Larran, Jorge (1997).

La trayectoria latinoamericana a la modernidad

El autor plantea que Latino America si existe un tipo de modernidad y que esta corresponde a un
tipo especfico y propio debido a sus caractersticas culturales, econmicas, poltica, etc. y
tambin debido a su propia historia como regin
Por eso nuestra modernidad no es exactamente igual que la europea; es una mezcla, es
hbrida, es fruto de un proceso de mediacin que tiene su propia trayectoria; no es ni
puramente endgena ni puramente impuesta; algunos la han llamado subordinada o
perifrica (pg.315)
Histricamente la modernidad proviene del viejo continente y se ha ido expandiendo al resto del
globo a distintos ritmos y de distintas maneras. Larran plantea que Latinoamrica ha intentando
tomar, o que constantemente est comparndose, con la modernidad europea o la modernidad
norteamericana lo que claramente se convierte en un problema al no poder solucionar y avanzar
a un ritmo propio, imponindose creencias, costumbres y usos que no corresponden al contexto
latinoamericano
Este error fue impulsado en los aos cincuenta por algunas de las teoras de la
modernizacin de origen norteamericano, que pensaban que estbamos en trnsito
desde la sociedad tradicional a la sociedad moderna y que constituan a las propias
sociedades industriales avanzadas en el modelo ideal que los pases atrasados
alcanzaran inevitablemente, siguiendo una ruta de transicin que repeta las mismas
etapas ya recorridas por ellas (pg. 316)
El autor plantea que existen cinco formas o caminos hacia la modernidad, las que se enmarcan
geogrficamente en distintas latitudes y por ende en distintos contextos y culturas.
La Norteamericana, que por temporalidad e influencia es la ms cercana a la Europea, y por ende
recibe de manera mucho ms directa las ideas de la modernidad, aunque estas no son puestas en
prctica hasta que cae el dominio colonial ingls sobre norteamrica.
La siguiente modernidad corresponde a la Africana la cual se inicia con la colonizacin europea
sobre el territorio africano y se imponen los modos de vida y costumbres inglesas sobre la
poblacin nativa. Adems tiene como principal problema el de la administracin territorial, que
crea fronteras netamente geogrficas, sin considerar divisiones anteriores dadas por las
relaciones entre culturas y tribus.
Le sigue la modernidad Japonesa, lo que resulta interesante ac, es que esta surge como
contraposicin a la colonizacin europea, al contrario de las dos anteriores, en cuanto las clases
dominantes intentan impedir el proceso de colonizacin inglesa sobre Japn.
La modernidad Europea, como origen de todo estos procesos, se inicia incipientemente en el
siglo XVI y tiene su consolidacin junto con la Ilustracin. Dentro de esta modernidad Larran
identifica cinco diferentes fases o etapas

Y por ltimo llegamos a la modernidad latinoamericana, la cual se inicia con los procesos
independentistas en el sur del continente, y que para larrain se presenta como una modernidad
ms tarda y problemtica en su desarrollo.
La modernidad latinoamericana comienza en cambio ms tarde, a principios del siglo
XIX, con la independencia, porque Espaa y Portugal lograron impedir su expansin
durante tres siglos. No se da un trasplante cultural casi sin trabas desde Europa como en
Norteamrica, pero s una influencia importante de las ideas matrices de la Ilustracin
que deben enfrentar y readecuarse a un polo cultural indo-ibrico bastante resistente
(pg. 319)
Larran identifica cuatro fases en la trayectoria a la modernidad latinoamericana, marcadas por
cambios econmicos, polticos, culturales y sociales. Tambin identifica caractersticas
transversales a la modernidad tarda latinoamericana como por ejemplo el clientelismo, el
autoritarismo, racismo, poco desarrollo de la sociedad civil y ciudadana, marginalidad,
economas informales, una institucin poltica frgil, despolitizacin, etc.

