CartonPiedra 11-05-2015

Un espacio suscitador del pensamiento
Cine
Walsh
entre todos, un trabajo

con la atroz memoria de
un pueblo.
El derecho
a la memoria
domingo 10 de mayo de 2015 N 186
24
12
Danza
El ejercicio de la danza,
ms all del espectculo,
se considera como uno
de los comunicantes
ms completos en la
rama de las artes.
Cuerpo y conciencia se
unen en la danza, as
como en esta reflexin
sobre el oficio.
27
14
16
Anlisis
Ensayo
Qu son los derechos

culturales? En varias
convenciones internacionales se han ratificado estos, pero an
seguimos debatiendo la
importancia y el papel
de la cultura en nuestro
medio, ms an el de los derechos culturales.
Aqu, un ensayo sobre cmo la cultura deviene
en ideologa y sus consecuencias.
La organizacin de las
ciudades implica tambin la sectorizacin
cultural de sus habitantes. En el sur de la capital, los moradores se
han unido en diversos
grupos que autogestionan sus actividades culturales. Aqu un recorrido por este sector de la
ciudad para conocer a la
Red Cultural de Sur, y a
quienes la conforman.
6
Resea
Estos parecen los tiempos de Grey en la literatura. As, aparece una
novela que pretende
evocar una poca de
Espaa y que deviene en
confesin amorosa. Lea
algo sobre ella.
Msica
Audiovisuales
System of a Down es
una banda de origen
armenio que ha tomado
como compromiso contar la tragedia de su
pueblo como motivo
para su produccin.
Aqu su historia.
La memoria de los pueblos, captada en fotografa, en video, muestra no

solo a quien est frente
a la cmara, sino a quienes estaban detrs y su
visin hegemnica sobre
la cultura.
Portada:
Pedro Jos Dalgo
Director
Orlando Prez
Diseo
Pedro Jos Dalgo J.
Editora
Sandra Araya
Fotografa
EL TELGRAFO e Internet
Concepto grfico
Karlos Almeida
Gerente General
Santiago Len
Facebook: cartNPiedra
Twitter: @cartNPiedraET
Reflexin
Un robo es siempre un
acto repudiable, y ms
cuando este atenta al
patrimonio. Sin embargo, un solo ejemplar de
Cien aos de soledad fue
hurtado... implica eso
un dao maysculo?
28
De las
palabras a los
hechos
20
Cine
Carmen Guarini, directora argentina, realiz
un documental sobre
aquellos que pretenden
rescatar la memoria de
los desaparecidos en
Argentina, a travs de
las fotografas de estos.
Libertad Gills convers
con la cineasta.
De uso comn son las

perfrasis, estructuras
que combinan dos verbos para describir una
accin. Sin embargo, las
perfrasis no siempre
estn bien construidas o
bien utilizadas. Aqu,
Pilar Cobo nos muestra
ejemplos y nos da pautas para corregir errores
en su uso diario.
Colaboradores
Antonio Villarruel
Juan Manuel Granja
Daniela Moina Armas
Paola de la Vega
Pablo Rodrguez
Libertad Gills Arana
Mara del Pilar Cobo
e-mail: carton.piedra@telegrafo.com.ec
NDICE
EDITORIAL
El ejercicio
de la memoria
es un deber
y un derecho
l ejercicio de la memoria es algo complejo, incluso en nuestros das, cuando la

tecnologa ayuda. La memoria, frgil, est siempre sujeta a la interpretacin, a
la subjetividad, es decir, a la perspectiva de los seres humanos, dismiles entre
s cuando se trata de defender cualquier postura. As, este ejercicio es un derecho, una forma de expresin y de construccin de identidad, individual y colectiva.
Pero recordar tambin es un deber, una necesidad en tiempos en que las ideologas se confunden, se manifiestan parricidios tericos y la novedad es lo que prima en las propuestas;
si bien es posible aportar con cosas realmente nuevas a todo nivel arte, cultura, economa,
y otras ciencias, tambin es necesario ejercitar la memoria todos los das, pues a veces
novsimas teoras no son sino pastiches de dichos y pareceres antiqusimos, que la gente, en
general, olvida, pero que se mantienen en algn recuerdo, listos para ser recogidos a conveniencia de alguien que s tiene una buena memoria, selectiva, por supuesto.
Los ejercicios de memoria colectiva permiten, precisamente, advertir oportunamente cuando algo ha sido rejuvenecido con caretas u otros rostros, cuando los medios tratan de sorprender a la audiencia con informaciones descontextualizadas, cuando se han cometido atrocidades amparados los hechos en teoras raciales o polticas. Permiten tambin que salga a la
luz la historia que muchas veces se pretende acallar, pero que se mantiene respirando bajo las
voces de la hegemona.
Recordar, para una comunidad, implica que su historia sigue viva, y que est mejor preparada para resistir cualquier crisis. La memoria es un escudo contra los charlatanes, los mesas
y los falsos mrtires, que tienen por costumbre lanzar piedras, esconder las manos y huir,
para volver, luego de los aos y embozados bajo una sabidura adquirida, para sorprender a
quienes no recuerdan por qu se fueron en un principio.
Frente a los discursos empalagosos, frente a las justificaciones despus de las faltas, el ejercicio de la memoria, como un derecho y un deber, se convierte en la defensa ms efectiva contra cualquier canto de sirena. Y es que los hombres son los nicos animales que tropiezan con
la misma piedra ms de una vez, pero por lo menos, cabra estar al tanto de cmo fue que se
produjeron las cadas anteriores, antes de limpiarnos el polvo de las rodillas una vez ms.
En esta semana
El 11 de mayo de 1916
nace el escritor espaol
Camilo Jos Cela, uno de
los autores ms
galardonados en su pas:
Premio Prncipe de
Asturias de las letras
(1987), Premio Nobel
(1989) y Premio Cervantes
(1996).
El 13 de mayo de 2000
muere el escritor y editor
espaol Mario Lacruz.
Aunque public algo de
su obra en vida, luego de
su deceso se encontr en
un armario una cantidad
considerable de escritos.
De ellos, ya algunos
textos han visto la luz.
No deje de leer
La colmena
Publicada en 1951
Gaud, la novela de una vida

Publicada en 2004
Ambientada en el contexto carcelario de la posguerra en Espaa,
esta novela estuvo vetada en la
tierra del autor por sus imgenes
erticas y sobre la homosexualidad. Sin embargo, vio la luz en la
Pennsula en 1955, sorteando la
censura. Una de las obras maestras de Cela.
La primera obra de Lacruz que se

public pstumamente narra de
manera hbil la vida de Gaud, el
mtico arquitecto que, en algn
momento de su carrera, dio un
salto feroz para convertir en realidad sus obras, que hasta hoy perduran, obras que forman parte
del corazn de Barcelona.
Mrs. Caldwell habla con su hijo

Publicado en 1953
Triloga de la culpa
Publicada en 2009
Un monlogo lleno de recuerdos

e imgenes que se hilan a travs
de una voz, la de la Sra. Caldwell.
Ella habla con su hijo Eliacim,
muerto en alta mar, y es aqu
donde el escritor maneja con
maestra el lenguaje, pues l se
muestra como mediador de este
terrible discurso.
Se renen en este volumen tres

de las narraciones emblemticas
de Lacruz: El inocente, La tarde
y El ayudante del verdugo, que,
aunque presenten disimilitudes,
muestran, asimismo, un estilo
homogneo y trabajado en funcin del motivo de la culpa, de
algo inherente al ser humano.
Apuntes para la memoria

Este oficio tiene la ventaja
Acariciaba la idea
de poder
escribir algn da una novela en la lengua de Greene, Morgan o Waugh. No lo
haban hecho Conrad el polaco, o Nabkov el
ruso? Adems, lo ingls tena algo de subversivo en aquellos aos; era como llevar barba,
no estaba bien visto.
de que no hay jubilacin posible, ms

que la arteriosclerosis. De m, el da de maana, se podr decir que yo era un escritor
bueno, malo o regular; ahora, lo que no me
podr decir nadie es que
fui un holgazn.
Camilo Jos Cela
Mario Lacruz
MEMORIA
RESEA
Foto de Milena Busquets: EFE/ Andreu Dalmau
El amor
en los tiempos
de Grey
Antonio Villarruel
Crtico literario
ue la ltima novela de Milena

Busquets (Barcelona, 1972),
Tambin esto pasar, sea un
acontecimiento de ventas no
equiparable a la rentabilidad de la saga de
Grey, pero nada desdeable en el espacio y
mbito en que circulan los libros de
Anagrama, convoca ms a practicar una
interpretacin de los desplazamientos del
gusto de los lectores que a practicar en primer lugar una crtica del libro en cuestin.
En realidad, esta situacin incita ms a
especular sobre el valor de cambio de las editoriales independientes, al menos de esta,
que se ha reacomodado hasta ser una propuesta para plataforma de supermercado y
libro de autor, todo a la vez.
No estoy diciendo, al menos no de golpe y
porrazo, que el libro de Busquets sea del todo
desdeable. Por lo pronto, me atrevo a sugerir que si hubiese sido publicado hace, digamos, cinco o seis aos, cuando la saga del
seor Grey era un proyecto editorial en el
espacio angloparlante, la novela no habra
despertado ni un tercio del inters que ha
generado durante estos meses, al punto de
que, incluso antes de la publicacin en su
lengua original, las traducciones al italiano,
portugus, alemn, ingls y francs
(Gallimard!) ya hayan estado pactadas.
Si la trama de mercado instaura una tendencia aunque esta requiera de una diferenciacin para los diversos sectores que la
levantan, la novela de Milena Busquets saca
la cara por la porcin que reclama la as llamada alta cultura ante la embestida de las
ficciones sobre el nuevo erotismo femenino
de masas, liberado y lenguaraz. Una vez
superada la falacia del desencuentro perpetuo de los estratos a partir de sus preferencias de consumo, todos queremos asomar la
cabeza en la ola del tpico que medio mundo
pretende navegar. Valga la metfora: ya se
sabe que pobres y ricos quieren un iPhone.
Los primeros se contentan con Chiphone; los
segundos le incrustan topacios para embellecerlo.
En el fondo de esta ficcin, la de Busquets,
se encuentra la muerte de la editora y escritora catalana Esther Tusquets. La novela trabaja, por su parte, los registros del duelo de
la hija de una mujer de letras, solvente y
emancipada para su tiempo. Pero lo que
hubiera podido ser una conmovida noticia y
relato libresco, por el carcter confesional de
la prdida de una figura tutelar de la literatura en castellano, ha vivido un trnsito hasta
venderse como una caliente confesin de una
movida vida amorosa, tal vez escrita para el
rango de lectores para quienes editaba
Tusquets sus libros y no para los consumidores de las fantasas de Grey.
Es posible, con todo, que los trasiegos del
duelo sean lo ms resaltable de esta novela a

la que le pesan decenas de lugares comunes,
y que tiene, todo hay que decirlo, algunos
hallazgos, principalmente en la primera
parte.
Blanca o Blanquita, la protagonista,
vive la prdida de su madre con algo de resignacin y otro poco de travesura. Se aventura
a ir a la casa familiar de Cadaqus con dos
amigas, una que lleva a su pareja cubana y
otra, desinhibida y frvola, que quiere divertirse. Entretanto, Blanquita baraja las posibilidades de encuentros galantes y recuerda
porciones de estos: Que yo sepa, lo nico
que no da resaca y disipa momentneamente
la muerte tambin la vida es el sexo,
dice. Y se esfuerza por sacar conclusiones
erticas de almanaque: Se puede decir
mucho de un to por la manera en que te
quita o te aparta las bragas.
Blanquita est desolada por la prdida de su
madre, que nunca le quiso demasiado, pero al
mismo tiempo se encuentra tramando el
encuentro con alguna de sus dos parejas
anteriores, los padres de cada uno de sus dos
hijos; o por momentos con el ex de su amiga,
mente con su madre. Estos dilogos-recuerdos son las partes del libro ms logradas. As,
Blanquita va desgranando una sentida interpretacin de su vida juntas a medida que
corren las pginas. Recuerda detalles de viajes y rutinas, como las escapadas a Londres,
la vida de su madre con sus perros y el cambio de casa que uno de estos vivi cuando la
mujer enferma ya no pudo cuidar ms de l.
All y entonces percibi la hija la certeza de
su muerte.
Al mismo tiempo, esta mujer gesta por instantes el relato del progresismo cataln en
Lo que hubiera podido ser una conmovida noticia y
relato libresco, por el carcter confesional de la prdida de una

