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Nota Sobre El Realismo


(Ensayos Sobre La Escritura)

Robert Louis Stevenson

El estilo es la impronta inconfundible dei maestro; y la nica cualidad que el aprendiz que
no aspira a contarse un da entre los gigantes puede, sin embargo, mejorar a voluntad. En la
hora de nuestro nacimiento se nos asignan la pasin, la sabidura, la fuerza creadora, el
poder del misterio o del color, cualidades que no pueden simularse ni aprenderse. Pero el
uso preciso e inteligente de las cualidades que poseemos, el sentido de la proporcin de una
parte con respecta a otra y al todo, la omisin de lo intil, la acentuacin de lo importante, y
el mantenimiento de un carcter uniforme a lo largo de la obra, esas cualidades que unidas
constituyen la perfeccin tcnica, son en buena medida fruto exclusivo de la disciplina y
del coraje intelectual. Qu poner y qu omitir; decidir si un hecho es orgnicamente
necesario o puramente ornamental; si, de ser ornamental, cantribuye a debilitar u oscurecer
el plan de la obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo, debemos hacerlo desnuda y
abiertamente o bajo algn disfraz convencional; tales problemas de estilo surgen a cada
paso. Y la esfinge que vigila las encrucijadas del arte no podra proponer un enigma ms
irresoluble.
La gran transformacin del siglo pasado en literatura (de la que tomo los ejemplos) se
produjo con la admisin del detalle. Fue iniciada por el romntico Scott, y secundada a la
larga por el semirromntico Balzac y sus, en cierto modo nada romnticos seguidores,
ligados como por obligacin al novelista. Durante algn tiempo, este hecho vino a
significar y dio cuenta de una observacin ms minuciosa de las condiciones de la
existencia humana; pero recientemente (al menos en Francia) se ha cado en un estadio
puramente tcnico y decorativo que acaso sea an excesivamente severo denominar de
supervivencia. Con evidentes muestras de alarma, los ms sabios o recelosos empiezan a
apartarse un poco de ambos extremos; empiezan a ambicionar una articulacin narrativa
ms desnuda; ms sucinta, noble y potica; y para ello un aligeramiento general de este
bagaje de detalles. Despus de Scott, advertimos cmo la esculida narracin por una vez
abstracta como una parbola en manos de Voltaire-, empieza a dar cabida a los hechos. La
introduccin de estos detalles dio pie al desarrollo de una particular habilidad literaria;
habilidad que, puerilmente cultivada, condujo a las obras que hoy en da nos causan

asombro durante un viaje en tren. Un hombre de la fuerza indiscutible de Monsieur Zola se


consume en logros tcnicos. Incrementa el sabor popular que atrae a las masas con una
peridica inyeccin de lo que yo llamara ranciedad. Resulta muy atractivo para el
moralista; pero al artista le concierne ms especialmente que esta tendencia a extremar los
detalles, respetada como un principio, pueda degenerar en un mero feux de joie de cocina
literaria. Hace algunos das omos a Monsieur Daudet en persona divagar sobre colores
audibles y sonidos visibles.
El extrao suicidio de un sector de los realistas quiz contribuya a hacernos recordar un
hecho que subyace al endmico conflicto que existe entre los crticos. Todo arte
representativo que est vivo es a la vez realista e idealista; y el realismo, centro de nuestra
discusin, es un asunto de pura apariencia externa. No es tanto el culto especial a la
naturaleza y a la verdad como el mero capricho de una moda oscilante lo que nos ha hecho
volver la espalda al arte ms amplio, variado y romntico de antao. La precisin
fotogrfica de los dilogos es hoy la moda que impera; pero incluso las plumas ms capaces
no nos dicen ms acaso menos que lo que Molire, blandiendo su instrumento artificial,
nos ha dicho a nosotros y a todas las pocas sobre Alceste y Orgon, Dorine o Chrysale. La
novela histrica ha cado en el olvido. Sin embargo, la fidelidad a la condicin de la
naturaleza y a la vida humana, la verdad del arte literario, no son privativas de ninguna
poca. Aparecen en una comedia de enredo, como en una novela de aventuras o en un
cuento de hadas. La escena puede representarse en Londres, en las costas de Bohemia o en
las lejanas montaas de Beulah. Y si hay un captulo en la literatura que, por un extrao y
esclarecedor accidente est pensado para despertar la envidia de Monsieur Zola debe de ser
el Troilo y Crsida que, en un arrebato de femenina indignacin con el mundo, Shakespeare
injert en el relato heroico del asedio de Troya.
Quede bien claro, pues, que la cuestin del realismo en nada afecta a la verdad
fundamental, sino a la tcnica narrativa de una obra de arte. No por ser idealista y abstracto
se es menos veraz; si eres dbil, corres el riesgo de ser tedioso e inexpresivo; pero si eres
vigoroso y honesto, tal vez alumbres una obra maestra.
Una obra de arte se concibe primero como una nebulosa: durante el perodo de gestacin se
perfila con ms claridad entre las nieblas envolventes, adopta rasgos expresivos y al cabo
deviene ese impecable mas, ay, tambin incomunicable producto de la mente humana, un
diseo elaborado. En el momento de su ejecucin, el panorama cambia por completo. El
artista debe poner los pies en la tierra, embutirse en sus ropas de faena y convertirse en un
artesano. Con resolucin somete su etrea estructura, su delicado Ariel, al contacto de la
materia; decide, en un suspiro el alcance, el estilo, el espritu y los detalles de ejecucin de
todo el diseo.
La idea originaria de algunas obras de arte es estilstica; por encima de algn principio de
vida ms cabal, seorea en ellas la preocupacin tcnica. Y entonces la ejecucin no es ms