La modernidad latinoamericana no es ni inexistente, ni igual a la modernidad europea,

ni inautntica. Tiene su trayectoria histrica propia y sus caractersticas especficas, sin
perjuicio de compartir muchos rasgos generales. La trayectoria latinoamericana hacia
la modernidad es simultneamente parte importante del proceso de construccin de
identidad: no se opone a una identidad ya hecha, esencial, inamovible y constituida para
siempre en el pasado, ni implica la adquisicin de una identidad ajena (anglosajona, por
ejemplo). Tanto la modernidad como la identidad en Amrica Latina son procesos que se
van construyendo histricamente y que no implican necesariamente una disyuntiva
radical, aunque puedan existir tensiones entre ellos. Los rasgos de nuestra modernidad
que hemos explorado, tanto los generales como los especficos, constituyen, para bien o
para mal, elementos importantes de nuestra identidad de hoy (pg.332)

Marn Bravo, lvaro y Morales Martn, Juan Jess (2010). Modernidad y

modernizacin en Amrica Latina. Pp. 1-20.

Los autores de este texto llevan a cabo una revisin de la modernidad en Amrica Latina y de
qu forma est se presenta en el continente y como esta se inserta dentro de la modernidad.

Entienden a la modernidad en Latinoamrica como un proceso histrico lleno de variantes y

matices dados por sus propias caractersticas sociales, econmicas, culturales y polticas; y a la
vez siempre a la sombra de la modernidad europea.
Amrica Latina inici entonces una relacin histrica con el otro cultural. Una
correspondencia que en ocasiones ha significado entender la modernidad de una
manera diferente, no viva, no autctona, no original, cuando Amrica Latina representa
por s misma una cultura propia. No es un fragmento o una prolongacin de Europa o
del mundo occidental a pesar de compartir un pasado comn, tradiciones, lenguas: es
una cultura propia. () . De ah lo problemtico, porque nunca ha habido un consenso
de aceptar esa identidad colectiva, ya que muchas veces se ha privilegiado el
componente europeo u occidentalizador, otras veces el hispnico y otras tantas el
indigenista. (pg. 4)
Para Marn y Morales en latinoamrica existe una crisis de sentido, hacindose la pregunta de
que si en Amrica Latina existe modernidad, o solo un proceso de modernizacin (pg. ). En ese
sentido plantean que en Amrica Latina, modernidad y modernizacin han ido de la mano y si
han existido, pero con diversos problemas que lo llevan a no constituirse plenamente, siendo un
proyecto inacabado, pero si con reales posibilidades de concretarse.
"La va latinoamericana al desarrollo econmico es la que ms se ha privilegiado, an
siendo una regin perifrica y retrasada frente a los centros econmicos. Sobre este
camino es el que ms empeo se ha puesto histricamente. Cosa bien distinta, sin
embargo, ha sido la modernizacin poltica y cultural que no ha terminado de generar
democracias participativas asentadas ni el establecimiento de esferas civiles y pblicas
consolidadas." (pg. 11).
Para los autores, como decamos, la modernidad latinoamericana se encuentra inconclusa pero en
vas de desarrollo y plantean que se debe configurar desde una propuesta crtica,
"nuestra propuesta sinttica pasa por aglutinar de forma crtica algunos aspectos de
estos discursos -pasados y presentes-, pero que, en definitiva, posibiliten la coexistencia
de contradicciones propias del discurso moderno y de la historia estructural
latinoamericana: integracin en el programa cultural de la modernidad como tambin
en el proceso histrico de la modernizacin- que permita una diferenciacin de la
diversidad y peculiaridad de esta realidad. Porque una de las premisas de la modernidad
es justamente esta: la supervivencia de la diferencia. (pgs. 14-15).
Amrica Latina, con todo, debe aspirar a convertirse en una ciudad de ciudadanos, no
conformndose, por tanto, en ser una sociedad de trabajadores, una sociedad de
consumidores, en una sociedad de creyentes o en una sociedad de clientes. Esta podra
ser, sin duda la gran aspiracin de programa cultural de la modernidad
latinoamericana. (pg. 16).