figura tutelar de la literatura en castellano, ha mutado hasta
venderse como una caliente confesin de una vida amorosa, tal
vez escrita para los lectores para quienes editaba Tusquets sus
libros y no para los consumidores de las fantasas de Grey.
o con el tipo al que vio en el funeral y que por
coincidencia pasa unos das tambin en
Cadaqus; o con Santi, un hombre casado
que apenas tiene tiempo para ella porque
debe regresar adonde su esposa.
La relacin con este ltimo amante posible, imaginario, real mejora la perspectiva
de la novela, y la transforma por instantes en
un mapa de cuerpos posibles cuando no cae
en el recurso de la descripcin de gente de
cualquier balneario aristocrtico. Las figuras
parecen llegar a la vista de la protagonista y
del lector, pero son las ms de las veces solo
espectros que sugieren un encuentro. Si no,
solo son parte de la memoria. La imaginacin
del sexo es mejor que el sexo, parece pensar
por momentos Blanquita, que al mismo tiempo estropea su historia con estrategias de
seduccin estivales, como faldas ligeras o
rememoracin cansina de torsos macizos y
brazos velludos.
Sin renunciar a esta letana interior,
Blanquita habla al mismo tiempo y directa-
las playas mediterrneas, de su acomodo

burgus y del clima de libertad en la infancia
de los hijos de los habitantes de la ciudad
letrada. Rememora la muerte de su servidumbre, las mutaciones del pequeo pueblo
cataln y de la casa ante el ocaso de generaciones estragadas por la vejez.
Por el contrario, el relato de las vacaciones
con las amigas en Cadaqus dicen poco. Un
relato previsible de pequeas discusiones e
intoxicaciones alcohlicas, un recuento de
recelos y resentimientos voltiles.
Luego de todo esto se cierra el libro, se vuelve sobre lo ledo en las solapas y el interior, y
queda en el lector la sensacin cansina de
haber ledo lo mismo una y otra vez en los
estantes de novedades, solo que con personajes de doblez y gesto amanerado, rodeados de
libros, msica rebuscada y apellidos altisonantes.
Aunque todos son igualmente descifrables,
ms all de si su apellido es Grey u otro ms
rimbombante.
AUDIOVISUALES
La memoria
como prtesis
(Quito y el indgena
tachado)
Juan Manuel Granja

Escritor
El mestizaje, como proyecto nacional y como un
intento de soldar la fractura de las distancias sociales y la

marginacin, supone una reconstruccin de la memoria de lo
indgena que no repita la representacin paternalista que llev a
cabo el indigenismo. La presuncin de dar voz a los indgenas
desde lo no-indgena implica una ventriloquizacin.
na vieja fotografa nos muestra

a una indgena embarazada (ya
hace aos ms que muerta:
qu habr sido de su nio?,
quiz se pregunte alguien) de pie y desnuda
sobre un taburete en un lugar difcil de identificar, pero con seas de ser un hospital, un
hospicio, un consultorio o algn lugar destinado al examen del cuerpo. La mujer y la foto
conforman una serie de enigmas engarzados
entre s: quin tom la imagen, en qu lugar,
con qu fines, quin es ella, a quin mira?
Uno de los temas abordados por el documental de Mauricio Velasco, Memoria de
Quito(1), es la representacin visual como una
forma de enmarcar y canalizar discursos. A
propsito de esta fotografa de una indgena
encinta tomada a inicios del siglo XX, este
trabajo audiovisual desarrolla, a travs de
imgenes de archivo y opiniones recientes,
una serie de reflexiones acerca del antecedente tnico de la ciudad, el mestizaje y la
representacin de los indgenas en la cultura
veinte y treinta del siglo pasado. En efecto, el

doctor Pablo Arturo Surez (con sus Trabajos
Prcticos de Higiene) y otros intelectuales
apelaron al discurso mdico, educativo y
cientfico de aquel entonces para analizar la
supuesta inferioridad de los indgenas as
como las maneras incluidas prcticas
mdicas especficas destinadas a mejorar
la raza.
La clase de estereotipos empleados en dicho
proyecto suelen movilizar imaginarios y producir usos culturales asignados a acontecimientos que, a partir de significados puntuales, hacen del recuerdo y de su mediacin
histrica un terreno de disputa. En este sentido, la existencia de varias versiones orbitando alrededor de distintos hechos histricos o discursivos como puede ser la cotidianidad de la vida indgena en la urbe de
comienzos de siglo responde a una selectividad que no es caprichosa sino que se
desenvuelve como una transformacin de
sensibilidades. En este campo, cabe la deter-
nacional.
El emborronamiento de fotografas que
mostraban a indgenas recorriendo el centro
de Quito durante la primera mitad del siglo
XX es manejado en el filme como una metfora del blanqueamiento. Es una de las formas mediante las cuales la ciudad que se
jacta de su riqueza colonial decida verse a
s misma como trajeada, blanca, culta, civilizada y sin indgenas descalzos, salvajes o
sucios. As es como se quiso retratar la ciudad en las ediciones del lbum Quito a la
vista de esa misma poca, en cuyas fotos se
pueden ver las siluetas emborronadas de los
habitantes indgenas que transitaban por la
ciudad.
Estas decisiones de autorrepresentacin y
exclusin pueden analizarse junto al proyecto eugensico que se desarroll en los aos
minacin de estrategias discursivas. Como

argumenta Gonzalo Snchez: La memoria y
el olvido no son eventos, o estados mentales
sino proceso, y sobre todo estrategias(2).
Estas prcticas tambin pueden ser vistas
como propuestas de implantacin de una
especie de memoria artificial. La idea de la
memoria como prtesis ha sido desarrollada
por varios estudios flmicos enfocados sobre
todo en el anlisis de la ciencia ficcin. En su
ensayo acerca de este tema, Alison Landsberg
escribe:
las memorias tratan menos de validar y

autentificar el pasado que de organizar el
presente y construir estrategias mediante las
cuales se podra imaginar un futuro habitable [] la memoria emerge como una fuerza
generativa, una fuerza que no nos propulsa
hacia el pasado sino hacia el futuro(3).

La violencia simblica que se aprecia en el
documental de Velasco parece tener la voluntad de denunciar este uso que se quiso
implementar de la memoria de la presencia
indgena y convertirla a su vez en ausencia dentro del ordenamiento de la nacin
ecuatoriana. Paul Ricur sostiene que la
apora de la memoria (es decir, la memoria
entendida como presencia de algo ausente)

requiere tanto de la memoria misma como de
una narracin que se constituye continuamente en relacin con otros. De este modo,
los eventos que se vuelven parte de la historia o del relato nacional no estn totalmente
configurados previamente, sino que estos se
configuran en el momento en el cual se articulan a una narracin especfica como
puede ser la fotografa e incluso antes,
cuando en la reunin de materiales por estudiar y clasificar opera una definicin de lo
archivable(4).
El mestizaje, como proyecto nacional y como
un intento de soldar la fractura de las distancias sociales y la marginacin, supone una
reconstruccin de la memoria de lo indgena
que no repita la representacin paternalista
que llev a cabo el indigenismo. La presun-
cin de dar voz a los indgenas desde lo noindgena implica una ventriloquizacin que
puede ser entendida como un proceso parecido al de la implantacin de una memoria
prosttica en el relato de la nacin: una
memoria implantada que permitira ejercer
un mejor control sobre ciertos individuos.
Como expone Frederick C. Barlett: el proceso de recordar (remembering) est asociado
mucho ms a la construccin que a la mera
reproduccin. El proceso de la memoria no
solo depende de la comprensin individual.
La memoria es ms exacta cuando da satisfaccin a un inters social y a una necesidad(5).
Es posible evidenciar cmo las mediaciones
y la discursividad articuladas a un recuerdo o
uso de la memoria implican un elemento fundamental en la reconstruccin e interpretacin de dicho recuerdo. La estricta precisin
de la verdad histrica a partir de una indagacin pasa a segundo plano cuando la produccin de un aparente error en el recuerdo
al comentar una reflexin de Kracauer: la

fotografa, cuando no existe un orden simblico o representativo explcito al que pueda
remitirse (cuando obedece a la implantacin
de una memoria prosttica), puede quedar
reducida a la suma de sus detalles(6). La
reduccin de la imagen fotogrfica cuya
configuracin discursiva en el orden de lo
civil apela al registro de la identidad a su
pura superficie, la imposibilidad de inscribirla en una red simblica o en una genealoga habla de la subalternizacin como uno de
los logros del aparataje del poder y del Estado
emplazados en la construccin de representaciones.
De hecho, el documental de Velasco remarca el punto ciego al que llega el registro fotogrfico de la indgena y, por lo tanto, el discurso de la memoria oficial que se pretende
impugnar a la cual solamente podemos
identificar como una figura relegada a una
posicin subalterna, dada la forma en la cual
fue fotografiada. La reduccin de su existen-
permite entender el motivo de ese yerro. El

olvido y la memoria, entonces, permiten articular el significado de los hechos y comprender cmo la imaginacin ayuda a configurar
una serie de ideas y representaciones que, al
poder ser ledas como supuesta verdad (el
indgena emborronado, es decir: la voluntad
de volverlo no existente), expresan los condicionantes que la constituyen como tal (las
imposiciones y mediaciones del poder encargado de la representacin visual).
Puede comprenderse a la memoria nacional
como constructo del poder a partir del anlisis de la fotografa de la indgena embarazada
que abre y tambin cierra este filme. De esta
fotografa impactante no se sabe nada ms
que lo que se puede ver en su blanco y negro:
no conocemos en qu lugar ni en qu circunstancias fue tomada. Como afirma Landsberg
cia a la mera suma de los detalles de una

fotografa es muy decidora, pues remite la
figura del indgena a una existencia subsidiaria o, de plano, a la no existencia o desmemoria en trminos de su relevancia para la
configuracin de una nacin articulada a un
discurso de modernizacin y progreso. La
tachadura de la representacin visual del
indgena implica, entonces, su desaparicin;
se trata de una (no) representacin perversa
que trata de invisibilizarlo de acuerdo con
formas hegemnicas de poder. Al encontrarse en el fuera de campo de la representacin
social, el indgena, sin embargo, es recordado
de acuerdo con fines concretos.
Siguiendo una reflexin de Bergson: los
recuerdos reaparecen en la medida en que
pueden guiar nuestra accin(7). As, es posible trazar la presencia de elementos como la
10
La reduccin
de su existencia a la mera
suma de los detalles de una
fotografa es muy decidora,
pues remite la figura del
indgena a una existencia
subsidiaria o, de plano, a la
no existencia o desmemoria
en trminos de su relevancia para
la configuracin de una nacin
articulada a un discurso de
modernizacin y progreso.
clase social, el gnero, la proveniencia tnica y otras variables que condicionan todo
tipo de discursos como, en este caso, el
registro fotogrfico, sus contenciones y su
necesidad.
La corporalizacin del dilema identitario
el de la negacin u ocultamiento de una
parte de nuestra proveniencia fue tratada
por Jorge Icaza en su novela de 1958, El
Chulla Romero y Flores. En este texto, la
conciencia del protagonista est dividida
entre la voz de la madre indgena y la voluntad de blanqueamiento impuesta por el
padre blanco.
El deseo de cuestionar la exclusin del
indgena de la memoria de Quito en este
documental, sin embargo, no escapa a una
comprensin binaria parecida a la que
plante el indigenismo al hablar sobre los
indgenas y no desde ellos en torno a este

