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Kressner

Revista Chilena de Literatura, No. 75 (2009)

"Y entonces, desde una obstinacin profunda, desde quin sabe qu, t tambin te
pones en movimiento para crear, a tu manera, algo a partir del barro, del sueo,
del respiro desnudo, de cualquier cosa a tu alcance"
Vasko Popa ("Apuntes sobre la poesa").
La obra de Octavio Paz, como pocas otras, nace de un doble-mpetu creativo y crtico. Sus textos, frutos de innumerables
impulsos innovadores, tambin se construyen a base de una profunda sensibilidad intertextual 1 . Lejos de toda Anxiety of
lnfluence, segn el estudio de Harold Bloom, el curioso humanista que es Paz acoge los estmulos intelectuales y artsticos,
los sintetiza y pone en tela de juicio en sus propias obras. En vez de sujetarse a las sobresalientes voces ajenas, que es uno
de los riesgos sealados por Bloom, su palabra escrita crece y cobra intensidad en los encuentros interliterarios.
Dentro de la vasta arboleda pluritextual paziana, este anlisis se enfoca en el poema "Imprlogo" de rb ol adentro (1976-1988)
como experimento intertextual que inspira, fomenta, da a luz y a la vez apunta ms all del mini-mundo idiosincrsico que es el
poema. Propongo leer "Imprlogo" como Arte potica tardo de Paz, como cadena compuesta de tentativas, negaciones y
referencias intertextuales que, adems de recrear muchos de los hilos conductores de la cosmovisin del autor, entreteje
algunas hebras nuevas en la tela de la poesa de Paz.
Propongo analizar "Imprlogo" de tres maneras: Es primero una prctica potica, un ejercicio lrico que se va escribiendo y

desescribiendo, reflexionando sobre la poesa de Vasko Popa, amigo-poeta de Paz2 . Segundo, "Imprlogo" es una indagacin
en el valor de la negacin, ya que se realiza a travs de una afirmacin paradjica, que es la repetida negacin de poder
realizarse. Tercero, como resultante del tanteo potico y procedimiento retrico, el poema ofrece una reflexin poetolgica
novedosa acerca de laintertextualidad como fuente creativa. Lo intertextual o, ms exactamente, lo inter-icnico de "Imprlogo"
se presenta como potencial o posibilidad de poder realizar(se). En vez de solo invocar encuentros pasados con otros textos o
de enfatizar unaperformance presente, la enunciacin apunta a un non-finito potico, a un suplemento siempre prometedor que
queda por idear.

rb ol adentro es quizs el poemario menos celebrado y estudiado del Nobel mexicano. Se diferencia de textos
como Salamandra, Ladera este, Blanco o El mono gramtico por su relativa sencillez lxica. Mientras que la mayora de las
colecciones precedentes se dedicada a un tema central, esta ltima abarca una variedad temtica ms amplia3 . Segn pone
de manifiesto Gilberto Prado Galn en Huellas de Salamandra: "rb ol adentro es un libro que compendia, en vistoso abanico,
las obsesiones temticas de Octavio Paz... Es un arco iris, [mientras que] Salamandra es un sistema planetario que gira en
torno del sol, que es el lenguaje" (109). El mismo Paz, en las notas que acompaan el volumen, lo presenta como coleccin de
"poemas de circunstancias... [en donde] cada poema es una respuesta a un estmulo exterior o interior" (OP 803). En un corpus
textual tan abigarrado no puede faltar una de las temticas centrales de la obra de Paz, que es la meditacin acerca de
la poiesis, del evento creativo, que a menudo se manifiesta como indagacin en y celebracin de las posibilidades ldicas del
lenguaje.
En "Imprlogo" -texto que hasta ahora no ha sido analizado crticamente- se juntan de manera paradigmtica ponderacin

terica y operacin creativa, se traza, medita, explora y ejecuta ese evento que es el poema4 . El impulso paradjico que hace
avanzar el texto es la negacin de poder empezar. El poema se va escribiendo a travs de una proclamada vacilacin y
postergacin del comienzo, adems de repetidas descripciones de intentos fracasados de escribir otro texto. Esa declarada
imposibilidad de escribir es una temtica poetolgica novedosa en la obra de Paz. Aunque en muchos textos lricos anteriores
se discute la ardua labor de escribir y el estatuto precario de las enunciaciones, sos no cuestionan su ente textual5 . En
"Imprlogo", por el contrario, la voz potica niega la presencia de la misma obra que se est escribiendo. Partiendo de esta
caracterstica textual, en las siguientes pginas se analiza la negacin como praxis potica y concepto terico en el terreno de
experimentacin que es "Imprlogo".
La primera mencin de la negacin y postulada postergacin de empezar se encuentra antes del comienzo del poema, en el
prefijo "im-" del ttulo. Como si fuera una ecuacin matemtica, precedida por el signo negativo, el valor de los signos del
poema se construye a travs de una "falta" semntica o textual. "Imprlogo" consiste en 99 versos libres (los ms cortos son
bislabos, los ms largos de 19 slabas) y est dividido en 12 estrofas desiguales (entre 3 y 16 versos). Segn la voz potica, el
impulso exterior del poema ha sido otro texto, y ms especficamente la tarea de escribir un prlogo para otra obra que le ha
sido asignada al yo lrico. Abre el poema de la manera siguiente:
Me han pedido un prlogo.
Corto, me dijeron, pocas palabras
pero que abran lejanas.
Una perspectiva ms que una escenografa (1-4.
699).

En tres frases concisas, el hablante comunica el hecho aparentemente simple de su tarea de escribir un prlogo siguiendo
ciertos criterios. Pero esa situacin inicial es solamente sencilla a primera vista. "Imprlogo" abre con una alusin a un texto en
prosa por escribir, que preceder otro texto. No solamente es ambigua la referencia a un prlogo futuro y a otro texto anterior,
sino tambin el agente de la enunciacin presente es una entidad semntica y gramatical inestable. Llama la atencin la inicial
autopresentacin del yo lrico. Mientras que en poemas precedentes y posteriores de la coleccin, el hablante es agente
semntico y sujeto gramatical6 , en los tres primeros versos de "Imprlogo" ese yo aparece meramente como complemento
indirecto ("me han pedido... me dijeron"), luego desaparece y no se lo mencionar ms hasta el verso undcimo.

