de ella, no son contempladores pasivos, sino que se
hayan involucrados en el juego de la arbitrariedad, en el que los píxeles y números y palabras son los
dados con los que se juega.
El espectáculo pues, es considerado como una relación social entre perceptores, imágenes, maquinas,
sentidos. Una cosmovisión que se entreteje con una tradición 168 del espectáculo – ilusionismo
“recordándonos que el arte digital tiene alma, que está impregnado de emoción, aventura y
misterio.” 169
El arte algorítmico como espectáculo, como síntesis puede ser considerado así un sistema re-creador
de formas, en el que una “simple” operación matemática generadora de aleatoriedades se convierte en
un elemento decisivo para entender la actualidad de la imagen digital, la comunicación y cultura visual
contemporáneas. En ellas, cualquier fenómeno siempre estará intrínsicamente ligado a los elementos
que van a venir, a aquello que ya no puede reducirse y al impacto que esto genera en nuestras maneras
de existir. Cultura y creatividad digital que puede observarse en movimientos de proyectos de diseño y
166
AA. VV. Signwave auto-illustrator, http://swai.signwave.co.uk/ [consulta: 02 de diciembre de 2009]
167
AA. VV. Superpolator, Letterror, http://superpolator.com/ [consulta: 02 de diciembre de 2009]
168
AA. VV. Visual Effects: 100 years of inspiration, You Tube,
http://www.youtube.com/watch?v=LP_hAszQPgk [consulta: 02 de diciembre de 2009]
169
Sacristán, A. Máquinas y Almas estuvieron presentes en Art Futura 2008. Tendencias Tecnológicas, 20 de Septiembre
2009, http://www.tendencias21.net/Maquinas-y-Almas-estuvieron-presentes-en-Art-Futura-2008_a2713.html [consulta: 02
61
animación digital en los que es posible encontrar cruces de líneas y puntos, de arte y de espectáculo
así como de ciencia y tecnología.
Entre el abanico de proyectos y categorías, por un lado, por ejemplo se presenta el nano arte 170 :
aplicación a un organismo de lo aleatorio y sintético, el azar digital para su supervivencia; para la
posibilidad de transformación en el momento de mayor complejidad del sistema. Por otro lado, las
letras y palabras son el núcleo principal de los proyectos artísticos en los que las diferentes tipologías
crean un nuevo alfabeto de modo sintético 171 . Pero a su vez, como siempre, el arte se asocia a nuestra
base de entretenimiento 172 , de linternas que están allí para ser contempladas desde el fondo hacia la
superficie.
Todos estos ejemplos de imágenes que emocionan y que movilizan nuestros sentidos en un
acontecimiento único, ponen en evidencia la potencialidad conciliadora de la imagen. Conciliadora de
dispositivos, de elementos, de vistas, de perceptores y percibidos en una síntesis en la que regresa su
originalidad, que lo diferencia de las múltiples cadenas de sentidos en las cuales se envuelve.
Diferencia de naturaleza en la que las tiradas son cualitativamente distintas. “Y los circuitos no sólo se
bifurcan entre ellos sino que también cada circuito se bifurca consigo mismo, como un cabello
hendido.” 173
La imagen digital, asimismo, en cuanto agenciamiento de enunciación, no se propone la extensión y
desarrollo de una imagen digital, tanto como el impacto de lo que ella misma puede y es; esos espacios
que se van focalizando a partir de los choques y roces, que son los lugares potenciales a través de los
cuales se re-crea la comunicación, la inter-acción entre cuerpos afectos y pasiones. Pasajes
configurativos de significaciones entre componentes de universos 174 que articulan movimientos
haciéndose responsables de su propia inter-acción.
Gestos semióticos en los cuales los recorridos de sentidos van y vienen en expresiones de carácter
sincrético. Se trata de niveles, síntesis, fusión de variables entre los elementos compositivos, en
copresencia de redes de semióticas heterogéneas, de relaciones de relaciones, que gracias a montajes,
ediciones, efectos especiales y programas de software logran lo que en general se denomina
sincretismo: “la tendencia a homogeneizar toda una diversidad de contenidos bajo un denominador
175
común” .
170
Orfescu, C. NanoArt. Art – Science - Technology – , http://www.crisorfescu.com/nanoart.html [consulta: 02
171
AA. VV. The Alphabet Synthesis Machine, Art21, http://www.alphabetsynthesis.com/ [consulta: 02 de
diciembre de 2009]
172
AA. VV. Hijos del Agua, aka Children of the Water, Mediapro, Domofest 2008, Vimeo,
http://vimeo.com/2509727 [consulta: 02 de diciembre de 2009]
173
Deleuze, G. Imagen – Tiempo, Cáp. 3 del Recuerdo a los sueños, Editorial Paidós, España, 1989, P.74
174
Tarbell, J; Dean, J. A. Generative Computational Ladscape; Domofest 2005, Vimeo
http://vimeo.com/2457384 [consulta: 02 de diciembre de 2009]
175
Morin, E. El espíritu del tiempo, Editorial Taurus, España, 1967. Págs. 46-7
62
Esta anterior categoría que propone E. Morin, es sin duda un paso más para echar luz sobre las
cuestiones sostenidas a lo largo de este acecho digital. Sin el re de representación, en una especie de
“sincretismo”, surgirán accidentalmente formas, cálculos, programas, visiones. Porque la imagen es en
si misma y por si misma, no posee referente externo a ella y no alude a un exterior con la cual luego se
la pueda comparar, disminuir o acrecentar.
La imagen no tanto representa, como presenta una realidad. Llámese aumentada, incrementada,
hiperrealidad, lo que en si, la imagen hace es conformar sus nodos, redes, circuitos, que se interceptan
entre si. Dispositivo que interactúa en base a principios propios, impulsándonos a movimientos
generativos impensables en precedencia. Momentos compositivos únicos que son la síntesis, punctum
temporis; marcas que son conglomerados de cristalizaciones en los cual los sentidos se frenan, en
instantes. Es la expresión de una experiencia, la noción explicativa de la realidad misma de la imagen
digital como dispositivo tecnológico y comunicacional.
63
8. Estado aumentado de la imagen digital
¿Cómo podría yo explicar la forma en que los objetos se acercaban a mi, cuando yo era el caminaba
en su dirección? ¿Estaba yo respirándolos, o oyéndolos?... al acercarme, su masa se modificaba,
hasta el punto de definir auténticos contornos...
Como con el sentido del tacto, lo que llegaba a mi de los objetos era un presión... cuando yo ponía
auténtica atención y no oponía mi propia presión a mi ámbito, entonces árboles y rocas venían hacia
mi y dejaban su forma en mi, como dedos que dejan su impresión en cera.
Esta tendencia de los objetos a proyectarse más allá de sus límites físicos producía sensaciones tan
definidas como la vista o el oído.
M. Mc Luna 176
8.1. El dispositivo que incrementa
¿Hacia dónde miran sus ojos? Miran más allá, entre los enlaces físicos, químicos que articulan la
energía, comunicación y tecnología en el dispositivo imagen digital. Imágenes que atan bajo una lupa,
una realidad aumentada en la que la heterogeidad de los componentes que la conforman posibilita
obtener imágenes para llevar puestas, incorporadas a nuestro andar. Una coparticipación, cooperación
entre las diferentes partes que hacen al dispositivo para ampliar, intensificar y, generar realidades. Es
podría decirse, encontrar una manera de ser en/con los bits y, liberarlos de sus diferentes formatos.
Bits intangibles que otorgan sin embargo, la manipulación tangible de cuerpos, espacios y tiempos.
Se halla la mezcla sobre mezcla de la realidad aumentada, o si se prefiere incrementada, dejando atrás
las fronteras impuestas entre sígnico, virtual y físico. Un enfrentamiento con diversos proyectos
capaces de unificar y potenciar la fuerza creadora, del dispositivo imagen digital en las pequeñas cosas
de todos los días. Es la proposición entonces de proyectos, pensamientos, sentimientos que
incrementen, intensifiquen nuestra forma de ser y estar presentes. De comunicarnos e interactuar en la
expericiencia de estar vivos. La imagen digital permite entrever así, un sin fin de aplicaciones a partir
de su utilización, funcionalidad y emotividad que provoca.
Como tal, este dispositivo, propone un juego en el que pueden mezclarse y fundirse nuestras
composiciones, de orgánico e inorgánico, buscando la manera más elegante de presentar este universo,
este juego con reglas muy precisas que tiende al infinito. Es la capacidad de crear, de inventar a través
de imágenes, de materia; luz en un teatro de transformaciones continuas que generan las innumeradas
combinaciones de elementos en un ballet perpetuo de acciones y reacciones.
176
MC Luhan. M. Y E. Las leyes de los medios. La nueva ciencia. Cáp. III Las cuatro leyes. Editorial Grijalbo,
México, 1990, P. 128
64
El sostén de estas líneas es hacer más fluido el ir y venir con la tecnología desde las imágenes digitales
hechas de cuadrículas animadas a través de la luz y la sombra y, que se arrastran subreticialmente y se
entremezclan con nuestro devenir. Es allí, cuando las cosas empiezan a pensar: los datos se reúnen y
producen tejidos de informaciones, se conforman percepciones y movimientos mediatizados por y
para la imagen digital en un hábitat en el que coexisten programa y pulsaciones.
Materia que expresa de una determinada manera la intensidad, velocidad, estiramiento o compresión;
especies de resortes enunciativos visuales que en sus movimientos escapan a una condensación que
permita seguir creando otras imágenes, otros dispositivos tecnológicos y sus diferentes asociaciones.
Un estado aumentado de la imagen; imagen digital como ese cuarto estado de la materia, plasma, en el
que los átomos se chocan entre si hasta que la materia se rompe o por el contrario, en el que su
velocidad se vuelve cero. Aumento en este sentido, en el que de la unión entre bits y átomos, de las
imágenes con nosotros mismos, se genere el cruce, el cero absoluto posibilitador de conexiones
experienciales, sensoriales en las que las imágenes digitales bordean, expanden y extienden las
mismas.
Un punto de vista, una forma de hacer cosas, que se produce gracias a la apertura de los cuerpos, que
se abren rizomáticamente y, así sus elementos se intensifican elaborando nuevos compases semióticos
materiales y tecnológicos. Sitios híbridos son las imágenes digitales, en las que lo social y lo biológico
implosionan inscribiendo en sus partículas fórmulas argumentativas de la cultura visual digital de las
que son parte. Por lo mismo se puede describir a la realidad mixta y/o aumentada (AR) como un
proceso de amalgama del mundo físico y lo visual computarizado. Sistemas que proveen a los sujetos
otra forma de compresión, aprehensión. Se vive entre mundos en los que se focaliza en tres aristas:
carne, digitalización y signos, en donde las imágenes digitales pasan a relacionar, intervenir y ampliar
realidades en tiempo real.
8.2. Aplicando realidad
Los ejemplos propuestos aquí como aplicaciones de tran-formación de realidades, creando a su vez
nuevas oportunidades de interacción entre los componentes del dispositivo imagen digital se
relacionan con:
+AR en telefonía móvil 177 :
Potente combinación de información ambiental que de manera dinámica se intercepta con la

