Yuri M.

Lotman

Cine
del
ysemtica
Esttica
t
\,-'.
'

'"t

*t
\"an
L,.v
i-{"

ti\#ti

(-"*

!r..r

v h.t

\
b{\
t.\\

Coleccin Punto v Lnea

\ \
E

r:i"t-r".

1.. i

-i
I
I
,i

i,,

i-i

'-'t

{.

.l

!
I

t'""'',,

-l

ii:

'
t

.ti

>r.-.

..-::r.

I
.i

.j
I
.l

,tl

Editorial GustaYo Gilio

S.
' .,|i

Barcelona-29 Roselln, 8?-89. Tel. 259 14 00

Madrid-6 Alcntara, 21.. TeI. 40L L7 02 .
yigo Marqus derValladares,.4?, 1. Tel. ZIZLSA
Bitbo-Z . Carretera de Larrasquitu,. 20 (Recaldeberri) Tef.
Sevilla-ll Madre Rfols, 1?. Tel. 45 10 30
1064 Buenos Aires Cochabamba, 154-158. Tel. 22L4185
M4ico 12 D.F.' Ycatas, 218" Tels. 68? 18 6? y 68? 15 49 .
Bosi Diagonal 45'.N." 16 F:11. Tel. 2456?60
srqntipcg de,,Chile ,Sanfa ,Q9atriz,,, 120. Tet.. z;szgzl

li:1:

. . i:
tr,
..i,

..:.;.'.;.il'...:.-''.il...-'.:...::.|..

'i .t[rt
'yts

:!

'

r'1'
-ii

432 93 0?

r''t:

I'
1'-

li
I

il,'

.!l
.it "
fl

,'

[:,

H
l-r"
'r{

it

$X

..iiilh,

:FII,

a-

\J?

#
_

t.H

\*,

GG

'

'Aa, pues, el sentido de la realidad, la'impresin 'i

similitud con la vida, sin lo cual es imposible el cine'coit
' arte, n9 es algo elemental, percibido por unas sensaciones, ij
rnediatas. Es'una parte consustancial cle un modo artlstit
complejo'y est relacionado de forma indirecta por mltipl
lazos con la experiencia artstica y cultural de la comunidd
,-,:-

'El probtrerna del plano

El mundo del cine est sumamente prxino a la vida.

La ilusin de realidad, como hemos visto, es un propiedad

i$bergnte al cine. Pero ese mundo posee una extraaa propiedad: presenta siempre no toda la reldad, sino slo ,tri tr"zo
,.de el!a, -recortado e acuerdo al formato' a"H;;-,tt;:";;
mundg obje_tivo rgsultadividid-o en dos esferas: uia visible y
desde Lr *Lrlo en que ta
.orra invisiql",
elgg, T*ediatamente surge la- cuestin e saber no slo qu
c-t -vi-erro, sino tambiri qu no existe put
ru estruc.
"iu- r" proble.
situado Ti all de ra piot u.-*
$ra del mundo
,ma esenci{ peo el cine. El hecho de qu el m,ndo de ia panla-lla-s9a,sierypr9 vna part de todo un mundo determina las
ropiedades fundamentales det cine en tanto que arte. No es
Lev Vladimirovitch Kuleshov, .r, ,rt d sus obras
"_r!1"1 ,que

"d;;;;;";

licadas a-la prctica del cine, aconiejaba al cineasta en.

y_1t., rnirando et -objeto que se propone filmar a,,
i?I
:: una
vs de
hoja de paper ngro, n h qi. it" sido recor.o.'un rectngulo proporcional al encuadre. Esa es la difeencia esncial entre er mundo visible en la realidJ y
;i;
i"ir"rJ; (*;;""). si odo seg_
Ar.1t{E]"'piii-ero.""
.eta en
el lenguaje audibre, la vista ve er mundi
-paJlbras
bloSuep. El
:los,.perenet'qd,'rr"-i"t"""-"ait"i''"lri.H:;
T^:glo
-m'ndo del cine es et mundo que ver:gT"ntado,
que cada ,"gro"rri; ;;;
cierta
19,
"rr,..! mttir.Ies coinaci"i"r,
per.rlite':
sue.no se
::?i:1l.1
r".-g,tg
a4r$,rBlijrriqdp
real): se es
s,.el
el mundo convertid'en
convertido
rnrrnrfn
en
mm.do
,rtsico
visible.

Til mundo del cine, fraccionado en planos, perriite aisl

lar cualqier detalle. El plano adquiere la libertad de la pala
bra: se hace posible subrayarlo, combinarlo con otros planos]
d acuerdo a las leyes de la proximidad semntica, no natural
emplearlo en un sentido figurado, metafrico y metonmicd
_-r_vq-.4

El plano como unidad discreta tiene un sentid.o doble

introduce la d.iscontinuidad, la segmentacin y la medida e
el espacio y en el tiempo cinematogrficos. Pero corno ambo$
conceptos, el espacio y el tiempo, se miden en'el film con
misma unidad (el plano), iesultan mutuamente intercarnbiabler
Un'cuadro, que tiene en la realidad una dimensin espacial, e
el.cine se pede fraccionar en planos que, dispuestos sucesiva'$
mente, forman una cadena temporal. De todas las artes que .sE
sirven de iingenes visuales; slo el cine es capaz de construiii
una figura humana como una frase distribuida en el tiempci$
L psicologa de la percepcin de la pintura y de la escultur$
muestra que la mirada se desliza por el texto como,si realizar$
una <lecturao ordenada. Pero la distribucin en planos inFq!
dgce en el proceso una cosa bsicmente nueva. En primeffi
lugar, se cre una sintaxis y a la lectura se le impone un orderl$
iiguroso. En segundo lugar, este orden no obedece a las.t"yglj
de un meanismo psicofisiolgico, sino al proyecto artsticff
a las leyes del lenguaje del arte en cuestin.

