Seleccin de textos sobre Marxismo y esttica

Por una historia de la sensibilidad esttica

Por otra parte, desde el punto de vista subjetivo: el sentido musical del hombre no se despert ms
que por la msica; la ms bella msica no tiene ningn sentido para el odo no musical; no es un
objeto para l. Es por ello que los sentidos del hombre social son diferentes de los del hombre que
vive en sociedad. Slo por el despliegue objetivo de la riqueza del ser humano, la riqueza de los
sentidos humanos subjetivos deviene odo musical, un ojo sensible a la belleza de las formas, en una
palabra, devienen los sentidos capaces de goces humanos, sentidos que se confirman como fuerzas
humanas esenciales
(...), la formacin de los cinco sentidos es un trabajo de toda la historia universal hasta nuestros das.
El sentido que es presa de la grosera necesidad prctica tiene slo un sentido limitado. Para el
hombre que muere de hambre no existe la forma humana de la comida, sino nicamente su
existencia abstracta de comida; sta bien podra presentarse en su forma ms grosera, y sera
imposible decir entonces en qu se distingue esta actividad para alimentarse de la actividad animal
para alimentarse. El hombre necesitado, cargado de preocupaciones, no tiene sentido para el ms
bello espectculo. El traficante en minerales no ve ms que su valor comercial, no su belleza o la
naturaleza peculiar del mineral, no
tiene sentido mineralgico. La objetivacin de la esencia humana, tanto en sentido terico como en
sentido prctico, es, pues, necesaria tanto para hacer humano el sentido del hombre como para crear
el sentido humano correspondiente a la riqueza plena de la esencia humana y natural" (Marx,
Manuscritos de 1844.).
El hombre, antes de ejecutar, concibe
El trabajo es, a primera vista, un acto que sucede entre el hombre y la naturaleza. En l el hombre
tiene el papel, ante la naturaleza, de una fuerza natural. Las fuerzas de que su cuerpo est dotado,
brazos y piernas, cabeza y manos, los pone en movimiento, a fin de apropiarse las materias dndoles
una forma til a su vida. Al mismo tiempo que acta por este movimiento sobre la naturaleza
exterior y la modifica, modifica su propia naturaleza, y desarrolla las facultades que en ella
dormitan. No nos detendremos en este estado primordial del trabajo en que an no ha decantado su
modo puramente instintivo. Nuestro punto de partida es el trabajo bajo una forma que pertenece
exclusivamente al hombre. Una araa hace operaciones que se parecen a las del tejedor, y la abeja
se parece, por la estructura de sus celdillas de cera, a muchos hbiles arquitectos. Pero lo que desde
el principio distingue al peor arquitecto de la abeja ms experta, es que l ha construido la celdilla
en su cabeza, antes de construirla en la colmena. El resultado al que llega el trabajador preexiste
idealmente en la imaginacin del trabajador. No es slo que opera un cambio de forma en las
materias naturales; tambin realiza en ellas, a la vez, su propio fin, del que tiene conciencia, que
determina como ley su modo de accin, y al cual debe subordinar su voluntad. Y esta subordinacin
no es momentnea. La obra exige durante toda su duracin, adems del esfuerzo de los rganos que
actan, una atencin sostenida, la cual no puede resultar ms que de una tensin constante de la
voluntad.
C. Marx: La produccin de la plusvala
absoluta, El Capital, tomo I, cap. V, seccin
tercera, pp
El arte y la divisin del trabajo
Como siempre, Sancho,1 no tiene fortuna con sus ejemplos prcticos. Piensa que nadie puede
componer en tu lugar tus partituras musicales, ejecutar tus bocetos pictricos. Nadie puede
reemplazar los trabajos de Rafael. Sancho debera saber, sin embargo, que no fue Mozart el que
compuso en su mayor parte y termin completamente el Rquiem de Mozart; que Rafael no ha
ejecutado por s mismo ms que una nfima cantidad de sus frescos.
Se imagina que aquellos a los que se llama los organizadores del trabajo, quieren organizar la
actividad entera de cada individuo, cuando son ellos, precisamente, los que distinguen entre el
trabajo directamente productivo, que es necesario organizar, y el trabajo que no es directamente
productivo. En lo que concierne a esta ltima categora, no piensan, como se imagina Sancho, que
cada uno debe reemplazar a Rafael, sino que cada uno que lleva en s un Rafael debe poder
desarrollarse libremente. Sancho se imagina que Rafael ha ejecutado sus pinturas
independientemente de la divisin del trabajo que exista en Roma en su poca. Si compara a Rafael
con Leonardo da Vinci y con el Tiziano, ver hasta qu punto las obras de arte del primero han sido
condicionadas por el desenvolvimiento de Roma, debido entonces a la influencia florentina; las de
Leonardo, por el estado social de Florencia; y, ms tarde, las del Tiziano, por el desarrollo
completamente distinto de Venecia. Rafael, como todos los dems artistas, ha sido condicionado por

