ESPEJO AFRICANO: El cine y la deriva de los continentes

Josep M. Catal
Antoni Castel y Jos Carlos Sendn, Imaginar frica
Barcelona, Los libros de la catarata, 2010

Cualquier comentario sobre tal suprema locura resulta

superfluo. Slo tenemos que tener piedad por la
condicin mental del hombre que en Bruselas invent
este sistema, as como una gran simpata por sus
vctimas del Congo

Josep Conrad
Carta abierta a su Serena Majestad Leopoldo II

Umberto Eco en Decir casi lo mismo, un amplio y divertido estudio sobre los problemas de la
traduccin, se enfrenta con las limitaciones de los traductores automticos y llega fcilmente a la
conclusin de que el mayor problema de un traductor automtico es que no puede inventar
porque carece de imaginacin y, por lo tanto, tiene que basarse en lo que sabe positivamente, es
decir, en lo que contiene su base de datos. No cabe duda de que los humanos tenemos ms
imaginacin que las mquinas (lo cual no es difcil porque ellas no tienen ninguna), pero sobre
todo contamos con una mayor flexibilidad a la hora de utilizar los conocimientos que poseemos.
Ello no quiere decir que, a veces, no actuemos maquinalmente.
Es muy posible que, si le pedimos a un dibujante que invente un paisaje africano, acabe
acertando en alguno de sus trazos, de la misma manera que si le pedimos a un fotgrafo que
retrate un paisaje del mismo tipo tambin es muy probable que el resultado contenga bastantes
incorrecciones con respecto a lo que el paisaje realmente es. En ambos casos, camino uno de la
imaginacin y el otro de la reproduccin, se habr empleado mecanismos ms o menos
inconscientes, alimentados por el recuerdo de libros, pelculas, fotografas o imgenes de la
televisin. Se habr recurrido automticamente, pues, a estereotipos que, en un caso, habrn
moldeado lo imaginario y en el otro habrn forzado la forma de captar la realidad. Estos
1

estereotipos son la base de nuestros conocimientos y perduran incluso ms all de la conciencia

que podamos tener de los mismos. Claro est que tampoco podemos decir que los propios
interesados, en este caso los africanos, estn libres de ellos: sera un error considerar que son los
habitantes de frica (si es que tal cosa existe: tampoco est claro que existan los habitantes de
Europa o los de Asia) quienes conservan la verdadera esencia de la imagen africana y que a
nosotros, europeos, nos toca acercarnos a la misma, si queremos ser justos en nuestras
representaciones. Esta opinin de que los autctonos guardan el secreto de su propia
representacin podra considerarse el apropiado antdoto a nuestra visin eurocntrica, pero
recurriendo a la misma no haramos ms que darle al mecanismo una vuelta de ciento ochenta
grados que no librara a la imagen de tener una perspectiva, aunque ahora fuera de signo
contrario: la resultante quiz nos parecera ms justa, pero no por ello sera ms verdadera. El
concepto de imagen verdadera es errneo y contraproducente; si acaso podramos recurrir al
concepto de imagen adecuada a las necesidades de quien la construye. Pero para ser ms exactos,
en este caso, deberamos matizar el concepto de necesidad, ligado a la representacin visual. En
realidad, las imgenes son equivalentes a esas narraciones que, como dice Edward Said,
constituyen el resultado de complejas historias que se entrecruzan. Las imgenes tambin estn
formadas por historias visuales que representan diversas perspectivas, diversas necesidades, as
como diversos grados de conocimiento e ignorancia entremezclados.
A veces la imagen no tiene como misin representar lo conocido, sino todo lo contrario.
En estos casos se trata de ocultar lo desconocido, de sustituirlo, es decir, de esconder el hecho de
que hay una parte de la realidad que se ignora: de tapar, en resumidas cuentas, el agujero que la
ignorancia mantiene abierto en lo real. Esta era la funcin que cumplan las figuras monstruosas
que aparecan en aquellas zonas de los mapas antiguos que se referan a espacios no conocidos.
Lo que no se sabe se imagina, a veces de manera compulsiva, produciendo imgenes
sintomticas que ponen de relieve los estereotipos ms arraigados. La funcin principal de stos
no es moldear simplemente el panorama de lo que ya se conoce (bajo el prisma de ese
estereotipo), clausurndolo para dar la impresin de que no hay fisuras en el mismo, sino que
existe otra aplicacin mucho ms sutil que va incorporada a la otra y que no siempre se detecta
efectivamente: el estereotipo sirve tambin para amoldar esa regin desconocida al mapa de lo
conocido, del que se constituye en una prolongacin. Esta prolongacin no es necesariamente
isomrfica con respecto a lo que ampla, sino que acostumbra a convertirse en su complemento.
2

Es un agregado de conocimiento espurio que, si bien tiene cualidades distintas a las de la otra
parte, stas siempre muestran en su distincin aquello que lo conocido piensa sobre s mismo en
relacin a lo desconocido. En este sentido podemos decir que, efectivamente, la forma conocida
se proyecta sobre el espacio desconocido para moldearlo a su imagen y semejanza, pero no segn
su realidad superficial, sino a partir de sus deseos ms ntimos. Vale la pena tener en cuenta estos
mecanismos porque nos explican un tipo de imgenes que parecen pertenecer a gneros
conocidos de las mismas, pero que en realidad esconden una problemtica ms profunda: no
puede decirse que sean reales o ficticias, sino que presentan una intrincada combinacin de
ambos factores. Gran parte de las imgenes que Occidente ha producido sobre frica, desde los
films de Hollywood al actual fotoperiodismo, pertenecen a esta categora.

Visin y conocimiento
Ver es una operacin mucho ms intrincada de lo que suponemos comnmente, y no me
refiero a los mecanismos fisiolgicos ni a los estrictamente cognitivos, ni siquiera a la suma de
ambos, sino a un tipo de visin cultural que no slo se halla especficamente ligada a la fisiologa
y a la cognicin por activa y por pasiva (la visin culturalmente entendida est determinada por
esos dos mbitos pero tambin los determina), sino que implica toda una serie de factores que
configuran lo que puede considerarse una verdadera ecologa de la visin.
Tendemos a considerar que el acto de ver acaba en el objeto que se ve, ignorando la
mayora de las veces que es ese objeto el que determina la forma de verlo: ms que mirar, somos
mirados, como deca Lacan, indicando que nos colocamos frente al objeto segn las coordenadas
que nos fija ste para que lo veamos como l quiere. Pero todava es ms complejo nuestro acto
de visin cuando lo que vemos son imgenes, ya que entonces el objeto, la imagen, no solamente
nos sita frente a ella, no slo nos indica de manera determinante cmo debemos mirarla, sino
que adems prolonga a travs de sus parmetros visuales nuestra mirada hacia la realidad que
ella ha imaginado y nos sita tambin con respecto a la misma mediante unas coordenadas
especficas. El realismo no consiste en lo verosmil, como se ha afirmado tantas veces un tanto
precipitadamente, sino que lo verosmil es el mecanismo por el que la imagen nos introduce en la
realidad imaginada. En este sentido tenan razn los pintores renacentistas cuando comparaban el
cuadro con una ventana. Las imgenes son efectivamente ventanas, pero ventanas que dan

