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PEDAL DE TÓNICA•REGIONALIZACIÓN

•EXPOSICIÓN-DESARROLLO-REEXPOSICIÓN

ESQUEMA

1 - Forma
2 - Armonía
2. 1 Pedal de Tónica
2. 2 Regionalización
2. 2. 1 Transición entre regiones. El acorde de
doble función
2. 2. 2 Regiones del modo mayor
2. 2. 3 Región 5
2. 3 Desarrollo
2. 4 Reexposición
2. 5 Entrenamiento auditivo
2. 6 Estructura armónica

3 - Melodía
3. 1 Motivo y células
3. 2 Eco

4 - Ritmo e instrumentación
4. 1 Patrones rítmicos
4. 2 El violonchelo
4. 3 El Trio de cuerdas
4. 4 Organización del material

5 - Creación
5. 1 Creación imitativa
5. 2 Creación libre

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Unidad 8

Tocar con los compañeros la siguiente pieza, reduciéndola o adaptándola a los instrumentos disponibles.
Figura 8-1
1

F. J. Haydn, Trío en Re M, Finale (Presto)

≤j œ. œ. œ. œ. œ. œ . . ≤. . . # œ≤.
#Presto
2 œ. œ . œ. œ. œ œ œ œ. œ. œ. œ- ‰ œJ œ œ ‰ J
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violin II

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cello
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8
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15

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23

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31
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J J œ œ J œ J œ œ-
cresc.
F

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Armonía 2

1 FORMA
Trabajo 8-1
1 indicar las principales articulaciones (divisiones) de la obra, teniendo en cuenta:
a) Los signos de repetición
b) Las repeticiones del material melódico.
c) Las cadencias.
Comparar el resultado con el siguiente esquema:
Figura 8-2
2

cc. 1 7 14 15 19 22 23 29 38
secc. EXPOSICIÓN DESARROLLO REEXPOSICIÓN
frase
semifr.
: : : :
cad. V-I V V-I
reg. 5 1

• La tercera frase es casi una repetición del material temático de la primera, pero terminando en I. En el
análisis formal es habitual designar como EXPOSICIÓN la sección donde se presenta el material temático
principal y REEXPOSICIÓN la repetición posterior, que habitualmente está cerca del final.
• En la segunda frase no hay material nuevo, sino elaboraciones del material de la Exposición.
Técnicamente se denomina a este tipo de sección DESARROLLO.

EXPOSICIÓN: sección inicial de una obra donde se presenta el material temático principal.
DESARROLLO: sección habitualmente intermedia donde se elabora, transforma y combina el material
temático.
REEXPOSICION: sección de la pieza donde se repite el material temático.

2 ARMONÍA
2.1 Pedal de Tónica
La pieza comienza con una pedal de tónica que, como ya hemos estudiado en la ud. 7, sirve para
establecer la tonalidad. En este caso vemos un ejemplo más desarrollado de pedal.
Para cifrar una pedal utilizamos dos líneas de números romanos; la de abajo indica el grado de la pedal
(habitualmente I o V), y la de arriba, los acordes que hay sobre ella. Los números arábigos del cifrado se
pondrán para señalar los acordes de séptima o novena que hubiera. Estos cifrados serán siempre los
correspondientes al Estado Fundamental ya que, al actuar la nota pedal como fundamental del acorde
base, no se dan inversiones cuando aparece ésta. Sí indicaremos, en cambio, los añadidos a las triadas
(séptimas por ejemplo), aunque siempre en Estado Fundamental.

CIFRADO DE LAS NOTAS PEDALES: los grados colocados sobre una nota pedal siempre se cifran en
estado fundamental. No admiten inversiones porque la nota de la pedal impide escucharlas.