Los primeros versos, en vez de introducir a los lectores a una situacin enunciativa actual, constantemente aluden a un texto
futuro, y ste, basado en un texto anterior, ambos no especificados. Ese texto pedido, segn los criterios de unos comitentes
ausentes, debe tener caractersticas ekphrsticas, en vez de grficas. Se precisa que las "pocas palabras" pedidas tienen que
abrir una "perspectiva" y no una "escenografa". Mientras que la palabra "escenografa" etimolgicamente remite a una
descripcin por signos escritos (del griego esceno-grafia), la palabra "perspectiva", por el contrario, refiere al campo visual (del
latn perspicere). Esa estrategia retrica de invocar repetidamente una obra ekfrstica futura casi deja pasar por inadvertido que
otra obra (grfica) ha comenzado, que es la enunciacin lrica presente.
Segn Edward Said, cada inicio es el resultado de un acto diferenciador y es, por eso, ya un resultado en s: "Empezar es hacer
o producir una diferencia; diferencia que es el resultado de la combinacin del ya-conocido con la novedad frtil del trabajo

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humano en el lenguaje. As, los comienzos confirman, en vez de desalentar, una severidad radical y ponen de manifiesto por lo
menos una innovacin - la de haber empezado" [traduccin ma]7 . En el caso de "Imprlogo", el comienzo innovador, esa
instancia que cimienta la base del corpus textual por venir, se esconde detrs de las afirmaciones intratextuales de tener que
empezar, las cuales negativamente implican que no se ha empezado todava. Esa abertura negativa, esa reiterada alusin a
una tarea futura por emprender ya ha introducido -a hurtadillas- una meditacin metapotica acerca del poder alusivo del
lenguaje lrico, adems de una reflexin acerca del potencial creativo de la negacin.
"Imprlogo" seguir escribindose a travs de una constante alusin a la tarea de escribir un prlogo encomendado por otros.
Despus de anunciar que ese otro texto deber abrir "lejanas", el poema mismo cumple con la directiva e invoca espacios
nuevos y poco despus describe a un protagonista que los va recorriendo:
Al fondo, entre las contumaces confusiones
- braas conceptuales, paradojas, espinas al pie de un faralln tatuado
por la paciencia de las estaciones:
Vasko Popa
cazador de reflejos errantes (5-10. 699).
El verso ms corto de esa primera parte, de solamente cuatro slabas, consiste en el nombre del poeta serbio Vasko Popa

(1922-1990)8 . Por su concentracin silbica y por la sbita referencia intertextual, el noveno del total de 99 versos claramente
marca un primer climax. Introduce al protagonista potico y al nivel extratextual al poeta-amigo de Paz. Octavio Paz se encontr
por primera vez con el poeta eslavo Popa en 1975 en una mesa redonda en Ciudad de Mxico, emitida por Televisa y dedicada
a la poesa9 . Ambos autores entablaron relaciones artsticas amistosas y mostraron su mutua admiracin en el medio comn:
Popa le dedica a Paz el poema "Seduccin de las piedras" que escribe durante su viaje por Mxico en 1975. Tambin
menciona a su amigo en el poema "Correo secreto"10 . Paz, a su vez, escribe el prlogo, o ms precisamente el poema
"Imprologo" para la edicin espaola de Poesa, la primera antologa de poemas de Vasko Popa en 1985. Este prlogo
consiste exclusivamente en el poema "Imprologo".

El paisaje potico por donde caza el protagonista Vasko Popa es una creacin hbrida. Se constituye por una parte de
descripciones territoriales concretas, por otra parte de conceptos abstractos: Junto con el campo semntico espacial y de
perspectiva ("braas... al fondo... espinas... al pie... faralln... estaciones") se despliega el campo semntico terico
("contumaces confusiones... conceptuales... paradojas... reflejos"). Los "reflejos errantes" que va persiguiendo Popa son los

reflejos (o puentes o caminos, que son otros smbolos espaciales cardinales para Paz) entre lo concreto y lo abstracto11 . Este
sitio de las reflexiones movidas e insostenibles, esta zona paradjica se describe como coto predilecto del cazador Popa,
protagonista solitario de "Imprologo".
Despus de haber indicado los movimientos reflexivos que juntan lo abstracto con lo concreto, el poema va creando estos
paisajes inslitos:
Me siento y comienzo mi prosa
una, dos, tres, cuatro, cien veces.
Entre mi cabeza y la pluma,
entre la pluma y esta pgina
se interpone siempre la misma escena:
un atardecer de piel translcida
y bajo el faralln que rompe el viento:
Vasko.
El sol poniente baila sobre la mirada de su
infalible escopeta.
No hay nadie a la vista
pero Vasko empua el arma y dispara.
Cada disparo inventa un blanco,
ideas que, apenas tocadas,
vuelan como exclamaciones (11-25. 699-700).
El poema avanza, mientras que el yo lrico describe su repetido esfuerzo frustrado de empezar a escribir su prosa, ante la
fuerza de una aparicin visual poderosa. La tradicional triple metonimia de la creacin literaria de la "cabeza," "pluma" y
"pgina" es interrumpida por una misteriosa escena que anonada toda tentativa de escribir.
La imagen es un elemento cardinal en toda la concepcin poetolgica de Paz. Gracias a ella, el poema se vuelve enunciacin
del momento, o sea, comunicacin viva, a menudo de temas generalmente incomunicables. En El arco y la lira, Paz describe
que, "la imagen puede decir lo que, por naturaleza, el lenguaje parece incapaz de decir" (101). Una imagen "capta un
momento... [es] un acabar que es un continuo empezar. Chorro, fuente. Ah, en el seno del existir -o mejor, del existindose-,
piedras y plumas (...) serse" (95). As, la poderosa imagen que se interfiere, a pesar de la afirmacin del yo lrico, en vez de
impedir la creacin, lleva la enunciacin lrica a una presencia nueva: re-presenta el momento potico de Popa. Esa imagen
invoca un paisaje dominado por un faralln corrodo por la intemperie, baado en la luz del sol poniente. Tal paisaje salvaje y
escarpado es uno de los ms recurrentes en la poesa del autor Vasko Popa. A menudo, los textos del poeta serbio invocan
escenas de selvas oscuras o vastos pedregales azotados por un viento sin piedad. El poema "Las semillas," por ejemplo,
describe un campo yermo de semillas venenosas que matan a los ltimos ratones que "roen la semilla / All quedan muertos /
En la cabeza vaca se aloja el viento / Y procrea brisas multicolores" (Poesa 29). El texto "A las cenizas" evoca un espacio vaco
con una estrella desolada que "se enciende a s misma / Sola baila en su torno una danza negra" (Poesa 31). El poema "El
nmero olvidadizo" describe un nmero solitario, perdido en una llanura inmensa oscura, que al final es aniquilado, y sus
huellas borradas por los alrededores (Poesa64). Los protagonistas de "Ecos petrificados," para dar un ltimo ejemplo, son
ecos que "volaron, quin sabe cunto," en interminable bsqueda de una boca viva (Poesa 67). Pero el poema de Paz no
simplemente reitera el paisaje de las obras de Popa, sino que introduce una pequea pero significante modificacin: mientras
que la mayora de los espacios de Popa son desiertos, la escena de "Imprlogo" es poblada por el cazador Vasko Popa. Ahora,
ste ya no caza imgenes o "reflejos errantes" presentes en el espacio, sino que "inventa un blanco". En vez de matar, su arma
crea y anima nuevos proyectiles. Esas concepciones mentales, transformadas en objetos voladores, remiten otra vez a lo
abstracto: las ideas metamorfoseadas se parecen a entidades lingsticas; se vuelven exclamaciones volantes. Otra vez el
poema avanza a travs de una cuidadosa meditacin metatextual. Ya no se refiere nicamente al prlogo por escribir, sino
tambin a la poesa de Popa mismo, invocada por sus paisajes poticos favoritos.