siempre a la imaginacin y al deseo a travs de una construccin verosmil, realista, que imita lo
real pero slo como un camuflaje del imaginario.
Obviamente, estoy planteando el problema a la inversa de cmo se acostumbra a encarar:
propongo analizar las representaciones desde la perspectiva de la visin en lugar de centrarme en
considerarlas un fenmeno construido aisladamente, a partir de tcnicas concretas, que luego se
hace pblico para que pueda ser visto. En un caso la visin est al principio del proceso, en el
otro, al final; en uno la visin es activa, en el otro, pasiva. Y finalmente, en un caso se trata de un
problema poltico, cercano a la propaganda, mientras que en el otro es una cuestin
antropolgica, ligada al funcionamiento profundo de las mentalidades.
El modo tradicional asla los dos factores del transcurso, la visin y la representacin,
planteando de este modo una forma lineal y mecanicista de lo visible, segn la cual vemos
simplemente lo que est delante de nuestros ojos, sin que stos (la mirada) queden modificados
por lo que ven, y sin que lo visto se adapte a la mirada: en resumidas cuentas, sin que se
produzca lo que antes he denominado una ecologa de lo visual en la que todos los elementos que
la componen se modifican recprocamente. Pero no se trata de instalarse de manera fcil en la
posicin clsica de los estudios de recepcin, sino de encontrar ese punto medio fenomenolgico
donde representacin y visin confluyen y conforman un fenmeno visual independiente de cada
uno de los factores. No es ste el lugar para justificar este acercamiento a la cultura visual ni
mucho menos para profundizar en el mismo, pero he credo que era necesario colocar al lector en
el lugar necesario para que comprendiera los postulados bsicos que destila un escrito como ste,
que pretende explicar un fenmeno complejo como es la representacin de frica en la
cinematografa de Occidente y que es forzosamente introductorio en todas sus facetas.

frica fantasma
No descubrir nada nuevo si afirmo que frica, la geografa africana, se ha convertido en
depositaria del inconsciente de la cultura occidental desde hace ms de un siglo, por lo menos
desde que sta cultura tom conciencia de la existencia de ese inconsciente, una regin anmica
que prolonga y a la vez determina la conciencia. No debe entenderse esta dialctica entre ambas
regiones, geogrficas y mentales, y sus consecuencias como una paradoja, o por lo menos no
como una paradoja completamente involuntaria, sino como un nudo cultural complejo. No cabe
duda de que cuando la cultura occidental, a partir de Freud, descubri que exista una regin
4

mental inexplorada lo primero que hizo fue intentar colonizarla, aunque no slo
emocionalmente, sino tambin simblicamente. Y frica era el lugar perfecto para representar
esa regin mental porque precisamente en esos momentos se ofreca a la imaginacin occidental
como un territorio geogrfico que, en sus profundidades, ms all de las regiones costeras ya
conocidas, se mostraba como una regin particularmente oscura y misteriosa: el trmino dark
continent (el continente oscuro) proviene de esa poca. Fue de esta manera que la colonizacin
africana moderna procedi a dos niveles, el mental y el fsico. frica se convirti, en la primera
mitad del siglo XX, en una metfora del inconsciente, pero a la vez esa metfora hizo que el
propio inconsciente occidental se africanizara, por decirlo de alguna manera. Dos ejemplos
concretos de este proceso los tenemos, por un lado, en el conocido relato de Josep Conrad,
Heart of Darkness y, por el otro, en el descubrimiento del arte africano por los artistas
europeos a travs de las exposiciones celebradas en Pars a principios del siglo XX y que tanto
influyen en la evolucin del estilo de pintores como Picasso.
El propio Conrad nos informa en su escrito Geografa y algunos exploradores de su
temprana fascinacin por el mapa de frica, as como de la transformacin que ste fue
experimentado en las postrimeras de la era victoriana, cuando las obtusas maravillas de pocas
obscurantistas (la citada imaginera de los mapas medievales) fue sustituida por apasionantes
espacios de papel en blanco. No contaba Conrad con que estos espacios en blanco pronto iban a
ser ocupados por otras maravillas, a pesar de que l mismo confesaba que su propia imaginacin
pronto empez a trabajar sobre ellos. La peculiaridad de su tarea, sin embargo, le permita
distanciarse de lo efectuado en otras pocas con las regiones desconocidas, de la misma manera
que detectaba en el contemporneo oficio de los confeccionadores de mapas una actitud que l
consideraba mucho ms honesta, la del realismo. Se haba terminado el recurso a los monstruos
para denotar lo desconocido, pero ello no impeda que lo monstruoso se visualizase de una forma
distinta, oculto tras la capa de realismo que se iba imponiendo. Por el contrario, en el caso del
arte occidental, lo monstruoso y lo deforme se adueaba de la parte ms visible de la
representacin, abjurando as del realismo triunfante en otros mbitos de la cultura. Baste
observar el papel que tuvieron las fotografas de frica de Edmond Fortier en la gnesis de Les
demoiselles dAvignon para comprobar la significativa divergencia de ambos impulsos.
La referencia a Conrad es inevitable en este contexto. Y tampoco es nada original
relacionar su relato con una alegora de la incursin a las profundidades del alma humana,
5

precisamente al corazn de las tinieblas. Pero vale la pena recalcar el hecho de que el relato fuera
publicado casi al mismo tiempo que La interpretacin de los sueos de Freud, lo cual indica
que no hay una relacin de causalidad entre las mismas, sino que ambas reflejan una misma
tendencia cultural; ambas son el sntoma de un doble proceder que transcurre en paralelo: el
descubrimiento de frica como el reverso de Europa y el descubrimiento del inconsciente como
el reverso de la conciencia. Por otra parte y casi al mismo tiempo, frica coloniza el imaginario
europeo a travs de su arte y lo transforma drsticamente.
Creo que no debe sorprendernos este doble movimiento, sobre todo la proyeccin en un
territorio geogrfico de determinadas formas mentales, puesto que es conocido el fenmeno por
el que el modernismo esttico de la poca supuso una exteriorizacin de la interioridad,
fenmeno que pronto se encargaron de prolongar los nuevos medios, entre ellos y de manera
destacada, el cine. La literatura de la poca, desde Edouard Dujardin (que invent el flujo de
consciencia como recurso literario) a Joyce (quien lo consolid), pasando por Proust (que mostr
la intrincada arquitectura de la memoria), ejemplifica este transcurso por el que se busca expresar
literalmente la conciencia, pero ello no implica que slo los escritores que quisieron trabajar de
forma expresa este campo produjeran trasvases de lo interior al exterior. Lo que en literatura se
refiere sobre todo a los procesos mentales (el mencionado flujo de conciencia o las formas de la
memoria) y en pintura a la visin esttica o representacin de la realidad (por ejemplo, el
cubismo o el arte abstracto), en cine estos dos niveles se combinan con un tipo de representacin
fotogrfica que, en el imaginario de la poca, est estrechamente conectada con lo real y que por
lo tanto constituye una poderosa plataforma en la que ese nudo cultural antes citado encuentra
grandes posibilidades para expresarse.
Efectivamente, en el imaginario cinematogrfico del siglo XX vinculado con frica
vemos aparecer de distintas maneras el fenmeno de los trasvases imaginarios entre uno y otro
continente de los que hablbamos antes, trnsitos que se expresan en las pelculas a travs de
motivos argumentales o planteamientos visuales pero que acarrean tambin movimientos
cognitivos entre la realidad y el inconsciente, siendo la realidad no aquello que se pretende
exponer de forma realista en las pelculas, sino el entorno en el que se halla el espectador que se
ve afectado por ecos de esa regin que, como he dicho antes, se ha convertido ya en el otro lado
de lo real.