-a

Una de las definiciones fundamentales del concep

As, puf$
d i<pl4noo es la de 'frontera
'"orr"epto del espacio ayJj-s,tjc9._destacr
de plno paemos
anteal,'e dpfinir
';t{
"."l: par reproducir-una imagen vi5ualii$
md','bustancial. d.e
LLaBrrrejr
-ESra fragmelfr
en rragmgnlos.
fragmgntos. Esta
Ia clrvtde
vi
el clne
cine la
divide ,en
tg Ia
de
la vlda,
vida, eI
mvil
mvil :-d
eI film $
realiza lel'film.'
el'dre realiza
mltiples aspectos: para el'ffie
tacin ofrece mltiples:
una fragmntacin en planos, gu durante la: proyeccin
oen; de igual forma que al recitar un verso los pies qe un
' en palabras (el pie, la unidad mtrica del versb, tampocp
percibido por un lector no advertido). Para un especJ?clor
ia sucesin de trozos de, la imagen Q, pese a.los cambioi q

":
'(
,.t

t:
I
i

I'
.t.
lir

rl
1f '
j:'' '
i

rli

iit

Pero, por grande que sea la importancia del mondaje

;,
especialmente), sera exagerado ver los lmihablaremos
l
e
slo
en el empalme de morltaje. Sera ms justo
plano
del
ies
decir que la evolucin del montaje hizo ms ntido el con;;;i" de plano, hizo evidente 1o que se hallaba oculto en tsdo

flto d" ficcin.

el movimiento de los-Zacontecimientos
Si comparamos
P1
veremos que, pese a la similitud
y
pantalla,.
en
la
en Ia realidad
diferencia: en la realidad, los
y
existe
una
manifiesta,
evidente
en
un
flujo ininternmpido, mienacontecimientos se .suceden
cuando
pantalla,
aun
no exista'el montaj, la
ffas que en la
uuiAi formar una especie de espesuras con- cavidades inte"riores
que se llenan con las acciones-ligantes, Ya a este nivel
la <vida cinematogrfic", a diferencia de la vida real, repre-

senta una cadena de <<trozos adyacentesr> (Eisenstein). .Pero la

'ieg*entacin
no termina aqu: sobre lo que vemos superpcirejilla
de la interpretacin. Conscientes de que asis-,
la
nemos
artstica, es decir, a una cdena de siguna
narracin
a
timos
inevitablemente
el flujo de impresiones visegmentamos
nos,
significantes.
en
elementos
Guales

in: tomemos una frase,

lrase,
Permtaseno
rermltasenoA una comparacron:
pp:1.
en
eI
grabmosla,en cntflagnetofnica V ,escllapolla
La grabacin estar formada por variantes de fonemas. Poder
mos islar perfectamente cada fonema, pero los lmites eiltre
llos sern imperceptibles, borrosos (el estudio de los oscilogramas de la palabra muestra que a este nivel es prcticamente
imposible establecer una demarcacin precisar entre el final de

n fonema y el comienz del siguiente). Co la frase escrita

pasa una cosa bien distinta: aqu los lmites ntre cada letra
ion clarsimos e indiscutibles. Sobre esa <<cinta magnetofnica>
de la imagen que corre por la pantalla nuestra conciencia
.iuperpone la rejilla de la interpretacin menlal. De esta frag-r
mentacin interna del film se tom consciencia cuando gracias
a los :trabajos d los prcticos y de los tericos del cine fue
perciben
plano,
se
se producen dentro del
bm.Sgl;H$g,BA
oomprendid-a oda la importancii del montaje. El cine Eovitico
de.losaos:veintedesempeenelloungrarippel.'-,'1
--reaiizaor empalma un episodio filmdo con otro- Eso dec
.,r- i,l
..E!
el jg-vn S. M. Eisenstein cuando esciiba:,
,plano"es
La natural fragmntacin del relato cinematogrfico en
-cotnpa.ar-,1
clula del mont4jer,6 Y ms adelante: '<<PeEtos,.a
. begmentos pede ser comparada a.la fragmentacin del texto en
i---- espectculo
::-,:l^ en
' mota'e cen qb, compararamos los planoi con una 9efi9.r<! .Iqn
^--^^-, l--t^ ^^-^t
^^ divide
^- segmentos
^^--^;+^teatral se
texto +^^+-^l
teatral. riEl .^-ti^
+ ,
j.-,
:-!
.'.,
.
r
J,
;.-^
,r--:t-^^
-'-- los entreactos
por r-^
y -^explosiones de un motoi de combustin inferri4 que,'mqltlp-l ;;$o; ctos). s...epar1do.s.,,,entre s por
balas Lcndose en una dinmica del inontaje, son' losi 'llpmpujon3
evidente,
expresada
segmentacin
del
Es
una
me3eln.
!,iada$,
que hacen que gl automvil o el tracior avanciJ ' :1 ,', , '' '' ' $fliante,';itrnpciones. del tiernpo arts
stico. El cine contempo,