los progresos tcnicos del arte, cumplidos antes de l, por la organizacin de la sociedad y la
divisin del trabajo en su pas, y finalmente por la divisin del trabajo en todos los pases con los
cuales estaba en relaciones el suyo. Que un individuo como Rafael pueda desarrollar su talento,
depende enteramente de la demanda, la cual depende a su vez de la divisin del trabajo y de las
condiciones de educacin de los hombres, que derivan de ella.
Stirner, al proclamar el carcter nico del trabajo cientfico y artstico, se sita muy por debajo de la
burguesa. Ya en nuestros das se ha considerado necesario organizar esta actividad nica. Horace
Vernet no hubiera tenido el tiempo para ejecutar la dcima parte de sus cuadros si los hubiera
considerado como trabajos que slo este ser nico puede cumplir. La gran demanda de vodeviles
y de novelas en Pars, ha hecho nacer una organizacin del trabajo para la produccin de estos
artculos, que, pese a todo, resultan mejores que sus competidores nicos en Alemania. En
astronoma, hombres como Arago, Herschel, Enke y Bessel, encontraron necesario organizarse para
realizar observaciones comunes, y slo entonces llegaron a resultados satisfactorios. En historia, es
completamente imposible para el nico realizar algo; y los franceses tambin han dado en esto,
hace mucho tiempo, un adelanto sobre las dems naciones, gracias a la organizacin del trabajo.
Cae por s mismo, por lo dems, que todas estas organizaciones basadas en la divisin moderna del
trabajo, no alcanzan ms que resultados an muy limitados y no constituyen un progreso ms que en
relacin a la fragmentacin limitada que exista hasta ahora.
Debemos subrayar an, que Sancho confunde la organizacin del trabajo con el comunismo y llega
a asombrarse de que el comunismo no responda a sus dudas sobre tal organizacin. As se
asombra un joven campesino de la Gascua de que Arago no sepa decirle en qu estrella ha fijado el
buen Dios su residencia.
La concentracin exclusiva del talento artstico en algunos individuos y su estancamiento en las
grandes masas, de las que deriva, es un efecto de la divisin del trabajo. Aun cuando en ciertas
condiciones sociales, cada cual pudiera devenir un excelente pintor, esto no impedira que cada cual
fuese tambin un pintor original, de modo que tambin aqu la diferencia entre el trabajo humano
y el trabajo nico se reduce a un absurdo. Con una organizacin comunista de la sociedad
finalizan, en todos los casos, las sujeciones del artista a la estrechez local y nacional, que proviene
nicamente de la divisin del trabajo; y la sujecin del individuo o tal arte determinado, que lo
convierte exclusivamente en un pintor, un escultor, etc. Tales nombres expresan ya por s solos la
estrechez de su desarrollo profesional y su dependencia de la divisin del trabajo. En una sociedad
comunista, ya no habr pintores, sino, cuando mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la
pintura.
1 Nombre con el que Marx ridiculiza a Max Stirner, autor de El nico y su propiedad.
C. Marx-F. Engels: La ideologa alemana, pp.
444-445, Ediciones Pueblos Unidos, Montevideo,
1958.
La obra de arte, objeto de cambio en la sociedad capitalista
El valor de cambio aparece en principio como una relacin de cantidad, en la que los valores de uso
se intercambian los unos con los otros. En esta relacin, representan una misma cantidad de uso.
As, un volumen de Propercio y 8 onzas de tabaco pueden tener el mismo valor de cambio, a pesar
de la diferencia de valores de uso del tabaco y de la elega. Como valor de cambio, un valor de uso
vale como otro si son cambiados en proporciones exactas. El valor de cambio de un palacio puede
expresarse en un cierto nmero de cajas de betn. Los fabricantes de betn londinenses han
expresado el valor de cambio de sus mltiples cajas de betn en sus palacios. As, pese a su carcter
particular, y sin atender a la naturaleza especfica de la necesidad a la cual sirven de valor de
cambio, las mercancas, consideradas en ciertas cantidades, son iguales unas a otras, se reemplazan
mutuamente en el intercambio, aparecen como equivalentes y presentan, pues, no obstante su
aspecto abigarrado, una comn unidad.
II
Puesto que el comercio consiste en el intercambio, por ejemplo, de productos del trabajo del
zapatero, del minero, del obrero textil, del pintor, etc., el valor de las botas ser ms exactamente
apreciado por el trabajo del pintor? Franklin consideraba, por el contrario, que el valor de las botas,
de los productos de la mina, de los cuadros, etc..., est determinado por el trabajo abstracto, que no
posee ninguna cualidad particular y se mide, en consecuencia, slo por la cantidad.
C. Marx: Contribucin a la crtica de la
economa poltica, pp. 20-21,
El capitalismo hace de la obra de arte una mercanca
El aspecto de la moneda no revela lo que ha sido transformado en ella; mas todo, mercanca o no, se
transforma en moneda. Nada hay que no devenga venal, que no se haga vender o comprar! La
circulacin deviene la gran retorta social en la que todo se precipita para salir transformado en
cristal-moneda. Nada se resiste a esta alquimia, ni siquiera los huesos de los santos, y aun menos las