La realidad en blanco y negro

Recordemos que este motivo del otro lado es caracterstico de la cultura europea de fines
de XIX: el otro lado del espejo al que Lewis Carroll hace viajar a su Alicia o la novela de un
dibujante y escritor tan ligado a las expresiones anmicas como el austraco Alfred Kubin,
titulada precisamente El otro lado (Di Andere Seite, 1909), son ejemplos destacados de la
formacin de esta zona en el imaginario de nuestra cultura que descubre al equivalente del Otro
en lo otro a raz de un primer movimiento globalizador claramente asumido por las corrientes
imperialistas de la poltica del momento. El mito del buen salvaje de Rousseau se ve, por
ejemplo, drsticamente modificado en la saga, tanto literaria como cinematogrfica, de Tarzn al
pasarlo por el prisma de una cultura que ha producido un relato como El extrao caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, donde se conjuntan en un solo personaje las dos caras
contradictorias de la moneda que Rousseau consideraba claramente separadas. En el surrealismo
esto se hace patente de manera difana puesto que en sus manifestaciones los objetos reales
tienen siempre por lo menos dos significados, uno que est anclado en la realidad y otro en el
inconsciente: Magritte es el ejemplo ms obvio de este drstico desdoblamiento de la realidad,
puesto que sus obras parecen instalarse en un realismo de carcter siniestro, es decir, un realismo
cuya familiaridad camufla un proceso de descomposicin, de mostracin del otro lado de esa
realidad. Debe extraarnos, pues, que un escritor tan singular como Raymond Roussel site una
de sus novelas ms estrambticas en frica? Y que el relato se desdoble desde su inicio a travs
de juegos de palabras que sitan la historia a la vez en el continente africano y en el europeo? Me
estoy refiriendo a Impressions dAfrique, donde se narran las desventuras de un naufrago que,
capturado por una tribu negra, enva patticos mensajes a su mujer, que permanece en el Europa.
Foucault, en su aproximacin al universo de Roussel, lo explica perfectamente cuando, despus
de citar la primera frase del libro (las cartas (lettres) del blanco sobre las bandas del viejo
pillastre (pillard)) nos descubre su otro significado: Las letras (lettres) del blanco sobre las
bandas del viejo billar son los signos tipogrficos trazados con tiza sobre los bordes de la gran
mesa de billar, con la cual se quiere distraer a un grupo de amigos confinados en una casa de
campo: lo que a un nivel es horror africano (el prisionero blanco relata en sus cartas combates
salvajes y comidas de carne humana en las que participa su amo, negro, como protagonista), en
el otro es tedio europeo, y todo a travs de una misma configuracin lingstica que ofrece
ambas perspectivas, una como la alternativa de la otra.
7

En el cine occidental sobre frica esta enunciacin dual est siempre presente de
diferentes maneras. Me ocupar solamente de una poca determinada, la que va desde los aos
30 a inicios de los 70, haciendo hincapi en el cine de Hollywood, aunque con una incursin
crucial al cine europeo, a modo de excurso. Creo que el imaginario occidental se forma un
modelo mental de frica a travs, principalmente, de las pelculas de Hollywood de la poca
clsica, es decir, de aquel perodo que va, precisamente, de los aos 30 a los 60. Podramos
aadir aqu los cmics, especialmente las series de Tarzn de Hal Foster y de Burne Hogarth
(Foster empez a dibujar Tarzn en 1929 y Hogarth termin su serie en 1950), as como las
novelas de Edgar Rice Burroughs sobre el mismo personaje (que fueron publicadas entre 1912 y
1947), porque todas ellas tambin fueron inmensamente populares, pero su difusin mundial y su
penetracin social no fueron tan amplias ni profundas como las de las pelculas.
Dividir este acercamiento al cine sobre frica en tres apartados que considero
emblemticos. El conjunto describe una amplia fenomenologa transitada transversalmente por
las diversas manifestaciones del citado dualismo, el cual tiene que ver con la propia escisin
bsica de la realidad (psquica y fsica) en dos regiones, dos continentes, distintos, uno
consciente y el otro inconsciente, uno real, el otro imaginario. Estos dos mbitos acaban
finalmente confundindose, a lo que contribuyen de manera especial las imgenes,
principalmente las cinematogrficas. Esas tres partes corresponden a tres emparejamientos
esenciales: las saga de Tarzn y la saga de King Kong, por lado: corresponden bsicamente a los
aos 1930-1940; por otro, Mogambo y Hatari!, dos ttulo muy significativos que constituyen
el ncleo esencial de una constelacin referida a la imagen de frica en un momento de
transformacin, ocurrida en los aos 1950-1960; y, finalmente, en un mbito completamente
distinto, Una Orestiada africana de Pier Paolo Pasolini y el acercamiento documentalfotogrfico a frica que una documentalista como Leni Riefenstahl efectu en sus aos de
madurez. Como puede observarse fcilmente, la dos primeras propuestas se refieren a la
vertiente ms imaginaria de la construccin mtica, si bien la segunda se decanta a veces hacia un
realismo casi documental que se incrusta curiosamente en relatos tpicamente hollywoodienses.
A partir de ese momento, considero que la mirada occidental sobre frica se transforma
drsticamente y entra en un perodo que podramos denominar realista, si bien, para
comprenderlo totalmente, habra que tomar en consideracin las transformaciones que la poca
anterior ha efectuado en el imaginario occidental, los rastros de las cuales no desaparecieron de
8

la noche a la maana, como por arte de magia, el da en que los cineastas decidieron mirar a
frica a los ojos, por decirlo de alguna manera. En todo caso, este nuevo realismo era heredero
de la mitologa anterior y slo se entiende desde una transformacin de sta. Se trata, de todas
maneras, de otro mbito con otra problemtica distinta que no pretendo contemplar, excepto
elpticamente, a travs de la propuesta de emparejar dos miradas tan potentes y a la vez tan
excntricas como las que Pasolini y Riefensthal arrojan sobre el continente africano. Se trata de
unas miradas en las que lo mitolgico, no slo no ha desaparecido, sino que es el factor
fundamental de las mismas, si bien se trata de una mitologa que ya no est anclada en el
inconsciente sino que sirve de instrumento epistemolgico o hermenutico, segn el caso.