Brunner, J.J (1992). Escenificaciones de la identidad latinoamericana. 69-87

El autor plantea y reflexiona en torno a los conceptos de identidad latinoamericana, o

identidad nacional, entendindose como conceptos creados y moldeados a travs del lenguaje.
Para Brunner, siguiendo lo planteado por Richard Rorty, en la medida en que se crean y utilizan
conceptos se crean objetos y realidades, y para el caso del tema de estudios de Brunner, las
identidades se crean y transforman a travs del lenguaje.
Tambin las identidades colectivas pertenecen a esa clase de objetos que son creados
por la manera como la gente habla de ellos. En verdad, tales identidades -de pueblos,
etnias, naciones o continentes- carecen de sustancia; no estn ah afuera, como algo que
pudiramos aprehender ms all de nuestras maneras de hablar de ellas. Ms bien estn

suspendidas ntegramente sobre la fina red de las palabras que las nombra; su sustancia
son discursos, interpretaciones. Por decirlo de alguna forma, las identidades y sus
signos estn entre nosotros al modo en que lo estn todos aquellos sentidos que
hacemos existir -o mantenemos y transformamos- por medio de conversaciones, textos,
producciones discursivas y comprensiones (pg. 69).
Brunner tambin parte de la premisa del concepto de identidad personal propuesto por Erik
Erikson, la cual se entiende como una identidad en un proceso simultneo de reflexin y
observacin, en cuanto se construye en referencia al constante juicio de los otros y en la propia
percepcin.
As el autor continua y plantea que existen diversas formas de identidad, identificando cuatro
identidades: identidad como origen, identidad como evolucin, identidad como crisis e identidad
como proyecto.
La identidad como origen hace referencia a la posibilidad de demarcar ciertos espacios o
territorios tanto geogrficos como culturales, con el fin de buscar una identificacin o una
diferenciacin con el resto.
"Responder a la pregunta "de dnde venimos" ha sido siempre una fuente del hablar
sobre la identidad. Histricamente se ha hablado, y hoy se sigue hablando, de una
identidad latinoamericana -o nacional- para consagrar prcticas que recortan una
realidad que as se desea especificar contra el fondo del drama histrico por medio del
cual hombre y pueblos se apropian de la naturaleza y dotan de un sentido peculiar,
creando un mundo de vida, una cultura. Dicho recorte no es, por cierto, geogrfico en
primer lugar; pero en l la geografa juega un papel esencial, como escena de
identidad." (pg. 72)

La identidad como origen cuenta la fbula, es decir, crea la realidad de una Amrica
que necesita ser nombrada para as ser recortada del caos -la confusin- de las cosas y
del tiempo (pg. 73)
En segundo lugar, la identidad como evolucin, la cual Brunner la plantea como "un drama del
tiempo; responde a la pregunta por el destino de nuestro origen entreverado en el drama de las
civilizaciones." (pg. 74), y hace relacin al origen de la cultura latinoamericana como producto
la hibridacin de las diversas culturas de la poca: indgenas, negros, espaoles, mestizos, etc.
En este caso se busca afirmar algo as como una personalidad cultural de Amrica
Latina (o de sus sociedades nacionales) frente a culturas con componentes similares pero
con desarrollos diversos, como pueden ser la cultura europea o la cultura

norteamericana. La naturaleza juega aqu un papel menor; todo, en cambio, se juega en