tema. En este sentido, el filme reflexiona
acerca del indgena no desde la heterogeneidad que el propio documental reclama como
una de las posibles formas de lograr un resarcimiento histrico. El documental, de algn
modo, reincide en una homogenizacin y
hasta en una idealizacin de la figura del
indio. De hecho, lo indgena es visto desde
una perspectiva monoltica y las voces
(informadas) del documental siempre se
refieren a un otro que, de esa manera, se convierte en una figura extica o al menos distante: un objeto de estudio mirado por un
sujeto estudioso. La constatacin de la
ausencia del indgena se convierte en una
accin performativa que lo otrifica y que
deja de lado la posibilidad de que hayan existido formas de contestacin e impugnacin al
discurso hegemnico.
Memoria de Quito habla de la necesidad de
subvertir la representacin discriminatoria
del indgena, de ir ms all de un mestizaje
texto social y la circunstancia y perspectiva

de produccin del propio filme).
La dialctica que se establece entre historia
y memoria es compleja y exige la comprensin de una serie de mediaciones entre el
hecho, quin la vive, cmo se la recuerda,
para qu se la recuerda y la inscripcin de ese
recuerdo o su anlisis en uno o varios
relatos textuales o, como en este caso, en el
formato audiovisual.
sujeto al blanqueamiento. No obstante, al

intentar hacerlo, visibiliza la dificultad de
rebasar la implantacin de una memoria
excluyente que, en este caso, otrifica al
indio. El tema tratado en el audiovisual y la
definicin de los problemas que lo rodean ya
orientan dichas reflexiones desde un eje que
recurre a la historia y sus puntos ciegos como
elementos estructuradores de los sentidos (o
sinsentidos) y de una cronologa que permite
cotejar el pasado con la reflexin desde el presente. Un procedimiento que se vuelve problemtico por la posibilidad de proyectar el
presente y toda su carga actual de sentidos en
aquel pasado examinado. Esta rememoracin
reflexiva que hace el documental, adems, al
expresarse en el orden discursivo, presenta
una relacin compleja entre lo que permanece y lo que cambia (como, por ejemplo, el con-
Notas
1.- El documental fue realizado en 2008 y circula
actualmente en YouTube:
https://www.youtube.com/watch?v=TUmjEZGPQ7U
2.- Snchez, Gonzalo (2008). Tiempos de memoria, tiempos de vctimas. Anlisis Poltico (63).
Bogot, p. 19.
3.- Landsberg, Alison (1996). Prosthetic Memory:
Total Recall and Blade Runner. Mike Featherstone
and Roger Burrows (ed.). Cyberspace/ Cyberbodies/
Cyberpunk. Sage Publications: London, p. 176.
4.- Pittaluga, Roberto (s/f). Democratizacin del
archivo y escritura de la historia. Memoria Abierta,
p.
5.- Schwarzstein, Dora. Historia oral, memorias e
historias traumticas, p. 74.
6.- _________, p. 184.
7.- _________, p. 132.
11
DANZA
La danza
ecuatoriana
y la construccin
de sentidos
Daniela Moina Armas

Periodista
www.danzainvitro.blogspot.com
12
l mes pasado la agenda cultural se llen de eventos dancsticos, en su mayora gratuitos.

Entre ellos, un conversatorio
organizado por la Casa de la Cultura
Ecuatoriana. Esto en el marco de la celebracin del Da Internacional de la Danza, establecido por la Unesco el 29 de abril de 1982.
Pero la respuesta casi nula del pblico constat que el debate y la socializacin de teoras es de menor inters para quienes se
dedican a este quehacer, quiz porque la
danza no es analizada desde el punto de vista
comunicacional, como un lenguaje que amerita estructuracin y conocimiento. Y partimos desde la matriz de todo: la expresin
corporal, inherente al ser humano y entrelazada con la historia y la experiencia de cada
persona, sobre todo por la capacidad de
expresar ideas, emociones y sentidos.
Desde la teora social se considera al cuerpo
como una realidad biolgica y como una
construccin cultural, ya que ms all de la
existencia orgnica se encuentra una construccin social que lo atraviesa. Pero no existe un cuerpo nico, sino una multiplicidad,
una construccin social atravesada por la
visin del mundo, sus relaciones espaciales,
temporales, econmicas y, sobre todo, culturales. Un cuerpo como un espacio de contradicciones.
Entonces, dentro de una propuesta creativa
se concatenan el cuerpo (como lienzo y
motor del movimiento), la experiencia para
conectar con el mundo interno (emociones y
recuerdos) y las experiencias para favorecer
la expresin simblica (vivencias). Esto es lo
que se transforma en una obra teatral o dancstica, ya que las acciones producidas desde
la sensibilidad humana se pueden acompaar
de movimientos secuenciales que intentan
transmitir las percepciones de una realidad
comn, pero al mismo tiempo diferente en
cada persona: el sujeto creado se desnuda y
reencuentra su autenticidad. Existe aqu una
doble articulacin en torno a la obra como el
territorio comn donde el creador y el espectador se encuentran.
As, la danza se erige como una estrategia de
comunicacin que deviene en un encuentro
consigo y a la vez con el otro; como un espejo de la propia imagen, ya que las propuestas
de comunicacin corporal descubren al otro
como diferente; esto provoca un enriquecido
torbellino de emociones y, por consiguiente,
posibilidades de movimiento. Por tanto, la
expresin corporal est ligada a la cotidianidad, por lo que podra afirmarse que la manifestacin artstica es un derecho de todos y
no puede estar encomendada nicamente a
quienes practican las artes escnicas. La
expresin hace parte de los imaginarios y se
potencia como forma de encuentro y comu-
nicacin a travs de la danza.

Pasin o tcnica?
Decenas de agrupaciones dancsticas pululan
por el pas. Unas rescatando las tradiciones
ecuatorianas y/o andinas, y otras, apegadas a
tcnicas como el ballet y la danza contempornea. En este sentido se pronunci Jess
Prez, maestro y tcnico teatral: Los bailarines deberan indagar primero en el folclore
de su pas y luego experimentar en las tcnicas. Esto supone una sinergia entre las danzas tradicionales y tcnicas como el ballet.
Ahora, de seguro se rasgarn las vestiduras
los ms conservadores.
Sin embargo, no es un disparate reflexionar
sobre esta cuestin, puesto que no estamos
pensando en una coreografa de San Juan
tradicional con decenas de arabesques sin
sentido (por ejemplificar) sino respetar la
significacin de una danza tradicional y enriquecerla. Pero la indagacin es interna a
priori: qu siento cuando me muevo de tal o
cual manera?
El cuerpo del bailarn es un elemento concreto y resignificado, que requiere de una
mico, esto implica una formacin integral.

La danza es un espacio multidisciplinar
donde convergen las letras, las imgenes, la
teatralidad, el conocimiento escnico, el
cine, entre otros. Estas tambin fueron las
visiones de maestros como Laura Alvear,
Paco Salvador y Mara Luisa Gonzlez.
Esto nos conduce a la formacin de bailarines que como ya se sabe no ha tenido
un espacio oficial en el pas. Es por eso
que la autoeducacin ha sido el camino que
muchos han escogido. En este sentido, los
espacios independientes se han convertido
en los laboratorios ms importantes del
La danza se erige como una estrategia de comunicacin
que deviene en un encuentro consigo y a la vez con el otro; como

un espejo de la propia imagen, ya que las propuestas de
comunicacin corporal descubren al otro como diferente; la
expresin corporal est ligada a la cotidianidad, por lo que puede
afirmarse que la manifestacin artstica es un derecho de todos.
reflexin anterior al movimiento. El artista
es un ser humano sujeto a la condicin social
del resto. En sus creaciones se vislumbra su
idiosincrasia, sus debilidades y sus percepciones. Proyecta imgenes de acuerdo con lo
percibido o las crear a partir de su imaginacin. Se encamina dentro de una escuela o de
una tendencia. Adoptar las tcnicas necesarias que le ayuden a estructurar el mensaje
que quiera producir. Estas tcnicas le darn
el valor esttico a su producto.
El cuerpo es nuestro medio de contacto con
el entorno. La comunicacin con el otro y con
ese entorno se realiza a travs de la experiencia. Reconoce y produce vivencias en la interaccin con el mundo, crea cdigos de comunicacin y un propio lenguaje. Segn Mara
de Jess Blanco, esta comunicacin se establece con distintos actores e instituciones
sociales, polticas y religiosas como la familia, la escuela, el Estado, la Iglesia permite la
interaccin social del sujeto.
La significacin proviene del bagaje individual del artista, tanto personal como acad-
13
cuerpo y el movimiento, por consiguiente

la gestin de proyectos.
La honestidad de la danza
Al ser el coregrafo un ente de significacin y resignificacin social, est obligado
a la honestidad en su trabajo. Las formas y
espacios ya no son fortuitas y, por supuesto, tampoco el hilo narrativo de su obra. La
creacin requiere de una toma de consciencia para escoger lo que queremos
decir. Hacer una parada y distanciarse de
lo vivido, sopesar qu sera trascendente
para expresar al otro. Esta honestidad de
qu poner o no sobre el plat y no una
repeticin constante de frases que van de
acuerdo con el ritmo musical.
As, es necesario indagar en la caracterstica de los cuerpos mestizos y cambiantes,
todos dentro de un imaginario que compartimos como miembros de una sociedad
arbitraria, catica, contradictoria y enriquecida con diversos elementos culturales.
REPORTAJE
La Red
Cultural
del Sur
Paola de la Vega
Gestora cultural y docente universitaria
Foto: cortesa Red Cultural del Sur/ Ceremonia par recuperar aliementos tradicionales.
14
l primer plan regulador de