37

,.ti"uu. Tambin se puede establecer-eu, para que un plano no

rneo, degde que se liber del lenguaje teatral y adquiri le
(con
excepcii
la
sola
guaje propio, no conoce tal segmentacin
oase a otro plano, la dinmica de sus elementos internos no
'debe
proyect(
rebasar un cierto lmite. Se puedo intentar una definide la divisin de las series; aunque una serie se
ininterrumpidamente, los ttulos que apaiecen cada vez qu
cin de las relaciones tolerables entfe lo alterable y lo inaltcomienza un nuevo episodio introduen una Pausa en el relate
iable dentro de un plano. Cada una de estas definiciones reveequivalente a,un entreacto). Pero el texto de una obra teat
larun asPecto del plano, pero no lo agotar. Al mismo empo,
no slo se divide en actos: tambin est fragmentado en
qcada uno se le pueden formular objeciones fundamentales..-r.,.;
nas. El paso de una escena a btra no. se produce en forma dt
Estas dos afimaciones: <El plano es uno de los consalto, siio de manera condinuada, conser'\a la semejanza apa .r
rente con el transcurrir de los hechos en la vida. Pero ca
Geptos.bsicos del lenguaje flmica>> y <<ES bastante difcil una
nueva escena ofrece una condensacin de la accin, es un todgj definic-in exacta del plano>,'colocadas juntas, una al lado de
'
organizad.o, con lmites 'estructurales precisos. Si en el escS la otra, desconciertan. Pero recordemos que una ciencia tan
desarrollada hoy como la lingiistica se halla en una situacin
nario estos llmites son exPresados'mediante una relajacin d
ptro
(es
se
expresa
decir,
paso
etc.
a
acto,
con
eI
anloga, que confirmara la justeza de nuestras afirmaciones
Ia accin,
:'si
teal
obra
de
la
impreso
sustituyramos el trmino <plano> por eI tr:rnino <,palabra>.
en
el
texto
categoras del contenido),
de'"
especie
es
una
(que
con respecto a la obra escnica
Esta coincidencia no es fortuita: los elementos estructurales
tral
verbal)
no
. fundamentales revelan su naturaleza no e la descripbin de
metatexto, la descripcin verbal de una accin
(con
los
e
escenas se separan grficamente por la tipografa
.i su materialidad esttica,'sino en correlacin funcional.con el
todo. Revelando la funcin del plano, obtendremos su definipacios, los' ttulos, etc.).
cin ms acabada. Una de las funciones bsicas del plano es
En este caso la analoga directa con la fragmentaci'
t*e tiene una significacin. De la misma forma que en el lende la narracin cinematogrfica es clara. La vido interpretaS guaje hay significaciones propias de los fonemas (significacio(en el aspecto que nos ocupa) se diferencta. de.la:ta ryl,fffi
nes fonolgicas), signifibaciones propias de los morfemas (sigsu sgmentacin rtmica- Esta segmentacin rtmica es la ba$ . nificaciones gramaticales), significaciones propias de las pala-.
de la divisin del texto cinematogrfico en planos. Al misrr' bras (significaciones lexicales), el plano no es el nico portadoi
la significacin cinematogrfica. Tarnbin
'dde Ia
tienen _iigaiflga;tiempo, esta segmentacin tiene un cariter latente, espofi .'lde
fambif4 tienen_sig,figa,
i neo. Slo a partir del momento en que el cin coloc el mg. i,{fglqs uniaades ms peqqeqag,-o*o qo; los dtalles at-pian, y
taje en la base -de su lenguaje artstico, la fragmentacin',t '.fiunidades ms grandes, las secuen-c_i.a$,..Pgro en eg-ta-.jr_aqualEf plano' (aqu eriiuien
planos se transfrm en un elemento consciente, sin el cu
s el
'-- -!be I il;i"srf con -ta-$fual
-t
prinilpci!..
ni;]
meilsaje,
de
pueden
su
tadel
film
construir
signiriCacins aei rngaje cinemato.
no
i{1!.aaor
los hacedores
relain semntica oa relaci entre
pblico percibirlo. Pero el montaje es tan decisivo para <i gfico. Aqu-6 donde la
el signo y et objeto Au -designa) est ms marcad.a
lenguaje ciematogrfico>, que de l cabe hablar aparte. . .

As, pues, un plano est separado en el tiempo def-p

cedente y del posterior y su empalme forma un efecto es
cial, caracterstigo del cine, llamLado efecto de montaie: Pero
plano no es un concepto esttico, no es'rna imagerr inm
pegada a otra imagen inmvil. El plano es un fbmeno di
rmico que dentrq de'sus lmites admite movimie'ntos, a Ve
considerables.
*{*}
Podemos dar al plano diferentes definicionsl .<(l
dad mnim del montaje>, "la unidad bsica de la composci(
conjunto de los elemei
de la narraci:r cinematogrfica',
*;,,,

.",.,!