Informe para la academia: dilogo entre el mono-hombre y el hombre-mono

Conrad dictamin cual deba ser el motivo principal de la nueva mirada sobre frica que
se formaba a finales del XIX y que durante el siglo XX iba a fundamentar la escena del
inconsciente eurocntrico: la expedicin. La forma expedicin alegorizaba las ltimas
operaciones coloniales, de carcter imperialista, sublimndolas a travs del filtro romntico que
supona la figura del antiguo explorador. El mito del doctor Livingston explorando en solitario el
corazn de frica en la segunda mitad del siglo XIX y perdindose en sus inquietantes tinieblas
para ser encontrado ms tarde por Henry Stanley fue el ncleo esencial de los relatos posteriores,
el de Conrad incluido. La versin cinematogrfica de esa aventura (Stanley and Livingston,
Henry King, 1939) se las ingenia para recrear el hlito del espritu originario. Cuando el editor de
su peridico pretende convencer a Stanley, interpretado por Spencer Tracy, de que participe en la
expedicin de rescate, se sita delante de un mapa de frica y le lanza el siguiente discurso llen
de fervor: El continente oscuro: misterio, calor, fiebre, canbales una vasta jungla en la que
cabra la mitad de Amrica. Una tierra en la que ninguno de los grandes conquistadores os
penetrar: Alejandro, Csar, los faraones de Egipto ninguno de ellos. Una tierra que ha
permanecido inalterada e impoluta desde el principio de los tiempos. El film, en realidad, no
plasma el mito decimonnico sino que es un producto del mismo.
La forma expedicin apareci formalizada en el imaginario occidental cuando las
relaciones entre Occidente y frica ya nada tenan que ver con romnticos exploradores vagando
solitarios por la selva y descubriendo ignotos parajes de inenarrable belleza, sino que constituan,
por el contrario, desalmadas operaciones poltico-mercantiles desprovistas casi por completo de
9

ese carcter sublime que el arte del paisaje extico, tanto literario como pictrico, situaba en un
primer trmino, para compensar. Pero era conveniente mantener el mito, no como un estricto
acto de propaganda, sino como mecanismo de defensa en el sentido freudiano del trmino, es
decir, para conservar la auto-imagen y con ella el equilibrio mental de esa sociedad que
empezaba a explorar el continente negro ms con ojos de agrimensor que de poeta.
Nadie en su sano juicio, y las naciones tampoco, se vanagloria de sus crmenes, sino que
los convierte en gestas cuya prosopopeya oculta las acciones ms ignominiosas. Pero esta
transformacin no se produce nunca conscientemente. La justificacin de los crmenes a nivel
consciente, no sera ms que un acto de cinismo. Se trata, por el contrario, de mecanismos
inconscientes: los mitos nacionales o imperiales slo se convierten en actos de propaganda en sus
postrimeras, cuando han entrado ya en su fase de decadencia. Al principio forman parte de la
realidad de los que creen en ellos o de la comunidad que se cohesiona en su seno y de alguna
manera los hace suyos, los convierte en parte de su identidad. De ah su potencia y su
perduracin. Y de ah el error, y el fracaso, de sus crticos, que pretenden enfrentarse a ellos
racionalmente.
La forma expedicin est presente en todas las pelculas sobre frica, en diferentes
modalidades. Son expedicionarios salidos del corazn de las luces, y que se comportan como si
todava no lo hubieran abandonado, los que descubren tanto a Tarzn como a King Kong en el
corazn de las tinieblas africanas, en ese conjunto simtrico que forman pelculas como Tarzn,
el hombre mono (Tarzan the Ape Man, W.S. van Dyke, 1932) y King Kong (Merian C.
Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933). RKO y Metro Goldwin Mayer se disputan en ellas no
slo el favor del pblico sino tambin su imaginario, con dos apuestas sobre una jungla africana
de carcter marcadamente onrico.
Esta es la caracterstica principal de estas dos pelculas que representan la primera
aproximacin importante de Hollywood al paisaje africano: su carcter onrico, la transformacin
de frica en un mundo quimrico. Recordemos que Michel Leiris, cercano al surrealismo, titula
las crnicas de su expedicin africana, realizada en la misma poca, frica fantasma
(LAfrique fantme). Esta condicin saturnal tambin est presente en un film que las antecede a
ambas en esta mezcla de lo fantstico y lo extico. Me refiero a El mundo perdido (The Lost
World, Harry O. Hoyt, 1925) que no est situado en frica, sino en Sudamrica, pero que
contiene la misma idea de regresin en el tiempo que suponen las expediciones africanas
10

relatadas ms tarde por el cine a travs de personajes tan prototpicos como Tarzn y King Kong.
En todas ellas se encuentra la idea del regreso a un mundo perdido que es el equivalente de la
naturaleza malversada por la moderna civilizacin. Esta regresin desemboca en dos mbitos, el
rousseauniano que contiene la figura del buen salvaje personificada por Tarzn, y otro, mucho
menos ingenuo, que conecta directamente con las nuevas inclinaciones culturales y que conlleva
que al final del trayecto aparezcan literalmente monstruos que son, a la vez, monstruos del Ello,
de los instintos primarios y que cristalizan en la figura antropomrfica de King Kong. .
La direccin artstica de King Kong corri a cargo de Willis OBrien, quien tambin se
haba encargado de los efectos especiales de The Lost World. Los caractersticos diseos de
OBrien para King Kong muestran esa marcada tendencia hacia el onirismo que mencionaba y
que detectaron inmediatamente los surrealistas. Es necesario tener en cuenta que el vocabulario
visual de OBrien, si bien procede de la vena romntica que atraviesa el grabado decimonnico,
se inserta tambin en una corriente cultural inaugurada por otro artista, Charles Knight, quien
con sus famosos dibujos cre la visualidad del mundo prehistrico que, desde entonces, nuestra
cultura considera fidedigno, como lo prueban tanto las pelculas de Spielberg, remakes de El
mundo perdido original, o documentales de gran presupuesto (por ejemplo, Walking with
Dinosaurs, BBC, 1999), sin olvidar la moda de los dinosaurios que recorri Norteamrica
durante los aos 1990 y que an colea. Knight estuvo vinculado, a partir de la ltima dcada del
siglo XIX, con varios museos de historia natural estadounidenses a los que suministr gran
cantidad de ilustraciones de animales prehistricos. Su produccin artstica, a pesar de la
pretendida vocacin documental que la alimentaba y que estaba aliada con un estilo altamente
realista, era sin embargo muy especulativa y se basaba en la recomposicin imaginaria de la gran
cantidad de fsiles en estado fragmentario que fueron encontrados en el Oeste americano durante
la poca de la expansin del pas hacia esas tierras.
La denominada conquista del Oeste estuvo relacionada siempre con el concepto de
frontera. Se trataba de la frontera geogrfica de una expansin occidental hacia nuevas tierras
supuestamente vrgenes. No slo los nativos no contaban para nada en el proyecto, sino que
tambin se dejaba fuera del mismo a los mexicanos que poblaban y gobernaban las tierras
pertenecientes a Mxico desde haca dcadas. Si en algn momento de la historia se ha visto
materializada la ceguera que conlleva la idea de progreso, ese momento es el de la expansin
hacia el Oeste norteamericano de los colonos protestantes, impulsada por la idea del denominado
11