el terreno de la evolucin histrica. (pg. 74)
Contina con la identidad como crisis, la que parte de la idea de que somos una cultura bajo la
dominacin de grupos hegemnicos que nos inyectan de tradiciones que no corresponden a esta
cultura, por lo que as nace una identidad como crisis con el fin de fundar un discurso crtico
frente a las alienaciones y subordinaciones impuestas por las relaciones de colonialismo,
dependencia y penetracin fornea (pg. 76).
Ms que la evolucin histrica, aqu son las coyunturas lo que interesa. Entre el origen
y el destino, son las estructuras distorsionadas de la sociedad las que determinan el
curso de una identidad negada. La naturaleza se ha vuelto ausente e irrumpen en la
escena los grupos, las clases, y las naciones; ahora las relaciones sociales son todo: sus
jerarquas, sus asimetras, las hegemonas que ellas fundan o impiden. La identidad es
hablada como drama del poder de la sociedad. (pg. 76)
Y por ltimo plantea la identidad como proyecto, la que se busca una forma de construir una
identidad como meta y a la vez un futuro para amrica latina, ver hacia dnde nos dirigimos y de
qu modo nos dirigimos.
...se habla de la identidad como proyecto; como manera de llegar a hacer presente lo
que est por hacerse, solo que esta vez en trminos propositivos. Se trata pues de una
meta a alcanzar mediante especficas operacionales de constitucin de una realidad
(nacional o regional) en trminos de sus propias potencialidades. (...) Aqu la identidad
es frontera, horizonte. Utopa, en ltima instancia." (pg. 78)
"La identidad como proyecto responde a la pregunta 'hacia dnde vamos' o, ms
exactamente, hacia dnde queremos y debemos ir'. Conforma pues un mbito en que
convergen las posiciones anteriores, cada una alumbrando, con su propia manera de
hablar, la identidad posible, buscada, deseada de Amrica" (pg. 79).

Salinas, Claudio. Melodramas, modernidades e identidades en el cine latinoamericano

actual: de amores perros a Sbado. Aisthesis [online]. 2010, n.48 pp. 112-127.
El cine hecho en nuestras latitudes opera como un dispositivo de proyeccin social,
como un mecanismo en el que se construyen y reelaboran nuestras realidades. articula
tambin discursos y narrativas sobre como creemos que somos y en que nos podemos
convertir (funcin performativa). Escenifica fatalidades, traiciones, marginalidades,
engaos, amores y contradicciones sociales epocales y configura sobre todo, ciudades e
imaginarios latinoamericanos que nos remiten a una serie de <capas> heterogneas de la
relacin de nuestras naciones con los procesos de modernizacin siempre en curso. la
imagen del cine se constituye como proyeccin del mundo. En este caso, de nuestro
mundo. (pg. 113)
Con este prrafo el autor inicia el texto y da luces de sus primeras ideas: la importancia del cine
(y toda industria cultural en general) como elemento (o al menos intento) de representacin de la
identidad latinoamericana. Y en ese sentido el gnero del melodrama es el que el autor considera,
y selecciona, como el ms acorde para revisar la identidad latinoamericana a travs del cine: Lo
melodramtico hace ingresar narrativamente a nuestras sociedades en la modernidad
perifrica. Lo melodramtico hace comparecer a nuestras naciones ante una modernidad que se
nos revela sentimentalmente, afectivamente por medio de historias de amor y desencuentros,
engaos y traiciones, pasiones y excesos de todo tipo. (pg. 115)

