Damin Bayn

Las polmicas desatadas por el peligro de caer en la identidad neurtica,

Bayn organiza un simposio del arte donde surgi como preocupacin central
la reformulacin del concepto de identidad, que en aras de excesos
generalizadores desconoca el carcter plural y multifactico de un continente
marcado por experiencias tan diversas, podra aportar para definir nuestra
propia identidad.

Los cuentos de Borges giran casi siempre sobre un eje metafsico, la duda
racional acerca de la realidad de lo que llamamos realidad. Se trata de una
crtica radical de ciertas nociones que se dan por evidentes: el espacio, el
tiempo, la identidad de la conciencia
La crtica est indisolublemente ligada a las invenciones y ficciones de la
imaginacin, a su vez, la imaginacin se vuelve crtica de la realidad.
Buscando casi a ciegas encontrar y traducir nuestra identidad.
Tradicionalmente nuestras dos grandes tentaciones han sido la imitacin de las
corrientes occidentales, por un lado, y el intento de identificacin con el propio
ser.
Los planteamientos estticos elaborados primero en Pars y ms tarde en New
York se apoderaron sin resistencia en nuestros pases, especialmente all
donde no existieron culturas precolombinas, ofreciendo no solamente
soluciones formales sino contenidos (repertorio de significaciones) a las
necesidades expresivas de muchos artistas.
El termino fundamental de este problema --Identidad--.
Para el artista latinoamericano contemporneo no han quedado ms que dos
caminos: uno es la el fundirse en los problemas, identificarse en las bsquedas,
las preocupaciones, los experimentos, en desarrollar un lenguaje valido dentro
de los parmetros en que trabajan los artistas de las grandes capitales.
El otro camino es quedarse y tratar de Resistir como lo dice Marta Traba.
Resistencia a una buena parte de la crtica latinoamericana que empuja al
artista sobre todo a los jvenes a estar al da, que les propone modelos
importados y que los alienta cuando obedecen.

La bsqueda de la autoconcientizacin de nuestra identidad o la bsqueda de

conceptos para comprender nuestra identidad es lo que Juan Acha comenta,
as poder comprender nuestra identidad no unitaria, sino plural.
Bayn replica que nos faltan nuestros propios modelos, que los artistas
latinoamericanos son protuberancias aadidas a un viejo sistema que no nos
pertenece, debemos fabricarnos nuestro propio sistema.
Bayn no est de acuerdo con el arte conceptual, ya que le parece aburrido he
innecesario apoyando la idea de Szyszlo que es una prdida de tiempo
ocuparse de encontrar las respuestas de las diatribas de haber nacido en cierta
tradicin o ciertas circunstancias polticas o histricas. Al fin y al cabo cada uno
de nosotros tiene una identidad.
Somos mestizos culturales y simplemente reconocer que tenemos una serie
de peculiaridades, de modos, de comportamiento y de tradiciones culturales, lo
que nos lleva a la dependencia, no se refiere solo a sistemas polticos y
econmicos, me refiero a dependencias culturales, como las vanguardias que
dominan an ms hoy en da un proyecto general del arte.
Es difcil evitar influencias extranjeras, porque siempre estn llegando de todas
partes y cada vez ms. Es un problema total de difusin cultural, de reas
culturales de dominios culturales.
La forma elemental de provincialismo no consiste entonces en mantener
relaciones de dependencia con otras culturas, sino en elaborar siempre la
sensacin neurtica de ser dependiente Humberto Eco.
De dnde vamos a sacar nosotros nuestras races si no es de la cultura
occidental tradicional, mezclada con los pases que la tienen las culturas
indgenas o precolombinas?
De manera que esta obsesin neurtica como deca Eco de que siempre
estamos imitando, resulta que hace muchos aos que no estamos imitando que
nuestros grandes artistas no imitan, son ellos a su vez modelos.
El intelectual argentino sigue con una voracidad y actualidad ejemplares
cuanto ocurre en Francia, Alemania, Italia o los estados unidos, y como es
consciente de esta forma de dependencia de otras culturas continuamente vive
en la duda de no haber producido nada original y se desprecia mientras utiliza
productos ajenos. Obrando as no se da cuenta de cuantas contribuciones
originales est dando o es capaz de dar a diversas disciplinas
En la misma lnea esta obsesin nuestra de estarnos encontrando.
Damin Bayn es el autor que comparte con Martha Traba la mirada
continental. Formado en la lnea francasteleana y en la escuela francesa de