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La concepcin del poder de la palabra de crear mundos remite al gran ideal romntico y luego surrealista de percibir la
imaginacin como una forma de realidad. El paradigma de ese ideal y sensibilidad poticos que repercute en "Imprlogo" se
encuentra en uno de los primeros textos romnticos: nota Samuel Taylor Coleridge en el prlogo del poema "Kubla Khan: Or, a
Visin in a Dream," que despus de haber ledo sobre un proyecto de un nuevo palacio, encomendado por el Kubla Khan, el
narrador experimenta que, "todas las imgenes surgieron delante l como cosas... y tom su pluma fuente, tinta y papel,

escribi al instante y fervientemente las lneas preservadas aqu" [traduccin ma]12 . El poema de Coleridge que sigue a esa
afirmacin es una (re)creacin literaria de ese palacio vislumbrado. La imagen soada y anotada en el poema logra evocar y
hasta reconstruir el palacio del Kubla Kahn en su materialidad. Casi 200 aos despus, Jorge Luis Borges a su vez retoma e
invierte el propsito de Coleridge al plantear que tambin la imaginacin y creacin literarias pueden convertirse en realidad,
meditada en el texto. En "Historia de la eternidad," el narrador cuenta de una "experiencia que tuve hacia unas noches... [un
encuentro en un barrio del suburbio]. Se trata de una escena y de su palabra: palabra ya antedicha por m, pero no vivida hasta
entonces" (38). Ese potencial de la escritura de trazar un "pas encor vu," de abrir mundos y de transformarse en espacio
potencial, y recprocamente, el progreso del espacio al lenguaje se destaca ntidamente en el poema presente. De modo
similar a las citas de Coleridge y Borges, el mundo potico de "Imprlogo" se erige sobre palabras o textos anteriores y se
concretiza mientras va avanzando. Ante el escribano se abren escenas nuevas, donde las ideas vuelan al azar. En ese contexto
es iluminadora la diferenciacin entre "leer" y "ver" en Paz segn el crtico Roberto Hozven: "Se puede comprender un fenmeno
sea reconstruyndolo verbalmente en el espacio mental presente donde ya figura (actividad que Paz llama leer) o imaginndolo
en estado de posible en los posibles moldes vacos donde todava no figura (lo que Paz llama ver)" (159). Ese acto de ver, de
percibir apariciones visuales como las de "Imprlogo" subraya otra vez la caracterstica de comunicar un presente: "Ver es un
arte difcil porque lo visible es tiempo humano trabajado, condensado en un espacio" (164). El azar es una de esas categoras
de un presente puro, en donde los tiempos y espacios convergen, en donde es posible una comunicacin entre Popa, Paz (el
lector y/o poeta) y los dems lectores.
Adems de la clara referencia intertextual a la poesa de Vasko Popa como fuente de la escritura espacial, el poema tambin
despliega una "intratex-tualidad" a otra obra de Paz. La escopeta del protagonista Vasko no inventa imgenes, metas u
objetivos, sino un blanco, y con eso se inserta el ttulo de otro poema de Paz en la presente obra lrica. De modo similar a
"Imprlogo," el poema "Blanco" (1966) se concibe como indagacin en la relacin entre lenguaje y espacio 13 y como manifiesto
del poder relumbrante de la imagen potica 14 . Manuel Ulacia describe ese texto como "poema espacial [que] se presenta
como una transformacin del lenguaje en un lugar de paso" (230-1). Pero mientras que en "Blanco" la disposicin tipogrfica
en la pgina cumple un papel fundamental en comunicar la concepcin del poema-espacio, en "Imprlogo" es la enunciacin
potica que pone en relieve la conexin entre lenguaje y espacio, que avanza a travs de invocaciones negativas u alusiones
indirectas a otros textos, entretejidas en las escenas instantneas.
Ms all de las referencias a textos anteriores, "Imprlogo" tambin se escribe -y esa es una novedad en la obra de Paz- a
travs de la referencia a un texto posterior, que es el prlogo. El poema avanza mediante la repetida invocacin de las
dificultades que tiene el yo lrico con la tarea asignada de escribir su prlogo:
Anoto para mi prlogo:
la escopeta de Vasco no mata,
es dadora de imgenes.
Mientras escribo estas palabras
un humo acre cubre mi escritura.
Hay una danza de chispas entre las letras,
una fuga de vocales en fuego,
un confuso rumor de consonantes
corriendo sobre cenizas calcinadas,
arde el extremo norte de la pgina!
Me repliego hacia el sur.
Pero all, en los mrgenes blancos,
Llueve, interminablemente llueve (...)
Esto que escribo ya es un pantano.
De pronto, un sol violento rompe entre nubes.
Sbito escampado:
un llano hirsuto,
tres peascos lampios, marismas,
circo de la malaria:
lianas, fantasmas, fiebres, pas,
una vegetacin rencorosa y armada
en marcha al asalto de la pgina (26-37, 4351.700).
Otra vez, es a travs del aplazamiento de escribir el prlogo que el poema contina a invocar mundos imaginarios. Llama la
atencin la insistencia por parte de la voz lrica en que los lectores estn leyendo las notas originales del borrador15 . Esa
reiterada descripcin de los preparativos, de las dificultades de empezar a escribir y del cuidado por el lxico recalcan la
primaca de la palabra como base fundamental. Para Paz, este lenguaje no se gasta ni se repite, sino que se presenta como
potencial, como fuente de constelaciones de significados momentneos, percibido en un presente dado. Volviendo a Said,
leemos: "Bien que deseramos encontrar un comienzo inicial, una lnea de filiacin directa, el testimonio material del lenguaje