destino manifiesto. Esta marcha, fsica y simblica a la vez, no estaba solamente ligada a las
ideas ilustradas, sino tambin a las religiosas y quiz de forma ms incisiva an en este caso. Era
una utopa en marcha la que iba haciendo retroceder la frontera por territorios que eran a la vez
reales e imaginarios. De esta manera, a medida que se agotaba el espacio geogrfico se inverta
ms en el espacio simblico. Muchas dcada ms tarde, el presidente Kennedy, instalado ya
completamente en el espacio imaginario, habl de una nueva frontera y la situ en la conquista
del espacio exterior que culmin con la llegada a la Luna. Pero a finales del siglo XIX y
principios del XX, cuando se agot la topografa de la expansin que Occidente considerada
culturalmente natural (si Europa era el centro, la expansin deba progresar hacia el Oeste hasta
alcanzar el Pacfico, una vez asimilado el hecho de que el Este se encontraba ocupado por otras
culturas irreductibles), slo quedaba un espacio que los mapas se haban encargado de situar
significativamente en la parte inferior de sus representaciones. Si representamos ambos
proyectos expansivos como una lnea que parte de Europa hacia la derecha y hacia la izquierda, y
constatamos que en la parte superior de la misma no se halla ninguna regin comercialmente
atractiva, slo quedaba el continente africano, que segn esta mentalidad arquetpica constitua
claramente un subsuelo. Es as que la imaginacin occidental que alimentar luego los relatos de
Hollywood se orienta hacia frica de una forma tan peculiar.
La ruta hacia el Oeste americano haba ido provocando una serie de intensos
anacronismos, no slo por el encuentro, y consiguiente exterminio, de razas y culturas
consideradas primitivas, sino tambin por el descubrimiento de esos restos de animales
prehistricos que artistas como Knight se apresuraron a representar vvidamente. Las razas
autctonas eran, a los ojos del imaginario que guiaba a los colonos y de toda la cultura que los
jaleaba, tan prehistricas como los dinosaurios, pero, al contrario que stos, no se haba
extinguido todava. En la carrera hacia el Pacifico, en la constante expansin de la frontera
imaginaria, se combinaban, pues, tiempos presentes, pasados y futuros (la utopa) que se
retroalimentaron enrgicamente, activando la ruta mental que liga la reconstruccin fantstica de
un mundo perdido con el descubrimiento de frica como lugar imaginario: no olvidemos que en
la jungla de King Kong conviven con el gorila los grandes saurios prehistricos que poblaban
The Lost World, una pelcula basada en un relato que Arthur Conan Doyle public en 1912 y
que mostraba la influencia de los dibujos de Charles Knight y el mbito imaginario con el que
los mismos se conectaban. As se forman los mapas del imaginario de una cultura y de esta
12

manera se trasladan a un territorio real, que se desconoce, los trabajos sublimados de su

inconsciente.
Como deca antes, Tarzn y King Kong son dos pelculas complementarias. En la
primera, se nos muestra un hombre blanco implantado en la jungla africana, donde se ha
convertido, literalmente, en el rey de la misma. En la segunda, otro rey (king) de la jungla, este
ms genuino pero a la vez ms fantstico (se trata de un gorila de improbables proporciones), es
arrancado de sus dominios para ser transportado al centro de la civilizacin. Mientras que el
hombre blanco se convierte de forma natural en rey de frica, el genuino rey de frica perece en
Nueva York, despus de haberse mostrado incompatible con la cultura occidental y habiendo
causado grandes destrozos en una estructura emblemtica de la misma como es la ciudad de
Nueva York. La moraleja no puede ser ms clara: la cultura occidental es beneficiosa para
frica, algo que se demuestra slo con el hecho de que Tarzn tiene ms recursos que cualquiera
de los habitantes de sta (ya sea humano o animal), mientras que la cultura africana, su
esencial primitivismo, es claramente pernicioso para todo el mundo.
De nuevo aparece en estas dos pelculas, el trnsito entre ambos mundos cuya
importancia he subrayado al principio de este escrito y del que la forma expedicin es un
elemento bsico. El movimiento real lo constituyen las expediciones coloniales a frica, por un
lado, y la importacin de arte africano a Europa, por el otro. Si la asuncin de las caractersticas
de ste por parte de artistas como Picasso constituan la contrapartida psicolgica de las
incursiones occidentales en frica, as como de los no menos importante trasvases mentales, las
figuras de Tarzn y King-Kong componen el producto popular de esta doble vertiente, su
visualizacin. Y a travs de ellas se materializan y narrativizan las contradicciones que destila la
condicin geogrfico-psicolgica del continente africano. Los sueos de una razn que suea
con frica producen, indudablemente, monstruos. Unos son reales, como la esclavitud o la
expoliacin de los recursos naturales, los otros son inventados. Pero estos ltimos constituyen la
contrapartida sublimada de aquellos y son los que mayor visibilidad obtienen.

Pasin y peligro
En los aos cincuenta del pasado siglo, frica ya no es un continente oscuro por
conquistar, ya no es la regin donde el inconsciente occidental deposita sus traumas a medida
que la conciencia occidental extrae de ella sus beneficios. El panorama se ha estabilizado y, por
13