,tit i

"el

plano no slo tiene lmites temporales. F,l plano ti.ene n

,binEllryites
espaciales:'los bordes d la pelcut (para'los:
: autores) y los bordes de la pantalla (para ios especfadors).

ifodo lo

Que se halla ms ail de esos'l*ites se f,uede

derar inexistente. EI espacio del plano posee toda una"orrriserie
de propiedades misteriosas. slo nuestra costumbre de ver cine
.!ace gu9 no percibamos cm'l muno qnr vemos habitualnlente, ge transforma, de modo que su. infinitud sin lmites
,'ggeda edrcida a la superficie.plana r..rectangular d9.la pan-ma,Crando vemos n la pantaila un gran plino de unas
.tlllu.que'la
ocupan toda, nunca decimos:
inos
"Qu manos tan enof:
sgu
las
manos de un gigante>. En este
caso el tamao no
&h"",

-.

39

e la- expresign del tamao, sino el testimor,rio de la'importari

cia del detalle. En general, cuando entramos en el
dJ
cine debemos acostumbrarnos a valorar de forma -.rodo
especi_l {

tamao de los objetos. si en el mundo real vemos una casla dr

:diel ritmtrs y otra idntica-de apecto de cineo merros n
podremos decir que se trata de uria inma casa. Aun-ando n
; se trate de casas reales, sino de sus fotggrafiag,
_conTs {lfereil
lci?s de tmao, tendremos una ioto de i misma casa, pero anii
xpliada-en distinto,s tama9s. Pero si vemos un midmo?ilm pro
yectado en pantallas de diferente formato, no consideramos qui
estamos viendo variantes distintas de un mismo plano. Er pran<j
ser el mismo, cualesquiera que sean las dimensiones de la pani
talla en la que se proyecta. Esto es tanto ms notable cuanto-que$
a nivel de las sensaciones inmediatas la diferencia es muy gra#
de. Eisenstein, en una de sus obras, recuerda que en los aoiff
veinte, durante un viaje al extranjero, unos cinJastas soviticol
quedaron asombrados al ver sus films proyectados en pant".#
llas bastante ms amplias que las utilfzadas entonces
"n rffi
unin sovitica. Por supuesto; la reaccin se deba tambin
ffi
.que los espectadores eran los propios autores, que recordabaffi
muy bien cada plano y la impresin que les traUia causado fff
verlg proyectado en pantallas ms pequeas. El espeictadi
corriente se adapta rpidamente a las dimensiones de la pan$
talla en .la que, se proy,ecta ,la pelcula y no se percat-a , tff
dimensin absoluta de los objetos, sino del tamao: el de u
glalo con respecto a otro plano y con respecto a los lmiteffi
de la.pantalla. Esta percepcin del tamao de los objetos en-Iffi
pantalla es -muestra clara de que el espacio de la pantalla esg{l
desconectado del espacio del mund,o real circundnte.
.

:. :

tilil

Dispuestos a identificar el mundo de la pantatla c;

el espacio del mundo real que conocemos: (el pri.mero es. par.d
nosotros el modelo del segundo y fuera de' estasignificado perl
dera todo sentido), interpretamos el aumento o la reaucirt

del tamao del objeto,'en la pantalla (el cambio de plano)

"om.{$
un aumento o una reduccin de la distancia del objeto al obser$
vador, ?qq ?l espectador. Esta explicacio es muj importanteffi
hablemos,del concepto de_plano y de visual arts$
L^"_"Td:
tica en el cine nos ddtendrems en elio cotr-mayor detalle. perQ
ahora lo que importa es otra cuestin: cuand en ra vida rea
un objeto avartza rpidamente hacia nosotros, su parte su
rior no queda cortada por el marco de'la pantalla. t aumenti
de un objeto (cuando el observador se aproaima) no entrana
como ocurre en la pantalla, una sustitucin del todo por un
parte. Tambin es importante sealar. en ra realidad.,- cuandi
4A

ir'+

+c...rlcarc?ld

al objeto, l aumenta, pero el horizonte, el

campo

.J",ral del espectador, se reduce; por el contrario, al'distanciar.. et objeto, ese campo se ensancha. En el cine (y sta es una
"a"
lut particularidades fundamentales de su lenguaj-e) gl-gg
i uisrat gg-g3g*Ig3eilgd*.qp-Bstante. El espacio de l pantalla
ffia-e-fliiminuir ni aumentar. Precismente el aumento del
que
oU:to a medida que avanza };raa {l la cmara, a la vez
(con
constante
visible
el
espacio
magnitud,
una
ntiene
-lo
.o" ot. parte del objeto resulta <cortado> por los bordes del
lano), constituye una particularidad de los primeros planos
tro .I cine. Esto corrobora la importancia de los lmites del

plano bomo categora constitutiva del espacio artstico en

el cine.