que un juego; porque el problema estilstico est resuelto de antemano y toda ambiciosa
originalidad de tratamiento explcitamente predeterminada. Tales son los versos
intrincadamente elaborados que, con una cierta risuea admiracin, hemos aprendido a
apreciar de la mano de los seores Dobson y Lang; tales, tambin, los lienzos en los que la
destreza o incluso un estilo plstico ambicioso ocupan el lugar de la nobleza pictrica de la
composicin. Por ello, quiero hacer notar, fue ms sencillo empezar a escribir Esmond que
Vanity Fair, pues, en el primero, el estilo vena dictado por la naturaleza del plan, y
Thackeray, hombre probablemente algo perezoso, disfrut y supo sacar partido de esta
economa de esfuerzo. Pero su caso es excepcional. Habitualmente en las obras de arte
concebidas desde dentro hacia afuera, que se nutren profusamente de la fantasa del artista,
el momento en que ste empieza su ejecucin es de suma perplejidad y una tensin
extrema. Los artistas con una energa indistinta y una imperfecta devocin por su ideal
realizan este esfuerzo ingrato una sola vez; y creado un estilo, se apegan a l durante toda la
vida. Pero aquellos que ocupan un estadio superior no se satisfacen con un proceso que, a
fuerza de uso, degenera infaliblemente en lo montono y lo acadmico. Cada nueva obra es
seal de un nuevo compromiso de todas sus facultades mentales; y los cambios de ideas
que acompaan a sus experiencias estn marcados por las alteraciones an ms radicales en
la forma de su arte. De ah que la crtica guste de demorarse en distinguir las distintas
pocas de un Racine, un Shakespeare o un Beethoven.
Es, pues, en este momento inicial y decisivo cuando comienza la ejecucin y cuando,
aunque en menor medida, lo ideal y lo real, como ngeles buenos y malos, contienden por
tomar las riendas de la obra. El mrmol, la pintura y el lenguaje, la pluma, la aguja y el
pincel tienen sus asperezas, sus limitaciones invencibles, sus horas, por as decir, de
insubordinacin. La tarea y buena parte del goce del artista residen en lidiar con estas
herramientas dscolas y, ya sea por la fuerza bruta o mediante el ingenio, guiarlas y
seducirlas para que se plieguen a su voluntad. Dados estos medios tan irrisoriamente
inadecuados, y dados el inters, la intensidad y la multiplicidad de sensaciones cuyo efecto
el escritor se propone traducir con su ayuda, el artista cuenta con un recurso necesario y
fundamental que, en cualquier caso y al margen de las teoras, debe utilizar. Se trata de
suprimir mucho y omitir an ms. Omitir lo tedioso e irrelevante, y suprimir lo tedioso y
superfluo. Mas los hechos que en el plan principal favorezcan una variedad de propsitos
deben por fuerza conservarse. Y es seal de un arte creativo de primer orden estar tejido de
stos exclusivamente. Todo hecho registrado all engendra una deuda a pagar por el doble o
el triple, y al mismo tiempo es un ornamento en el lugar preciso y un pilar del diseo
general. No deber tener cabida en un cuadro de esta naturleza todo lo que no sirva a un
tiempo para completar la composicin, acentuar el esquema cromtico, distinguir los planos
de distancia y pulsar la nota del sentimiento elegido; lo que no aligere el desarrollo de la
fbula, cree los personajes y lleve a buen puerto el proyecto filosfico o moral. Pero este
objetivo es inalcanzable. Por regla general, estamos tan lejos de fabricar el tejido de
nuestras obras slo con estos elementos, que nos extasiamos creyendo que podemos reunir