información que brinda las imágenes digitales. Con la articulación de cámara, pantalla y conexión de
177
Sauser, B.; Knight, W. Realidad aumentada en Teléfonos móviles, Technology Review, MIT,
http://www.technologyreview.com/es/video/?vid=233 [consulta: 03 de diciembre de 2009]
65
algoritmos es posible conocer, identificar, localizar o simplemente modificar la realidad física
agregándole imágenes que acrecienten o complementen las percepciones, el conocimiento de lo que
nos rodea. Es por ejemplo con un iPhone que contenga AR que se obtiene información digital de
forma tridimensional de componentes que se entrelazan visualmente en el entorno, como sucede con
edificios históricos presentes físicamente o que se visualizan tal y como estaban algún tiempo atrás.
+AR en teleconferencias:
Se trata de una presencia en 3D o en pantallas utilizadas para reuniones 178 o por el simple hecho de
buscar otras formas de comunicación, ampliando las mismas. Por ejemplo tener la posibilidad de
trasladar imágenes en tiempo real desde donde el sujeto/objeto se encuentra, asi sea a miles de
kilometros o, simplemente el rostro 179 encarnardo a través de un dispositivo como por arte de magia,
aunque en realidad se trata de diversas cámaras que capturan su imagen tridimensionalmente.
+AR en diseño y creación de prototipos:
En cuanto al diseño de prototipos y su implementación desde la realidad aumentada, por ejemplo se