Quito, elaborado por Jones
Odriozola en 1945 determin
el ordenamiento de la ciudad:
la divisin norte-sur se acentu en lmites
geogrficos o de administracin urbana, pero
tambin en la construccin de estereotipos
basada en clasificaciones raciales y jerarquas socioeconmicas y estticas, y el consecuente establecimiento de imaginarios
hegemnicos sobre el sur como un espacio
otro, marginal, violento, para pobres,
carente de cultura y de creatividad.
Por otra parte, si bien existen anlisis histricos que dan cuenta de la conformacin del
sur de Quito antes del XX, interesa por ahora
recordar que en este sector se fueron configurando paulatinamente barrios obreros,
desde las primeras dcadas de este siglo, tras
la construccin de la estacin del ferrocarril
en Chimbacalle, y posteriormente de la instalacin de fbricas, lo que a su vez determin la llegada al sur de la capital de migracin
interna de distintas partes del pas, en calidad de mano de obra. Si conectamos las dos
ideas, apuntando a la segregacin socioespacial, imaginemos que a fines de los
ochenta, algunos barrios del sur, ya establecidos y habitados por poblaciones diversas,
carecan an de servicios bsicos, infraestructura, vialidad, mantenimiento de espacios pblicos, entre otros. La planificacin
urbana situaba a estos barrios en la zona del
no ser; es decir, algunos espacios del sur no
eran prioritarios para la administracin
pblica de la urbe.
Ante esta ausencia, comenzaron a cobrar
fuerza en esta dcada movimientos barriales
de base que impulsaron acciones para dar
solucin a estas y otras carencias. Estos proyectos organizativos se definieron en agrupaciones, asociaciones con fines especficos,
cooperativas de vivienda, ligas deportivas y
grupos juveniles venidos de procesos de la
teologa de la liberacin gestados en este sector; todos ellos se constituyeron en el basamento organizativo y de praxis poltica de lo
que hoy conocemos como la Red Cultural del
Sur (RCS).
Adicionalmente, como bien seala Samuel
Tituaa (Tranva Cero-RCS), en su artculo
Procesos locales (Desde el Sur de Quito), la
infraestructura cultural de inversin pblica
en ese momento era prcticamente inexistente en ese lado de la ciudad, y lo sigue siendo; casas comunales, casas barriales, espacios pblicos como parques o canchas,
muchos de ellos autogestionados por estos
movimientos barriales, destinados en su
mayora a prcticas culturales que refuerzan
la creacin individual, la alfabetizacin artstica y los proyectos de coyuntura poltica. Sin
embargo, es fundamental puntualizar que
desde que la Red Cultural del Sur se dio a

conocer en 1997, en el Centro Cultural del
Sur, ubicado en ese entonces en La
Magdalena, su disputa no se ha centrado en
reclamos por la construccin de centros difusores de lo artstico en el sur que responderan al modelo antes mencionado, sino en
una demanda porque la poltica cultural de la
ciudad distribuya con mayor equidad sus
recursos, destinando su inversin a espacios
de creatividad social y experiencias culturales ya existentes, de larga trayectoria, situadas y pensadas desde y con las comunidades
del sur, as como tambin participacin en
espacios de toma de decisin sobre la poltica cultural, y el fomento de flujos culturales
alternativos, insertando a los nodos que conforman la RCS al mercado cultural de la ciudad.
En este sentido, se tratara, entonces, de
anclar los derechos culturales en la democratizacin de la produccin simblica y en el
La Red Cultural
del Sur se concibe como un

organismo vivo, sin
constitucin jurdica ni una
estructura fija, pero con
demandas polticas y
culturales claras frente a la
administracin centralista de la
ciudad. Sus prcticas se
fundamentan en los aprendizajes
venidos de las organizaciones
trabajadoras y vecinales de base.
fortalecimiento de las condiciones que posibilitan la creatividad social, y no de una
democratizacin cultural civilizatoria: A
fines de los noventa, fueron nuestros primeros acercamientos con la institucionalidad
cultural. Te digo sinceramente, cuando fuimos por primera vez a algunas instituciones,
escuchamos expresiones tan terribles como
esta, frente a nuestros pedidos: Ah s, claro,
nuestro inters es tambin culturizar al sur!.
O sea, vean nuestras propuestas desde la
cultura hegemnica, desde los grupos hegemnicos. Claro, ir al sur era ir a civilizar,
comenta Nelson Ullauri, gestor cultural y
articulador fundamental de la Red desde
hace veinte aos.
La RCS acoge alrededor de 35 organizaciones, entre ellas: el Centro Cultural Pacha
15
Callari de la Ferroviaria la Alta, Escuela

Andina Amauta del Oriente Quiteo,
Alquimia Teatro de Turubamba Bajo, el
movimiento rockero Al sur del cielo, El teatro
de la Guaba, el Festival del Sur, Tranva Cero,
AVI Estudio, por citar algunas. Todas vienen
de prcticas del saber-hacer en dilogo y
negociacin con debates acadmicos, artsticos e institucionales. Para Samuel Tituaa,
las experiencias situadas en el sur no separan
la accin cultural de la vida cotidiana ni de la
convivencia. Se trata de procesos organizativos que no tienen una estructura jurdica
estable; son mviles y dinmicos: Son formas organizativas de hecho y no de derecho y
ese carcter quizs les permite acercarse,
distanciarse y accionar ante la institucionalidad y ante sus similares cuando las circunstancias y sus intereses lo ameritan.
As como sus organizaciones, la Red
Cultural del Sur tambin se concibe como un
organismo vivo, sin constitucin jurdica ni
una estructura fija, pero con demandas polticas y culturales claras frente a la administracin centralista de la ciudad. Sus prcticas de movilizacin de lo cultural se fundamentan en los aprendizajes venidos de las
organizaciones trabajadoras y vecinales de
base, autogestionadas y centradas en la prctica colectiva que se piensa en principios
epistemolgicos como la complementariedad, la reciprocidad y la colaboracin, frente
a la competencia, productividad y bsquedas
puramente individuales.
Durante casi dos dcadas de trabajo, frente
a la mercantilizacin de espacios urbanos,
imaginarios hegemnicos sobre lo artstico y
lo cultural, y polticas centralistas de segregacin espacial, la RCS ha generado una contranarrativa potente frente a imaginarios
hegemnicos sobre el sur y el sureo, descentrando significados normados a travs de
prcticas de movilizacin cultural distintas,
que por sobre el orden dominante de lo productivo, comparten procesos de articulacin
que no idealizan a lo comunitario como una
categora de la armona social, sino que
miran en ella un potencial creativo y desestabilizador necesario por el derecho a las diferencias.
ENSAYO
Arriba las
manos:
la vida o
la cultura!
Sandra Araya
Editora cartNPiedra
Ilustracin de la campaa Mes drets mes humans de la Cruz Roja de Catalua.
16
os derechos culturales, en
papel y teora
Se ha denunciado constantemente esta situacin: aunque
la palabra y sus derivados son comunes, aunque se utiliza todos los das, bien o mal,
pocos saben de qu hablamos cuando hablamos de cultura. Entonces, si nos atenemos a
la definicin bsica de este concepto, a la
general, diremos que la cultura es el conjunto de modos de vida, prcticas y costumbres,
conocimientos y grado de desarrollo artstico, cientfico, industrial, en una poca, grupo
social, etc. As, entonces, comprendemos que
la cultura es aquello con lo que convivimos
da a da, lo que nos convierte en parte de
una comunidad y que, a su vez, nos diferencia de otros individuos que conforman otro
conglomerado cultural.
Pasando de la definicin a la prctica, pues,
aunque esto an parece complejo: qu son
los derechos culturales? De qu forma
podemos ejercer, si puede as decirse, nuestra cultura? Segn la Declaracin Universal
de la Unesco sobre la Diversidad Cultural, en
su artculo 5, dice:
Los derechos culturales son parte integrante de los derechos humanos, que son universales, indisociables e interdependientes. El
desarrollo de una diversidad creativa exige la
plena realizacin de los derechos culturales,
tal como los definen el artculo 27 de la
Declaracin Universal de Derechos Humanos
y los artculos 13 y 15 del Pacto Internacional
de Derechos Econmicos, Sociales y
Culturales. Toda persona debe tener la posibilidad de expresarse, crear y difundir sus
obras en la lengua que desee y en particular
en su lengua materna; toda persona tiene
derecho a una educacin y una formacin de
calidad que respeten plenamente su identidad cultural; toda persona debe tener la
posibilidad de participar en la vida cultural
que elija y conformarse a las prcticas de su
propia cultura, dentro de los lmites que
impone el respeto de los derechos humanos y
de las libertades fundamentales.
Estos artculos fueron ratificados en el ao
2007 con la Declaracin de Friburgo sobre
Derechos Culturales, y ampliados, en el sentido de que se relaciona ya la actividad cultural con la econmica pues hay que:
Considerar que la compatibilidad cultural
de los bienes y servicios es muchas veces
determinante para las personas en situacin
de desventaja debido a su pobreza, aislamiento o pertenencia a un grupo discriminado. Y para resguardar estos derechos culturales, ntimamente ligados a los derechos
bsicos del ser humano, todos los pases
deben garantizar la prctica de los derechos,
incluirlos en sus propias declaraciones, e

incentivar la prctica de estos. Por supuesto,
nuestra Constitucin vigente, la de
Montecristi, en su seccin cuarta del captulo dedicado a los derechos de los ciudadanos,
incluye tambin artculos sobre los derechos
culturales de los ecuatorianos, de cmo
deben las instituciones y las personas ayudar
a que estos se cumplan y difundan.
Los derechos nos hacen seres humanos, los
culturales, ms an, nos otorgan un nivel de
pertenencia a una comunidad y, por tanto, a
travs de estos construimos nuestra identidad, colectiva e individual.
Pero de la teora y el papel a la prctica: se
cumplen los derechos culturales? Ms an,
dnde empieza el derecho de unos y termina el de los otros?
La realidad (o la imagen segn la ideologa)
Uno de los trminos ms utilizados y ms
denostados es el de inculto. Tal o cual
persona es considerada as cuando no exhibe
buenos modales o se expresa grotescamente.
Pero ms all de los debates sobre modales o
estas gafas o comes de este tacho de basura.

Este es el dilogo con el que comienza el
documental de Sophie Fiennes, La gua perversa de la ideologa (2012)(4) en el que el
filsofo contemporneo Slavoj Zizek analiza
el papel de la ideologa en el comportamiento humano de nuestros das. Y esta reflexin
parte de una pelcula del ao 1988, Ellos
viven, del director John Carpenter, uno de los
conos del cine de terror; de esta pelcula
proviene, precisamente, la lnea sobre las
gafas y el tacho de basura.
Es posible que una persona carezca en su totalidad
de una cultura? Ms an, es posible que un ser humano

transite por el mundo sin una ideologa? Entindase a la
ideologa como un conjunto de ideas bsicas y guas de
comportamiento de una o varias personas, pertencientes a un
mismo conglomerado cultural.
educacin de las personas, es aterrador pensar que alguien, efectivamente, carezca de
cultura, es decir, no pertenezca a ningn
grupo, no se reconozca dentro de ninguna
comunidad, y que camine por ah sin pertenecer, completamente, al gnero humano.
Aterrador o esperanzador? Es posible
que una persona carezca en su totalidad de
una cultura? Incluso es posible que un ser
humano transite por el mundo sin una ideologa? Entindase a la ideologa como un
conjunto de ideas bsicas y guas de comportamiento de una o varias personas, pertenecientes a un mismo conglomerado cultural.
Es decir, dentro de una cultura, un grupo de
personas practica, segn unas normas establecidas, rituales y otros actos cotidianos
que determinan su comportamiento. Y
entindase, sobre todo, que la ideologa no
tiene que ver con la prctica de la poltica,
que es uno de los trminos con los que ms
se lo asocia hoy en da. Ideologa implica,
sobre todo, ejercer los derechos culturales,
vivir la cultura propia.
Te estoy dando una opcin: o te pones
17
Ntese esta cuestin, no es gratuito que un

filme de un director de pelculas de terror
muestre precisamente a un hombre puro,
John Nadie el nombre no puede pasar
desapercibido para un espectador atento
que se encuentra, de un da a otro, enfrentado a las gafas que develaran la verdadera
condicin del mundo, los mensajes subliminales inscritos en cada elemento que construye nuestra cultura: vestimenta, publicidad, comida, etc. Las gafas para ver el
mundo tal como es, el hombre las encuentra
en una iglesia abandonada. Sera aterrador,
entonces, ver el mundo tal cual es, con sus
significados reales debajo de significantes
inocentes, y sobre todo, descubrir que esa
ideologa, esa cultura, al final, no ha sido
construida por nosotros sino por una raza
superior de aliengenas que tiene a la humanidad bajo su control.
Dejando de lado la ficcin, lo que Zizek
manifiesta en el anlisis de este filme es que
cualquier ideologa de hecho s determina
cmo vemos el mundo, cmo definimos y clasificamos los elementos en buenos/malos,
feos/hermosos, etc., segn paradigmas ya