frustra ese deseo, lo combina, por el contrario con la susceptibilidad del lenguaje a la divinicin y a la poesa"16 . Este potencial
potico del lenguaje se destaca ntidamente en "Imprlogo," inicialmente a travs de la repetida afirmacin de tener que
empezar y a partir del verso 29 por el enfoque explcito en lo material del lenguaje provisional presente en el poema. Ahora, los
mundos creados por el lenguaje se repliegan sobre ese lenguaje mismo. La escritura preliminar, al invocar el potencial
creativo de la poesa de Vasko Popa, de repente se metamorfosea. A diferencia de la comparacin del objeto creado con el
lenguaje de las "ideas, que, apenas tocadas / vuelan como exclamaciones" (25), las palabras de las imgenes creativas,
apenas anotadas, se animan y cubren el texto con humo, ms an le echan chispas hasta encenderlo. Como si cada una de
las letras fuera un slex, se atiza una "danza de chispas entre las letras" (31). El incendio potico-pirmano se expande sobre la
pgina y produce una sonora "fuga de vocales en fuego" (32, ese verso sobre vocales despliega una gran riqueza vocal),
adems de "un confuso rumor de consonantes" (33, en ese verso se destacan los sonidos consonantes entre 'n-c' y 'n-f'). En el
"extremo norte de la pgina" (35), que es el lugar por donde se empieza a escribir, estn ardiendo y calcinando los apuntes del
yo sobre el poder imaginario de la escopeta de Vasko Popa. A diferencia del comienzo cuando el yo lrico era complemento
indirecto, ahora es el sujeto, aunque en una situacin bien insegura. Huye del peligro inminente del norte al sur de la pgina,
donde encuentra una situacin no menos peligrosa. La lluvia torrencial de los mrgenes inferiores de la hoja de papel, al igual
que el fuego, afecta el texto de tal manera que lo transforma en espacio. La escritura metamorfoseada ataca la pgina con una

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vegetacin hedionda y con enfermedades letales.
La tensin entre el espacio conjurado y las palabras se ha vuelto una lucha armada. Al borrador animado le quedan dos
alternativas fatales: "Muerte por agua o muerte por llama: / la prosa o se quema o se ahoga" (52-53). Ante esa situacin, el
escritor potencial de la pieza en prosa se rinde. El verso 54, en pleno centro del poema, consiste en la sola palabra "Desisto."
"Imprlo-go," cuyo ttulo se inici por un prefijo negativo, que se desarroll a travs de reiterados aplazamientos y largas
enumeraciones de las dificultades de escribir un texto en prosa, culmina en una ltima denegacin del yo lrico. As, la obra
demuestra que hasta la situacin liminal de la imposibilidad y bloqueo de escribir puede ser transformadaex negativo en
acontecimiento potico. El hecho potico de haber podido superar el reto extremo de una perpetua negacin pone en relieve,
como en muchos otros textos de Paz, la capacidad de la palabra potica de crear mundos y de comunicar, tanto con otros como
consigo mismo. "El otro", escribe Paz en El arco y la lira, "est siempre ausente. El hombre anda desaforado... y nada puede
volverle en s, excepto el salto mortal: el amor, la imagen, la Aparicin [sic]" (128). Atravs de la imagen, la enunciacin logra
superar la proclamada negatividad verbal y establecer una comunicacin ms all del "desistir" de las palabras.
Adems de subrayar el potencial de la negacin de fomentar el acto creativo, el poema tambin despliega otro componente de
esa, que es su caracterstica especulativa. La invocacin de los "reflejos errantes" de la poesa de Popa, junto con la cadena de
negaciones lingsticas, inicia la reflexin potica. Cada negacin comunica una informacin, aunque de manera menos
directa que su opuesto, la afirmacin. A diferencia de la afirmacin, que es siempre final, la negacin es provisoria. Lo
provisorio, interino, momentneo es uno de los conceptos clave para Paz. En muchos ensayos y poemas valora el proceso
inconcluso sobre las enunciaciones definitivas 17 . Ms que obras abiertas (el concepto desarrollado por Umberto Eco), Paz

crea obras activas, en tensin y movimiento perpetuo18 . As, la caracterstica provisional de la negacin es afn a la propia
concepcin paziana de la obra de arte.

Mientras que la reiteracin de una afirmacin positiva no la modifica, la negacin de una negacin se vuelve afirmacin. Segn
demuestra Ludwig Wittgenstein en Tractatus Logico-Philosophicus: "Es una propiedad de la afirmacin que solo puede ser
interpretada como negacin doble" [traduccin ma]19 . Por consecuencia, una declaracin negativa es ms amplia que una
afirmacin, tambin se caracteriza por su estado provisional20 . Se construye a base de otra enunciacin positiva, la cual refleja,
pone en tela de juicio y hasta se pone en tela de juicio a s misma, ya que cada negacin futura de una negacin presente la
anulara. Ese procedimiento relativizador es similar al desarrollo de la voz potica de "Imprlogo". Tambin sa se basa en
otras enunciaciones (el prlogo futuro, los poemas de Popa, el poema "Blanco" de Paz, etc.) para reflejarlas e incluirlas en la
propia creacin, presentada como acontecimiento instantneo y provisional, expuesto a lluvias torrenciales, fuegos, y tambin a
dudas, cavilaciones y negativas del yo lrico. Y otra vez la imagen se presenta como recurso ejemplar para vencer el peligro de

la negacin verbal que es el silencio 21 . En el ensayo "Octavio Paz - Poetry as Coded Silence", Jaime Alazraki describe
acertadamente esa caracterstica de las imgenes poticas en Paz: "Dentro del poema... el silencio coagula en imagines palabras miniaturas del mundo, espejos minsculos en donde el poema se despliega a partir de su propia imagen... el saber
potico acua su propio lenguaje por mediacin de imgenes y por ellas logra liberarse de la tirana de las palabras"
[traduccin ma]22 . En "Imprlogo," la cadena de imgenes deniega la misma enunciacin negativa y as se comunica como
negacin plurivalente.