lo tanto, las nieblas nocturnas se han disipado para dar paso a una visin realista del paisaje. Lo
cual, de momento, no indica nada ms que el hecho de que la vena romntica ha cambiado de
estilo.
Las expediciones que caracterizaban los relatos primigenios sobre frica, tanto literarios
como cinematogrficos, han dado paso a situaciones ms estables en las que las actividades
coloniales ya no necesitan ser sublimadas mediante maniobras tan elpticas, o fantasiosas, como
las de Tarzn o King Kong. Antes haba sido necesario convertir en fantstico lo real, ahora
por el contrario bastaba con elaborar las posibilidades emocionales de la propia realidad. Era
suficiente con la introduccin del concepto de aventura en lo que antes haban sido incursiones
en lo maravilloso y sorprendente. La idea de la aventura ha sido un instrumento muy poderoso en
la historia de las mentalidades, un instrumento capaz de catalizar muchas de las pulsiones del
alma de Occidente a lo largo de su historia, basta pensar que, en sus orgenes, se encuentra
Homero y especialmente La Odiesea. Si el binomio anterior era, como he dicho antes,
simtrico o complementario, el que forman en los aos cincuenta y principios de los sesenta
Mogambo (John Ford, 1953) y Hatari! (Howard Hawks, 1962) es de una manifiesta
equidistancia.
En ambas pelculas, las peligrosas incursiones anteriores en lo desconocido, han dado
paso a la actividad comercial como justificante bsico de la operacin: en las dos, el personaje
principal, es un cazador que acta por cuenta de diversos zoolgicos occidentales y cuya nico
propsito es capturar animales para enviarlos a los mismos. Por lo que vemos, contina el
trnsito entre las culturas pero ahora de forma menos mtica: el cazador no es Tarzn ni los
animales que caza son King Kong, pero con el envo de los animales a los zoolgicos se repite la
citada transmutacin de lo horrible en cotidiano que ilustraba Roussel con sus relatos en los aos
treinta. Aqu el traspaso es ms ligero, pero la transformacin del peligro que encarna la salvaje
fauna africana por el inocuo ocio de los zoolgicos occidentales sigue teniendo la misma
relevancia simblica. Es cierto que tambin King Kong y los gorilas menores que pueblan el
resto de la saga (The Son of Kong y Mighty Joe Young, ambas dirigidas por Ernest B.
Schoedsack en 1933 y 1949, respectivamente) son inicialmente abducidos para convertirlos en
espectculo, pero el intento fracasa y acaba, o amenaza con acabar, en desastre. Algo que no
sucede con los animales que cazan, con procedimientos proto-industriales, los personajes
interpretados por Clark Gable y John Wayne en sus respectivos films. Si antes el expolio
14

africano por parte de Occidente produca, como contrapartida a su represin en la conciencia de

la metrpoli, monstruos o mitos ms grandes que la vida, la actividad comercial con los animales
que se muestra en Mogambo y Hatari! no necesita ms que el concepto de aventura para ser
compensado psicolgicamente.
Efectivamente, las espectaculares caceras de estos dos films son relatadas como parte de
una aventura africana que acarrea un cierto peligro, el suficiente como para que a nadie se le
ocurra pensar demasiado en la importante contrapartida comercial, pero no hay nada inesperado
o misterioso en los procedimientos. Ello no quiere decir que no exista un valor documental en
esas acciones, ni que estn exentas de belleza. Antes al contrario, los dos son films son
espectaculares y conforman narrativas muy consistentes, pero no estamos hablando de esto
ahora. El valor flmico de esas pelculas puede ser saboreado sin necesidad de tener mala
conciencia, de la misma manera que el lector de Rudyard Kipling no necesitaba ser siempre
consciente de su condicin de apologeta del Imperio Britnico mientras disfrutaba de relatos
como El libro de la jungla o Kim. La condicin sintomtica de una obra de arte no slo no
est reida con su excelencia, sino que una parte importante de su maestra le viene de su
capacidad por producir sntomas. La conciencia tica debe aplicarse a las acciones reales, que
son las que causan verdadero dao y no a los productos compensatorios, por mucho que se
considere que stos tienden a ocultar la realidad. Lo cierto es que, examinados atentamente, se
descubre en ellos una fuente de veracidad ms esencial y ms clarificadora que la que es capaz
de destilar la propia realidad observada directamente.
Este inciso ha sido necesario para encarar adecuadamente el hecho de que estos dos films
muestran una condicin documental nada despreciable que es asimismo caracterstica de muchas
de las pelculas que se realizan en este perodo sobre frica. Es ms, se produce en ambos un
juego muy significativo entre documental y ficcin que anuncia, desde una vertiente inesperada,
algunos de los destellos de la forma que caracterizar ms tarde la modernidad cinematogrfica,
al tiempo que supone la reverberacin postrera del neorrealismo. Estos trazos se detectan antes
que nada en la dialctica entre fondo y figura, ya que los paisajes pertenecen a regiones reales de
frica, no como en el ciclo anterior en el que la jungla era reproducida en los estudios. Pueden
observarse tambin en la alternancia entre los segmentos claramente dramatizados, en los que el
mismo paisaje natural es absorbido por la ficcin, a pesar de su genuino realismo (por ejemplo, a
travs, sobre todo en Mogambo, de una estilizada fotografa), y aquellos que son, no menos
15

notoriamente, documentales. Dos ejemplos, uno de cada pelcula: en Mogambo la

impresionante cacera de los gorilas; en Hatari!, la no menos soberbia captura del rinoceronte.
En ambos casos, no slo la tcnica de filmacin es genuinamente documental, y no una imitacin
de la misma, sino que lo que lo que vemos es una serie de planos pertenecientes a tomas directas
de lo real. Obviamente el montaje acaba de redondear estas sensaciones, pero esto es algo que
tambin sucede en el ms conservador de los documentales.
No deja de ser curiosa esta decantacin hacia el realismo extremo, mezclado con los
impulsos romnticos de la aventura, ya que implica una estabilizacin con respecto al imaginario
occidental de frica, una tendencia hacia la normalizacin de las relaciones entre los dos
mundos, que pronto se ver truncado por las guerras de independencia de las distintas regiones
del continente. Lo que vemos, sobre todo en Mogambo, es un universo utpico en el que el
peligro que existe es mnimo. Se trata de un grado de riesgo lo suficientemente intenso como
para que siga atrayendo la imaginacin occidental, pero que no implica ninguna posibilidad de
desequilibrar la estructura bsica de las relaciones entre frica y Occidente establecidas en el
territorio (a pesar de que, en una escena de la pelcula, aparecen premonitoriamente estas
tensiones entre ambos mundo, presentadas de todas formas como una faceta necesaria de la
aventura). En este sentido, la adaptacin cinematogrfica que Henry King efectu en 1952 del
relato Las nieves de Kilimanjaro que Hemingway haba publicado en 1936 es muy
significativa, ya que en ella se nos muestra la condicin melanclica del viejo cazador, que
encarna en una sola persona el impulso colonial y el espritu aventurero que lo sublima, ante la
desaparicin del territorio ideal que es a la vez el territorio de la colonia y su espacio interior en
la que el personaje se refugia ante la cercana de la muerte. As como en el relato de Hemingway,
frica es una excusa para la introspeccin, en la adaptacin cinematogrfica de la misma el
continente se convierte, a travs de la presencia ineludible de su paisaje, en lo primordial.
Inmovilizado en medio del universo africano por una herida, el cazador blanco hace de su
impotencia la alegora del final de una era.
El universo utpico que se plasma en Mogambo es un espacio en el que el hombre
blanco reina no solamente sobre la poblacin autctona, as como sobre la fauna y la flora, sino
tambin sobre los personajes femeninos, igualmente blancos, que le rodean. Se trata de una
fantasa masculina que en Hatari! ha adquirido unos aires de comedia en los que se diluyen los
tintes melodramticos de su antecesora. En este sentido, la comedia implica un escape ms
16