encuentran áreas relacionadas a la mecánica, mantenimiento y reparación como lo es ARMAR 180 , un
dispositivo que en tiempo real provee imágenes e información en lentes que guían a personas de carne
y hueso a realizar sus tareas laborales. Por otro lado, en el mismo sentido se encuentra Unifeye
Prototyping 181 que incorpora mejoras y calidad a los proyectos y “aumenta” la imaginación y la
creatividad.
+AR en medicina 182 :
178
AA. VV. TANDBERG T-3 Telepresence System, You Tube
http://www.youtube.com/watch?v=i6cDr1cgLWg&feature=related [consulta: 03 de diciembre de 2009]
179
AA. VV. 3D Telepresence, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=2yr5JYNJrko&feature=related
180
AA. VV. Augmented Reality for Maintenance and Repair (ARMAR), Columbia University Graphics & User
Interfaces Lab, http://graphics.cs.columbia.edu/projects/armar/index.htm [consulta: 03 de diciembre de 2009]
181
AA. VV. Unifeye Prototyping, Metaio,
http://www.metaio.com/fileadmin/homepage/Dokumente/English/Whitepaper_Unifeye_Prototyping_01122008.
pdf [consulta: 03 de diciembre de 2009]
182
AA. VV. Optical coherence tomography, Wikipedia, The Free Encyclopedy,
http://en.wikipedia.org/wiki/Optical_coherence_tomography [consulta: 03 de diciembre de 2009]
66
En este caso se muestra una manera de “ver” en medicina que se denomina "optical coherence
imaging" o, lo que es lo mismo que un paneo holográfico a través de un tejido vivo. Además de tener
diversas aplicaciones está siendo utilizada para el seguimiento en tiempo real de tumores que son
tratados con determinados fármacos evitando que deban ser preparados con anterioridad, navegando
sobre los mismos sin dañarlos.
La dinámica de estos ejemplos, el movimiento de los mismos se produce simplemente con la