Anales, public en 1974 su Aventura plstica de Hispanoamrica. El libro est

organizado a manera de sucesivos viajes por el continente, donde, con un tono
descriptivo y narrativo, el autor define las caractersticas de su anlisis:

-Mi papel no es tanto el de afirmar certezas sino ms bien el de proponer

nombres, actitudes. No slo entre los artistas sino tambin entre los
promotores, crticos, marchands, y todos los que de una manera u otra han
contribuido a que la plstica hispanoamericana sea hoy lo que es. [] Ya ver
quien me lea que no sigo meramente un orden cronolgico y menos an
geogrfico. [] Son las tendencias las que me interesan, las soluciones que
distintos hombres dan a los mismos o diferentes planteos. [] El mtodo es
serpenteante y mezcla con deliberacin los temas. Hay un planteo ms o
menos homogneo del acontecer plstico argumento principal del libro pero, de
cuando en cuando, aparecen altos en el camino, consideraciones generales de
orden cultural y que deben permitir al lector orientarse-. (Bayn 1974, 11-12).

En ese planteamiento metodolgico opt por sealar a los artistas que

consideraba cabezas de serie, denominacin que aluda al rol protagnico
que cada uno de ellos jug en sus respectivos pases, para pasar luego a
caracterizar tendencias.

Bayn parte de insistir en lo que llama contrapunteo con el fin de puntualizar

que los dos polos del arte latinoamericano deban ubicarse a partir del rol que
jugaban Mxico y el Ro de la Plata. Despus del nacionalismo comprometido
de Mxico, vemos hacia la misma poca el internacionalismo estetizante del
Ro de la Plata (Bayn 1974, 57).

Esa polaridad es reiterativa y aparece en diversos captulos. A su juicio, desde

1920 la expresin artstica del Ro de la Plata fue esencialmente moderna,
mientras que en Mxico permaneci con rasgos arcaicos durante varias
dcadas, ya que el motor artstico estaba mediado por elementos polticos,
raciales o reivindicativos: el arte al servicio de valores sociales e ideolgicos.
As mismo, consideraba que el primer muralismo mexicano fue una creacin
original, mientras que en el Ro de la Plata el racionalismo signific una
verdadera invencin.

Interesa destacar este libro de Bayn pues se constituy en otro ejemplo de la

preocupacin de la dcada por construir visiones de conjunto en torno al
desenvolvimiento, en este caso, de las artes de Hispanoamrica dada la
exclusin de Brasil que el autor hace, con el fin de configurar una crtica
histrica que permita documentar la prctica artstica.

-Sirvi como medio de propaganda y fue un instrumento usado por los polticos
porque convena a su juego [] Yo llamo pintura revolucionaria a sa que
abre nuevos caminos, no a la que utiliza temas sociales o polticos para
llamarse revolucionaria, porque el contenido plstico de esa pintura no significa
nada-. (Bayn 1976, 93).

Bibilografia.

Bayn, Damian. 1976. El artista latinoamericano y su identidad.

Monte vila: Caracas.

Bayn, Damian. 1974. Aventura plstica de Hispanoamrica. Pintura,

cientismo, artes de la accin 1940-1972. Mxico: Fondo de Cultura Econmica.

Nestor Garcia Canclini

La teatralizacin de la cultura como una forma de resolver las relaciones entre
la difcil modernidad de nuestras sociedades y la evidente presencia del
pasado.
Se exhibe la propia historia como si fuera algo ajeno, extrao,
descontextualizado y sin influencia alguna sobre la sociedad actual. Pero no
solo eso, Garca Canclini habla de que hay una teatralizacin del patrimonio, en
el sentido de que se trata de un esfuerzo por simular que existe un origen, una
sustancia fundante en relacin con la que se debe actuar, la esencia nacional.
De ah que su principal actuacin dramtica sea la conmemoracin masiva;
fiestas cvicas y religiosas, aniversarios patriticos y en las sociedades
dictatoriales.