En la segunda parte del poema, despus de haber abandonado el proyecto de escribir un prlogo y a la vez de haberle
proporcionado al lector una red de imgenes poticas en s comunicativas, la voz lrica propone otros gneros ms propicios
del genio de Popa que un simple prlogo en prosa. Anuncia que ste "merece [] un poema pico" o "una novela de aventuras
por entregas" (56-57). Luego menciona a Franz Kafka y a Samuel Beckett para relacionarlos con Popa, pero concluye que el
poeta serbio no se parece a ninguno de los dos, por la energa vital que se destaca en su obra23 . Es otra vez a travs de la
negacin, presentada en la forma de una comparacin ftil, que el yo lrico se acerca a la figura del protagonista. se ahora ya
no "merece" ciertos gneros, sino que los habita o incorpora:
Vienes del poema de Ariosto, (...)
Eres una conseja contada por una abuela,
una inscripcin sobre una piedra cada,
un dibujo y un nombre sobre una pared (61, 6365).
Con esos versos, el y o lrico relaciona la obra de Vasko Popa con una variedad de textos anteriores, entre ellos los libros de
caballera medieval, la tradicin oral de la cultura popular y la grafa en el espacio. Antes de ser protagonista del poema
presente, Vasko ya haba actuado como personaje, una vez como protagonista heroico, otra vez como figura de cuentos de
nios, y se haba vuelto signo semitico en el espacio.
Esa conexin entre el nombre de Popa y una piedra o pared es otra muestra de la lectura detallada de la obra del poeta serbio
de parte de Paz. En muchos de sus poemas, Popa se enfoca en la materialidad de las piedras y paredes, en sus vetas, grietas,
dibujos y formas inorgnicas. Su poema "Inscripcin en una piedra," de solamente dos versos, describe piedras animadas que
se vuelven signos de conmemoracin de los muertos, que los vivos pueden tocar para sentirse ms cerca de sos: "Si
anhelan los rostros / acaricien esta piedra al medioda"24 . De modo similar, "Seduccin de las rocas", el poema que Popa
escribi en Oaxaca y que le dedic a Paz, invoca la labor ardua de los olmecas de erigir un templo de rocas para el dios de la
lluvia: "Miraron las rocas / escucharon sus arterias / pulieron las mejillas con sus mej illas... con lenguas hmedas de arcilla /
encofraron los puntos heridos... / Despus de tantas pruebas de amor", las inmensas rocas se abrieron para dar a luz a las

formas queridas 25 . "Imprlogo" retoma el tema de las rocas animadas y maleables, pero mientras que Popa describe la piedra
como signo memorativo de los muertos y como cuerpo que concibe las formas que han sido diseadas por los seres
humanos, Paz presenta un protagonista que se fusiona con el mineral benvolo. Se transforma en inscripcin en el espacio, en
dibujo y en nombre en una piedra. Adems de ser elemento textual que sigue desarrollando el poema, esa descripcin es otra
alusin metapotica: El autor Vasko Popa no se transforma solo en signo en una piedra, descrito en el poema, sino deja sus
seas en otras hojas, que son el poema "Imprlogo" y luego los poemas de Popa mismo que suceden al prlogo provisional.
Cada nueva metamorfosis del protagonista Popa ensancha la red intertextual entre "Imprlogo" y la poesa del autor Popa:
Eres el lobo que guerre mil aos
y ahora lleva [s] a la luna de la mano (...)
Eres lobo y eres nio y tienes cien aos.
Tu risa celebra al mundo y dice S
a todo lo que nace, crece y muere.
Tu risa reconforta a los muertos (66-67, 76-79.
701).

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El lobo es una figura central en la mitologa serbia y en la poesa de Vasko Popa26 . Adems de ser smbolo de ferocidad,
vitalidad y tambin de soledad, el lobo de los versos de Popa es un animal sagrado. En el poema 3 del poemario, el yo lrico le
ofrece "modestas ofrendas (...) /Y una corona de gladiolos / Hecha a la medida de tu cabeza / para que no olvides quin
eres" (Poesa 93). En 6, el lobo tiene "tres pelos milagrosos" y un "sagrado bostezo" (Poesa 95). Es un mago, capaz de
transformar otros animales y de cambiar objetos inanimados en formas animadas. En el poema 5, el yo le pide al "lobo cojo"
demostrarle, "como transformas / la piedra en una nube portadora de sol / Y la nube en un ciervo de dorados ojos / Y si no te
cansa mustrame / Cmo conviertes el ciervo en blanca albahaca / Y la albahaca en una golondrina de seis
alas..." {Poesa 94). Octavio Paz, en su reinterpretacin potica de las imgenes de Popa, le asigna esas capacidades lobunas
mgicas a su protagonista. En la segunda parte de "Imprlogo," el guerrero solitario ya no lleva una escopeta dadora de
imgenes, sino la mansa luna a la mano. Se transforma de animal salvaje en nio inocente y luego en un anciano centenario.
En todas esas metamorfosis repentinas, el Vasko Popa de Paz emana una vitalidad sin par, que hasta logra consolar a los
muertos. Tambin esa ltima representacin demuestra una lectura detallada de la poesa de Popa. Ms all de las
descripciones de las atrocidades entre los seres humanos, los textos de Popa comunican una vibrante energa vital. Un
ejemplo donde se muestra esa intensa fuerza activa se encuentra en el poema corto "Inscripcin en las ascuas" de La casa a
mitad de campo: "Slo ramos un puado / De ascuas calcinando juntas / Les dimos una bofetada / A los incendiarios de este
mundo"27 . Ese optimismo radical est presente en "Imprlogo" por la risa del mago Popa que celebra la vida y reconforta a los
vivos y hasta los muertos. A continuacin, el poema reelabora esa capacidad del protagonista de metamorfosearse y de
sembrar optimismo. Ahora desempea varios oficios creativos:
Eres jardinero y cortas la flor de nieb la
que nace en la memoria de la vieja
y la conviertes en el clavel de las llamas
que se ha puesto en el seno la muchacha.
Eres minero - he b ajado all ab ajo, dices y tu sonrisa pone pensativa
a la vehemente primavera.
Eres mecnico electricista
y lo mismo iluminas una conciencia
que calientas los huesos del invierno (80-89, 701702).
Con sus encarnaciones y embrujos instantneos, el protagonista Popa modifica los ciclos naturales y hasta reta a la muerte.
Adems de enumerar smbolos centrales de la poesa del autor Popa, "Imprlogo" imita el estilo sintctico y lxico de sta. Las
expresiones en cursiva son creaciones lingsticas afines a las que se encuentran en los poemas de ste28 .
El Vasko Popa que se presenta en esos segmentos del poema ya no es un mago de imgenes textuales o un cazador
legendario, sino un trabajador -jardinero, minero, mecnico- que enluce lo cotidiano. Esa concepcin del poeta/trabajador en
estrecha relacin con su entorno se destaca claramente en los poemas del autor serbio. En "Crtica de la poesa", Popa
describe (en forma de poema) a un trabajador, quien, despus de una velada literaria en una fbrica, comenta: "Compaeros
poetas / Si yo pusiera en versos / Toda mi vida/Enrojecera el papel/Y en un segundo ardi" (118-119). La temtica del oficio del
poeta de rechazar toda poesa meliflua sin conexin con la vida humana, de llegar a mover a otros y de crear obras literalmente
ardientes tambin es una constante en la obra de Paz, ms all de la elaboracin de la metfora en los primeros versos de
"Imprlogo." En su poema "Un poeta" (guila o sol?), Paz capta el anhelo de comunicar ms all de toda superficialidad con la
misma imagen semntica del fuego que tambin utiliza Popa: "La poesa ha puesto fuego a todos los poemas. Se acabaron
las palabras, se acabaron las imgenes. Abolida la distancia entre el nombre y la cosa, nombrar es crear, e imaginar, nacer"
(221). El protagonista Popa de "Imprlogo" incorpora ese ideal poetolgico-energtico compartido por ambos autores, ya que
tiene inmensas fuerzas para bajar a las tinieblas y calentar a su alrededor. Hasta sorprende a la primavera y reta a los
glaciales "huesos del invierno". En la penltima estrofa, el protagonista/artesano verstil y circunstancial se dirige hacia sus
lectores para invitarlos a viajar:
Eres alfarero y eres carpintero,
tus vasijas cantan y nos dan de beber,
por tus escaleras subimos y bajamos 29
en el interior de nosotros mismos,