cooperación de dispositivos entre sí: una cámara, una computadora, hardware para tomar nota de
aquello que se encuentra “allí afuera”. Siendo los medios móviles los que modifican los efectos
cognitivos, interpersonales y sociales, volviéndolos “permanentes y generalizables”, la cámara puede
transmitir datos de inmediato para realizar las actividades que sean propuestas. Es decir, las imágenes
dentro del dispositivo pueden estar ya incorporadas, como sucede con el usuario que sólo utiliza las
imágenes por diversión en su iPhone. Pero la pregunta es, ¿Cómo se crea y/o recrea este tipo de
dispositivo tecnológico que brinda la posibilidad de “aumentar nuestro entorno”?
Para ello se puede observar en el video ejemplificatorio una variante de cómo realizar AR 183 , cabe
añadir, de todas formas, que lo que es preciso pensar es que ampliar nuestra realidad, junto al
ilusionismo y a la espectacularidad que esto conlleva, tiene como transfondo números, algoritmos,
datos y diversas técnicas y tecnologías capaces de capturar e identificar movimientos a través de láser
ópticos infrarrojos, sistemas de configuraciones espaciales en tiempo real, hardware y software de
codificación/descodificación de visualizaciones, etc.
Dentro del proceso de producción de imágenes digitales se buscan y encuentran todos los píxeles, se
compara información, se calcula la posición y orientación, coordenadas del objeto a través de
triangulaciones geométricas. A su vez se sincronizan las cámaras y los datos en tiempo real, midiendo
los movimientos y obteniendo así, una proyección “sin distorsión” pronta para ser utilizada. Esto
último es posible gracias a la calibración, otra de las partes del proceso para la creación de la imagen
digital, el dispositivo que brinda la posibilidad de vivenciar una realidad aumentada.
183
AA. VV. EmbeddedAR, Human Interface Technology Laboratory New Zeland, University of Canterbury,
http://www.hitlabnz.org/wiki/Video_-_EmbeddedAR [consulta: 03 de diciembre de 2009]
67
Figura 10
Es decir, que desde una mirada tecnológica y comunicacional, este sistema incrementa el elenco de
sensaciones, coordenadas para resolver los problemas de definición y descripción, así como de
argumentación de una realidad, como entre otras cosas, posibilitando a los cuerpos tocarse “a
distancia”. Lo real y lo con-figurado, no es más que entonces una cuestión de trayectos de los
intervalos de los haces de luces que se interceptan con vibraciones sonoras, abstracciones numéricas
en la creación de imágenes que son la manifestación de una energía en movimientos infinitesimales.
8.3. Mezcla sobre mezcla
La mediación, la hibridación de proyectores, luces, colores, numeraciones, que conforman la escala y