drstico hacia la fantasa compensatoria, a pesar del aparente mayor realismo de la pelcula de
Hawks con respecto a la de Ford. Pero en ambos casos estos sueos se suean al borde del
abismo de la luchas anti-coloniales que ya han estallado en el continente africano, sobre todo a
principios de los aos sesenta, cuando se estrena Hatari!. Son sueos compensatorios,
equivalentes a la condicin onrica de las pelculas de los treinta, pero de una textura muy
distinta. El onirismo de los treinta era consecuencia de la instalacin del inconsciente occidental
en la geografa africana. En los cincuenta y lo sesenta, lo que se produce es un movimiento
inverso de represin de la ya conocida realidad africana que se instala as en el inconsciente
social a travs de forma melodramticas o aventureras. La tendencia hacia el documental de
algunas secuencias de estas pelculas prueba que se est jugando directamente con lo real y que
es esta realidad lo que se reprime y con lo que se elaboran las fantasas compensatorias. En los
films de los treinta era la realidad occidental la que se transformaba a travs de los rasgos
africanos (frica era el inconsciente de Europa y su prolongacin norteamericana); en los
cincuenta es la realidad africana la que se ve modificada a travs de su representacin a causa de
las pulsiones occidentales (el estrato eurocntrico instalado sobre el continente africano trata de
imponer su lgica melodramtica sobre la realidad del mismo).

La imposible negritud de Orestes

En 1970, cuando Pier Paolo Pasolini rueda en frica sus Apuntes para una Orestiada
africana (Appunti per unOestiade africana), frica no slo se ha liberado, en gran parte, del
dominio colonial, sino que ha adquirido entidad propia y, con ello, ha perdido para Occidente la
cualidad de escena de sus elaboraciones imaginarias. Es en este punto, cuando el cineasta italiano
decide efectuar conscientemente una operacin que antao Hollywood, y con l el imaginario
occidental, haba realizado de manera inconsciente, es decir, proyectar sobre el territorio africano
parte de sus propios mitos y fantasas. Segn Pasolini, frica, en su trnsito desde una
civilizacin arcaica a la democracia, se encontraba en la misma situacin histrica que Grecia
(Europa) en tiempos de Orestes, por lo que su intencin de adaptar la obra de Esquilo con
personajes africanos poda estar justificada, pero se encontr con la objecin de algunos
estudiantes autctonos que no consideraban apropiada esta importacin del imaginario europeo
al mbito africano. frica demostraba as tener una voz propia que siempre haba estado apagada
en las realizaciones flmicas anteriores. En stas la poblacin africana se haba confundido
17

siempre con el paisaje o, a lo sumo, realizaba trabajos subsidiarios, a las rdenes de los patronos
blancos que, en el relato, demostraban ostensiblemente su superioridad intelectual y su mayor
pericia, incluso en aquellas operaciones, como la caza, que por sentido comn debieran ser
patrimonio de los aborgenes.
Los nativos africanos haban sido prcticamente invisibles en las pelculas de Hollywood
(como tambin lo eran los propios afroamericanos en los Estados Unidos, segn ilustra la novela
que Ralph Ellis public en 1952 y que se titula precisamente Invisible Man). Eran noentidades, excepto cuando se convertan en un espectculo gracias a alguna actuacin pintoresca.
En Hatari! esto se produca durante una ridcula ceremonia en la que el personaje interpretado
por Laura Antonelli era integrado en una tribu local. En Mogambo, y de acuerdo a las
caractersticas propias de cada pelcula, esta sbita ascensin del paisaje humano negro al centro
de atencin tena caractersticas ms dramticas y ocurra cuando la expedicin que los
protagonistas emprenden hacia el territorio donde habitan los gorilas se encuentra con la
hostilidad de una de las tribus locales que se cruza en su camino. En realidad, eran ellos, los
blancos, los que invadan el territorio de esa comunidad, pero segn la retrica propia de la
forma expedicin, aderezaba por el concepto de aventura, el obstculo eran los negros de la
misma manera que, en otros gneros cinematogrficos como el Western, el obstculo eran los
indios o incluso las mujeres. Pasolini, por el contrario, pretenda conferir a los africanos una
dignidad que, si bien no era la suya propia (se trataba de transfigurar los cuerpos africanos a
travs de la mitologa occidental), poda resultar comprensible para los europeos en una poca de
transicin entre el colonialismo y el post-colonialismo.
Esta operacin no implicaba, como antao, moldear la realidad africana segn los
ensueos occidentales, aunque pueda parecerlo, sino que constitua una respuesta al nuevo
posicionamiento de un continente que por primera vez emerga con caractersticas propias ante la
mirada eurocntrica. Pasolini, recurriendo a la tradicin cultural europea, buscaba comprender la
nueva frica y celebrar al tiempo su proceso de liberacin. De esta manera los lastres del
eurocentrismo quedaban superados por la asuncin de sus parmetros y la conversin de los
mismos en instrumentos de conocimiento. El cineasta efectuaba una operacin genuinamente
potica que no obedeca a pulsiones inconfesables ni supona la sublimacin de actos
ignominiosos, sino que responda tan slo a la necesidad de comprender y de explicar. Era el
resultado de una mirada franca sobre una realidad ajena que resultaba asombrosa y cuyas
18

cualidades profundas se intentaban deducir a travs de mecanismos metafricos que asociaban

los dos mundos. Al aplicar sobre los habitantes de frica una mirada filtrada por la tragedia de
Esquilo, se producen una serie de imgenes complejas que tienen esa calidad dialctica que
Walter Benjamin destacaba en las visualidades que por su composicin son capaces de mostrar
las contradicciones y anacronismos que transitan una poca determinada. Los rostros africanos
captados por Pasolini se transmutaban en rostros griegos, pero a la vez esos rostros griegos
imaginarios cobraban vida a travs de unas fisonomas que eran reales aunque inslitamente
ajenas para nuestra tradicin cultural. El contraste alegorizaba el choque de ambas culturas desde
una inusitada igualdad de condiciones, pero tambin apelaba a una posibilidad de mestizaje que
hubiera sido impensable aos atrs. La dualidad caracterstica de las imgenes africanas de
Occidente aparece en la pelcula de Pasolini en toda su plenitud epistemolgica para convertir en
positiva una carga que antao haba sido, desde la perspectiva africana, claramente negativa.
En esos momentos, a principios de los aos setenta, la mirada occidental sobre frica se
ha individualizado, ya no son grandes operaciones del imaginario las que utilizan el continente
como teatro de sus sueos, sino que es el sujeto quien se enfrenta directamente con una realidad
particularmente sugestiva. Pasolini es un ejemplo de esta nueva operacin, relacionada
directamente con el documental. La tmida tendencia de la ficcin hollywoodiense hacia el cine
de lo real, expresada a travs de alguna escena de sus pelculas de la poca anterior, encuentra en
el film del director italiano su perfecta simetra, por cuanto en ste es la condicin documental la
que sirve de base, la que admite en su seno, a la ficcin. Ha llegado la hora de que el cine
africano empiece a insertarse en una fenomenologa que hasta el momento haba sido gestionada
de manera exclusiva desde Occidente. Aparece as una nueva faceta del tradicional trasvase entre
los dos mundos. Cabe, pues, la posibilidad de que Europa sea vista desde frica, algo que se
producir paulatinamente. Un ejemplo muy peculiar de este intercambio lo encontramos en el
documental Rouch l'envers que el maliense Manthia Diawara realiza en 1995. En l se
muestra el viaje de su director a Pars para visitar a Jean Rouch y estudiar su entorno de trabajo,
imitando as las mltiples operaciones de parecidas caractersticas que el documentalista francs
haba efectuado en tierras africanas, a partir de mil novecientos cincuenta. La obra documental
de Rouch es muy significativa en este sentido, ya que el primer contacto del cineasta con frica
se produjo a travs de las operaciones coloniales francesas en Nigeria durante los aos cuarenta,
y sin embargo l acab siendo considerado el fundador del cine nigeriano.
19