El pueblo se transforma en pblico, sutil reconfeccin de los extras de un

sistema poltico gobernado por una minora bajo el discurso de la igualdad, la
fraternidad, y la libertad.
El presidente del Estado, el principal servidor pblico se transforma en el
hroe de un pblico-pueblo desbastado, que encuentra en sus risas y sus
sarcasmos, en su lucidez, su violencia o su omnipotencia, las razones para
anhelar el poder y rendirle tributo. Y en este contexto no es casual que se
utilicen todos los recursos para aumentar la fuerza del discurso triunfalista de
una nacin que, por fin, llega a ser la duea de un destino perdido, con la
conmemoracin de un pasado legtimante y polticamente correcto.
Aqu sin embargo cabe preguntar algo: existe alguna diferencia entre la
reconstruccin nacionalista del pasado desde gobiernos de derecha o de
izquierda? No, ninguna. Las derechas y las izquierdas pensadas desde el
estado-nacin no hacen ms que servir a un mismo proyecto civilizador a
travs de canales aparentemente distintos, y ello porque existe la necesidad de
omitir la memoria, de omitir la inestabilidad social de sociedades traspasadas
por flagelantes contradicciones, de negar otras formas de construir la sociedad.
En un segundo momento, Garca Canclini habla sobre el caso especial de los
museos como las sedes ceremoniales del patrimonio, el lugar donde se
guarda y celebra, donde se reproduce el rgimen semitico de los grupos
hegemnicos a pesar de que los museos como medios masivos de
comunicacin, pueden desempear un papel significativo en la democratizacin
de la cultura y en el cambio del concepto de cultura.
No obstante, tal como se dan las cosas existen al menos dos procesos para
registrar lo patrimonial; 1 La espiritualizacin de la esttica del patrimonio y 2,
la ritualizacin histrica y antropolgica, en los que por un lado los objetos
antiguos son separados de las relaciones sociales para las que fueron
producidos y por otro, el esteticismo de los museos creo un tipo de ritual donde
el museo (Estado) celebra la supremaca de la mirad culta mediante la
monumentalizacin del patrimonio, la exaltacin de lo arcaico, y en definitiva, la
construccin del espectculo y su efecto distanciador.
El museo legaliza los modelos de la identidad al tiempo que disimula el
proyecto de dominacin al que pertenece, al proyecto de cierta jerarquizacin
de la memoria y del capital cultural. El patrimonio cultural, -dice-, funciona
como un recurso para reproducir las diferencias entre los grupos sociales y la
hegemona de quienes logran un acceso preferente a la produccin y
distribucin de bienes que en la accin de determinar cules son los bienes
que pueden ser o merecen ser conservados, evidencian su poder econmico e
ideolgico.
En un tercer momento la reflexin de Garca Canclini nos invita a pensar las
fugas o reconfiguraciones que el propio desarrollo de los medios de
comunicacin proponen en la apropiacin de la cultura y las crisis de sus
emblemas de registro, como el mito de lo original. Segn el autor el ncleo del

problema es que cambi la insercin de la cultura en las relaciones sociales.

Ya no existe una apropiacin de la tradicin mediante los procesos rituales,
sino a travs de mensajes inestables, en escenarios diversos, que indica que el
patrimonio o su nocin se va renovando permanentemente.

Este punto final, seria para que el autor lograra generar pistas para la poltica
cultural y de investigacin que tendran que hacer hincapi en los procesos
sociales de los que devienen objetos, antes que a los objetos en s mismos, es
decir la construccin y reconstruccin de los significados, la consideracin de
sus usos sociales. Solo en la medida, afirma Garca Canclini, en que el estudio
y la promocin del patrimonio asuman los conflictos que lo acompaan, pueden
ser beneficiosos para afianzar la nacin, no como algo abstracto sino como lo
que une y cohesiona en un proyecto histrico solidario-, a los grupos sociales
preocupados por la forma en que habitan su espacio.