tus mesas, sillas y camas nos sirven30

para viajar sin movernos,
para amar y morir con entereza (90-96, 702).

Vasko ahora da forma a envases cantantes que alimentan al hablante plural31 . Construye escaleras para desplazar a otros
entre diferentes niveles (de percepcin, de vida, de texto?) para llegar a una introspeccin profunda. As, su magia
transformadora por fin llega al yo lrico del poema. En los ltimos tres versos, el hablante finalmente se describe como sujeto y
protagonista de la escena invocada, adems de afirmar por primera vez la creacin potica.
En mitad de esta pgina me planto
y digo: Vasko Popa.
Me responde un geiser de soles (97-99, 702).
El yo lrico ya no est separado del universo potico de Vasko Popa, confrontado con una hoja en blanco para escribir su
prlogo, sino que se encuentra en el centro de la pgina. Ahora ya no describe distanciadamente el hecho de una escritura
asaltada por fuegos o pantanos, sino que se ha adentrado en el mismo pas potico. El pronombre demostrativo indica que la
pgina donde se encuentra el hablante es idntica a la pgina que los lectores tienen delante de ellos y con eso sugiere una
cercana mucho ms grande que en los versos anteriores. En este sitio central pronuncia el nombre del poeta. Y como si ste
fuera una consigna, ahora el ambiente responde a la enunciacin del hablante y despliega un radiante manantial de soles. A
diferencia de la primera mencin del sol en el verso 19 ("sol poniente"), el momento final del poema no describe un anochecer
o un alba nietzscheana o un solsticio misterioso, smbolo clave en muchas obras de Paz, sino una intensificacin de la luz
solar. La "mitad de esta pgina" se vuelve escenografa de un surtidor de nuevos soles, que nacen cuando el yo lrico pronuncia
el nombre del poeta serbio.
El "geiser de soles" se puede interpretar como una metfora de la coleccin de poesas de Popa que sigue al prlogo

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"Imprlogo" de Paz. El climax del poema es tambin una referencia metapotica: la lectura de la obra de Vasko Popa puede
haber instigado una respuesta interior ("me responde") o un impulso creativo e iluminador en el yo lrico. Es solo ahora, al final
del poema, que el hablante afirma su creacin artstica y se presenta a s mismo como voz enunciativa ("me planto... y digo").
Los versos 93 y 95 describen el movimiento al "interior de nosotros mismos" para "viajar sin movernos." Esa concepcin del
poema como camino o viaje es ejemplificada y realizada al final. Ahora el yo lrico emprende su viaje hacia este pas, iluminado
por los textos de Popa.
El ejercicio potico espacial, intertextual y metapotico que es "Imprlogo" culmina en la imagen de un paisaje activo,
comunicativo y creador. As, se cumple el lema poetolgico formulado por Paz, segn el cual "la imagen no explica: invita a
recrearla y, literalmente, a revivirla" (El arco y la lira 107). Tanto el proclamado aplazamiento de empezar (negatividad) como la
referencia repetida a otra obra (intertextualidad), entretejida con la descripcin de una labor frustrada de captar esas
enunciaciones, como la final afirmacin exuberante, dan a luz a nuevos universos solares que se irn expandiendo, instigando
a sus lectores a emprender nuevos caminos intertextuales e icnicos.
"Imprlogo" es una indagacin en y meditacin sobre el poder de lo provisional, lo suplemento o lo no-finito esttico, que se
manifiesta tanto en la negacin (cuestionamiento de una afirmacin anterior adems de afirmacin por negar) como en la
prctica intertextual (escritura necesariamente provisional, basada en escrituras ausentes y posible base de textos futuros,
igualmente ausentes). As, se reafirma - en los terrenos nuevos de la negacin (hasta de la proclamada autonegacin del texto)
y de la intertextualidad - la potencia esttica de apuntar, a travs de las palabras a un ms all de las palabras. En su ensayo
programticamente titulado "Lo bello es negativo", el crtico y poeta francs Pal Valry alude a esa prctica de sealar ex
negativo lo indescriptible: "La literatura intenta crear a travs de las "palabras el estado de falta de palabras": la belleza es pues
negacin ms sed causada por lo que se exprima a travs de esa incapacidad, ms "infinito" de esa sed ms X..." [traduccin
ma]32 . En su poema poetolgico, Paz demuestra que hasta la declarada imposibilidad de escribir y la presentacin de lo
intertextual como suplemento pueden ser tcnicas textuales de un escribirse potico que se manifiesta como acto y como
potencial.
La red intertextual de "Imprlogo" puede extenderse: una posible meditacin acerca del poema sobre y a partir de la poesa de
Vasko Popa es un texto del mismo amigo serbio. En el ensayo "Apuntes sobre la poesa"33 , Popa describe la tarea del poeta
de tal manera que su texto crtico puede, a su vez, ser el prlogo o la posdata del poema paziano:
Amaneces y miras: todo est ya aqu, el rbol, la serpiente, la piedra, el sol... Y entonces, desde una
obstinacin profunda, desde quin sabe qu, t tambin te pones en movimiento para crear, a tu
manera, algo a partir del barro, del sueo, del respiro desnudo, de cualquier cosa a tu alcance. Lo
largas al mundo y sientes temor: no sabes si empezar a caminar, a hablar (53).