la forma de asociación y la acción a su vez son el sostén de la perpetua modificación fisiológica de los
cuerpos, pero no se trata de un cambio físico únicamente: el choque de ideas en conjunciones de
medios es uno de los posibilitadores de la liberación de estas energías y sentidos involucrados en la
composición de la imagen. El pensamiento no permite ya pensar una cosa separada de la otra. Materia
68
de los cuerpos que en sus intrincadas combinaciones son la estructura de un sin fin de dispositivos
funcionantes de líneas moleculares, maquinarias sociales y tecnológicas, que en este caso específico
son parte de la arquitectura del dispositivo imagen digital.
Sin embargo, el conjunto de elementos, la acción y la mezcla, nos hacen volver al lugar desde donde
se produce este acontecimiento, es decir el intervalo, el entre, lo relacional, y, todas las tácticas y
estrategias que se ponen en juego para el constante devenir biológico, motriz, computarizado. “El
espacio del intervalo resonante, así como el espacio acústico es la esfera de relaciones simultáneas” 184
es el espacio imaginativo, comunicacional en el que se interceptan determinadas coherencias
experienciales. Es la red de conexiones molecular, potencial y activa, de saberes, poderes y afectos
que se producen para y por el dispositivo tecnológico y comunicacional en su propia temporalidad y su
propio espacio. Interpenetración de singularidades en la selección, constitución e invención de las
múltiples capas de la imagen digital.
Es reconocer que las líneas de manipulación de los cuerpos se realizan de manera colectiva, para el
descubrimiento y procesamiento de otras características, otras significaciones que provoquen nuevas
percepciones, nuevas cogniciones. Y viceversa. El estado en que la materia de la imagen digital se
encuentra, aumentado, intensificado, nos permite ver que las cosas, por decirlo de alguna manera, no
se solidifican. Sus elementos compositivos se hallan en estado de “superfluidez” o simplemente
corriendo a la velocidad del cero absoluto. Esta red a su vez, nos permite pensar que los procesos de
significaciones, de composiciones estéticas, científicas y tecnológicas no pueden romperse, no pueden
pensarse ya de esa manera. Es por ende, la búsqueda de otros estados, posibles tanto biológicamente
como en la intercepción con el dispositivo.
Una especie de “Factiche” 185 , como diría el semiótico P. Fabbri. El hecho-acontecimiento imagen
digital es porque se ha hecho pero, también es “factiche” porque ya deviene y acciona per se. Se trata
de un ponerse de acuerdo colectivo, de una conveniencia, de un diálogo para la manipulación de
signos, software, hardware, técnicas, simetrías, calibraciones, lugares, sujetos y objetos que confluyen
en una imagen re-creada por “incrustaciones” en una realidad aumentada.
184
MC Luhan. M. Y E. Las leyes de los medios. La nueva ciencia. Cáp. II Cultura y Comunicación. Editorial
Grijalbo, México, 1990, P. 90.
185
Fabbri, P. El giro semiótico, Editorial Gedisa, España, 1999, P.102: “el ‘factiche’ es el hecho sobre el que
nos ponemos de acuerdo y que existe en función de gran cantidad de cosas, no concluye la experiencia
conversacional que se ha desarrollado allí, en ese lugar, entre dos personas. Este ‘factiche’, después se
convertirá en hecho en el momento en que, referido en una relación científica oficial, sea aceptado por la
comunidad”.
69
Con arena de la playa son fabricadas las computadoras. (De silicio que es el principal compuesto de
la arena). Y con esta humilde arena se han calculado los cuásares que siendo del tamaño del sistema
solar son más brillantes que un trillón de soles y a veces más que cien mil galaxias; y se ha calculado
una billonésima de billonésima del núcleo de un átomo 186 .
Otros ejemplos que pueden añadirse a los que se mostraron anteriormente están relacionados con el
transitar 187 , con el observar y ser observado 188 , con la búsqueda de rastros del pasado en el presente 189 .
Estos como los otros fenómenos se sirven de capas de píxeles, de plataformas de comunicación que
hablan de máquinas que hacen a la imagen y su proyección, dispositivos que permiten realizar cosas
cotidianas como así también otras determinadas muy especificas, acción de los cuerpos entre si que no
sería posible, no podría realizarse si no existiera lo que es pensado como imagen digital. Y esto gracias
a la digitalización de operaciones, de algoritmos que se llevan a la práctica en una actualización
constante de hechos, de imágenes.
Se avanza en la concepción de espacios y momentos en los que inconscientemente, indiscerniblemente
se incorporan a la maquinaria social imágenes digitales invisibles entre nuestro entorno, entre nuestros
desplazamientos intensivos (el rastro se desplaza junto a la red del dispositivo). El ambiente
envolvente, sensible, de casas, calles, supermercados, plazas, edificios, ruinas, interactúan con los
perceptores, les cuentan de ellos, los dispositivos instalados por fuera y por dentro de ellos reaccionan
entre si provocando que los sentidos se expandan, en una expansión que nada tiene que ver con la
extensión, sino más bien, con un respiro profundo intensificador de un tipo de conciencia de la
situación, de inteligencias abiertas conectadas entre sí.
El encontrarse frente a imágenes digitales para llevar puestas, transforma en comunicación activa el
tejido propuesto de lo biológico y lo computarizado. Líneas abiertas de pensamiento y emociones para
la creación de nuevas formas de vida. Es decir, que la cuestión de la carne, de lo físico, de lo pasional
tornan, muestran su cara, oculta por tanto tiempo bajo el velo de la representación, de lo simplemente
dual dicotómico y se incorpora a los circuitos de combinaciones de tecnologías y químicas y físicas en
el intercambio de formas y colores que incrementan nuestra realidad.
Alfabetos de imágenes, signos en coordenadas visuales que son utilizados dentro del entorno cultural
del que somos parte. Y tal y como dice Mc Luhan es el artista “la persona que inventa el medio de unir
186
Cardenal, E. Somos polvo de estrellas, Ernesto Cardenal. Poesía de Ernesto Cardenal,
http://ernestocardenal.blogspot.com/2008/06/somos-polvo-de-estrellas.html [consulta: 03 de diciembre de 2009]
187
AA. VV. Vehicle Display: overview, Microvisión, http://www.microvision.com/vehicle_displays/index.html