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Unidad 8

Trabajo 8-2
2 realizar un esqueleto sobre las Estructuras armónicas de la fig. 8-3
3 en Re M y otro en Re m.
Trabajo 8-3
3 practicar al piano, en modo menor (tonalidades Re, Do y Fa) las siguientes estructuras:
Figura 8-3
3
7 7
+ +
I IV V I I VI V I

I I

Patrón rítmico para practicar las estructuras:


Figura 8-4
4
œœ
& 44 Œ œœœ œœ
œ œ

?4 ˙
4
˙

Trabajo 8-4
4 PASO A PASO inventar una estructura de cuatro compases sobre pedal de I parecida a los ejemplos
que hemos dado.

2.2 Regionalización
Como se indica en el esquema formal, la EXPOSICIÓN acaba en una cadencia perfecta sobre la
REGIÓN de la Dominante.
Aclaremos este concepto: toda obra escrita en el sistema tonal está en una tonalidad, y sólo una, a la
que llamamos tonalidad principal. Regionalizar consiste en considerar durante un fragmento de una obra
un centro tonal distinto del I. Al regionalizar nunca perderemos de vista la relación del nuevo centro tonal
con la tonalidad de la obra. La nueva región se expresa poniendo dentro de un círculo el grado de la nueva
tónica provisional1. La vuelta a la tonalidad de la obra se señalará como 1.
El tamaño de una región es variable, desde unos pocos acordes a secciones enteras o movimientos
dentro de una obra. El análisis de un fragmento con o sin regiones a menudo depende de la visión más
general o más pormenorizada que elijamos. Evidentemente, mientras mayor sea la extensión de una región
más importante será ésta en la pieza.
Fragmento de un coral de Bach analizado sin regiones:

Figura 8-5
5 CORAL 4, c. 3-5
U U
& c œœ œ œ œœ œœ # œ œœ œœ œœ œ ˙œ #œ œœ œœ
œ œ

œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
? c œœ œœ œœ œœ
œ œ œ œ œ œ
œ œ œ
M

V VI (II) V II V VI II V

1
Sustituimos con este concepto la tradicional "modulación", conservando siempre la relación con la I por medio del cifrado
de regiones.

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Armonía 2

El mismo fragmento analizado con regiones:


Figura 8-6
6 CORAL 4, c. 3-5
U U
œ œ œœ œ œœ
&c œ œ
œ œ œ #œ œœ œœ œœ ˙œ #œ œœ
œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
? c œœ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ
œ œ œ
œ œ œ

M
1 V VI (II) V
5 II (V) I V I II V I

REGIÓN: es un eje tonal (tónica provisional) subordinado a la tonalidad principal.


CIFRADO DE REGIONES: las indicamos poniendo el grado de la nueva tónica dentro de un círculo:
3, 6, etc.

2.2.1 Transición entre regiones. El acorde de doble función


Ya hemos visto qué es una región y en qué lugar aparece en la pieza de Haydn. En la música tonal
se utiliza la regionalización para dar mayor variedad e interés al discurso armónico. En cada modo,
mayor o menor, se tiende a hacer uso de unas regiones determinadas de acuerdo con las características
propias del modo.
Examinemos este proceso más de cerca: el compositor presta gran atención a la transición entre los
diferentes centros tonales. En la práctica totalidad de los casos, ésta transición consiste en utilizar uno o
varios acordes que sean comunes a ambos centros tonales. Estos acordes ejercen una doble función:
respecto del centro de salida y de llegada. El proceso consiste en:

Acordes de 1 acorde de doble función Dominante de la nueva región


Confirmación de la nueva región por medio de una cadencia.

De esta manera, el proceso de regionalización resulta más suave, menos sorpresivo. En el ejemplo
anterior, podemos considerar tres acordes de doble función, es decir que desempeñan una función con
respecto a 1 y otra con respecto a 5.

ACORDE DE DOBLE FUNCIÓN: acorde común a ejes tonales, que sirve de puente entre ellos.