Gracias precisamente a esa particularidad, el cambio

de tamao (de plano) de un objeto en el cine puede representar. significaciones no espaciales muy distintas. El espectador
aue dsconoce el lenguaje del cine y q.ue no se'Pregunta <Qu
rigriti". la aparicin en.la pantalla de un ojo, de. na cabeza,
dJ manos tomados aiSladamente?>, ve slo troz-os de cuerpo
humano y experimenta, como les pas a los primeros espectadores, del cine, repugnancia y miedo. Bta Balzs;-'conocido
terico del cine, recuerda; <Un viejo amigo de Mosc me cont un da una ancdota sobre una empleada de su casa, recin
llegada de algn koljs siberiano. Era una muchacha joven e.
intgente, con formacin escolar. Casualmente no haba visto

niheunfilm(estosucedihaceyamuchosaos).Miamigola
grand a un cine donde proyectaban algn fihn poput:t.
ha gustado?

Pregunt.
-Te
muda durante un rato, an bajo
Permaneci rgida y-le
la: impresigl d9 lo visto,

horrible!
-dijo
Mosc deian exhibir
cmo en-Es

indignada-. No puedo entender

tales horrores.

viqto cmo Partan Personas en pedazos .'La cabe-He

los pies, las manos estaban fuera de su lugar.

'r

t'

un cine de Hollywood, en el que se

uno de sus primeros planos una cabeza cortada que

Sabemos que en

vela en
,\
'sonrela
t

al pblico, cundi eI Pnicg,r.8

4l

..

pantalla se parece tanto aI objeto mismo, es totahnente lsi"

jtgen visual del objeto tiene la sienifica8ij
::1.:":,1""^Jl
del
objeto.
En este caso n gran plano de una
-propio
p_antalla,_gqto-._pu9dg sigrrificar que
es ,f"" *u;-;
T^l:
meg!l---c-ecgnada. D--sto
esto
se
esnrenrtl
irr,,
.l;*;;;x;-:.
ina
conclliJidnG
'rc-{-'!!r-*c.-eJcenaoa.'Je
-s.e .desprende
cial:crar:
cuandt'"i.-spacio
cuando
el' espacio infinito
o_ ra;^
se frrncfnrma
transfor:na en
pran,
s;;;,,o-,oro
uq.,"
:*tuf.'^
S^":,:1"::,
de-19
que son
refrujotg1'".
isuatlrer ua.runte-rraulare#L1
-"-ion;-unto.
ficado_ de los grandes pranos y de ros pru".
que ahora nos inteesa es su apacidad prr-ti""srorm.a_qse
sien convnio-n{es, para pu"* del estado de simnle.s irnr
;ffi *f i"rllfi a'i'unffi ut?;?'.X?ffiiH"'l",ij#j,";irilfi

i*

de

cinematogrfica

11

los. aos treinta confera una.tuncin

f,iirf.too"ty ry}"
: ly
sonido. Un sonido desplazado con,resPecto a la fuente
al evs-Y'
. gA aLL
'.:.onlre
lo emite, produce un efecto estereofnico. Mukarovsky
i *ilpona mosffr en la pantalla un carro rodando sobre el

l!'-'].;*^An- r; l lrqnl c.rrlr-a renrodrreiendo.el

rrnllrefeo de los
lcis
el golpete.o
|p9t"99,y y la-banda sonora reproduciendo
del caballo'que no estrrviefa presente en la pantalla; as
i
'.""ics
?entira bien que el espacio artstico haba abandonado la
luperficie de Ia pantalla y haba adquirido una tercera di'pensin'

n' r--Asf, el lenguaje cinematogrfico establece el concepto

l&;[lgi" I."J Tir*,".tiempo lo rebate, creando nuevas for:nas
exPresrvlcac arlsllc;r.

|(
'v stv4
.ima_gen
?:^"^.:,u_iciona1i9"d,
\ _de
saturar
gr",permire
de
sentig"
i
i*ug""i-,,",?iJ-.r,i
*ii::
determinada por ros rmites.reqtargulares d -tu p""ri.."t ,'\-**ll"l9-or^r,",1r"::ir11"_"_r1..''mundoti*"rr"i.".i,r";il.qffi
no tiene rqs que a.; Ji*"irH
I pTl+la, hoy pgf hoy,
e
h pantaui' otr;-;;"ii:"i:iltH
I:1^9idimensionaridad
a

.clgnes.

-."

"r=

del plano
ibordes
. La_triple.limitacin
la pantalla;.en
volumdrr,

99

(en permetro, por I

por su superficie.ptaaa

en sucesin, pr el ptano uot"ri. y l plur,o

| ua un-ida{ estructurar riberad. B" r. iritgrir'J-ii
el p1ano- nti"conservando una autonomi. . p?rtl-a.";;
significacin_propia. precisamente esa libertad' "r'prr"", "offi
yada poi toda la estructura del lenguaSe cinem;t"d;f#, H
;;
-"i;
dce un movimiento contrario, un lsferzo
til"r"i
autonoma_ del plano t pa^r?. incorporarlo a uniades simntical
ms
-complejas o para fraccionallo en elementos signifi"u;iE;
i,-,...

tri;;;;"#:5t

.'**-r--i
'i

::r'

.;
.:

'l
plano supera Ia ribertad
;El
en eI movimiento
-, g:pi^1l-1,11taje;,ta sucesin_ de dos planor-l"o*o tempord
ya sea
.b.l

r.1t"o'ffih;i;ii""I'i;"#;",

ffi;;)';:T

ff#
de dos.pranos, sino su confluencia en ,rn. oidad.de#s;;id
complejo de un nivel superior.