una docena o una veintena de ellos para que sean lo ms granado de nuestra obra. Y as,
para que pueda el lienzo llenarse y la narracin proseguir, han de admitirse otros detalles.
Admitirse, ay, con ttulos de dudosa legitimidad; muchos sin vestido de gala. Por eso
cualquier obra de arte, al ir avanzando hacia su consumacin, a menudo por no decir
siempre pierde fuerza profundidad. Nuestra meloda sucumbe y se empequeece bajo una
orquestacin escasamente relevante; nuestra apasionada narracin naufraga en un mar
profundo de elocuencia descriptiva y conversacin desaliada.
Pero, una vez ms, nos tienta dar cabida a los detalles que sabemos describir; y
especialmenie a aquellos que han sido descritos con tanta frecuencia que ya reciben un
tratamiento consuetudinario en la prctica de nuestro arte. Elegmos stos como elige el
arquitecto la hoja de acanto que habr de decorar el capitel, porque acuden con naturalidad
a la mano ejercitada. Los incidentes y accesorios habituales, los trucos del oficio y los
esquemas de composicin (sin duda de excelente calidad, o de otra forma habran cado en
el olvido), obsesionan y tientan a nuestra fantasa, nos dan soluciones hechas aunque no
totalmente adecuadas para los problemas que surgen, y nos desligan progresivamente del
estudio de la naturaleza y de la prctica inflexible del arte. Luchar, enfrentarse a la
naturaleza, encontrar soluciones nuevas y dar expresin a todo aquello que no ha sido
objeto de un tratamiento elegante o apropiado, equivale a caer peligrosamente en una
excesiva autocomplacencia. La dificultad pone un alto precio al xito; y el artista puede
cometer fcilmente el mismo error que los naturalistas franceses y considerar digna la
admisin de cualquier detalle susceptible de un trabajo brillante; o el mismo error que el
paisajista de nuestro tiempo que da en creer que la dificultad superada y el alarde de ciencia
pueden ocupar el lugar de lo que, en definitiva, constituye la razn y el aliento de todo arte,
el encanto. Con el tiempo considerar el encanto como un sacrificio innecesario a la belleza
y la omisin de un pasaje tedioso como una traicin al arte.
Ahora podemos observar la diferencia. Con la mirada fija en el plan general, el idealista
prefiere llenar el vaco con detalles convencionales, brevemente bosquejados, sobrios,
contenidos y rayanos en el descuido. Pero el realista, ms temperamental, no debe
permitirse ninguna convencin muerta; cautiva nuestra mirada tomando de la naturaleza
todo lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente expresivo. El estilo tributario de uno de
estos dos extremos, una vez elegido, conlleva inevitables peligros y limitaciones. El primer
peligro del realista es sacrificar la belleza y el significado del conjunto en aras de algn
logro aislado, o inmolar a sus lectores en la persecucin insensata de totalidad bajo el peso
de los hechos; y en el ltimo momento. con sus fuerzas menguadas, llega a desechar todo
proyecto, abjura de toda eleccin y, con cientfica meticulosidad, transmite peridicamente
conocimientos baldos. El peligro del idealista, naturalmente, consiste en resultar
inexpresivo y perder todo contacto con el dato, la particularidad y la pasin.

Hablamos de lo bueno y de lo malo. Todo lo que se concibe con honestidad y se realiza y


comunica con ardor es sin duda bueno. Pero aunque el dogmatismo no encaja en ninguno
de los bandos, y aunque en cada caso el artista decide por s mismo, y decide de nuevo una
y otra vez antes de cada trabajo y de cada creacin, podemos, no obstante, decir que, en
trminos generales, los hombres del ltimo cuarto del siglo diecinueve que respiramos la
atmsfera intelectual de nuestro tiempo podemos con ms facilidad equivocarnos en favor
del realismo que pecar en busca del ideal. De acuerdo con esta teora, debiramos cuidar y
corregir nuestras decisiones, manteniendo la mano alejada de la menor apariencia de logro
irrelevante, y resueltamente decididos a no comenzar obra alguna que no sea apasionada y
filosfica, noble y jubilosa, o cuando menos, y no en menor medida, romntica en su
concepcin.