2.2.2 Regiones del modo mayor 2


A continuación veremos un cuadro indicativo de los acordes de doble función de una tonalidad
mayor con sus regiones más cercanas. Las regiones cuyas tónicas son acordes diatónicos mayores o
menores en el tono principal se denominan REGIONES VECINAS y son las más cercanas a éste.

1 diferencia desc 1 diferencia asc


Regiones Mayores 4 I 5
Regiones menores 2 6 3

2
Ver “Funciones estructurales de la armonía" A. Schoenberg. Ed. Labor. Barcelona, 1990. Págs. 40-41.

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Unidad 8

Regiones vecinas de Do mayor:


1 diferencia desc 1 diferencia asc
Regiones Mayores Fa M Do M Sol M
Regiones menores Re m La m Mi m

Las regiones vecinas son utilizadas más habitualmente pues tienen más acordes comunes con la to-
nalidad principal y suenan menos sorpresivas. Por esto, son las que presentan una mayor tendencia a
aparecer.
Acordes comunes de Do Mayor con sus regiones vecinas:
Figura 8-7
7

ww ww www
& ww w w
Con la Región V w
I III V VI

& ww www www www www www


Con la Región VI
w
I II IV V VI VII

www www
& www www
Con la Región IV
I II IV VI

& www www


Con la Región II
II IV

www www www


& ww
Con la Región III
w
I III V VI

Sin embargo, no todos los grados son utilizables por igual como acordes de doble función. En
general, vale decir que hay dos factores que hacen preferir unos grados frente a otros:
• importancia del grado en la nueva región: si el acorde en cuestión es I, V, IV, II o VI en la
nueva región es más utilizable que si es III o VII.
• importancia del grado en la región de partida.

REGIONES VECINAS: aquellas en las que la tónica es un acorde diatónico en el tono principal (Grados
II, III, IV, V y VI). Son las más habituales en las secciones de Exposición en música del periodo
clásico.

5 realizar el cuadro anterior de regiones vecinas para las tonalidades de Re y La b Mayor.


Trabajo 8-5

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Armonía 2

2.2.3 Región 5
La región de Dominante es esencial en el sistema tonal, en consonancia con la importancia de la
función de Dominante en el sistema. De hecho, es la regionalización más habitual en las secciones de
Exposición. Incluso, cuando una exposición contiene dos temas distintos, el segundo está en esa región.
En las secciones de Reexposición es típico que, como ocurre en esta pieza, el material aparecido
anteriormente en la región de 5 aparezca en 1.

REGIÓN DE DOMINANTE: es la región más importante en el sistema tonal, típica en las secciones
expositivas.

Figura 8-8
8

ww ww www
& ww w w
Con la Región V w
I III V VI
IV VI I II

Estos son los cuatro acordes posibles de doble función para estas regiones. En la figura puedes ver
cuáles son las funciones que cada acorde desempeña. La mayor parte de las veces el compositor utiliza
el que indicamos en tercer lugar (V y I, respectivamente), puesto que se ven involucradas las funciones
más importantes de ambas regiones. El más raro es el que está en segundo lugar (III y VI), por lo
inhabitual del III.
En nuestros ejemplos, (el que hemos dado anteriormente y los compases 7-8 de la pieza de Haydn)
la doble función abarca una zona de tres acordes. Haydn utiliza una inversión para hacer más suave la
línea del Bajo y refuerza la cadencia con cuarta y sexta cadencial, con lo que indica el final de frase y
de sección.

Trabajo 8-6
6 PASO A PASO completar la estructura de cuatro compases del trabajo 8-4 4 con otros cuatro que
conduzcan a una regionalización sobre 5 terminada en cadencia perfecta. Utilizar para ello uno de los
acordes comunes propios de la región. Si sirve para suavizar la línea melódica del bajo, utilizar
inversiones en esta semifrase. Reforzar la cadencia perfecta con cuarta y sexta cadencial.
Trabajo 8-7
7 analizar la siguiente partitura (Trio de la Sonatina Vienesa nº 1 de W. A Mozart) extrayendo su
estructura armónica, teniendo en cuenta que hay un acorde por compás. Indicar la regionalización que
hay.
Figura 8-9
9

œœ. ˙˙ .. ˙˙ .. œœ œœ œœ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙ œ œ œœœœœœ
& b 34
1

œ
p
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œ Œ Œ Œ
œ œ œ œ œ.

n œ œ œ œn œ œ œ œ œ œ œ œ n œ œ n œ œ œ œ œ œ .
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9

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.
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. œ.
œ. .