De esta manera el autor propone analizar tres pelculas a travs de lo melodramtico, con el fin
de ver como se representa la modernidad y la identidad, especficamente, en cada una de estas
pelculas (Amores perros de Alejandro Gonzlez Irritu (Mexico), Whisky de Juan Pablo
Rebella y Pablo Stoll (Uruguay), y Sbado de Matas Bize (Chile))
El autor se realiza una serie de preguntas que van guiando el anlisis de las pelculas: Cmo
aparece lo melodramtico en las tres pelculas seleccionadas? Qu aspectos de lo
melodramtico es posible advertir en estas representaciones audiovisuales? A qu cotidianidad
y modos de vida nos reenvan? Qu tipo de modernidad acontece en estas narraciones?
Cules estructuras del sentimiento operando distinguimos? Finalmente, qu identidades o qu
posiciones identitarias se despliegan? (pg. 119)
Y as parte analizando Amores perros, en la que segn el autor lo melodramtico cruza
transversalmente a la sociedad y los personajes sin discriminacin y en la cual adems siempre
hay algn hecho fatal que les impide la felicidad a los personajes: Evidentemente todos los
episodios intentan contornear distintas escenas de la vida privada de la sociedad en Ciudad de
Mxico. Todos estn cruzados por la fatalidad que se cierne sobre los personajes impidiendo el
amor duradero, fidelidades duraderas. Se trata por tanto de vidas perras -como sugiere la
metfora del nombre de la pelcula o el ingreso del drama del hombre comn a la modernidad.
La redencin de unos personajes demasiado humanos no est permitida en esta pelcula (pg.
120).
La siguiente pelcula corresponde a Whisky, de la que el autor plantea que en esta se refleja el
auge del emprendimiento hipermoderno en detrimento del viejo orden de produccin econmica
a la vez que tambin refleja relaciones sociales rutinarias propias del momento.
"Herman, simbolizando lo hegemnico, lo exitoso, lo emprendedor, mira con abierta
lstima a su hermano, quien simboliza lo residual, lo que probablemente se convierta en
una pieza de museo (lo arcaico). Nada de contrahegemonas, ni de emergencias. Pese a
esta derrota definitiva del viejo sistema de produccin, Jacobo intenta un ltimo artificio
para no aparecer en la escena cotidiana como un perdedor. Claramente es un acto
desesperado de negacin de que su mundo y el de sus padres han hecho caput." (pg.
122).
"Este teatro de las apariencias (...) es sostenido por solo tres personajes distinto a la
historia coral que se puede ver en Amores Perros. Los tres personajes sostienen una
narracin caracterizada por la exhibicin de una serie de relaciones sociales rutinarias:
la rutina de la produccin, la rutina de la vida, y la rutina de los afectos. Si se permite un
neologismo, se trata de la rutinizacin de la vida cotidiana." (pg. 123).

Y por ltimo, la pelcula Sbado, en la cual las relaciones sociales, y especficamente las
relaciones filiales corresponden a relaciones livianas, plantea que no hay contradicciones en
estas vidas, lo que se entiende es que no hay problemas, no hay compromisos, la vida solo es
estar y existir.
"La aceptacin del orden se cuela por Sbado y lo que es ms peligroso, el orden de las
relaciones amorosas, filiales, tambin lo hace. No hay contradicciones, pues se trata de
un fluir incesante, puro destino sin redencin, sin vidas ejemplares. Se trata de
subjetividades arrojadas al teatro de lo cotidiano, sin filtros" (pg. 125).
El amor se vuelve lquido, la modernidad exhibe su liviandad. Lo melodramtico ya no
puede operar con aspiraciones pedaggicas para el reconocimiento en la pantalla de
una nacin toda. Tampoco puede jactarse de ser una escuela para domesticar los
sentimientos. Se trata, por tanto, de una pedagoga sin moraleja, pues no se espera nada
de nadie" (pg. 125).
Ya, a modo de cierre, el autor reflexiona con respecto al melodrama a modo general, y en lo
particular con respecto a las pelculas analizadas, y dice:
"Despus de estos desarrollos podemos puntualizar algunas cuestiones. Primero, el
melodrama y lo melodramtico no pueden concebirse slo como gnero, ms bien debe
acudirse a la nocin de estructura narrativa y de matriz simblica o cultural. (...) En
segundo lugar, las pelculas muestran una imagen de la poltica en la que el conflicto
de clase aparece como un accidente o, en su defecto, como una aceptacin del orden
contemporneo. (...) En tercer lugar, si bien cada cinta utiliza el lenguaje del cine para
sus propios fines, debemos convenir en que son un buen material para observar de
manera conjunta algunos problemas de nuestras sociedades; claro, desde el lugar de la
representacin, es decir desde una manera especfica y particular de pensar lo social y el
mundo que habitamos" (p. 126).

Althusser, L. Ideologa y aparatos ideolgicos de Estado. Pp. 21-55.