establecidos y que, seguramente, si salimos
de esa ideologa, si miramos en otra direccin, lo extrao, lo otro, nos puede desagradar o encantar sbitamente. Y esto, por
supuesto, no tiene que ver con aliengenas,
sino con quienes ostentan un nivel de poder
para plantear y difundir contenidos culturales, que se transforman en contenidos ideolgicos.
Volvamos un momento sobre el trmino
inculto. Ms all de la carencia de cultura,
algunos sujetos, pases enteros, sufren la
influencia de un proceso de aculturacin,
es decir, la recepcin de otra cultura, asimilndola completamente, dejando en el olvido
rasgos propios... o sucede tambin que se da
un sincretismo cultural, una convivencia de
saberes y usos. Y es que, qu tipo de cultura no es adquirida, de una forma u otra?
La cultura se asimila voluntariamente, de
forma solapada, o de forma violenta, a modo
de colonizacin, incluso? Queda espacio,
entonces para ejercer los derechos culturales de las personas?
Antes de que se desatara el horror de la II
Guerra Mundial los japoneses ya miraban
con recelo a Occidente y a lo que consideraban una cultura global, representante de un
extremo del mundo, totalmente ajeno a
ellos, pero el terror a la aculturacin se
transform en algo viviente, un monstruo
que al fin haba llegado a su tierra de la
mano la ocupacin estadounidense del
archipilago, luego de la rendicin de los
nipones. El horror, para ellos, bueno, para
algunos, estaba identificado con la vestimenta, con la literatura, con la comida, con
el modo de hablar, en fin, con toda la cultura que invada a oleadas a un imperio que se
haba mantenido puro por siglos. Quiz
pequemos de amarillistas, pero vale recordar que frente a este proceso de aculturacin, o de invasin, algunos tomaron medidas radicales, como la adoptada por el escritor Yukio Mishima, al practicar el antiguo
ritual del seppuku (suicidio ritual) frente a
las cmaras en las instalaciones de un regimiento. Estaba ejerciendo sus derechos
culturales?
La invasin se llam tambin a la influencia de la msica britnica en los medios
estadounidenses a mediados del siglo pasado. Una invasin cultural se considera la
celebracin de festividades extranjeras
qu es extranjero, hoy en da, en tiempos
de la aldea global?. Invasin latinoamericana fue la que conmovi a Europa en los
aos setenta del siglo XX, una invasin
encabezada por la ideologa que respaldaba
la Revolucin cubana y por el estallido de la
literatura, representada por nombres como
Gabriel Garca Mrquez y Mario Vargas
Llosa. De cierta forma, todos los pueblos

han atravesado procesos de aculturacin o,
mejor dicho, se han visto sujetos a procesos
que desembocan en un sincretismo total, o
mejor todava, como dira Canclini, una
hibridacin cultural.
Lo nuestro, lo ajeno, lo propio (aunque sea
de pocos)
La difusin de la cultura, de una cultura en
especial, se da de acuerdo con la ideologa
determinante, y asimismo, la ideologa nace
de preceptos culturales. Es imposible separar ambos conceptos y con ello tenemos que
vivir, as como con el hecho de que nuestras
culturas han sufrido, a lo largo del tiempo,
influencias buenas o malas no es una
cuestin que deba debatirse en este espacio, al punto que ya no se puede invocar el
purismo en una cultura sin caer en yerros e
imprecisiones.
A estas alturas, cabe decir: cada quien se
considera perteneciente a la cultura que
mejor se adapte a su ideologa, o cada quien
practica la ideologa que mejor se adapte a
su cultura. Y las declaraciones mencionadas
anteriormente respaldan el derecho de las
personas a practicar la ideologa y a sentirse
partcipes de la cultura que elijan; as tambin, se conmina a los Estados y a los individuos a difundir su cultura, a respetar los
derechos culturales de los otros y a procurar
que la convivencia entre culturas sea pacfica y dentro de las normas de los derechos
humanos.
No volveremos sobre las atrocidades de la
historia genocidios, deportaciones, crueldades masivas, anacronismos culturales
sino que podemos presentar casos especficos y claros donde, precisamente, la tolerancia no es lo que prima a la hora de la difusin y el respeto de los derechos culturales,
propios o ajenos.
Hoy en da, todos claman porque la difusin cultural de cualquier conglomerado
es insuficiente, por lo menos eso sucede a
diario en nuestro pas. Entonces, para solventar esta falencia, la gente se organiza,
emprende actividades conjuntas para difundir su cultura, ms all de si esta abarca
actividades artsticas o cotidianas, solamente. Algunos articulan sus esfuerzos a travs
de la autogestin y otros, alrededor de los
gestores culturales, las personas que se
encargan de mediar entre quienes comparten su cultura y las instituciones, pblicas y
privadas.
En nuestro pas, gestores culturales existen, y se mueven como hormigas diligentes
frente a los trmites y a las promesas (no
siempre concretadas) de ayuda, subsidios,
difusin, pero sobre todo, en la generacin
de propuestas de polticas pblicas que via-
18
vilicen sus esfuerzos.

Pero en algn tramo
de esta carrera, empiezan a confundirse ciertos conceptos, y los
ura, ms
lt
u
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objetivos ya no se pren
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imponer
sentan tan claros como
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en un principio pueden
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ser pensados: difundis puede
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para pertenecer a una
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En este punto, el concepto
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de cultura vuelve a ponerse
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borroso, como en el princie
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que existe
pio de este ensayo, porque la
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o
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cultura lo abarca todo, y
derecho a
nada; es patrimonio de todos,
a cultura.
n
u
e
d
s
m
y de ninguno. Mientras ms
tratamos de difundir la cultura (lo que entendamos por
ella), propia o ajena, ms difcil se torna hacer que otros la
adopten o consuman, en forma
de industria cultural. Es decir,
difundir corrientes alternas a lo
ya establecido es complejo, una
pelea que se equipara a la ria
que sostiene John Nadie con un
amigo suyo al intentar forzarlo al
uso de los lentes de la verdad. No
se puede imponer una cultura,
una ideologa por la fuerza, pero s
puede conminarse al resto a apreciarla, a reconocerla, pues, recordando lo estipulado en las declaraciones sobre los derechos culturales, todo ser humano tiene derecho a
conocer que existe ms de una cultura y que puede pertenecer a la que
guste, sin que por esto sea vulnerado
ni discriminado. Es decir, es posible
apreciar otra cultura, o la propia, en
un acto de autoconocimiento, sin que
por ello se empuje a una persona contra un muro y se le diga: Arriba las
manos, la vida o la cultura!.
Y as como obligar a alguien a consumir tal o cual producto cultural est
fuera de discusin aunque se hace,
por supuesto, de forma subrepticia, por
eso es necesario ponerse los lentes de la
verdad o sacarse los de la ideologa, segn
Zizek, tambin debera estarlo el acto
de apoyar una propuesta cultural, para
que se difunda. Pero no lo est, y aqu
entramos en el eterno debate sobre el
papel de las instituciones, sobre todo las
e
d
e
u
p
e
s
No
19
pblicas, en la difusin y atencin

a todas las propuestas que llegan a
sus manos, de gestores o de asociaciones con fines culturales.
La produccin cultural en nuestro pas, por ejemplo, en muchsimos casos especficos funciona
gracias a la autogestin y no a la
ayuda de instituciones pblicas,
pero el riesgo que se corre con
este tipo de realizacin es que
la cultura quede relegada a un
elitismo, en el que unos happy
few disfrutan del patrimonio
cultural y artstico que debera ser consumido y apreciado por todos los miembros de
una comunidad. En otros
casos, cuando la gestin cultural pretende masificar
ciertas prcticas puede caer
en la prdida de los patrimonios frente a un llano
consumo turstico, y ms
all de esto, en una consiguiente marginalidad de
lo que no ha quedado
seleccionado dentro de
lo cultural.
Y qu es lo cultural?
Todo aquello que est
relacionado con la cultura, es decir, todo uso
que permite identificarnos como miembros de una comunidad, frente a otros,
distintos, pero iguales, en cuestin de
derechos, cohabitantes de un mismo
espacio. Lo es todo,
que puede transmitirse de generacin
en generacin y
que s nos une
como
gnero
humano, ms all,
incluso, de la
misma ideologa.
MSICA
La banda
sonora
de un genocidio
Pablo Rodrguez
Periodista musical
Un grupo de msicos formado en Estados

Unidos, cuyos padres y abuelos sufrieron las
atrocidades del primer genocidio del siglo
XX, juntaron su afn por romper ciertos
moldes sonoros del metal, sobre los cuales
cantaron unas cuantas verdades que el
mundo no conoca.
l verdadero compromiso que

tiene System of a Down
(SOAD) es con la historia de
ese pedazo de tierra de donde
provienen sus padres y abuelos, y que casi es
borrado del mapa en 1915(1). Para visibilizar
esa historia, los miembros de la banda recurrieron a la msica como una gran herramienta con la que vienen materializando esa
responsabilidad asumida.
SOAD se form a inicios de la dcada de los
noventa con el nombre de Soil, en una escuela privada en Hollywood, llamada Rose and
Alex Pilibos Armenian School, donde estudiaban Daron Malakian (guitarrista);
Shavarsh Robert Odadjian, ms conocido
como Shavo (bajista) y Serj Tankian (vocalista). La primera influencia musical que
recibieron fue The Beatles y la memoria histrica. Por un lado, Daron descubri a los
20
ingleses y decidi hacer canciones que duraran 20 minutos y reuniesen diferentes estilos, mientras Serj, por su lado, tena latente
su compromiso poltico por contar las terribles cosas que se vivieron entre 1915 y 1923
en Armenia, y de las que el mundo muy escaso conocimiento tuvo.
Daron escribi algunos poemas para sus
canciones, de uno de los cuales sali System
of a Down, nombre que reemplaz a Soil, y el
cual se inscribe en la vital historia del metal
contemporneo. El poema de Daron que inspir este nombre se llama Victims of a
Down, y en un primer momento la banda se
llam as, hasta que Shavo Odadjian propuso
cambiar el trmino victims por system.
Una imagen de muerte que no puedes olvidar

El fro suelo est teido de rojo
Sus ojos se cierran lentamente
Y luego los abre de nuevo
Pero su deseo queda sin ayuda
(Fragmento del poema Victims of a Down)
Daron fue quien registr las primeras composiciones de SOAD en un grabador de casete marca Sharp, regalo de adolescencia de su
padre, el pintor Vartan Malakian, quien se
involucr con el cometido de la banda de su
hijo hasta elaborar la portada de los discos