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Unidad 8

Trabajo 8-8
8 elaborar un esqueleto armónico a partir de la estructura armónica de la figura 8-9
9 en La M,
partiendo de la siguiente posición:
Figura 8-1
10

### w
& ww

? ###
w

2.3 Desarrollo
Entre los compases 15 y 22, la armonía regresa a la tonalidad principal. Para ello, Haydn utiliza medios
que ya han sido estudiados: una serie por quintas con dominante secundaria (ud. 6) y posteriormente una
semicadencia en el V.
Ambos elementos son muy frecuentes en las secciones de desarrollo, en las que al compositor le interesa
aludir a diferentes centros tonales, para luego reconducir la música hasta la tonalidad principal.

Trabajo 8-9
9 extraer la estructura armónica de esta sección.
Trabajo 8-1
10 PASO A PASO crear una estructura armónica para la sección de desarrollo. Deberá constar de:
1- no más de 8 compases incluyendo un fragmento de serie por quintas con dominantes secundarias.
2- final en semicadencia de 1.

2.4 Reexposición
Si se compara la armonía de la tercera sección con la de la primera, se observará que prácticamente
se repite todo. La única diferencia es que se evita la regionalización, manteniéndose en 1. En este caso,
el resultado es que a partir de la primera semifrase tenemos una sucesión de II - V - I (afirmación de la
tonalidad principal) repetida varias veces.

Trabajo 8-1
11 PASO A PASO completar la estructura básica de una pieza a imitación de Haydn, repitiendo los
8 compases de la Exposición pero evitando la regionalización y acabando con cadencia perfecta en 1.
Trabajo 8-1
12 tocar la estructura inventada en Do M, Re M y Fa M. Para diferenciar mejor las secciones elegir
un patrón rítmico para la Exposición y la Reexposición y otro diferente para el Desarrollo.
Trabajo 8-1
13 escribir un esqueleto armónico sobre la estructura inventada en Re M, a partir de la posición
siguiente:
Figura 8-1
11
# w
& # w
w
? ## w

2.5 Entrenamiento auditivo


Armónicamente, el aspecto más interesante de esta pieza es la regionalización, en concreto a 5. Para
trabajar auditivamente el reconocimiento de regiones podremos partir de lo siguiente:
• es relativamente fácil reconocer que ha habido un cambio de región; la nueva dominante resulta
muy llamativa, pues presenta notas alteradas que enseguida saltan al oído. Tampoco presenta mayores
dificultades acertar con el tipo de cadencia.

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Armonía 2

• ya es más complicado averiguar de qué región se trata. En esta unidad trabajaremos


exclusivamente la región de Dominante para que al principio no haya duda.
• al usar acordes de doble función, determinar auditivamente el punto exacto de transición es pro-
blemático y no se debería hacer demasiado énfasis en ello, al menos al principio. El acorde que realmente
marca la diferencia y que debería ser identificado auditivamente es más bien el de la nueva Dominante.
Por lo tanto, aconsejamos ejercicios parciales que suavicen el problema:
• primero hacer dictados de estructuras armónicas cortas con y sin región de 5, para reconocer el
hecho de la región.
• seguidamente, sobre ejercicios con regiones, averiguar el tipo de cadencia y la ubicación de la
dominante de 5.