La delimitacin del espacio artstico por el marco crej

igualmente un complejo sentiiriento artstico a"t t"",
deb principatment a-h utilizaciJn de la proruni.a ;;;
"i
po., convertida en ley del cine moderno. desde
"u:
hace tiempo-s
s1b9 eue eI movimiento pn la pantail"
.*
"to.
e,stereor
cpico (sobre todo cuando et-eje ael "r"u
movimi";i;;:-;;;;

I
I

;l
il:

-:

il
il
!''l'

irl'.

4?

+3

Elementos

y niveles del lenguaie cinernatogrfico

El gran ngiiista suizo Ferdinand af919s3"te, fundador de h lgiistic estnrcturalj deca, parl: definir los mecase- r-ed}rce u -l?'
*"t del lJnguaje, que .en la lenguaEIto{o
descubrigienfg_ t la,:;
Idiferencias)' y s "ornbinaciones'i
esCitiOn'dl mecatrismo de las semejanzas y de las diferen pi,r*iti a la.Lingiistica no slo com-prender-!1 e_sencia de
.

adem
fnomeno social ta complejo como el lenguaje,-iiinb
y
teora
la
ggneral'r
general
dJta-comunicacin
' rt";;;i esquema
explesin
la
empleamos
Crrando
,' J" lr iirt"*ur d signos. comPrender la esecia de su <et,';
lcine nos dice> e intetamos
en:
semejan-,
J- n,o" especfico, descubrimos un sistemaeloriginal decincmato,,[u""y dr diferencias que permite ver en .lenguaje
ligrfo una variedad'el lenguaje como fenmeno social.

'

I:.
f.,.

'

t'l

|,:
I
t;

I.t,

it,
I t--

It
tt

.ti

nt,

ill

ril

r.

"it .

',

obietos aparezcan en la pantalla tal y como acosturnbra a

en el mundo real -que 1 conoce), o sl cono-cimiento de
., v"ilor
que utilizan signos icnicos anteriores al cine, como
artes
.rt.ar
d
i"^"Lt"ta el teatro. Paia este espectador convencional slo
significativos los elementos de la columna derecha, mien:
", J"ie"que para el espectador formado en el cine ser significai""r
liva la propia oposicin binaria de ambas columnas.

tat

Si las primeras significacio1es estn qresentes en uq

prano"i"a9;11?i;llTnl:*":?ii:-:",:"3Y::i^:"iTg"*1
i^I"I'ii"uidadle'-4,"1-',111",,T1=.1"-t-l:1"::li1".*i::i

Hi';:i;J*::i"i:1:-d:-'T-11'=":nI1:-li:,"111':ti*

cuales se destacan ciertas unidades semni

i"r,lrr"l?tdarias'"'.-'
?_!u"

cas secun

lengUaje cine1atogrfico -presenta dos_ tendencias.

la repeticin de los elementos, en las.experien,!
Una. basada en
*P:"t'g:::::
o.tj
o artsticas,9:,

El

;#;';;;s

Elewtento mnrcado

:i? l" "-"1"Ti

,:ii,?fi,:il'i"13"*'S:.*fi :TT#;'L"l"f-:liTi*
!'.

i:n",ffi
ffi;: emnticos del texto. Por tanto, las significaciones cinq

#i;;;:""^^:,T::"iilii?'tlii1'"i1"1:":ii^-11tor:,$
ilffi
X|:"d;'l^s sucesiones, de los hechos o de los aspectos habi$
y
res$$
d;fopado_1,
-1"1"^
las :'-'s*li:ut1l9:
etapas iniciales de
slo en
la
formacin
del$;
il;irnos
.spect4o_r
cgaqo.
eJ
aqlierg,.un
i
cirpmatogfficgt

I'""l"r-E

las

co:,1s.

i#;;;

TP'P'TiF

il-pantalla no
'"i"'F!pil' *,:bl*?l?*=l?=
.

frliluff

.#ffi ;si. "ffi

iT-il^,r"ugen

veces

'tj

-.,i

natural de los aconiecimientos- Lo's Planos se suceden en eI orden en que ftreron

.t.'l'll

1. Sucesin

:i?rT1ii:TTi' ##t;!T

';'j::.'*oi"q'{t:'*irlT*9.11."llT::::llfl:x":',:l'H
laimagen <.simple', <despojada> de toda asociaciiLla,ffi
:::;;;
de ef!, d gbi:lg To rpre.senta ry91 *tt qry lft'*
;i#;r"
Sil]l--ia renuncia al trucaje y a los montaies bruscos se $
#i#"i""1eqid:,',:.:"1^'1fl
iT1I"=**':=t:*i'--*^"-:l
ii-"r"i"iona. el arte de'la poca, ya-sea un cine que tiende ff

Z. Los episodios sucesivos

so-n

rirccnicamente contiglros.