188
AA. VV. Wearable Displays: Mobile Device Eyewear, Microvisión,
http://www.microvision.com/wearable_displays/mobile.html [consulta: 03 de diciembre de 2009]
189
Benko, H.; Ishak, E.; Feiner, S. Collaborative Visualization of an Archaeological Excavation, Computer
Graphics and User Interfaces Lab http://graphics.cs.columbia.edu/projects/ArcheoVis/index.html [consulta: 03
70
la herencia biológica y los ambientes creados por la innovación tecnológica” 190 . Artistas en el sentido
de mezclar componentes que por si solos son inútiles pero, que una vez mezclados brindan la
posibilidad de entender cómo y para qué ocurren las cosas alrededor, como notas sueltas que
ordenadas de una determinada manera provocan la composición de una gran sinfonía.
¿Y qué es que mezclan? Las cosas sensibles, el navegar, el manipular 191 las mismas cosas. Realidad
mixta, aumentada. Adición de datos numéricos, bits e interfaces “tangibles” 192 en la que las
ecuaciones, unificadoras de bits y átomos, nos brindan las tecnologías “invisibles” modificándonos en
el convivir. O lo que es lo mismo: intersección de nodos creativos del devenir entre, en bloques,
líneas, colores, simetrías, coincidencias, aplicaciones de agenciamientos argumentativos y
tecnológicos para explicar las configuraciones de dicha realidad aumentada.
Realidad provista de imágenes digitales, que se estabilizan y chocan entre si para generar relaciones en
la que los cuerpos se re-componen de una manera determinada que hace que transiten, dancen de un
estado a otro, aumentando el estado mismo de ellos. Encuentros de tecnologías y naturaleza en
movimientos. Formas expresivas de enunciación que generan otras combinaciones del dispositivo,
pensando a la comunicación, como una mediación entre las imágenes, como el espacio potencial de
realidad, lo que hace que se produzcan determinadas maneras de pensar y, asi lo impensable volverlo
alcanzable, sostenible. Es decir, proponer una doble mirada: mirar la circunstancia y mira el detalle.
Gracias a ello, ciertos proyectos ya se encuentran activos, pero también, otros procesos, otras miradas
se relacionan con lo lúdico y se plantea el juego como fin en si mismo 193 , en el simple sumergimiento
de sus reglas 194 , encontrando en estas maneras de jugar 195 , de intensificar y aumentar el estado de la
imagen digital 196 , de la cultural visual digital de la que forma parte 197 , “un nuevo comienzo, creador de
nuevos valores y nuevos principios de evaluación” 198 . Porque ya no es hablar de sólidos que se
desvancen en el aire, sino nuevos estados, nuevas propuestas que varíen, que difuminen, escapen a las
preguntas ya hechas encontrando así, otras respuestas para dar.
190
MC Luhan. M. Y E. Las leyes de los medios. La nueva ciencia, Cáp. III Las cuatro leyes, Editorial Grijalbo,
México, 1990, P. 110
191
Zigelbaum, J. G-Stalt, MIT, http://zig.media.mit.edu/Work/G-stalt [consulta: 03 de diciembre de 2009]
192
Zigelbaum, J. Slurp, MIT, http://zig.media.mit.edu/Work/Slurp [consulta: 03 de diciembre de 2009]
193
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2009]
194
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197
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http://www.pranavmistry.com/projects/sixthsense/ [consulta: 03 de diciembre de 2009]
198
Deleuze, G. Nietzsche. Arena Libros, España, 2000, P. 9.
71
9. El conchiudere de la imagen
« Le seul mot de liberté est tout ce qui m’exalte encore. Je le crois propre à entretenir, indéfiniment, le
vieux fanatisme humain. Il répond sans doute à ma seule aspiration légitime. Parmi tant de disgrâces
dont nous héritons, il faut bien reconnaître que la plus grande liberté d’esprit nous est laissée […]La
seule imagination me rend compte de ce qui peut être ». 199
«Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y
de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia:
LA VIDA» 200 .
Cerrar: una puerta, los ojos, una argumentación, un círculo, una flor. Para luego volver a abrirse, de
una manera diferente, para que en lo que se concluye, conchiudere, sea el despertar de otras formas y
composiciones que se intercepten entre si. Concatenaciones de afectos y cuerpos, signos y voces,
como pasiones. Afectaciones entre las imágenes digitales, sus elementos compositivos, otras
imágenes. La cultura de la cual ella misma deviene.
Es decir que, se vuelve de donde se parte, pero son nociones explicativas que sirven para posicionarse
dentro de teorías y prácticas que generan y dan a entender que la problemática de la significación, de
los sentidos es el modo en cómo se concibe esta organización entre los signos, entre los procesos que
se producen entre ellos. Se trata pues de una conclusión, de un encuentro entre todas las capas
independientes que hacen a este objeto de estudio y lo conforman. Porque concludere significa
“riuscire al fine proposto, operare in modo utile, vantaggioso” 201 , referirse a lo anteriormente expuesto
dandole un fin.
Para amalgamar lo que se fue desarrollando durante este trabajo es posible sostener que, la
protagonista de todo esto, la imagen digital como dispositivo tecnológico y comunicacional es como
una de las figuras utilizadas en la retórica, el oxímoron. Y esto pues, ampliando y transformando los
sentidos de una o varias imágenes en una misma, aquello que lógicamente no puede ser posible, que se
contradice, en si expresa otra noción, otras imágenes, armonizando en ella.
199
Breton, A. Manifeste du surréalisme, Wikilivres,
http://wikilivres.info/wiki/Manifeste_du_surr%C3%A9alisme [consulta: 03 de diciembre de 2009]
200
Tzara, T. Manifiesto dadaísta, Ideas Sapiens,
http://www.ideasapiens.com/textos/Arte/manifiesto%20dadaista.htm [consulta: 03 de diciembre de 2009]
201
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útil, provechosa, http://www.etimo.it/?term=concludere [consulta: 03 de diciembre de 2009]
72
Imagen digital como imagen digital sostenida, en los que la intensidad y la simultaneidad colocan al
perceptor en la apuesta del instante eterno 202 .
Un transitar compositivo de la imagen que por su velocidad de sus giros se vuelve inmóvil. Traslado
con la imagen y de ella misma 203 .
La posibilidad de aumentar y modificar nuestro entorno a través de medios; mediatizados en la mezcla