Esto nos lleva a revisar lo que sera la parte cultural, la puesta en escena de lo
popular:
Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no
logran que sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser
artistas, a individualizarse, ni participar en el medio de bienes simblicos
legtimos; los espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las
universidades y los museos, incapaces de leer y mirar la alta cultura porque
desconocen la historia de los saberes y los estilos.
Con este prrafo Nstor Garca Canclini nos ayuda a entender que es lo
popular, de donde viene y como se constituye, se tiene que empezar a
desengrosar la historia y a tratar varios puntos de vista, hay quienes creen que,
popular es el inters de los sectores hegemnicos por promover la modernidad,
mientras que para los defensores de las causas populares, resulta otra
evidencia de la manera en que la dominacin les impide ser ellos mismos.
Dejando de lado las posturas es importante recurrir a las operaciones
cientficas y polticas que pusieron es escena lo popular, se habla de tres
corriente imprescindibles que son las protagonistas de esta corriente: el folclor,
las industrias culturales, y el populismo poltico y en los tres casos se mostrara
a lo popular como algo que fue construido y no como algo preexistente.
El folclor como invencin melanclica de las tradiciones
La construccin de un discurso cientfico sobre lo popular es relativamente
actual, salvo el pensamiento de Bajtin y Ernesto de Martino, quienes han
realizado grandes aporten en cuanto al tema; mientras que por otro lado
algunos acusan de incierta esta afirmacin puesto que se han realizado varios

estudios sobre costumbre populares y folclor: El pueblo comienza a existir

como referente del debate moderno a finales del siglo XVlll y principios del siglo
XlX.
Para tener un referente ms claro, es importante desplazarse a Inglaterra,
cuando se funda, en 1878, la primera sociedad de folclor. Luego en Francia y
en Italia tambin se adoptan estas costumbres. Segn Rafaelle Corso el
trabajo folclrico es un movimiento de hombres de elite que, a travs de la
propaganda asidua, se esfuerzan por despertar al pueblo e iluminarlo en su
ignorancia; es all en donde otra postura constituye la extenuante tarea de
entender la escena de lo popular, proponiendo el mundo de lo popular ya no es
solo constituido para formar naciones, sino para liberar a los oprimidos y
resolver las luchas de clases.
Canclini considera importante recordar la trayectoria europea en los estudios
folclricos, porque esto mismo se repite en Amrica Latina, en pases tales
como Argentina, Brasil, Per y Mxico. Existen antecedentes de finales del
siglo XlX que aportan un vasto conocimiento emprico sobre los grupos tnicos
y sus expresiones culturales vistos desde: la religiosidad, los rituales, la
medicina, las fiestas y las artesanas. En cada una de las diferentes
expresiones anteriormente nombrada, se puede notar ampliamente un afn
esfuerzo por darme un lugar dentro de la cultura nacional.
Lo Folk es visto igual que en Europa, como una propiedad de grupos indgenas
o campesinos y no solo este punto de vista lo comparten los dos continentes
sino que tambin, ambos continentes realizaron estudios folclricos por la
necesidad de arraigar la formacin de nuevas naciones en identidad de su
pasado, y por otro lado, la inclinacin romntica de rescatar la esencia; Renato
Ortiz agrega que el estudio del folclor va asociado tambin a los avances de la
conciencia regional.
La carta del folclor americano, elaborada por un conjunto de especialistas y
aprobado en la OEA en 1970 contiene lo siguiente:

El folclor est constituido por un conjunto de bienes y formas

tradicionales, siempre inalterable. Los cambios son atribuidos a agentes
externos.

El folk, constituye lo esencial de la identidad y el patrimonio

cultural de cada pas.

El progreso de los medios masivos de comunicacin, han

acelerado el proceso final de la desaparicin del folclor, lo que implica
que tambin estn contribuyendo a perder la identidad de los pueblos
americanos.
En este ltimo tem se desencadena una infinidad de discusiones en contra y a
favor, por un lado estn los que afirman que los medios masivos han sido los
encargados de acabar con el folclor y lo popular, pero tambin estn los que

afirman que han sido este tipo de mediaciones las encargadas de difundir la
cultura.

Estudios realizados en Mxico o Per, en donde se encuentra una amplia

variedad de etnias indgenas y campesinas se comprueba que la masificacin
de los medios masivos no ha impedido el crecimiento de las prcticas
tradicionales.

En Per, la mayor parte de concentracin de artesanos no estn en las zonas

de bajo desarrollo econmico, sino en la ciudad de lima. Mxico por su parte
comparte su acelerada reconversin industrial con un intenso apoyo de la
produccin artesanal; por lo que ya no puede decirse que la tendencia de la
modernizacin es provocar la desaparicin de las culturas populares.

Bibliografa

Gacria Canclini, Nestor. 2001. Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir
de la modernidad. Paidos Ibera. Buenos Aires. Argentina.