3. Plano general (grado neutral

de

aproximacin).

,'

(gl ejg visual

es paralelo al suelo Y Pe{Pn.
dicular a la pantalla).'
5. Cadenqia
miento.

neutral de

a"i*9 "i1:T1t9qli!iri{aa,

o.."1

1'"

ilte}ta. aplirse, p1'"9#

movi-

:fu*-#f t '*,'i;Jx"Ji'1""i:*:1?*'T:'1lx?i[jf

ji-#:$

togrfico.

Antes de referirnos

,o,

#'

g,"l

J:iq1{"

El horizonte 4et Plano es Paralelo al horizonte natural1'

8.'.Movirniento normal d.e la irna9.

iic"*p*"ll;
:111^",*:Ti, *,ii-1fi:fl {ar1mo 11 .":. I
tetttat, ::ry:19: i" -:lsi'I:i1: ;
;;il;;
ll 1i Jl_ _fl'*l, i
T9m9m9: a un espectador
-"1convencignl,,de.siiiIu

Distintos tipos de inclinacinPlano volcado.

Marcha atr3 de
:

Toma no deformada,del Plano.

la

:i

imagen'

rij:'

Utitizacin de objetivos deformadores y de otros Procedimieilios

para distorsionar las Proporcio*
Ilgs.

Sobreimpresin.

con la

del.lenguaje cilrematogrfico, que'espera lq ,que: Ie

r"periencia vital 0o ms natural es que espere qu los

Ritmo acelerado.

horizontal).

_"1 :1:T:it9 :isiir:it've -:qrl

(<el qecanismq de,
una expectativa
1" lrrpie a,defraudar
hleamo una lista {e enetativas y
fi-nAciasu);
{e su-:i

;;;

Angulos expresivos (distintos- tipos de desplazamiento del eje'

visual en vertical y horizontal)-

Panormica (filmacin vertical

a cmara fija'

"o*ir"i",1
;;iq HfiT::.,1:1:_q:

;^.i*i,-rgrcgifnt

Gran plano.
Primer plano.
Plano general.

gen.

al funcionamiento de los elemencinematogrficg,

lubl:.*".:, de lo.s,

--'*-='-;

Ralent.
Parada.

6.

7. Toma

Los episodios sucesivos se molttan para formar un todo semn-

tico.

;;

lizador. Los planos se barajaiJ.

filmados.

4. Ari$rlo neutral

cargada de supersignificaciones se hacen familia:

Los acontecimientos se suceden

en el o'rden previsto Por ei rea-

Sonido despl azado o transformado; se monta con Ia imagsrl,

pero no coincide autom.ticamente con ella.
/r.F7
'-t
I

3l

'

t.'.:,1

d la imagen'
a

n'eutra
12. iiidei'r
&,

Fundido.

13.

Imagen en blanco Y negro'

Imagen en color.

L4.

Plano Po'sitivo.

Plano negativo.
Etc.

Cada uno de los niveles enumerados es convencional

a-su vez.en un <<rbol> de clasificacin
v podr esplegarse
el dominio de los matices del blan"ill1u;. p"i ":?mplo, hoylograr
en la pelcula el paso brusco
C y aef negro permiten
brillante, la obtencin de muchas tonaa"" p"rr.rrribrr alaluz
protundid"g.y suavidad (que
Itffig;;"i-lrir de muydevariada
dibujo grfico)' Cada una de estas
r^J.tautr ls maticesa o.tra
dentro de un mismo film, puede
alternativas, asociada
o caracterzar el film en general,
lli.t"*oar fra secuencia'
En cuatquier caso, dentro de cada
;;;-;a stilo del autor.
Ji"i tt"v un extenso abanico de alternativas'

A un imagen en blanco y negro se puedenenoponeri

color'
eimgenes
trgzos . o. colors de distinta intensidad
y variados.l Es indudable que
o6fr."en matices muy ricos
aun dentro-de
ess
i#iJ-l"r* "o*6io."iories'alde
-propiedakes,
d elegran
nmero
un
realizadbr
b:indan
fi ;ir;;nivel,
mentos exPresivos