de la diversidad se genera la ampliación del dispositivo entre lo virtual-real 204 .
La presentación, expresión enunciativa de la imagen digital por ausencia, que propone un contacto en
lejanía donde los cuerpos interactúan, estando sin estar 205 .
Destino azaroso del producto de la síntesis de superficies y profundidades de los componentes de la

imagen digital 206 .
Esta noción de imagen, en líneas generales, fue posible desenvolverla gracias a la conjunción de
procesos significativos, números (algoritmos), arte, comunicación y tecnología y que, a su modo
unieron la teoría con la práctica, la fundamentación de los objetivos propuestos, tanto de lo dicho
como los ejemplos de las diferentes versiones de la imagen digital; núcleo que llevo a realizar este
objeto, a realizar esta configuración y no otra, dando lugar a una manera pensable de lo que es la
imagen digital, escabulléndonos en los estados latentes y lugares potenciales que son abarcables y se
generan con los sentidos palpables de la imagen digital.
La posibilidad de haber captado a la imagen digital de esta manera es considerar la vista, uno de
nuestros sentidos, uno de los circuitos de nuestro cuerpo que nos conecta con el “exterior” como un
sentido preponderante dentro de la cultura visual digital. La capacidad de articular este sentido con el
oído, tacto, gusto y olfato de una forma particular es la exploración y descripción que nos hacemos de
aquello que se encuentra “allí afuera”. Y el poder dar un nombre a eso que nos circunda y la manera en
la que lo hacemos nos lo proporciona el lenguaje. Como tal, comunicar las sensaciones y percepciones
que nos configuramos, que componemos y recrearlas con los otros es una forma de ser y estar en el
202
AA. VV. Computer Vision, Lanfranco Aceti Gallery,
http://www.lanfrancoaceti.com/gallery_fineart/slideshow.html [consulta: 29 de enero de 2010]
203
AA. VV. Spisi, Bestiario, http://www.bestiario.org/research/spisi/ [consulta: 29 de enero de 2010]
204
AA. VV. My. Ikea, You Tube, http://www.youtube.com/watch?v=OjavjTvzIMw [consulta: 29 de enero de
2010]
205
AA. VV. Ecco Aw 2008, Vizoo, http://www.vizoo.com/ [consulta: 29 de enero de 2010]
206
AA. VV. BE[AM], Vimeo, http://www.sester.net/projects/beam/movs/beam_documentation.html [consulta:
29 de enero de 2010]
73
mundo. Una forma de vida que en estas circunstancias se le llama “forma tecnológica de vida” 207 .
Cuando todas estas notas suenan al unísono, cuando cada conjunto, cada instrumento se percibe junto
al otro de esta forma, se obtiene una manera específica de devenir.
Cuando a esa vista, esos sentidos, percepciones, lenguajes y comunicación son puestos al alcance de
un dispositivo, de la digitalización, de programas y técnicas, la imagen digital, tímida, empieza a
asomarse. Primero un bit, un píxel, un algoritmo. Luego movimientos, colores, narraciones. Y así,
balbucea, dice sus primeras palabras, dice aquí y ahora. Impone una manera de ver, de pensar, de
sentir. Pasiones y acciones que se producen cuando ya nos encontramos invadidos por ellas. Diálogos:
más y más que marcan un ritmo con su propio estilo. Y en la infancia de sus posibilidades, con un sin
fin de elecciones y selecciones y el todo por hacer, los dados siguen lanzándose y cayendo, se
vislumbran lo que desde un principio se encontraba en el espacio “vacío” potencial de innumerables
movimientos. Y, ¿Cuáles son algunos de estos disparadores que se encuentran al valorar a la imagen
de esta manera y no otra? Ver lo que no puede ser visto.
Por ejemplo para citar una de las vías disponibles por las que puede transitar el devenir de la imagen
digital, se comienza a utilizar el concepto de imagen como imagen inteligente, es decir una imagen
capaz de adaptarse por si misma al entorno del cual forma parte. Un dispositivo adaptable que para
sobrevivir dentro del cúmulo de imágenes por medio de procesos aleatorios convive con otras formas
de presentarse, mutando constantemente gracias a las reglas del juego de creación de la misma, como
en una relación social entre imágenes. Por lo tanto, ya partiendo desde este propuesta se abre un
abanico para pensar estrategias cognitivas, sensitivas utilizadas entre la red de relaciones entre los
diferentes programas, soportes, procesos de creación aplicados a la imagen digital. Así también,
sabiendo que la imagen digital como dispositivo forma parte de la cultura visual digital es posible
analizar desde el mismo los procesos significativos que se dan en dicha cultura y ampliar el estudio
hacia otros sentidos, otros dispositivos para explorar con mayor profundidad este espacio y tiempo en
el cual estamos deviniendo.
El sistema semiótico de la imagen digital en su giro acontecimental nos arrastra en su propia

intensidad; los cuerpos se chocan entre si de una manera un tanto brusca, con sus propios formas y
organizaciones expresivas, capaces de crear organizaciones específicas de sentido, hacia los lugares a
los cuales nos dirigimos comunicacionalmente y que, como campo comunicativo y visual nos está
abriendo las puertas, para entender este cruce de fuerzas, sus composiciones y dominios. Es por eso
que, el conformar este objeto de estudio brinda la posibilidad de afirmar y confirmar la noción de
comunicación como ese espacio de mediación, de la cristalización del momento de cambio de las
207
Lash, S. Crítica de la información, Amorrortu Editores, Argentina, 2005, p. 42
74
relaciones que se producen entre los componentes actuantes para la configuración de la imagen digital.
Ese espacio estratégico de intervención que permite indagar los posibles puntos de articulación entre
las conversaciones con las que diseñamos nuestras prácticas efectivas de experimentar la cultura visual
digital.
Significación, como la composición en la que se ponen de acuerdo los cuerpos; Comunicación, como
hecho social respecto del cual los conjuntos generan acciones, en la transformación de cuerpos y
afectos; proceso de producción de sentidos maquínico social fenomenológico. Arte, como “actividad
que consiste en producir relaciones con el mundo, materializando de una forma o de otra sus vínculos
con el espacio y tiempo” 208 . Aprendiendo así, a jugar, a danzar, a reír, en la hora de la navegación, en
el encuentro generado entre hombres y medios de expresión, en el que se genera el proceso
compositivo de nuevas posibilidades, de nuevos mundos que nos retrotraigan así, al fiat lux.
La luz cambia de color hacia el rojo mientras se alejan más y más aprisa las lejanas galaxias
y las ondas de radio se alargan y alargan como se hace más grave el silbido de un tren alejándose.
Y mientras más lejana una galaxia mayor su cambio hacia el rojo y por tanto mayor su velocidad de
retroceso. Este retroceso de las galaxias más y más hacia el rojo en el espectro, mayor y mayor
longitud de onda (tren que se aleja) sugiere una explosión primordial, indica una unión primordial, y
una explosión común 209 .
208
Bourriaud, N. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo
contemporáneo; Adriana Hidalgo Editora, Argentina, 2004, P.123
209
Cardenal, E. La Antología Nueva, Canto cósmico, Revista Cyber Humanitatis ISSN 0717 - 2869,Indice 17,
cap. Vida, Chile, 2001, http://www2.cyberhumanitatis.uchile.cl/17/vida1f.html [consulta: 03 de diciembre de
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FET JONS, Todo Colección, http://www.todocoleccion.net/franco-68x-48-cm-8-diciembre-1945-dia-
madre-juventudes-seccion-femenina-fet-jons~x15797322
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Figura 8. Neon Green Light, Royalty Free Stock Images, http://www.dreamstime.com/royalty-free-