Referencias
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Carreo-Rodrguez, Antonio. "Octavio Paz y sus lecturas crticas." Revista Ib eroamericana 204 (2003): 613-629.
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_________Collected Poems. Trad. Anne Pennington and Francis R. Jones. New York: Anvil Press, 1997.
________Poesa. Trad. Juan Octavio Prenz. Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1985.
Prado Galn, Gilberto. Huellas de Salamandra. Cuidad de Mxico: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1993.
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Said, Edward W. Beginnings: Intention and Method. Nueva York: Basic Books, 1975.
Scharer-Nussberger, Maya. Octavio Paz: Trayectorias y visiones. Ciudad de Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1989.
Ulacia, Manuel. El rb ol milenario. Un recorrido por la ob ra de Octavio Paz. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1999.
Valry, Pal. uvres completes I. Pars: Pliade, 1957.

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Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. New York: Routledge, 2001.

Notas

1 La crtica ha analizado minuciosamente las inspiraciones y referencias intertextuales en Paz. Entre otros ejemplos, vase los
estudios de Manuel Ulacia, El rbol milenario. Un recorrido por la obra de Octavio Paz; Maya Scharer-Nussberger, Octavio Paz:
Trayectorias y visiones, Diego Martnez Torrn, "Escritura, cuerpo del silencio", Manuel Duran; "La huella del Oriente en la
poesa de Octavio Paz", Antonio Carreo-Rodrguez, "Octavio Paz y sus lecturas crticas" y la introduccin de El laberinto de la
soledad de Enrico Mario Sant.
2 Como se expondr a continuacin, el texto por examinar se presenta como respuesta a una peticin de escribir un prlogo
para una antologa de poesa del autor serbio Vasko Popa.
3 Se encuentran meditaciones acerca de las contribuciones cientficas de Claudio Ptolomeo, Romn Jakobson, de la poesa
de Matsuo Basho, Sor Juana Ins de la Cruz, de Kostas Papaioanou y de Vasko Popa, adems de crticas de arte (en forma de
poemas en verso libre y de poemas en prosa), entre otras, de obras de Joan Mir, Antonio Tapies, Marcel Duchamp, Bob
Rauschenberg, Pierre Alechinski y Roberto Matta. En otros textos se examinan caractersticas de la mitologa azteca, hind y del
medio oriente; otros presentan indagaciones filosfico-lingsticas sobre el carcter escurridizo del lenguaje y finalmente
reflexiones sobre la muerte y el poder del amor.
4 No he podido encontrar ningn estudio crtico que discuta detalladamente este poema denso e iluminador de Paz, tampoco
se encuentran estudios de la concepcin del poder creativo de la negacin.
5
Varios poemas invocan la precariedad de la enunciacin potica. "La palabra escrita" (Das hb iles),entre otros, comienza:
"Ya escrita la primera / palabra (nunca la pensada / sino la otra - sta) / que no la dice... / que sin decirla est dicindola" (325).
En "Vrindaban" (Ladera este) la voz potica nota: "escribo me detengo / escribo" (421). A pesar de la presentada dificultad de
avanzar, esos ejemplos no niegan el hecho creativo y el progreso de la obra potica como en "Imprlogo". Las palabras, an
escurridizas y ambiguas, son descritas dentro del poema como palabras poticas escritas.
6
Algunos ejemplos de la decidida autopresentacin del hablante como sujeto semntico y gramatical seran los comienzos
"En un poema leo" ("Conversar" 707), "Mientas yo leo en Mxico, qu hora es en Mosc?" ("Aunque es de noche" 694), o "Yo
tena treinta aos, vena de Amrica y buscaba... el huevo del Fnix" ("Kostas" 702).
7
"Beginning is making or producing difference; but difference which is the result of combining the already-familiar with the fertile
novelty of human work in language... Thus, beginnings confirm, rather than discourage, a radical severity and verify evidence of at
least some innovation - of having b egun" (xiii).
8
La juventud de Vasko Popa en la antigua Yugoslavia fue marcada por la segunda guerra mundial. Debido a su participacin
activa en la resistencia antifascista, fue prisionero en un campo de concentracin alemn en 1943, de donde escap a Austria y
luego a Yugoslavia. Despus de la guerra, trabaj como editor principal en la editorial 'Nolit' en Belgrado. Tuvo mayor impacto
en la promulgacin de textos de jvenes autores yugoslavos y de obras internacionales en Yugoslavia; entre otros, fue editor
responsable de la publicacin de la traduccin de las Ficciones de Jorge Luis Borges en 1963, una de las ms tempranas
traducciones del autor argentino en Europa (vase Dor 139-141 y Prenz 49). La obra de Popa consta de ocho poemarios, todos
compuestos en un estilo escueto y seco, destripado de todo rebuscamiento. Sus textos giran por un lado alrededor de la
atrocidad de la guerra, la absurdidad de la vida humana, por otro lado despliegan una gran energa y vitalidad. En muchos
poemas describe la realidad rural de su pas.
9

En esa mesa redonda tambin participaron Elizabeth Bishop, Alvaro Mutis y Joseph Brodsky.