cosas sacrosantas ms delicadas, res sacrosanctae extra comniercium hominum.3 Igual que toda
diferencia de calidad entre las mercancas se borra en el dinero, ste, nivelador radical, borra todas
las distinciones.4 Pero el dinero es l mismo una mercanca, una cosa que puede caer en las manos
de cualquiera. El poder social deviene as poder privado de los particulares. Adems, la sociedad
antigua lo denuncia como el agente subversivo, como el disolvente ms activo de su organizacin
econmica y de sus maneras populares.5
La sociedad moderna que, apenas nacida, tira por los cabellos al dios Plutn de las entraas de la
tierra,6 saluda en el oro a su Santo Grial, encarnacin deslumbrante del principio mismo de su
vida.
3 Cosas sacrosantas fuera del comercio de los hombres.
4 Oro!, oro amarillo, brillante, precioso!... He aqu bastante para convertir lo negro en blanco, lo feo en bello, lo

injusto en justo, lo vil en noble, el viejo en joven, el cobarde en valiente!... Qu es esto, oh dioses inmortales? Es lo
que saca de vuestros altares a los sacerdotes y sus aclitos... Este esclavo amarillo construye y destruye vuestras
religiones, hace bendecir a los malditos, adorar la lepra blanca; sienta a los ladrones en el escao de los senadores y les
da ttulos homenajes y genuflexiones. Es el que hace una novel casada de la viuda vieja y gastada... Vamos, arcilla
maldita, ramera del gnero humano!... (Shakespeare: Timn de Atenas) (Nota de Carlos Marx.)
5 Nada como el dinero ha suscitado entre los hombres malas leyes y malas maneras; es l el que lleva la discusin a
las ciudades y lanza a los habitantes fuera de las casas; es l el que desva a las almas bellas hacia todo lo que hay de
vergonzoso y de funesto en el hombre y le ensea a extraer de cada cosa el mal y la impiedad. (Sfocles: Aa. tigona.)
(Nota de Carlos Marx.)
6 Ateneo: El banquete de los sofistas.

C. Marx: El dinero o la circulacin de

mercancas, El Capital, tomo I, cap. III,
seccin primera, apartado 3, pp.

Efectos de la obra de arte

La produccin no aporta slo materiales a las necesidades; aporta tambin una necesidad a los
materiales. Cuando el consumo sale de su tosquedad primitiva, pierde su carcter inmediato, y
retardarse en ello sera el resultado de una produccin hundida an en la grosera primitiva y es
solicitado por el objeto como causa excitadora. La necesidad del que siente, es creada por la
percepcin de este objeto. La obra de arte y paralelamente cualquier otro producto crea un
pblico sensible al arte y capaz de gozar la belleza,; La produccin no produce, pues, slo un objeto
para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto.
C. Marx: Introduccin a la crtica de la economa
poltica, Contribucin a la crtica de la economa
poltica, pp. 246-247