Hypnotize y Mezmerize, as como algunos
modelos para la guitarra de Daron.
Mientras Malakian experimentaba con la
composicin y construa canciones que
luego se convirtieron en verdaderos himnos
generacionales como BYOB, siglas que traducidas al espaol devienen en la frase
Enven sus propias bombas, Serj pona
en letras de canciones las largas, vivenciales y decisivas conversaciones que
durante muchos aos mantuvo con
Stepan Haytayan (su abuelo)
padre de Khatchadour Tankian
y sobreviviente del genocidio
armenio. Khatchadour y su
esposa Alice lograron establecerse en Lbano luego
de abandonar Armenia.
Serj naci en Beirut el 21
de agosto de 1967, gracias, en realidad, a la
decisin de sus padres
de huir de su tierra,
para sobrevivir, para
que la historia de ese
pueblo no quedase en
el olvido y pudiera
ser contada, como
lo han hecho, a travs de su msica.
Una
frase
que
puede resumir los
profundos recuerdos
que Stepan Haytayan
transmiti a sus hijos y
nietos, adems de compendiar toda la barbarie
vivida en esa poca es:
Nunca entender como el
hombre puede ser tan cruel con el
hombre, frase que repeta constantemente mientras contaba su historia: Efkere era
un poblado donde haba menos de mil
casas, aproximadamente unas 500 eran
de armenios y poco ms de 300 las
habitaban turcos; las comunicaciones
prcticamente no existan, por lo tanto
no haba forma de conocer qu estaba
tramando el gobierno, pero Stepan sinti
que algo pasaba desde el momento en que
sinti que los turcos empezaron a distanciarse de los armenios, y en medio de las
labores cotidianas, las mujeres turcas recitaban canciones de las que una frase hel la
sangre del abuelo de Serj, y que deca algo
as: Pobres armenios, que no saben lo que
les va a pasar.
La milicia turca lleg la noche del 23 de
abril de 1915 a Efkere y otras ciudades pertenecientes a la regin de Anatolia, con la
disposicin de eliminar a todo elemento no
turco que habitara esa zona, que luego fue el
ncleo de lo que en 1923 se fund como la
www.musica.com
21
Nueva Repblica de Turqua. Esa noche los

militares encadenaron a todos los hombres,
los separaron de mujeres y nios, y los llevaron a sitios lejanos en donde murieron por
inanicin o por los brutales castigos que reciban. Esa fue la ltima vez que Stepan vio a
su padre. Antes de que se lo llevaran, quiso
despedirse con un beso, pero la milicia se lo
impidi.
Siria fue el destino de los hombres armenios privados de su libertad, la ciudad a
donde llevaron a gran parte de ellos fue Der
eiz Zor, tras recorrer un enorme trayecto al
que se denominaba la marcha de la muerte,
porque si no moran en el camino, al llegar,
eran sometidos a torturas o los dejaban sin
cosas elementales como alimentos, ropa o
agua, y terminaban muriendo por inanicin.
Stepan relat con mucho dolor algunas de
las crueles prcticas de la milicia turca, destaca la eliminacin de hombres jvenes a fin
de evitar cualquier intento de resistencia,
tambin se obligaba con azotes a que jvenes
miraran cmo violaban a sus padres, y destacaba el impedimento para que los familiares
enterraran los cuerpos de quienes moran; en
su lugar arrojaban los cuerpos al ro ufrates
en muchas partes de la rivera haba tal cantidad de hierbas que los cuerpos se quedaban
enredados, pero por la fuerza de la corriente,
casi siempre se desprendan de la cabeza y
esta se quedaba atrapada. Alguna vez el
abuelo de Serj tuvo que liberar la cabeza de
una persona cercana a l. Cosa similar vio el
bisabuelo de Shavo Odadjian, quien cont su
vivencia de forma generacional, hasta que
esta humillante historia lleg a odos del
bajista de SOAD.
Todo el mundo va a la fiesta a pasar un buen

rato
Bailando en el desierto explotando el ocaso
Y dnde coo estas t?
Por qu los presidentes no pelean las guerras?
Por qu siempre tienen que enviar a los
pobres?
(Fragmento del tema BYOB)
La idea de System of a Down es incentivarte a hacer preguntas, dice Serj para explicar
parte de su proyecto cuya intencin es que el
mundo conozca la verdad sobre el genocidio
armenio, del que poco se sabe porque sucedi en medio de un ambiente en el que haba
escaso acceso a la informacin de esa verdad
que, ms all de matar a tanta gente, tena
como meta borrar todas las ciudades sometidas, eliminar una cultura, al punto que hasta
casi eliminaron el alfabeto armenio. Esta
facilidad para actuar impunemente permiti
que el Comit de Unin y Progreso, mejor
conocido como los Jvenes Turcos, masacraran a casi un milln y medio de personas
entre 1915 y 1923, bajo las rdenes del ministro del Interior Mehemet Talaat, el ministro
de Marina Ahmed Jemal, y el ministro de
Guerra Ismael Enver. A juzgar por el tipo de
prcticas llevadas a cabo durante esta purga,
y dado que Adolf Hitler se pregunt alguna
vez quin se acuerda del genocidio armenio?, queda claro que el Fhrer aprendi
mucho de este proceso cuando puso en prctica lo que conocemos como el Holocausto
Judo.
Una forma de que el mensaje de SOAD llegue a un nmero considerable de personas en
el mundo fue a travs de su masificacin,
para lo cual, gracias a la solidez y novedad del
sonido que propusieron desde su primer
disco, captaron la atencin de Tom Araya,
vocalista del reconocido grupo estadounidense Slayer, quien los llev como banda soporte
de la gira que dieron en 1998 por toda
Europa.
Puedes or las Sagradas Montaas?

Mentiroso! Asesino! Demonio!
Libertad...
Libertad...
Somos libres...
Somos libres...
(Fragmento del tema Holy Mountain)
Luego de provocar el cuestionamiento, y de
lograr que muchos de sus seguidores se enteren del genocidio armenio, Tankian lucha
porque se haga justicia a la memoria de todas
las vctimas a travs del reconocimiento del
genocidio por parte de gobierno turco, que se
niega rotundamente a este sencillo acto, e
incluso varios funcionarios han llegado a
pedir pruebas como el sealamiento de las
tumbas de los supuestos cadveres, esos
cuyos soldados hace cien aos impidieron
sepultar y dejaron ir por el ro ufrates.
Estados Unidos y Gran Bretaa, as como
otros pases, se han negado a reconocer este
genocidio a nivel internacional pues hacerlo
implicara iniciar un proceso contra Turqua
por crmenes de lesa humanidad. Tankian,
dentro de las interrogantes que se ha hecho
sobre esta negativa y esta pasividad, descubri que Turqua se ubicaba entre los mejores
clientes de Estados Unidos en el negocio
armamentista. Por su parte, John Dolmayan,
baterista de SOAD, considera que es importante que Turqua reconozca su propia historia, porque esto an se encuentra como un
recuerdo de las nuevas generaciones y ve
como un escupitajo en la cara que se siga
negando lo ocurrido.
La importancia del reconocimiento por el
que lucha Tankian tiene eco en otros expertos
22
La idea de
System of a Down es
incentivarte a hacer
preguntas, dice Serj Tankian
para explicar parte de su
proyecto cuya intencin es
que el mundo conozca la verdad
sobre el genocidio armenio, que
ms all de matar a tanta gente,
tena como meta borrar todas las
ciudades sometidas, eliminar una
cultura.
De izquierda a derecha: John Dolmayan, Darion Malakian, Serje Tankain y Shavo Odadjian.
naje.
El cuarteto tambin compuso la banda
sonora de 1915, filme de Garin Hovannisian y
Alec Mouhibian, que transcurre en un teatro,
pero cuyo hilo conductor y ambientacin
corresponden a la poca del genocidio armenio. La pelcula ser estrenada este ao.
Una visin local del conflicto, la msica y lo
que hay alrededor
El padre del compositor y cantante quiteo
Ibo K Payne es de Turqua. Ibo es conocido
y activistas como Alfonso Tabakian, director

del Consejo Nacional Armenio de Buenos
Aires, quien considera que mientras no se
reconozca el genocidio armenio, hay una
puerta entreabierta para que desde la ideologa y el discurso que manejen quienes estn
en el poder pueda volver a ocurrir algo similar en cualquier pas del mundo con otra cultura.
Con motivo del centenario del genocidio, el
pasado 23 y 24 de abril(2) se realizaron varias
actividades en todo el mundo. Entre las ms
destacadas est el primer concierto que
SOAD dio en Armenia y donde se escuch al
fin la esperada cancin 100 years, de autora de Tankian y el pianista Jhon Psathas, de
Nueva Zelanda, con la que hacen un homenaje a las vctimas del primer genocidio olvidado del siglo, como Tankian lo denomin
en varias entrevistas sobre el tema, y en
boletines para anunciar el concierto-home-
por su obra con la banda quitea Siq y

actualmente por una slida carrera en solitario. l se muestra como un admirador de
SOAD y en particular del activismo de Serj
Tankian. Consultado sobre su visin acerca
del genocidio armenio, lo califica como una
barbarie, y condena la intolerancia del ser
humano con sus semejantes por tener diferentes visiones y perspectivas del mundo.
Se manifiesta totalmente de acuerdo con
Tankian, porque el pueblo armenio nunca
ha tenido mucha voz para poder comunicar
23
lo sucedido durante el genocidio, y al ser una

figura a nivel mundial, [Tankian] ahora ha
logrado que la gente sepa de este hecho que
avergenza a la humanidad, comenta decidido Ibo, quien, si bien no naci en la tierra de
su padre, a sus 8 aos estudi en una escuela pblica de Ankara (capital de Turqua) en
donde solo me decan que los armenios son
el enemigo, igual que ac me decan sobre los
peruanos, analiza, no sin antes destacar que
el genocidio se produjo cuando todava esas
tierras eran gobernadas por el Imperio
Otomano.
Ibo es un apasionado de la historia, por eso
aparte de lo que conoca sobre el tema, ms
ciertas cosas que dice SOAD, l se reflej en
G. I. Gurdjieff(3), a quien considera una de
las grandes influencias en mi forma de vivir,
y quien me produjo profunda admiracin por
la cultura armenia.
Este msico ecuatoriano cerr su punto de
vista sobre la obra de System of a Down
haciendo una confesin: Espero poder un
da estrechar la mano de Tankian, y juntos
luchar por que no se cometan ms injusticias
en este mundo.
Notas
1.- 1915 fue el ao en que se produjo el genocidio
armenio, exterminio y deportacin forzosa de una
poblacin de armenios, griegos y asirios civiles, calculada en aproximadamente entre un milln y medio y
dos millones de personas, por parte del gobierno de
los Jvenes Turcos en el entonces territorio del Imperio
otomano, hoy Turqua.
2.- Por el centenario del genocidio, adems del concierto, algunos gobiernos se pronunciaron al respecto,
a pesar de la negacin internacional. En el Parlamento
de Austria se hizo un minuto de silencio para conmemorar a las vctimas del genocidio. Actualmente, ese
trmino genocidio se emplea para denominar al conflicto, cuestin que estuvo vetada antiguamente, pero
que hoy forma parte del reconocimiento de la responsabilidad histrica que pudo tener el Impero austrohngaro como aliado del Imperio otomano durante la
I Guerra Mundial. En el gobierno de Ankara an no
est reconocido el trmino genocidio.
3.- George Gurdjieff (1892-1949) fue un escritor, msico y maestro mstico armenio.
CINE
La
materialidad
de la
memoria
colectiva:
entrevista con
Carmen Guarini
Libertad Gills Arana

Cineasta y crtica
alsh entre todos(1) se titula el

ltimo documental de la
cineasta y antroploga visual
Carmen Guarini. En este filme,
Guarini se centra en el trabajo del pintor
Jorge Perrn y de un colectivo de artistas y no
artistas que reinterpretan las fotos en blanco
y negro de rostros de desaparecidos, pintndolas a mano. Guarini filma el proceso detrs
de este trabajo colectivo de memoria, mostrando un espacio en el cual el arte y el activismo son el comn denominador. La materialidad de la memoria colectiva, es decir,
cmo el concepto abstracto de la memoria

colectiva se expresa a travs de procesos y
objetos reales, es el principal inters de
Guarini. Tambin le interesa explorar el
lugar del documentalista, de la cmara y de
la imagen en esta construccin. Convers
con ella para conocer ms a fondo su proceso de trabajo y sus motivaciones para realizar este nuevo proyecto.
Cules son los temas que te interesan y
de qu forma es tu nueva pelcula una continuacin de esa bsqueda?
24
con las fotos de los desaparecidos.