La lista de niveles del lenguaje cinematogrfico no se 5,

(visual'$
reduce a'Ios aq sealados. Cualquier unidad del texto
letr',i
de
este
puede
o.sonora)
formar.parte
grfica
]leurqtfua,
(como
la)
s.er
una
alterntiva
ofrezca
que
fyed.e
liri" semfire'
no'i
pot
y
cons.iguiente.
utilizarla)
realizador.a
\iun"o
-que,
't;;ri; Aetd tuxto de forma automdtica,
sino aociad'.a ciertai
t-.e,
Ji,
es
";
tilgql"""in. Ademds,
T:cesaryo lue,,tc?t?,:i
:33:
"!t!::
(un
rden
aprec!"
se
qTrc1ftible,'{,
,' , descarta,
Y.
-ritmo)
uqa copia Yi"i.l y gastada de ury $"1? 1?1,:
ejemplo,
por
lr,
'd*;
lu- estructura del film l1 _m]saa relacin que las - Fies. 9 v 10. Detphine Seyrig, ora de blanc-o, ora-de negro'.en com:
(Et ao pasado en Marlenbad')
maltrechas de un ejerrrplar del Quiiote con -lot n'les5l: paa d Giorgi AJ:bertazzi
Our,.r"oii
construir una pelcula como'
;;ti""; de la novela. Pgtg'basta
y de nuevos (que sern g
gastados
viejos
trozos
;;;;r;rin de neutrales, como uno fillmtt),
trgicos de los aos de la guelra. Estas.
y repetir esa su-^$ alternan con recuerdos
peicibidos como
itirnas imgenes imitan una pelcula irieja, gastada por ulra
,rl--"t"rtoinldo_ orden _definido, para-que .el *"f{ff -larg utilizain. .Los nmeros que indic_a3 clda bobina, los
t#;
de ser defecto para convertirse en
!J;o del celuloide deje
negros al comienzo de cada bobina,.la claqueta con
En un film de unos ,rcudrados
cine'natogrfico.
del lenguaje
-moscovitas
el ttlo del film y el nmero de refetencia del plano no son
]as imgenes de. la actualidad
"im.otoi l',uao"s
..

ffi;"

.t

elementos del lenguaje cinematogrfico. Pero en el film TodS

. Naturaleza *e: sr. Es',jrrr"raaie flmica
est ententa adq:uieien un signficado cinematogrfico y i;e
man parte del lenguaje del mismo. Lo mismo se puede deci
de la'alternancia de trozos de pelcula negativa y positiva. Ai
que las 'posibilidades de estos medios de expresin prece$
limitadas, y su utilizacin en films de la nouvelle vague frafr
cesa dan la inpresin de rebuscamiento, tericamente son mu
curiosos, pues revelan una posibilidad de ampliar la lista {i
elementos del lenguaje cinematogrfico. Adems, no se pueff
negar que en un momento de tensin en el film el paso a ffi
. plano en negativo puede ser de fuerte impacto para el espectH
dor.. Ese efecto fue logrado,.por ejemplo, en fiIm de-Alaift
Resnais, El ao pasado en Marienba (1961) (fies. 9 y 1O): jffi
inercia rtmica irecesaria en l se obtiene adems con ra
"parti
cin alterntiva de la protagonista, ya con un vestido blansd
ya con uno negro del mismo corte, que en los planos geneil:,
les aparece ora como una mancha blanca, ora como una negri|l
iPor su naturaleza, -g-L"fiLm_.9$ urr re,|4to, una.nar-racin,
por
tu9
azar que en 189.4;Rbert Wiilirn raut'f
No
r
Por el hecho de que existan elementos marcados (au i
,
en su pate:rte la idea der cine con ests palabrasr
,
formularan
que sea potencialmente en Ia conciencia del priblico), los eleme_ffi
tos no marcados se vuelven artsticamente activos. Y al revs. ffi r(contar. historias 119d$nte 11.. p_5oy,gcc_in- d.e .irrgens an!nagusto del realizador bien por un cine econvencional> o big$ j,6.l,lt. Toda narracin _es__un t" de comuni"""'i;;;"q;;t'"J--i
por un cine <real> determina que recurra a unos u otros el$ -Wry la presencia de: "f. un transmisor de la informacin 1el i
bmisor). 2. un receptor de la informacin (el destinatario). 3. t 1
mentos de nuestra lista. Pero suprirniendo uno se bloquea..
canl de comunicacin, o sea, todo lo que facilite lr comuni- j ,'
actividad artlstica del otro.
.i
t dacin; el,able telefnico, el lenguaje riaturat, .rtt rir,t"*"il_ 1 "i
'd
"tU*, ;fr";; ; ,1
En el cine se crea una situacin curiosa, desde el punifr costumbres. 4. Et megaje (el texlto); Roman --*
de vista semitico: un sistema, para responder a la clsic este sistema clsico ael cto "-;r;";i;;I*
.,-l,,
definicin de lenguaje, debe pslt tro i*"ro limitao- i-1
contexto
siguos quq se repiten, que pueden a cada nivel ser representai
i'.

ffi;;;;;'

,,

'

cliJlf:si'hd3"tf-un nmero aun ms timitado de rasg-{!i

diferencieles. Afirmar que los signos del lenguaje cinematogrfi:;1
fico y sus criterios difeienqiadors del sentid pueden muy b1ffi
conbtituirse qd._ hw, es contradecir esta rela.

Al mismo tiempo, el concepto de signo

cinemato-glffi
(como en-Iff

fico se encara. a otra diiicultad: en algunos films

de Eisenstein) la cinta se segmenta netamente en unidad$
significantes discretas (en signos), en otras la imagen es iniffi
ternrmpida y su segmentacin en unidades discretas produci
la. impresin de una operacin artificial. Pero sin las unidad
discretas no qristen signos. Entonces, puede existir un sis
ma semitico sin signos? Parece una paradoja. No respondr

mos a la pregunta dir.ectainente, sino que daremos.un rodeo qr

nos permita precisar mejor esta cuestin.
50

EMISOR

ulensaje

contacto
cdigo

DESTINATARIO

Veamos dos variantes del esquema:

EMISOR CARTA
EMISOR -- IMAGEN

DESTINATARIO