En este texto, Althusser, revisa el concepto de ideologa y su funcin y modos de accin con
respecto a la mantencin de las estructuras especficamente el Estado y los modos de produccin.
Althusser estudia la ideologa porque considera que es importante tener claros esos conceptos
dentro de la teora marxista, porque negar la ideologa es tambin negar las lgicas sociales
organizativas dentro de la concepcin del comunismo como sociedad y dice:
La ideologa, no es, por lo tanto, una aberracin o una excrecencia contingente de la
Historia: constituye una estructura esencial en la vida histrica de las sociedades. Por lo
dems, solamente la existencia y el reconocimiento de su necesidad pueden permitir
actuar sobre la ideologa y transforma en instrumento de accin reflexiva sobre la
Historia (pg. 16)
Despus dice que el concepto ideologa poco tiene que ver con el tema de la conciencia,
como se planteaba desde el Idealismo, es de hecho, segn Althusser, de naturaleza inconsciente
(pg. 17). Y contina diciendo que
La ideologa es sin duda, un sistema de representaciones, pero estas representaciones,
la mayor parte del tiempo, no tienen nada que ver con la <<conciencia>>: son la mayor
parte del tiempo imgenes, a veces conceptos, pero, sobre todo, se imponen como
estructuras a la inmensa mayora de los hombres sin pasar por su <<conciencia>>. Son
objetos culturales percibidos-aceptados-soportados que actan funcionalmente sobre los
hombres mediante un proceso que se les escapan (pg 17).
Althusser plantea que los modos de produccin determinan las relaciones sociales, y que los
modos de produccin deben asegurarse su continuidad a travs de de la reproduccin de sus
condiciones de produccin y de la reproduccin de la fuerza de trabajo. Para esto el Estado hace
uso de los aparatos del Estado (polica, ejrcito, milicia) pero sobre todo utiliza los aparatos
ideolgicos del estado los que son finalmente los encargados de reproducir los mecanismos de
produccin y el orden de clase. Los aparatos ideolgicos de Estado (AIE) pueden ser de diversa
ndole: religiosos, familiares, escolares, jurdicos, cultura, mediticos, etc. y todas corresponden

a facetas del Estado, al no haber diferencia entre el mbito pblico y el privado, ya que plantea
que el Estado, al estar cooptado por una clase dominante, que en el caso de las sociedades
capitalistas corresponden a la burguesa, por ende no existe diferencia entre estos dos campos.
"El dominio del Estado queda afuera, ya que ste queda ms all del Derecho: el
Estado, que es Estado de la clase dominante, no es ni pblico ni privado; es, por el
contrario, la condicin de toda distincin entre lo pblico y lo privado. Decimos lo
mismo a partir, esta vez, de nuestros aparatos ideolgicos de Estado. Poco importa si las
instituciones que los realizan son pblicas o privadas. Importa su funcionamiento. Las
instituciones privadas pueden funcionar perfectamente como aparatos ideolgicos de
Estado. Basta un anlisis cuidadoso de cualquier AIE para demostrarlo. Pero vamos a lo
esencial. Lo que distingue a los AIE del aparato (represivo) de Estado es esta diferencia
fundamental: el aparato (represivo) de Estado funciona con violencia, mientras que los
aparatos ideolgicos de Estado funcionan con ideologas" (pg. 37).
Althusser plantea que el ms grande AIE, es la escuela, que ha superado los antiguos aparatos de
la iglesia y la familia:
"La escuela recibe a los nios de todas las clases sociales desde los jardines infantiles,
momento desde el cual -con viejos mtodos lo mismo que con nuevos- les inculca durante
muchos aos -justamente los aos en que el nio es ms <vulnerable> y se halla
aprisionado entre el aparato ideolgico familiar y el escolar- <saberes prcticos>
tomados de la ideologa dominante (el idioma materno, el clculo, la historia, las
ciencias, la literatura) o simplemente la ideologa dominante en estado puro (moral,
educacin cvica, filosofa)" (p. 46).