Entonces fui a su taller a ver y empec a filmar. Esto fue en 2011. Adems, l tambin
es especial, l mismo estuvo detenido en su
juventud, despus se vino a Buenos Aires.
Pero bueno, no se trata de su biografa.
Se trata de un grupo de gente que ya estaba construido, de artistas y no artistas, y yo
pude entrar y empezar a entender cmo
estaba funcionando y ver que haba un
nivel de horizontalidad interesante y que el
protagonismo se dilua en pos de esta obra
que los excede tambin. Es una obra que ya
est realizada, pero que no tiene un valor
material. Ellos la quieren instalar en distintos lugares entonces la donan. No tiene una
firma porque la hizo la gente. No tiene ese
peso del valor de la obra de arte. Y al mismo
tiempo, es o no es una obra de arte?
Es interesante justamente tu manejo del
Fotograma que muestra, precisamente, el trabajo con la fotografa del escritor Rodolfo Walsh.
memoria sin necesidad de recurrir ni al testimonio ni a las voces. Las voces son importantes, pero a veces producen silencios tambin. Cuando las voces y las palabras no
alcanzan, aparecen estas manifestaciones y
ah el arte juega un rol importantsimo en la
posibilidad de expresar cosas que la palabra
no alcanza a expresar.
Cmo decidiste enfocarte en Jorge Perrn
y en su trabajo colectivo?
Esta pelcula nace cuando estaba terminando de filmar Gorri (2010)(2), y justamente su
esposa me cont que Jorge Perrn (es discpulo de Gorri) estaba haciendo un trabajo
protagonismo en un documental sobre un

proceso colectivo. En general, muchos
documentales contemporneos utilizan el
recurso del protagonista individual. Aqu,
aunque tengas un protagonista, este no es
un documental biogrfico, y tampoco lo
enfatizas a l por sobre los dems.
Yo creo que cada pelcula, cada historia, cada
tema y cada proceso tienen su forma. En un
momento intent contar una historia, un
conflicto, pero despus me di cuenta que lo
importante era justamente mostrar ese proceso. Que la importancia estaba en el proceso mismo.
Tambin influye el personaje. En realidad,
25
Desde siempre me he preocupado sobre

quines son los actores sociales que construyen memoria y el modo en el que lo hacen.
Cmo esa memoria crece desde abajo, cmo
se inserta en lo cotidiano. Esa construccin
cotidiana es la que le ha dado fuerza y ha
permitido que el movimiento de derechos
humanos tenga la importancia que tiene en
nuestro pas y en Amrica Latina tambin.
Lo que a m me asombra es que todo el tiempo surgen cosas nuevas sobre el tema de la
memoria aqu en Argentina. Toda esta gente
construyendo dentro de ese mar que es la
memoria, cada uno su proceso, pero son
como afluentes que van hacia un solo mar.
Me interesa saber cmo funcionan estos
procesos. Entonces, me meto a trabajar para
mirarlos desde el interior y entender cmo es
posible mostrar estas cosas y cmo la imagen
puede contar eso. De qu manera, como
antroploga y cineasta, puedo hablar de la
l es una persona que se diluye en la multitud y eso lo vemos. l es un tipo que lleva las
cajas, agarra los cuadros, los cuelga. Es uno
ms y es interesante transmitir justamente
ese nivel en el que l se diluye en el colectivo.
Es interesante preguntarse: cmo filmar el
colectivo? De hecho, no es fcil filmarlo.
Filmar la memoria y el colectivo son cosas
que parecen imposibles! Pero tambin hay
muchas cosas que son parte de la edicin. La
identidad de un personaje se va construyendo a travs de lo que dice, lo que hace, cuntas veces aparece; esa presencia.
Para hacer memoria se necesita el cuerpo,
incluso para olvidar. Yo quise transmitir que
los cuerpos son necesarios para construir
memoria. No es alguien que te cuenta algo y
ya est. La memoria es tiempo y la memoria
es tambin cuerpo.
En tu experiencia, encuentras la forma en
el proceso de filmar o antes, en la investigacin previa?
Es una ida y vuelta, es una dialctica. Yo voy
al terreno, empiezo a ver cosas interesantes,
las personas y lo que est pasando entre
ellos. Voy con la cmara. Cuando entras al
taller, tens que pintar. Fue lindo esto de
dejar la cmara y agarrar el pincel. Ser parte
de eso tambin. Era como un rito de pasaje
que no podas eludir. Fue interesante sentirme parte de eso. Con las baldosas yo tambin
met la mano un poco.
Un recurso que utilizas en tu pelcula consiste en que el personaje interpela directamente al espectador, a travs de textos.
Por qu decidiste utilizar este medio?
Hice una entrevista con Perrn y no me gust.
Entonces comenc a trabajar sobre lo que l
deca, lo formate un poco. Incluso haba
algo que me faltaba y le ped que escriba unas
lneas y las reacomod sobre un tema que no
estaba tratado en la entrevista. Despus se
me ocurri destacar ciertas palabras en rojo.
Son unas palabras claves, los conceptos
importantes.
Existe una diferencia formal entre este
filme y Calles de la Memoria (2012), donde
decid articular el tema con una reflexin

personal porque me estaba preguntando
muchas cosas. Aqu prefer que la voz sea la
de Perrn, que me parece que es el creador y
tiene cosas muy interesantes para decir. Pero
tampoco quera que las diga en forma de
entrevista. Por eso decid ese dispositivo de
usar la palabra escrita para buscar esos
momentos que sirvieran tambin como un
espacio de reflexin para el espectador.
Tus documentales comparten la caracterstica de que te enfocas en el espacio pblico,
sobre todo en la calle. Qu te atrae a filmar en estos espacios?
Sobre todo gracias a la practicidad de la
cmara porttil yo siempre estuve en la calle
filmando marchas, manifestaciones. Me
encanta sentirme entre la gente, es una cosa
de transferencia de energa que me gusta
devolver a travs de la imagen. Me acabo de
comprar una GoPro y el otro da fui a la marcha de la memoria con ella. Hice un pequeo
cortito. La GoPro tiene un tamao que te
este tema, hice una pelcula muy tempranamente y ah empec a pensar en la memoria
como algo construido cotidianamente. Las
Madres, en un momento dado en algunas
manifestaciones llevaban las fotos con los
rostros, pero no las llevaban individualmente. Porque para ellas no era mi hijo, eran
30 000. Ese siempre fue el legado de la
asociacin. Y yo lo comparto. A m me pareca muy interesante eso. Lo mismo pasa ac.
Por diferentes circunstancias, fueron elegidos los rostros [pintados por el colectivo
liderado por Perrn]. Fue como ir haciendo
todo.
Por eso tambin son interesantes los
30 000 homenajes. Fue una convocatoria
abierta a gente annima que quisiera pintar
esos cuadraditos de 5x5 en papel y enviaron
su solicitud por correo. A partir de una participacin mnima y desde tu casa, vos tambin pods estar actuando. Me parece interesante contar este proceso y que se sepa para
que la sociedad entienda lo que est pasando
y que cada uno puede ser parte y desafiar a
A partir de una participacin mnima y desde tu casa,
vos tambin pods estar actuando. Me parece interesante

contar este proceso y que se sepa para que la sociedad
entienda lo que est pasando y que cada uno pueda ser parte. Y
desafiar a ese mensaje que sembr cierto sector, que es
enemigo, a esta cosa de recordar.
permite estar en todas partes. Adems te da
una relacin con la gente completamente
diferente. Estoy explorando las posibilidades.
Perrn dice que al agregarles color a las
fotos en blanco y negro de los rostros de los
desaparecidos actualiza la memoria. Me
parece que al filmar nuevas expresiones de
la memoria colectiva, como la del trabajo
de Perrn y su colectivo, tambin ests
actualizando la memoria.
S, hay eso. Perrn me dijo: Estamos en otra
etapa [de la memoria] y hay que pasar al
color. Era cuando se abra el tema de los juicios de lesa humanidad. Hay que pasar a la
vida y al color. Eso es algo que vi siempre
con las Madres. Inicialmente s, las madres
llevaban fotos pero la Asociacin Madres de
Plaza de Mayo, con las que empec a tratar
ese mensaje que sembr cierto sector, que es

enemigo, a esta cosa de recordar. En realidad,
los 30 000 desaparecidos nos afectaron a
todos. Al pas. No es un tema de que a m no
me pas. Los 30 000 son de la sociedad.
Empiezas el filme con una cita de Perrn
que dice: Uno puede tomarse toda la libertad, pero hay que saber qu hacer con eso.
Es una pregunta que incita a reflexionar
sobre la militancia y su espacio en la actualidad.
Creo que es libre y cada uno puede interpretarlo como quiera. A m me parece muy interesante lo que l dice porque es verdad. No
solamente hay que reclamar y pedir un espacio de libertad, de expresin, de lo que uno
quiera, sino tambin [pensar] qu haces
con esa libertad?
Y por ejemplo, haces esto.
Notas
1.- El ttulo hace alusin a Rodolfo Walsh, escritor argentino que forma parte de la cifra de desaparecidos.
2.- Este documental se bas en la obra del artista Carlos Gorriarena.
26
El robo
del siglo o el robo
de los cien aos ?
Redaccin cartNPiedra
l incidente de la ltima Feria

del Libro en Bogot reson en
todo el mundo: alguien hurt
un ejemplar de la primera edicin de Cien aos de soledad, publicado por
editorial Sudamericana, firmado por Gabriel
Garca Mrquez, de propiedad del reconocido
librero lvaro Castillo.
Para lvaro Castillo, el librovejero, como
ayer y como siempre. Su amigo, Gabriel,
rezaba la dedicatoria del ejemplar expuesto,
que formaba parte del tiraje inicial de 8 000
ejemplares y que formaba parte del pabelln
dedicado a Macondo, en medio de un homenaje al Gabo, a un ao de su fallecimiento.
Por supuesto, el dueo del ejemplar, mortificado por el hecho, pidi pblicamente a los
autores del robo que devuelvan el libro pues
no le han hecho un dao solamente a l, sino
a la Feria, a los libreros independientes y al
patrimonio cultural de todos los colombianos.
Esta ltima afirmacin suena un tanto desproporcionada, si tomamos en cuenta que
este no era el nico ejemplar de la primera
edicin impresa de Sudamericana, y que si
bien esta tiene un valor sentimental para su
propietario, ms all del valor econmico de
esta se aventuran costos de los doce mil a
los sesenta mil dlares, nos preguntamos si
un ejemplar puede concentrar en s el amplio
concepto de patrimonio cultural de todo un
pueblo.
Pero qu puede ser considerado, precisamente, como patrimonio cultural de una
comunidad? Todos aquellos bienes, ms all
de lo material, que contribuyan a la creacin
y sostenimiento de la identidad colectiva,
que puedan ser transmitidos de generacin
Primera edicin de Cien aos de soledad.
en generacin, y que puedan ser apreciados

por todos los miembros de una comunidad.
Entonces, de qu patrimonio comn
hablamos si este es el ejemplar de una sola
persona? Es cierto que lvaro Castillo prest
de buena voluntad su ejemplar para completar la exposicin en el stand, y que l es una
de las personas ms autorizadas en su pas, y
a nivel latinoamericano, para hablar de primeras ediciones, de libros raros y de ejemplares nicos, pero el robo de este libro, precisamente, no podra calificarse como un
atentado al patrimonio.
27
La obra de Garca Mrquez, no solo Cien

aos de soledad, de seguro seguir editndose en todos los idiomas. El legado literario de
Gabo ha trascendido ediciones y crticas, y
eso s podra considerarse como patrimonio
intangible del pueblo colombiano, que tiene
el orgullo de haber visto nacer a uno de los
premios nobel ms queridos en el mundo.
Es cierto que este robo empaa la fiesta que
implica una Feria del Libro, ms cuando es
un homenaje, y por supuesto, deja mucho
que decir sobre la seguridad dentro del recinto en que se efecta el evento. Es completamente necesario que la Polica colombiana
efecte pesquisas para que el ejemplar sea
restituido a su dueo y, ms que nada, para
que no sea reducido en una venta que podra
alejar un ejemplar firmado por el autor a la
vitrina de un coleccionista privado, que lo
ocultar por obvias razones. Es decir, nadie
ms tendra acceso a ese ejemplar.
Pero a la obra de Mrquez s habr acceso,
an, quiz siempre. Incluso, el patrimonio
cultural que leg Garca Mrquez se ha visto
protegido al momento en que su archivo personal fue adquirido por la Universidad de
Austin, Texas, para sumarlo a otras colecciones de autores como Joyce y Faulkner. En ese
momento, uno de los hijos del escritor dijo
que haban vendido el archivo a dicha universidad pues el Gobierno de Colombia no
tuvo inters en adquirirlo o preservarlo,
entonces, la familia opt por dejrselo a la
institucin que mejor pudiese conservar toda
aquella documentacin.
El patrimonio existe, ms all de un ejemplar. Y quiz no muera, siempre y cuando la
obra no sea reducida a un libro, a un solo lector, sino a los que aprecian su riqueza.
REFLEXIN
DE LAS PALABRAS A LOS HECHOS
La perfrasis
Mara del Pilar Cobo