La situacin del escritor en la sociedad capitalista

El proceso de produccin capitalista no es, pues, slo una produccin de mercancas. Es un proceso
que absorbe trabajo no pagado y transforma los medios de produccin en medios de absorcin del
trabajo no pagado.
Como consecuencia, el carcter especfico del trabajo productivo no est de ningn modo ligado al
contenido determinado del trabajo, a su utilidad particular o al valor de uso especial en que se
presenta.
El mismo gnero de trabajo puede ser productivo o improductivo. As Milton, que escribi El
paraso perdido, era un trabajador improductivo. Por el contrario, el escritor que trabaja para su
editor como un asalariado de la industria, es un trabajador productivo. Milton hizo El paraso
perdido como el gusano de seda hace seda. Era una manifestacin de su naturaleza. Vendi ms
tarde su producto por 5 libras esterlinas. Pero el escritor proletario de Leipzig que, bajo la direccin
de su editor, fabrica libros (por ejemplo, manuales de economa poltica), es un obrero productivo,
ya que su produccin es, desde el comienzo, subordinada al capital y slo se cumple para su
provecho. Una cantante que vende su voz por cuenta propia, es un trabajador improductivo. Pero la
misma cantante, contratada por un empresario que la hace cantar para ganar su dinero, es un
trabajador productivo. Porque produce capital. C. Marx: Historia crtica de la teora de la plusvala,
1.1, p. 416, Stuttgart, 1905.
La libertad del escritor
El escritor debe naturalmente ganar dinero para poder vivir y escribir, pero en ningn caso vivir y
escribir para ganar dinero. Cuando Branger canta:
Slo vivo para hacer canciones; Si me
quitis mi lugar, Monseor, Har
canciones para vivir,
hay en esta amenaza la confesin irnica de que el poeta mengua cuando la poesa deviene para l
un medio.
El escritor no considera de ningn modo sus trabajos como un medio. Son fines en s, a tal grado no
son un medio para s mismo y para los otros, que sacrifica su existencia a la existencia de ellos,
cuando es necesario, y de otra manera, como el predicador religioso, se pliega al principio:
Obedecer a Dios ms que a los hombres, a los hombres entre los cuales est confinado l mismo

con sus necesidades y deseos de hombre. Por el contrario, quisiera ver a un sastre al que hubiera
encargado un frac parisin y que me trajera una toga romana, bajo el pretexto de que responde ms
a la ley eterna de lo bello. La primera libertad para la prensa consiste en no ser una industria. El
escritor que la rebaja hasta hacerla un medio material, merece, como castigo de esta cautividad
interior, la cautividad exterior, la censura; o ms bien: su existencia es ya su castigo.
C. Marx: Debates sobre la libertad de prensa, Obras,
tomo I, pp. 222-223, Mega.
Esttica marxista y msica
Es significativa la extrema dificultad que la msica plantea a la esttica marxista. Por su carcter
irracional, Kant la ubic ltima en la lista de las artes, y Schopenhauer la coloc en la cima de la
jerarqua de aquellas. El marxismo hace lo imposible por alinearla en una praxis humana en relacin
dialctica con la evolucin econmica. De esta manera, el compositor comunista alemn Hans
Eisler, conocido sobre todo por haber colaborado con Bertold Brecht, afirma que: toda msica,
aunque el msico no lo haya querido, es el reflejo de la vida poltica y tambin de las relaciones
sociales. La msica es producto de la sociedad y el msico acta de alguna manera como el rgano y
ejecutor de la sociedad. Un nuevo tipo de artista sera aquel que, sin contentarse con reflejar las
relaciones sociales, intentara asimismo modificarlas. Ahora bien, precisamente por haber tratado de
ser este nuevo tipo de artista que al revolucionar su tcnica espera facilitar la marcha hacia delante
de la humanidad, Hans Eisler, admirador y discpulo de Arnold Schoenberg, cuya msica
dodecafnica, recibi del Partido el reproche de haberse volcado hacia el formalismo, hidra cuyas
cabezas se reponen a medida que son cortadas por los doctrinarios del Partido.
A todas luces, la msica se muestra obstinadamente refractaria a toda interpretacin poltica.
Qu espectculo desconcertante y reconfortante a la vez el que ofrecen los crticos musicales
soviticos cuando discuten gravemente sobre si tal tema de la Dcima Sinfona de Shostakovic
celebra el herosmo del pueblo sovitico o si, por el contrario, la disonancia de este tema denuncia la
barbarie del enemigo imperialista!. Cansado de la guerra y deseoso de disponer de obras musicales
de las que la esttica marxista pudiera servirse a su gusto con una certidumbre que ninguna duda
perturbara, el Comit Central del Partido Comunista decide en 1948, acerca de la proposicin de
Zdanov, que las creaciones de todo los grandes compositores soviticos (Prokofiev, Shostakovich,
Miaskovski, etc) no corresponder a las normas que rigen la vida cultural sovitica. Zdanov mismo
pide a los compositores que desistan de todo formalismo, que abandonen las sinfonas que se prestan
a confusin y creen, a partir de este momento, operas, oratorios y canciones cuyo texto testimonie la
fidelidad que el compositor consagra al Partido. Shostakovich pone inmediatamente manos a la
obra; la irona quiere que su camino de Damasco, en lugar de conducirlo hacia una concepcin
marxista, lo haga retornar a una concepcin tradicional, es decir, burguesa desde el punto de vista
marxista de la msica. Arvon, Henri, La esttica marxista, Buenos Aires, Amorrortu, 1970. Pp. 2324.