Trabajo 8-1
14 para reconocer estructuras presentaremos ejercicios simplificados que podrán ser tocados en
esqueleto armónico y/o moviéndolo mediante un patrón rítmico de los trabajados en otras unidades.
Téngase en cuenta que la adición de una melodía, lejos de complicar, puede facilitar en gran medida el
reconocimiento de acordes.
Figura 8-1
12

M
1 I V I I VI II V I
5 IV V I IV V VI IV II

M
1 I VI IV V V VI IV II V I
5 I VI IV V I II

No presenta dificultad encontrar ejemplos musicales de regionalización a 5. Es en todo el sistema tonal


y singularmente en los periodos barroco y clásico, la primera y más importante excursión tonal. Se pueden
encontrar ejemplos en sonatas, sonatinas, temas de variaciones, piezas de suite y un largo etcétera.
Aconsejamos utilizar piezas que los alumnos estén estudiando en sus clases de instrumento. Recordamos la
conveniencia de que el ejercicio se limite a reconocer la nueva dominante y los tipos de cadencias.

Trabajo 8-1
15 proponemos una serie de audiciones de movimientos cortos en formas de Sonata (por ejemplos
de las Sonatinas Vienesas nº 1 (1º tiempo) y 6 (1º y 4º tiempo) de W. A. Mozart). Los alumnos deberán
identificar las cadencias importantes, la región 5 identificada con el segundo tema, y la reexposición con
sus cadencias
Trabajo 8-116: Audiciones para trabajar más a fondo el paso a la región de 5:
J. S. Bach: Corales nº 4, 47, 59, 121, 2363:

3
Los números corresponden a la edición de EMB Z 12 136.

18 105033
Unidad 8

2.6 Estructura armónica


Trabajo 8-117 completar la estructura de la pieza indicando grados, cifrados, regiones, cadencias y establecer
la relación de ésta con la estructura formal. Finalmente, comparar el resultado con el nuestro:
Figura 8-1
13

A. Exposición
Semifrase 1: Establecimiento de la Tonalidad
7 7
+ +
I I V I V I
I
Pedal de I

Semifrase 2: Regionalización A 5

6 6
(6)5 (6)5
1 I - (II) V I - (II) V II - (4)+
V I II - (4)+
V I
5 IV - (V) I IV - (V) I II - V I II - V I
Cadencia Perfecta

B. Desarrollo
Semifrases 3 y 4: Vuelta A 1
7 7
+ + 6

1 VI II V I II - V IV - V I V
Marcha por quintas Semicadencia a V

C. Reexposición
Semifrase 5: Establecimiento de la Tonalidad
7 7
+ +

I I V I V I
I
Pedal de I
Semifrase 6: Permanencia en I y Final
(6)7 (6)7 (6)7
6 6 6 (4)+ 6 (4)+ 6 (4)+
II - V I II - V I II - V I II - V I II - V I
Cadencia Perfecta

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Armonía 2

Trabajo 8-1
18 elaborar un esqueleto armónico sobre la estructura de esta pieza (eliminamos repeticiones):
Figura 8-1
14
˙ w ˙ w ˙
?w w w w ˙ ˙ w w w
w ˙ ˙ ˙
7 6 (6) 5 7 7 6
+ + +
(4) +
I I I V I I (II) V VI II V I II V IV V
V IV(V) I II V I
I
˙ w
?w w
w w w w ˙ ˙ ˙ w
7 (6) 5
+
6 (4) +
I V I I V I II (V) I II V I
I
Trabajo 8-1
19 armonizar la siguiente melodía utilizando los medios armónicos trabajados en la unidad:

Figura 8-1
15

˙ œ# œ œ œ œ œ ˙ œ œ ˙ Ó œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ # œ œ œ . œ ˙ ‰ œ œ œ
1

& c œ œ œ #œ #œ J

& œ # œ œ ˙ œ # œ œ œ # œ œ ˙ œ œ # ˙ . # œ œ œ # œ œ œ œ œ œ œ œ œ # œ œ œ œ œ œ . œJ w
9

20 105033