Correctora de textos y lexicgrafa
omo hemos revisado en varias

columnas, la economa lingstica es uno de los principios del espaol, pues ayuda a
utilizar menos palabras para expresar una
idea. Uno de los atentados contra este
principio es del uso indiscriminado de perfrasis verbales en los textos. Una perfrasis
verbal, como indica el diccionario de la RAE,
es una unidad verbal constituida por un
verbo en forma personal y otro en forma no
personal. Entonces, son perfrasis verbales
expresiones como voy a salir, acabo de llegar, tengo que dormir, estoy comiendo,
etc. Aunque no siempre atentan contra la
economa lingstica, en la mayora de ocasiones son innecesarias. A continuacin
veremos cundo es correcto usar una perfrasis y cundo es mejor obviarla.
Para darnos cuenta de cundo es correcto
usar dos verbos juntos, lex Grijelmo, en su
libro La gramtica descomplicada, nos da
una pauta: preguntar qu al verbo base. As,
si el verbo complementario responde a esta
pregunta, la parfrasis es necesaria. Veamos
un ejemplo: Termino de corregir el libro y te
visito. En este caso, si preguntamos al verbo
principal qu termino? o qu debo terminar para visitarte?, la respuesta es corregir
el libro. Tendra un matiz distinto decir:
Corrijo el libro y te visito, pues en el caso
de termino de corregir notamos que la
tarea ya ha empezado y falta poco para que
termine; en cambio, en el segundo caso,
entendemos que la tarea de corregir est por
empezar todava.
La parfrasis sera innecesaria en esta
frase: Termin insultndolo cuando se le
acerc. Aqu, termin junto con el gerundio insultando forman un rodeo que raya
en lo coloquial (pues en el lenguaje coloquial
somos bastante perifrsicos). Si preguntamos qu termin?, no es posible responder
con claridad. Lo correcto sera Lo insult
cuando se le acerc. Es mucho ms claro,
cierto?
Asimismo, cuando una parfrasis est bien
construida, es posible reemplazar el verbo
complementario por un sustantivo. En el
caso de Termino de corregir el libro y te
visito, podemos reemplazar de corregir por
la correccin, as: Termino la correccin
del libro y te visito. En el caso de Termin
insultndolo cuando se le acerc, el reemplazo no funciona. No cabe, por ejemplo,
sustituir insultndolo por los insultos
(Termin los insultos cuando l se le acerc), pues, en realidad, los insultos comienzan cuando la otra persona se acerca.
Existen otros tipos de perfrasis, que no
cuentan con dos verbos, pero que podemos
evitar. Se trata de la construccin de verbos
comodn junto a sustantivos, que pueden
reemplazarse por un verbo concreto. Por
ejemplo, darse cita (en lugar de citarse),
hacer entrega (entregar), dar inicio (iniciarse). Tambin podemos evitar perfrasis
construidas con el verbo volver y reemplazarlas con el prefijo re-, as: volver a escribir (reescribir) o volver a comenzar (recomenzar).
Como vemos, solo es cuestin de hurgar
un poco en nuestro lxico disponible, y de
este modo ahorramos palabras que seguramente servirn para comunicar algo ms
interesante.
Apuntes lxicos
Otras formas de circunloquios
- Litotes o atenuacin: expresa una atenuacin por medio de una imagen contraria. Ej.: No es muy inteligente de tu parte (es una tontera).
- Eufemismo: palabra que sustituye a otra, que puede sonar ofensiva o poco correcta. Ej.: El hombre estaba
pasado de copas (en vez de El hombre estaba borracho).
28
Una minga literaria

Sobre Dignos de una historia, de Vctor Hugo Torres Egas (coordinador)
Si bien la construccin de la identidad de una persona o de un pueblo se basa en el
conocimiento del otro, para diferenciarnos y posibilitar el contraste y la definicin de imaginarios colectivos, tambin es cierto que este proceso puede darse con la mirada hacia
la gente de la misma tierra, con los mismos orgenes e intereses.
Basndose, pues, en esta idea, el gegrafo Vctor Hugo Torres Egas, oriundo de Santo
Domingo, se ech encima la tarea de coordinar esta obra, compuesta de testimonios de
gente del lugar, de gente que no pertenece a ningn medio poltico o institucional, y que
tampoco pertenece al mundo de las Letras; es decir, estas personas han colaborado con
sus experiencias de primera mano, con una escritura sencilla y sincera. Esta es una minga
para construir una regin, la de Santo Domingo de los Tschilas.
Las 37 crnicas, fruto de la escritura de 19 colaboradores, estn divididas en cuatro partes
que pretenden otorgarle a la obra
una suerte de cronologa, es decir, si
bien los relatos no se juntan en un
solo relato que se desarrolla linealmente, s es posible, a travs de

estos, construir mentalmente un
antes, una poca de desarrollo y una
poca actual, que est en trance de
convertirse en algo ms, al tiempo
que se constituye hoy en una de las
Luzuriaga, hablando de Santo
regiones ms pobladas del pas, y
que recibe, asimismo, una gran canti- Domingo y los ltimos aos de
dad de migrantes de otras partes del colonizacin.
Ecuador.
Muchos de estos colaboradores no
son autctonos de la regin, pero se han asentado all definitivamente hacindola suya,
como una tierra prometida que an, empero, muestra falencias y que an debe desarrollarse. Y esta obra, precisamente, apunta a ese afn de crecimiento, proponiendo historias que tienen que ver con las virtudes y falencias dentro de la regin, de cmo se ha
manejado el crecimiento de la poblacin, de cmo, da a da, la ciudad de Santo
Domingo, como centro neurlgico, se ha expandido y las consecuencias que esto conlleva.
Los relatos son precisamente narraciones sobre la cotidianidad, desde distintos ngulos,
lo que completa un panorama general de una de las regiones que ms ha crecido en los
ltimos aos. La historia, as, deja de ser escrita desde las aulas o desde una posicin
sobre la poblacin, por encima de quienes viven, para bien o mal, los cambios en su
comunidad. Esta es una historia escrita por quienes la hacen con su trabajo diario, con
sus problemas y sus propuestas para solucionarlos.
Tan diversa es esta minga literaria que se ha respetado en la versin final el uso de cada
Recuerdo una
tarde soleada en la oficina

de Pupusa; estbamos,
entre otros, con Galo
29
RECOMENDADOS
AGENDA
mier 13
Teatro
Cine
Se inicia el Festival de
Cine Espaol, con un
ciclo del director Luis
Garca Berlanga. Dnde:
Teatro de la Casa de la
Cultura, ncleo Bolvar.
Hora: 10:00 a 19:00.
Presentacin de la adaptacin de la obra Pareja

abierta, dirigida por
Jorge Alberto G.
Fernndez. Dnde: Patio
de comedias, Quito.
Hora: 21:00. Costo: $ 25
(incluye cena)
Teatro
Presentacin de las
obras desBariando y El
hombre foca, de las
agrupaciones Las productoras y Guga Morales,
de Mxico y Brasil.
Dnde: Alianza
Francesa, Guayaquil.
Hora: 18:30 y 20:00
Comedia
Presentacin de stand up
comedy a cargo de Juan
Rhon, Pancho Viachi y
Ave Jaramillo. Dnde:
Ochoymedio. Hora:
20:30.
mar 12
Caf Concert
El joven artista Marcelo
Reyes presenta un
espectculo de guarachas, boleros, sones,
porros, entre otros gneros, acompaado de los
msicos Digno Villamar
(guitarra) y Luis Meja
Barreiro (requinto).
Dnde: Teatro Snchez
Aguilar, Guayaquil.
Hora: 20:00. Costo: $ 17
Lun 11
Pintura
Inauguracin de la
muestra Miradas
Entretexturas, de la
artista Nelly Aupaz.
Dnde: Sala Nela
Martnez, CCEQuito.
Hora: 18:30
Teatro
Presentacin de la obra
Memorias de terciopelo, de Jorge Mateus.
Dnde: Auditorio Juan
Cueva, Alianza
Francesa, Quito. Hora:
19:30. Costo: $ 3 y $ 5
jue 14
Performance
Se da inicio a las jornadas de performance, con
la participacin de Jos
Luis Dalgo y Pato Macas.
Habr funciones con
otros actores el 15 y 16.
Dnde: Teatro
Variedades Ernesto
Albn, Quito. Hora:
19:30
Cine
Proyeccin de la pelcula
Los hermanos
Skladanowsky, con la
que se inicia el ciclo de
cine dedicado el director
Wim Wenders. Dnde:
Flacso Cine, Quito.
Hora: 19:00
30
Msica
El cantante y bailarn
Chayanne vuelve a nuestro pas con su tour En
todo estar. Dnde:
Coliseo General
Rumiahui, Quito. Hora:
20:30. Costo: $ 45,
$100, $ 140, $ 210, $
240
Artes plsticas
Inauguracin de la muestra
Facetas de la imaginacin, de
la artista Farhana Khan
Matthies. Dnde: Centro
Cultural Metropolitano,
Garca Moreno y Chile, Quito.
Hora: 19:00
vier 15
Teatro
Una loca estrella, en
homenaje a su autor,
Pedro Saad Herrera.
Dnde: Sala Demetrio
Aguilera Malta, CCE
Quito. Hora: 19:00
Cine
Querida, voy a comprar
cigarrillos y vuelvo.
Dnde: Sala Cubilche,
Garca Moreno y Juan de
Dios Navas, Ibarra.
Hora: 16:00
sab 16
dom 17
Tteres
Teatro
Es tiempo de parar el
tiempo, del grupo
Guagua Pichincha.
Dnde: Teatro Prometeo,
Quito. Hora: 11:00
vier 15
La magia de los tteres
de Anita von Buchwald,
para la familia. Dnde:
Teatro Centro de Arte,
Guayaquil. Hora: 11:00.
Costo: $ 7
Teatro
La obra Familia Prez y

Mimo es una historia
que transcurre en un
circo, donde tres mujeres
protagonizan divertidas
y cotidianas experiencias. Dnde: Asociacin
Humboldt, Quito. Hora:
11:00. Costo: $ 5
Esta es la X edicin
de esta propuesta
cultural para nios.
Literatura
Se da inicio a una nueva

Maratn del cuento, una
propuesta para incentivar la lectura en los
nios. El evento estar
abierto todo el fin de
semana. Dnde: Palacio
de Cristal, Parque
Itchimba, Quito. Hora:
desde las 09:00
Cine
brasilera Saneamiento
bsico, del director Jorge
Furtago, y ganadora de
varios premios en su
pas. Dnde:
Ochoymedio, Quito.
Hora: 19:00.
Entrada gratuita.
Ilustracin: Sozapato
31

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