stock-images-neon-green-light-image589269
Figura 9. Mona Lisa, Art Numérique, Digital art,

http://www.facebook.com/home.php?#/group.php?v=wall&gid=45497141113
Figura 10. Imagen: Cartografía Wi-Fi del centro urbano de Berlín, realizada durante Urban Drift, un
evento sobre arquitectura y flujos, 2002, Taller BerLon, bootlab, consume.net et al.,
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Rosario, diciembre 2009

Tesina de grado en Comunicación Social

Escuela de Comunicación Social

Facultad de Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales

Universidad Nacional de Rosario

Comunicación visual y procesos significativos en la composición de la imagen

Autora: Paula Mariel Liveratore

Tutor: Jorge Yunes

Características de los procesos de significación en la composición de la imagen digital como

Imagen Digital; Comunicación; Procesos de Significación; Arte; Tecnología.

3. Entre las Y de la imagen digital......................................................................................................................... 23

4. Imagen digital sostenida .................................................................................................................................... 35

5. Donde la imagen se hace espacio ...................................................................................................................... 42

6. Contact-o de la imagen digital........................................................................................................................... 49

7. Al acecho de la síntesis digital .......................................................................................................................... 56

8. Estado aumentado de la imagen digital ............................................................................................................. 64

9. El conchiudere de la imagen ............................................................................................................................. 72

10. Tabla de referencia de imágenes ..................................................................................................................... 76

1.1. Agitando capas

Rodeados de luces y sombras, velocidades y lentitudes se configuran maneras de pensar, sentir,

1.2. Palabras que unen

1.3. Conceptos sensibilizadores

1.4.1. Objetivo general:

1.4.2. Objetivos específicos:

“Todo presente en el que algo ocurre es también una sucesión” 38

Figura 2. “Dispositivo mecánico o eléctrico que

Figura 4. El ídolo de adoración esta presente y vivo a través de la

Figura 8. Entorno a los

1.-Muestreo de la señal analógica.

¿Qué formas, sensaciones, percepciones se hallan en la manera de entender a la comunicación visual,

3.1. Indicios del cuerpo cultural

3.2. Adjetivos conformadores

4.1. Vaivén temporal

4.2. El tiempo del instante de la imagen digital

4.3. Cuestión de acentos

Por lo tanto lo que cuenta es el devenir-presente, en el que: la velocidad no frena, no enfatiza un

5.1. Configurar el espacio urbano

5.2. La ciudad genérica

5.4. Ensamblaje de imágenes

Desde la proyección y modelado de un espacio a través de imágenes digitales, se aprehende tanto

5.5. Cinemática y dinámica

La luce è l’energia della vita,è la danza della vita.

6.1. La pasión desde el dispositivo

6.2. Coreografías performativas

Nessuna parte di questa danza è più reale di un’altra.

Andrea Zingoni (1991)45”

7.1. Aleatoriedad y azar digital

7.2. Maneras de componer

7.3. Arte y entretenimiento del sincretismo digital¡Error! Marcador no definido.

8.1. El dispositivo que incrementa

8.2. Aplicando realidad

+AR en telefonía móvil 177 :

Potente combinación de información ambiental que de manera dinámica se intercepta con la

+AR en diseño y creación de prototipos:

En cuanto al diseño de prototipos y su implementación desde la realidad aumentada, por ejemplo se

+AR en medicina 182 :

La dinámica de estos ejemplos, el movimiento de los mismos se produce simplemente con la

8.3. Mezcla sobre mezcla

La mediación, la hibridación de proyectores, luces, colores, numeraciones, que conforman la escala y

La posibilidad de aumentar y modificar nuestro entorno a través de medios; mediatizados en la mezcla

Destino azaroso del producto de la síntesis de superficies y profundidades de los componentes de la

El sistema semiótico de la imagen digital en su giro acontecimental nos arrastra en su propia

Figura 1. V838 Mon Vista por Hubble, NASA/ESA, el tamiz, http://eltamiz.com/2007/05/24/descubren-