El fenmeno cinematogrfico se organiza, otra vez, en torno al trnsito imaginario entre

los dos continentes, aqu expresado a nivel individual y dando lugar a la peculiar respuesta de un
cineasta africano que, al mimetizar la mirada de Rouch, pone de manifiesto su condicin
necesariamente segada y nos enfrenta con la idea de que la capital francesa puede ser un lugar
tan extico para la mirada africana como Nigeria lo fue para la visin francesa.
Pero el correlato ms interesante de la propuesta de Pasolini lo encontramos en el trabajo
eminentemente fotogrfico que, hacia el final de su carrera, realiz la cineasta Leni Riefenstahl,
cuando descubri en ese continente y sus habitantes una nueva visualidad. En el momento en que
Pasolini realiza su incursin africana, Riefenstahl ya llevaba ms de diez aos fascinada por el
continente, aunque su libro sobre la comunidad de los Nuba de Sudn no aparece hasta 1973,
bajo el ttulo de El ltimo de los Nuba. Aos antes, la cineasta ya haba trabajado en tierras
africanas para la realizacin de una pelcula sobre la trata de esclavos que no lleg a completarse.
Durante su larga estancia en el continente, tambin film una gran cantidad de metraje
documental que no ha sido nunca mostrado.
Lo que hace que el material fotogrfico de la documentalista alemana, dedicado a
celebrar la belleza corporal de los Nuba, sea realmente inslito es que ha sido confeccionada por
una cineasta que, en su momento, mantuvo una estrecha relacin con el rgimen nazi, del que se
convirti en la documentalista oficial. Como argumentaba Susan Sontag en un clebre artculo
(Fascinating Fascim), la mirada de Riefenstahl, formada en el caldo de cultivo de la esttica
nazi y su culto al cuerpo y a las masas, se prolonga claramente en su obra fotogrfica. Es la
misma fascinacin por los cuerpos que la cineasta plasm magistralmente en Olimpia (Fest
der Vlken; Fest der Schnheit, 1936-38), la que, en su madurez, alimenta sus fotografas
africanas. Como indica Sontag en su artculo, a pesar de que los Nuba son negros y no arios, el
retrato que Riefenstahl hace de ellos evoca alguno de los grandes temas de la ideologa nazi: el
contraste entre el clan y lo impuro, lo incorruptible y lo mancillado, lo fsico y lo mental, lo
gozoso y lo crtico.
Es posible que Riefenstahl pretendiera redimirse a s misma con esta operacin de
ensalzamiento de la negritud, pero como argumenta Sontag la cineasta no hace ms que
proyectar sobre la figura de los Nuba el antiguo culto al cuerpo de los Nazis, aparte de ensalzar a
travs de las costumbres de la tribu sudanesa las ideas que haba alimentado el imaginario de
aquellos. Nos encontramos, por lo tanto, con una mirada individual sobre frica, como en el
20

caso de Pasolini, y tambin con una mirada que reviste la realidad africana con ropajes que no le
son propios. Pero, as como Pasolini pretenda revelar la verdadera esencia de frica a travs de
la tragedia de Esquilo, Riefenstahl no puede evitar que su contemplacin presuntamente
documental arrastre consigo una serie de parmetros ideolgicos, pertenecientes a una esttica
que no supone ms que la perversin del ideal clsico que mova al cineasta italiano. Pasolini es
consciente de que est recomponiendo la tcnica documental con la introduccin en ella de
elementos ficticios, mientras que Riefenstahl no parece apercibirse de la trascendencia de sus
fotos, ms all del carcter documental de las mismas. Que esa realidad coincida con su antigua
educacin esttica y sentimental es un factor que la cineasta no tiene en cuenta.
Lo que estas operaciones finalmente nos muestran es la imposibilidad de la mirada
objetiva, en especial cuando sta se convierte en un puente entre culturas. Aparecen, en este
caso, las formaciones complejas que he mencionado al principio, en las que una serie de
elementos imaginarios se confabulan entre s para forman una ecologa visual. Las formas postcoloniales convierten estas miradas en gestos individuales a travs de los que el sujeto efecta
operaciones semejantes a las que antao haba realizado el imaginario social. A pesar de que
ahora stas pueden ser ms controlables, no dejan de estar impregnadas del poso que el
imaginario social ha depositado en las mentalidades particulares, como nos muestran, cada cual a
su manera, Pasolini y Riefenstahl. A eso me refera cuando he manifestado antes que la visin
era el origen y no el final de este tipo de imgenes. Es un fenmeno que podemos observar
claramente en estos dos casos. Lo que ambos cineastas descubren en primer lugar en tierras
africanas son propias obsesiones. Y estas obsesiones, conscientes o inconscientes, son las que
moldean la imgenes que componen su obra.
La historia de la mirada del cine occidental sobre frica pierde fuerza a partir de este
momento. Se seguirn haciendo pelculas sobre temas africanos pero las mismas no harn sino
repetir impulsos anteriores que buscarn resucitar el aliento inicial mediante gestos
inevitablemente manieristas. Es lo que ocurre, por ejemplo, con Las montaas de la Luna
(Mountains of the Moon, Bob Rafelson, 1990) o Memorias de frica (Out of Africa, Sidney
Pollack, 1985) que repiten vacuamente formas anteriores o ponen en marcha estilemas genricos
algo trasnochados.
frica sigue siendo un continente oscuro donde se representa de forma constante y
variada la ms genuina versin del Apocalipsis que Occidente puede contemplar en la actualidad.
21

Pero el imaginario occidental ha perdido el contacto que antao le una imaginariamente con ese
mundo y no puede hacer otra cosa que escuchar embotado los ecos de una hecatombe que no ha
dejado de ser la suya pero de la que se ignoran las claves. Las ingenuas miradas que Occidente
laz antao sobre frica a travs de su cine eran de alguna manera ms genuinas que la
insensibilidad actual, alimentada por una televisin que mira obsesivamente sin ser capaz de ver.

22