10

"Me cuenta el poeta Octavio Paz / Los pequeos carteros con rostro de arcilla cocida / Desempearon un gran papel / En la
revolucin de los sintierra. / Yo los sigo en su camino / De un ojo azteca de poeta /A otro / Reparten de una aldea a otra / Cartas
llenas de libertad y tierra / Y de serpientes emplumadas y rojos yaguares / Hasta hoy por la noche tarde / Hasta aqu en
Cuernavaca" (Poesa 114, traduccin Juan Octavio Prenz).
11

La antologa de poesas, publicada por la editorial 'Vuelta' con ocasin del octogsimo cumpleaos del autor lleva quizs
uno de los ttulos ms reveladores de la concepcin poetolgica de Paz: Las palab ras son puentes. A Octavio Paz en sus
ochenta aos.

12

"All images rose up before him as things... and taking his pen, ink, and paper, instantly and eagerly wrote down the lines that
are here preserved" (250).

13
En el prlogo de "Blanco", Paz nota que "este poema debera leerse como una sucesin de signos sobre una pgina nica;
a medida que avanza la lectura, la pgina se desdobla: un espacio que en su movimiento deja aparecer el texto y que, en cierto
modo, lo produce... El espacio fluye, engendra un texto, lo disipa... La tipografa y la encuademacin... [quieren] subrayar no
tanto la presencia del texto como la del espacio que lo sostiene" (481).
14

La voz lrica en "Blanco" describe: "Translumbramiento: / No pienso, veo / -no lo que veo, / los reflejos, los pensamientos
veo" (OP 491).

15
El texto siguiente a los dos puntos de "anoto para mi prlogo": se presenta como cita. Tambin el pronombre demostrativo
de "estas palabras" subraya la identidad del borrador y de los versos del poema.
16

"Although [our] desire is to locate a primeval beginning, a line of direct filiality, the material testimony of language restrains this
desire, engaging it instead with the susceptibility of language to divination and poetry" (Beginnings 352).
17 Afirma Paz que la creacin potica "es una aspiracin, un ir, un movimiento hacia adelante" (El arco y la lira 175). El poema
"Disparo" (Das hb iles) empieza con un salto verbal en un espacio epistemolgico y sensonalmente incierto para llegar a un
lugar an ms enigmtico que es el propio cerebro del yo lrico: "Salta la palabra / adelante del pensamiento / adelante del
sonido / la palabra salta como un caballo / adelante del viento / como un novillo de azufre / adelante de la noche / se pierde por
las calles de mi crneo..." (320).

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Manuel Ulacia, entre otros, describe la obra de Paz como "un camino (Tao) que se dirige siempre hacia el otro... las palabras
en el poema... son como puentes que nos llevan a otra orilla, puertas que se abren a otro mundo de significados indecibles por
el mero lenguaje" (Ulacia 230-231).

19

"It is a property of affirmation that it can be construed as double negation" (6. 231. 79).

20

Para un anlisis lingstico de la negacin como entidad provisional, vase Niklas Luhman, "ber die Funktion der Negation
in sinnkonstituierenden Systemen" (205-206).

21

Nota Paz que "la imagen es un recurso desesperado contra el silencio que nos invade cada vez que intentamos expresar la
terrible experiencia de lo que nos rodea y de nosotros mismos. El poema es lenguaje en tensin: en extremo de ser y en ser
hasta el extremo. Extremos de la palabra y palabras extremas, vueltas sobre sus propias entraas, mostrando el reverso del
habla: el silencio y la no significacin" (El arco y la lira 106).

22

"Throughout the poem... silence curdles in images - words that are miniatures of the word, tiny mirrors where the poem
unfolds over its own image... poetic knowledge coins its own language by means of images and through them it can free itself
from the tyranny of words" (137).

23

Popa (el autor) ha sido comparado en varios estudios con Kafka y Beckett. Para un anlisis comparativo de las obras de
Beckett y Popa, vase, entre otros, la introduccin de Ted Hughes de Collected Poems, la traduccin de la obra completa de
Popa al ingls.

24

Este poema no ha sido traducido por Prenz. La traduccin es ma, basada en la traduccin del serbo al ingls "Note on the
Stone" de Anne Pennington y la traduccin al alemn "Inschrift ber den Stein" de Milo Dor.
25
La traduccin de este poema es ma, basada en la traduccin al ingls "Wooing the Rocks" de Pennington y
"Liebeserklarung an die Felsen," la traduccin al alemn de Dor.
26

Le dedica el poemario Sal lob una (1975) al animal principal de la mitologa serbia.

27

Ese poema no se incluy ni en la antologa en espaol ni en la coleccin en ingls de Collected Poems.La traduccin es
ma, basada en la traduccin al alemn "Inschrift ber den glhenden Kohlen" de Dor.

28
La "flor de nieb la" de "Imprlogo", por ejemplo, puede remitir a los "huesos de la vida" ("Legado del astrnomo" 63), a la
"infinidad de ecos" ("Ecos petrificados" 66), o al "lenguaje de los rboles" ("Los grandes taciturnos" 123) de Popa. El lenguaje
simple, directo y la sonoridad de la frase corta "he b ajado all ab ajo" resuena expresiones de Popa como su "paso as de un
sitio a otro" ("9" 49), o "hicimos una honda reverencia" ("Doma del pual" 73), o "pescamos el pez planteado" ("El pez en el
alma" 73).
29
En la versin del poema de 1985, que introduce laPoesa de Vasko Popa, este verso se diferencia de la versin incluida
en Ob ra potica de Paz. La versin anterior es: "tus escaleras sirven para subir y bajar" (10).
30 Tambin este verso ha sido modificado antes de ser incluido en la Ob ra potica. La versin anterior solamente consiste en
"tus mesas, sillas, camas" (10).
31

La mencin de las "vasijas [que] cantan" se puede interpretar como referencia intertextual al libroLes vases
communicantes de Andr Bretn. Como muchos crticos han subrayado, el surrealismo ha sido una de las fuentes artsticas
mayores tanto para Popa como para Paz. Para un estudio de la influencia del surrealismo en Paz, vase Ulacia (358) y en
Popa, vase Hughes (xxvi). As, la posible referencia intertextual subraya una vez ms la cercana conceptual de ambos autores
y pone en relieve sus similares alineaciones artsticas.
32

"La beaut est done: ngation plus soif cause par ce qui s'exprime travers cette impuissance, plus "infini" de cette soif plus
X" (375).

33

El ensayo es del ao 1953. Se public por primera vez en espaol en Cuadernos Hispanoamericanos en 2001.

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